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Le Mouvement social : bulletin trimestriel de l'Institut français d'histoire sociale

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1969. le troisième une biographie. En France. History : The Last Things before the Last. l'un étant -une histoire du peuple allemand. celui du gros plan des mains de Mae Marsh dans l'épisode du procès dans le film de D. Kracauer reprend un exemple-de son livre Theory of Film. (1) S. par là-même. KRACAUER. Le Mouvement Social. Griffith.W. envisagée comme instrument d'enregistrement du réel. La différence entre cinéma et photographie peut servir en revanche à marquer l'écart entre deux conceptions de la pratique de l'histoire. Siegfried par exemple. © Les Éditions de l'Atelier/Éditions Ouvrières 39 . Pour l'esprit positiviste. mais. New York. les travaux de Guizot. Non seulement la photographie suscite des questions recoupant celles qui se sont fait jour dans l'historiographie. le second un ouvrage sur la Réforme. Michelet ou Quinet sont contemporains de ceux de Daguerre et de ses successeurs. elle apparaît comme une référence analogique valable pour l'histoire. Oxford University Press. le fait positiviste par excellence. Ces trois portraits impliquant des champs de signification différents seront par conséquent incommensurables. n° 172. les deux événements étant concomitants. Plus personne évidemment ne considère l'histoire comme une photographie du passé et la photographie comme un témoignage irrécusable. servir l'historien du futur. C'est ainsi que les films seront eux aussi envisagés comme des « documents » et que l'histoire du cinéma sera conçue d'abord comme une histoire des découvertes et des techniques. Il demande à son lecteur d'imaginer trois ouvrages d'histoire comportant chacun un portrait de Luther. juillet-septembre 1995. et comme un possible document. Non seulement ces mains font partie intégrante de la nar- Professeur d'information et communication à l'université Paris III. Kracauer établit en effet également une analogie entre histoire et cinéma. fidèle à l'époque dans ses plus petites nuances et pouvant. Mais les vieilles manières de penser survivent parfois longtemps sous les nouvelles. Intolerance (1916). suivant le mouvement général « vers le progrès humain ». l'invention scientifique et technique est le type même de l'événement.par Jean-Louis LEUTRAT* Kracauer établit dans History : The Last Things Before the Last (1) une relation entre les débuts de l'historiographie moderne et l'avènement de la photographie. Le type de relation est le même entre les gros plans et les plans d'ensemble au cinéma. Heine dit de l'un de ses livres qu'il a été conçu comme un livre d'histoire « daguerréotypique ».

mais aussi. au contraire. et celui le documentaire qui a été réalisé intentionnellement. l'histoire du cinéma. autant d'histoires possibles. thématiquement. LEUTRAT aspects de la réalité physique.. la trace pure et simple. le présent du tournage pouvant utiliser le passé reconstitué comme repoussoir ou. La question de l'histoire du cinéma est abordée entre les p.J. et le cinéma. (qui est tout un monde) que l'une des manifestations de cette catégorie.-L. montre bien que celle-ci est « mal aimée ». Elle rappelle de combien de manières les deux termes peuvent être associés : le cinéma dans l'histoire (et la société). la réception. Elles acquièrent une existence propre. la re-création. Le travail sur la duplication du monde. antiquaire. Michèle Lagny. fragmentée. se retrouvent ici et là. bref modulation. Armand Colin. il peut aussi postuler mais elles montrent de nouveaux (2) M. Ce débat a déjà suscité bien des commentaires. celui du film à sujet historique.. et d'autre part la conscience inquiète d'une approche lacunaire. quels genres cinématographiques sont « historiques » : il ne s'agit plus de l'histoire contemporaine des films mais de celle. les formes. Le décalage temporel entre l'époque représentée et celle qui produit cette représentation n'interdit pas que des relations particulières de l'une à l'autre s'établissent. quant à l'histoire du cinéma. Méthode historique et histoire du cinéma. Le bilan en est fait par Michèle Lagny dans son ouvrage De l'histoire du cinéma (2) ainsi que par les rédacteurs du numéro 7 de la revue Hors-Cadre (3). L'association de l'histoire et du cinéma n'est cependant pas indifférente. 1992. sur l'enregistrement et la conservation. avant de définir les chantiers de l'histoire du cinéma.. mobile.. 1989. celle du cinéma dans l'histoire et la société peut poser tout aussi bien la question du « reflet » que celle de l'influence . l'histoire (et la société) dans le cinéma (c'est-à-dire dans les films). Chacune de ces relations est elle-même multiple : par exemple. 40 . elles peuvent susciter aussi des haussements d'épaules. elle est écartelée entre des pôles divergents : de quoi fait-on l'histoire ? l'économie. qu'elle manque de rigueur aux yeux des « vrais » historiens qui voient en elle une discipline sans objet parce que sans fonction. comme idéal perdu (à retrouver?). Hors-Cadre. comment le cinéma rend-il compte de la société et de l'histoire. fait de domaines variables parcourus de courants contraires. du passé . 298 p. envisager le film comme un document amène au moins à distinguer entre le document involontaire. LAGNY. Paris. De l'histoire du cinéma. (3) « Théorie du cinéma et crise dans la théorie ». 123 et 193. il devrait être possible de présenter le débat sur les relations de l'histoire : du et cinéma à nouveaux frais. coupe immobile du temps. la technique. ration. En tout cas. n'étant Un exemple rappellera la complexité du problème. faire rêver. Ainsi l'univers « historique » est-il non homogène. coupe Ces analogies peuvent séduire. indépendante du corps auquel elles appartiennent. perspective temporelle. l'instauration de grands récits d'une part. toujours à reprendre. Le passage d'une histoire dressant le portrait ou le tableau d'une époque le plus « fidèlement » possible à une histoire « science du changement » évoque l'opposition entre la photographie. comment ces dernières trouvent-elles à s'inscrire dans les films.

L'émotion est alors la même que devant la photographie : cela fut. nous pouvons nous émouvoir devant la poussière que le vent soulève dans les rues des villes de l'Ouest. réunies par M. C'est qu'elle est traditionnellement créditée d'une contemporanéité avec les êtres et les objets qu'elle montre. saisissant au vol le moment quelconque de « la vie » urbaine. 1. L'histoire. Lorsque nous regardons les films américains des années 1920. PER80T. soit l'on demandait à un comédien de se mêler aux figurants involontaires. de documentaires ou de films dont l'action se déroule au présent. t. 1980. elle. (4) In L'impossible prison. comme le film historique pourrait-on dire grossièrement. d'un traité . par exemple) s'opère souvent à partir des représentations d'époque prises pour une image fidèle d'une réalité évanouie. Certains tournages anticipèrent alors ceux de la nouvelle vague. Cette poussière fut bien « réelle ». La marge entre le cinéma et l'histoire reposerait alors principalement dans la visée de connaissance qui sous-tend la démarche de l'historien. produire l'archive elle-même. à la différence du film. BAZIN. il ne peut mettre en scène. L'image cinématographique. alors qu'elles sont des documents à interroger. Le roman historique peut tout au plus reproduire une lettre ou le texte d'un édit. Qu'est-ce que le cinéma ?. Le statut de ces objets qui furent partie prenante d'une temporalité effacée. Soit il s'agissait de plans documentaires insérés parmi ceux narrant l'action. La photographie est très souvent utilisée narrativement dans les films comme une preuve ou comme une trace du passé. interviennent des parts d'invention. Éditions du Seuil. « La poussière et le nuage ». dans lequel le philosophe demandait que l'on élargisse la notion de réel (4). 29-39. mais leur donne à manipuler des objets qui viennent tout droit du quotidien disparu (par exemple. impromptus. (5) Voir A. consiste en un récit et se nourrit elle aussi d'écarts. et qui surgissent comme des revenants. On sait que dans des films de la même époque tel rodeo ou tel pow-wow montrés se. p. La reconstitution elle-même (les costumes. 41 .déroulèrent effectivement. Paris.HISTOIRE ET CINEMA des analogies avec lui. Le problème se complique lorsqu'un cinéaste comme Lucchino Visconti non seulement fait évoluer ses personnages dans des décors « authentiques » (qu'il a pu faire restaurer). 1958. Recherches sur le système pénitentiaire au X/X«siècle. Mais alors les Indiens comme les cowboys sont-ils subtilement diégétisés. Plus consistantes qu'un nuage de poussière sont les rues de Los Angeles que les films burlesques donnent à voir. Le film se présente rarement comme un discours de savoir. le carnet de bal offert à Claudia Cardinale pour Le Guépard). Ces décalages existent. n'exhibe que des décalages. la trace du passé sous forme d'objet. Paris. cinéma et photographie « embaument le temps » (5). Pour reprendre l'expression d'André Bazin. Au sein même de la reconstitution. même quand il s'agit d'actualités. est loin de simplifier l'appréhension du réseau extrêmement complexe des relations au temps perdu qui constitue parfois la reconstitution cinématographique. Éditions du Cerf. Elle fait souvenir du titre d'un texte fameux de Michel Foucault. ou bien la diégèse est-elle documentarisée ? Quelle image absorbe l'autre ? L'écart entre elles se mue en une oscillation qui rend indécidable la nature de l'image montrée.

couvre la période de 1907 à 1915. 337 p. (7) Hors-Cadre. en quelque sorte héréditairement. qui est d'une grande richesse. of Cinéma. Le volume suivant. il m'y a pas d'« auteurs » à proprement parler. et le troisième volume.n° 7. E. D'abord en raison du manque de dialogue entre ceux: qui.University Press. Au-delà méthodes. La Transformation du cinéma. en abandonnant l'esthétiquepour se consacrerexclusivement à la production of The Emergence (6) C. tout particulièrement en France.J. Il en résulte qu'il n'existe même pas de capitalisation du savoir et des résultats . adopte à cet égard des positions radicales. ou à s'imposer. modes de diffusion et publics sont passablementdifférents. au moins dans ses développements les plus récents. il atteint à peine les trois cents pages de texte. L'histoire du cinéma s'y affronte et. constitution de catalogues. la pratiquent et qui campent résolument sur leurs positions : d'où les anathèmes jetés en toute méconnaissance de cause. Il comporte environ six cents pages très documentées. statistiques. The Transformation of Cinéma (1907-1915). les dépasse de peu. Une récente histoire dm cinéma américain en plusieurs volumes (6) montre qu'aux États-Unis la situadifférente. On sait la difficulté qu'éprouve l'histoire du cinéma à se constituer. intérêt obsessionnel porté au cinéma des « origines » (on devine une kyrielle de présupposés trop dits ou non dits : tout se jouerait alors. activité utile mais circonscrite. BOWSER.-L. MUSSER.The AmericanScreento 1907. la relation du spectateur aux films et à leurs vedettes. KOSZARSKI. 613 p. ne se voit-elle pas accorder plus de place que les douze premières années. Ainsi la période du cinéma muet. CalifomiaPress.). elle ne sait que faire de ce qui est non reproductible. la constitution d'un langage cinématographique s'y laisserait voir clairement. que l'économie.1994. University 1994. les oeuvres sont brèves. Berkeley. R. s'arrête à l'année 1907. 395 p. Les conséquences sont un repli vérifiable sur des positions sûres : économie. 123. Le premier volume. 42 . objets. etc. il demande généralement à être accompagné d'un commentaire. qui pousse jusqu'à l'année 1928. les partis-pris.1994. LEUTRAT même s'il peut produire des effets de savoir. Quand il devient auxiliaire d'une science. etc. comme territoire Pierre Sorlin fait remarquer (7) que l'histoire du cinéma et l'histoire sociale n'ont en commun que leurs recours au temps chronologique pour marquer les changements et plus rarement les permanencesqu'elles entendent analyser. p. les transformations techniques constituent pour les auteurs la matière principale de l'histoire. intitulé L'Emertion n'est pas fondamentalement privilégié gence du cinéma. The Evening's of California Entertainment.University of CaliforniaPress.L'histoire sociale fait l'impasse sur le changement des formes dans sa dimension créatrice. de 1907 à 1928. 1989. ainsi les éléments « nouveaux » apportés par tel ou tel ont des chances de le rester pour lui seul pendant longtemps. L'énumération des têtes de chapitre du troisième volume montre que la place accordée à l'histoire des formes cinématographiques est quasiment nulle.

pour reprendre des termes de Roger Charrier. L'histoire (8) P. avec une part de rituel assez importante. qu'ils en adaptent les terqui travaillent autour du cinéma. de la réception des films. (10) R. 11. de volontariste (les communistes l'aborde sous l'angle d'un Hollywood (11)). BURCH. DOANE. 1994. Si histoire rogènes dont le développement et anthropologie se sont rapprochées. à condition. sur les oeuvres cinématographiques. p. que si l'on fait entrer en lice un troisième et même un quatrième Par exemple. les normes. 678p. cit. Paris. mes. L'un des projets d'une histoire du guer pour enrichir la connaissance cinéma pourrait être. des configurations n'importe quel discours politico-social (la femme fatale (12)). (13) Voir B. de ceux-en la société américaine et le contexte années 1940. 197 p. (U) Voir T. L'histoire du cinéma les a sements. CHARTIER. d'énoncer et de faire (10). est bien pour les historiens du cinéma de savoir si une histoire est possible qui sorte des problèmes économiques (peut-on faire l'histoire d'objets de l'histoire sociale de savoir s'ils peuvent singuliers ?).-A. et de quelle manière. 1987. Routledge. La question est donc double selon le point de vue et ses deux aspects ne se recoupent. ANDERSEN et N. EiSENSCHTTZ. Christian Bourgois. par exemple. Paris. propositions ». SORLIN. et si l'on admet que le cinéma relève de l'ordre des représentations. Les Communistesde Hollywood. le dernier ouvrage de Marc Auge (9) donne à penser à ceux bien sûr. Paris. Roman américain. et pour les représentants faire fond. ce dernier doit être envisagé comme un domaine où les deux disciplines peuvent se conjude l'objet. art. Londres. termes. et ruptures qui la composent. La question selon nous. Autre chose que des martyrs. défis. Ray (13)). les conventions qui limitent — plus ou moins fortement selon leur position dans les rapports de domination — ce qu'il leur est possible de penser. les vies de Nicholas Ray. 1990. « L'Histoire aujourd'hui : doutes. Aubier. c'est-à-dire en compte qu'elle doit prendre la tension entre les capacités inventives des individus ou des communautés et les contraintes. 1995. (9) M. de « reconnaître la manière dont les acteurs sociaux investissent de sens leurs pratiques et leurs discours ». Cela est observable dans qu'on type de cinématographie. mais aussi Nicholas comme les stéréotypes sociaux imaginaires qui l'on voit des créateurs de formes (dans Orson Welles au début des hollywoodien. 1994. (12) M. de reconnaître quelque chose de familier dans la description des entrecroique ce livre fait de la contemporanéité. AUGE.Pour une anthropologie des mondes contemporains. Femmes fatales. 2a época. Eutopias. Il ne leur sera pas difficile. imbrications accoutumés à une telle complexité et à une telle juxtaposition de données hétése fonde sur des vitesses différentes.HISTOIRE ET CINEMA ou en s'efforçant de la prendre en compte dans le mouvement de l'élaboration artistique et matérielle (8). 43 .Pressesde la Sorbonne nouvelle.

44 . 197. P. même si on peut s'interroger sur le rôle donné à la psychanalyse.U. Paris. Que les textes rassemblés dans ce volume « cherchent à situer les films dans le contexte historique où ils furent conçus.. quel que soit le prestige — ou l'obscurité — de son ou de ses auteurs. qu'ils se soucient « de faire voir comment la valeur culturelle d'une oeuvre filmique.J. Noël Burch souligne le parti-pris inverse des auteurs des textes de son anthologie : Pour eux. p. MACHEREY. est évidemment l'autre versant du problème.. BURCH.. et sur la nature de cette psychanalyse. LEUTRAT qui reste à écrire. dans les années 1920 (L'Alliance brisée.-L. même si elle a été ébauchée sur des cas particuliers (14). (14) Je me permets de renvoyer à l'étude que j'ai faite de la réception des films sur l'Ouest aux ÉtatsUnis. scénariste. Revoir Hollywood. P. BURCH. chez ces hommes. dans la préface d'une anthologie de textes anglo-saxons sur le cinéma hollywoodien qu'il a composée. que ces textes cherchent à obtenir le résultat annoncé « à l'aide d'un outillage dérivé de la psychanalyse et/ou de l'histoire sociale » se comprend. Lyon. 16-17. d'émotion et de beauté (15). 1985). condamne le formalisme régnant en France. que les oeuvres ont un mode de fonctionnement qui leur est propre et qu'il faut s'efforcer de comprendre. p.L. Cela ne peut se faire que Comme le dit Pierre Macherey des texpar l'étude du travail cinématographique. cit. Paris. Nathan-Université. Bien peu en France se sont donné pour but d'étudier la relation de la société et du cinéma d'une manière qui prenne en compte le moyen d'expression luimême.. 1990.. La nouvelle critique anglo-américaine. On sait que le sens qu'un auteur (réalisateur. Mais pourquoi l'analyse des « effets de plaisir. telles qu'elles se réfléchissent dans le mouvement qui les engendre (17).F. (16) N.et ces femmes. tes littéraires : Ici le contenu n'est rien en dehors des figures de sa manifestation : il coïncide avec ces figures.A quoi pense la littérature ?. dans lequel il voit un esthétisme prétendant libérer les oeuvres de leur dépendance à l'égard non seulement d'une prise de position idéologique. pour elles — pour moi aussi désormais — écrire sur le cinéma c'est écrire sur une activité sociale... mais de toute implication socio-historique. il faut bien reconnaître qu'on entre dans un domaine délicat où l'interprétation abusive est aisée. (15) N. Noël Burch. 17. des effets de plaisir. est fonction des idéologies contradictoires qui la travaillent » (16). culturellement spécifique mais indissociable de l'histoire des hommes et des femmes — et pas seulement par sa capacité de produire. est prometteur . p. op. produits et distribués ». 1993.) a voulu donner à son oeuvre ne s'y retrouve pas forcément. (17) P. d'émotion et de beauté » devrait-elle relever d'une attitude qualifiée de « formaliste » dès lors qu'on ne la dissocie pas des signifiés idéologiques et sociaux ? La récuser d'avance ne revient-il le bébé avec l'eau du bain ? pas à jeter Une fois sorti des marques inévitables de la société dans le film qui n'ont pas besoin d'un tact particulier pour être décelées. Revoir..U.

1985. L'approche du cinéma ne saurait pas plus se satisfaire d'un bilan assaisonnant faits économiques et statistiques de remarques empruntées à l'histoire sociale ou à celle des mentalités que d'une conceptualisation linguistique. les images action. L'histoire du cinéma n'est plus concevable telle qu'elle a été pensée schématiquement jusqu'ici sur le modèle de l'histoire (traditionnelle) des styles ou des écoles. ainsi que les diverses catégories qui leur sont rattachées.. souvenir.HISTOIRE ET CINEMA Il ne s'agit pas de découvrir un sens « inconscient » que l'oeuvre cacherait et qu'on lui ferait avouer. ou il font déboucher la réflexion sur de telles questions. ils ne cessent de poser implicitement des questions d'ordre historique.. 1983 . pulsion. Il s'agit d'examiner simplement comment du sens est produit — mais ce «simplement» exige attention. monde. mais chaque fois que certaines con(18) G. L'image-mouvement. prises dans des réseaux où elles entrent en combinaison avec d'autres types d'images (mais pas seulement) pour donner l'état de la question dans un pays donné à un moment donné. C'est ne pas voir que si l'image-mouvement est la définition même de l'image cinématographique. La modernité au cinéma n'apparaît certainement pas au terme d'un processus évolutif. savoir. La recherche historique serait ainsi invitée à essayer de comprendre pourquoi à telle situation correspond telle actualisation. Éditions de Minuit. Paris. Paradoxalement. de la patience et beaucoup de prudence. fût-elle mise au goût du jour d'une pragmatique reportant sur un spectateur désincarné le désir de « contextualiser » l'analyse. 45 . rêve.. il ne s'agit pas d'absorber le social ou l'historique par le cinématographique. Ici comme ailleurs.. infiniment délicat et volatile. ou l'inverse. nous nous référerons à un philosophe qui ne passe pas pour se préoccuper particulièrement de l'histoire. précaution. Il faut du temps. L'image-mouvement et l'imagetemps. perception. La distinction de l'image-mouvement et de l'image-temps a été trop rapidement interprétée comme une autre manière de parler du cinéma « classique » et du cinéma « moderne ». c'est-à-dire une combinaison d'éléments. celui de l'histoire et de la société dans les films n'est pas dissociable de l'histoire du cinéma entendue comme histoire des formes cinématographiques. l'historien doit construire son objet. Bien que les livres que Gilles Deleuze a consacrés au cinéma (18) ne constituent pas une histoire du cinéma. Les catégories deleuziennes transhistoriques n'apparaissent que dans des mélanges. il ne s'agit pas non plus de postuler que du sens serait importé d'un « extérieur » dans un contenant et qu'il faudrait l'en extraire comme un « corps étranger ». affection. DELEUZE. c'est-à-dire comme une succession temporelle de systèmes plus ou moins clos définis par un certain nombre de caractéristiques. Éditions de Minuit. Les livres de Deleuze permettent aussi de reconsidérer la question du cinéma « moderne ». Ces formes ne sont pas évidentes. seraient des virtuels à distinguer de leurs actualisations. C'est pourquoi leur histoire est difficile à faire. L'image-temps. On émettra l'hypothèse que si le sujet du cinéma dans l'histoire et la société appartient de droit à l'histoire économique ou institutionnelle. de signes qui donne une forme cinématographique. l'image-temps en est son devenir. La matière et l'objet traités sont d'un type particulier.

La découverte de tels signes dépend des questions posées aux oeuvres. Un exemple pourrait être l'usage du tapis navajo dans La Prisonnière du désert (The Searchers) de John Ford. 46. p.] l'interprétation (celle du moins dont il s'agit ici) n'est en effet rien de semblable à ce que Merleau-Ponty nomme très bien « une pensée de survol » : elle ne plane pas au-dessus des oeuvres à une altitude d'où le « détail » se réduirait. restituées en même temps à leur apparition dans l'histoire et à leur devenir. car c'est par là qu'advient le (19) M. Introduction à l'équivoque ontologique de la pensée kantienne. balisé. et d'après sa nature. (20). des échanfois le terrain ges et des transpositions (pour reprendre le titre d'un ouvrage de Jean Rousset). établir des passages. 46 .-. c'est-à-dire d'instruments empruntés à des disciplines diverses. . révélateur ou insignifiant [. La matière sur laquelle il travaille n'est que partiellement an-historique ou trans-historique. GRANEL. Tout compte. dont les oeuvres apparaissent désormais sous un du tout au tout. l'arpenter très précisément (qu'il s'agisse d'un fragment d'oeuvre ou d'une oeuvre entière). « Le langage à l'infini ». il faut sur lui. nous disposons d'un instrument qui est l'analyse des films. 21 et 20. par exemple. p. ou plutôt la condition d'apparition. jour nouveau. L'image-temps désigne la modernité du cinéma. Il faut donc distinguer la modernité du cinéma et le cinéma moderne. sauter de l'une à l'autre. A cette date. un film de 1956.-L. il est impératif de disposer de plusieurs cartes. chaque Gérard Granel. L'historien des formes doit garder présent à l'esprit que l'histoire est le des formes qu'il met en lieu d'émergence. une énergie et un soin considérables à élaborer leurs oeuvres autour de « signes souvent imperceptibles et presque futiles » (19).. automne 1963. au nom d'une conception étroite et sectaire de celle-ci.. L'attention de l'interprète est sollicitée au maximum tant il est vrai que les réalisateurs (ceux qui comptent) investissent un temps. Comme le dit il n'y a pas de miettes dans une oeuvre. lumière. pas de « tri » possible entre ce qui serait important. Grâce à la réflexion de Deleuze. 1970...-certains cinéastes exclus de la « modernité ». c'est-à-dire un horizon. FOUCAULT. C'est ainsi que l'imagepeuvent deveperception ou l'image-affection (catégories de l'image-mouvement) nir des actualisations de la modernité. c'est découper un terrain. Ou peut-être faut-il dire plutôt qu'il n'y a pas de détail. Analyser. afin de pouvoir les superposer. aux Etatstout peut être pris en compte. Pour rendre apparentes ces formes. Pour ce périple. le mesurer. voient leur place et leur fonction dans une histoire des formes cinématographiques changer C'est ce qui est arrivé tout dernièrement à Alain Resnais ou à Lucchino Visconti.]. effectuer ses propres mouvements de pensée. Gallimard. Une découpé. oeuvre nécessitant des questions particulières. Tel quel.. n° 15.. (20) G.J. Paris. elle voit au contraire surgir et foisonner le détail des textes [. LEUTRAT ditions sont réalisées au sein d'une combinaison d'éléments. sens. au point de finalement disparaître .

236). Le faux raccord. et c'est le cas du cinéma "classique". par un jeu de mots (Scar. Kane achète au profit de son propre journal. elle est irrationnelle et ne fait partie ni de l'un ni de l'autre des ensembles. comme dans le cinéma moderne. En particulier. dont l'un n'a pas plus de fin que l'autre n'a de début : le faux-raccord est une telle coupure irrationnelle» (G. La mise en évidence de ces « détails » entre dans l'histoire des formes cinématographiques comme elle aide à comprendre la relation de Ford avec son temps. le cinéma ne va pas tarder à céder le pas à la télévision. qui est l'une des marques de ce cinéma (21). puis un travelling arrière fait apparaître Kane dans le même espace que l'objet de son désir. l'Inquirer. Il ne s'agit pas d'une ligne de partage d'une race à une autre. Un travelling avant sur cette photographie en fait disparaître le cadre. mais comme thème (entre blessure et cicatrice). se reflétant dans une vitrine de l'autre côté de laquelle se trouve une photographie de groupe rassemblant le personnel convoité. fait partie de l'un des deux ensembles qu'elle sépare (fin de l'un ou début de l'autre). qui constituent l'histoire américaine. il vient de le compléter. Le souhait se réalise sans effort (le temps. ni du métissage qui diviserait un individu. (21) « Tantôt la coupure. ont été portés. Tantôt. comme la lazy Une des tisserands navajos qui ne sépare jamais deux couleurs ou deux dessins. y compris sous forme de lapsus. Il a aboli la vitre qui le séparait de cette photographie. mais qui passe à l'intérieur d'une même couleur ou d'un même dessin. dite rationnelle.HISTOIRE ET CINEMA Unis. c'est-à-dire une photographie derrière une vitre. etc. ou mieux comme lieu des partitions jamais effacées. les journalistes n'ont pas vieilli). Le moment est magique. cit. op. De tout cela. le Chronicle. L'expérience de production indépendante qu'a vécue John Ford avec Argosy Pictures vient de prendre fin. Kane a reconstitué pièce après pièce un puzzle . elle permet de revenir sur la question du racisme de John Ford à propos duquel beaucoup de jugements sommaires. qui désigne le chef indien. le film de Ford porte trace d'une manière ou d'une autre j par les noms qui figurent à son générique. elle devient du cinéma. Kane a acheté les journalistes du Chronicle. Les tapis et les couvertures indiens ont une présence discrète mais constante dans le film.. les tractations ne comptent plus. Leland et Bernstein. les journalistes de son rival. 47 . p. la coupure est devenue l'interstice. La communauté hollywoodienne n'est pas encore remise du choc de la chasse aux sorcières. Dans un passage de Citizen Kane (1941). mais d'un clivage à l'intérieur d'une même race ou d'un même individu. DELEUZE.L'image-temps. la photographie s'anime. est présent tout au long du film : non pas sous sa forme technique. Six années séparent ces deux moments. et Red Scare). reposant sur une vision superficielle des oeuvres. Welles montre Kane accompagné de ses amis et collaborateurs. Il est l'une de ces grandes oeuvres à la facture classique dans lesquelles frémit le cinéma moderne. Le mot blanket y circule également.

quand tout s'éclaire. en 1886 à la suite d'un incendie à Old Town en Louisiane. le moment du film est daté (Kane parle à Leland de la déclaration de guerre à l'Espagne). les Rough Riders en chantaient les paroles. » Il voulait signifier par là que lui et ses amis des Cahiers du cinéma étaient les premiers critiques-cinéastes à avoir une conscience historique. Il exprime certes l'idée que se fait son personnage d'un journalisme conquérant (non pas faire la chronique mais se livrer à des investigations). Il se présente d'abord comme une reconstitution historique à multiples facettes qui réenvisage le passé à partir du présent puisque Kane meurt en 1941. devient compréhensible ? C'est aussi un désir d'historien : faire en sorte que la photo s'anime. que le passé parle enfin. dans le même temps. incendie éteint par des enfants noirs.J. C'est à ce titre que Citizen Kane inaugure une nouvelle ère en même temps qu'une nouvelle forme cinématographique. autre mise en abyme. du moment 48 . celui qui permettra de comprendre la signification du mot rosebud. A la perfection mortifère du moment figé il substitue la vivacité du geste et de la parole. Près de vingt ans avant. Viendront ensuite avec Mr Arkadin. C'est oublier qu'elle appartient dans le film à une réflexion plus complexe. elle était chantée par les soldats américains. Citizen Kane est vraisemblablement l'un des premiers films à faire fond en toute connaissance de cause sur une épaisseur historique et à faire reposer une partie de ses effets sur cette stratégie. une marche de victoire : un journaliste rapporte que. un orchestre joue A Hot Time in the Old Town Tonight. Le présent. Pendant la guerre avec l'Espagne. après San Juan Hill. de façon prémonitoire. Welles montre un film d'actualités consacré à son personnage dont les images ne disent pas plus la vérité que d'autres. LEUTRAT Il s'est composé un tableau vivant. c'est le mouvement. L'air servit de au marche groupe et la chanson ouvrit des spectacles de minstrel. en quête de jouissance suprême. Voici ce qu'était le passé. Welles n'ignore pas non plus le détail historique qui doit produire un « effet de réel ». anticipant leur retour. Il est une réflexion magistrale sur les relations du cinéma et de l'histoire que Welles poursuivra dans la suite de son oeuvre de toutes les manières possibles. Celui-ci ne part-il pas d'un masque mortuaire et de la photographie de Charles Foster Kane ? Par ailleurs. avant d'entreprendre son oeuvre. Stagecoach) de John Ford. les journalistes du film cherchent eux aussi à reconstituer un puzzle. Comment ne pas voir l'analogie avec le travail de l'archéologue. Jean-Luc Godard parlant de sa génération disait : « Nous sommes les premiers à savoir que Griffith existe. l'un des films considérés comme représentant le classicisme hollywoodien. Lors de la fête que Kane donne pour célébrer l'achat des journalistes du Chronicle. ou de tout chercheur. On dira que cette vision de l'histoire est sommaire. elles se révèlent manipulables et ambiguës. quand la pièce manquante est découverte. The Trial. air écrit par Théodore Metz. Welles met en scène la rivalité de la photographie et du cinéma. semble-t-il dire par l'intermédiaire de sa reconstitution : une photographie. mais c'est aussi. il met en abyme son propre film. Par exemple. dans les limites qui lui ont été accordées. chef d'orchestre d'un minstrel show. Par cet air. puis de vaudeville.-L. et. On sait que Welles a vu et revu La Chevauchée fantastique (1939.

Non pas au sens où Kracauer le pensait lorsqu'il écrivait De Caligari à Hitler et revenait sur les films allemands des années 49 .. Si les films peuvent être des documents. F for Fake.. Pans.HISTOIRE ET CINÉMA Légions d' honneur.. l'allégorie politique sur la police des États.. il leur arrive tout autant de comporter parfois une valeur anticipatrice. Entrer dans un débat sur les relations de Welles et de l'histoire demanderait du temps et de l'espace. © collection du Musée d'Histoire contemporaine. la hantise nucléaire. l'essai sur les faussaires..

J. le cinéma pense en avant de l'histoire. mais il témoigne dans son rapport à l'histoire d'une inquiétude. 50 . avec plus de vingt ans d'avance. Le travail de Welles n'annonce pas d'événement.-L. il rend compte d'une conscience historique ébranlée . LEUTRAT 1920 pour les envisager comme autant de prophéties sur l'avenir. Avec lui. ou d'expressions d'une classe sociale précise. il ne débouche certes pas sur des énoncés scientifiques ni sur un constat. le « temps d'incertitude » et le « tournant critique » qu'on a voulu discerner vers la fin des années 1980 dans le domaine de l'histoire. Il préfigure à sa manière. de scepticisme.