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LA CONSTRUCTION DE L'IMAGE COMME MATRICE DE L'HISTOIRE

Éric Michaud

Presses de Sciences Po | Vingtième Siècle. Revue d'histoire

2001/4 - no 72 pages 41 à 52

ISSN 0294-1759

Article disponible en ligne à l'adresse:

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http://www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2001-4-page-41.htm

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Pour citer cet article :

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Michaud Éric, « La construction de l'image comme matrice de l'histoire »,

Vingtième Siècle. Revue d'histoire, 2001/4 no 72, p. 41-52. DOI : 10.3917/ving.072.0041

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LA CONSTRUCTION DE L’IMAGE COMME MATRICE DE L’HISTOIRE

Éric Michaud

Religion du salut par l’image, le christia- nisme s’est vu dépossédé au 19 e siècle de sa capacité à donner un contenu spirituel à l’histoire. Restait l’art, qui devint la matrice de l’histoire : l’image ne projetait plus un avenir homologue au passé dont elle témoi- gnait, elle devenait capable de produire un avenir sans précédent. Notre siècle est l’hé- ritier des Romantiques, qui firent de l’ar- tiste un prophète et donnèrent à l’image ce pouvoir de façonner l’histoire, au risque que cette puissance nouvelle soit au service des totalitarismes.

D e quelle connaissance historique une image peut-elle être la source ? Les images produites par

les régimes totalitaires du 20 e siècle – et singulièrement par le national-socialisme – sont de celles qui contraignent l’historien, en raison des conditions politiques et idéo- logiques de leur production, à repenser les réponses habituellement apportées à cette question. Car ces images – photographies, peintures, sculptures, films – par lesquelles l’historien tente aujourd’hui de saisir la réa- lité de la vie sous le Troisième Reich, il sait qu’elles étaient, par décrets du Führer, en charge de transformer cette même réalité selon la « vision du monde » ou Weltans-

chauung national-socialiste. Quelle connais- sance historique attendre de ces images, dès lors que le reflet du réel y importait moins que sa mise en scène ? Doit-on y dé- celer d’abord les modalités spatiales et figu- ratives par lesquelles la Weltanschauung nazie cherchait à assurer son emprise sur les corps et les âmes ? Ou bien doit-on les voir comme d’odieux travestissements de

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Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 72, octobre-décembre 2001, p. 41-52.

la réalité, à quoi se réduirait finalement toute propagande par l’image ? Mais ces lieux et ces corps représentés ne viennent- ils pas attester justement que la réalité his- torique fut en effet mise en scène et mo- delée tout à la fois par l’image et en vue de l’image ? La spécificité des images pro- duites par les régimes totalitaires semble tenir à ce brouillage de la causalité his- torique : les effets attendus des images y deviennent à ce point contemporains de leurs causes qu’ils se confondent en se su- perposant dans l’image. L’historien ne peut certes plus ignorer que l’inévitable part d’interprétation dont se charge l’image interdit l’illusion d’un accès au réel historique « brut » ; que toutes les formes de la représentation imagée construisent leur propre réalité par transfi- guration. C’est d’ailleurs dans cette transfi- guration même (les marques de l’énoncia- tion) qu’il déchiffre parfois les chan- gements qui s’opèrent dans les relations des hommes à la réalité – relations qu’il rapporte ensuite aux systèmes symbo- liques que ces images rendent visibles en même temps qu’elles y prennent place. Mais ce n’est pas sur ces usages historiens des images, souvent commentés, que ces quelques pages voudraient attirer l’atten- tion ; elles souhaitent bien plutôt contri- buer, par le rappel intempestif de quelques lieux communs, à réorienter temporelle- ment le regard porté sur les images de sorte que, du statut de témoins, elles pas- sent à celui d’ acteurs de l’histoire dont la puissance ne saurait être trop soulignée. Parmi les domaines extra-langagiers « qui rendent les événements possibles », Rein-

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hart Koselleck compte la gestuelle du corps, les rituels magiques et divers sys- tèmes de symbolisation dont la « fonction consiste précisément à faire qu’il faille re- noncer au langage parlé pour déclencher ou contrôler, à travers eux, les actes, les at- titudes ou les comportements correspon- dants 1 ». C’est bien dans cette perspective que l’image sera envisagée ici. Pour autant qu’« il n’est d’histoire que de ce qui change » – selon la formule de Paul Veyne –, c’est assez spontanément que l’historien considère généralement toute image comme une source d’informations sur les changements passés qui font la ma- tière de l’histoire : non seulement source d’informations sur les événements petits ou grands, exceptionnels ou quotidiens, sur les objets qui en ont dessiné les lieux et sur les corps qui en ont été les acteurs, mais aussi – et toujours davantage depuis Michelet – sur l’imaginaire d’un groupe social ou d’une époque, cristallisé en ces images qui entrent alors dans le champ de l’histoire des « mentalités » et des « repré- sentations ». Aussi le regard historien qui se porte sur les images comme sources est-il ordinaire- ment orienté vers le passé : il les scrute en amont d’elles-mêmes, comme autant de té- moignages oculaires ou de miroirs tournés vers ce qui a été et ne se reproduira plus. C’est là pourtant négliger ce qu’il faudrait nommer la part productive de l’image, celle dont précisément son producteur et son commanditaire attendent le plus. Car ceux-ci, bien mieux que l’historien, savent que si toute image, dès le moment de sa conception, tisse nécessairement des liens avec les événements et les corps auxquels elle redonne présence, elle en tisse bien davantage encore, en aval de sa produc- tion, avec les hommes à venir – ceux aux- quels elle est adressée et destinée.

1. Reinhart Koselleck, « Histoire sociale et histoire des concepts » (trad. Diane Meur), L’expérience de l’histoire (éd. et préf. Michael Werner), Paris, Gallimard-Le Seuil, 1997, coll. « Hautes Études », p. 101-119 (ici p. 106).

Il est clair que ni pour leurs commandi- taires ni pour ceux qui les produisent, les images ne se réduiront jamais à de simples documents, ni à de simples témoignages du passé : elles seront toujours conçues comme des acteurs de l’histoire. Car si les images assurent une part essentielle de la transmission du passé, elles ne s’acquittent jamais de cette tâche sous la forme de l’en- registrement passif du présent. Elles ne se contentent pas de donner un corps plus durable que celui de l’homme à la mé- moire de l’homme, devenue plus stable dans ce corps plus résistant, capable de surmonter la décomposition organique ; mais elles réorganisent chaque fois la mé- moire humaine sur la surface matérielle de leur support 2 . C’est en cela que la produc- tion d’une image, fût-elle celle d’un événe- ment passé, est une action orientée vers l’avenir. La production d’une image, même photo- graphique, n’engage pas tant un processus de figuration du réel qu’un processus de sélection et d’interprétation de ce qu’elle mémorise. De sorte que l’on peut dire de la production de l’image ce que Hannah Arendt disait de l’écriture de l’histoire :

« Toute sélection de matériel est en un sens une intervention dans l’histoire, et tous les critères de sélection placent le cours histo- rique des événements dans certaines condi- tions dont l’homme est l’auteur 3 ». Sans doute aucune image matérielle n’est-elle par elle-même temporellement orientée : elle est comme le milieu du temps, entre passé et futur. Elle ne s’affecte d’un vecteur temporel que par le regard qui la rencontre, et ce regard a lui-même une histoire. Interne à une histoire générale du regard en Occident 4 , l’histoire des concep- tions de l’image matérielle comme force productive d’avenir n’existe aujourd’hui

2. Cf. Jean-Louis Schefer, Questions d’art paléolithique,

Paris, POL, 1999, p. 93-95.

3. Hannah Arendt, « Le concept d’histoire » (trad. Patrick

Lévy), La crise de la culture. Huit exercices de pensée poli-

tique, Paris, Gallimard, 1972, p. 68.

4. Cf. Carl Havelange, De l’œil et du monde. Une histoire

du regard au seuil de la modernité, Paris, Fayard, 1998.

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La construction de l’image comme matrice de l’histoire

que de façon fragmentaire. Elle se trouve disséminée pour l’essentiel dans les travaux portant sur l’art paléolithique, la magie, les images religieuses (celles du christianisme en particulier, orientant le regard vers le futur de la parousie), les pratiques divina- toires, les images de la propagande et celles de la publicité : là en somme où l’image est investie du pouvoir d’affecter directement la vie humaine, c’est-à-dire aussi là où l’image s’intègre au dynamisme du processus vital. L’hypothèse de ces pages est que cette histoire a basculé au 19 e siècle, entre le moment du saint-simonisme, qui institue l’artiste prêtre d’un « nouveau christia- nisme » et visionnaire du temps messia- nique, et celui où Nietzsche abandonne le point de vue contemplatif pour adopter celui de l’artiste, cet être instinctivement porté « vers le sens de l’art, vers la vie » – une vie dont l’art serait le plus « grand “stimulant” 1 ». Entre ces deux moments, Ludwig Feuerbach aura renversé la dialec- tique hégélienne en proclamant que « le savoir que l’homme a de Dieu est le savoir que l’homme a de lui-même », reconnais- sant ainsi « l’anthropologie elle-même comme théologie ». Son geste prométhéen fut d’arracher la puissance de l’image à la puissance de Dieu pour la restituer à l’ima- gination, puissance de l’homme 2 . C’est alors seulement que l’Occident commence, par l’histoire des religions, l’ethnographie ou la sociologie, à faire l’inventaire puis à interroger toutes les pratiques, anciennes ou contemporaines, qui font de l’image un outil de production active du futur. L’at- tente eschatologique du christianisme, qui projetait un futur préformé par l’image du passé 3 , fait place à un futur encore indéter-

1. Friedrich Nietzsche, « Divagations d’un “Inactuel” », § 24, Crépuscule des idoles ou comment philosopher à coups de marteau, C. Colli et M. Montanari (éd.), trad. J.-C. He- mery, Paris, Gallimard, 1974, p. 107. 2. Ludwig Feuerbach, L’essence du christianisme (1841), prés. et trad. J.-P. Osier, Paris, François Maspéro, 1982, p. 382. 3. Cf. Herbert L. Kessler, « Gazing at the Future : The Pa- rousia Miniature in Vatican Cod. gr. 699 », Spiritual Seeing. Picturing Gods Invisibility in Medevial Art, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2000, p. 88-103.

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miné – mais dont la détermination devient une affaire exclusivement humaine, l’af- faire de « l’imagination ». Telle est la pers- pective historique nouvelle qui se construit au 19 e siècle, vectoriellement orientée vers le futur et qui donnera pleinement sens à la plupart des images produites au 20 e siècle.

LE MOMENT SAINT-SIMONIEN

Avec Saint-Simon, qui veut « terminer le christianisme » comme d’autres veulent « terminer la Révolution », s’affirme la pleine conscience de « la grande opération morale, poétique et scientifique, qui doit déplacer le paradis terrestre et le trans- porter du passé vers l’avenir 4 ». « L’imagi- nation des poètes, écrit-il dès 1814, a placé l’âge d’or au berceau de l’espèce humain, parmi l’ignorance et la grossièreté des pre- miers temps ; c’était bien plutôt l’âge de fer qu’il fallait y reléguer. L’âge d’or du genre humain n’est point derrière nous, il est au- devant, il est dans la perfection de l’ordre social ; nos pères ne l’ont point vu, nos en- fants y arriveront un jour ; c’est à nous de leur en frayer la route 5 ». C’est Saint-Simon qui, pour effectuer ce grand transport du passé vers l’avenir, pro- meut l’artiste au rang de guide de la société tout entière. Après avoir mis d’abord les « industriels », puis les « savants » en tête de la réorganisation de la société, il lui paraît nécessaire de placer les artistes à « l’avant- garde » dans le mouvement de la société vers l’instauration du paradis sur terre. La raison en est que ce mouvement est une affaire purement humaine parce que af- faire d’image et d’imagination : « Dans cette grande entreprise, les artistes, les hommes à imagination ouvriront la marche ; ils pro- clameront l’avenir de l’espèce humaine ; ils

4. Claude-Henri de Saint-Simon, « Quelques opinions phi-

losophiques à l’usage du XIX e siècle » (1825), Œuvres de Claude-Henri de Saint-Simon, Paris, rééd., Anthropos, 1966,

tome V, vol. 10, p. 83.

5. Claude-Henri de Saint-Simon, « De la réorganisation de

la société européenne » (1814), Œuvres, op. cit., tome I, vol. 1, p. 247-248.

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ôteront au passé l’âge d’or pour en enrichir les générations futures 1 ». Pour concourir à ce grand but, il faudra donc « exciter ceux qui cultivent les beaux-arts et qui con- naissent les moyens d’agir sur l’imagination des hommes, à passionner la société pour son bien-être général 2 ». Cette philosophie sociale se fonde sur ce postulat que l’homme est un être de désir, tendu vers l’avenir et dont la satisfaction est aux mains de l’homme : « Que les beaux-arts, par la force d’imagination qui est entre leurs mains, exercent sur la masse commune l’ac- tion suffisante, pour la déterminer à suivre irrévocablement cette direction 3 ». La psy- chologie des foules de Gustave Le Bon, dé- crivant à la fin du siècle la malléabilité des foules d’abord sensibles à l’ordre du visible, et les « mythes sociaux » de Georges Sorel, préconisant douze ans plus tard la gestion par l’image des attentes eschatologiques des masses, reformuleront inlassablement cette injonction qui deviendra l’axiome des poli- tiques et des industriels du 20 e siècle, lorsqu’ils confieront aux images de la propa- gande et de la publicité la tâche de mettre en mouvement les masses vers leur bonheur prochain. Mais il fallait d’abord que soient élucidés les mécanismes ou les processus par lesquels cette « force d’imagination » s’exerçant sur l’imagination en vient à s’em- parer des corps par la médiation de l’image. Ainsi les premiers disciples de Saint- Simon exposent une première et rudimen- taire théorie sociologique de l’art fondée sur le « sentiment » comme force tout à la fois naturelle et sociale, qui porte en avant et ne s’attache pas au passé. Créateur de tout lien social et vrai moteur permettant à l’humanité d’atteindre l’âge d’or à venir, « c’est encore le sentiment qui, en lui fai- sant désirer, aimer ce but, peut seul lui donner la volonté d’y parvenir et les forces

1. Claude-Henri de Saint-Simon, « De l’organisation so- ciale » (1825), Œuvres, op. cit., tome V, vol. 10, p. 137-138. 2. Claude-Henri de Saint-Simon, « Du système industriel » (1821), Œuvres, op. cit., tome VI, p. 470. 3. Claude-Henri de Saint-Simon, « L’Organisateur » (1820), Œuvres, op. cit., tome II, vol. 4, p. 166.

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nécessaires pour l’atteindre ». À cette « faculté sentimentale », ces disciples oppo- sent la « faculté rationnelle » dont ils ré- cusent la supériorité prétendue : non, disent-ils, contrairement à ce qu’affirment les « philosophes », le sentiment n’est pas l’attribut de l’enfance de l’humanité, ni le raisonnement celui de sa virilité. Non, la supériorité des temps modernes sur les temps anciens ne tient pas à la prédomi- nance toujours croissante du raisonnement sur le sentiment. Dans le développement de l’humanité, la raison ne s’est pas déve- loppée aux dépens du sentiment : ils se développent l’un et l’autre dans une égale proportion ; mais le progrès de la civilisa- tion provient de leur séparation croissante – la raison et le sentiment étant toujours mieux employés à l’ordre de travaux aux- quels ils se rattachent plus particuliè- rement. Car c’est bien « la division du travail », affirment les saint-simoniens, qui est l’une des conditions essentielles du progrès de la civilisation 4 . Ainsi se trouvent justifiées non seulement la séparation des tâches de l’artiste, du savant et de l’industriel, mais aussi la hiérar- chie qui les dispose dans la marche de la so- ciété vers le bonheur à venir. En effet, « les préceptes de la science » ne sauraient ren- fermer « une obligation d’agir » ; « la dé- monstration scientifique peut bien justifier la convenance logique de tel ou tel acte », mais elle demeure impuissante à produire ces actes, car elle ne peut les faire aimer :

« Il ne suffit pas [à l’individu] que le but de la société et les moyens de l’atteindre lui soient connus ; il faut que ce but, ces moyens soient pour lui des objets d’amour et de désir. Or les savants peuvent bien sans doute constater ce phénomène, et dire en conséquence ce qu’il faut aimer pour ne pas contrarier la marche de la civilisation telle qu’elle est indiquée par l’enchaînement des faits historiques ; mais ils sont incapables de

4. [Bazard, Enfantin, Rodrigues, Buchez], Doctrine de Saint-Simon. Exposition, première année, 1828-1829, troi- sième édition revue et augmentée, Paris, Au bureau de l’Or- ganisateur, 1831, p. 264-269.

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produire les sentiments dont ils reconnais- sent la nécessité. Cette mission appartient à une autre classe d’hommes. » Cette classe est celle des artistes, qui savent non seule- ment produire des sentiments par leurs images, mais qui savent encore que pro- duire des sentiments, c’est toujours produire une obligation d’agir. Telle est en effet la leçon que les saint-si- moniens retiennent de l’histoire : si l’on examine « par quels hommes et par quels moyens ont toujours été déterminés les vo- lontés et les actes sociaux, […] on trouvera que dans tous les temps, dans tous les lieux, la direction de la société n’a jamais été entraînée directement que par les diverses formes de l’expression sentimentale. […] Ces formes, sous le nom de culte aux époques organiques, ou de beaux-arts aux époques critiques, ont toujours pour ré- sultat d’exciter des désirs conformes au but que la société doit se proposer d’atteindre, et de provoquer ainsi les actes nécessaires à son progrès 1 ». Si l’art, puissance spirituelle qui s’exerce sur les corps, est donc la vraie matrice de l’histoire, il ne l’est cependant que de l’histoire qui règle la longue marche du progrès. Comme l’écrit Balzac en 1834 :

« Les rois commandent aux nations pendant un temps donné ; l’artiste commande à des siècles entiers ; il change la face des choses, il jette une révolution en moule ; il pèse sur le globe, il le façonne 2 ». Devenu seul dépo- sitaire de la vision du temps messianique, l’artiste est maintenant celui dont la produc- tion est non seulement capable de susciter le désir du bien commun, mais encore de faire passer à l’acte de sa réalisation pro- gressive. Cette conception de l’artiste prêtre et prophète à la fois est celle du roman- tisme, substituant comme lui l’art à la religion ; mais elle s’accorde aussi parfaite- ment à l’utilitarisme anglais – très explicite- ment d’ailleurs – par le même souci du plus grand bonheur pour le plus grand nombre.

1. Ibid., p. 269-272 (nous soulignons). 2. Honoré de Balzac cité par Francis Haskell, L’historien et les images (1993), trad. A. Tachet et L. Evrard, Paris, Gal- limard, 1995, p. 535.

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L’important est ici que si l’artiste est devenu prophète, ses prophéties sont maintenant pensées comme « auto-réalisatrices », c’est- à-dire capables de modifier les conduites humaines de façon à réaliser l’utopie. Dans ce mouvement, le 19 e siècle va dé- couvrir que la puissance de l’image ne tient pas tant à l’« idée » qu’elle figure par le moyen de corps représentés qu’à la forme et à la matière qui en sont le véhicule ; que la fonction médiatrice de l’image peut, en l’absence du dieu mort, s’exercer horizon- talement entre les hommes eux-mêmes, par n’importe quel moyen. Il redécouvre encore que si les passions de l’artiste peu- vent s’épuiser dans l’œuvre, celle-ci par contre n’a d’autre fin que de communiquer à son destinataire ces passions qui s’y trou- vent déposées. En ce sens, l’art de la fin du 19 e siècle est un laboratoire : une fois for- malisées, ses expériences et ses théories vont trouver dans l’ensemble du corps so- cial, au siècle suivant, un champ d’applica- tion nouveau et bien plus vaste. On sait que l’une des fonctions majeures de l’art figuratif aura été, jusqu’au 19 e siècle au moins, de fournir des modèles de conduites, et de construire ainsi l’homme social. Telle fut la tâche que le christia- nisme, par la vertu des exempla et de la christomimesis, assigna longtemps aux images, comme aux visions autorisées par l’Église, pour guider les fidèles dans leurs actions ici-bas. Ainsi le christianisme s’est- il construit comme une religion du Salut par l’image, pour laquelle le corps et la di- mension affective jouèrent un rôle crois- sant dans la propagation des comporte- ments orthodoxes 3 . Il n’en est que plus remarquable de constater combien l’art, à partir de la fin du 19 e siècle – c’est-à-dire alors même qu’il est orphelin de l’autorité spirituelle dont il tirait autrefois sa puis- sance –, s’efforce de regagner son pouvoir

3. Cf. Jean-Claude Schmitt, « L’Occident, Nicée II et les images du VIII e au XIII e siècle », François Boespflug et Nicolas Lossky (dir.), Nicée II, 787-1987. Douze siècles d’images re- ligieuses, Paris, Éditions du Cerf, 1987, p. 271-301.

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sur les âmes et les corps en faisant appel à la nouvelle autorité de la science.

LE LABORATOIRE

Laboratoire, l’art le devient en effet lors- qu’il se fonde, directement ou indirecte- ment, sur les travaux de la psycho-phy- sique, de l’optique et de la psycho-physio- logie qui dominent alors la recherche savante en Europe 1 . Ce que celle-ci énonce pour « servir de base à une théorie physiologique de l’esthétique » – et que re- tiennent autant les producteurs d’images que des penseurs tels que Nietzsche ou Bergson –, c’est d’abord la puissance du phénomène qu’elle désigne, par la plume de Charles Féré, sous le nom d’ induction psychomotrice : la seule vue d’un mouve- ment, fût-il figé par l’image, « provoque l’exécution de ce mouvement », de même que toute excitation colorée « détermine un effet dynamique ». Telle est la doxa de l’Europe entière durant le dernier quart du siècle et la première moitié du suivant 2 . Pour Condorcet, comme pour les sensua- listes qui le précédaient, l’homme naît avec la faculté de recevoir des sensations, de sentir du plaisir et de la douleur : « Les objets que le hasard lui présente agissent sur lui et forment son intelligence, ses opi- nions, ses passions, ses vertus et ses vices. … Soumettons-le à d’autres objets et il de- viendra ce que nous voulons qu’il soit, ce

1. Voir, pour sa très riche information surtout, Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture, Cambridge Mass/Londres, MIT Press, 1999. 2. Par exemple encore Jean-Marie Guyau, que Nietzsche lira de près : dans la perception, nous « sommes acteurs autant que spectateurs. Les formes senties ne sont en dé- finitive que des mouvements sentis, et les mouvements sentis ne sont que des mouvements exécutés ». (Les pro- blèmes de l’esthétique contemporaine [1 re éd. 1884], Paris, Alcan, 1891, p. 59). De tels principes furent alors d’autant mieux intégrés par les peintres qu’ils semblaient prendre le relais du modèle de la rhétorique de la persuasion par

l’actio, qui s’était imposé à la peinture depuis le 15 e siècle. Voir notamment John R. Spencer, « Ut rhetorica pictura. A study in Quattrocento theory of painting », Journal of The Warburg and Courtauld Insitutes, 20, 1957, p. 26-42 ; Rens- selear W. Lee, Ut Pictura Poesis. Humanisme & Théorie de la Peinture. XV e -XVIII e siècles, trad. M. Brock, Paris, Macula,

1991.

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qu’il faudrait qu’il fût pour son bonheur et pour celui de ses semblables 3 ». C’est ce même récit, commencé au 18 e siècle, d’une possible progression continue vers la per- fection physique et morale de l’homme, que poursuit la nouvelle « esthétique scientifique ». Et c’est aussi pourquoi elle se donne aussitôt comme une politique : si « tous les circumfusa agissent sur l’homme, même en dehors de tout état de cons- cience, en modifiant la forme et l’intensité de son énergie », si l’on peut fournir par la démonstration expérimentale de la néces- sité de nos actes la preuve que « la volonté n’est autre chose qu’une réaction indivi- duelle », alors on aura prouvé « par l’obser- vation physiologique que l’idée de liberté n’est qu’une hypothèse sans fondement scientifique et qui ne mérite aucun res- pect 4 ». Que l’homme soit agi quand il croit contempler librement une image : tel est le nouveau credo qui, bien avant d’être celui des techniciens de la propagande et de la publicité, oriente alors la recherche plas- tique des peintres les plus novateurs. Paul Gauguin, pour fonder sa peinture sur « l’ac- tion directe et mystérieuse des couleurs et des lignes », cherche dans la nature « les lois pour créer, avec des aspects tout différents et cependant semblables dans leurs effets, tous les sentiments humains » : il existe « des harmonies tranquilles » et « d’autres qui vous excitent par leur hardiesse ». De même van Gogh, exprimant « avec le rouge et le vert les terribles passions humaines », cherche- t-il à « produire un sentiment d’angoisse ». Plus précis, Georges Seurat et Paul Signac, fervents lecteurs d’ouvrages scientifiques, jouent avec les valeurs « dynamogènes » ou « inhibitoires » des lignes et des couleurs pour préparer, comme le veut l’esthétique scientifique de leur ami Charles Henry, « l’avènement du normal par une hygiène

3. « Réflexions sur les pensées de Pascal », Œuvres complètes (publiées par A. O’Connor et F. Arago), Paris, Firmin Didot frères, 1847-1849, t. III, p. 656. 4. Charles Féré, Sensation et mouvement (1 re éd. 1887), Paris, Félix Alcan, 1900, p. 13, 57, 70-72.

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savante et graduée du système nerveux 1 ». Toute une nouvelle sémiologie de l’image s’élabore sur l’expérimentation des effets que produisent les lignes et les couleurs sur le comportement des hystériques. Le concept de « suggestion », qui oppose Charcot à Bernheim, l’École de la Salpêtrière à Nancy, hérité des pratiques mesmériennes et formalisé par les médecins hypnotistes qui dominent maintenant la psychiatrie européenne, envahit bientôt le champ de la réflexion sur l’art comme il a envahi celui des « sciences de l’homme » 2 . En spécialiste de l’esthétique, Paul Souriau s’interroge : si vraiment l’art tire de la suggestion hypno- tique ses effets les plus puissants, son pou- voir ne se trouvera-t-il pas singulièrement augmenté quand il en aura pris conscience et osera s’en servir ? Sans doute la sugges- tion hypnotique est-elle une découverte ré- cente, « dont on ne connaît pas encore bien tous les effets, et qu’il faut manier avec précaution ». Certains excès des pratiques médicales en ont montré le danger. Mais est- ce une raison pour en condamner l’emploi ? Non : « C’est aux artistes à prendre leur res- ponsabilité morale et à se servir du pouvoir dont ils disposent » pour de nobles fins 3 . Mais quel rempart contre ce « danger » pourrait bien constituer la seule responsabi- lité morale de l’artiste, lorsque le sociologue Gabriel Tarde étend le règne de la sugges- tion à toute vie sociale : « L’état social, comme l’état hypnotique, n’est qu’une

1. Charles Henry, Harmonies de formes et de couleurs, Paris, Librairie scientifique Hermann, 1891, p. 63. Sur Charles Henry, voir José A. Argüelles, Charles Henry and the Forma- tion of a Psychophysical Aesthetic, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1972. Sur Seurat et Charles Henry, voir Michael F. Zimmermann, Les mondes de Seurat, son œuvre et le débat artistique de son temps, trad. fr., Paris, Fonds Mercator/Albin Michel, 1991, p. 227-299 ; Jean-Claude Lebensztejn, Chahut, Paris, Hazan, 1989, p. 115-133. 2. Cf. Jacqueline Carroy, Hypnose, suggestion et psycho- logie. L’invention de sujets, Paris, PUF, 2000 ; Henri F. Ellenberger, Histoire de la découverte de l’inconscient (1970), trad. J. Festhauer, Paris, Fayard, 1994, p. 763-771. Pour une discussion sur la place de l’hypnose dans la que- relle entre Tarde et Durkheim, voir Pierre-Henri Castel, La Querelle de l’hystérie. La formation du discours psychopa- thologique en France (1881-1913), Paris, PUF, Bibliothèque du Collège International de Philosophie, 1998, p. 216-235. 3. Paul Souriau, La suggestion dans l’art (1 re éd. 1893), Paris, Félix Alcan, 1909, p. 313-314.

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forme du rêve, un rêve de commande et un rêve en action. N’avoir que des idées suggé- rées et les croire spontanées, telle est l’illu- sion propre au somnambule, et aussi bien à l’homme social 4 » ? Ou lorsque Bergson fait de la suggestion la fin même de l’activité ar- tistique qui doit produire l’imitation mimé- tique de l’image par les corps : « L’objet de l’art est d’endormir les puissances actives, ou plutôt résistantes de notre personnalité, et de nous amener ainsi à un état de docilité parfaite où nous réalisons l’idée qu’on nous suggère, où nous sympathisons avec le sen- timent exprimé » parce que « notre corps imitera machinalement » les signes que l’ar- tiste aura fixés sur l’image 5 ? Mais l’art, corrige aussitôt Bergson, « vise

à imprimer en nous des sentiments plus qu’à les exprimer ; il nous les suggère, et se passe volontiers de l’imitation de la nature quand il trouve des moyens plus efficaces 6 ». Ce dernier point doit être sou- ligné, qui indique fortement le change- ment qui s’opère dans la vectorialisation du temps de l’image. En se déprenant peu

à peu de la figuration des corps, ou de

« l’imitation de la nature », l’image ne prend

plus sens d’un passé auquel elle redonne la présence, mais produit son propre sens par et dans le spectateur à venir, ému et agi par les seules qualités des formes et des couleurs. « Au lieu d’évoquer nos sensa- tions anciennes devant le sujet représenté, écrit le peintre Maurice Denis, c’est l’œuvre elle-même qui veut nous émouvoir 7 ». Assurément, ce ne sont plus ni la mémoire acquise ni la raison du spectateur qui sont sollicitées. L’image ne figure plus le désir par l’invocation de ce qui est perdu, mais par la présentation de ce qui manque en- core. Par l’ensemble des signes inscrits sur

4. Gabriel Tarde, Les lois de l’imitation (1 re éd. 1890), Paris, Félix Alcan, 1895, p. 83. 5. Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience (1 re éd. 1889), Œuvres, éd. du Centenaire, Paris, PUF, 1963, p. 13 et 16. 6. Ibid., p. 14. 7. Maurice Denis, « Notes sur la peinture religieuse » (1896), Théories, 1890-1910, Paris, Bibliothèque de l’Occi- dent, 1912, p. 33.

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sa surface, elle reconfigure la mémoire ner- veuse de ses regardeurs futurs. L’image nous imprime, dit Bergson, comme pour signifier qu’elle constitue notre seconde mémoire, effaçant ou recouvrant l’an- cienne et nous libérant du passé. Hitler comprendra très bien cet enjeu mémoriel de l’image dans la marche qu’il veut im- primer à l’histoire. C’est au nom d’un art patrimonial, capable de fabriquer aux Alle- mands une mémoire « grecque » dont ils seraient les héritiers « racialement » natu- rels, qu’il condamne comme dégénéré l’art moderne. Cubisme, expressionnisme, futu- risme et dadaïsme sont coupables, expli- quera-t-il en 1925 dans Mein Kampf, d’avoir rendu le passé illisible : « De cet effort même de soustraire le passé au regard du présent, ressort clairement et dis- tinctement l’intention de ces apôtres des temps futurs » ; c’est un effort pour « préparer, d’un point de vue spirituel, le bolchevisme politique 1 ». Désormais fondée sur la seule efficacité des affects et de leur contagion, cette image nouvelle, sans autre objet que les corps qu’elle imprime en aval d’elle-même, ne se réfère plus au modèle d’aucune fable ni d’aucune historia. Elle se présente elle- même comme mythe, non parce qu’elle « raconte » l’histoire d’un passé intemporel mais parce qu’elle s’affirme comme mythe fondateur, pour un futur encore indéter- miné, d’un ordre nouveau : celui qu’elle imposera aux corps dont elle saura orienter le désir, diriger les passions. Le grand principe des saint-simoniens, pour lesquels « l’expression sentimentale » de l’art peut seule produire une obligation d’agir, réalise donc ici le triomphe du mythe, mais rationnellement construit sur l’expérimentation scientifique. Ce nouveau mythe radicalement déterministe, qui réduit la volonté à une pure « réaction individuelle » du corps, pense résoudre

1. Adolf Hitler, Mein Kampf (1 re éd. 1925 et 1927), Mu- nich, Eher Verlag, 1940 p. 287 ; Mon Combat, trad. J. Gaudefroy-Demombynes et A. Calmettes, Paris, Nouvelles Éditions Latines, 1934, p. 261.

ainsi le vieux débat sur l’union du corps et de l’esprit et récuser par là jusqu’à « l’idée de liberté ». Enchaîner le corps par les images, c’est maîtriser la pensée qu’il contient, c’est assujettir l’homme entier. Pour tous en effet – peintres, savants, philosophes –, interpréter une image c’est maintenant lui donner son corps. Kandinsky écrira que « le contenu » d’un tableau n’est pas ce qu’il représente, mais « ce que le spectateur “vit” ou “ressent” tant qu’il est sous l’effet de la forme et de l’agencement des couleurs du tableau 2 », tout comme Bergson avait pu dire que notre corps imite machinalement l’image pour en produire le sens. Quant à Nietzsche, grand lecteur de Théodule Ribot et citant Charles Féré, il n’hésite pas à définir « l’art en tant que sug- gestion, comme moyen de communication, comme domaine d’invention de l’induction psychomotrice » : « Tout art agit comme une suggestion sur les muscles et les sens … – il parle à cette façon de subtile mobilité du corps ». Pour Nietzsche comme pour Féré, c’est encore l’induction psycho-motrice qui montre que la communication des pensées elles-mêmes n’est qu’une imitation mimé- tique des corps : « On ne se communique jamais de pensées, on se communique des mouvements, des signes mimiques que nous ramenons, par transcription, à des pensées… 3 ». Au tournant du 19 e au 20 e siècle, c’est toutefois sous le signe de la domination d’un « présent » 4 libéré du passé qu’est

2. Wassily Kandinsky, « Lettre à A. J. Eddy » (1913), Re- gards sur le passé et autres textes, 1912-1922, éd. J.-P. Bouil- lon, Paris, Hermann, 1974, p. 223. 3. Friedrich Nietzsche, La Volonté de Puissance. Essai d’une transmutation de toutes les valeurs, trad. Henri Albert (1903), Paris, Librairie Générale Française, 1991, L. III, ch. IV : « Pour une physiologie de l’art », p. 400 et 402 (§ 355 et 357). Sur Nietzsche et Ribot, voir Marcel Gauchet, L’in- conscient cérébral, Paris, Le Seuil, 1992, p. 127-152. 4. Sur le « présentisme » du 20 e siècle et ses effets sur la re- présentation du futur, voir François Hartog, « Temps et histoire : “Comment écrire l’histoire de France” », Annales HSS, 6, 1995, p. 1219-1236 ; « Time, History and the Writing of History : the Order of Time », History-Making (éd. R. Torstendahl et I. Veit-Brause), Konferenser, 37, Stockholm, 1996, p. 95-113 ; « Patrimoine et histoire : les temps du patrimoine », Jean-Yves Andrieux (dir.), Patrimoine et société, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1998, p. 3-17.

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d’abord conçue la temporalité future contenue dans l’image. Ce qui constitue notre perception, dit Bergson, c’est, au sein même des objets ou de l’image, « notre action naissante qui se dessine. L’actualité de notre perception consiste donc dans son activité, dans les mouve- ments qui la prolongent … : le passé n’est qu’idée, le présent est idéo-moteur 1 ». Si l’image trouve son sens dans l’acte d’inter- prétation des corps qu’elle affecte, c’est par leur nécessaire co-présence primitive où s’accomplit l’acte perceptif. De sorte que la médiation du corps est alors très générale- ment comprise comme l’immédiateté de l’effet de l’image, court-circuitant toute conscience et suspendant tout jugement. Ainsi regarder une image ce n’est encore, en des termes classiques, que regarder un présent gros d’avenir. Mais après la Grande Guerre se répand la conviction que re- garder une image, c’est déjà voir le futur puisque la réalité à venir est immanente à l’image. Ainsi ce nouveau dogme imma- nentiste renoue-t-il avec le dogme chrétien de la « présence réelle » dans les objets du culte – reliques, images ou hosties –, puisque la puissance agissante de l’image n’est plus conçue comme seulement sym- bolique mais réelle. Mais tandis que les images du culte construisaient un futur à l’image du passé, celui que dessinent les images nouvelles n’est à l’image de rien, ne semble précédé de rien. Ou pour le dire avec Jan Pato c ka analysant notre moder- nité : « Le possible n’est plus ce qui précède le réel ; il devient plutôt le réel lui-même dans son processus créateur 2 . »

DE L’IMAGE À L’ACTE

Au 20 e siècle le corps, comme lieu poli- tique et sujet du désir, est explicitement devenu la cible tout à la fois des images de

1. Henri Bergson, Matière et mémoire (1896), Œuvres, op. cit., p. 215. 2. Jan Pato c ka, « L’Art et le temps. La crise de la civilisa-

tion rationnelle et le rôle de l’art », L’art et le temps, trad.

E. Abrams, Paris, POL, 1990, p. 359.

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l’art, de la publicité et de la propagande. Toutes se fondent sur un savoir commun, élaboré dans le laboratoire du 19 e siècle où ont été expérimentées, « scientifiquement », de nouvelles techniques maintenant com- munes aux artistes, aux marchands et aux politiques. Tous se fondent, et pour long- temps, sur les mêmes concepts d’impres- sion et de sympathie, de suggestion et d’identification élaborés dans les dernières années du siècle précédent. Chacun est convaincu qu’il tient entre ses mains l’avenir de l’humanité puisqu’il possède la technique capable, par l’image, de faire agir les corps. C’est pourquoi toutes les guerres du 20 e siècle, économiques, so- ciales ou politiques, seront pensées comme des guerres des images dont elles ne seraient que les effets calculés, en tout cas prévisibles. Le 19 e siècle avait forgé l’idée d’un art « national » comme dépôt de

la

mémoire et du génie d’un peuple ; celui-

ci

invente l’idée d’un art capable de créer

sa

propre communauté et d’en fixer tout à

la

fois l’avenir et les frontières. Aux cha-

pelles esthétiques qui continuent à diviser

le public des Salons, se superposent les

églises – sociales, économiques ou natio- nales –, vastes communautés émotion- nelles façonnées par l’image. Préfaçant en 1939 une exposition d’affiches, Anatole de Monzie perçoit clairement, pour s’en féli- citer, que de telles images procèdent à la fabrication d’une mémoire nouvelle, im- médiate, suffisamment active pour des- siner un avenir libéré du passé : « Plus que jamais, les peuples ont besoin d’images. Il leur en faut pour orienter leurs curiosités, approvisionner leurs mémoires, soutenir leurs enthousiasmes et leurs approba- tions 3 . » Nul ne s’aventurerait d’ailleurs à lui donner tort, tant la fabrication de la publi- cité, confondue avec la propagande, appa- raît à beaucoup comme l’essence même de l’activité créatrice ou poétique en lutte

3. Anatole de Monzie, Préface au catalogue L’Affiche en couleurs, de Chéret à nos jours, Paris, Conservatoire national des Arts et Métiers, 1939, n. p.

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contre le passé. La publicité, écrit Blaise Cendrars en 1927, est « la fleur de la vie contemporaine, … une affirmation d’opti- misme et de gaieté, … la plus chaleureuse manifestation de la vitalité des hommes d’aujourd’hui, … la plus belle expression de notre époque, … un Art … C’est pour- quoi je fais appel ici à tous les poètes :

Amis, la publicité est votre domaine. / Elle parle votre langue. / Elle réalise votre poé- tique. … Industriels, faites faire votre pu- blicité par les poètes comme le fait Moscou pour sa propagande 1 ». Innombrables, de fait, sont les artistes et les écrivains qui mettent leur talent et leur savoir au service de la publicité d’abord et de la propagande ensuite. La collaboration des peintres avec les publicitaires, inaugurée à la fin du 19 e siècle et poursuivie par le futurisme en Italie, les Delaunay et Léger en France ou les artistes du Bauhaus en Allemagne n’a plus cessé depuis, jusqu’à créer cette classe unique de ceux qu’on nomme aujourd’hui les « créatifs ». Si toute novation formelle dans l’une des deux sphères de l’art et de la publicité passe immédiatement dans l’autre, chacune prenant modèle sur l’autre, c’est aussi parce que, au-delà des fins partagées, la même concurrence s’im- pose maintenant à tous. Fernand Léger le formule avec clarté dès 1924 : « Écrasé par l’énorme mise en scène de la vie, que va faire l’artiste prétendant conquérir son public ? … [Il doit] choisir dans le tour- billon qui roule sous ses yeux les valeurs plastiques et scéniques possibles … et do- miner à tout prix. S’il ne s’élève pas suffi- samment, s’il n’atteint pas le plan supé- rieur, il est immédiatement concurrencé par la vie même qui l’égale et le dépasse. Il faut inventer coûte que coûte 2 . » La nécessité vitale de capter le regard de la proie apparente toutes ces images nou-

1. Blaise Cendrars, « Publicité = poésie » (1927), Œuvres complètes, Paris, Denoël, 1962, tome 4, p. 229-230. 2. Fernand Léger, « Le spectacle. Lumière, couleur, image mobile, objet-spectacle » (1924), Fonctions de la peinture, Paris, Gonthier, 1965, p. 132-133.

velles aux plus anciennes images ma- giques ou propitiatoires. C’est un art de la captation du futur dont on trouve, comme le rappelait Salomon Reinach, le para- digme au paléolithique, dans ces figures d’animaux désirables percés de flèches « en prévision d’une chasse heureuse, ou plutôt dans l’idée que la réalité se confor- merait à l’image 3 ». Dans cette collaboration, les écrivains ne sont pas en reste. En France par exemple, Mistral assure la publicité du savon Congo, Armand Salacrou ou Jean Anouilh écrivent des slogans publicitaires, Colette des textes pour l’eau Perrier, Mac Orlan pour le ma- gasin du Printemps 4 , Valéry pour les céra- miques Rouart ou pour un groupe d’indus- triels de l’acier (Réflexions sur l’acier). Mais le même Valéry pourtant s’inquiète devant le caractère incontrôlé et incontrôlable de cette puissance formatrice d’avenir qu’est la publicité, dont les images se combinent maintenant aux forces de l’industrie :

« Vous êtes des cobayes, chers hommes, et des cobayes fort mal utilisés, puisque les épreuves que vous subissez ne sont infligées, variées, répétées, qu’au petit bonheur. Il n’est point de savant, point d’assistant de laboratoire qui règle, dose, contrôle, interprète des expé- riences, des vicissitudes artificielles, dont nul ne peut prévoir les effets plus ou moins pro- fonds sur vos personnes précieuses. Mais la mode, l’industrie, mais les forces combinées de l’invention et de la publicité vous possèdent, vous exposent sur les plages, vous expédient à la neige, vous dorent les cuisses, vous cuisent les cheveux ; cependant que la politique aligne nos multitudes, leur fait lever la main ou dresser le poing, les fait marcher au pas, voter, haïr ou aimer en cadence, indistinctement, statistiquement ! 5 »

3. Salomon Reinach, Orpheus. Histoire générale des reli-

gions, Paris, Librairie d’Éducation Nationale, Publications Alcide Picard, 1924, p. 162-163 (je souligne).

4. Pierre Mac Orlan, Le Printemps, Paris, Gallimard, 1930.

5. Paul Valéry, « Notre destin et les lettres » (1937), Re-

gards sur le monde actuel et autres essais, Paris, Gallimard, 1945, p. 252.

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Loin du rêve saint-simonien d’une unique image du Bonheur à venir qui serait assez puissante pour en produire la réalisation, c’est assez justement que Valéry se plaint de ces épreuves qui ne sont infligées aux hommes qu’« au petit bonheur » – tant il est vrai que le hasard ne saurait être aboli par les images incalculables de petits bonheurs promis, qui assignent aux masses leurs conduites réglées mais dessinent un en- semble chaotique de forces conflictuelles. Si l’avenir immédiat de l’individu devient pré- visible à travers chacune des images qui l’émeuvent, le futur collectif devient illisible sur un plus long terme. C’est pourquoi la reprise en main des images par les États fascistes rassure ceux que l’avenir inquiète : elle braque les re- gards sur l’idéal d’un futur sans conflit, au prix de l’ignorance salvatrice du présent (et souvent de la réplique du passé). Ici, les promesses de petits bonheurs individuels des images publicitaires s’ordonnent toutes à la promesse du grand Bonheur collectif de la propagande. Mais les images de propa- gande, comme celles de la publicité et par- delà toutes leurs différences formelles et idéologiques, ordonnent partout leurs fins aux mêmes moyens, qui visent non pas l’or- thodoxie mais bien l’orthopraxie 1 des corps dans le passage à l’acte selon l’image. Elles prennent la place de la réalité présente parce qu’elles exigent l’adéquation de la réa- lité future à l’image présente. Ni les unes ni les autres ne mentent ni ne dissimulent cette réalité présente : le temps futur qu’elles of- frent aux regards n’est advenu que pour ceux qui, leur ayant déjà succombé, s’éveillent ainsi dans le mythe en le réalisant. Le tournant théorique d’un historien alle- mand de l’art durant les années 1930 éclaire les enjeux véritables de l’image – enjeux qui, à coup sûr, restent aujourd’hui les

1. Cf. Jacques Ellul, Propagandes, Paris, Armand Colin, 1962, p. 36-44 : « Le but de la propagande moderne n’est plus de modifier des idées, mais de provoquer une action. Ce n’est plus de faire changer d’adhésion à une doctrine, mais d’engager irrationnellement dans un processus actif. Ce n’est plus d’amener à un choix, mais de déclencher des réflexes. »

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mêmes. En 1931, il voit encore en Picasso le type de l’artiste solitaire, capable de « déter- miner la réalité future » par la seule puis- sance de sa subjectivité rayonnante, en don- nant au mythe une valeur de révolte et non plus de conservation des valeurs de la com- munauté. Jusqu’en 1932 et proche alors de Bataille et Caillois, il défend encore cette idée pour lui positive que l’art est « une force qui rend l’Être nettement irrationnel », « un moyen magique, une force qui trans- forme le réel » parce qu’est « réintégré le mythe dans la réalité », de sorte que « le poème devient l’origine du Réel ». « Pour nous, peut-il encore écrire en des mots qui sont en singulière résonance avec ceux des nazis, toute Réalité future commence et s’éveille sous la forme du mythe 2 ». Mais après l’arrivée au pouvoir de Hitler, il fait soudain volte-face. Il dénonce, dans La fa- brication des fictions, la responsabilité col- lective des artistes et des intellectuels :

« Nous sommes les premières dupes de nos œuvres ». Et c’est à la pointe extrême de ce retournement que surgit « le problème an- goissant de savoir si ce qui est poétique ne représente pas tout simplement une ré- gression, un archaïsme 3 ». La réponse se trouve dans ses propres thèses antérieures :

« L’art ne représente quelque chose de positif que dans la mesure où il détermine et crée une conception du monde, un mythe 4 ». Soit dans la mesure où il se montre capable, comme le fut le cubisme, de « détruire les images mnémoniques 5 »

2. Carl Einstein, Braque (écrit en 1931-1932), trad.

E. Zipruth, Paris, Éd. Des Chroniques du jour, 1934, p. 139-

140. Je dois la copie de ce livre à Georges Didi-Huberman qui, dans le stimulant texte qu’il a consacré à Carl Einstein, fait malheureusement l’impasse sur le sens politique de son tournant théorique (« L’image-combat », Devant le temps, Paris, Éd. de Minuit, 2000, p. 159-232). 3. Cité par Liliane Meffre, Carl Einstein et la probléma- tique des avant-gardes dans les arts plastiques, Berne, Éd. Peter Lang, 1989, p. 123 et 129. 4. Carl Einstein, Braque, op. cit., p. 64. 5. Carl Einstein, « Notes sur le cubisme », Documents, n o 3, 1929 ; repris dans L. Meffre (éd.), Ethnologie de l’art mo- derne, Marseille, André Dimanche Éditeur, 1993, p. 31.

C. Einstein ajoute : « Il fallut [au cubisme] détruire l’héritage

mnémonique des objets, c’est-à-dire oublier, et le tableau devint non la fiction d’une autre réalité, mais une réalité avec ses propres conditions » (ibid., je souligne).

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pour reconfigurer autrement la mémoire, ouvrir ainsi une liberté nouvelle et com- mencer autrement l’histoire. Dans le re- tournement de Carl Einstein peut se lire la prise de conscience, brutale, que sa propre exigence de restauration de la puissance du mythe par les moyens de l’art est celle- là même du nazisme, usant alors de la li- berté du commencement pour construire le mythe contraignant qu’il prétend in- carner et qui légitime son pouvoir. Dans la conférence sur L’origine de l’œuvre d’art qu’il prononce en 1935 et 1936, Martin Heidegger formule de façon frappante cette haute fonction que presque tous – national-socialistes compris – assignent alors communément à l’art :

« Le commencement [Anfang] contient déjà, en réserve, la fin. … Chaque fois qu’un art ad- vient, c’est-à-dire qu’il y a commencement, un éclatement de l’Histoire se produit : l’Histoire commence ou reprend à nouveau. Histoire, cela ne signifie point ici le déroulement de faits dans le temps – faits qui, malgré l’importance qu’ils peuvent avoir, ne restent toujours que des incidents quelconques. L’Histoire, c’est l’éveil d’un peuple à ce qu’il lui est donné d’ac- complir, cet éveil étant vigilante insertion dans ce qui lui a été confié. … L’art est Histoire en ce sens essentiel qu’il fonde l’Histoire. … l’origine de l’être-là historial d’un peuple – c’est l’art 1 . »

Cette conception qui fait de l’art la ma- trice de l’histoire est, tout au long du 20 e siècle, inséparable de l’opposition – la plus vive comme la plus secrète – à la dé- mocratie parlementaire fondée sur le débat contradictoire. Or, si l’âge démocratique moderne a bouleversé les rapports du

1. Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », Che- mins qui ne mènent nulle part, trad. W. Brockmeier (très lé- gèrement modifiée), Paris, Gallimard, 1970, p. 61 (je sou- ligne).

visible au non-visible qui réglaient l’ordre monarchique de l’Ancien Régime, c’est bien parce que l’entreprise de désincarna- tion du pouvoir menée par la Révolution française fut non seulement une désintri- cation du politique et du religieux, mais aussi et simultanément un décollement du visible de sa face invisible – une séparation dont les effets se font encore sentir aujourd’hui dans l’ordre des images. De cette désincarnation sont résultés, dans le champ politique, une infigurabilité du lieu du pouvoir et un vide inappropriable que l’on peut entendre retentir dans la phrase fameuse de Michelet : « La Révolution a pour monument… le vide… ». Et l’on sait que l’exigence démocratique veille à pré- server ce vide ou ce non-lieu qui lui est es- sentiel, puisqu’il génère la division et le conflit constitutifs de l’espace propre à la démocratie. C’est pourquoi l’atomisation des pra- tiques et des formes de l’art, son auto-dis- solution par renoncement à sa propre « volonté de puissance » et, finalement, sa progressive désincarnation tout au long du 20 e siècle ont constitué les seules réponses que pouvait apporter l’activité artistique à l’incessante incarnation du mythe produc- teur d’avenir, afin de préserver ce vide du pouvoir essentiel à la démocratie, mais que ne cesse de combler l’industrie de la culture.

Éric Michaud est directeur d’études à l’École des hautes études en sciences sociales. Il a notamment publié Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme (Paris, Gallimard, 1996) et Fabriques de l’homme nouveau : de Léger à Mon- drian (Paris, Carré, 1997).

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