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Lectura: Ghiano, Introduccin. Mujica Linez, cuentista de Bs. As. Una vocacin literaria ML naci el 11 de noviembre de 1910, hijo de Manuel Mujica Fras y Luca Linez Varela. Por la rama materna se destaca una tradicin que cuenta a Manuel Linez, Miguel Can, Luis L. Domnguez, Florencio y Rufino Varela. En 1925 continu sus estudios secundarios en Pars, luego fue a Londres. En 1928 vuelve a Argentina y comienza a estudiar Derecho en la UBA, pero lo deja enseguida. En 1935 ingres en la redaccin del diario La Nacin donde trabaj ms de 30 aos. ML se reconoce ms en su versin mitolgica del siglo XIX, en particular la de las etapas reconstruidas sobre los vivaces de recuerdos de sus parientes. Si para los aos primeros del Ochocientos, ha contado con testigos de su sangre y muchos espritus afines, para la segunda mitad del siglo se ha apoyado en el repertorio de ancdotas de los Mujica y los Linez. ML se acerca a los cronistas porteos del Ochenta (Lucio V. Lpez, Lucio V. Mansilla, Miguel Can, Eduardo Wilde) de cuyo espritu ha heredado muchas notas caractersticas: el liberalismo, en contraste con la visin aristocrtica de la sociedad local; la intencin afirmativa de la grandeza nacional, que no oculta un cierto escepticismo irnico; el pudor de las emociones y los sentimientos; la sensacin de ridculo que evita el trmolo personal; el cosmopolitismo que no pleitea con el arraigo local; el amor al pasado inmediato; la vocacin humorstica que recurre a procedimientos de causeur celebrado en grupo de elegidos; el dandismo mental y exterior. Por cultura y prosapia, ML se siente situado en el sector porteo de los privilegiados; lo sabe y lo repite, sin olvidar que de esa aristocracia criolla han salido algunos de los censores ms lcidos de la ciudad. Esta coincidencia gua al cuentista que sigue el desarrollo espiritual de Buenos Aires desde la fundacin de Pedro de Mendoza hasta los aos iniciales del Novecientos. Los personajes histricos de este libro completan el fondo arqueolgico de las ficciones, que reiteran la ambigedad entre anales y cuento, para insistir consecuentemente en destinos frustrados. La misma constante de fracaso reaparece en las cuatro novelas que constituyen la saga de la sociedad portea: Los dolos (1952), La casa (1954), Los viajeros (1955) Invitados en El Paraso (1957). El novelista registra el apogeo y el final de una clase argentina: patriarcado u oligarqua. La exaltacin de esos privilegios se afirm en las dos dcadas ltimas del siglo anterior y se fue diluyendo en las tres primeras del presente, junto con el deterioro de sus primacas como grupo gobernante (comenta y analiza la novela La casa). El cronista poeta El pastiche est presente en la literatura del autor, como lo prueban dos relatos de Misteriosa Buenos Aires: Le royal Cacambo (en relacin a Voltaire) y Una aventura del pollo (en remedo de Estanislao del Campo). El final de fracaso de los personajes es constante en las novelas porteas; en La casa y Los viajeros crece en paralelismo con la terminacin de una poca argentina. Esta cada de una clase es revisada con la nostalgia de quien descubre entre lneas su admiracin por muchos aspectos de la existencia que se desvanece; como contrapunto de esa adhesin surgen las notas irnicas casi siempre de crtica esttica. Los cuentos de Buenos Aires Muerte, locura y misterio, tales son los temas de Misteriosa Buenos Aires. La lealtad a una concepcin desengaada del Nuevo Mundo impone la abundancia de sucesos coloniales, as va desde la poca de los fundadores a la eclosin de la Capital modernista y su contempornea crisis econmica.

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Ghiano va resumiendo algunas caractersticas sobresalientes de los cuentos y aunndolos de acuerdo a su poca [ agregu cosas de ac al resumen de los cuentitos] Asunto del volumen: abismo entre la fantasa de los personajes y las dimensiones ahogantes de lo cotidiano. CICLO DE LOS FUNDADORES: El hambre (1536) El primer poeta (1538) La sirena (1541) La fundadora (1580) CICLO DEL SIGLO XVII: La enamorada del pequeo dragn (1584) El libro (1605) Las ropas del maestro (1608) Milagro (1610) Los pelcanos de plata (1615) El espejo desordenado (1643) Crepsculo (1644) Las reverencias (1648) Toinette (1658) El imaginero (1679) El arzobispo de Samos (1694) El embrujo del rey (1699) CICLO DEL SIGLO XVIII: La ciudad encantada (1709) La pulsera de cascabeles (1720) El patio iluminado (1725) La mojiganga (1735) Le royal Cacambo (1761) La jaula (1776) La vbora (1780) El sucesor (1785) El pastor del ro (1792) El ilustre amor (1797). Los cuentos de este ciclo oponen los embates de la locura, la sexualidad agresiva, la violencia y la muerte a la seguridad de la razn, como si el narrador se empease en recordar las fuerzas oscuras que desbaratan las explicaciones racionales, se manifiestan as las concepciones opuestas a la centuria. En El pastor del ro el milagro es invisible para la autoridad mxima de la ciudad, certificando de esta manera la condicin escptica del personaje. CICLO DEL SIGLO XIX Romanticismo que aparece en seguida en La princesa de Hungra (1802) La galera (1803) La casa cerrada (1807) El amigo (1808) Memorias de Pablo y Virginia (1816-1852) La hechizada (1817) El cazador de fantasmas (1821) La adoracin de los reyes magos (1822) El ngel y el payador (1825) POCA ROSISTA REMARCADA INTENCIONALMENTE: El tapir (1835) El vagamundo (1839) Un granadero (1850) La escalera de mrmol (1852) CARACTERES DEL OCHENTA: Una aventura del pollo (1866) El hombrecito del azulejo (1875) El saln dorado (1904) En los cuarenta y dos episodios de Misteriosa... se despliega una visin extraa de la ciudad a travs de situaciones personales en que se definen vidas alentadas por sueos, alucinaciones, fantasas y mentiras; habituales defensas contra la soledad, la frustracin, la angustia de la vejez y la muerte. Los datos histricos se entretejen con las circunstancias de tales existencias, insistiendo en los caracteres espirituales de cada poca antes que en el andamiaje arqueolgico. En relacin con esas variantes se estructuran los desarrollos narrativos, atentos a formas distintas del misterio. Las actitudes narrativas Algunos episodios se quedan en la ancdota, como La fundadora y Crepsculo, otros responden a las condiciones de la especie aceptadas por el autor, ya cuando el suspenso es cubierto por una salida fantstica o ya cuando el final se ajusta a datos reales que abaten al personaje; por ejemplo, La galera y El saln dorado, donde vemos las variantes entre la fantasa y el realismo. La sirena, Milagro, El arzobispo de Samos, La princesa de Hungra y La hechizada presentan formas distintas del cuento extrao. El primer poeta, Las ropas del maestro, La pulsera de cascabeles, La jaula y El tapir diversifican las intenciones realistas que cierran habitualmente un proceso de oposiciones tensas. En unos como en otros cuentos los recursos se acomodan a las concepciones mentales de cada poca. Al concebir al narrador como testigo fiel e intemporal de pocas distintas, se lo excusa de compromisos religiosos, morales, sociales y polticos; con la misma natural da cuenta de un milagro conventual o de una brujera o de la presencia de un fantasma. Al acentuar las distancias respecto a las criaturas de los cuento, el autor deja a los lectores la formulacin de los juicios ltimos.

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En La galera se plantea una directa comunicacin con la conciencia de la protagonista (el relato se fija desde la perspectiva de la pasajera); suspenso en el relato segn la modalidad del monlogo objetivado. Se insiste en un tiempo sin cmputo (remedo de la eternidad), sealado por el ritmo demente del viaje, con la repeticin abierta de a galopar, a galopar... La galera cubre sus referencias histricas con las alternativas de un viaje corriente en la Argentina de 1803; las otras alusiones de poca se entrecruzan con las imaginaciones de la protagonista. La seorita vieja, una postergada solterona del Ochocientos ansiosa de consideracin social, apoya en esta condicin las justificaciones del crimen cainita, sin que el relato necesite aportar otros datos sobre el pasado de las dos hermanas. El cuento ilustra un desenlace que coincide con las constantes novelsticas de Mujica Linez: el fracaso de quienes tratan de romper, por cualquier medio, las limitaciones de su existencia. El saln dorado (1904) comienza con el anuncio de la muerte de Matildita, designativo que la instala en la mentalidad de la gente de servicio (con respeto del ama de llaves y con desprecio de Doa Sabina). Mujica Linez, aproximndose a muchos humoristas del Ochenta, reduce la confusin de objetos abarrotados a una paralizada variedad animal y vegetal (fauna y flora). Los caracteres de la casa corporizan la mentalidad extravagante de su duea e insisten en una condicin intemporal, como si se quisiera eternizar la realidad de la mansin. El cuento revela el desastre econmico y la soledad de Doa Sabina como un castigo impuesto por la voluntad del ama de llaves: el saln, sacralizado por la complicidad de Matildita comienza a perder sus valores intangibles cuando se descubren las relaciones con el resto profanado de la casa. La mitologa del Ochenta porteo, tan presente en la obre de ML, alimenta el asunto que interpreta el cuento, exponiendo las simpatas y los rechazos del autor. El saln dorado da testimonio del derrumbe de un personaje y la ruina de su fortuna. Especie de condena a quienes no supieron adecuarse a la marcha del pas, ni escuchar los reclamos de su realidad. El relato opone dos mundos irreconciliables para el punto de vista de la seora: irnicamente, ambos estn cobijados por el mismo edificio, el saln dorado (con sus lujos feos) y el abigarramiento mercantil (no menos desagradable) de las habitaciones profanadas. La complicidad de Ofelia con Matildita a pesar de las invocadas protestas de la primera, y la del Dr. Gimnez con la misma Matildita insisten en reconocer los privilegios de la seora, desde cuya mentalidad se marca el abismo que separa su mundo del claustro grosero que la rodea y la sostiene econmicamente. Misteriosa Buenos Aires concluye con El saln dorado y la poca que ms consecuentemente atrae al escritor como si ste aflojara los lazos que lo unen al naufragio de un mundo mtico, cuya alegra no alcanza a modular en tonos compasivos, pero tampoco en neta actitud de rechazo. Lectura: Tacconi, M. del Carmen El tema del mal en Misteriosa Buenos Aires: preocupaciones metafsicas y expresin mtico-simblica I. Misteriosa Buenos Aires: las preocupaciones fundamentales de Mujica Lainez. El ttulo de la coleccin de cuentos que nos ocupa, incluye un adjetivo cuya profunda significacin impregna todas las historias narradas en ella y al cual, por lo general, no se ha tenido mayormente en cuenta: misteriosa. El autor atribuye este adjetivo a la ciudad que fue para l durante la mayor parte de su vida el centro del mundo, concebido este concepto como smbolo tradicional y no en su significado geomtrico. En MBA M.L. transforma a su ciudad en centro del mundo y en sincdoque del universo: la parte que implica el todo. Como es misteriosa Buenos Aires, su ciudad, es misterioso el cosmos,

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son misteriosas la vida y sus alternativas, son misteriosas la muerte y sus circunstancias, son misteriosas la locura y sus causas (la locura recurre en los mundos ficticios de esta coleccin). La ley de causa y efecto subyace en los sentidos ltimos de la narrativa de M.L., tanto en sus cuentos y nouvelles, como en sus novelas, porque esta concepcin es una de las convicciones que organizan su visin del mundo, como trataremos de mostrar en este estudio. Teniendo en cuenta que para el autor implicado existe una causalidad csmica, podemos interpretar cabalmente los sufrimientos finales de don Pedro de Mendoza y de sus allegados en El hambre 1536, primer cuento de la coleccin. La causalidad mtica que rige el cosmos no es la nica fuente de misterio en la coleccin de cuentos que estudiamos. El misterio acecha en la historia de El imaginero. 1679 (pp. 393399), donde lo sugerido, lo implicado y las nociones vinculadas con la cosmovisin del autor confluyen para revestir la historia narrada con velos que nunca terminan de correrse (o que no se corren hasta el punto de permitir una interpretacin indubitable), porque en este caso no basta la enciclopedia del lector competente para apresar el ncleo ms profundo de los sentidos del texto. El caso de El imaginero no puede desorientarnos: la especificidad del texto literario se define, entre otros rasgos, por la capacidad de sugerir, que instaura niveles diversos de significacin (connotativo, metafrico, simblico). Entran en juego el alma del protagonista desbordada por la angustia, el mecanismo incontrolable de la locura y las fuerzas del cosmos que se desatan cuando se transgreden las fronteras de lo tabuado. El imaginero resulta rebelde a una interpretacin definitiva o transparente por su naturaleza literaria, y, tambin, a una lectura monoltica que desplace otras posibilidades de interpretacin. Este cuento es el ms hermtico de toda la coleccin. La verdad es que toda la narrativa de nuestro autor se construye a partir de una serie de preocupaciones metafsicas, esto es, de preguntas que ataen a los mbitos ms abarcadores, interrogantes que acucian al hombre desde que empez a pensar y cuyas respuestas definen la visin del mundo. Estas respuestas afectan la interioridad de la persona, porque se vinculan con las creencias que fundan su instalacin en el aqu y el ahora. Estas preguntas aspiran a descubrir el sentido de la vida, las fuerzas y las leyes que rigen el destino de los individuos, la importancia de los valores y su jerarquizacin segn una escala que haga la vida digna de ser vivida, la naturaleza del bien y del mal, como problemas acuciantes en el fluir del tiempo de cada uno, el libre arbitrio en la eleccin de los caminos individuales, etc. Estos temas y problemas estn sustentando la produccin de M.L. desde el inicio de su madurez como creador, con Aqu vivieron (1949) y con Misteriosa Buenos Aires, hasta el final de su obra. Los mundos ficticios de nuestro autor se inspiran muy a menudo en experiencias de frustracin, de sufrimiento, de fracaso, o en el desarrollo de las inclinaciones perversas o eglatras de la psique. El mal no es un problema menor: todas las religiones, todas las filosofas, todas las ideologas se enfrentan con el problema del fracaso y del mal. Nos resulta funcional la clasificacin que propone Leibniz en su Teodicea de las manifestaciones del mal. Distingue entre: a) mal fsico: la enfermedad, el dolor, el hambre, la deformidad; b) mal moral: el pecado; c) mal metafsico: la finitud, la imperfeccin, todas las limitaciones humanas. Puede hacerse el registro de las manifestaciones del mal, en la perspectiva de Leibniz, presentes en Misteriosa Buenos Aires. El mal fsico como enfermedad martiriza a don Pedro de Mendoza en sus delirios febriles en El hambre. En este cuento todos los habitantes del real de Santa Mara del Buen Ayre sufren el hambre hasta el punto de llegar a la antropofagia, a causa del asedio que les imponen los guerreros querandes de la regin. El mal fsico como deformidad genera la angustia y la

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ambicin que mueven la conducta del giboso de La vbora. 1780 (pg. 448-455), que intenta neutralizar su complejo y acallar su mortificacin con la ostentacin de las glorias pasadas de su linaje, pero la locura senil de su padre frustra su intento. Este personaje constituye un claro antecedente de Pier Francesco Orsini, protagonista de Bomarzo; La vbora es uno de los relatos que ms claramente nos permite sostener que en MBA se encuentran en germen muchos de los relatos posteriores de Mujica Lainez. La deformidad fsica es el centro generador del misterio y del suspenso en la trama de La casa cerrada. 1807, una ficcin que se desarrolla en tiempo de las invasiones inglesas. El herosmo de las mujeres de la casa, puesto al servicio de la defensa de su tierra, las hace descuidar la custodia de su secreto: el hijo y hermano monstruoso, que mantienen oculto a todo trance. El mal moral es la vertiente en la que ms ricas posibilidades de crear ficciones encuentra nuestro autor. Antes de sealar los relatos fundados en este tema, conviene mencionar un desdoblamiento en este campo temtico, para distinguir dos tipos de manifestaciones de distinta naturaleza: el mal de culpa (el mal activamente cometido, el pecado) y el mal de pena (las consecuencias del pecado, que muestra los efectos del mecanismo de la causalidad mtica). La envidia marca la relacin entre los hermanos enemigos de La ciudad encantada. 1709. La trama de este cuento se funda en dos motivos mticos, el de los hermanos enemigos y el de la bsqueda del tesoro que hacen progresar la intriga y que mutuamente potencian la fuerza de sus significados. La relacin entre los hermanos se mantiene como un vnculo entre victimario el envidioso, paradjicamente exitoso y vctima el soador fracasado, a lo largo de dcadas. Que el xito no conlleva la felicidad queda en evidencia en el cierre de la historia, cuando el victimario toma conciencia de su fracaso ntimo y termina de asumir este hecho ante una circunstancia que parece nfima, insignificante: al ponerse de pie siente Bruno que algo cruje bajo su bota. Es uno de los rosarios que su madre ensartaba con las semillas que le daba l, a cambio de monedas. La envidia aparece como mvil explcito de la conducta de los personajes de El hambre: en el fluir de la conciencia de Baitos, que recuerda el asesinato a traicin de don Juan de Osorio, el mejor y ms leal de los caballeros de la expedicin de don Pedro de Mendoza, el emisor registra de manera contundente: le asesinaron los seores por temor y por envidia. La lujuria recurre en estas historias, donde el adulterio que cuenta es el de las mujeres, porque para los hombres la libertad al respecto parece derecho adquirido. Dos cuentos resultan antolgicos: Los pelcanos de plata. 1615 y El espejo desordenado. 1643. En el primero, el adulterio se castiga con maltrato fsico impuesto personalmente por el marido engaado; pero el dolor y la ira que este castigo produce en la mujer, generan, a su vez, la ira que la arrastra al asesinato por venganza, en un arrebato inesperado. Los pelcanos de plata despliegan una trama perfecta, que avanza como el mecanismo de un reloj, donde la rumia del rencor por parte del marido engaado (iracundo menos atropellado que su mujer) da lugar a consecuencias tan nefastas como el ataque final de ira de la esposa golpeada. El manejo de los tempos en el relato pone de manifiesto la pericia del creador. La avaricia se entrama en muchas historias; muchos hombres de todas las pocas que ficcionalizan los relatos de MBA privilegian el valor del oro. Simn del Rey, en El espejo desordenado debe su ruina, como primera causa, a su avaricia de prestamista: sin ella, no hubiera engendrado el resentimiento y el rechazo que el caballero humillado se cobra de la manera ms cruel. La avaricia constituye el significado ltimo de la bsqueda del tesoro material, que en el contexto del imperio espaol asume la forma de la bsqueda de el Dorado; este motivo mtico funda La ciudad encantada, que acabamos de mencionar. La avaricia transforma en audaz contrabandista al hijo de la anciana demente en El patio

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iluminado. 1725; la locura de su madre viene a constituir el instrumento que cumple la causalidad mtica. La soberbia es rasgo comn en muchos personajes de MBA. Baste mencionar a las hermanas de Magdalena en El ilustre amor. 1797, al caballero deforme que quiere explotar su ejecutoria de nobleza en La vbora, al alcalde que calumnia y condena a la locura a Simn del Rey en El espejo desordenado. La pereza y la gula interesan menos al autor como posibilidad de creacin de ficciones. En MBA aparecen por una vez asociadas a una lujuria procaz, chocante y desbordada en El Sucesor. 1785. Los pecados capitales no agotan las formas del mal como mal de culpa o mal activamente cometido; existe otra que atenta contra la primera de las leyes de todos los creyentes de todos los credos y es la violacin del tab, bajo la forma de sacrilegio o de blasfemia. Esta ltima forma no est ausente de MBA; la percibiremos implicada en El arzobispo de Samos y en La hechizada. El problema del mal, como tema de radical importancia en la obra de Mujica Lainez en su conjunto alterna con el tema del bien porque es generador de armona y no de conflictos, ya sea como motor de la conducta social, ya sea como hierofana, es decir como aparicin de fuerzas sobrenaturales sagradas. MBA suma algunos relatos en este sentido: Milagro, El Pastor del Ro. 1792, relato en el cual desciende de los cielos San Martn de Tours, el primero del conjunto de protectores de Santa Mara de los Buenos Aires, La Adoracin de los Reyes Magos. 1822 y en El hombrecito del azulejo. 1875; en esta conmovedora historia la imagen de un hombre de cermica adquiere vida para salvar a un nio de la muerte y lo logra. Cuento antolgico, es uno de los ms difundidos cuentos de esta coleccin. Los relatos mticos a menudo implican en su desarrollo transgresiones de la legalidad cotidiana, es decir, la violacin de las leyes que rigen el mundo de la experiencia: la ley de causalidad fsico-biolgica, la ley de gravedad, el principio de identidad, etc. Estos relatos quedan fuera del mbito de la mmesis, precisamente por la transgresin de la legalidad cotidiana. Antonio Garca Berrio postula una clasificacin en relatos mimticos y no mimticos. Son mimticos los relatos que se despliegan en un mundo donde la ficcin est regida por la legalidad cotidiana: el tiempo fluye desde el presente hacia el pasado, los seres son siempre idnticos a s mismos, los personajes se mantienen de pie por la fuerza de la gravedad mientras lo desean, etc. En los relatos no mimticos, las tramas estn fundadas en acontecimientos extraordinarios o sobrenaturales, que implican transgresiones de las leyes que organizan el mundo emprico de la ficcin. En el cuento Milagro. 1610, un personaje levita, se levanta a varios palmos del piso en la celda de su convento en Buenos Aires, mientras escucha una msica que llega all desde la ciudad de Lima. Este fenmeno extraordinario es la despedida milagrosa de Fray Francisco Solano, que acaba de morir. II. El cuento mtico y las marcas de su identificacin. Los cuentos mticos de Misteriosa Buenos Aires. El mito es un relato que soporta pluralidad de significados es polismico por definicin y lo identificamos por sus constituyentes: los temas (problemas metafsicos, cuestiones muy abarcadoras que ataen a la ubicacin del hombre en el cosmos), motivos (situaciones portadoras de conflictos que desencadenan y hacen progresar la accin) y smbolos recurrentes (imgenes polismicas de alta densidad semntica). Mujica Lainez construye las tramas de los relatos que expresan sus preocupaciones ms recurrentes, los problemas metafsicos que lo acucian, con los constituyentes del mito. Los temas del mito son los grandes interrogantes del hombre, las cuestiones fundamentales que ataen al sentido de la vida, a las fuerzas que rigen el destino de los individuos, a la lucha

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entre el bien y el mal, a la finitud humana, a la vida posible ms all de la muerte, a otros niveles del ser, ya solamente espirituales, y a otras de similar envergadura, que ya hemos sealado. En MBA, el motivo mtico-simblico de la demonizacin del extranjero en La Enamorada del Pequeo Dragn.1584 ejerce una influencia tal en el imaginario de los habitantes de la ciudad de Buenos Aires, que llegan al extremo de representarse al pelirrojo protagonista con cuernos y pesuas. Los motivos mticos producen polaridades y relaciones de tensin. Encapsulan los temas metafsicos y los hacen inteligibles; se manifiestan como situaciones paradigmticas que se repiten en multiplicidad de relatos en distintos universos culturales. Algunos de ellos se han consagrado como materia literaria: la metamorfosis, la lucha contra el monstruo, el descenso a los infiernos, la violacin del tab, la catstrofe csmica, las relaciones incestuosas, la bsqueda del tesoro, la creacin del homnculo, los hermanos enemigos, el pacto fustico, etc. El motivo mtico de la violacin del tab como pacto con las tinieblas genera la digesis de El arzobispo de Samos. 1694 y la de La Hechizada. 1817; la versin pardica de este motivo se encuentra en El Embrujo del Rey. 1699. De los dos cuentos que acabamos de mencionar en primer trmino, nos ocuparemos en pormenor en este estudio. El motivo mtico de la bsqueda del tesoro hace progresar la digesis de La ciudad encantada, que ya mencionamos; el motivo mtico de la encarnacin de un espritu demonaco en un ser vivo est explotado en La jaula. 1776; este cuento constituye una obra maestra de la ambigedad y de la sugerencia; antes de que Umberto Eco hablara del lector co-creador y de que Cortzar inventara su famosa frase de lector cmplice, ya Mujica Lainez haba creado un cuento paradigmtico en este sentido. En La jaula todo est dicho a medias; el lector no slo debe pensar, sino tambin tiene que disponer de cierta enciclopedia vinculada con las creencias del Litoral argentino, de raz indgena. El motivo mtico de los prestigios del origen es el fundamento de La vbora. El motivo mtico del regreso de las almas de los muertos para cumplir un castigo genera el impacto que produce la historia en La galera. 1803 (pp. 486-491). El motivo mtico de Ahshverus o el judo errante, es el ncleo semntico de la trama de El vagamundo. 1839 (pp. 585-589); Mujica Lainez nos ofrece una versin embellecida del relato tradicional. Los smbolos mticos ms frecuentes son: el paraso perdido y recobrado (o perseguido), el tesoro difcil de alcanzar, el laberinto, el infierno (que tiene multiplicidad de formas de ser concebido en las diferentes culturas), el eterno retorno, etc. El cuento El Pastor del Ro. 1792 est impregnado de diversos matices de un humor teido de simpata por el mundo ficticio. El cielo, smbolo por excelencia del hbitat de los espritus luminosos, est representado como un etreo edificio con salones para recibir visitas las de unos santos a otros, con arcones perfumados donde se atesoran los dones que a su tiempo se derramarn sobre los mortales. El santo patrono de Buenos Aires, San Martn de Tours, invocado por sus protegidos, desciende en una nube percherona, con belfo, lomo y crines para hacer regresar al Ro de la Plata a su cauce. Figuras mticas son los personajes del mito: dioses, semidioses, hroes, espritus benefactores o malficos, monstruos, hadas, brujas, seres hbridos como las sirenas, los centauros o la esfinge, etc.; pueden ser slo espirituales e incorpreos o manifestarse como de naturaleza humana y confundirse con los hombres. La conmovedora historia de La Sirena. 1541 est construida a partir del mestizaje de la figura mtica clsica y la imagen de una sirena indgena. Trgica historia: la sirena busca un amor, pero en su singularidad, slo encuentra el mascarn de proa de un barco espaol como compaero posible. La figura no responde a sus requerimientos ni a sus besos; ella abraza el madera insensible y clava su seno en l: abrazados, mascarn y sirena caen al ro, mientras ella

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derrama su sangre incolora, inseparables en la fuga plateada de los pejerreyes, de los sbalos, de los surubes. Las figuras mticas siempre sostienen sentidos figurados; Mujica Lainez ha representado en la figura de la sirena enamorada y en esta historia que no deja indiferente a ningn lector, el encuentro de culturas, que signific sangre y amor, desde su concepcin. III. Discurso y trama de tres cuentos no mimticos de Misteriosa Buenos Aires. 1- Las obsesiones detrs de la mscara: El espejo desordenado. 1643 En El espejo desordenado la trama est construida con una cantidad de elementos que la hacen ms compleja; por la multiplicidad de circunstancias que operan de manera centrpeta para generar y consolidar los mismos efectos, desde distintos ngulos del mundo representado. Es decir, Mujica Lainez mantiene la potica clsica en su cuento, pero construye la trama con mayor cantidad de ingredientes, elaborados todos con materiales culturales que toma del contexto histrico del Buenos Aires en que instala la accin: 1643, una poca prcticamente inaugural. Ambicin de dinero, manejo del poder, identidad tnico-cultural, circunstancias histricas del contexto, inclinaciones de los personajes de la ficcin, confluyen para dar lugar a un conflicto que desarrolla diversas vertientes en una vigorosa unidad de interacciones. El modo de ser hombre del protagonista de este cuento est marcado por una negacin: la negacin de la identidad; est regido en su conducta social por la hegemona de un solo valor, el valor del dinero y est presionado por una obsesin en el plano afectivo; esa obsesin es la sospecha de la deslealtad de su esposa. Las diversas lneas semnticas de esta trama se condensan en la anttesis temtica de apariencia y realidad; esta anttesis temtica subsume manifestaciones diversas del mal: la mentira, la traicin, el despojamiento de los bienes del otro por la usura, la ira, la voluntad de venganza por el orgullo ofendido y la calumnia. El inicio del discurso narrativo ofrece la imagen del protagonista en un primer plano, con predominio de sintagmas oracionales breves y muy breves. Simn del Rey es judo. Y portugus. Tambin: Asimismo es prestamista, y no lo oculta. El emisor omnisciente y no representado pone de relieve el conflicto de identidad del protagonista: no acepta ni su origen tnico cultural ni su nacionalidad; se empea en disfrazar ambos rasgos con estrategias diversas, que el narrador subraya con eficaces recursos retricos. La primera secuencia discursiva est destinada a la presentacin de los personajes principales Simn del Rey y su bella esposa, doa Gracia, y a la contextualizacin del mundo representado. En la segunda secuencia discursiva se plantea el conflicto: la llegada de un valioso espejo, obsequio de un socio chileno de Simn del Rey. Este espejo, antigua artesana veneciana, encierra algo especial, algo secreto, algo que le perturba. Pronto doa Gracia infiere la causa de su singularidad: est embrujado. Mujica Lainez ha tomado del cuento maravilloso el motivo del espejo mgico; lo encuadra en el mbito de la brujera en el curso del relato. Este objeto desestabilizar el equilibrio familiar de los protagonistas y har confluir las circunstancias que provocan la ruina de su dueo. En la tercera y en la cuarta secuencias el foco semntico cambia alternativamente. El tema del ltimo negocio importante de Simn del Rey recurre en el relato; se desarrolla en segmentos narrativos muy breves, pero cargados de referencias significativas que en el curso del relato dan lugar a consecuencias. Por el prstamo de una suma msera, el personaje ha recibido en garanta todos los bienes de un hacendado en apuros; este negocio le impone un viaje que implica un parntesis en el control de su mujer y que ella aprovecha como circunstancia de libertad; el viaje lo hace dueo de una hacienda retirada (el hacendado deudor queda despojado), que alcanzar decisiva importancia en el cavilar obsesivo del marido engaado.

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El motivo del marido engaado se asocia en la trama a la participacin del espejo embrujado en el progreso de la accin. El espejo refleja imgenes del pasado de los das de ausencia del prestamista que denuncian la conducta de doa Gracia en la cuarta secuencia. El motivo literario del tringulo amoroso se ha instalado en la trama con la intervencin de un personaje sin nombre que el emisor identifica como el emisario con cara de tonto. Mientras el marido engaado slo piensa en el castigo, el gobernador don Jernimo Luis de Cabrera emite un bando por el cual ordena que los moradores de nacin portuguesa se inscriban en un registro y entreguen all sus armas, ante peligros ciertos. Conocidas eran las aspiraciones de los portugueses de hacerse de territorios de la colonia espaola; la autoridad, por tanto, obraba con previsin estratgica. Trescientos setenta hombres obedecen las mujeres no cuentan para el caso; suman la cuarta parte de la poblacin, segn seala el narrador omnisciente. Juan de Silva, amigo en gesto protector, intenta persuadir a Simn del Rey para que se presente ante las autoridades. Vano intento, que provoca su reaccin violenta. El progreso de la intriga va configurando una segunda anttesis temtica, complementaria de la que hemos sealado previamente anttesis de apariencia y realidad; esta antinomia se desarrolla de manera paralela a la primera; se trata de los mbitos del adentro y del afuera. Adentro, Simn del Rey vive el apremio de su situacin matrimonial y su desasosiego se acrecienta por la intervencin del espa odioso. Afuera, los acontecimientos polticos lo han ubicado en una situacin de riesgo, aunque l se empee en negarlo. Los peligros del afuera invaden el adentro y en el crescendo de la tensin se precipitan los acontecimientos. Llega el alcalde con dos soldados a prender a Simn del Rey, por su desobediencia a lo ordenado por el bando. Se hace realidad una escena que haba anunciado el espejo y que Simn crey que respondera al descubrimiento de que haba castigado cruelmente a su mujer. Perturbado, da un empelln al alcalde, estalla en un arrebato de ira contra el espejo y lo insulta de maldito, al tiempo que arroja un crucifijo contra el cristal y lo rompe. Una astilla hiere al alcalde y ste le jura vengarse. La venganza asume un nivel de crueldad inesperado. El caballero con poder explota la violencia de la situacin y la ambigedad del destinatario del insulto en ese contexto: finge interpretar que el insulto estaba destinado al crucifijo; la expresin de Simn del Rey adquiere la categora de blasfemia y el personaje se transforma en reo de los tribunales de la Inquisicin. Por encima de la desobediencia del portugus a las autoridades coloniales se ubica la condicin de blasfemo, el pecador que no merece misericordia. Simn del Rey marchar cautivo a enfrentar los tribunales inquisitoriales de Lima. En el mundo representado se ha instalado otra manifestacin del mal: la locura, que aqueja a Simn del Rey. En el cierre de la historia, expuesto en la sptima secuencia narrativa, la pareja adltera queda libre de obstculo: no recibe castigo; puede inferir el lector que es as porque la pasin desesperada resulta un pecado menor. Simn del Rey, en cambio, recibe castigo por una blasfemia que no pronunci y su aspiracin de castigo a la adltera queda frustrada. En lo que respecta a Simn del Rey, la situacin se bifurca en el cierre, como una metaforizacin de la locura que ha hecho presa de l: por unos caminos corre el juicio inquisitorial y por otros, en crceles diversas, el destino del reo. La institucin que promueve estos procesos constituye sin duda otra manifestacin del mal que puede incidir arbitrariamente sobre los destinos individuales. Simn del Rey, enclaustrado en su locura, ha quedado cautivo de su pasado. Cada uno de los perfiles de los personajes no slo enriquecen nuestro conocimiento del ser humano, sino tambin robustecen la evidencia del misterio esencial de la naturaleza de las personas. Otro aspecto que justifica el adjetivo misteriosa del ttulo de esta coleccin.

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En El espejo desordenado llama la atencin la pluralidad de valoraciones de los hechos de la historia: los personajes de la ficcin, por una parte; el narrador, por otra y el autor implicado, finalmente, privilegian cada uno aspectos diferentes del conjunto. a. A Simn del Rey lo marca profundamente el adulterio; lo obsesionan la traicin de su mujer y el deseo de castigarla, a tal punto que cae en la locura. No parecen perturbarlo las alternativas interminables del juicio inquisitorial, porque no atiende a ellas: slo atina a repetir sus frases obsesivas. Este conflicto ntimo tuvo en su psique una larga historia; al principio sospechando de su esposa, la escudriaba hasta en los sueos: ...de noche... se inclina sobre su bello rostro, con paciencia de pescador, para atrapar lo que murmura en sueos. Alguna vez se escapa de los labios de la mujer un nombre: un nombre y nada ms, que se echa a nadar con agilidad de pececillo entre las sbanas, las almohadas y las tablas de devocin. El prestamista lo aprisiona en su tendida red. Al da siguiente, doa Gracia deber explicar quin es Diego o quin es Gonzalo... La explotacin de las imgenes del pez, del pescador y de la red en este segmento ponen en evidencia la maestra de Mujica Lainez en la creacin lingstica. El nombre que se escapa en sueos se asimila al pez que nada con agilidad hasta que cae finalmente en la red; la paciencia del marido celoso, se equipara a la del pescador exitoso. El cruce de metforas encadenadas y el smil del pececillo ponen de relieve los significados de esta vertiente de la accin de manera memorable para el lector y les otorga el nfasis necesario para que asocie, hasta el final, la cadena de hechos que el calumniado y condenado rebelde portugus valora privilegiadamente. b. El alcalde, que se presenta con dos soldados ante Simn del Rey para llevarlo preso, slo se interesa por la obediencia del rebelde ante su autoridad. Sus gestos muestran la soberbia que el autor implicado atribuye a la autoridad colonial. Para vengar la insubordinacin violenta del portugus utiliza el camino ms cruel que poda elegir: la calumnia a sabiendas, que llevar al reo ante los tribunales inquisitoriales. Puede inferirse del conjunto de circunstancias que acumula el relato, que se trata tambin de otra venganza: la del caballero, que en la situacin est representando a muchos de su clase, todos ayunos de caridad, para que el hombre con quien tuvo tratos de dinero en condiciones de inferioridad, pague las humillaciones que sufrieron. c. Al narrador omnisciente proyeccin del autor le interesan de manera particular dos aspectos y lo advertimos porque sobre ellos se detiene para ofrecer mayor informacin: el espejo embrujado y la relacin de Portugal con la colonia espaola. Los hilos de la trama de El espejo desordenado encarnan meridianos temticos de profundidad metafsica; la complejidad de las interacciones que entran en juego en la construccin de la digesis ponen de manifiesto un agudo sentido de los tempos narrativos, una singular destreza en el manejo del suspenso y una penetrante observacin de los resortes que movilizan la conducta humana. 2- Las limitaciones del pacto con las tinieblas: El Arzobispo de Samos. 1694 El Arzobispo de Samos cuenta la historia de una venganza: todo se dirige a un centro, que es el objetivo del protagonista victimario. La venganza que planea el protagonista de la trama tiene una particularidad: se lleva a cabo mediante la utilizacin de la magia tenebrosa. El falso arzobispo, que ha llegado a la miseria de la aldeana Buenos Aires a consecuencia de un naufragio, es en realidad un brujo. Los comisarios de la Inquisicin desconfan y lo mantienen cautivo en el convento de Santo Domingo. El brujo, por su parte, esperaba sobornar a los carceleros con su anillo de esmeralda; pero su paje ingls, Walter, se lo haba robado y haba huido. Con el anillo, le ha arrebatado las

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esperanzas de liberacin; implcito: su seor tenebroso tiene un poder relativo, limitado. La ira lo arrastra a la venganza. El singular perfil del Arzobispo de Samos requiere delimitar algunos conceptos previos al anlisis semntico del mundo representado en el cuento que nos ocupa; en primer trmino se hace necesario establecer la diferencia entre actitud religiosa y actitud mgica; en segundo trmino, ubicar el contexto cultural de los espritus invocados por el brujo. La actitud religiosa deriva de un sentimiento de dependencia que corresponde a la conviccin del creyente de que su ser y su existencia estn sostenidos por un Ser que reconoce como enteramente superior. La actitud religiosa se manifiesta en la oracin ya sea de splica, de alabanza o de gratitud por los dones recibidos. El discurso de la plegaria habitualmente se acompaa con gestos expresivos de sumisin y de entrega: mirada hacia lo alto o cabeza inclinada en actitud de recogimiento y manos juntas, o brazos extendidos hacia el cielo, etc. En la actitud mgica, la comunicacin del creyente con el espritu al que se dirige es diferente: el sujeto expresa un deseo o una necesidad que ataen siempre al mbito de lo terrenal; ese deseo est dirigido a un ser superior ms o menos claramente configurado como divinidad. Cuando los poderes que se invocan son los espritus del mal y los pedidos estn destinados a causar daos o prdidas a terceros, el iniciado se categoriza como brujo o hechicero. El lector descubre que el personaje que se presenta como Arzobispo de Samos no es tal arzobispo; lo descubre gracias a las claves que la voz narradora va desgranando en el relato; en el transcurso de la primera secuencia el lector lo desenmascara. Las claves para este desenmascaramiento son dos fundamentales: la primera, el anillo de esmeralda; la segunda, la asimilacin de la imagen del brujo a la del animal grabado en el anillo. Este anillo se transforma en un objeto de importancia fundamental en el relato, tanto por su significado simblico y ritual como por su funcin en la trama, puesto que la sustraccin no slo se erige en el conflicto que desencadena la venganza, sino que adems constituye el instrumento mgico para el cumplimiento de esa venganza. Por la relevancia que le otorga su dueo, ms all de su valor material y por el hecho mismo de ser un anillo que tiene impresa una imagen de significado transparente, lo identificamos con el anillo del iniciado, es decir, el anillo del poseedor de la ciencia sutil como la llama el narrador omnisciente, del saber secreto inaccesible a las personas del comn. Acabamos de sealar la adquisicin de ciertos saberes como parte de la actitud mgica; agreguemos que el proceso inicitico, no slo implica aprendizaje sino tambin un cambio ontolgico. El mochuelo representa, en el contexto en el que se integra al mundo narrado en el cuento, la muerte, la noche, el fro, es decir todo lo que implica ruina e involucin. El valor simblico del mochuelo resulta coherente con el significado global de la trama. En el caso particular de la iniciacin tenebrosa, el Demonio pone como guardin un demonio menor, junto al iniciado para que controle el cumplimiento del pacto; a ese guardin se le llama el familiar del brujo y asume la apariencia de un animal. Este familiar constituye un eficiente intermediario en la comunicacin entre el hechicero y su seor. Podemos observarlo en el relato que nos ocupa: su intermediacin ser tan efectiva, que se hace presente en el lugar del cumplimiento de la venganza. El narrador omnisciente creacin y proyeccin de Mujica Lainez no desarrolla todo el texto del conjuro; se limita a registrar evidencias suficientes. La primera secuencia del cuento se cierra con los nombres de cinco de los diez demonios invocados y con la pausa de los puntos suspensivos. La segunda secuencia constituye una analepsis que ofrece al lector los antecedentes de la accin, iniciada in medias res: registra la llegada de Fray Joseph Georgerini a Buenos Aires, como consecuencia de un naufragio;

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menciona a sus acompaantes dignos de tal lder y las gestiones de los comisarios inquisitoriales. La secuencia se cierra con un segmento que retoma el conjuro, con los nombres de otros cinco demonios, ya mencionados antes por el narrador, pero an no invocados por el protagonista en su discurso directo del rito. Reconocemos estos nombres como registrados en el Antiguo Testamento con relacin a las tinieblas, como los espritus sublevados: es el contexto cultural con la tergiversacin de los mensajes sagrados por la violacin del tab que nutre los saberes del brujo. El cierre de la secuencia indica la respuesta de los invocados por la va de las claves simblicas: Y la celda se ilumina con el color del azufre en torno del brujo que semeja el macho cabro. El pedido ha sido escuchado; ser concedido. Esta respuesta, que se expresa mediante un smbolo visual, implica el motivo mtico del poder sobrenatural de la palabra, que subyace como un factor relevante en la cosmovisin del autor implicado. El resto del relato, que se desarrolla en una nica secuencia, va desplegando en una progresin perfecta el cumplimiento del pedido del brujo a su socio tenebroso: primero un dedo del paje ladrn, despus la mano, despus el otro brazo, despus cada zona de su cuerpo que roza con el anillo, despus todo el cuerpo, se corrompen rpidamente con una gangrena azul que se cubre de transpiracin verde y mohosa. Mientras tanto el caballo huye y se oye ya cerca, ya lejos, la risa perversa y burlona del mochuelo, invisible, que revolotea en la oscuridad y le golpea la cara con las alas duras. Es cierto que el brujo cumple su venganza; pero la historia se termina con la perspectiva de los tribunales inquisitoriales de Lima para el falso arzobispo; no hay liberacin para el brujo: el poder que le concede su socio slo alcanza para hacer dao a otros; daos que infiere el lector desencadenan la causalidad csmica. 3- La doble metamorfosis: La hechizada. 1817. Desarrolla un conflicto de complejas vertientes, que hace coincidir, posibilitarse y potenciarse entre s diversas manifestaciones del mal: la prdida de la madre, el abandono afectivo de los hijos por el padre y la generacin del consecuente vaco afectivo, la prctica de la magia tenebrosa, la prdida de la identidad, el castigo karmtico de la hechicera. De todas estas manifestaciones, la que alcanza hegemona est indicada en el ttulo y seala una vctima: la hechicera, una hechizada. El momento histrico de la accin narrada se precisa en1817 y tiene incidencia en la vida de los personajes; el contexto histrico, movilizado por la celebracin de las victorias independentistas, sirve de marco a uno de los ejes de la trama y crea las condiciones para la indiferencia y para el abandono de los nios por parte de los adultos. Mientras ta Paula participa en las celebraciones por la liberacin de Chile, el padre trata de soportar, con agrio humor, su situacin de despojado de sus bienes y de adecuarse a la condicin de empobrecido, de ex poderoso terrateniente. Sus propiedades haban sido confiscadas a instancias de Mariano Moreno, porque colaboraba en la resistencia espaola ante el gobierno revolucionario y su aporte consista en un fuerte apoyo econmico. Las circunstancias histricas contribuyen a crear las condiciones para que los adultos dejen el espacio libre para la actuacin de la hechicera. Mujica Lainez instaura como emisor del relato a un personaje entraablemente unido a la vctima del hechizo: Beltrn, su hermano menor, compaero de Asuncin as se llamaba la hechizada, resulta testigo impotente del proceso del maleficio. El relato se presenta como una amplia analepsis que se cumple a considerable distancia temporal de los hechos: profundamente afectado por los sucesos, despreciadas sus advertencias al respecto por los mayores, el testigo slo es capaz de relatar la mortificante experiencia cuarenta aos despus de ocurrida. La madurez que Beltrn ha conquistado en esos aos de silencio le permite expresar vivamente las representaciones imborrables de su memoria:

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metforas, comparaciones, hiplajes, adjetivos, realzan los matices semnticos y contribuyen a la creacin de una atmsfera que se adensa progresivamente. La imagen de su padre se perfila con pocas lneas: el carcter de mi padre se ensombreci; esta metfora parece una figurada prolepsis de los acontecimientos sombros que vendrn. Como un taladro le trabajaba la idea fija, el padre obsesivo se ocupa de un solo tema, la defensa de sus bienes. De all que menudearan las conferencias enlutadas de leguleyos y eclesisticos y que respondiera al requerimiento diario de bendiciones de los hijos con un distrado beso en la frente: el desplazamiento del adjetivo que configura la hiplaje potencia los significados con indudable vigor. Ta Paula, que desoy el mandato de ejercer la maternidad sustituta de los hurfanos, haba preferido adecuarse a los nuevos tiempos y participaba con entusiasmo en la vida social de los revolucionarios, donde las mujeres rean en el aleteo de sus abanicos. Las nociones de frivolidad y de superficialidad cargan de connotaciones la metfora del aleteo. Bernarda Velazco supo ocupar el espacio dejado por los adultos: ubicada en la familia entre los criados, sus rasgos repetan, a pesar de su indudable rostro de mestiza, con cierta aristocrtica semejanza, el rostro de uno de sus tos. El color y los labios gruesos delataban su origen. Sin embargo, la filiacin de Bernarda le permite instalarse en la familia por derechos no confesados; el parentesco silenciado genera en su psique la ambicin que la llevar a concebir su proyecto. Las religiones africanas conceden un amplio espacio a las prcticas de la hechicera; de all que los mestizos tuvieran acceso a estas prcticas. Dos ejes semnticos organizan la trama: uno, atae a las circunstancias histricas y a la vida de los adultos desinteresados de la prole; otro, a un proceso extraordinario de metamorfosis, logrado por las artes de un hechizo. El segundo eje avanza impulsado por el motivo mtico de la metamorfosis: Asuncin, la hermana de Beltrn, va adquiriendo la apariencia de Bernarda y a su vez Bernarda va usurpando la identidad de Asuncin. Cabe observar que la trayectoria de deterioro de Asuncin, sujeto del hechizo, ha comenzado en el inicio del discurso narrativo, con la referencia a la prdida de su madre y se agrava paulatinamente a medida que avanza la digesis: pierde a su hermano, cuando Bernarda lo excluye de toda relacin con ellas; pierde su identidad, usurpada por la hechicera, pierde a su padre, cautivado por Bernarda con la identidad ficticia de su hija y finalmente pierde la vida. El proceso del hechizo se cumple cuando Asuncin tiene trece aos y el narrador, doce. En la distancia de los acontecimientos evocados, Beltrn, el testigo, puede ponderar aspectos de Bernarda Velazco que en su momento no alcanzaba a definir. Cuando la conoc no capt enseguida, no hubiera podido hacerlo el enigmtico influjo que emanaba de su personalidad. Pasaba con repentina rapidez del lnguido desapego que, an cerca de nosotros, la inclaustraba en una aparente lejana, a una preocupacin de animal que acecha, dice el narrador. Y ms adelante: Su seduccin obr sobre m al principio, como sobre mi hermana, pero al cabo de un tiempo se abri camino en mi nimo, lentamente, poderosamente, un indefinible horror, un miedo cuya esencia luego comprend y que me mantena a su lado, como un pjaro inmvil sugestionado por una serpiente. No s si esa sensacin derivaba del carcter de sus relatos o de sus ojos verdes, cuyas pupilas recordaban las de ciertos animales malignos. El perfil de la personalidad de Bernarda est presentado con vigorosa expresividad. Ejerca un enigmtico influjo y provocaba un indefinible horror, efectos ambos alejados de la paz que generan a su alrededor los espritus luminosos. El espacio que la hechicera elige para el cumplimiento de su propsito es una alfombra azul, que instala en la huerta de la casa de ta Paula cada da y adonde van cotidianamente los

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adolescentes de esta historia. El azul, como color simblico, representa la oscuridad devenida visible, pone de relieve el tema de la vinculacin con las tinieblas. Los objetos de metal noble obsesivamente lustrados cumplen una funcin en el conjunto: son los espejos que la hechicera emplea en el cumplimiento del rito. El espejo de la bruja se repite en el cuento maravilloso (recordemos a la madrastra de Blancanieves, entre muchos otros ejemplos posibles). El espejo refleja la imagen de Asuncin; tambin la imagen de Bernarda; segn los postulados de la magia, los ritos que se cumplen con la imagen tienen el mismo valor y el mismo resultado que si se realizaran ante la persona que es sujeto del rito. Se ha ido configurando un campo lexemtico con trminos que ataen a impresiones de la subjetividad del narrador testigo ante la bruja; al poder de someter se refieren los lexemas seduccin (repetido), sugestionado, influjo, fascinados, influencia; al tipo de impresin que suscita la hechicera se refieren horror, miedo, espanto, angustia, ansiedad, terror, asfixiante; a su persona se refieren malignos, siniestra, tenebrosa, ojos gatunos (ya se sabe que el gato se asocia siempre con la bruja y con lo tenebroso). En el proceso del encantamiento se advierten con nitidez dos etapas. En la primera Bernarda hace or su voz de manera permanente cuando los hermanos se instalaban en la alfombra: la escuchbamos durante una o dos horas, fascinados por su voz musical. Su discurso se manifestaba siempre a travs de relatos de terror: las narraciones versaban sobre aparecidos, sobre ahorcados, sobre luces vagabundas bailoteantes en torno de solitarios rancheros. Los refera sin adorno, con grandes pausas, y lograba transmitir el espanto con maravilloso vigor. La segunda etapa se cumple slo a travs del poder de la mirada. Cuenta Beltrn: Hasta que una tarde Bernarda dej de hablar. Desde entonces, protegidas por el tapiz que la separaba de todo, ella y mi hermana no hicieron ms que mirarse, mientras las horas se desgranaban con perezoso ritmo. El pecho de Asuncin pujaba bajo el vestido tenso. A partir de ese instante comenz a producirse una inexplicable transformacin. Mujica Lainez construy muy sabiamente al narrador de esta historia: siendo un nio, no estaba en condiciones de comprender; sin comunicacin con los adultos, desinteresados de ellos, no encontraba confidentes que observen y busquen explicaciones al asombroso fenmeno. Slo el transcurso de varias dcadas le permiti organizar las piezas del extrao rompecabezas, guardado en imgenes tenebrosas en su memoria. El angustiado adolescente presta atencin a la mudanza de todos los rasgos de ambas jvenes, hasta que la metamorfosis se completa. Dos seales resultan claves: el cambio en los ojos y la voz de Asuncin, que terminan asumiendo la apariencia de los de Bernarda; dos seales claves, agreguemos, porque la voz y la mirada fueron asiento del poder de la bruja. Cuando el hechizo culmina, el narrador apela a la metfora del devoramiento, que tiene una larga tradicin en los relatos mticos y que produce un severo impacto en el lector: ... pues se devoraban la una a la otra, se trasladaban la una a la otra si tal descripcin tiene sentido en viaje de etapas inubicables. El hechizo de Asuncin nunca constituy un objetivo en s mismo, sino un medio en un proyecto ambicioso de Bernarda: ocupar un lugar legtimo en una familia importante (la suya, que por los prejuicios de la poca la desconoca y le negaba el lugar de su deseo). Cumplida la metamorfosis, Bernarda ocupa el lugar de Asuncin junto al que fuera padre indiferente y emprende con l otro proceso de hechizo, hablndole constantemente. Inicia a su lado una activa vida social, de teatro y de recepciones. La clausura del relato se cumple en dos prrafos de gran inters. Beltrn cuenta que en el cuarto de Bernarda encontr, debajo de su almohada, unas hojas de aruera, el rbol de las brujas del Litoral. Esto nos permite inferir que estos saberes esotricos no slo transmigran de

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una cultura a otra, sino que se adaptan a contextos nuevos con rasgos de mestizaje. El mestizaje de los ritos de la brujera se manifiesta en otro hallazgo de Beltrn en la habitacin de Bernarda: una imagen de la Virgen Mara atravesada con siete alfileres. Un tercer aspecto seala el narrador testigo: quema la alfombra ritual y con las llamas ruge como un ser vivo: no puede resistir el fuego purificador; su ser animado se manifiesta. La hechizada ofrece un interesante contraste con El Arzobispo de Samos: la hechicera no se deja arrastrar por la ira ni por el odio, aunque esconda un profundo resentimiento; con frialdad lleva adelante un proyecto bien pensado. Cumple su objetivo, pero terminado el plazo (cuando Asuncin muere), el hechizo se destruye y ella desaparece. La causalidad csmica, una vez ms, se cumple como prdida. Puede inferirse el ciclo que requiri la escritura de MBA. Las preocupaciones metafsicas de Mujica Lainez no slo lo llevaron a reflexionar: lo impulsaron a un profundo estudio de las respuestas que el hombre elabor para las grandes preguntas. Pero, ms que estudiar los tratados especulativos y argumentativos de los filsofos, Mujica Lainez se inclin por el asedio de la sabidura antigua y adquiri un conocimiento amplio y profundo de los mensajes que velan y revelan los mitos y los smbolos. A este conocimiento lo entram con una singular versacin histrica y un extraordinario talento de creador de ficciones. Estas ficciones hicieron textos: los tonos, los tempos, los matices de significado, el vigor expresivo de las figuras retricas, los juegos del humor y la solemnidad de las situaciones lmites se transformaron en el vehculo de un pensamiento lcido y atrayente, que es una de las marcas identificatorias del texto autnticamente esttico destinado a perdurar en la historia de la literatura.

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Lectura: Ferro, (1998), El lector apcrifo. JLB. Hacia 1930 su obra tena una considerable extensin: tres libros de poemas, tres libros de ensayos y una biografa. La ciudad de Bs As aparece como eje de preocupacin dominante que atraviesa insistentemente sus textos, y esa preocupacin se despliega, escrita en una consigna repetida: la necesidad de fundar poticamente la ciudad. La tarea de fundar Bs.As. implica la premisa de negar la acelerada transformacin de la metrpoli, en la que no ha pasado nada, pues no ha sido escrita. Acaso la insistencia en la fundacin sea un rasgo heredado de su linaje (Tengo ascendencia de los primeros espaoles que llegaron aqu. Soy descendiente de Juan de Garay y de Irala), y su escritura repita el gesto de sus antepasados. Para que haya una ciudad debe haber una escritura que asiente su fundacin. La tarea de fundacin potica se abre en las palabras liminares de su primer libro de poemas con la especificacin de un movimiento de recorte inclusivo, que va de la patria a Buenos Aires y de ah al barrio. Los textos de FDBA dan a leer ya una recopilacin de notas distintivas; la voz lrica se instala en un yo intimista que recorre las calles preferentemente durante el atardecer, en las horas del ocaso, en el instante ms apropiado para deslindar en los arrabales el/la orden real de la fundacin. El alejamiento voluntario del centro de la ciudad es coincidente con la tenaz borradura de toda presencia humana. Para eso, la voz lrica no ve ni el centro de la ciudad ni el puerto, se aleja de esos lugares ajenos a la gesta, ya que ese otro perturba la construccin en marcha. La presencia de las masas ciudadanas, las falsas luces, los colores exaltados son los ndices ms abrumadores y concretos de la modernidad que perturba la paz lrica con su amenaza agresiva. En LDE se disean los arrabales de la ciudad en los que se debe instalar la voz potica. Al igual que en FDBA se componan las notas esenciales del acta de fundacin: en contra de las marcas de la modernidad se alinean las casas bajas, los zaguanes, el remanso; en contra del tiempo urgente medido por el reloj ajeno, se privilegia el ir y venir tranquilo de los mates; en contra del vrtigo inusitado de la gran ciudad presente, se valora la ausencia de la temporalidad patriarcal. El gesto alcanza su consumacin en La fundacin mtica de Bs As que abre CSM. La ciudad va apareciendo en un entramado de fragmentos migratorios que vuelven desde sus textos anteriores a instalarse en un arabesco que enlaza la reivindicacin del barrio con la fabulacin del origen de la ciudad. El interrogante primero se profiere en un tono intimista, que coincide con la idea de la patria como algo personal y propio. El acontecimiento histrico recibe su legitimidad de la voz que une el pasado ancestral con el presente en un ms all que deshecha la contingencia de una cartografa. No hay en esta escritura borgeana una repeticin de la bsqueda de una ciudad pretrita, de una ciudad anterior. Borges no pretende recuperar una ciudad pretritamente vivida, aorada y ya perdida; la marca autobiogrfica es un artificio de su escritura, la fundacin potica de Bs As es una invencin idealizada, situada ms o menos a fines del XIX, que no se corresponde con su experiencia personal. Es posible sealar que la emergencia de la narrativa ficcional de B es simtrica a un progresivo desvanecimiento de la apelacin insistente a Bs As; se pierden las marcas de identidad potica hasta integrarse en un escenario citadino muchas veces indefinido o deliberadamente trastornado.

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Lectura: Molina, (2002), Hacia el fuego central o la poesa de O.Girondo. Los seis primeros libros de poesa, tanto como Interlunio, poseen a pesar de sus diferentes entonaciones, una misma coherencia interna que pone de manifiesto lo que esa poesa tiene de ineluctable, su movimiento en un sentido nico. Comienza por la captacin sensual y vida del mundo inmediato y la fiesta de las cosas. Termina por un descenso hasta los ltimos fondos de la conciencia en su trgica inquisicin ante la nada. El lenguaje sigue y crea al mismo tiempo esta aventura, la condiciona y es condicionado por ella. Desde la nitidez rotunda de Veinte poemas para leer en el tranva, a las formulas encantatorias de En la masmdula, se desarrolla un proceso verbal que va desde la escritura lineal y lcida del comienzo hasta los mecanismos ms remotos del lenguaje, en la profundidad de su origen. La obra de Girondo se ordena as como una solitaria expedicin de descubrimiento y conquista, iniciada bajo un signo diurno, solar y que se interna en lo desconocido. Tiene un sentido vertical, constituye as una especie de accsis. La exigencia de una moral potica ser para l cada vez ms intensa. As identificar luego la degradacin de la poesa con la degradacin del mundo y del amor. El paso de los aos nos lo muestra cada vez ms intransigente en su bsqueda. A tal punto que lo que escribe a los 65 aos cuestiona mucho ms los lmites de la expresin de lo que escribe en su juventud. Para Girondo la poesa constituye la forma ms alta de conocimiento, una intuicin total de la realidad, con una autonoma irreducible a un lenguaje de relaciones establecidas. Es necesario declararle la guerra a la levita, que en nuestros das lleva a todas partes. No teme incorporar a su visin lo que un lirismo acaramelado considera feo. Pero ese fesmo no es otra cosa que amor hacia todas las formas del mundo, fuera de sus connotaciones humanas, en su pureza primordial. En la masmdula es el destello de una temporada en el infierno, pues la pasin de la vida, ante la misma conciencia de la nada, se exaspera, se exacerba an ms, se transforma en pasin desesperada por una realidad tantlica que no por eso deja de ser adorable. Pueden sealarse tres momentos: 1. Veinte poemas y Calcomanas, recorrido de las formas ms concretas y donde se instaura el dialogo con lo inmediato, la relacin instantnea con las cosas, la experiencia de los sentidos y el mundo exterior. 2. Situado ya a mitad de camino entre la tierra y el sueo, entre la realidad y el deseo. Han desaparecido los medios de transporte, las cosas se someten a un conjuro, se sobrepasan o circulan irisadas por el delirio. Espantapjaros e Interlunio, el nico relato de Girondo. 3. La plena asuncin de esa terrible intemperie del espritu, esbozada en Persuasin para culminar En la masmdula. Un dinamismo ascendente, en el que se ir desprendiendo como de un lastre del orden utilitario de las cosas, hasta que estas adquieren una transparencia calcinada, fundidas en un nico reverbero. Los 2 primeros libros son de viaje: el poeta recorre el mundo, toca el nervio de los lugares, anota vivencias. En cierto sentido son realistas. Pero hay en ellos una manera particular de sacar a la realidad de sus moldes, de sorprenderla en gestos imprevistos, a tal punto que lo cotidiano adquiere una sorprendente novedad, una exaltacin. El humor tiene un acento particularsimo. Tema de la exuberancia que se corrompe, como si la intensidad misma de la vida fermentara en un proceso de eterna descomposicin, es una nota insistente en todo el libro.

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Tremendismo: aparece como una desproporcin entre la causa y el efecto. Las sensaciones se producen como un estallido, cada gesto distorsiona el conjunto. Todo es desbordante: piernas que hacen humear el escenario. En Veinte poemas la muerte es todava apenas un presentimiento, como si se volviera la cabeza ante su sombra para mirar a otro lado. En los ltimos libros, una conciencia desgarradora de la muerte ocupar su sitio, lo invadir todo. La ternura como sublemacin del amor, ms all de su contenido posesivo y egosta. El trato de Girondo con los seres y las cosas, su precepcin grotesca de las mismas, no se resuelve en crueldad sino en una ternura ltima por ellas, una inmensa piedad hacia lo irrisorio, lo desechado, las formas de la frustracin (el relato de Interlunio est traspasado de una composicin minuciosa por todo el fracaso humano). Esa ternura nace de un amor inagotable a la vida, en todas sus dimensiones, de una delicadeza natural para acercarse a los seres y a las cosas colocados en los niveles inferiores, destituidos por las falsas jerarquas estticas o sociales. Las metamorfosis. Expresin primitiva y ancestral de un poder mgico, tal idea es significativa de un deseo de identificacin total con el mundo, la esperanza de abolir la oposicin angustiosa del hombre y la naturaleza. Esta situacin se expresa como un estado de jbilo o placer. Un parentesco universal se establece con todos los elementos y los seres, la participacin de todo en todo.

La obra de Girondo significa un desafo a todas las categoras convencionales. En ella se suceden, distorsionadas por el humor, las representaciones de un mundo energtico, abierto a la aventura, a la inquietud permanente, a las ms clidas relaciones del sueo y de las cosas, donde todos los muros son transgresibles y todos los pjaros inseparables, y el sol conserva su fuerza anterior al diluvio. En la masmdula, la poesa es de exaltacin de todas las fuerzas vitales, el testimonio de una pasin y una ansiedad por el mundo, que vuelve siempre a tomar aliento para recrudecer, para sumergirse en sus materias y sus mutaciones. Espantapjaros marca otra faz, hasta ese momento absorta en el fulgor de las apariencias, retozando entre los decorados de la realidad inmediata. Su desplazamiento era horizontal. Aqu en cambio comienza a ordenarse en el sentido de la verticalidad, se sita entre la tierra y el sueo. Los protagonistas son los mecanismos psquicos, los instintos, las situaciones de omnipotencia, de agresividad, sublemacin. La temtica parecera querer ejemplarizar algunos movimientos de ese fondo oscuro y turbulento del yo. Es la rebelin contra los valores establecidos, las instituciones falsificadas, el arte, las familias, todo lo que merece ese golpe de la poesa en busca del esplendor incontaminado de la vida. El absurdo surge del no-sentido de una realidad de esencia impenetrable, el escndalo de una conciencia instalada en una naturaleza opresora y sin solucin. Absurdo de nacer y de morir. El humor, en sus diversos grados de furor, de sarcasmo, cinismo, desesperacin, es una manifestacin de ese absurdo. Espantapjaros se cierra con un texto sobre el drama existencial que significa la conciencia de la muerte. Todo el libro revela un escepticismo: el convencimiento de que vivimos en un mundo falso e intil. Con Persuasin vuelve a cambiar el tono. Se impone un sentimiento de nusea. Las cosas pasan a segundo plano, como borradas por un mundo deformado por el mal. Visin de un mundo degradado por la miseria social y la miseria del espritu. Se ha pasado de un universo fsico a un universo moral.

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La insatisfaccin de una exigencia de plenitud nunca cumplida, se dirige contra el propio yo: Azotadme. El vuelo (alusiones, lo que vuela nubes, viento, arena, astros-). Hasta los propios componentes del cuerpo emprenden vuelo. Todo participa en ese dinamismo vertical. El llanto, que puede ser alegre, grotesco (Llorar todo, pero llorarlo bien) o trgico (amargo llanto verde). En la masmdula aglutina dos o tres palabras para formar una especie de supervocablos, como si estos se contrajeran y concentraran en un punto imantado por todas las energas de la elipsis para crear realidades nuevas. La sintaxis entra en combustin. Lectura: Balderston Lectura: Schwartz, Jorge Vanguardia y cosmopolitismo en la dcada del veinte. Oliverio Girondo y Oswald Andrade.

Al comienzo habla en general de la relacin del manifiesto martinfierrista con el manifiesto futurista. El nuevo lenguaje: Los nuevos medios de comunicacin, unidos al progreso tecnolgico afectan directamente la escritura de la poca, saturndola con vocabulario tecnolgico y con un deseo de rigor cientfico derivado en parte de la psicologa experimental. (p. 77) Si en los manifiestos la formulacin terica es escasa, lo poco que dice es suficiente para reforzar el ideal del espirit nouveau. Dice en el manifiesto nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensin... nuevos medios y formas de expresin (p. 79) Lenguaje cinematogrfico: El cine (dentro de los nuevos medios de expresin) afecta al lenguaje potico. Tcnicas del closse up y los nuevos procesos de montaje. La contaminacin cine- literatura se produce por la adaptacin de tcnicas en que la narracin se sucede rpidamente, y en que la sintaxis mimetiza los procesos de montaje del cine; esto se ve en la prosa potica de Girondo, de carcter visual. Ms que poemas cinematogrficos, encontramos una verdadera cinematografa textual, corroborada por los dibujos del propio Girondo en sus libros de poemas. (p. 80) Trayecto hacia la sntesis: Las tcnicas cinematogrficas desarrollan a travs de la ilusin de la velocidad efectos de simultaneidad y sntesis. Los procesos de montaje provocan en la economa narrativa un sistema retrico en que metforas y metonimias aceleran las secuencias narrativas. Esta esttica de la reduccin (ya abordada por Marinetti en el manif. Del futurismo) aparece en los cuatro tems postulados por Borges para el Ultrasmo. (p. 81) Desde el punto de vista de una potica de la deformacin, Girondo ha desarrollado las tcnicas antimimticas de representacin. Este proceso tiene inicio en Veinte poemas... con el humor satrico propio de su prosa caricaturesca, para llegar a la prosa potica de Espantapjaros a una exacerbacin de lo grotesco, aspecto que se intensifica en Persuasin... en poemas como Es la baba que recupera una temtica de la descomposicin de la materia. Tal descomposicin llegar ms radicalmente en En la masmdula donde la deformacin deja de ser la distorsin del referente para realizarse como signo de alteracin y ruptura de los propios significantes-conos por excelencia de esa deformacin. (p. 87) En Girondo, deformacin anti-realista (p.88)

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El humor crtico: La vanguardia sustituye la seriedad acadmica y normativa por el humor, uno de los rasgos ms importantes en todos los movimientos contestatarios. Es as que la stira y la parodia invaden los manifiestos, las revistas y, sobre todo, los discursos narrativos y poticos de los autores. El humor se transforma en condicin sine qua non de la nueva sensibilidad. La subversin de los modelos anteriores va a conducir a las vanguardias a una visin carnavalesca de la literatura. Desde el punto de vista temtico, los temas solemnes son contaminados por elementos de lo cotidiano, lo que lleva a una funcin del tipo vida-arte. El verso libre vence al alejandrino. (p. 89). Adems de la necesidad de oposicin con la esttica solemne anterior, el humor aqu aparece como reaccin al clima siniestro y destructivo de la 1 Guerra Mundial. (p. 91). Pero es ms, Girondo usa el humor como artificio retrico destinado a destruir los anquilosados modelos literarios anteriores a l.. Gonzlez Lanuza, contemporneo suyo, dice de l: el humorismo de O.G. no busca ejercerse tanto contra las personas como contra las instituciones, debiendo entenderse aqu bajo esta palabra a lo establecido. Despus da varios ejemplos de Martn Fierro, de humor, crtica e irona de l y de sus compaeros de revista. (Ejemplos que ya hemos visto en otros lados). Es posible reconstruir la imagen cosmopolita de Girondo (que pesar en sus textos) desde sus nueve aos, cuando viaj a Pars (en 1900); de ah en ms, como sus paps tenan plata, viajaba siempre.. y hasta los extorsion de estudiar abogaca siempre y cuando ellos le financiaran viajes anuales a Europa (qu groso). (p.114). Girondo, munido de una kodak de turista, lo que le da una percepcin fotogrfica de la realidad en Veinte poemas y tambin en parte en Calcomanas , necesidad turstica de captar velozmente el paisaje en la instantnea, y por otro lado lo cosmopolita, lo europeo. Distinto del Borges de Fervor de Bs. As. Y Luna de enfrente, que mira ms los arrabales de la ciudad (Borges mismo asumen un provincialismo que contrasta con la visin de un Girondo acelerado en medio de tranvas, bocinas y transentes, expresados de acuerdo con una esttica cubista) (p. 115-117) y faltan hojas en el medio (...) El cosmopolitismo se define formalmente en la estructura simultnea de Veinte poemas. Los principios de montaje cubista, destinados a producir una perspectiva mltiple, son sutilmente usados por O. G. en la organizacin del texto; hay una deliberada alteracin de la secuencia temporal y geogrfica para crear una arquitectura discontinua y ubicua en la que se alteran y cruzan, en vaivenes espacio-temporales, los referentes en cuestin(p. 140, ver esquema) Una voluntad de establecer un vnculo entre el quehacer potico y el cotidiano urbano, igualan el acto de creacin al trivial movimiento del descenso de una escalera. El nuevo paisaje urbano es captado en un rpido esbozo verbal y visual: Croquis en la arena, ndice de que la obra se convertir en la exaltacin de la circunstancia y la imagen callejera ocupa un lugar central. (p. 144) Carcter inmediatista de la produccin que se vincula con la fotografa. El dibujo en realidad se inserta en la secuencia verbal del poema, tornndose una verdadera estrofa visual. cdigos distintos pero que funcionan homlogamente: escritura-retcula, palabra-

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imagen, representacin-impresin...la palabra impresa se equipara a la imagen impresa; el poeta al fotgrafo, el poema a la fotografa. El lector capta simultneamente los dos cdigos (p. 146). La reificacin del sujeto: Otro rasgo de la modernidad de Veinte poemas es la relacin del sujeto con el nuevo contexto urbano. Girondo desdibuja los lmites entre sujeto y objeto, radicalizando al visin deshumanizada del hombre en la cosmpolis. Un proceso de reificacin donde los sujetos se cosifican y los objetos aparecen antropomorfizados. (p. 147, explica con Croquis en la arena y Apunte callejero) Fusin de diferencias hombre-naturaleza-objetos que conforma el nuevo paisaje urbano de Oliverio. En la nueva cosmpolis, la ciudad modela al hombre y no al revs! En ltima instancia es el objeto quien acta sobre el sujeto. Reflejos cosificadores: El reflejo es usado como un medio de reducir lo humano a una dimensin fragmentada y cosificada. Los objetos antropomorfizados desplazan lo humano y lo reducen a solitarios espectros. Los vestigios humanizantes se refugian en los sentimientos de soledad del narrador en medio de la mquina, pero es una soledad degradada, animalizada, felina... (p. 150) Y as como los sentimientos se cosifican, tambin los gestos se correlacionan, anlogamente, con el mundo de los objetos. El hombre se integra al mecnico paisaje de la ciudad moderna. La destruccin del lirismo: Destruccin de los modelos romnticos en VP. Girondo usa motivos tradicionales para despojarlos de sus caractersticas; por ejemplo el poema Venecia: lugar romntico por excelencia pero ac se presenta a una ciudad reducida a una tarjeta postal, igualada a un objeto de consumo barato y reproducible en serie, de modo que desaparece el aura veneciana (p. 151) Ver en p. 152 poema. Otros ejemplos son los poemas Nocturno y Otro nocturno, ttulos que remiten a connotaciones sentimentales, y en realidad son inoras-parodias donde se critica al tradicional nocturnO, melifluo y lacrimoso. El erotismo reificado: Inserto en este proyecto de abolir lo romnico, el sexo en ningn momento mediatiza un acto amoroso individual sino que se manifiesta como gesto mecnico identificado con lo urbano. (p. 153) Cit Exvoto La visin carnavalesca del mundo: En VP hay una visin carnavalesca y al mismo tiempo crtica de la sociedad. Bajtn habla de lo carnavalesco en 3 presupuestos: 1. El espacio y tiempo del carnaval. Eliminacin de las distancias temporales por el tiempo presente de la escritura. En VP hay una exaltacin del presente. En cuanto al espacio, en lo carnavalesco de la literatura los actos tienen lugar en la plaza como centro pblico; en VP el espacio de carnavalizacin es la ciudad, la calle (ya desde el mismo ttulo, que induce a leer los poemas en el tranva). Todo sucede sincrnicamente, lo cual anula las distancias entre los hombres (elimina las jerarquas sociales), pero Girondo va ms lejos y llega a igualar al hombre al contexto (naturaleza y objetos). 2. Ruptura con la tradicin: Alteracin de la mmesis (deformacin como rasgo principal de VP) que le permite a Girondo delinear una interpretacin del mundo (p. 160-161). Tambin el mundo al revs forma parte de esta visin (por ejemplo cuando hombres y objetos aparecen en sus funciones trastrocadas). Las sinestesias (ojos con mal olor) refuerzan la visin grotesca, decrpita y degradada del hombre. . se da pie a una descripcin predominantemente fea del mundo. Intento de caricatura (caricatura como crtica).

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3. Inversiones carnavalescas: La primera ruptura de orden formal reside en la mezcla estilstica de los gneros prosa y verso. Bilingismo tambin nombrado por Bajtn muy presente en VP a travs de neologismos, o el empleo directo de otras lenguas. Otra inversin es la mezcla de lo sublime con lo vulgar, lo sagrado se amalgama con lo profano: La desacralizacin es constante en Girondo (virgen menstruando) (p. 168). 4. Funcin social de la carnavalizacin: la abolicin de jerarquas literarias conduce a un cruce de clases sociales distintas P. 170 explica circo en Croquis en la arena, circo como farsa, carcter ficticio de la representacin; ambigedad del objeto representado. Los carnavales bonaerenses: asisten inmigrantes, se funden en un todo, unificado por la mascarada carnavalesca. Poema Corso (p. 172), el flujo humano del corso aparece iconizado en la ausencia total de signos de puntuacin, en la irregularidad mtrica.

Lectura: Nidia Burgos, 1970-1983 La poesa en Jaque. Variantes temticas y estticas en la potica de Juan Gelman El objetivo del texto es analizar la situacin de la poesa en el campo intelectual argentino en la dcada del '70, hasta la cada del Proceso militar en 1983, y en l, especficamente la poesa de Juan Gelman, observando en sus poemarios las variantes temtica y estticas que abarc. En 1968 ocurrieron en Francia diversos sucesos polticos-sociales, que generaron en el mundo una disposicin polmica, en los aspectos sociales y culturales, que llevaba a cuestionar y rechazar la tradicin, la ideologa, el poder y las instituciones. En nuestro pas, el desarrollismo frondizista produjo una rpida modernizacin, pero en el plano poltico continuaba la proscripcin del peronismo, lo que provocaba la reaccin de los sectores sindicales que propiciaban huelgas. Este descontento se prolong durante el gobierno de Arturo Illia y en 1966, el golpe de estado del General Ongana anul completamente las actividades partidarias, intervino las universidades y fue culturalmente retrgrada. Las tensiones entre el pueblo y el poder autoritario generaron un malestar que culmin en el Cordobazo de 1969. Esto gener un cambio en la literatura. Concretamente en la Argentina, a comienzo de los aos 70, el mbito cultural estaba absolutamente politizado, pues a mstica revolucionaria exiga que todo fuese puesto al servicio de la revolucin. Por entonces, el modelo exitoso de la revolucin cubana se presentaba como arquetipo a seguir y mayoritariamente los intelectuales del mundo se enrolaron tras su bandera. La voluntad de someter lo cultural a lo poltico implicaba, paradjicamente, una fuerte presencia de los intelectuales en el campo ideolgico de poder. Lo interesante es que se haba forjado un intelectual comprometido. La gran injusticia social que padeca Latinoamrica desde siempre, gener una poesa denuncialista pero esmeradamente esttica, pues aunque tuviese que bucear en lo feo e inhumano, no dejaba de lado la alta calidad lrica. El golpe de estado de 1976 sell los vasos comunicantes que permitan la fluencia de ideas entre los diversos sectores sociales. Esto dio como resultado una retraccin de la esfera social a lo exclusivamente domstico y privado. As como antes haba existido la coaccin del compromiso, ahora por el contrario, se prefera que no hubiese alusiones histricas. Por entonces, en Espaa tambin se produjeron importantes cambios polticos. En 1976 muri el general Francisco Franco, que haba tiranizado el pas durante ms de cuarenta aos. Su muerte, permiti iniciar un proceso de transformacin, que lentamente fue consolidando un

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proceso democrtico. La libertad de expresin hizo diluir la fuerte politizacin de los tiempos precedentes. Esto se articul con la crisis del socialismo y la figura del artista comprometido que haban dominado Espaa hasta aproximadamente 1974. En la Argentina por el silenciamiento de lo real que impona el Proceso militar, se produjo un importante recorte editorial y desaparecieron libros de los poetas perseguidos por la dictadura. Sin embargo, a pesar de las restricciones, poetas argentinos forjaron durante aquel perodo, tanto en el pas como en el exilio, una lrica de alta calidad. La poesa frente a aquella realidad ominosa se volvi confesional, doliente, testimonial. La novedad de la narrativa y la poesa de los 70 fue preguntarse sobre s misma y sobre su real influencia frente a un poder que no dejaba resquicios para el disenso. Recobrada la democracia, la poesa fue fundamentalmente testimonial, pues cada uno debi contar su propia historia o la de otros. As se hizo acusatoria, pero a la vez, esperanzada. Los poemas adquieren el tenor de la elega y es notable que variaban segn la formacin cultural del poeta, la sensibilidad personal y artstica el talento, pero el tono era el mismo; denuncialista y esperanzada en el cambio, antes del Proceso, y angustiosa, elegaca y rebelde, despus. As Juan Gelman, quien public su primer libro en 1956 Violn y otras cuestiones, con temtica netamente social, al que le siguieron otros en los que prevaleca un interrogatorio constante al mundo y la injusticia erigida por los hombres. Pero mientras en el primer libro se diriga a Dios ( Oracin de un desocupado), despus, sus interrogantes se fueron convirtiendo en preguntas retricas sin destinatario, que consistan en una enumeracin catica de los motivos de su desconcierto ante un mundo incomprensible, en el que existe una distancia inconmensurable entre su belleza y la crueldad e indiferencia de los hombres. Aquellos poemarios fueron reunidos en Obra potica, en 1975 en Buenos Aires. Luego convirti en un exponente tpico de las vctimas de la dictadura, fue detenido, debi exiliarse y le secuestraron a sus hijos Nora Eva y Marcelo Ariel y a su nuera Mara Claudia embarazada. Nora Eva recobr su libertad pero desaparecieron a su hijo y a su nuera. Su nieta naci en cautiverio y fue entregada a una familia desconocida. Recin en el 2000 pudo conocer su paradero. El poemario Fbulas (1971), contiene una serie de relatos en verso de variada temtica, donde predomina la resolucin fantstica de las historias, pero la exigencia epocal de referenciar directamente la problemtica social, lo lleva a colocar dos epgrafes de Marx y Lenin que no tienen relacin directa con el contenido. Relaciones (1971-1974) abarca los tres primeros aos de la dcada de los 70, cuando la revolucin pareca estar al alcance de la mano y se pensaba que si se pona la dedicacin necesaria esta se concretaba. En este poemario Gelman literaturaliza los mrgenes: recuerda un hroe de la lucha de los negros haitianos por su libertad, las enfermeras locas del hospital Pickapoon, los mineros de San Luis, los indios piel roja de EEUU, denuncia la utilizacin de la picana en el sur del continente, los tiroteos en la noche y el poeta aparece en el medio del mundo y sus seres, involucrado absolutamente con ellos. En sus primeros poemarios, Gelman aparece alentado por la utopa marxista de que se alcanzara la justicia definitiva despus de la lucha, posteriormente, le queda solo el amor, como fuerza inmanente al mundo, para sostenerlo en la esperanza, en medio de los angustiosos avatares histricos. Hechos ( 1974-1978) se abre con el poema homnimo, donde Gelman, en esta etapa de clandestinidad y exilio, se vuelve a plantear la inutilidad del lenguaje potico para derrotar al mal. En Notas(1979), contina su itinerario errante por Calella de la Costa, Pars, y Roma. Aqu la lucha es contra la derrota. Concretamente, el exilio de Gelman abarca desde 1975 a 1988. La desaparicin de su nuera y su hijo desarroll un poemario que hace cumbre en 1980 en Carta abierta a mi hijo. Es una

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poesa descriptiva, testimonial, denuncialista del dolor corporal y psquico por la ausencia de su hijo. En Madrid en 1982, aparece Comentarios escrito durante su exilio en Roma, Madrid, Zrich, Ginebra, Calella de la costa. Este libro lo dedica a su pas, justamente cuando la Argentina ya estaba en la mira de todos los organismos internacionales que protegen los derechos humanos. A esta campaa de denuncias, la junta la denomin campaa antiargentina en el exterior y pretendi callarla mediante el ftbol. Gelman inicia un dilogo con los grandes msticos, Sor Hadewijch, Santa Teresa de Jess, San Juan de la Cruz, el rey David, los profetas Isaas, Ezequiel y Sofonas, msicos del tango como Roberto Firpo y Alfredo Le Pera, letristas del tango Carlos Bahr, Pascual Contursi, el poeta Baudelaire y el pintor Van Gogh. An combin San Juan de la Cruz y Contursi, el rey David y Ctulo Castillo, el profeta Ezequiel y Lepera, Homero Manzi y San Pablo, el profeta Isaas y el letrista Gonzlez Catillo. Se inspira en todos ellos y elabora, a partir de aquellos, un Comentario, tal el ttulo de cada uno de los poemas en este volumen, que nos recuerda las Relaciones de Santa Teresa, donde la Santa describs en prosa sus experiencias mticas. De este modo, aparecen vocablos nuevos tomados de los msticos como manjar celeste, tormento gozoso, unidad buscada, pena sabrosa, deseo que es deseado. Este es el libro ms interesante en cuento la originalidad intertextual, lenguaje potico y fundamentalmente por la heterogeneidad de sus fuentes donde cruza el lenguaje bblico y el de los poetas msticos, con el lenguaje y el tono del tango, en tanto msica y letras populares urbanas. Sobre todo es interesante el borramiento que ha realizado Gelman del lenguaje de las fuentes, en cuanto a que su reformulacin la realiza en un lenguaje prstino y distante del tono de los profetas. Tambin en ciertos poemas, con una voz entre urbana y paisana que cruza la voz del tango con la lengua cotidiana del barrio, recrea un nuevo tono rioplatense. En cuanto al tango, hacia 1930 cuando naci Gelman, se haba convertido en la msica idiosincrtica del pas y los inmigrantes encontraban en ella un agradable camino de integracin con la nacin que los acoga. Por ejemplo, a comienzos del siglo XX los judos encontraron en el tango un camino de integracin y desarrollo personal. Para Gelman, la condicin de extranjera en su hogar, en tanto el tango formaba parte de la vida cotidiana del barrio, fueron condicionantes de una amalgama de vivencias en los aos de su niez y juventud. La pasin por el tango lo llev a titular un poemario con un nombre lunfardo Gotn (1962). Cuando el exilio lo alejaba de su patria, en tenaz ejercicio del olvido repite ttulos de tangos en sus poemas. En Comentario el destinatario de las dudas, decires y pasiones no es Dios, como los msticos que toman del amor humano sus imgenes, no es la amada, como en los poetas del amor, sino su pas, Argentina. Los crticos como Carlos Javier Morales se equivocan al considerar estos poemas como reveladores de amor ertico. Desde el epgrafe, Gelman deja en claro que los dedica a su pas. El matrimonio mstico constituye para la conciencia y la tradicin judeocristiana, una realidad espiritual y una analoga individual de los mltiples significados figurados del amor nupcial, descrito en El cantar de los cantares, aludiendo a una revelacin de las relaciones entre Dios y el pueblo judo en la antigua ley, entre Cristo y la iglesia en el Nuevo Testamento, entre el Espritu Santo y Mara en la obra de la encarnacin y de la redencin, entre Santsima Trinidad y los bienaventurados en el cielo. De mismo modo, cuando Gelman canta su matrimonio mstico con la Argentina, traspola aquellos smbolos que provienen de una tradicin sagrada. As como para San Juan de la cruz no haba ms que una tierra de promisin y un templo, y all, para el servicio de la divinidad, todo lo bello poda ser utilizado para su gloria; para Gelman slo su patria es tierra de promisin y merece ser cantada con los lenguajes ms caros, el de los msticos y el tango.

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En caso de San Juan de la Cruz, ste tom composiciones amatorias conocidas y las verti al sentido espiritual mediante nuevas glosas y retoques a los ncleos iniciales; en la poesa en endecaslabos tom de Garcilaso y su divinizador, Sebastin de Crdoba, elementos fragmentarios (giros, versos, temas). Slo el poema endecaslabo El pastorcico procede de otro eglgico y para divinizarlo. El pastorcico, que en la versin tradicional quedaba muerto en la arena, en la versin del Santo se cambia la ltima estrofa y la carga de sentido divino. Gelman evoca a este pastorcito en el Comentario XVII. En cuanto a Santa Teresa, su trabajo consisti tambin en realizar una tarea divinizadora sobre composiciones de la tradicin. Tanto la ella como Gelman viven los dolores de su pueblo, en el caso de Santa Teresa vive a lo divino la vida de su pueblo, y Gelman argentiniza lo que ella diviniz. El poeta tambin se ha remontado a poetisas flamencas como Sor Hadewijch, que fue consideraba hereje y agnstica por pensar que el alma humana alcanzaba la pureza absoluta cuando llegaba a la visin de Dios, lo cual era posible en vida. En fin, Gelman ha trabajado como sus predecesores, arrancando del palo ertico hasta los ms pequeos elementos para proyectarlos a la divinizacin de su patria. Palabras como moridos, quisi, etc. Gelman corre fronteras del lenguaje, hace fluidas esas fronteras. Desjerarquiza, invierte el sentido para corroer las formas estetizantes del buen decir. Juega con la imprevisible combinacin y la connotacin, para exigirle a la palabra el mximo de su sonoridad expresiva. En cuanto a la poesa de los 70 tambin encontramos un gesto potico que se nutre de la poesa de Oliverio Girondo, especialmente de La masmdula (1954). Esto se ve claramente en Los poemas de Julio Greco que se caracterizan por ser sarcsticos y transgresores. Estos son incluidos en su poemario Hacia el sur (1982). En Citas Gelman contina cantando al pas. En Si dulcemente (1980) persiste un uso inslito de las palabras, regresando a un lxico infantil o desdeando el diccionario con palabras como morido. En Bajo la lluvia ajena (1983) plantea descarnadamente la derrota de los sueos revolucionarios, y no culpa slo al rgimen sino tambin errores de revolucionarios. Resumen de sus publicaciones: El violn y otras cuestiones (1956); Gotn (1962); Los poemas de Sydney West (1969); Fbulas (1971); Relaciones (1973); Hechos y relaciones (1980); Si dulcemente (1980); Citas y comentarios (1982); Hacia el sur (1982); Bajo la lluvia ajena (1983). Lectura: Dalmaroni, Miguel, Juan Gelman. Contra las fabulaciones del mundo.

Unidad IV

Lectura: Brignole y Andr Carmen

Lectura: Avellaneda, Andrs

Lectura: Burgos sobre imaginarios sociales

Lectura: Susana Rosano

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Lectura: Burgos sobre Copi (Eva Pern) Lectura: Rosenzvaig

La guerra de Malvinas en Los pichiciegos de Rodolfo Fogwil

Lectura: Schwartzman, Julio

Unidad V

Lectura: Susan Sontag (PDF)

Lectura: Moles y Wahl Lectura: Amcola sobre Puig (a eleccin. VER)