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br - ISSN 2175-3903 - ano II - nmero 05 - teresina - piau - abril maio junho 2010]

O OLHAR COMO INSTAURADOR DAS FRONTEIRAS INTERSUBJETIVAS: BREVE INCURSO SOBRE CIDADE DE VIDRO, DE PAUL AUSTER Lilian Reichert Coelho

Resumo Aborda-se a narrativa literria Cidade de Vidro, que compe A Trilogia de Nova York, publicada em 1987, pelo escritor estadunidense Paul Auster. O objetivo observar de que modo o olhar instaura-se como agente fundamental da percepo e da cognio da personagem focal, funcionando como espacialidade intersticial fundamental na relao entre as personagens e com o ambiente circundante. Para tanto, adota-se perspectiva multiangular, composta por contribuies da teoria da complexidade (SILVA, 2003), da semitica (PINO, 2000), das formulaes tericas centradas na percepo do espao (TUAN, 1980), da geografia (HISSA, 2006), da cartografia e da arte (LIVIERATOS & KOUSSOULAKOU, 2006; NETO, 2005). Palavras-chave: literatura, intersubjetividade, percepo, espao, cidade.

Abstract It analyzes City of Glass, a literary narrative wich comprises The New York Trilogy, published in 1987 by the American writer Paul Auster. The goal is to observe how the look is set up as a key agent of perception and cognition of the main character, functioning as an important interstitial space in the relationship between the characters and their environment. Therefore, a multiangular perspective is adopted, consisting of contributions of complexity theory (SILVA, 2003), semiotics (PINO, 2000), the theoretical formulations focused on the perception of space (TUAN, 1980), geography (HISSA, 2006), cartography and art (LIVIERATOS & KOUSSOULAKOU, 2006; NETO, 2005). Keywords: literature, intersubjectivity, perception, space, city.

eu quando olhos nos olhos sei quando uma pessoa est por dentro ou est por fora quem est por fora no segura um olhar que demora de dentro do meu centro este poema me olha paulo leminski

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Ao enveredar pelas tramas da relao humana com o espao circundante, o pesquisador e poeta Henriques Neto sintetiza a importncia desse elemento, no sentido de substrato acolhedor do ser humano e em interseco com ele, ao afirmar que:
Em algum momento recuado da infncia se imprime em ns uma difusa percepo do espao. Quando os olhos se abrem para o mundo; neste ponto dizer algum momento no significa falar do tempo: abrir os olhos no mundo , ali, respirar, viver espao. Primeiros lugares, primeiros momentos; carinhoso, doce e continuum espaciotemporal, caminho da pura emoo, corao celebrado (NETO, 2005, p.86).

No entanto, o espao no constitui prerrogativa existencial apenas para o ser humano; base para a vida de qualquer organismo vivo que, com ele, no sobrevive sem interagir. Perspectivas ontolgicas concebem o espao como produtor de condies de vida para o indivduo e por este produzido, em relao simbitica. Sem dvida, o meio instaurador e facilitador dessa relao o corpo, compreendido no estgio anterior constituio prpria da subjetividade como corporeidade, modo de existncia preliminar ao autorreconhecimento do eu no espao. Trata-se, portanto, de relaes entre organismo e mundo exterior estabelecidas em momento anterior instaurao de limites fixos pela percepo. Note-se que tal concepo orienta-se pela compreenso de que o elemento temporal mantm relaes naturais com o espao. O entendimento de relaes entre seres humanos e mundo natural como desprovidas de limite constitui argumento sustentvel apenas ao se considerar a natureza como domnio de intransitividade plena. No entanto, isso s possvel pela pressuposio da ausncia completa do olhar humano, cuja tendncia taxonmica preenche de transitividade os interstcios entre espao (meio externo) e indivduo. Neste sentido, confere-se ao aparato perceptivo a capacidade de fundar a percepo de si e do entorno. Ao incursionar pela reflexo sobre a tessitura complexa que envolve a relao humana com o espao, Tuan (1980) argumenta que a percepo do ambiente ocorre, invariavelmente, pela interao simultnea de todos os sentidos. Pelo termo percepo, entendem-se os modos de o indivduo envolver-se sensorialmente com o ambiente, por meio do estabelecimento de relaes entre interioridade e

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exterioridade. Portanto, o ato de perceber instaura-se na distino entre interno e externo exercida pelo limite, cujo agente, o olhar, impe distanciamento em relao ao que se percebe fora. A interioridade concerne, pois, em primeira instncia, ao espao psicolgico do indivduo, constitudo pelas filigranas da vida interior, o que seria, no escopo deste trabalho, a abordagem da relao espao-personagem. As relaes humanas com o espao, todavia, no se articulam apenas em mbito interno. Alm do limite (ponto onde a subjetividade percebe o prprio fim) configuram-se, nos intercmbios, espaos intersticiais, localizados entre interioridades e exterioridades, constituindo-se como espaos

intervalares; portanto, sem fixidez. Assim, o conceito de fronteira como entidade que permite o movimento de voltar-se para fora (HISSA, 2006, p. 34) a partir de um ponto fixo demarcado extrapola a distncia imposta pelo limite, orientando-se para a dimenso do contato mediador entre espacialidades interiores e exteriores. Deste modo, para efeito de direcionamento e disposio reflexiva em funo de Cidade de Vidro, considera-se a noo de liminaridade. Para tanto, toma-se como ponto de referncia os eixos estabelecidos pelo olhar das personagens, compreendido como movimento da subjetividade dirigido para o ambiente exterior. Outro eixo considerado diz respeito aos limites dos lugares fsicos que, na narrativa sob foco, se delineiam como limiares. Para se compreender melhor o que se entende como limiar, vale resgatar a etimologia da palavra. Para isso, recorre-se a Pino (2000, p. 97), para quem
o vocbulo limiar tem em sua origem o termo latino limen, liminis. Espacialmente, significa porta, soleira da porta e, sob o ponto-de-vista do tempo, refere o incio ou o comeo de algo. [...] A distino entre limiar a limite [...] recupera, em termos funcionais, a original diferena, ainda em termos espaciais, entre as palavras limes (limite) e limen (limiar): o limes, alm de outros significados, indicava muralha, muro de defesa, baluarte, alm de, metaforicamente, implicar diferena, distncia; o segundo, [...] associava-se a porta, entrada.

Dada a condio no situada, mas cambiante, destaca-se o funcionamento do olhar como agente catalisador de agenciamentos entre interioridades/exterioridades, possibilitando relaes no entremeio de tais instncias espaciais. Alm de dispositivo fsico, meramente perceptivo, o ser

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humano e por extenso, as personagens austerianas utiliza o olhar como ferramenta propulsora do contato com elementos do mundo externo, configurados pelo ambiente (mundo natural) e por outras subjetividades. A dimenso do contato , conforme exposto, exercida pelo olhar portal que integra interioridades e exterioridades , estabelecendo relaes especficas a partir das experincias e possibilidades interpretativas de cada personagem. Em que pese a simultaneidade dos rgos sensoriais envolvidos na atividade perceptiva, denominada polissensorialidade, Tuan (1980) aponta a predominncia da viso nas sociedades moderna e contempornea, sem esquecer entretanto de especificar a importncia dos outros sentidos. Silva tambm enfatiza a preponderncia do olho no modo de percepo dominante contemporneo, considerando a atividade individual tanto em relao interior (processo autoperceptivo) quanto nas relaes sociais. A autora menciona, entre outras concepes, que:
pelo olhar que reconheo e sou reconhecido social e culturalmente como o mesmo ou como o outro. O olhar tem funo interpelativa, porta convite ou agresso, depende do contexto e da histria dos sujeitos que se olham. Em outras palavras, o olhar cultural. A complexidade desse processo o indcio do por que sentirse olhado no neutro, nem cultural nem biologicamente. A no-neutralidade biolgica do olhar que faz o arrepio impondervel da nuca de quem olhado pelas costas. Aquele que olhado no raro se vira repentinamente e flagra o curioso, sem razo aparente para constrangimento dos olhares que se cruzam (2003, p.128; grifos da autora).

Pelo exposto, observa-se que o olhar desempenha inegvel funo na atividade perceptual humana, articulando as maneiras como o indivduo v e se relaciona consigo prprio, com outros seres e com o entorno. Deve-se ao olhar, portanto, parcela significativa da cognio no que diz respeito modelagem do mundo, tanto nos aspectos psicolgicos quanto sociais. Foucault (1963; 2006, p.64) define a separao de individualidades pela instaurao de uma distncia como regio paradoxal composta por

[...] um vazio imperceptvel, mas que nada pode eliminar, nem povoar, uma linha que no se pra de transpor sem que ela se apague, como se, pelo contrrio, fosse cruzando-a sem parar que se a marcaria mais. Pois esse limite no isola duas partes

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do mundo: um sujeito e um objeto ou as coisas diante do pensamento; ele de preferncia a relao universal, a muda, laboriosa e instantnea relao pela qual tudo se ata e se desata, pela qual tudo aparece, cintila-se e se apaga, pela qual no mesmo movimento as coisas se mostram e escapam.

No que tange aos elementos sensoriais, considera-se vlido observar sobre o contato estabelecido pelo olhar gradientes ou nuanas perceptivocognitivas atuantes na relao entre ser humano e espao. Tais elementos podem ser observados tambm na construo de mundos realizada pela literatura, conforme explica Borges Filho, para quem gradientes sensoriais so os sentidos atuando na relao entre o personagem e o espao (2006, p.13). Como complemento, adota-se aqui a contribuio de Pino (2000), que justifica a perspectiva analtica orientada pela observao dos gradientes de sensorialidade do seguinte modo:
Considerando que cada um dos sentidos humanos estabelece, em princpio, diferente distanciamento entre sujeito e objeto, a anlise dos aspectos sensoriais dominantes no texto, ou em seus fragmentos, pode consistir em recurso heurstico eficiente para a eficcia dos resultados a obter no percurso interpretativo do sentido textual. (1998, p.99).

Assim como ocorre na vida, no universo ficcional de Auster, no se trata dos olhos como instrumentos de investigao gratuita, natural, sobre o entorno; nem do olhar de outros interiorizado pelo indivduo. Para alm da capacidade inata de enxergar, o olhar das personagens austerianas condicionado por orientaes volitivas externas, advindas de relaes especficas com o entorno; disso resulta a funo de contato instaurada por esse agente mediador, cuja ao ambienta-se nos interstcios. O exposto permite compreender que a espacialidade movedia constituda pelo olhar instaura distncias entre a dimenso subjetiva, interior; a regio fronteiria, indefinida, e o mundo exterior, demarcado pela ao do prprio olhar. Considerando-se o exposto, evidente, portanto que, na narrativa sob foco, a viso constitui o sentido privilegiado no que diz respeito leitura do mundo pelo vis do limiar. Para alm disso, observa-se que os gradientes sensoriais visuais apresentam tanto o deslocamento corporal das personagens pelas espacialidades quanto o estado de esprito delas. Luminosidade e visibilidade coexistem no mesmo patamar em que se fixam escurido e 5

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invisibilidade. Mas, verifica-se que, alm da viso, o sentido da audio tambm funciona na criao das relaes entre personagens e espaos, em termos de plenitude sonora (rudos, preenchimento por palavras) e ausncia de qualquer som (silncio). Tais correspondncias promovem, por efeitos de sinestesia, sensaes especficas para as personagens, refletindo tambm nos efeitos de sentido, igualmente peculiares, na instncia leitora. A fim de empreender a leitura proposta e tomando, no recorte da obra de Auster aqui realizado, empreende-se, doravante, o percurso proposto. No incio, a personagem focal despertada para o mundo exterior pela audio, pelo toque do telefone. No entanto, enquanto passa noites aguardando que o aparelho soe novamente, a personagem l, adentrando o mundo apresentado por Marco Polo no texto Viagens. As relaes entre a viso que propicia a leitura e o livro como objeto quase mgico que permite acesso a outros mundos so reiteradamente convocadas em toda A Trilogia de Nova York. Interessa, portanto, para a leitura aqui empreendida, o olhar no sentido de conexo fsica e psicolgica das personagens com o mundo externo. Aps o contato auditivo pelo telefone com uma voz feminina desconhecida do outro lado da linha, o escritor Quinn (personagem focal) arruma-se para o encontro em que ir testar sua nova identidade: o detetive Paul Auster, requisitado pela voz incorprea. No momento de lanar-se ao mundo, a maaneta da porta do apartamento de Quinn figura, explicitamente, como limiar; ao toc-la para dirigir-se ao encontro marcado com a contratante dos servios detetivescos de Auster, Quinn abandona a certeza da casa para ganhar o mundo, em situao inabitual, pois no sabe o que esperar. Gradientes sensoriais indicam o estado de nimo de incerteza que domina a personagem e assinalam a presena do intervalo, do limiar entre sanidade e insanidade, realidade e onirismo, visvel e invisvel em termos fsicos e simblicos construdo desde a sada do apartamento at a chegada ao saguo do edifcio dos Stillman, outro limiar. A liminaridade construda no trajeto mencionado fundamental para a compreenso de Cidade de Vidro. Ao longo do percurso, tanto objetos (maaneta e porta) quanto espacialidades propriamente ditas e associaes mentais da personagem contribuem para compor o amlgama de sensaes e pensamentos, gerando uma espcie de transe em Quinn (AUSTER, 2003, p.

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19). Nesse sentido, legtimo afirmar que as sensaes resultantes do contato da personagem com o mundo externo que criam o substrato onrico provocado pelos agentes de liminaridade. Um fato emblemtico da constituio dos limiares na narrativa em destaque: no caminho at o apartamento dos Stillman, Quinn associa a paisagem entorpecente com um quadro de Vermeer, tentando relembrar os detalhes da composio visual intitulada Soldado e menina sorrindo. A referncia ao pintor holands e a essa tela, especificamente, por bvio no gratuita. Em primeiro lugar, pelo fato de que Vermeer reconhecido por ter criado uma srie de representaes da vida cotidiana em espaos domsticos, logo, interiores. E tambm por ter utilizado, em suas pinturas, mapas de parede como objetos de decorao que, muitas vezes, convocam demasiadamente a ateno do apreciador, muito mais do que as prprias figuras humanas representadas. Os mapas conferem significado alegrico s peas pictricas, e uma leitura histrica permite relacionar o sculo XVII com o perodo em que a cartografia mais desenvolvida do mundo concentrava-se, justamente, nos Pases Baixos, terra natal do artista e tema das pinturas. Nesse perodo, o pas estava em plena expanso territorial e comercial , o que permite a leitura da presena de mapas na pintura de diversos artistas do perodo como figura reveladora de patriotismo, como defendem Livieratos e Koussoulakou (2006, p. 6). Referem os autores que
o uso dos mapas, tal como exposto acima [eles apresentam a figura], estabelece, na verdade, relaes histricas e polticas. Esta pintura, com a figura de um soldado situado prximo ao mapa, , talvez, uma aluso vitoriosa disputa contra a Inglaterra (1652-1654), de acordo com Schneider (2001). Vermeer pode estar sugerindo que o oficial atuara na preservao, frente ameaa inimiga, das provncias dispostas no mapa [...]. [traduo nossa].

A personagem de Auster no alude ao quadro de Vermeer por acaso, mas por uma gama de motivos, dentre os quais se destacam: Quinn cita o Museu Frick como elemento da paisagem que v com destaque durante o percurso trilhado (branco e severo, como se tivesse sido abandonado para os mortos), exatamente o lugar nova-iorquino que atualmente abriga a tela de Vermeer, na Frick Collection. Outro objetivo de Auster apresentar equivalncias entre si prprio e Vermeer no que concerne ao uso da

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linguagem: o escritor parece advertir o leitor para o fato de que o que est prestes a ler diz respeito muito mais ao uso elaborado das palavras, portanto, da linguagem como elemento esttico, do que ao contedo propriamente dito das histrias narradas. Do mesmo modo parece ter agido o pintor holands: formas, cores e texturas pareciam importar muito mais nas pinturas do que o contedo representado, sempre banal. Outra conexo refere-se ao uso da prpria figura do mapa, tanto por um quanto pelo outro: em Vermeer, o mapa est situado na parede, ao lado de uma janela parcialmente aberta, o que estabelece, de acordo com o contexto scio-histrico-cultural da Holanda do sculo XVII, relaes de paralelismo entre os olhos das duas personagens humanas, configurando-se ambos (janela e mapa) como limiares entre interiores (da casa, do pas) e exteriores (mundo). Auster tambm realiza, em Cidade de Vidro, a leitura de aspectos do mundo pelo apelo imagem do mapa. ltima relao pode ser estabelecida entre os dois artistas pelo modo como Auster convoca o pintor holands: ambos lidam com a ambiguidade, tanto no que tange aos elementos da linguagem quanto ao sentido atribudo ao que representam. O mapa de Vermeer confunde o apreciador pelo uso brilhante e no-habitual das cores, enquanto o mapa de Auster confunde a personagem e o leitor acerca da atribuio de sentido ao mapa dos passos do suposto criminoso perseguido em surdina pela personagem Quinn. Tanto assim que no basta associar os passos do homem a mapas, estes aparecem desenhados no livro, para atestar o argumento. Alm da relao com a tela de Vermeer, o percurso do apartamento do escritor-personagem at a residncia dos Stillman constitui limiar do ponto de vista psicolgico para a Quinn, que devaneia ao visualizar a paisagem, perdendo-se nos prprios pensamentos. A atmosfera onrica criada tambm pela ambiguidade evidente na associao a elementos climticos (so mbras agudas e fugidias, branco e severo). Percebe-se a construo de um modo de estar da personagem semelhante viglia, limiar entre adormecer e sono. Nesse estado de entorpecimento, Quinn sente uma serenidade extraordinria (AUSTER, 2003, p.20). como se a personagem resumisse a prpria existncia corpo e pensamentos s sensaes e permitisse ser conduzida, em absoluta letargia, por alguma fora exterior.

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Refora o referido estado da personagem a chegada ao ponto final da breve jornada, ao limiar de fato: o saguo do edifcio dos Stillman. A capacidade natural de um lugar como o saguo remeter ideia de portal portanto, de limiar e o modo como Quinn revela sentir-se ao adentrar o recinto indicam o limite da prpria histria, que se inicia efetivamente a partir do contato de Quinn com as personagens Virginia e Peter Stillman. O paradigma da dvida sobre a veracidade da histria narrada instaura-se nesse momento e perdura at o final, em razo tanto do trao absurdo impingido pela narrao quanto pelas palavras explcitas do narrador: Mas isso era o trabalho da memria, e coisas lembradas, ele sabia, tinham a tendncia de subverter as coisas lembradas. Em conseqncia, ele nunca conseguiu ter certeza de nada disso (AUSTER, 2003, p.20). A partir desse ponto a entrada de Quinn no universo dos Stillman , tudo pode ser falso. Ou verdadeiro. A ao da fora poderosa e exterior que incide sobre a personagem, turvando-lhe o pensamento e anestesiando-lhe os sentidos, funciona como ndice dos acontecimentos vindouros, cujos

desdobramentos lhe escapam absoluta e irreversivelmente ao controle. Por tudo o que j foi dito, percebe-se que o elemento fundamental da viso no trajeto empreendido pela personagem entre a prpria casa e o apartamento dos Stillman a luz. Culturalmente, o elemento , por excelncia, interpretado como o que permite ver com nitidez, mas no o que ocorre no trajeto empreendido por Quinn, permeado por sombras e outros elementos contrastantes com a luz e com toda a positividade associada a ela pelo imaginrio comum. Para alm da associao com a pintura, o jogo entre luz e escurido, entre visvel e invisvel, recorrente ao longo de toda a narrativa. Subjacente camada mais superficial de leitura, cr-se na criao de um percurso sobre a luz que parte do mximo de luminosidade e desemboca no mximo de escurido, com consequncias na vida da personagem e em termos de atribuio de sentido na leitura. No incio, a personagem cr na possibilidade de a tudo ver claramente, sentindo-se plenamente capaz de cumprir a tarefa solicitada ao detetive Paul Auster, cuja identidade assume. Com os desdobramentos dos fatos narrados, Quinn percebe gradativamente a prpria incapacidade de tudo ver e compreender, o que o conduz escurido de um

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quarto fechado e extrema incompreenso, do caso, de si mesmo, do mundo. A escurido coincide com o isolamento fsico, pois a personagem , desde o incio e por deliberao, socialmente isolada. Isso conduz concepo de que ver, em Cidade de Vidro, sinnimo de compreender; ter luz, portanto, ter condies de atribuir sentido relao estabelecida com o mundo exterior. Ver pensar. A construo da liminaridade como agente de ambigidade torna-se ainda mais consistente no ambiente residencial dos Stillman, sendo constituda tambm pela soleira do apartamento, onde Quinn sente-se vazio e incapaz de absorver objetivamente os elementos que lhe envolvem corpo, mente e sobretudo o olhar; antes ntido, agora turvo. Nas palavras do narrador, onisciente: O apartamento assomou sua volta como uma espcie de borro (AUSTER, 2003, p.21). Expresses de dvida reforam a leitura pelo vis da incerteza e da surrealidade da situao (uma espcie, talvez, parecia, Quinn no seria capaz de dizer quanto tempo passara), aliadas a construes verbais no pretrito imperfeito, quando a narrao se estabelecia,

preferencialmente, no pretrito perfeito. O nico guia de Quinn a luz: ela lhe permite inferir a hora do dia, atuando como limiar, nico fio que conecta a personagem ao mundo exterior. Relaes entre corpo da personagem e entorno so inerentes atuao das espacialidades liminares, pois a prpria sensorialidade, no processo cognitivo, [] concebida como limiar que se interpe entre o indivduo e seu meio (PINO, 2000, p. 100). Peter Stillman-filho comparece sala onde est Quinn, senta-se frente dele, mas, quando seus olhos se encontraram, Quinn teve de repente a sensao de que Peter Stillman tinha ficado invisvel. Podia v-lo sentado na poltrona sua frente mas ao mesmo tempo tinha a impresso de que no estava ali (AUSTER, 2003, p.22-23). A aparncia espectral do outro correlata ao percurso sensrio-emocional empreendido por Quinn at ali e com o que ocorre no final da narrativa: Peter Stillman-filho, Virginia Stillman e o suposto assassino, Peter Stillman-pai, todos desaparecem sem deixar vestgio. O sentido de irrealidade dessa cena, o absurdo da histria toda e a dinmica da dvida conduzem o leitor ao questionamento sobre a existncia, na prpria narrativa, dessas personagens. Elas podem muito bem ser fruto da imaginao

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de Quinn, escritor de best-sellers policiais que decide assumir-se como detetive real. Quinn ouve o estranho monlogo de Peter Stillman-filho durante tempo impreciso. Ao cessarem as palavras, paira no apartamento a escurido, prevalecendo, portanto, a invisibilidade. O silncio homlogo falta da luz, contrastando com os momentos iniciais, de plenitude da luz, de extrema visibilidade, que sofre regresso ao longo do tempo transcorrido na espacialidade do outro, do desconhecido. Escurido, silncio e isolamento (tema do monlogo) so aspectos relacionados a Peter Stillman-filho e podem ser associados tambm morte, ao negativo. Luz, possibilidade de dilogo e liberdade ao caminhar pela rua so aspectos positivos, de vida, inicialmente concernentes a Quinn, mas, ao longo da narrativa, a personagem transforma seu modo de existncia no modo de existir do outro, Peter Stillman-filho. No final, ao certificar-se sobre a falta de sentido do caso detetivesco e o fato de o prprio papel assumido ser falso vez que Paul Auster (a personagem) tambm escritor e no detetive de verdade Quinn metamorfoseia-se gradativa e dolorosamente em Peter Stillman-filho, recolhendo-se solido, ao isolamento, logo, escurido. O efeito de sentido preferencial o de fuso entre as personagens, culminando com a deciso de Quinn de experienciar o modo como Peter involuntariamente vivera no passado sob a loucura do pai, que o prendera num quarto escuro durante anos, em total isolamento do mundo. Aps perseguir o velho Stillman, suposto assassino, durante semanas e tendo-o perdido de vista, Quinn decide proteger a suposta vtima (o filho) de perto. Aproximar-se, no entanto, impossvel, por isso, Quinn telefona insistentemente para o apartamento de Peter e Virginia, sem sucesso. Obcecado pela ideia de defender a vtima indefesa, Quinn reduz a distncia espacial, posicionando-se como sentinela no beco sem nome ao lado do edifcio dos contratantes. Em virtude disso, o beco constitui outra liminaridade relevante em Cidade de Vidro, servindo de moradia temporria para Quinn durante alguns meses [Passou-se um longo tempo. Exatamente quanto, impossvel dizer. Semanas, com certeza, mas talvez at meses (AUSTER, 2003, p.127)]; mas, por se tratar de lugar situado ao ar livre, pode-se julg-lo

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desprovido da funo de abrigo comumente atribuda ao lar (cf. BACHELARD, 1993). Mesmo configurando-se como espacialidade semifechada, semiprivada o que poderia conferir-lhe sentido positivo o beco caracteriza-se como espacialidade devoradora: ambiente to desprezvel para onde se destinam provisoriamente os dejetos que ningum olha para o beco, ningum sequer nota a presena de um ser humano ali. Por incrvel que parea, ningum jamais notou a presena de Quinn. Era como se ele se tivesse dissolvido nos muros da cidade (AUSTER, 2003, p.131). Invisvel ante o distrado olhar alheio, Quinn, de fato, est em estgio avanado de transio rumo ao esfacelamento psicolgico e at fsico, propiciado pela espacialidade dominante: a cidade. O beco, metonmia da abjeo atribuda espacialidade urbana metropolitana na contemporaneidade, assemelha-se a uma bocarra que engole Quinn, afunilando o mundo e tambm a existncia da personagem. A liminaridade do beco inominado constitui-se, alm das caractersticas intrnsecas ao referido espao, pelo distanciamento do lar como espacialidade integradora, ligada subjetividade e ao aninhamento (cf. BACHELARD, 1993). Trata-se do lugar onde Quinn est afastado de si mesmo, tentando apenas contemplar o que havia disponvel no caso, elementos da natureza como cu e movimento das nuvens. A estada relativamente duradoura da personagem no beco indica percurso irreversvel de Quinn rumo autodestruio psicolgica; incapaz de consum-la (com a morte de fato), a realiza apenas parcialmente, pelo desaparecimento do convvio social. A solido do beco uma prvia do exerccio de solido a que se auto-impe no futuro prximo. Nota-se que, em Cidade de Vidro, o beco constitui locus orientado pelo vetor de fechamento, espacialidade simultaneamente aconchegante e aterradora no interior da cidade. Apenas na mais completa abjeo Quinn torna-se capaz de refletir, adquirindo (auto)conscincia pelo movimento dirigido ao interior de si, ao pensamento, algo que tentara, no passado recente, evitar a qualquer custo, sobretudo ao movimentar-se pelas ruas da cidade perseguindo o suposto criminoso, que no passa de um velho insano. Estar no beco, no espao limiar, indica a inrcia imprescindvel autoconscientizao (voltar-se para dentro), de acordo com a dinmica dos vetores espaciais peculiares narrativa estudada.

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Aps tempo de durabilidade incerta na quietude do beco, Quinn impelido cidade, vida, ao movimento e, ao abandonar o canto de temporalidade suspensa, obrigado a reaprender at como caminhar, pois lutara para manter-se o mais esttico possvel. Isso revela a intensidade da experincia vivida e as profundas transformaes sofridas pela personagem. No percurso rumo tomada de autoconscincia, Quinn percebe, como sequela da experincia vivida no beco, a dimenso da degradao fsica. Ao sair do lugar, a personagem depara-se com a imagem do prprio rosto refletida no espelho (outro espao limiar), na rua e, somente ao ver-se de fora, Quinn percebe que, em pouco tempo, transformara-se em outra pessoa.

Evidentemente, a perda da autorreferncia desnudada pelo espelho aterroriza a personagem. derrocada fsica corresponde a degradao psicolgica, mas Quinn permanece aparentemente indiferente, imune constatao da metamorfose terrvel. Em suma, o exposto permite observar que, quanto mais a personagem focal isola-se, degrada-se nos mais variados nveis, mais conscincia tem da prpria condio como ser humano e como fracassado no que diz respeito ao caso para o qual fora contratado: perdera o homem que vigiava e o contato com os contratantes, perdera-se na cidade. Aps a descoberta do suicdio cometido pelo velho Stillman e da percepo de que todo esforo havia sido vo, a personagem finge perder a compreenso da prpria condio atual. Apesar da notria sequncia de perdas, Quinn ainda tem um lugar onde se refugiar: a prpria casa. Ao abrir a porta do apartamento, entretanto, certifica-se de que tudo havia mudado e que uma mulher desconhecida passara a habitar o lugar que antes lhe servia de lar. O sentimento de terror torna-se resignao: Quinn soltou um profundo suspiro. Havia chegado ao final de si mesmo. Podia senti-lo agora, como se uma grande verdade tivesse afinal nascido dentro dele. Nada sobrara (AUSTER, 2003, p. 139). A homologia entre a perda da casa e a perda de si aterradora e explcita: O apartamento se fora, ele mesmo se fora, tudo se fora (AUSTER, 2003, p. 140). Sobre isso, vale sublinhar, com Fernandes (1992, p. 73), por sua vez ancorado em Bachelard, que
Se a vida est profundamente associada memria, esta encontra-se indissociavelmente ligada casa. Com a estrutura

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desta se correlaciona a capacidade de projeco [sic] da memria e dos estados de intimidade. [...] A topo-anlise da casa propicia o encontro do homem com os seus mistrios. Ela potncia [sic] o adiamento de um tesouro escondido (e assim satisfaz a nsia de riqueza) ou a descoberta de elementos documentais de um passado remoto (que respondam ao desejo de uma identidade que se busca).

Desse ponto em diante da narrativa de Cidade de Vidro, a degenerescncia perde contornos explcitos, ultrapassando a esfera das dimenses fsica e psicolgica da personagem. A prpria narrativa assume delineamentos absurdos, pouco verossmeis. Desorientado, Quinn dirige-se ao apartamento dos Stillman, alojando-se em um quarto pequeno e escuro. Sobre espacialidades que tais e sua relao com o espao urbano, afirma Tuan:
o espao fechado significa a segurana aconchegante do tero, privacidade, escurido, vida biolgica. tentador especular sobre a relao destes sentimentos com algumas experincias humanas profundas, consideradas filogentica e ontogeneticamente. [...] Na escala temporal da evoluo cultural, o comeo do urbanismo, com o desenvolvimento concomitante das idias de transcendncia, rompeu a concha do lugar-orientado, nutridor de vida, das comunidades neolticas. A atrao das cidades baseia-se em grande parte na justaposio do aconchegante e grandioso, da escurido e claridade, do ntimo e do pblico (1980, p.31).

A citao permite ler tanto o beco (espao tpico das grandes cidades que Quinn decide interpretar pelo polo positivo) quanto o diminuto quarto escuro. A personagem escolhera o menor quarto do apartamento justamente por ser o aposento mais escuro, executando movimento inverso ao nascimento, numa espcie de involuo existencial que culmina com o desaparecimento fsico. O percurso de diminuio gradual da luminosidade coincide com o fim das pginas do caderno de anotaes que Quinn tanto se esmerara em produzir, da prpria histria e da vida da personagem. No caso de Quinn, trata-se exatamente disso: a relao no diz respeito ao nascimento, mas morte, ainda que simblica, no consumada de fato. A existncia absurda na escurido do quarto constitui liminaridade condensadora de todo o percurso empreendido: no que concerne aos gradientes sensoriais visuais, trata-se do mximo de escurido, que coincide com o mximo de solido e perda do autocontrole. Tudo coincide,

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conforme mencionado, com o mais alto grau de conscientizao da personagem sobre si e sobre o vazio existencial que assombra a condio humana contempornea.

REFERNCIAS

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Lilian Reichert Coelho jornalista (UEL), mestre em Estudos Literrios (UNESP), doutora em Letras (UFBA), docente no curso de Comunicao Social da Faculdade Social da Bahia e coordenadora de Iniciao Cientfica. lilian_reichert@yahoo.com.br

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