As Troianas

Maria Clara Xavier Leandro
Eurpides em cena: uma anlise pontual de Troianas

REA DE CONCENTRAO
Estudos Clssicos
LINHA DE PESQUISA
Literatura e outros Sistemas Semiticos
Belo Horizonte
Universidade Federal de Minas Gerais
Faculdade de Letras
1 semestre de 2011

Maria Clara Xavier Leandro
Eurpides em cena: uma anlise pontual de Troianas
Orientadora: Profa. Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa
Belo Horizonte
Universidade Federal de Minas Gerais
Faculdade de Letras
1 semestre de 2011

Dissertao apresentada ao colegiado
do Programa de Ps-Graduao em
Letras: Estudos Literrios (Ps-Lit) da
UFMG para obteno do ttulo de
Mestre.

Ficha catalogrfica elaborada pelos Bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG

Leandro, Maria Clara Xavier.
E89t.Yl-e Eurpedes em cena [manuscrito] : uma anlise pontual de
Troianas / Maria Clara Xavier Leandro. 2011.
112 f., enc.

Orientadora: Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa.
rea de concentrao: Estudos Clssicos.
Linha de Pesquisa: Literatura e outros Sistemas Semiticos.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas
Gerais, Faculdade de Letras.
Bibliografia: f. 109-112.

1. Eurpedes Troianas Crtica e interpretao Teses. 2.
Teatro grego (Tragdia) Tradues para o portugus Teses. 3.
Traduo e interpretao Teses. I. Barbosa, Tereza Virgnia
Ribeiro. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de
Letras. III. Ttulo.

CDD: 882.3

Para o Gabriel, por querer me mostrar que tudo pode ser mais simples do que parece.

Agradecimentos
Virgnia, por ter me acompanhado durante todo esse tempo.
Rita, pelas aulas de teatro de tempos atrs e pela disponibilidade do dilogo.
minha me, Bracara, pela nossa relao e pelo convvio dirio.
Ao meu pai, Juvncio, ao Pedro, ao Napoleo, Izabel e minha av, Hilma, por serem a
minha famlia.
Anita, pelo encontro recente e pela generosidade.
Ao Gabo, Lu, ao Dido e Quel, pelos finais de semana em que eu podia me esquecer de que
estava escrevendo uma dissertao.
Lira, pela amizade que s cresce e se torna sempre mais slida.
Vivian, pela amizade e sinceridade.
Manu, por estar incondicionalmente na torcida.
Diadorim, por existir.
Aos professores da Faculdade de Letras da UFMG Antnio Orlando de Oliveira Dourado
Lopes, Jacyntho Lins Brando, Olimar Flores Junior, Teodoro Renn Assuno e Sabrina
Sedlmayer Pinto, pelos ensinamentos.
Aos professores que se dispuseram a participar desta banca, o momento final de todo o
processo.

SUMRIO
PRLOGO ............................................................................................................................... 6
PRIMEIRO ATO
Pequeno prembulo sobre Troianas ...................................................................................... 13
Tradues e comentrios ....................................................................................................... 18
Cena 1................................................................................................................................ 21
Cena 2................................................................................................................................ 33
Cena 3................................................................................................................................ 43
Cena 4................................................................................................................................ 49
Cena 5................................................................................................................................ 61
Cena 6................................................................................................................................ 70
SEGUNDO ATO
Cena 1: sobre o teatro que atravessa os tempos .................................................................... 77
Cena 2: a Teoria da Traduo ............................................................................................... 91
EPLOGO ............................................................................................................................ 105
REFERNCIAS .................................................................................................................. 109
6

PRLOGO
1

Contudo, no precisamos nos preocupar muito com o destino dos clssicos,
porque a beleza est sempre conosco.
2

O que primeiro nos vem mente quando pensamos na tragdia Troianas, de Eurpides,
o gnero literrio desse texto: estamos lidando com um texto dramtico, estamos estudando
dramaturgia. bem verdade que a teoria dos gneros literrios por demais lacunar, no
sendo suficientemente convincente para a contemporaneidade, que lida com fronteiras
permeveis e em constante deslocamento. Entretanto, o gnero literrio pode nos servir como
pista para indicao da finalidade primeira de um texto, ou seja, dizer que Troianas
dramaturgia dizer que o texto foi escrito para o teatro, antes de ocupar lugar nas bibliotecas.
Assim, para abordar o texto e podermos compreender o estilo de Eurpides, optamos por ter
como foco principal e direcionamento as caractersticas dramticas de Troianas.
A partir do momento em que definimos que estamos estudando um texto escrito para a
encenao, um recorte feito e nossa anlise ganha um caminho claro: estudar a funo das
palavras, dos versos, do que restou desse teatro primordial, no teatro contemporneo, no teatro
que se constri agora.
Inevitavelmente h sempre algum que pede que a tragdia seja representada mais
uma vez da forma como foi escrita. Isto justo, mas infelizmente tudo que o texto
nos diz o que est escrito no papel e no como a pea foi originalmente trazida
vida. No h documentao, no h fitas gravadas h somente estudiosos, mas
nenhum deles, claro, tem conhecimento de primeira mo. As verdadeiras
interpretaes antigas se foram todas s sobreviveram algumas imitaes, na
forma de atores tradicionais, que continuam a representar de maneira tradicional.
Eles tiram sua inspirao no de fontes reais, mas imaginrias, como a lembrana de
um som que um velho ator empregou certa vez, som que, por sua vez, j era
lembrana do estilo de um predecessor.
3

Essas palavras vindas de Peter Brook, renomado diretor teatral reconhecido
mundialmente nos reconfortam, pois no necessrio tentar adivinhar como aconteceu a
primeira apresentao de Troianas nas Grandes Dionisacas de 415 a. C., afinal no
chegaremos a lugar algum, pois essa apresentao foi nica e no mais se repetir. Como na
vida, no teatro um dia nunca idntico ao outro. O substrato que produz o teatro composto
principalmente de material humano, o pblico e os atores, e, por isso, uma apresentao nunca

1
Este ser um prlogo moda de Eurpides, nele estar inscrito um resumo de tudo o que se seguir.
2
Borges. Esse ofcio do verso, p. 23.
3
Brook. O teatro e seu espao, p. 4.
7

igual outra: o conjunto formado por elenco e plateia sempre nico e cria constantemente
um novo arranjo do que chamamos anteriormente de substrato. Algo preservado na
passagem de uma apresentao outra, porque h um acordo: denominamos enredo ou
histria aquilo que sempre o mesmo em um mesmo espetculo. O que muda a maneira
como essa histria contada a cada apresentao e como recebida pela plateia. E, ainda, a
recepo da plateia interfere na performance dos atores, formando, assim, um acontecimento
dinmico que se alimenta de material humano infinito.
Curioso o fato de o teatro ser construdo pela repetio, mas nunca se repetir. A
nica maneira de se erigir um espetculo ensaiando. Os ensaios so repeties incansveis
daquela histria que elenco e diretor combinaram que iriam contar ao seu pblico. A funo
do ensaio fixar algo, para que as variantes possam acontecer livremente, sem sobressaltos. A
fixao de uma base a histria o ponto de apoio para que a dinmica entre pblico e
elenco acontea.
As atividades alfabetizadas em nosso tempo vm dominando a vida cvica e artstica
com uma extenso que teria sido inimaginvel para os primeiros dramaturgos. E,
assim, um salto histrico necessrio para imaginar o que o texto significava para
os inventores do drama: ele no era um ditador ossificado, mas uma parte de um
contnuo processo oral. (...) E, uma vez que, todos ns sabemos, a primeira verso
publicada de uma pea foi baseada em uma especfica e altamente interpolada
performance, de modo que, alimentado por elementos dos atores, pode tornar-se o
texto oficial. No contexto do surgimento do teatro, a alfabetizada preferncia para
verses autorizadas, por textos cannicos e pelo fechamento da narrativa ainda no
tinha tomado a forma extrema a qual os alunos esto acostumados hoje.
4

Assim, difcil falar em originais, no sentido de algo verdadeiro e portador de uma
verdade nica. No sabemos e nunca saberemos qual o verdadeiro sentido de uma tragdia
de Eurpides, simplesmente pelo fato de esse sentido no existir. A cada apresentao a poesia
acolhida de forma diferente, e um novo sentido construdo.
Entretanto, algo de material chegou at ns: o texto escrito pelo poeta. No sabemos
como era o figurino, com que voz os atores pronunciavam as falas de seus personagens nem
como o pblico recebeu esse espetculo. Mas, tomando emprestadas palavras de Maria

4
Literate activities in our time have come to dominate civic and artistic life to an extend that would have been
unimaginable to the first playwrights. And so a historical leap is required to imagine what the text meant for
the inventors of drama: it was not an ossified dictator but a part of an ongoing oral process. () And since, for
all we know, the first published version of given play was based on one specific and highly interpolated
performance, such actorly input may itself have became the official text. In the context of theatres emergence,
the literate preference for authorized versions, canonical texts, and narrative closure had not yet taken extreme
form to which students are accustomed today (Wise. Dionysus Writes, p. 113-114. Traduo nossa. Grifos da
autora).
8

Helena da Rocha Pereira, ganhamos a vantagem de possuirmos um dos mais dilacerantes
dramas gregos.
5

Dessa forma estudaremos Troianas, focados nas palavras do poeta, em suas metforas,
em seu trabalho com a letra. Mas importante salientar: em Eurpides a letra est a servio do
palco. A poesia trabalha junto com atores, diretores, msica, figurino, maquiagem e plateia.
Nada no teatro dissociado, trata-se de um trabalho em equipe, o texto parte desta
engrenagem.
Entretanto, at o texto, matria viva em nossas mos, no nico. Basta consultar uma
edio crtica de Troianas, para nos depararmos com uma quantidade considervel de
variantes que esse texto ganhou ao longo de sua trajetria de mais de dois mil anos. Sendo
assim, no estamos procurando o verdadeiro texto de Eurpides, a verso mais prxima do
original. Ao consultarmos uma edio crtica, optamos pela variante que nos parece mais
expressiva cenicamente, que oferea material para a transposio das palavras do papel para o
palco.
Nesse movimento de investigao e colagem do texto, procuramos um Eurpides mais
dramaturgo do que literato, na tentativa constante de desvelar o teatro que se esconde nos
versos do poeta.
Alguns crticos consideram Troianas uma tragdia menor, pois, segundo essa crtica,
no h ao na pea: alguns escoliastas antigos viram a pea como uma mera srie de
lamentos.
6
Outra caracterstica de Troianas que, implcita ou explicitamente, tem sido
apresentada como uma falha dramtica a ausncia de ao.
7
verdade que Troianas possui
maior quantidade de cantos em sua estrutura, comparando com outras tragdias, mas isso no
quer dizer que a pea tenha uma dramaturgia frouxa ou mal elaborada. Veremos que o grande
nmero de textos narrativos, cantados ou no, pode ser uma estratgia dramatrgica do poeta,
com um objetivo cnico muito claro.
O que alguns avaliam como ausncia de ao, caracterizando-se como falha dramtica,
pode ser explicado de outra maneira. Podemos notar na tragdia em questo uma quantidade
expressiva de passagens
8
nas quais o texto no um dilogo entre dois personagens, mas
divagaes que remetem a um tempo passado ou ao tempo futuro. Passagens que evitam o
confronto da personagem com sua situao no presente, o mesmo presente do espectador,

5
Pereira. Introduo, p. 9.
6
Some earlier scholars saw the play as a mere series of laments (Barlow. Introduction, p. 31. Traduo nossa).
7
Werner. Introduo, p. XIX.
8
Ver Troianas, vv.1-47; 197-234; 433-450; 466-510; 512-567; 1.123-1.156.
9

porque, assim que o espetculo comea, no h nenhum espao de tempo que separe a
personagem dos espectadores.
Pois na lrica a linguagem possui uma evidncia maior que no drama; ela , por
assim dizer, mais formal. A fala no drama expressa sempre, alm do contedo das
palavras, o fato de que fala. Quando no h mais nada a dizer, quando algo no
pode ser dito, o drama emudece. Mas na lrica mesmo o silncio se torna linguagem.
Sem dvida, nela as palavras j no caem, mas so expressas com uma evidncia
que constitui a essncia do lrico. (...) Longe de ser mero relato, essa narrativa na
primeira pessoa [A mais forte, de Strindberg] chega a conter duas peripcias que no
se poderia imaginar mais dramticas, mesmo se, devido sua pura interioridade,
escapassem ao dilogo e, portanto, ao drama.
9

Ao que nos parece, os longos e repetidos trechos lricos de Troianas tm esta funo
desenvolvida por Szondi, a de ocupar os lugares do silncio, os momentos em que a fala
direta, caracterstica fundamental do drama, no consegue sustentar a grandiosidade da dor
que se instalou em cena. Os cantos so fugas, momentos de abstrao para a personagem que
canta e para a plateia que escuta.
J as narrativas de Eurpides, podemos aproxim-las a textos muito mais recentes,
como fazemos ao citar Szondi analisando Strindberg. Como faz o dramaturgo sueco, com suas
narrativas, Eurpides coloca muita ao em cena. Ainda que seja uma narrativa pessoal, que
conta histrias particulares, encontramos imagens com alto potencial dramtico.
Ento, a mera srie de lamentos por ns encarada como momentos lricos que
funcionam como espao para pblico e personagem recuperarem o flego, suportarem a
imensa tristeza do enredo de Troianas; e a ausncia de ao no se aplica como
caracterstica de Troianas, desde que encaremos o ato de narrar como uma ao e o contedo
das narrativas como imagens dramticas que remetam a aes concretas.
E no h nada mais contemporneo do que a impossibilidade do dilogo. Em Troianas
os dilogos so, em sua maioria, disputas pela palavra, discusses. Contempornea essa
tragdia de Eurpides, que retrata personagens solitrios em sua dor, incapazes de
conversarem. Hcuba, Cassandra, Andrmaca e at o Coro vivem em seus prprios
pensamentos, em funo de suas recordaes pessoais. Atuais so a temtica e a estrutura da
pea.
No s especialistas em lngua e literatura grega encaram essas passagens como pouco
dramticas. A grande maioria dos encenadores de teatro no Brasil, nos dias de hoje, no
conseguem se apropriar desses textos e compreender qual a sua funo em cena. Como

9
Szondi. Teoria do drama moderno, p. 50, 59. Peter Szondi se refere ao monlogo de Strindberg A mais forte.
10

resultado, temos montagens de tragdias gregas que apresentam o texto mutilado, com a
excluso de vrios trechos riqussimos e pouco explorados na contemporaneidade.
10

Nosso palpite que a dificuldade dos encenadores de admitirem os trechos lricos e
narrativos como textos com potencial dramtico oriunda da dificuldade de os tradutores
tratarem esses textos como tal. Ou seja, uma reao em cadeia: o tradutor o profissional
que possibilita a relao dos encenadores brasileiros com as tragdias gregas antigas, caso o
tradutor no trate essas tragdias como textos que serviro encenao, os diretores e atores
no reconhecero naquele texto um material de trabalho. Ser, no mximo, material de
inspirao para a criao de seus espetculos.
Escolhemos para traduo, anlise e discusso, em nossa dissertao, justamente esses
trechos da pea de Eurpides, que incomodam tanto os estudiosos de teatro antigo, quanto os
profissionais do teatro.
A preocupao de Eurpides em delimitar o cenrio da aco, em parmetros mais
amplos do que aqueles que a estreiteza do cenrio real permite, determinou, para
alm da caracterizao lata da cidade onde se situa a intriga, a definio concreta do
ambiente da pea, em termos do que possvel ao pblico ver e quilo que o poeta
procura criar para alm das paredes da cena. Se, por vezes, Eurpides no faz mais
do que aludir a um mundo prximo ainda no poludo pela nuvem da tragdia, a
contrastar com o adensamento da desgraa que mais e mais se patenteia (...). O
recurso aos efeitos visuais como um factor estimulante da imaginao tem, neste
caso, uma propriedade dramtica inegvel.
11

A ao em Troianas acontece com maior intensidade fora da estreiteza do cenrio.
Eurpides mostra-se um grande artista que modela palavras e as faz concretas quando so
pronunciadas.
O estatismo das cativas troianas agora propriedade dos gregos contrasta com o
poder de ao das suas palavras: o coro vai s cidades gregas e mostra essas cidades ao
pblico, Hcuba volta ao passado e rev sua prspera vida, Cassandra lana-se ao futuro e
adianta plateia o que acontecer. Aqui a iluso do teatro alcana seu ponto mximo: a arte
de fazer presente o que fruto da imaginao. Vislumbrar a vida em uma bela cidade faz

10
Antunes Filho, famoso diretor de teatro no Brasil declarou sobre a sua montagem da Antgona de Sfocles:
Eu enxuguei o texto, mas no cortei nenhuma metfora. (...) Eu no gosto de nhe-nhe-nh, gosto das coisas
numa linha reta. Quero que a juventude assista e no ache os grandes autores chatos. Acho que hoje em dia no
d mais para voc ir a um espetculo de duas horas, eu no consigo, acho chato. Tem que ser p-pum. O tempo
outro. Mas tambm no por isso que tem que ser superficial. Acho que voc tem que ser conciso e, em uma
hora, uma hora e meia, dizer tudo que tem que ser dito. O mximo que puder enxugar, eu enxugo, mas sem
perder a essncia. Eu gosto de espetculo dinmico e o pblico tambm (Disponvel em:
http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,6993,EPT969002-1655-1,00.html. Acesso em: 18 fev. 2010).
11
Silva. Ensaios sobre Eurpides, p. 368.
11

esquecer que esta ser uma vida de escrava; relembrar o passado traz um pouco da antiga
alegria; prever a vingana traz fora para suportar o peso do presente.
Mas existe algo com a histria, com a narrativa, que sempre estar presente. No
creio que um dia os homens se cansaro de contar e ouvir histrias. E se, junto com
o prazer de nos ser contada uma histria, tivermos o prazer adicional da dignidade
do verso, ento algo grandioso ter acontecido.
12

Grandioso o trabalho de Eurpides. Tendo como instrumento o verso, o poeta nos
narra histrias de tal forma que elas se materializam na cena, lugar prprio para esse tipo de
acontecimento. Eurpides um homem de teatro que sabe que aquilo que realmente acontece
no palco corriqueiro: pessoas fingindo ser o que no so; brincadeiras. Entretanto, ns
acreditamos no teatro quando o espetculo nos permite esquecer que tudo no passa de
fingimento. A fora das metforas de Eurpides nos leva para este mundo de fingimentos
verdadeiros.
Narrar arte antiga, mas que vem sendo cortada das montagens de tragdias gregas,
talvez por incompreenso, talvez por dificuldade de aproximao com essas narrativas.
ponto pacfico entre acadmicos e encenadores que os textos dramticos antigos so de grande
interesse at hoje. A retomada dos mitos instiga a todos, e h algo de fundamental para o
homem ocidental nessas peas de teatro, no fazer teatro.
13

Existe uma ideia pr-estabelecida de que os textos gregos antigos so formais, de
difcil compreenso para o grande pblico. As tradues que encontramos de Troianas
corroboram essa primeira impresso. Em geral, notamos que os textos ou possuem um tom
bastante professoral, muito preocupado com a preciso filolgica dos termos traduzidos, ou
so poeticamente muito rebuscados, o que no se adqua ao teatro, devido a sua difcil
oralizao.
As partes lricas e os longos monlogos narrativos costumam ter aparncia mais
pesada do que so de verdade, por causa das escolhas feitas pelos tradutores, que parecem no
levar em conta o carter dramtico dos textos, mas somente a posio de literatura que as
tragdias gregas ocuparam com o passar do tempo.
Assim, em Troianas, enxergamos o excesso de textos narrativos na obra como uma
opo consciente do autor. Esses momentos epifnicos tm a funo para os personagens e

12
13
Para alm do asitico nos excessos que permite, o ritual dionisaco comporta uma espontaneidade e um
contacto imediato com o que ddiva da natureza, que faz dele uma experincia ansiada por todo ser humano
(Silva. Ensaios sobre Eurpides, p. 87).
12

tambm para o pblico de transportar as pessoas para lugares e momentos mais agradveis.
As narrativas so pontos de fuga, pois o horror representado no palco insuportvel.
Eurpides foi grande ao executar seu objetivo: temos um palco que cenrio de guerra,
nele vemos uma criana morta e ele prprio representa a terra embaixo da qual todos os
troianos jazem; as mulheres gemem, sentem a dor de suas perdas. O texto, no entanto, alivia a
tenso, atravs dele percorremos momentos felizes, lugares bonitos.
Uma ateno particular devida tambm ao poeta, o criador inspirado de versos ou
de quadros em que a palavra se substitui ao pincel. Da fora visual das suas telas
poticas surgiu a tradio de que, antes de ter sido autor de versos, Eurpides tivesse
dedicado pintura o talento inesgotvel de que era portador. Esta uma ferramenta
poderosa de um homem de teatro que quis introduzir na cena a realidade da vida, em
cores vibrantes e convincentes.
14

H somente uma narrativa que no transporta o pblico para uma posio de alvio, a
fala em que Taltbio conta a Hcuba como Astianax foi morto e como Andrmaca foi levada
de Troia. Mas, nesse caso, assistir cena seria mais doloroso do que a escutar, por isso o
poeta a apresenta ao pblico em forma de narrativa, pois as palavras de Taltbio soam mais
leves que os acontecimentos narrados por meio delas. Mais uma vez, o texto fuga.
Com o desenrolar da dissertao, apresentaremos todos os trechos narrativos em
traduo nossa, e analisaremos detidamente cada um deles, justificando as nossas escolhas
tradutrias e indicando como essas escolhas contribuem para a encenao.
Para executarmos tal traduo contamos com a ajuda indispensvel da atriz e diretora
de teatro Rita Clemente,
15
que leu as vrias verses de nossas tradues, indicando o que lhe
parecia dramaticamente relevante e o que no era possvel colocar em cena, alm de ter
contribudo com discusses sobre o fazer teatral e sobre dramaturgia, aproximando este
trabalho acadmico do universo de quem efetivamente, como viveu Eurpides, vive para fazer
teatro.

14
15
Rita Clemente formada em Educao Artstica (Licenciatura em Msica) pela Universidade do Estado de
Minas Gerais (UEMG) e em Artes Cnicas pela Fundao Clvis Salgado (CEFAR-Palcio das Artes). Atua e
dirige peas na cena teatral de Belo Horizonte. Foi professora na escola de teatro do CEFAR-Palcio das Artes
e do curso livre de teatro do Galpo Cine Horto.
13

PRIMEIRO ATO
PEQUENO PREMBULO SOBRE TROIANAS
Troianas, de Eurpides, foi representada pela primeira vez nas Dionisacas do ano 415
a. C. e obteve o segundo lugar no concurso. Nesse perodo, Atenas est envolvida na Guerra
do Peloponeso. Muitas mortes j haviam acontecido, e Atenas , por experincias anteriores,
uma cidade que conhece as consequncias de se entrar em uma guerra.
A tragdia em foco conta a histria que ocorre imediatamente aps a derrota da cidade
de Troia para o exrcito helnico. Portanto, o cenrio de ps-guerra: mortes, destruio,
tristeza.
Entretanto, algumas particularidades so percebidas para alm da identificao entre a
Guerra do Peloponeso e a Guerra de Troia. Eurpides nos faz dar ouvidos a um ponto de vista
nunca antes levado em considerao, o ponto de vista feminino:
A terceira caracterstica incomum que Eurpides na pea anterior, Hcuba, e nesta
pea est desbravando novos caminhos no tratamento da destruio de Troia
dramaticamente nem squilo ou Sfocles escreveram uma Troianas e tambm
em trat-la exclusivamente a partir do ponto de vista de um grupo de mulheres.
Abandonando a postura habitual dos dramaturgos de representar homens guerreiros,
como Agammnon, Odisseu, Etocles, Polinices, Ajax ou Filoctetes, Eurpides, em
vez disso, permite a sua audincia olhar para os efeitos da guerra atravs dos olhos
das mulheres. Nisso ele tambm combate os antigos valores picos que viam a
guerra como um negcio de homens e como gloriosa.
16

Troianas tem predominncia de personagens femininas, afinal, s elas no foram
mortas na guerra, foram poupadas para servirem de escravas ou concubinas. Portanto, so elas
que falam. O poeta cede a palavra, gentilmente, s mulheres, nunca antes ouvidas. Talvez por
pensar que a estranheza pudesse fazer com que suas palavras fossem ouvidas com maior
ateno por esta plateia ao mesmo tempo vtima e participante de uma guerra.

16
The third unusual feature is that Euripides in the earlier Hecuba and in this play is breaking new ground in
treating the destruction of Troy dramatically neither Aeschylus nor Sophocles wrote a Trojan Women and
also in treating it exclusively from de point of view of a group of women. Deserting the usual stance of
playwrights to represent male warriors like Agamemnon, Odysseus, Eteocles, Polyneices, Ajax or Philoctetes,
Euripides instead allows his audience to look at the effects of war through womens eyes. In this he is also
striking a blow at old epic values which saw war as mens business and as glorious (Barlow. Introduction, p.
27. Traduo nossa).
14

, no nosso ponto de vista, justamente para isto que Eurpides chama a ateno:
invariavelmente, quem participa de uma guerra, mesmo que a vena, vtima da violncia.
17

Por isso no s vemos Troia destruda e suas mulheres humilhadas mas vemos tambm o
augrio de que os helenos tambm sofrero duras penas depois de vencida a guerra. Aqueles
que no morrerem no caminho de volta para casa passaro por muitos castigos antes de
conseguirem rever o prprio lar alm do fato de terem perdido anos de suas vidas, em
funo da violncia, longe das esposas e dos filhos.
Somente mulheres podem fazer tamanha apologia paz. E s elas podem mostrar
como toda uma sociedade afetada pelo conflito. Desta forma, o poeta diz o que nunca antes
havia sido dito, pois quem profere suas palavras permanecia calado at ento.
E o teatro, claro, reflete esta ampla comunidade falante. Em marcado contraste
com o pico, o drama da letrada Atenas d poder de expresso pblica para
escravos, mulheres, crianas, aleijados, estrangeiros at mesmo para os loucos (...)
As inovaes representadas pelo drama so, talvez, em nenhum outro lugar mais
pronunciadas do que aqui: o drama escrito deu s mulheres da mitologia grega uma
chance de falar.
18

Como consequncia inovao de dar voz a quem no podia se expressar
publicamente, vem a inovao do que dito. Se as mulheres no podiam falar, a partir do
momento em que elas falam, h algo de novo para ser ouvido. A atitude feminina diante da
guerra diferente da atitude dos heris picos. Com o teatro comeamos a descobrir outra
verso dos mitos j conhecidos.
Em Troianas temos uma inverso da imagem dos gregos. Ao mostrar tamanha dor nas
mulheres de Troia, os vencedores da guerra, os gregos, com os quais provavelmente se
identificaram os atenienses que assistiram ao espetculo em 415 a.C., so retratados com uma
crueldade brbara: matam todos os homens troianos, sacrificam Polixena ao tmulo de
Aquiles e assassinam uma criana, Astanax, arrancando-o dos braos de sua me. Eurpides
levanta a questo: quem so os brbaros nessa histria?

17
O que significa ganhar ou perder uma guerra? Nas duas palavras, chama a ateno o sentido duplo. O
primeiro, o sentido manifesto, significa decerto o desfecho, mas o segundo, que d sua ressonncia especial a
ambas as palavras, significa a guerra em sua totalidade, indica como o seu desfecho para ns altera seu modo
de existncia para ns. Esse segundo sentido diz: o vencedor conserva a guerra, o derrotado deixa de possu-la;
o vencedor a incorpora em seu patrimnio, transforma-a em coisa sua, o vencido no a tem mais, obrigado a
viver sem ela (Benjamin. Obras escolhidas, p. 65. Grifos do autor).
18
And the theatre, of course, reflects this widened speech community. In marked contrast to the epic, the drama
of literate Athens gives power of public speech to slaves, women, children, cripples, foreigners even the
insane () The innovations represented by drama are perhaps nowhere more pronounced than here: written
drama gave the women of Greek mythology a chance to speak (Wise. Dionysus Writes, p. 142-143. Traduo
nossa).
15

Nas duas tragdias euripidianas que mais diretamente focam o drama da antiga
cidadela frgia, Troianas e Hcuba, a velha polmica Grego/Brbaro no est
ausente, mas permite uma reavaliao perspectivada noutros termos: a noo de um
Grego selvagem e de um Brbaro superior vem subverter por completo as
tradicionais regras do jogo, melhor maneira do poeta revolucionrio e do
pensamento sofstico de que se sentiu sempre muito prximo.
19

O teatro euripidiano relativiza ideias
20
j muito repetidas em toda a mitologia grega,
com o objetivo de tocar seu pblico de maneira singular. Assim acontece com Troianas: no
importa se se trata de gregos ou no gregos, o poeta fala do humano. Tragdia que encena o
sofrimento do homem diante da morte; a solido de quem no morreu e chora a perda de
outrem; o medo que o homem tem do prprio homem.
Esta Troianas e este o poeta que escolhemos traduzir. E, assim, com o desejo de
que nosso trabalho contribua com a leitura de Eurpides, propomos a anlise e as tradues
que se seguem.
Com objetivos metodolgicos de centralizar a anlise e discusso em um corpus de
tamanho compatvel com o presente estudo, limitamos nosso universo de trabalho nas
seguintes passagens de Troianas: versos 1-47; 197-234; 433-450; 466-510; 512-576; 1123-
1155. Respectivamente, falas de Posidon, Coro, Cassandra, Hcuba, Coro e Taltbio.
Esses excertos tm em comum a caracterstica predominantemente narrativa. Em todos
esses versos, sejam eles cantos ou no, a personagem conta uma histria para a plateia. Por
vezes essa histria sobre um acontecimento do passado: a narrativa de uma lembrana ou
de uma histria mitolgica; em outros momentos, a histria se passa no futuro: imaginao,
expectativa ou previses de uma bacante. Mas todas elas tm como funo primeira criar
imagens e torn-las presentes e concretas para o espectador.
Os versos, para os quais apresentaremos em seguida as tradues, so de forte apelo
emocional. Neles o poeta usa seu talento para narrar, mas tambm a habilidade dramatrgica
de instaurar ao e imagens atravs do trabalho com a letra.
Scodel est certo em chamar a ateno para a qualidade analtica de muitas dessas
falas, mas errado ao assumir que so irrelevantes, ridas ou deficientes de impacto
emocional. O impacto de um poderoso raciocnio pode ser algo emocional, e o puro
som da lamentao pode provocar o pensamento. As fronteiras no so to claras. E
nesta pea ambos os modos de trabalho para produzir um efeito complexo (...)
Lamentos lricos so, ento, compartilhados pelo coro e pelas personagens principais

19
20
Eurpides foi tambm o homem de teatro experiente, qualificado, e sobretudo ousado na procura de efeitos
reformistas e inovadores (...) de modo a conduzir a tragdia grega por um caminho onde a fidelidade a uma
tradio no ps nunca em causa a versatilidade inovadora de um gnero inconformista (Silva. Ensaios sobre
Eurpides, p. 10-11).
16

em uma harmonia que no apenas uma harmonia porque est preocupada com o
sofrimento.
21

As fronteiras delimitadas por linhas muito tnues o que pode dificultar o caminho do
tradutor, mas tambm a maior fonte de riqueza do texto e a maior prova de que estamos
lidando com uma obra de arte. Um poeta no se preocupa com as delimitaes de gneros
literrios, seu texto genuno. A prpria anlise do texto em fragmentos, e no em seu
conjunto, pode ser infeliz. O fato que no podemos traduzir e analisar duas aes que no
ocorrem dissociadas, como veremos bem mais adiante algumas falas de determinadas
personagens sem levar em considerao o conjunto da tragdia; nem nos permitido esquecer
o fim para o qual este texto foi escrito: para o corpo em movimento, para a ao, e no para a
imobilidade de trabalhos acadmicos, como este que agora se desenvolve.
Como tentativa de dialogar com este objetivo primeiro de um texto dramatrgico que
buscamos uma traduo que sirva encenao. Para tal, antes de tudo, definimos que
estvamos trabalhando com um texto de dramaturgia, e que em dramaturgia podemos ter
variedades de estratgias poticas, que misturam inclusive gneros literrios, para que seja
criada a fala caracterstica de cada personagem, para que o dramaturgo atinja as sutilezas na
construo de suas personagens, na relao entre elas, e delas com o espao cnico.
Em seguida, decidimos que nosso estudo precisava conversar diretamente com quem
faz teatro, com quem tem o palco como profisso. Somente essas pessoas podem nos dizer se
o texto que produzimos tem potencial dramtico ou no. Desta forma, submetemos as vrias
verses de nossa traduo s leituras de uma atriz e diretora de teatro, que pde, com sua
linguagem teatral, indicar um caminho para que o nosso trabalho acadmico no se limitasse
ao dilogo com outros estudiosos das letras, mas tambm com quem estuda e vive o teatro.
Ento nossa traduo buscou o ritmo da fala, opes favorveis oralizao.
Queramos que o texto carregasse caractersticas que indicassem o estado emocional da
personagem que fala, indcios dos objetivos que o poeta poderia alcanar com aquele texto.
Pensamos tambm em como as palavras caminhariam e chegariam at a plateia, que
sentimento elas causam, que imagens so aludidas. As metforas e referncias mitolgicas
trabalham na elaborao de um ambiente fictcio, na determinao do cenrio, que nunca

21
Scodel is right in drawing attention to the analytical quality of many of the speeches, but wrong in assuming
that they are irrelevant, dry, or lacking in emotional impact. The impact of a powerful argument may be an
emotional one, and the pure sound of lamentation may provoke thought. The boundaries are not so clear. And
in this play both modes work to produce a composite effect () Lyric laments are thus shared by the chorus
and main characters in a harmony which is no less a harmony because it is concerned with grief (Barlow.
Introduction, p. 31-32. Traduo nossa).
17

estar fisicamente em cena, mas pode materializar-se na relao entre ator, texto e plateia. No
teatro, toda inveno da mente o que alguns chamam de mentira pode se tornar realidade
concreta por meio da arte do ator e do dramaturgo.
Por fim, basta indicar que o texto grego aqui reproduzido est disponvel, livre de
direitos autorais, no site Perseus Digital Library.
22
Algumas pequenas modificaes foram
feitas com base na edio crtica de Shirley A. Barlow. Essas modificaes estaro indicadas
e justificadas ao longo dos comentrios.

22
Disponvel em: <http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0123&
redirect=true>. Acesso em: 13 maio 2010.
18

TRADUES E COMENTRIOS
Suspeitei muitas vezes que o sentido , na verdade, algo acrescentado ao
verso. Tenho plena convico de que sentimos a beleza de um poema antes
mesmo de comearmos a pensar num sentido.
23

Tal me parece o trabalho com a letra: nem calco, nem (problemtica)
reproduo, mas ateno voltada para o jogo dos significantes.
24

Laffinit entre traduire et mettre en scne, et mme, que traduire est dj
mettre en scne.
25

A partir de agora, apresentaremos as tradues dos excertos escolhidos seguidas de
comentrios. Os textos aparecero aqui por ordem de entrada no texto de Eurpides, pois
assim poderemos fazer uma anlise tambm do percurso dramtico de Troianas, refletindo
sobre como a sequncia desses textos tambm produz um efeito cnico.
Gostaramos de lembrar que, antes de serem objeto de anlise literria, os textos
dramticos antigos so expresses artsticas de performances que aconteciam ao vivo. Textos
hbridos formulados para serem oralizados, embora fixados no suporte escrito. Assim, para
que o texto possa ser parte integrante do espetculo, propomos o que chamamos de uma
traduo voltada para a encenao.
A traduo que propomos tem, portanto, como objetivo principal a encenabilidade. Ao
traduzir, pensamos em como esse texto serviria ao palco, como essas palavras seriam
pronunciadas por um ator e ouvidas pelo pblico, uma vez que no podemos esquecer que o
teatro um processo de comunicao, cujo reconhecimento se faz atravs de uma articulao
simblica especfica, que permite uma relao de troca entre palco e platia.
26

Encarar a traduo como uma tentativa de (re)construo de um texto estrangeiro,
como uma atividade que se erige a partir da experincia
27
nos deixa mais confortveis para
propormos nossa traduo, ao mesmo tempo que ouvir de um ator experiente
28
a relevncia
que as tradues tm para as montagens de peas de teatro justifica e reafirma nossas
reflexes.

23
Borges. Esse ofcio do verso, p. 89. Grifo do autor.
24
Berman. A traduo e a letra ou o albergue do longnquo, p. 16.
25
Meschonnic. Potique du traduire, p. 394.
26
Chacra. Natureza e sentido da improvisao teatral, p. 85.
27
Berman. A traduo e a letra ou o albergue do longnquo.
28
Oida. O ator invisvel.
19

Nossa traduo ir se apresentar em verso livre. Julgamos impossvel a reproduo dos
metros gregos utilizados por Eurpides, pela simples diferena entre as lnguas grega e
portuguesa (o verso grego medido por durao, e o portugus, por slabas). Entretanto, isso
no significa que no nos preocupamos com a forma do texto. Em geral, tentamos dar ateno
ao ritmo da fala, ao tamanho das palavras e s pausas aqui representadas pela pontuao. A
estrutura versificada permite uma variedade maior de leituras do texto. Os enjambements
sugerem quebras abruptas no meio das frases. A posio das palavras no incio, no fim ou no
meio dos versos confere maior ou menor importncia a um vocbulo.
Embora nossa proposta seja para uma traduo em verso, fazemos questo de nos
preocuparmos com a clareza do contedo do poema. Isso no significa clarear passagens
obscuras no original ou explicar as metforas criadas pelo poeta; entretanto, os trechos de
compreenso um pouco mais elaborada e indireta devem aparecer como qualidades do poema
e no como problemas na transposio de uma lngua para outra. Nenhum leitor capaz de
compreender uma obra por completo, desta forma, nenhuma traduo capaz de abarcar um
texto inteiramente. No h, aqui, a iluso de podermos tornar a leitura de dramaturgia antiga
algo fcil. Pretendemos tornar essa leitura instigante. No nos interessa facilitar o texto, mas
tornar as palavras aladas compreensveis para o espectador e imagticas para atores e
diretores.
Cabe ainda dizer que um grande aliado de nossa traduo o sistema de pontuao
contemporneo. Buscamos, com o uso de sinais de pontuao, suprir a funo das partculas
gregas as quais, quando traduzidas uma a uma, tornam-se obstculo para a fluncia do texto
e conferir emoo palavra traduzida. Sinais como exclamaes e reticncias so capazes
de dirigir a fala de um ator, explicitar o tom do texto s vezes muito claro no grego, pela
prpria estrutura de casos e pelo farto sistema verbal dessa lngua.
Alm disso, nossa traduo tenta levar em conta o fato de que a sonoridade das
palavras muito importante para o ator e, consequentemente, para o pblico. Sendo assim, a
escolha vocabular toda voltada para o funcionamento daquele texto em cena, para que
sentimentos ele vai provocar no ator e no espectador. A seleo do vocabulrio percorre
vrias instncias de anlise: desde a posio que a palavra ocupa no portugus brasileiro (se
corriqueira, se vulgar, se pouco usada, se erudita, se se trata de um regionalismo) at sua
sonoridade no conjunto do verso. Procuramos ler o texto em voz alta, para escutarmos sua
melodia, para evitarmos cacofonias. Acreditamos que cada palavra no deve estar ali por
acaso.
20

Para ns, o mais importante na dramaturgia a maneira como o texto interfere
diretamente na cena. Pretendemos compreender o ritmo e o tom do espetculo por meio do
texto que chegou at ns. Por outro lado, tentamos, ao mximo, manter o tom metafrico do
texto, pois isso que faz dele poema, e de seu autor poeta. como se houvesse duas etapas no
processo de traduo. Primeiro o contato com o objeto texto, com sua textura, com sua
geografia. Nesse primeiro momento as palavras saltam do grego ao portugus e tentam
encontrar seu lugar nessa nova gramtica. Em seguida ocorre o segundo momento: as palavras
desejam a cena e reivindicam o seu lugar no palco, reivindicam ao. Exige-se do tradutor
uma maleabilidade prpria dos atores: assim como o ator veste as palavras de sua
personagem, o tradutor deve vestir as palavras de seu poeta. O texto no o que idealizamos,
mas o que suas palavras constroem.

21

Cena 1
Hootiov Posidon
H|o iiov Aiyoiov oiupov oo, Chego, ao deixar o salgado Egeu, fundo
ovou Hootiov, tvo Nqpqov _opoi de mar, eu Posidon. L onde os coros das Nereidas
|oiiioov i_vo, ttiiooouoiv oi. giram com os ps as belssimas sandlias.
t ou yop oi qvt 1poi|qv _ovo Desde quando, em volta desta troiana terra
1oio, t |oyo ioivou, upyou, tpi 5 Febo e eu os muros de pedras em torno 5
opoioiv tttv |ovooiv, ouo t| ptvov levantamos, colocamos colunas... no mais do meu peito
tuvoi otoq ov tov 1puyov oiti se afastou a afeio pela cidade dos Frgios.
q vuv |ovouoi |oi po, Apytiou opo, Ela agora fumega, pela argiva lana
oioit opqti, o yop Hopvooio, destruda... foi sua runa: pois Epeio,
1o|tu, Etio,, q_ovoioi Hoiioo, 10 nascido na Fcia do monte Parnaso, com o engenho de Palas 10
ty|uov iov tu_tov uvopooo,, um cavalo fecundo de armas construiu:
upyov tttv tvo, oitpiov pto, enviou para dentro dos muros a funesta esttua.

22

otv po, ovpov uotpov |t|iqotoi (De onde, pelos homens futuros, ser chamado
Louptio, Io,, |puov oio_ov opu. Cavalo de Pau, lanas ocultas protegendo.)
tpqo oioq |oi tov ovo|opo 15 Desertos os bosques e os santurios dos deuses! 15
ovo |ooppti po, t |pqiov opoi, Escorre morte: junto aos degraus do altar
to|t Hpioo, Zqvo, tp|tiou ovov. de Zeus protetor, Pramo caiu morto.
oiu, t _puoo, 1puyio t o|uituoo Muito ouro e despojos Frgios
po, vou, A_oiov ttoi tvouoi t para as naus dos Aqueus so enviados. Esperam, ento,
puvqtv oupov, o, t|ooopo _povo 20 o favorvel vento de popa. Assim, no tempo de dez colheitas, 20
oio_ou, t |oi t|v tioiooiv ootvoi, esposas e filhos contemplam felizes
oi qv ttopotuoov Eiiqvt, oiiv. os Helenos que marcharam contra esta cidade.
tyo t vi|ooi yop Apytio, tou Eu ento fui vencido pela argiva deusa
Hpo, Aovo, , oi ouvttiiov 1puyo, Hera e por Atena: elas ajudaram a destruir os Frgios.
itio o |itivov Iiiov oou, tou, 25 Eu deixo a gloriosa lion e os meus altares, 25
tpqio yop oiiv oov ioq |o|q , pois quando a devastao covarde toma a cidade,
vooti o ov tov out ioooi titi. o honrar aos deuses adoece e no desejado.
23

oiioi, t |o|uoioiv oi_oioiov Ressoa o rio Escamandro!
oo 2|oovpo, tooo, |iqpoutvov. Muitos gemidos das cativas que so sorteadas pelos senhores:
|oi o, tv Ap|o,, o, t Otoooio, ito, 30 umas para os Arcdios, outras para o povo Tesslio, 30
tiiq_ Aqvoiov t Oqotioi pooi. outras sorteadas para os primeiros dos Atenienses, os filhos de Teseu.
oooi o|iqpoi 1pooov, uo otyoi, Quantas das pobres troianas, sob esses tetos,
oio tioi, oi, pooioiv tqpqtvoi esto para os principais do exrcito
opoou, ouv ouoi, q /o|oivo 1uvopi, reservadas! Com elas est a filha de Tndaro, a Lacnia
Eitvq, voioti, oi_oioo, tvi|o,.

35 Helena, chamada cativa com justia. 35
qv oiiov qv ti i, tioopov titi, A miservel, esta a, se algum deseja ver,
o ptoiv, E|oqv |titvqv uiov o po,, ela est presente, Hcuba, estendida diante do porto.
o|puo _touoov oiio |oi oiiov utp Lgrimas escorrem muitas... e por muita coisa:
q oi, tv oi vq A_iiitiou oou a filha, em torno da tumba em memria de Aquiles,
iopo tvq|t iqovo, Hoiutvq 40 s ocultas, morreu com coragem: Polixena. 40
pouo, t Hpi oo, |oi t|v qv t optvov Est morto Pramo e os filhos. Aquela virgem,
tq| Aoiiov pooo Kooo vpov ovo, Cassandra, o rei Apolo lanou em delrio;
24

o ou tou t opoiiov o tuott, abandonando o deus e a piedade,
yoti ioio, o|oiov Ayotvov it_o,. o leito sombrio de Agammnon, fora, com a virgem se casa.
oii, o o tuu_ouoo, _oipt oi, oii, 45 Mas, quando prsperas, a cidade e a polida 45
toov t upyo ti ot q ioitotv fortificao me alegravam. Se Palas filha de Zeus
Hoiio, Lio, oi,, qo ov tv opoi, ti. a ti no destrusse, ainda permaneceria em seu alicerce.

25

Temos nesse trecho a primeira parte do prlogo tripartido de Troianas (o
prlogo todo compreende a fala de Posidon, o dilogo entre esse deus e Atena e ainda
o monlogo de Hcuba), quem fala Posidon, irmo de Zeus, um dos deuses
Olmpicos. Prestando um pouco mais de ateno, percebemos que h nos versos 1-2
uma mensagem subliminar interessante: o poeta diz de onde Posidon vem do salgado
Egeu, do fundo do mar , mas ele tambm diz que Posidon o fundo do mar.
Eurpides comea sutilmente aludindo mitologia que cerca a personagem, sem,
entretanto, cobrar um entendimento imediato do ouvinte. Quem conhece a mitologia
entende o trocadilho, quem no conhece no sente falta dessa informao.
O pronome eu, que consta na traduo, no aparece no texto grego.
Inicialmente, em uma primeira verso, no havamos percebido a necessidade de
incluso do pronome. Entretanto, quando o texto foi lido em voz alta pela atriz,
percebemos que os versos no ficaram claros. No era possvel entender, em uma
audio, que Posidon era o sujeito do verbo chego, que o personagem estava
contando para o pblico qual era seu nome, quem ele era e de onde vinha, em to
poucas palavras. Embora o verbo principal da orao esteja em primeira pessoa, q |o
(hko), a ausncia do pronome nos d a sensao de que a personagem que fala refere-se a
uma terceira pessoa. Observamos que a simples incluso do pronome pessoal da primeira
pessoa do singular esclarecia a dvida sem explicar os versos do poeta e,
principalmente, sem desfazer o jogo de palavras que liga Posidon ao mar. Conclumos
que a palavra eu conferia dramaticidade ao texto, instaurava conflito e aproximava a
narrativa da plateia, o que nos parece essencial, pois estas so as primeiras palavras de
muitas que se seguiro ao longo do espetculo. Caso, j no primeiro minuto, a plateia
tenha a sensao de que no consegue entender o que dito, possvel que a ateno do
pblico fique prejudicada at o final do espetculo, pois:
O momento inicial de uma pea muito importante. Para os diretores, o
problema como comear um espetculo. Para o ator, a dificuldade
colocar-se na frente do pblico logo no incio. Este um momento muito
difcil. Embora seja verdade que sair do palco tambm algo que exige
astcia, a apario inicial mais importante.
29

Portanto, uma forte imagem construda: quem entra em cena o mar.
Reafirmando a bvia entrada fsica da personagem, temos esse verso e meio que ajuda o

29
Oida. O ator invisvel, p. 63.
26

ator a erigir sua apario, que chama a ateno da plateia na tentativa de arrebatar esse
pblico que comea a assistir ao espetculo.
Posidon segue descrevendo como o lugar de onde ele vem, e temos assim, na
metade do verso 2 e no verso 3, uma pintura que descreve como o fundo do mar.
Acreditamos que no poderia haver dvidas para os ouvintes que aquelas palavras
descreviam um lugar, mas esta era uma descrio metafrica. O poeta no diz que as
Nereidas danam no fundo do mar, ele descreve o movimento que compe a dana, e
isso para ns muito relevante. Adotamos a lio que traz oi (pod) e no oo,
(pods) porque o dativo nos possibilitou criar uma imagem concreta desse movimento
de dana. Desta forma, os ps so o instrumento para que as belssimas sandlias
sejam rodopiadas e apaream danando. O vocbulo i_vo, (khnos) tem como uma de
suas ltimas acepes sandlia, ele significa, mais especificamente, pegada. A
escolha pela traduo como sandlia nos pareceu mais favorvel ao espetculo,
explicamos: para o pblico contemporneo, Nereidas pode ser uma palavra
absolutamente desconhecida, na tentativa de apontarmos um significado, de
oferecermos um ponto de referncia ao espectador, traduzimos i_vo, (khnos) por
sandlias ora, agora a plateia pode deduzir que as Nereidas tm forma humana, pois
usam sandlias, afinal, pegadas uma palavra mais genrica, mais difcil de se
concretizar nesse contexto. O que queramos era que as Nereidas danassem no palco,
atravs das palavras, mas isso no seria possvel se dissssemos, simplesmente, l onde
as Nereidas danavam; no foi por acaso que o poeta descreveu a dana: desta forma o
movimento visualizado, concretizado. Alm disso, o rodopio um movimento muito
caracterstico das guas do mar, ou seja, das ninfas gua do mar.
Em seguida, a personagem descreve sua relao com o cenrio em que ela se
encontra. A partcula ditica qvt (tende) indica que se trata do lugar onde a
personagem coloca os ps. Ento sabemos de onde veio Posidon, onde ele se encontra
e a relao de afeto que essa personagem tem com este cenrio de runas e tristezas que
o pblico comea a perceber. Notamos o tom emotivo dos versos 4-7, que funcionam
como didasclia, pois sem nenhum paratexto o dramaturgo indica o lugar no qual
acontece o drama, informao bastante relevante nesse espetculo.
No verso 8, encontramos outra indicao para o encenador: Troia fumega. H
vestgios de fogo em cena. E esse fogo nos parece importante, j que a fumaa estar,
igualmente a Hcuba, o tempo todo no palco. Essa fumaa cone do que j no ,
como Troia e Hcuba.
27

Os prlogos euripidianos so conhecidos por resumirem toda a histria da
tragdia que se seguir. Com este que analisamos agora no foi diferente. Esse prlogo
contextualiza o pblico: volta ao passado para explicar o presente. Assim, a derrocada
de Troia ser contada por Posidon e, enquanto ele narra os fatos, o pblico intera-se
tanto sobre o passado, quanto sobre o cenrio que acaba de ser apresentado a ele.
Para a plateia das Grandes Dionisacas, esse prlogo pode ser apenas um
refresco para a memria, mas para uma plateia contempornea brasileira, as
informaes so imprescindveis a fim de que o espetculo como um todo seja
compreendido, j que no compartilhamos mais dessa mitologia como algo comum ao
imaginrio de todos. Ao contrrio, para a grande maioria de espectadores de teatro nos
dias de hoje, a mitologia grega algo que faz parte do universo da literatura acessada s
por uma determinada elite intelectual.
Assim, a narrao da histria da guerra entre gregos e troianos feita muito
brevemente, por Eurpides, por meio da colagem de sucessivas imagens que
representam pontos da histria: a deusa Palas, o cavalo de pau, os muros de Troia, as
lanas, o fogo. As informaes so como flashes que iluminam a imaginao de quem
escuta o texto.
Entretanto, h um ponto crtico entre os versos 8-14: a referncia ao construtor
do cavalo que transportou os gregos para dentro da cidade inimiga, Epeio, personagem
de nome praticamente desconhecido atualmente e citado por Eurpides sem maiores
explicaes. Quer dizer, Epeio referido como o fcio e como o parnaso,
informaes que no esclarecem nada a um pblico leigo em mitologia. Na literatura
grega, muitas personagens so especificadas pelo nome do pai ou pela cidade em que
nasceram. Entretanto, no se conhecendo mitologia, no possvel nem diferenciar o
nome de uma pessoa do nome de uma cidade. Deste modo, optamos por transformar os
qualificativos parnaso fcio em nascido na Fcia do monte Parnaso. Perdemos
ritmo com o alongamento do verso, mas ganhamos clareza de informao, o que, alis,
a funo primeira desse verso: esclarecer quem construiu o cavalo.
J o verso 11 mais uma tela de Eurpides. Nada informativas, as palavras um
cavalo fecundo de armas construiu so uma belssima metfora com enorme fora
imagtica. Aluso rpida aos guerreiros dentro da barriga do cavalo, que carregavam
com eles a morte.
Os dois versos seguintes (vv. 13-14) (De onde, pelos homens futuros, foi
chamado / Cavalo de Pau, lanas ocultas protegendo.) so uma explicao sobre o
28

cavalo. Barlow
30
indica em seu comentrio a Troianas que esses versos se tratariam de
uma interpolao, pois seria desnecessrio Posidon explicar a origem da alcunha
Cavalo de Pau. Entretanto, consideramos essa passagem muito interessante, no nos
importando discutir quando ela foi incorporada ao texto, se se trata de um acrscimo ao
texto de Eurpides ou no. Afinal, ainda que sejam versos esprios, a prpria Barlow
no os elimina de sua edio do texto grego. Ademais, os versos retomam a metfora,
explicitam-na sem tirar sua magia, pois aludem ao fruto do ventre do cavalo: lanas
ocultas.
Segue-se a descrio do fim de Troia, tambm com imagens rpidas e
impactantes (vv. 15-19). Se, como adjetivo para o cavalo, o poeta usa o termo ty|uov
(enkmon) utilizado, em geral, como adjetivo de mulheres grvidas , criando uma
nova associao entre palavras e, assim, conferindo destaque informao, agora
Eurpides utiliza novamente o mesmo recurso, para ampliar e supervalorizar o que
dito: Escorre morte. Poderamos ter traduzido escorre sangue desfazendo a
metfora , mas a palavra ovo (phno) est ligada aos termos morte e homicdio, que
por associao nos levam a pensar em sangue, mas no significa sangue. E, ento,
descobrimos que a morte tambm pode escorrer, assim como o lquido sangue. O que
vem depois dessa morte que escorre: o rei de Troia, Pramo, est morto. Nesse momento
o pblico possui a imagem de Troia derrotada.
A imagem dos esplios de guerra sendo transportados para os navios helenos e a
organizao do retorno Grcia (vv. 18-22) alude a um final feliz para os gregos. Esse
tema ser retomado logo adiante, quando descobrirmos que no ser muito tranquila a
volta para casa, porque muitos morrero durante a viagem, e outros, quando tornarem ao
lar, no tero boas notcias.
Posidon segue contando o percurso de Troia para depois voltar ao presente, ao
aqui; ele diz, no presente, Ressoa o rio Escamandro!, trazendo o pblico de volta ao
que acontece no palco. Podemos supor que nesse momento todos ouvem os gritos das
mulheres, nesse caso a personagem que fala conduz a ateno para os lamentos que j
chegaram aos ouvidos do pblico.
Mais uma vez, nos versos 28-29, nos deparamos com uma referncia geogrfica
e mitolgica que nos deteve e nos levou reflexo:

30
These lines look very much like an explanatory note by an earlier interpreter of the play. They are not
strictly necessary to Poseidons speech. On the oddness of the language, particularly keklsetai, it will
be called, see J.R. Wilson AJP 89 (1968), 66ff [The Etymology in Euripides Troades]. and Lees
suggestion of an actors interpolation (Barlow. Introduction, p. 159).
29

A traduo uma experincia que pode se abrir e se (re)encontrar na
reflexo. Mais precisamente: ela originalmente (e enquanto experincia)
reflexo. Esta reflexo no nem a descrio impressionista dos processos
subjetivos do ato de traduzir, nem uma metodologia.
31

Quando nos deparamos com esta sequncia de versos oiioi, t |o|uoioiv
oi_oioiov / oo 2|oovpo, tooo, |iqpoutvov. (pollos d kokytosin
aikhmalotdon / bo Skmandros dspotas klroumnon) (vv. 28-29), fomos forados a
diminuir o ritmo da traduo e refletirmos sobre a compreenso do texto de Eurpides,
sobre como agiramos para que nossa traduo fosse compreensvel, sem a adio de
notas de p de pgina, as quais explicariam tais referncias ao mundo antigo.
Gostaramos que o texto bastasse por si s, j que o ator ou o diretor poderiam consultar
a nota explicativa, mas o espectador, sentado na cadeira do teatro, no teria essa chance.
A utilizao do nome Escamandro produz o mesmo efeito comentado anteriormente,
com o nome Epeio: o nome do rio no facilmente reconhecido pelo pblico atual.
Da maneira como utilizado pelo poeta, pode-se pensar, hoje em dia, que
Escamandro uma pessoa, um guerreiro, uma localidade, um deus... Na antiguidade
no seria preciso maiores explicaes, mas hoje essa referncia tornou-se problemtica.
No verso 29, do texto grego, no h a palavra rio. O poeta diz, somente, ressoa o
Escamandro, mas, em nossa traduo para o portugus, optamos por acrescentar a
palavra rio, que, de alguma maneira, explica o sentido do verso. Nossa opo se
justifica por acreditarmos que a imagem de um rio que ressoa com gritos de dor, um rio
que reverbera ecos midos de choros e lamentos, muito bonita e seria uma pena
desperdi-la. bem verdade que o nome do rio uma onomatopeia, e podemos ouvir
na sequncia de fricativas, lquidas, bilabiais suaves e explosivas suas guas se
movimentando. Entretanto, s acrescentando a palavra rio, poderamos fazer o
pblico reconhecer em Escamandro um rio, de fato, e no qualquer outra coisa.
Embora defendamos a traduo do ritmo e da potica do texto, possvel
perceber que, em uma traduo para a cena, muitas vezes no possvel abrir mo do
sentido do texto. Tentamos nos preocupar em indicar algum sentido sem explicitar
escancaradamente uma explicao. Como se pode ver, traduzir uma busca constante
de caminhos intermedirios; negociaes em que aparentemente o tradutor sempre sai
perdendo.

31
Berman. A traduo e a letra ou o albergue do longnquo, p. 18.
30

Outra modificao que fizemos ao transpor o poema do grego para o portugus
foi alterar a ordem dos versos. Reorganizamos as informaes dos versos 28-29, para
que no houvesse uma interrupo na fala, como acontece em grego. Literalmente, a
traduo seria: Muitos gemidos das cativas... / ressoa o rio Escamandro! que so
sorteadas pelos senhores. Porm, conclumos que essa quebra presente nos dois versos
prejudicaria o entendimento do texto quando oralizado. Tendo em vista que j tnhamos
uma referncia mitolgica de difcil identificao no meio dessa complicada sintaxe, a
atriz e diretora teatral julgou que os espectadores no conseguiriam entender o que
estava sendo dito, sobre o que a personagem estava falando.
O exemplo anterior foi a soluo encontrada para um contexto especfico, no se
tratando, assim, de uma regra ou um mtodo que utilizamos sempre que a semntica
e/ou a sintaxe nos pareceu complicada. Por isso enfatizamos o carter reflexivo desse
tipo de deciso e de nossa traduo como um todo. Cada verso, cada palavra nos
encaminha para solues diferentes, no sendo possvel estabelecer um padro ou um
mtodo. Preferimos caminhar junto com o poema a cada passagem fizemos uma nova
descoberta, nos surpreendemos e almejamos traduzir de forma que nosso leitor
tambm possa desfrutar, por meio de nossa traduo, as surpresas que Eurpides
preparou.
No verso 32 descobrimos que no cenrio idealizado por Eurpides existiam as
barracas onde as cativas o Coro estavam recolhidas. Mais um bom exemplo de que
textos dramticos como os das tragdias antigas abarcam no s o contedo do que ser
dito pelos atores, mas prescrevem aes, cenrio, msica etc., de maneira que a
totalidade de significantes e significados desses textos s expressa quando se torna
ao viva no palco.
J nos versos 34-35, que colocam Helena pela primeira vez no espetculo,
usamos a mesma estratgia que utilizamos para traduzir os versos 9-10, que explicavam
quem era Epeio. Helena , sem dvida alguma, uma figura mitolgica muito mais
conhecida que Epeio, mas os adjetivos Lacnia e tindria soam vazios de sentido
para a plateia que estamos levando em considerao, ainda mais colocados um ao lado
do outro, em sucesso. Tindria, ento, tornou-se filha de Tndaro sendo possvel,
sem maiores prejuzos, manter Lacnia da maneira como aparece no texto em grego.
Pois, o vocbulo Lacnia vem seguido imediatamente do nome de Helena, no
deixando dvidas de que se trata de um adjetivo. Assim, ainda que o ouvinte no
conhea o significado do vocbulo, ele pode compreender a funo daquela palavra na
31

frase. Substituir Lacnia por nascida na lacnia alongaria por demais o verso j
alongado pelo desdobramento do adjetivo tindria. Opes de traduo.
A seguir nossa ateno chamada para a presena de mais uma personagem em
cena: A miservel, esta a, se algum deseja ver, / ela est presente, Hcuba, estendida
diante do porto (vv. 36-37). Nesse exato ponto do prlogo, todo o cenrio da ao e as
personagens que j esto em cena nos foram indicados pelo poeta. Pensando em uma
montagem nos dias de hoje, poderamos imaginar os focos de luz se acendendo, um a
um: sobre as barracas, sobre Hcuba que provavelmente j estava em cima do palco
desde o incio do espetculo; tambm imaginamos os gritos das cativas. E o que mais
impressionante: o texto com o qual estamos trabalhando no possui nenhuma rubrica
sequer. Todas as direes de cena esto embutidas no poema:
Uma palavra no comea sendo uma palavra o produto final iniciado com
um impulso, estimulado por atitude e comportamento, por sua vez ditados
pela necessidade de expresso. Este processo acontece dentro do dramaturgo.
E repetido dentro do ator. Ambos talvez estejam apenas conscientes das
palavras. Mas tanto para o autor, como depois para o ator, a palavra a
pequena poro visvel de um conjunto invisvel. Alguns escritores tentam
ressaltar suas intenes com rubricas e explicaes. Entretanto no podemos
deixar de nos surpreender com o fato de que os melhores dramaturgos no se
explicavam muito.
32

No intervalo dos versos 38-44, a pontuao foi importantssima para a
organizao do turbilho de informaes listadas por Posidon, como um breve resumo
sobre o que aconteceu ou acontecer com as personagens que logo entraro em cena.
Usamos os sinais de dois pontos, vrgula, ponto e vrgula e ponto final em
abundncia, o que no acontece com a edio do texto grego utilizada por ns. A
verdade que, para se construir um texto elaborado por pausas e entonaes, em grego,
no preciso o uso de muitos sinais de pontuao, porque eles so substitudos pelas
partculas, as quais imprimem ritmo ao texto, organizam a sintaxe, esclarecendo a
semntica. Em portugus indispensvel a liberdade de pontuar os versos traduzidos do
grego, do contrrio produziramos um texto amorfo, sem vida, dificlimo de ser
oralizado e de ser compreendido por quem l e, ainda mais, por quem ouve.
Alm do uso da pontuao, para o melhor entendimento do verso 44, retomamos
a informao de que com a virgem Cassandra que o leito sombrio de Agammnon
se casa. O poema em grego no retoma essa informao, mas a caracterstica sinttica

32
32

da lngua grega permite que isso esteja subentendido, em portugus o verso no faz
sentido sem o esclarecimento.
Terminado esse trecho do prlogo, o monlogo de Posidon. Andemos com o
espetculo.
33

Cena 2
Xopo, Coro
oioi oioi, oioi, oi|oi, Aiai, aiai... com que prantos
ov oov iuov toioti,; geme sua perda?
ou| Ioioi, iooi, |tp|io No com teares troianos o basto
ivtuou, toiioo. 200 volteando altearei. 200
vtoov t|tov oooo ituooo, Por ltimo, dos filhos os corpos vejo...
vtoov . . . Por ltimo...
o_ou, to |ptiooou,, Dores terei mais fortes:
q it|poi, ioti, Eiiovov ou dos leitos dos Helenos me aproximando...
tppoi vu ouo |oi oiov. (que se v esta noite e este destino!)
q Htipqvo, uptuootvo 205 ou carregando, da Pirene, a gua, 205
poooio, oi|po otvov uoov. escrava lamentvel de sacras guas.
ov |itivov ti tioitv Tomara que fssemos para a ilustre
34

Oqoto, tuoiovo _opov. e feliz terra de Teseu!
q yop q ivov y Eupoo, 210 E no para o redemoinho do Eurota: 210
ov t_ioov tpovov Eitvo,, odioso domiclio de Helena.
tv ovo oo Mtvtio ouio, L, eu escrava me defrontaria com Menelau
o o, 1poio, opqo. o saqueador de Troia.
ov Hqvtiou otvov _opov, De Peneu a sacra terra,
|pqi Ouiuou |oiiioov, 215 base do Olimpo, a mais bonita, 215
oio pitiv oov q|ou, ouvi o augrio que carrega feliz
tuoiti tu|optio fertilidade e floresce:
ot tutpo oi to ov itpov para esta segunda, para mim, depois da divina
Oqoto, otov titiv _opov. terra sublime de Teseu, ir.
|oi ov Aivoiov Hoioou 220 E tambm para o Etna de Hefesto, 220
1oivi|o, ovqpq _opov, diante da terra Fencia,
2i|tiov optov otp, o|ouo me da montanhosa Siclia, escuto
|opuootooi otovoi, opto,. anunciar com coroas as virtudes.
35

ov oy_iotuouoov yov E a terra que vizinha
Iovio vou oi ovo, 225 para o marinheiro do mar Jnio 225
o v uypoivti |oiiiotuov aquela banhada pelo deslumbrante,
o ovov _oiov upooivov o dourado, o de ruivos cabelos longos:
Kpoi, otoi, qyoioi ptov o rio Crtis, que com divinas fontes alimenta
tuovpov oiiov yov. bons homens e prspera terra.
|oi qv Lovoov o oo opoio, 230 Mas como? Do exrcito dos Dnaos, este 230
|qpu, vto_ov uov oio,, arauto, diretor de renovadas palavras,
oti_ti o_uouv i_vo, tovu ov. marcha deixando pegadas de rpidos ps.
i tpti; i ityti; ouioi yop q O que traz? O que fala? Escrava, pois, ento,
Lopio, totv _ovo, qq. da terra dos Drios j somos.

36

Antes de comearmos a comentar o excerto, precisamos contextualiz-lo no
conjunto do espetculo. Imediatamente antes dessa ode do Coro, Posidon diz que os
gregos tero problemas ao voltar para casa, que ele prprio provocar tempestades e
grandes ondas para naufragar inmeros navios. Sendo assim, muitas das troianas que
agora compem o Coro, morrero no mar, antes de alcanarem a Grcia, junto com seus
senhores gregos. O que quer dizer que a suposta desgraa, a que julgam maior tornar-
se escrava nem chegar a acontecer, pois essas mulheres no tardam em encontrar a
morte.
Seguindo a ltima fala de Posidon, Hcuba inicia um longo texto, em que
descreve sua condio de rainha derrotada, velha humilhada e solitria. So palavras de
dor e tristeza. Hcuba alude derrota de Troia, morte dos filhos, ao seu estado fsico
deplorvel, mas fala tambm de sua nova condio social: escrava. A rainha troiana
mostra-se preocupada com sua escravido.
Influenciado pela fala de Hcuba, o Coro tambm comea a lamentar o futuro
escravizado na Grcia. Assim inicia-se um dilogo entre a rainha troiana e as outras
cativas, que culmina na ode apresentada anteriormente, em traduo nossa. O dilogo
gira em torno da expectativa de serem sorteadas e embarcarem para a Grcia. O medo, a
ansiedade e a curiosidade com relao ao futuro so os sentimentos colocados em
evidncia nesse momento do espetculo. Cria-se uma expectativa com relao nova
vida: os sentimentos so misturados, todas as mulheres esto tristes por serem, agora,
escravas, mas j tentam imaginar essa nova vida de cativa. Entretanto, h uma sutil
nuvem de crueldade ao redor da conversa, a maioria dessas mulheres que morrero
antes de conhecer a Grcia ou de cumprir funo de escrava canta sua dor em vo, ou
canta-a porque o poeta deseja que a plateia as perceba como ingnuas... Elas no sabem
o que est por vir.
Ento um pensamento aflora: seria melhor permanecer vivo e escravo,
carregando todas as cicatrizes da guerra, ou morrer prematuramente?
33
Esse
questionamento lanado ao pblico do espetculo talvez para reafirmar a condio de
vtima compartilhada por todos os envolvidos no conflito. Tanto quem morre quanto

33
Antes ser na terra escravo de um escravo
Do que ser no outro mundo rei de todas as sombras
(Homero. Odissia.)

Antes ser sob a terra abolio e cinza
Do que ser neste mundo rei de todas as sombras
(Andresen. Parfrase. O nome das coisas.)
37

quem continua vivo, tanto os vencidos como os vencedores, todos so vtimas de
guerra.
nesse contexto que se inserem os versos 197-234, um canto que narra o futuro
idealizado, as expectativas das mulheres troianas com relao ao novo mundo que as
espera. Esses versos vm para diluir a angstia das personagens que temem os prximos
acontecimentos e tambm para refrescar o pblico, que a essa altura j compartilha das
dores dilacerantes das mulheres. Entretanto, veremos que a ode tem funo ilusionista,
j em seus ltimos versos a realidade volta a aparecer concretamente, em um presente
avassalador.
Imagens lindas so criadas pelo poeta ao descrever as cidades, sua geografia,
suas guas; palavras doces e agradveis so ditas. Existe felicidade nesse mundo
longnquo, e quase somos capazes de esquecer que a vida futura ser uma vida de
escravido.
A ode comea com gemidos (vv. 197-198), dando continuidade ao tom do
dilogo que a precede. Os dois versos seguintes, em uma primeira leitura, nos
pareceram difceis de serem entendidos, mesmo relacionando-os com o contexto ou
tentando compreend-los individualmente. Para chegarmos traduo que
apresentamos aqui, foi necessrio um percurso tanto para compreender o grego quanto
para perceber a funo desses dois versos (No com teares troianos o basto /
volteando altearei.). Essas palavras so o comeo de uma transio que acarretar a
mudana do tom de lamento para um tom reflexivo, lrico. A imagem domstica das
mulheres tecendo, juntamente com a descrio do movimento circular dos bastes,
sugere o incio de uma dana que ilustra o momento da modificao do destino, a
peripcia, para Troia e suas mulheres.
Demoramos a entender que no era necessrio esses versos carregarem um
significado claro, de apreenso imediata pelo espectador:
...ocorre-me uma metfora de um poeta grego de Alexandria. Ele escreveu
sobre a lira da noite trplice. A impresso que tenho a de um verso
poderoso. Ao consultar as notas, descobri que a lira era Hrcules, e que
Hrcules fora concebido por Jpiter numa noite que teve a durao de trs
noites, de modo que o prazer do deus pudesse ser vasto. Essa explicao um
tanto irrelevante; alis, talvez prejudique o verso. Ela nos fornece uma
pequena anedota e subtrai algo daquele maravilhoso enigma, a lira da noite
38

trplice. Isso h de bastar o enigma. No precisamos decifr-lo. O enigma
est ali.
34

O basto do tear, que volteia de l para c, o nosso enigma. O mais relevante
aqui o tom potico e metafrico das palavras, o qual nos leva a imaginar uma dana
circular executada pelo Coro. O poder desses versos est em sua obscuridade e na
insegurana que , para as coreutas, o futuro que a plateia bem conhece. A obscuridade
fora que a compreenso acontea com todos os nossos sentidos e no com o intelecto
somente. O movimento corporal dos atores que fazem parte do Coro mais relevante
para o pblico do que o significado da frase: Eurpides faz peripcia hiperblica, no
revs do destino, no movimento dos teares, na provvel movimentao do corpo. Por
meio de um canto que se inicia acompanhado de uma dana, conseguimos fazer a
transio, que identificamos h pouco, de um tom lamentoso com gemidos e gritos e
palavras exaltadas para um clima reflexivo que ser o caminho para introduzir as
idealizaes sobre o futuro.
O verso 200 possui mais de uma verso. Barlow adota o|tov ooo (tokon
dmata) (a casa dos pais), mas indica no aparato crtico a opo t|tov oooo
(tekon smata) (corpos dos filhos) como uma lio tambm encontrada para esse
verso. Para justificar sua escolha, a estudiosa argumenta que no h corpos mortos em
cena que o Coro possa ver, mas pode haver o cenrio de runas de uma casa, e este sim
poderia ser literalmente visto pelas personagens e pela plateia. Entretanto, julgamos
cenicamente mais impactante a lio que diz Por ltimo, dos filhos os corpos vejo...
(v. 201), porque a aluso a corpos mortos tem maior capacidade de atingir a plateia do
que um cenrio de um palcio em runas.
No importante a ausncia dos corpos cados no palco, pois com as palavras
das mes, que pisam o cho onde seus filhos foram mortos e enterrados, os cadveres
aparecem como num passe de mgica para os espectadores. O solo troiano todo
recheado por corpos mortos, e o palco do teatro representa o solo sangrento da cidade
dos vencidos. Na verdade, se houvesse cadveres em cena o dramaturgo pecaria por
excesso. No falta nada para que a lio t|tov oooo (tekon smata) (corpos dos
filhos) seja adotada por ns. Pungente a imagem das mes olhando a terra na qual
jazem seus filhos, como se os olhassem pela ltima vez. Muito mais comovente do que
a imagem da casa paterna que cai por terra.

34
39

Os versos 202-206 reafirmam o triste destino das troianas, concubinas e escravas
que fazem trabalho pesado. Aqui temos o pice da dor e o momento da transio.
como se, ao vislumbrarem-se na cama dos gregos ou carregando a gua na cabea, a dor
se tornasse insuportvel, e, ento, neste momento, o canto muda de tom e comea a
descrever as belas e felizes cidades gregas. Este um claro ponto de fuga: quando o
sofrimento atinge o ponto mximo, o poeta muda de rumo, levando seu pblico para um
lugar mais agradvel.
Eurpides comea descrevendo Atenas, como a ilustre e feliz terra de Teseu
(vv. 207-208). Essa rpida aluso cidade j suficiente para agradar ao pblico
ateniense que assistia s Grandes Dionisacas. Na verdade, aqui temos uma aluso
situao poltica da Grcia, porque, logo depois de elogiar Atenas, Eurpides deprecia
Esparta (vv. 210-211), dizendo ser um lugar para o qual as troianas no desejam ir. A
referncia s divergncias entre Esparta e Atenas velada, o poeta associa a depreciao
de Esparta figura de Helena, desviando a ateno do pblico para o conflito que
acontece na ocasio da primeira representao da pea.
Cabe lembrar que a referncia poltica que acabamos de indicar pode no ser
identificada pelo espectador contemporneo de teatro. Mas no vemos problemas nisso,
pois a funo de retirar pblico e personagens do cenrio opressor continua em
evidncia mesmo para quem no reconhecer nesses versos a rixa entre Atenas e Esparta.
Encontramos, a partir do verso 98, palavras como uooiov, tito, uoqvo,,
opuoiovo,, oi|po,, oiootv, poti,, ioov, tiioio (dsdaimon, mela,
dstenos, barydimonos, oiktrs, aizomen, throes, tlmon, deilaa). Listamos aqui
somente uma forma para cada vocbulo, pois eles se repetem mais de uma vez em casos
diferentes, relacionando-se com palavras diversas. Verificamos uma grande variedade
vocabular que gira em torno do significado de infeliz, desgraado, desafortunado,
lamentar, gemer.
Entretanto, subitamente, quando chegamos ao verso 214, palavras de outra
instncia semntica comeam a ser utilizadas pelo poeta, de maneira insistente e
concentrada em 15 versos apenas. A partir do verso 214, encontramos diversos
vocbulos com significados positivos, confirmando a mudana de tom da ode e
contrastando com o que vinha sendo construdo pelo poeta at este momento do
espetculo. Esse vocabulrio usado para descrever e adjetivar as cidades gregas para
as quais as troianas gostariam de ir: otvov, |oiiioov, oio, tuoiti, tu|optio,
itpov, otov, opto,, |oiiiotuov, otoi,, oiiov (semnn, kallstan, lbo,
40

euthalei, eukarpea, iern, zathan, arets, kallisteon, zatais, olbzon). So 11
palavras com sentido leve e positivo, reunidas em 15 versos de grande lirismo e em
muitas imagens de paisagens que so descritas como que em retratos.
Uma geografia desconhecida pelas personagens narrada por elas com detalhes,
como se j estivessem estado naqueles lugares. As palavras provam com esses versos a
sua enorme potncia: somos transferidos para cidades com rios luminosos, fontes
abundantes e terra frtil. Na Grcia longnqua, ningum tem fome nem sede, h sol, h
felicidade. Talvez at para as servas.
35

Tcnica antiga, a narrao continua forte e vigorosa at nossos tempos:
Ela no se entrega. Ela conserva suas foras e depois de muito tempo ainda
capaz de se desenvolver. (...) Ela se assemelha a essas sementes de trigo que
durante milhares de anos ficaram fechadas hermeticamente nas cmaras das
pirmides e que conservam at hoje suas foras germinativas.
36

Impossvel no fazer uso da metfora terica de Walter Benjamin. Os
manuscritos e diversas edies crticas produzidas para o texto de Eurpides so como
as pirmides para as sementes de trigo. Assim, quando lemos ou traduzimos ou
encenamos uma tragdia grega, estamos possibilitando sua germinao; quando
conseguimos tocar nossos leitores ou espectadores com palavras como as dos versos
214-229, estamos fazendo a arte narrativa florescer novamente no teatro
contemporneo.
Gostaramos de nos deter no comentrio dos versos 224-229, por termos tido
bastante trabalho ao traduzi-los. Novamente Eurpides refere-se ao nome de um rio,
agora menos conhecido que o Escamandro, descrevendo suas guas e localizando-o
geograficamente. E mais uma vez fomos obrigados a refletir sobre o complicado tema
das referncias mitolgicas nas tradues dos textos gregos antigos. Evitamos sempre
desdobrar metforas ou aluses poticas. Mas, para que a metfora alcance seu objetivo
falar de algo por meio de outra coisa , ela precisa ser compreendida. Uma metfora
no reconhecida no uma metfora. A luz que ilumina o rosto do leitor ou do
espectador vem da compreenso do jogo de palavras elaborado pelo poeta.
As palavras so smbolos para memrias partilhadas. Se uso uma palavra,
ento vocs devem ter alguma experincia do que essa palavra representa.

35
Esses versos tm tambm ligao com a crtica que Eurpides faz guerra entre Atenas e Esparta. Fica
palpitante a exortao do poeta: um lugar assim deveria ficar em guerra e ser destrudo?
36
Benjamin. Obras escolhidas, p. 204.
41

Seno a palavra no significa nada para vocs. Acho que podemos apenas
aludir, podemos apenas tentar fazer o leitor imaginar. O leitor, se for rpido o
suficiente, pode ficar satisfeito com nossa mera aluso a algo.
37

No verso 228, a palavra rio no utilizada pelo poeta, e mais uma vez
optamos por adicion-la. A inteno fazer com que o pblico contemporneo consiga
fruir do texto de Eurpides, que nos parece to bonito. Caso no acrescentssemos o
vocbulo rio, talvez a plateia no conseguisse compreender os versos. No
procuramos explicar o significado, mas indicar um caminho, aludir, como diria Jorge
Luis Borges. H uma edificao de adjetivos e descries em torno do nome do rio que
fizemos questo de reproduzir: aquela banhada pelo deslumbrante, / o dourado, o de
ruivos cabelos longos: / o rio Crtis... (vv. 224-226). A sucesso de adjetivos cria um
suspense agradvel, para depois anunciar o nome que merece tantos elogios. Entretanto,
caso no explicssemos que o poeta fala de um rio, talvez a nossa plateia pensasse que
fosse mais um guerreiro. O rio mais importante que a cidade por onde ele passa; a
cidade toda rio luminoso.
Assim, fizemos uma longa viagem pela Grcia: vimos famosas cidades e belas
paisagens, imaginamos dias fartos e felizes. De sbito o poeta traz pblico e
personagens novamente realidade (vv. 230-234).
Buscamos uma maneira de marcar a ruptura no ritmo da fala do Coro, sem que
uma rubrica parecesse indispensvel. Desta forma, traduzimos a expresso |oi qv (ka
mn) por Mas como?, pensando que uma interjeio interrogativa conseguiria
imprimir um corte abrupto no texto, pois, assim, enxergamos a inteno do poeta. Caso
no fique explcita a quebra da cena, o retorno violento ao presente cruel, no possvel
fechar essa cena; ela ficaria no ar, com uma dramaturgia solta, como se o dramaturgo
tivesse ficado sem saber como finalizar aquele momento do espetculo. At a funo de
ponto de fuga da ode ficaria prejudicada, porque o solavanco da chegada de Taltbio, o
mensageiro, evidencia o clima lrico dos versos anteriores.
Ento somos informados da entrada do mensageiro, representante do inimigo,
smbolo de mais notcias ruins. Esta sua primeira apario no palco, e os versos 230-
231 apresentam a personagem, resumem sua funo e a maneira como as mulheres se
relacionam com esse novo elemento cnico. Taltbio entra em cena mais de uma vez,
sempre para informar Hcuba e o Coro sobre acontecimentos e decises que causam

37
Borges. Esse ofcio do verso, p.122.
42

cada vez mais dores s mulheres, o que significa que sua presena elemento causador
de tenso. O mensageiro traz o conflito para a cena.
A entrada de Taltbio sinaliza o fim do alvio, o pblico j comea a perceber
que emoes fortes viro em seguida e que sua ateno deve estar voltada ao mximo
para o palco. A postura do Coro, que antes talvez danasse imaginando a Grcia, agora
de medo. Essas mulheres querem se defender de um nico homem. Se houvesse
msica, neste momento ela se tornaria mais pesada ou silenciaria.
Espelhando a reao do Coro, a plateia tambm se retrai, se ajeita na cadeira e
fica na defensiva. O clima agora volta a ser de guerra.
43

Cena 3
Kooo vpo Cassandra
uoqvo,, ou| oi oio viv tvti otiv Desgraado, no sabe o que espera sofrer:
o, _puoo, ouo oo |oi 1puyov |o|o os males meus e dos Frgios, para ele, como ouro
oti o tivoi. t|o yop t|iqoo, tq parecero, um dia, ser. Pois cumpridos dez anos,
po, oioiv tvo, itoi ovo, opov alm desses aqui, chegar sozinho ptria...
... ...
ou q otvov iouiov o|iooi tpo, 435 onde, ento, na estreita passagem de pedra, mora 435
tivq Xo pui,, oopo, optioq, a fera Carbdis; e o canibal monts
Ku|io, /iyuoi, q ouov opopio Cclope; e a ligria, a da suna transformao:
Kip|q, oioooq, oiupo, vouoyio, Circe; e do mar salgado: naufrgios;
ioou tpot,, Hiiou oyvoi ot,, por ltus o desejo; do Sol as sagradas vacas,
oi oo p|o ovqtooov qoouoiv ot, 440 as que com a carne sangrenta lanaro um dia 440
i|pov Ouooti yqpuv. o, t ouvto, triste voz para Odisseu. Ento abrevio:
ov ti, t, Aiou |o|uyov iivq, uop ele vivo para o Hades vai; escapando da gua do mar,
44

|o| tv ooioi upi tupqoti oiov. males muitos, em casa chegando, encontrar.
oiio yop i ou, Ouooto, to|ovio ovou,; Mas porque lano os sofrimentos de Odisseu?
oti_ oo, o _io t, Aiou vuio yqoto. 445 Anda bem depressa! No Hades nos casaremos, meu noivo e eu. 445
q |o|o, |o|o, oq oq vu|o,, ou| tv qtpo, Ruim voc, ruim enterro de noite, no de dia,
o o|ov otvov i poootiv, Lovoiov op_qyto. para voc que pensa fazer algo bom, chefe dos Dnaos.
|ot oi vt|pov opoyyt, yuvo t|tiqtvqv
uoi _tioppo ptouooi, vuiou tio, oou,
E eu, o corpo nu sendo lanado ao abismo,
com as guas tempestivas escorre para perto do tmulo do noivo,

qpoi ooouoiv oooooi, qv Aoiiovo, iopiv. 450 s feras ser dado para despedaar, esta serva de Apolo. 450
45

Logo aps a ode cantada pelo Coro que comentamos anteriormente (vv. 197-
234) , entra em cena o mensageiro Taltbio. Segue-se um dilogo entre Hcuba e
Taltbio em que o mensageiro informa os ltimos acontecimentos: o sorteio j
aconteceu e todas as troianas sero separadas, cada uma pertencer a um militar
diferente. Taltbio, de maneira sutil, utilizando metforas, conta a Hcuba que Polixena
foi sacrificada ao tmulo de Aquiles; que Cassandra ser concubina de Agammnon;
que Andrmaca foi escolhida pelo filho de Aquiles o assassino de Heitor ; e que ela,
Hcuba, ser escrava de Odisseu. Esse dilogo tenso, a rainha derrotada lamenta o
destino de cada cativa, chora as suas filhas, chora Troia.
O dilogo instaura novamente o presente sofrido. Com a ode, o pblico passeou
pela Grcia, pde esquecer um pouco a tenso do cenrio de guerra exposto no palco. A
entrada de Taltbio coloca novamente o presente em cena, a realidade despejada no
colo de Hcuba e das outras cativas. Tudo cruel: elas iro sozinhas Grcia e no
existe uma real perspectiva de vida feliz; a ode era somente uma divagao sobre um
tempo que no existe, sobre o futuro.
Sendo o drama sempre primrio, sua poca sempre o presente. O que no
indica absolutamente que esttico, seno somente que h um tipo particular
de decurso temporal no drama: o presente passa e se torna passado, mas
enquanto tal j no est mais presente em cena. Ele passa produzindo uma
mudana, nascendo um novo presente de sua anttese. O decurso temporal do
drama uma sequncia de presentes absolutos. Como absoluto, o prprio
drama responsvel por isso; ele funda seu prprio tempo. Por esse motivo,
cada momento deve conter em si o germe do futuro, deve ser prenhe de
futuro.
38

Tomando como pertinentes as palavras de Peter Szondi, podemos dizer que a
ode descrevendo as belas cidades gregas presentifica o lirismo do canto, materializa a
beleza. J o dilogo entre Hcuba e Taltbio traz ao presente a dor de se perder uma
guerra. O dramaturgo carrega com mos delicadas o pblico para sensaes diferentes,
montando, assim, o seu espetculo que constitudo por instantes de aguda dor
alternados por instantes de alvio e beleza.
Como j poderamos supor, seguindo a cena de dor intensa, teremos agora um
momento de alienao para a plateia. Cassandra invade o palco tomada por delrios
bquicos. O contedo de sua fala no leve, mas a maneira como o texto estruturado
demonstra o artifcio do poeta: Cassandra prev acontecimentos ruins, mas ela fala por
enigmas de difcil entendimento. H prazer em suas palavras, uma vez que a bacante

38
Szondi. Teoria do drama moderno, p. 32.
46

expressa gozo ao dizer o que acontecer. O prprio Coro observa essa caracterstica da
performance de Cassandra (vv. 406-407), dizendo que ela ri de tantas desgraas e que
ela no esclarece o que diz.
Taltbio insinua que no se pode levar a srio a fala de uma louca e que ningum
se importa com suas previses. O mensageiro veio buscar Cassandra para lev-la ao
navio de Agammnon. Assim, Cassandra observa a funo ignbil do mensageiro, que
cumpre ordens sem nenhuma autonomia. a partir desse ponto que se inicia a traduo
apresentada (vv. 431-450) e que iremos comentar a partir de agora.
Repentinamente
39
Cassandra comea a prenunciar o destino de Odisseu e fala
que o que acontecer com ele ser muito pior do que aquilo que ele prprio causou aos
troianos. O verso 431 introduz novamente uma mudana de tom. Desse ponto em
diante, comea outra narrativa que fala sobre outra pessoa. Essa narrativa distancia a
prpria Cassandra e, consequentemente, o pblico do drama do que acontece no
presente a ida de Cassandra para junto de Agammnon, a sua despedida da me e de
Troia.
A mudana abrupta de assunto parece para ns uma interessante caracterstica
dramtica, tratando-se de mais uma direo de cena presente no texto grego: a confuso
mental da personagem, sua incapacidade de lidar com a situao atual. Ao mesmo
tempo, o ator e o diretor podem perceber que no h uma ordem coerente nas falas de
Cassandra, o que auxilia na construo da personagem. Eurpides no coloca
simplesmente uma personagem que prev o futuro, ele constri uma maneira de
expresso especial para essa vidente. No s o contedo das palavras de Cassandra
que demonstra sua loucura mas tambm a forma em que ela se comunica, como o
discurso organizado. O poeta cuidadoso ao caracterizar a possesso de sua
personagem.
Nos versos 432-433, optamos por modificar a ordem das palavras nos versos,
tentando aproxim-la da sintaxe do portugus, pois, ao ouvirmos a atriz ler a traduo
em voz alta, percebemos que ela tinha dificuldade de se fazer entender, de falar aquelas
palavras com a entonao correta para que o texto fosse compreendido pela audio. A
sintaxe dos versos em grego fragmentria demais, o que dificulta o entendimento do
texto em portugus. Concordamos que as falas de Cassandra devem guardar algo de

39
Barlow (Introduction, p. 179) comenta: The change of subject is very abrupt here.
47

confuso, de enigmtico, mas tanto o ator quanto o pblico devem compreender o que
dito, afinal a personagem comunica algo, ainda que em tom misterioso.
Entre os versos 434-435, h a perda de um pedao do texto, o que deixa essa
passagem ainda mais fragmentria. Sobre o trecho compreendido entre os versos 435-
443, Barlow comenta:
Ns devemos supor, como Paley diz, que algumas palavras como vagando
por lugares onde fogem de sentido. Mas toda esta passagem, 435-443,
extremamente condensada, sendo pouco mais do que um esqueleto de
catlogo, e parece-me que Tyrrell e Person (...) esto certos em pensar que
seja uma interpolao. Seu abreviado estilo bastante diferente do resto dos
enunciados de Cassandra, e sua linguagem igualmente inadequada, por
exemplo, hos d suntmo (441), Mura kka (443), ou estranha ptras, tal
como foi colocada, est sem estrutura, morphotra (mudana) s ocorre aqui
e parece ser uma forma feminina da no existente palavra morphter, e 440
como est no MSS intraduzvel, e mesmo a emenda de Bothe, que eu
traduzi, soa estranho.
40

Apesar de toda a anlise filolgica do trecho indicando que possa ser uma
interpolao e que a linguagem destoa das demais falas de Cassandra, preferimos no
nos deixar envolver por essa discusso, pois no podemos simplesmente dizer que
determinado trecho do texto esprio e por isso ele desta ou daquela forma. At
porque, se considerssemos que a passagem no faz parte da tragdia, no a
incluiramos em nossa pea. Entretanto, achamos essa mudana de tom muito
interessante cenicamente e muito adequada personagem uma personagem em transe
proftico. Buscar coerncia na fala de uma vidente nos parece uma ao v. A riqueza
da personagem est exatamente a, na possibilidade de diversidade que ela traz. Ora
Cassandra canta a sua desgraa, depois ela critica o mensageiro, em seguida prev a
morte de sua me; para cada momento h uma sutileza na estrutura da fala que contribui
para o entendimento do texto.
Entendemos os versos 435-443 como uma divagao dentro da loucura; mais
uma vez a narrao aparece para ns como um momento de respiro. A lista de episdios
pelos quais Odisseu passar antes de chegar em casa transporta o pblico para a
narrativa mgica da Odisseia. Perguntamos para a atriz Rita Clemente se os nomes e

40
We must suppose, as Paley says, that some words such as having wandered over places where have
dropped out. But this whole passage, 435-43, is extremely condensed, being little more than a skeletal
catalogue, and it seems to me that Tyrrell, and Person () are right in thinking it an interpolation. Its
shorthand style is quite unlike the rest of Cassandras utterances and its language is either weak e.g. hos
de suntemo 441, kaka muria 443, or odd petras is without construction as it stands, morphotria
changer only occurs here, and appears to be a feminine form from non-existent word morphoter, and
440 as it stands in the MSS. is untranslatable and even which Bothes emendation, which I have
translated sounds odd (Barlow. Introduction, p. 179. Traduo nossa).
48

palavras estranhas como Carbdis, Circe, Cclope, ligria poderiam incomodar
ao pblico e prejudicar a cena, pois so palavras que podem ser praticamente
desconhecidas. Ento ela nos respondeu que nesse contexto as palavras tinham uma
sonoridade interessante, que contribua tanto para a construo da personagem quanto
para o andamento da cena. So palavras que instauram o mistrio. Assim, com as
palavras da atriz, conclumos que a simples evocao de seres desconhecidos e
misteriosos j cumpria a funo primeira que atribumos a essa passagem: a fuga para
algum lugar diferente do que se v no palco diferente e temvel, h isso no mistrio, o
prazer no medo. Essa lista desconexa e enigmtica (o nome Odisseu s aparece no verso
441!) evoca um outro mundo e estimula a imaginao de toda a plateia.
Tentando manter a coerncia na traduo dessa passagem, fizemos uma opo
consciente no verso 439. Em grego est escrito de Hlio as sagradas vacas e ns
traduzimos do Sol as sagradas vacas, explicamos o porqu: Hlio um nome comum,
que em nosso entender leva o pblico a pensar que ele deveria saber quem esta
personagem chamada Hlio. Entretanto, a grande maioria do pblico contemporneo de
teatro no conseguir fazer a associao imediata entre Hlio e o Sol. Como
gostaramos que esse trecho evocasse a imaginao do pblico e servisse como ponto de
fuga, resolvemos chamar o deus pelo nome do objeto o qual ele representa
metaforicamente. Nada mais aceitvel que o Sol tenha sagradas vacas que com
carnes sangrentas so capazes de possuir voz. J para algum comum, chamado
Hlio, a posse de animais sagrados requer explicaes.
Depois das divagaes, a partir do verso 444, Cassandra retoma conscincia da
realidade. A interrogao desse verso o instrumento que traz o pblico de volta ao
presente, a personagem caindo subitamente em si provoca a mesma sensao na plateia,
a sensao de que todos estamos saindo de um sonho fantstico recheado de feras
marinhas e terras estranhas.
No verso 446, acrescentamos o pronome voc (Ruim voc, ruim enterro de
noite, no de dia) com a finalidade de deixar claro que Cassandra tem um interlocutor.
Ela fala com Agammnon, ela profere improprios ao chefe dos Dnaos!
Ainda assim, a bacante Cassandra continua a falar por enigmas. Palavras duras
que narram um futuro de morte violenta, sem direito a um enterro digno. Acabado o
alvio, personagens, atores e pblico so lanados mais uma vez ao mundo da dor.
49

Cena 4
E|oq Hcuba
tot ouoi iio o q ii, o |opoi Deixem-me ficar cada, jovens,
|tiooi toouoov ooov yop oio gestos amigos no so desejados, pois digno de quedas
o o_o t |oi tovo |oi tioooi. o que sofro e o que sofri e tambm o que sofrerei.
o toi . . . |o|ou, tv ovo|oio ou, ouo_ou,, deuses! Invoco os maus aliados...
oo, t_ti i o_qo |i|iqo|tiv tou,, 470 Ora, mas h algum motivo em chamar os deuses, 470
oov i, qov uou_q ioq u_qv. quando algum de ns ganha desgraada graa.
poov tv ouv oi oyo toooi iiov Primeiro, pois, as coisas boas, para mim queridas, louvo:
oi, yop |o|oioi itiov oi|ov toio. assim, com os males, maior compaixo provoco.
q tv upovvoi |o, upovv tyqoqv, Era soberana e com soberano me casei,
|ovou opiotuov tytivoqv t|vo, 475 e ento os melhores filhos pari, 475
ou| opiov oiio,, oii utpoou, 1puyov no simples nmero, mas os mais poderosos dos Frgios:
ou, 1poo, ou Eiiqvi, out opopo, os que nem troianas, nem helenas, nem brbaras...
50

yuvq t|ouoo |oo otitv ov ot. mulher nenhuma vangloria-se um dia ter gerado!
|o|tivo tiov opi toov Eiiqvi|o E esses vi caindo pela lana helnica.
pi_o, tqqv oot po, uoi, vt|pov, 480 Estes cabelos cortei junto aos tmulos dos mortos... 480
|oi ov uoupyov Hpi oov ou| oiiov o po Tambm o semeador Pramo chorei no dos
|iuou, t|iouoo, oiot tiov oooiv outros ouvindo , mas vi com estes olhos,
ouq |ooooytv t tp|tio upo, eu mesma, ser degolado sobre o altar do ptio:
oiiv oiouoov. o, tpto optvou, a cidade condenada! As virgens que criei,
t, oioo vuiov toiptov, 485 para noivos honrados e especiais, 485
oiioioi pto, t| _tpov oqptqv. pr outros criei! De minhas mos roubadas.
|ou t t|tivov tii, o, oqoooi, No h esperana de eu ser vista por elas,
ouq t|tivo, ou|t oooi ot. nem de eu prpria aquelas um dia ver.
o ioioiov t, piy|o, oiiov |o|ov, O ltimo, o pice dos penosos males:
ouiq yuvq ypou, Eiio tiooi ooi. 490 como escrava, mulher velha, na Hlade chegarei. 490
o toi yqpo o oouopooo, No que mais insuportvel para esta velhice,
ouoi, t pooqoouoiv, q upov iopiv nisso me colocaro: ou das portas serva,
51

|iqo, uioootiv, qv t|ouoov E|opo, para as chaves guardar (a genitora de Heitor!)
q oiooitiv, |ov to |oio, t_tiv ou para cozinhar e para ter o leito no cho
puooioi vooi,, ooiii|ov t| tviov, 495 (enrugadas costas de rgios leitos); 495
pu_qpo tpi pu_qpov titvqv _poo usada pele com usados pedaos
tiov io|i oo, oo|i oiioi, t_tiv. de pano vestida, panos sem valor quando se afortunado.
oi yo oioivo, io yoov io, tvo Ai eu desgraada! Pelo casamento de uma nica
yuvoi|o, oiov tu_ov ov t tuooi. mulher, o que aconteceu e o que acontecer!
o t|vov, o ouo|_t Kooovpo toi,, 500 cria, bacante Cassandra... com os deuses... 500
oioi, tiuoo, ouopoi, oyvtuo oov. em que circunstncias rompe sua pureza?
ou , o oioivo, ou o ti, Hoiutvq; E voc, desgraada, onde est voc Polixena?
o, out opoqv out qitio oopo Assim, a minha cria, nem homem nem mulher
oiiov ytvotvov qv oioivov otiti. dos muito gerados ajuda esta desgraada!
i qo opou; tiiov oiov uo; 505 Sim. Por que me levantam? Por que tipo de esperanas? 505
oytt ov opov qo tv 1poio oo, Conduzam o p h pouco delicado em Troia,
vuv ovo ouiov, oioo po, _ooitq agora sendo escravo para o leito de palha vulgar
52

tpivo t |pqtv, o, toou, ooopo e para o travesseiro de pedra. Assim cada perecerei,
o|puoi, |ooovtioo. ov tuoiovov pelas lgrimas dilacerada. Dos felizes,
qtvo voit tuu_tiv, piv o v ovq. 510 nenhum chame afortunado antes que morra. 510

53

O excerto que acabamos de apresentar vem logo em seguida fala de Cassandra
que analisamos anteriormente. Barlow comenta sobre esses versos: meras 45 linhas, a
fala, no entanto, viva e sucinta comunica eventos e sentimentos que pertencem
particularmente a Hcuba.
41
Realmente, em poucas palavras a personagem resume seu
passado, presente e futuro, conferindo dimenses especficas para cada evento a fim de
tocar a plateia e provocar a comoo.
Cassandra teve sua impactante apario e j foi levada por Taltbio como
concubina de Agammnon. Hcuba se encontra em um momento de grande
vulnerabilidade, ao ver a filha ser levada de seus braos. Como no incio do espetculo,
a rainha troiana est no cho, metaforizando a cidade derrotada.
O trecho comea com uma didasclia (v. 466), somos informados que Hcuba
est prostrada no cho. Pode ser que ela tenha cado ao longo da fala de Cassandra ou
no momento em que ela se retirou com Taltbio. Percebemos uma dinmica de levantar
e cair para a personagem Hcuba. Ela comea o espetculo deitada no cho (v. 37),
depois se ergue com dificuldade (v. 98), agora se encontra novamente prostrada, sem
foras para levantar o corpo e aceitar sua realidade. A rainha de Troia argumenta que
seus sofrimentos so dignos de queda (vv. 467-468) e explicita a trama construda desde
o incio do espetculo pelo dramaturgo: a relao entre passado, presente e futuro.
Eurpides, em Troianas, brinca todo o tempo com o entrelaamento dessas trs
instncias temporais. O presente resultado de fatos do passado, entretanto, este mesmo
presente ser passado para o tempo futuro. Quer dizer, o passado construiu o presente
que est construindo o futuro. H aqui uma noo histrica do tempo em que uma ao
leva a outra. E mais, h um movimento de responsabilizao do homem por suas
atitudes, principalmente no que diz respeito ao exrcito grego, o qual sofrer
imensamente por ter causado tamanho sofrimento aos troianos. O poeta relaciona
constantemente o cenrio de desgraas do espetculo com acontecimentos passados e
futuros, transportando, assim, o espectador para outros pontos da histria que est sendo
contada.
Nos versos 467-468 modificamos um pouco a sintaxe, em um movimento de
impedir que uma ambiguidade prejudicasse o entendimento do texto. Seguindo a sintaxe
do grego, Hcuba diz ...pois de quedas digno / o que sofro.... Entretanto, optamos
por traduzir: ...pois digno de quedas / o que sofro.... Tomamos tal deciso, que pode

41
a mere 45 lines, the speech yet vividly and succinctly conveys events and feelings which belong
particularly to Hecuba (Barlow. Introduction, p. 181. Traduo nossa).
54

parecer irrelevante, para evitar que parecesse especialmente para a plateia de teatro,
que no l, mas escuta o texto que Hcuba diz que o que ela sofre digno. Esse
sentido bem diverso do sentido do texto. A personagem fala que seus sofrimentos so
dignos de queda e no que os sofrimentos so dignos. Achamos, at, que Hcuba no
diria tais palavras, pois o sentimento de completa falta de dignidade. Vale dizer que
optamos por evitar a ambiguidade por no encontrarmos esse duplo sentido no texto
grego, em que fica claro o que Hcuba diz sobre os seus sofrimentos.
Para ns, esse tipo de deciso ao traduzir tem grande relevncia no resultado
final do trabalho. Acreditamos que cada detalhe constri o conjunto do texto. E de
detalhes feita a dramaturgia. preciso haver coerncia entre o que a personagem diz e
o modo de ela dizer. A imagem de Hcuba indigna. Seria indigna caso ela no fosse
uma rainha, e mais impactante pela constante afirmao e reafirmao de seu passado
vivendo na realeza. Assim, os sofrimentos no so dignos, que fique claro, eles so
dignos de quedas.
Incontestvel tambm a beleza do verso 468, simples e impactante. Para ns, a
beleza na construo da fala, ainda quando se trata de um momento de dor profunda,
no surpresa. Teatro poesia. Os gregos so grandes espectadores de palavras.
42
E s
possvel atingir a plateia fazendo uso de recursos poticos, que permitem ao
espectador momentos de contemplao e reflexo. O verso 468 proporciona essas
sensaes na plateia, mas j houve quem pensasse diferente:
Eu sofro e tenho sofrido e sofrerei: pscho te ka ppontha kti pesomai
um verso adequado e esmerado lindamente que abarca presente, passado e
futuro com o mesmo verbo. Lee o julga inadequado na boca de Hcuba, em
sua infeliz condio. Ento ele esperava uma herona de tragdia grega ser
inarticulada?
43

Ampliando a pergunta de Barlow: pode-se esperar que um poeta trgico perca a
oportunidade de dizer algo de maneira bela? Pode-se pensar que, por encontrar-se em
uma situao de imensa tristeza, no seja possvel expressar-se com poesia? Desses
conflitos e ambiguidades feito o teatro, ergue-se a dramaturgia.
E a personagem aos poucos vai aparecendo e tomando forma, por meio da
complexidade de sua personalidade que gradualmente erigida. Nos versos 470-471

42
Stfanis, A. Le messager dans la tragdie grecque. Atenas: Academia de Atenas, 1997.
43
I suffer and have suffered and shall go on suffering: pascho te kai pepontha kati peisomai is a
beautifully apt and neat line embracing present, past an future of the same verb. Lee finds them not
suitable in Hecubas mouth in her sorrowful state. Does he then expect a heroine of Greek tragedy to
be inarticulate? (Barlow. Introduction, p.181. Traduo nossa).
55

uma forte ironia percebida quando Hcuba diz: Ora, mas h algum motivo em
chamar os deuses, / quando algum de ns ganha desgraada graa. As opinies crticas
de Eurpides com relao aos deuses so conhecidas por sua acidez e por soarem como
novidade no ambiente da tragdia. Mas aqui, para nossa anlise, esses versos
demonstram o carter inteligente da personagem e sua postura diante dos
acontecimentos: Hcuba sofre, sente-se ameaada, entretanto, ela no perdeu sua
lucidez e, de alguma maneira, ela no desistiu de lutar.
Nessa ocasio, a luta por meio das palavras, a nica arma que as mulheres
troianas possuem o verbo. Por isso insistimos na relevncia dos trechos narrativos, por
serem momentos em que a palavra utilizada em sua mxima potncia. Por serem
momentos em que o teatro acontece usando o mais simples e antigo dos recursos, a voz.
Vale uma divagao sobre a relao entre o teatro e a narrativa. Peter Brook nos conta:
Num sto em Hamburgo vi uma vez uma adaptao de Crime e castigo e
essa noite se tornou, antes de suas quatro horas de durao terminarem, uma
das mais impressionantes experincias de teatro que j tive. Simplesmente
por necessidade, todos os problemas de um estilo teatral se evaporaram;
restava o filo principal autntico, a essncia de uma arte que se origina no
contador de histrias que, olhando seu auditrio, comea a narrar.
44

Hcuba por meio de Eurpides tem conscincia do poder do verbo, pois diz:
Primeiro, pois, as coisas boas, para mim queridas, louvo: / assim, com os males, maior
compaixo provoco (vv. 472-473). encantadora a inteligncia da personagem que
passo a passo se constri, culminando, talvez, no agn entre Hcuba e Helena e a
maneira como o poeta fala pela boca de Hcuba. Eurpides, nesses versos, conversa com
os atores e com seu pblico, ele previne seus interlocutores de que a cena foi escrita
para provocar compaixo. De alguma forma, para leitores atentos, Eurpides ainda pode
dirigir o espetculo.
Palavras assim, que expressam tanta emoo, tantas nuances da personagem,
exigem muito do tradutor. Sentimos que era necessrio, nesses dois versos, bastante
dramaticidade. Trabalhando na traduo, discutindo com a atriz e diretora de teatro e
estudando tericos da traduo e de dramaturgia, conclumos que o uso da pontuao
era a chave para colorirmos as palavras de emoo, pausas dramticas e ritmo.
Citaremos a seguir uma anlise de Henri Meschonnic sobre algumas tradues
de uns poucos versos do Hamlet, de Shakespeare, que aborda o uso da pontuao como

44
56

um instrumento que favorece a construo de uma prosdia adequada ao texto
dramtico e, em seguida, citaremos a helenista Jeniffer Wise, que tambm comenta o
papel da pontuao nos textos escritos como marcas de comportamento no verbal:
No Hamlet (I, 1, v. 14), a sentinela da guarda diz, como ele escuta chegar
the rivals of my watch: I think I hear them. Dificuldade para iniciante.
Quem no sabe que o that pode aqui ser omitido em ingls? Problema de
lngua, portanto. (...) E Franois-Victor Hugo traduz: Eu creio que eu os
escuto. Corretamente. Yves Bonnefoy, o copiando um pouco: Eu creio bem
que eu os escuto. Mas Raymond Lepoutre, para a verso montada no
Thtre de Chaillot e encenada em 1983 por Antoine Vitez, traduziu: Eu
creio, eu os escuto. Ele substituiu o que por uma vrgula, a sintaxe pelo
ritmo uma pausa, um suspense. No mais a lngua. o discurso.
45

Referi-me anteriormente facilidade com que a escrita alfabtica pode
descrever o discurso, mas as novas tecnologias de comunicao, como filme,
vdeo e gravadores, revelaram como muito do discurso de fato no
registrado pela escrita. Na antiga escrita at a inveno da imprensa isso foi
especialmente verdadeiro. Desde ento, temos desenvolvido um sistema
detalhado e mais consistentemente usado de sinais no verbais para tomar o
lugar, na escrita, dos gestos, inflexes, tons, pausas, nfases, e assim por
diante, que organiza e d sentido s nossas expresses na fala oral. Mas a
pontuao, as quebras de pargrafo, itlico e tamanho da fonte s podem ir
to longe como substitutos para os sons e gestos que na comunicao oral
tem valor semntico enorme, mesmo que no possuam equivalentes
alfabticos. por esta razo que, na comunicao letrada, a interpretao
vem no peloto de frente na busca de significado.
46

O comentrio de Meschonnic interessante para o nosso trabalho na medida em
que aponta a traduo que encontrou a melhor soluo para o texto de Shakespeare, uma
traduo feita para ser encenada, destinada ao palco. E ainda, um texto que utiliza, como
ns utilizamos em nossa traduo, a pontuao como instrumento para imprimir a
prosdia da lngua falada, que a lngua do teatro.

45
Dans Hamlet (I, 1, v. 14), la sentinelle de garde dit, comme il entend arriver the rivals of my watch:
I think I hear them. Difficult pour dbutant. Qui ne sait que le that peut ici tre omis en anglais?
Problme de langue, donc. () Et Franois-Victor Hugo traduit: Je crois que je les entends.
Correctement. Yves Bonnefoy en remet un peu: Je crois bien que je les entends. Mais, Raymond
Lepoutre, pour la version joue au Thtre de Chaillot et mise en scne en 1983 par Antoine Vitez, a
traduit: Je crois, je les entends. Il a remplac le que par une virgule, la sintaxe par le rythme une
pause, un suspens. Ce nest plus la langue. Cest le discours (Meschonnic. Potique du traduire, p.
110. Traduo nossa).
46
I spoke earlier of the ease with which alphabetical writing can describe speech; but newer
technologies of communication, such film, video, and tape-recorders, have revealed just how much of
speech is in fact not recorded by writing. In ancient writing up to the invention of printing press, this
was especially true. Since then, we have developed a detailed and more consistently used system of
nonverbal signs to take the place, in writing, of the gestures, inflections, tones, pauses, emphases, and so
on that organize and give meaning to our utterances in oral delivery. But punctuation, paragraph breaks,
italics, and font size can go only so far as substitutes for the sounds and gestures which in oral
communication have enormous semantic value even though they have no alphabetical equivalents. It is
for this reason that, in literate communication, interpretation comes to the forefront in the search for
meaning (Wise. Dionysus writes, p. 146. Traduo nossa).
57

difcil determinar o lugar que os textos dramticos antigos ocupam nesta
separao entre lngua falada e lngua escrita, pois foram fixados e circulam at hoje,
principalmente no formato de livros. Entretanto, o teatro uma arte performtica, que se
distancia em muitos aspectos da literatura. Consideramos as tragdias gregas textos
escritos para a oralizao, o que implica que eles devem se adequar ao palco, mas no
deixam de ter caractersticas e formato de texto escrito.
A pontuao para ns algo que tambm se situa entre o oral e o escrito, por
isso favorece nossa traduo. claro, como nos alerta Wise, que a pontuao no
substitui o corpo, mas resqucio dele no material escrito. Os sinais de pontuao nos
recordam que h um corpo que fala, um corpo de onde aquelas palavras saram e para o
qual elas se direcionam. No h texto sem corpo. O ritmo impresso pela pontuao na
escrita alfabtica vestgio material do corpo que se imprime na escrita.
Sendo assim, retomamos os versos 472-473: Primeiro, pois, as coisas boas, para
mim queridas, louvo: / assim, com os males, maior compaixo provoco. Entendemos
que nesse momento Hcuba est emocionada, a personagem est organizando suas
ideias, revolvendo lembranas dolorosas. Por isso a fala entrecortada por vrgulas
infinitas, que expressam nuances do estado emocional da personagem quando ela diz
essas palavras. Vemos uma Hcuba inteligente, consciente de sua situao, mas
vulnervel, idosa... Todas essas informaes so material rico para a composio da
personagem pela atriz e pelo encenador.
Ento o poeta cumpre o que prometeu, Hcuba comea contando de sua vida
antes da guerra. Os versos 474-478 so mais um dos momentos de fuga, porm breve.
Sua brevidade, contudo, no significa insignificncia: olhar para uma velha, cada no
cho, suja de terra que diz ter sido soberana algo de muito impacto. O pblico precisa
enxergar a rainha que habitava aquele corpo aqui talvez seja possvel detectar alguma
dignidade na rainha que Hcuba foi. Ento poderamos afirmar que ela digna at dos
males pelos quais passa; e, quanto maior foi sua glria, maiores devem ser os males que
caem sobre ela. O poeta nos ensina que algumas imagens no podem ser sublimadas
pelas palavras, ou ele talvez prove com seu talento ao lidar com as letras que bons
versos so capazes de dizer mais que uma imagem.
Em seguida vem a queda. Os mesmos filhos citados como motivos de alegria e
honra agora vemos cair mortos, um por um, pela lana inimiga (v. 479). O luto da
rainha que corta os cabelos e o assassinato do rei Pramo diante de um altar
complementam a viso da cidade destruda (vv. 480-484). E Hcuba destaca: ningum
58

contou a ela sobre a morte de Pramo, ela prpria viu o marido ser assassinado. Esse
detalhe confere veracidade narrativa da personagem. Ela narra o que viu e viveu, ela
testemunha dos acontecimentos. Veremos que o recurso do testemunho utilizado nas
falas dos mensageiros em geral e, assim, aparece na fala de Taltbio que iremos analisar
mais adiante. A narrativa de quem presenciou os acontecimentos muito mais
impactante e toca com maior fora o espectador das palavras que danam ao longo da
narrativa. As imagens so mais concretas, os detalhes so descritos.
Em um constante movimento de lembrar o passado feliz e repentinamente tornar
ao presente de tristeza, mais um quadro de um tempo alegre produz alguns segundos de
epifania ...As virgens que criei, / para noivos honrados e especiais (vv. 484-485)
que caminham para uma nova queda pr outros criei! De minhas mos roubadas (v.
486). Nesse ltimo verso, utilizamos a abreviao da preposio para; a expresso
pr outros d agilidade fala, confere naturalidade ao texto, o que resulta em palavras
que expressam a emoo da personagem ao narrar os acontecimentos. A aglutinao d
tambm certa rudeza, rapidez de um ato feito fora. A sensao de impacto na
primeira metade do verso 486 deve ser grande, e a maneira como Hcuba conta o
destino das meninas troianas, de suas filhas, deve causar um choque em quem escuta
sua fala. Aqui, novamente retornamos realidade.
Depois que a notcia ruim dada, temos uma pausa reflexiva da personagem a
segunda metade do verso 486 , uma nuance de direo de cena que tambm
indicamos com o uso da pontuao: a exclamao divide o verso ao meio e, logo depois
do retorno realidade, vem a frase curta e finalizada com um simples ponto final, De
minhas mos roubadas. Essas palavras indicam quase que um suspiro da personagem,
um murmrio, uma constatao bvia e intil.
Saltamos agora aos versos 496-497. A sintaxe desses versos em grego bastante
truncada quando transposta sem rearranjos para o portugus. O poeta faz uso, sem
restrio, da liberdade sinttica oferecida pela lngua grega reflexo do anseio de
Hcuba: a liberdade , desta forma, temos os adjetivos muito distantes dos substantivos,
alm de o verbo ter sido colocado no meio da frase, sem nenhum trao da organizao
sinttica que lembre ao menos vagamente a sintaxe do portugus. Ento, reorganizamos
a frase para melhorar a compreenso do texto, tentando manter alguma inverso e algum
estranhamento sinttico, a fim de, ao menos, aludir ao formato dos versos em grego. O
fato que o sentido dessas palavras metafrico, o que j dificulta um pouco o
entendimento do sentido. Portanto, buscamos uma organizao do verso que evitasse a
59

geral incompreenso do texto, o qual, alis, muito bonito e o pblico sendo merecedor
da oportunidade de apreender o seu sentido e sua beleza triste. Na segunda frase do
verso 497, retomamos o substantivo panos por considerarmos a lacuna oferecida pelo
texto grego grande demais. No possvel entender o texto em portugus se no houver
essa interveno, relembrando o sujeito da frase e encadeando melhor o sentido.
A partir do verso 500, Hcuba comea a invocar suas filhas, retomando o
dilogo que acaba de ter com Taltbio, em que ela pergunta sobre o destino das
mulheres troianas. Em 502, vemos uma interrogao que expressa desespero,
sentimentos flor da pele. A sintaxe do verso, entrecortada, exclamativa, com uma
interrogao final logo depois do nome Polixena, expressiva em emoo, riqussima
para o ator perceber a trajetria crescente da cena: a personagem comea lcida,
fazendo comentrios irnicos e agora j grita pelo nome das filhas, em uma
demonstrao de descontrole, de tristeza absoluta. Temos nesse verso um bom exemplo
de como a sintaxe contribui para a construo da semntica e de como o poeta
preocupou-se com esse detalhe. Eurpides sabe que no basta escrever Onde est voc,
desgraada Polixena?, pois o ator no compreender a dimenso da emoo da
personagem. preciso mais: a organizao das palavras na frase, o uso do pronome e
depois do nome prprio, o adjetivo deslocado em destaque, tudo isso dirige a cena.
Assim, o espetculo cresce aos nossos olhos, enquanto lemos o texto. E isso que
esperamos que acontea com os atores e diretores, que eles possam compreender a
grandiosidade dessa dramaturgia.
Ao final da fala de Hcuba, o poeta indica uma ao (v. 505), o Coro finalmente
levanta a rainha troiana, que no mais resiste, apenas reflete sobre o que fazem consigo
mesma, em um movimento de retorno introspeco, retornando postura de
autocontrole do incio de sua fala, abandonando o clima que predominou no clmax da
cena, clima de desespero e dor. Mais uma didasclia interna muito bem resolvida pelo
dramaturgo. No nos parece forado Hcuba dizer que est sendo levantada, isso porque
o poeta sutil ao indicar a movimentao de cena, transformando a necessidade de
indicar a ao aos atores em uma oportunidade de pr na boca da personagem palavras
totalmente adequadas tanto persona que fala quanto cena.
J introduzindo o momento lrico do canto coral que se segue o qual
comentaremos na sequncia , o poeta retira a palavra de Hcuba com uma bela frase
potica, to tpica das tragdias gregas: Dos felizes, / nenhum chame afortunado antes
que morra (vv. 509-510).
60

Deste modo, segue o espetculo: mais uma narrativa ser posta em cena, mais
uma vez o pblico ser transportado para outro tempo, um passado recente, em que
Troia foi tomada quando os troianos pensavam ter vencido a guerra.
61

Cena 5
Xopo, Coro
oi oi Iiiov, o Sobre lion, para mim,
Mouoo, |oivov uvov Musa, os novos hinos
otioov tv o|puoi, oov ti|qtiov cante, com lgrimas, a ode fnebre.
vuv yop tio, t, 1poiov io_qoo, 515 Pois agora o canto para Troia ressoarei: 515
tpooovo, o, u oqvo, 517 como sobre o carro quadrpede 517
Apytiov oioov oioivo opioioo,, dos aqueus fui destruda, desgraada prisioneira!
o tiiov iov oupovio Quando deixaram o cavalo ao cu
ptovo _puotooiopov tvo 520 ressoando, arreios de ouro, ar- 520
iov tv uioi, A_oioi mado no porto, os Aqueus,
ovo toootv ito, do alto gritou o povo
1pooo, oo tpo, ooti, troiano sobre a pedra colocado:
I, o toutvoi ovov, Vamos, acabaram os sofrimentos,
62

o itpov ovoytt oovov 525 esta sagrada esttua levem 525
Iiioi Lioytvti |opo. para a ilidica moa nascida de Zeus.
i, ou| to vtoviov, Que jovem no saiu?
i, ou ytpoio, t| oov; Que velho no saiu de casa?
|t_optvoi ooioi, Alegraram-se com cantos...
oiiov to_ov oov. 530 prfida runa tiveram. 530
ooo t ytvvo 1puyov 532 Cada famlia dos Frgios 532
po, uio, opoq, para as portas saiu.
tu|o tv ouptio toov io_ov Apytiov No pinheiro monts, polida emboscada dos Aqueus...
|oi Lopovio, oov to ooov, 535 a Dardnia runa para a deusa havendo de dar: 535
_opiv ouyo, opoooiou 537 alegria para a no casada de corcis divinos! 537
|iooou oioioi, iivoio voo, ooti Ao templo, amarrado com cordas torcidas, como se
o|oo, |tioivov, ti, tpovo um navio sombrio, s moradas
ioivo oto t ovio opi 540 de pedra e ao solo ensanguentado da ptria, 540
i Hoiioo, toov to,. para a deusa Palas deram.
63

ti t ovo |oi _opo Em meio dor e alegria,
vu_iov tti |vto, opqv, quando o noturno crepsculo chegou,
/iu, t ioo, t|uti a lbia flauta ressoou
1puyio t tito, optvoi 545 a frgia msica, as virgens, 545
otpiov ovo |poov oov com areo aplauso dos ps,
oov ttiov tupov, tv cantavam alegre canto. Nas
ooi, t oot, otio, casas a brilhante luz
upo, tioivov oiyiov do fogo enegrecia o brilho:
to|tv uvo. 550 deu sono. 550
tyo t ov optotpov 552 Eu, ento, a montesa 552
o oi tiopo optvov assim em torno da casa a virgem
Lio, |opov ttioov de Zeus, a menina, celebrava
_opoioi oivio ovo 555 com danas. Sangrento 555
oiiv oo |oti_t Htp grito pela cidade ocupou do Pr-
yoov tpo, ptq t iii gamo as bases. Crianas queri-
64

o tpi tiou, toiit o das lanavam em volta das saias das
pi _tipo, toqtvo, mes mos medrosas.
io_ou ttoiv Apq,, 560 Da emboscada saiu Ares, 560
|opo, tpyo Hoiioo,. obra da menina Palas.
ooyoi oioioi Degolaes em torno do altar
1puyov, tv t tvioi, dos Frgios; nas camas,
|opooo, tpqio pela degolao, ausncia
vtoviov otovov ttptv 565 que deu s jovens o ttulo 565
Eiioi |oupopoov, de geradoras para a Hlade:
1puyov opii tvq. luto para a ptria dos Frgios...
E|oq, ituooti, qv Avpoo_qv Hcuba contempla esta Andrmaca
tvi|oi, t o_oi, optuotvqv; que sobre o carro do estrangeiro transportada?
opo tiptoio ooov ttoi 570 Junto dos seios soluantes acompanha 570
iio, Aouovo, E|opo, ivi,. o querido Astanax, de Heitor filho.
oi o oqvq, vooioi tpq, Para onde o carro leva voc nas costas?
65

uoovt yuvoi, Infeliz mulher,
o ptpo, _oi|toi, E|opo, oioi, ao lado das brnzeas armas de Heitor
o|uioi, t 1puyov opiqpooi,, e dos despojos dos Frgios tomados na guerra.
oioiv A_iiito, oi, 1ioo, 575 Com eles o filho de Aquiles coroar 575
otti voou, oo 1poio,; os templos da Ftia, com o que foi roubado de Troia.

66

Para o nosso leitor, bem como para qualquer helenista (ainda que seja um
iniciante nos estudos clssicos), bvia a referncia que Eurpides faz a Homero nos
versos 512-514. Reconhecendo a obviedade, gostaramos de comentar esse fato mesmo
assim e desdobrar essa informao em algo relevante para a encenao. Barlow comenta
sobre esses versos especificamente e tambm sobre toda a ode que traduzimos
anteriormente:
O apelo Musa aqui lembra os incios picos da Ilada e da Odisseia, e a
difcil frase amph moi Mosa, ou variaes dela, o princpio clssico de
vrios hinos homricos, por exemplo, aqueles para Pan, Posidon, os
Discuros, Hlio, Selene. Por que o poeta deseja ecoar esses recursos aqui?
No s porque o tema da guerra de Troia um tema pico, como diz Lee,
mas porque um incio pico sinaliza algo importante, grande e comovente, e
o Coro deseja registrar algumas credenciais familiares para isso. Mas ento
isso vai implicar, em suas palavras seguintes, kainn hmnon, que as velhas
formas e temas esto a ser contadas em um novo tipo de msica. Este o
lamento lrico para a destruio de Troia, vista no exclusivamente atravs
dos olhos dos guerreiros, mas atravs dos olhos de um grupo de mulheres.
Seu valor no o tradicionalmente heroico, de glorificar a guerra, mas
digno, o poeta sugere, de ser to importante como a pica nas novas coisas
que tem que observar. H, naturalmente, alguma ironia tambm nesta
implcita medida de atitudes antigas em oposio a novas.
47

A comentadora acrescenta algumas informaes ao comentrio de Lee dizendo
que Eurpides no usa uma maneira pica para se expressar simplesmente por ser a
Guerra de Troia um tema pico. Concordamos com Barlow, que indica, sem
desenvolver, que a utilizao de versos e palavras tipicamente picos faz parte de um
desejo do poeta de criar uma atmosfera especfica para essa ode. sobre esse desejo do
poeta e sobre essa atmosfera que queremos desenvolver nosso comentrio.
Podemos imaginar que a plateia das Grandes Dionisacas captasse rapidamente a
referncia a Homero e todas as implicaes que a presena indireta de um vocabulrio
pico possa trazer. Entretanto, no podemos dizer o mesmo sobre nossa plateia
contempornea. Se no houver algum na plateia que tenha lido Homero, a referncia
passar desapercebida. Observao semelhante podemos fazer sobre atores e

47
The appeal to the Muse here recalls the epic beginnings of the Iliad and Odyssey, and the hole phrase
amphi moi o Mousa, or variations of it, is the classic beginning of several Homeric Hymns e.g. those
Pan, Poseidon, the Dioscuri, Helios, Selene. Why should the poet wish to echo those features here? Not
only because the theme of the Trojan war is an epic one, as Lee says, but because an epic beginning
signals something important, grand and impressive, and the chorus wish to register some familiar
credentials for this. But they then go on to imply in their subsequent words, kainon humnon, that the old
forms and themes are to be told in a new kind of song. This is the lyric lament for Troys destruction
seen uniquely not through the eyes of warriors, but through those of a group of women. Their account is
not the traditionally heroic one of glorifying war, yet it deserves, the poet implies, to be as important as
epic in what new things it has to observe. There is of course some irony too in this implied measuring of
old attitudes against new ones (Barlow. Introduction, p. 184. Traduo nossa).
67

encenadores. Estes at tero tempo para pesquisar e descobrir que h aqui uma parfrase
a um estilo de poesia grega bastante conhecida na poca de Eurpides. Mas, bom, que
impresso pode causar esse belo canto, mesmo sem que seja conhecido Homero e o
estilo pico?
Podemos entrever musicalidade, conciso e ritmo nesses versos. Esse canto
conta uma histria, mas todos ns sabemos que em uma narrativa cantada h lacunas,
saltos no tempo, divagaes. O que consideramos relevante na escolha do poeta pelas
referncias forma pica o clima solene e um tanto melanclico que carrega essa ode.
A invocao s Musas inicia o momento lrico. O pblico acabou de escutar Hcuba
dizer: Dos felizes, / nenhum chame afortunado antes que morra (vv. 509-510). Agora,
os espectadores tero um novo momento de abstrao, este mais um ponto de fuga.
Todos chegaram exaustos ao fim do monlogo de Hcuba. Para que o espetculo
continue, precisamos respirar.
Desta maneira, mais do que fazer com que o pblico reconhea Homero em seu
poema, Eurpides faz nascer um momento lrico e de respiro para o seu espetculo, o
que favorece a dramaturgia, confere ritmo s cenas e mantm o espectador atento ao
drama. Isso significa que no se trata apenas de utilizar a forma do discurso pico para
dizer o que bem lhe entende um virtuosismo potico , trata-se de reconhecer nesse
discurso caractersticas apropriadas ao drama e us-las a favor do teatro. Assim, no
precisamos nos preocupar se nosso pblico conhece ou no a Ilada, pois o poeta no se
reduziu a fazer uma referncia, ao contrrio, ele fez uso do discurso pico para atingir a
atmosfera que ele gostaria que essa cena do espetculo possusse. Isso ns deduzimos
ao traduzir a cena; ao analis-la como teatro; ao colocar em primeiro plano em nossa
traduo no a referncia literria, mas a dramaturgia.
H trechos de difcil entendimento no excerto: referncias indiretas deusa
Atena (vv. 526; 535-537), bem como metforas que se referem ao conhecido cavalo de
pau (vv. 534; 539), alm da indireta invocao deusa rtemis (v. 551). Entretanto,
no enxergamos esses trechos como um problema para a cena, em verdade, encaramos
as metforas e referncias mitolgicas como elementos que auxiliam na construo do
clima solene que essa cena solicita. E no estamos dizendo que o pblico no
compreender nada, mas sim que ele perceber que deuses esto sendo nomeados, mas
no importa quais; compreender que esta uma histria triste, que a histria da
tomada de Troia, mas o entendimento passar tambm pelas sensaes que as palavras
causam, pelo ritmo com que o Coro as profere.
68

A msica traz lembranas desorganizadas, flashes de acontecimentos, imagens
concretas misturadas a divagaes, danas, gemidos e sussurros... A narrativa conta uma
histria que comea quando os troianos acreditam ter vencido a guerra e termina no
presente representado no palco. Mas preciso dizer que essa narrativa entrecortada,
confusa, por isso mesmo expressa emoes riqussimas que indicam qual caminho o
encenador e seus atores devem tomar.
A confuso j se instala quando lemos os versos 515-518. Em apenas trs versos,
o Coro se coloca em primeira pessoa a pessoa que ir cantar a ode fnebre para em
seguida apresentar-se como uma corporificao da cidade de Troia, pois diz assim:
Pois agora o canto para Troia ressoarei: / como sobre o carro quadrpede / dos aqueus
fui destruda, desgraada prisioneira!. Ora, quem foi destruda foi Troia, as prisioneiras
so as mulheres do Coro! Troia e Coro so a mesma personagem, as mulheres se
confundem com sua prpria cidade e so o retrato de uma Troia devastada.
As marcas de mudana de pessoa verbal, do singular para o plural, indicam
tambm que em alguns momentos um coreuta toma a palavra e fala sozinho. A
alternncia das vozes d movimento ao canto e possibilita maior variedade de emoes,
expressa por timbres de voz diferentes e pela intercalao entre falas proferidas em coro
e outras proferidas individualmente.
No trecho formado pelos versos 442-450, temos um claro momento de fuga, em
que um cenrio de calmaria descrito. como se a guerra realmente houvesse acabado
naquele momento e nada do que vemos no palco estaria acontecendo. A narrativa nos
leva a crer em algo impossvel, sentimos a alegria de Troia, a liberdade que todos
desfrutaram ao vislumbrarem o fim da guerra. Em nove versos a leveza da paz se
instaura no palco. Uma pequena transio feita e, ento, tomamos um susto, era
mentira, a guerra ainda continuava: Sangrento / grito pela cidade ocupou do Pr- /
gamo as bases (vv. 555-557). O pblico novamente trazido realidade, mas ainda
no chegamos ao presente, estamos provisoriamente no passado. Alguns versos adiante
descrevem os assassinatos e a captura das mulheres, tudo muito metafrico e descrito
como flashes: assim termina a ode. Aqui o pblico lanado ao presente de aflies em
que vivem as personagens.
De novo uma pergunta que muda o tom do texto (v. 568). Mais uma vez
enfatizamos o uso corrente dos sinais de pontuao que podero funcionar como
rubricas, j que no as temos da maneira como estamos habituados nos textos
dramticos modernos e contemporneos. O sinal interrogativo diz ao ator qual
69

entonao adotar. Se h uma pergunta, porque a personagem se dirige a algum. Ento
o Coro no canta mais, ele dialoga. Est claro que se inicia outro momento no
espetculo. No verso 568, descobrimos que Andrmaca entra em cena. Na verdade ela
j se encontra no palco, pois o Coro diz qv Avpoo_qv (tnd' Andromkhen)
(esta Andrmaca). O uso do pronome demonstrativo ilustra sua presena fsica, e a
maneira como a personagem descrita uoovt yuvoi (dstane gnai) (infeliz
mulher) prenncio das prximas desgraas, as quais nos contar Taltbio.
70

Cena 6
1oiuio, Taltbio
E|oq, vto, tv iuio, ti, itititvo, Hcuba, um navio a remo foi deixado
ioupo oiioi A_iiitiou o|ou para o resto dos esplios do filho de Aquiles
tiiti po, o|o, vouooitiv 1ioio, 1125 levar pelo mar at a costa da Ftia. 1125
ouo, ovq|oi Ntooito,, |oivo, ivo, O prprio Neoptlemo j se retirou, por certas novas
Hqito, o|ouoo, ouopo,, o, viv _ovo, desgraas que escutou sobre Peleu:
A|ooo, t|tiq|tv, o Htiiou yovo,. expulsou-o Acasto, o filho de Plias.
ou oooov ouvt|, q _opiv ovq, t_ov, Por causa disso apressado seno o prazer do repouso teria
pouo,, t ouou Avpoo_q, oiiov toi 1130 se foi; em companhia dele foi Andrmaca. Muitas lgrimas 1130
o|puov oyoyo,, qvi| topo _ovo,, de mim arrancou, quando saa da terra,
o pov ovootvouoo |oi ov E|opo, a ptria gemendo e para a tumba
uov pootvvtouoo. |oi o qqooo de Heitor dirigindo a palavra. E pediu a voc
ooi vt|pov ov, o, toov t| ti_tov sepultar este morto, o que caindo das muralhas
71

u_qv oq|tv E|opo, ou oou yovo, 1135 a vida soltou, o filho do seu Heitor. 1135
oov A_oiov, _oi|ovoov ooio Terror dos Aqueus este escudo de bronze
qv, qv oqp ou oi itup toiito, o que o pai dele em torno do flanco colocava
q vuv optuooi Hqito, t toiov, no agora transportar para a morada de Peleu,
q t, ov ouov oioov, ou vutuotoi nem para o mesmo quarto, em que ser desposada
qqp vt|pou ou Avpoo_q, iuo, opov, 1140 a me deste morto: Andrmaca (dolorosa viso!); 1140
oii ovi |tpou tpioiov t ioivov mas em lugar de cedro ou recinto de pedra
tv qt ooi oio oo, t, oitvo, neste escudo sepultar a criana; e para seus braos
ouvoi, tioioiv o, tpiotiiq, vt|pov entregar, para que vestisse o morto com panos
otovoi, , ooq ooi uvoi,, o, t_ti o oo e coroas, tanto quanto voc tiver e puder.
tti tq|t, |oi o tooou o_o, 1145 J que partiu, e a pressa do senhor 1145
otiit ouqv oio q ouvoi oo. impediu a ela dar criana funeral.
qti, tv ouv, oov ou |ooqoq, vt|uv, Ns, ento, assim que voc tenha adornado o cadver,
yqv o toio_ovt, opoutv opu com esta terra o cobrimos e fincaremos a lana.
ou o, o_ioo pooot otooitvo. Voc, ento, faz o mais rpido o que foi expedido.
72

tvo, tv ouv o_ou , ooiioo, t_o 1150 De um trabalho afastei voc, pois o fiz: 1150
2|oovpi ou, yop oot iotpov poo, atravessando estas correntes do Escamandro,
tiouoo vt|pov |otvio pouoo. lavei o morto e limpei as feridas.
oii ti opu|ov o ovoppqov oov, Ao menos vou cavando sepultura funda para ele,
o, ouvo qiv o tou t |oo oou assim, agilizando, os meus e os seus deveres,
t, tv uvtiov oi|o opqoq ioqv. 1155 em unio, levam o remo para casa. 1155

73

A narrativa de Taltbio direcionada a Hcuba. O interlocutor do mensageiro nesse
dilogo a rainha de Troia, mas, como possvel perceber, o mensageiro grego fala sozinho
na linguagem teatral, ele profere um monlogo , a personagem tem em mente uma
interlocutora que no se comunica com ele; o silncio de Hcuba transe de dor. Interessante
o detalhe: Taltbio narra os ltimos acontecimentos como se conversasse sozinho, como se
recapitulasse os horrores. A fala de Taltbio faz materializar o inimaginvel, a linguagem
organiza os sentimentos e os pensamentos daquele homem.
claro que, abordando o ponto de vista da dramaturgia e abandonando o ponto de
vista da personagem, a funo do mensageiro contar ao pblico o que aconteceu fora de
cena: como Astanax morreu e como foi a despedida de Andrmaca. Entretanto, um bom
dramaturgo oferecer um motivo para a personagem dizer aquelas palavras alm de sua
funo na estrutura do espetculo. Esclareceremos: o ator deve encontrar algo que motive a
personagem a dizer o que diz, e esse motivo determinar a maneira como o texto ser dito
pelo ator, o que implicar caractersticas para a tal personagem. dessa forma que Taltbio e
todas as outras personae em cena ganham vida.
Temos, ento, essa pessoa que contar a todos os presentes o que ele viu suceder, mas
que no ocorreu em cima do palco. Observamos que a primeira interlocutora de Taltbio no
se comunica com ele, por associao, imaginamos que a plateia reage como Hcuba. H algo
em cena que captura a ateno de todos talvez at do prprio Taltbio: a presena do corpo
de Astanax que determina como as relaes sero travadas nesta cena.
O cadver infantil o centro das atenes neste momento do espetculo, e a partir
desse pressuposto que o poeta elabora o que Taltbio dir. Podemos pensar que bastaria a
contemplao do corpo morto. verdade que seria suficiente o corpo sem vida para
compreendermos o que se passou, mas, para sabermos como tudo se passou, as palavras so
indispensveis. A descrio das emoes das personagens envolvidas em cada detalhe dos
acontecimentos, as circunstncias e o tempo em que cada evento ocorreu, faz com que o
pblico reviva e seja capaz de imaginar a cena (to forte que s poderia acontecer pela via do
discurso). A narrativa do mensageiro ecoa ao redor da gritante morte de uma criana, a quem
ele traz nos braos e entrega para sua av.
Podemos enxergar a fala de Taltbio de duas maneiras: sua narrativa talvez seja um
ponto de fuga, pensando que seria forte demais assistir despedida de Andrmaca e ao
assassinato de Astanax. O pblico no suportaria presenciar tal espetculo de horror. Por
outro lado, o poeta cria um discurso to emocionado e pungente que talvez a narrativa seja
74

mais impactante que a encenao dos acontecimentos. Pensamos que as duas caractersticas
coexistem na narrativa de Taltbio: seria artisticamente mais pobre mostrar a crueza da morte
simplesmente e, tambm, seria insuportvel. As palavras simultaneamente atenuam a crueza
da morte e ampliam a potncia dos acontecimentos.
Caso a plateia e tambm Hcuba assistissem cena, teramos a informao
imediata sobre os acontecimentos, mas a informao no possui a mesma potncia da
narrativa. Benjamin nos diz:
Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em
histrias surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de
explicaes. Em outras palavras: quase nada do que acontece est a servio da
narrativa, e quase tudo est a servio da informao. (...) Ele [quem ouve a narrativa]
livre para interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio narrado atinge
uma amplitude que no existe na informao.
48

Desta maneira, podemos entender a estratgia dramatrgica do teatro antigo e resgatar
algo que temos perdido ao longo dos anos. Os recursos audiovisuais nos mostram tudo o que
antes era inconcebvel ver. Afastamo-nos dos recursos narrativos, das contaes de histrias e
da literatura. No estamos mais acostumados a escutar e imaginar ao nosso modo os
acontecimentos, visto que assistimos aos acontecimentos da maneira como outrem imaginou.
Quando escutamos um mensageiro como Taltbio narrar, somos estimulados por sua
entonao, suas expresses de emotividade, a imaginar os fatos. claro que h um filtro, pois
o narrador coloca muito de si em suas palavras; porm, a liberdade de quem ouve
infinitamente maior do que a de quem assiste. Novamente recorremos ao ensaio O narrador,
de Benjamin:
A narrativa, que durante tanto tempo floresceu num meio de arteso no campo, no
mar e na cidade , ela prpria, num certo sentido, uma forma artesanal de
comunicao. Ela no est interessada em transmitir o puro em si da coisa narrada
como uma informao ou um relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do narrador
para em seguida retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca do narrador,
como a mo do oleiro na argila do vaso. Os narradores gostam de comear sua
histria com uma descrio das circunstncias em que foram informados dos fatos
que vo contar a seguir...
49

Veremos um pouco adiante como Taltbio fala de si, de seus sentimentos, relacionando
suas emoes com os fatos narrados. E exatamente como Benjamin descreve o seu narrador
que o mensageiro de Eurpides comea a narrar. Os versos 1123-1128 so um prembulo a

48
49
75

descrio das circunstncias referida por Benjamin para que as ms notcias comecem a ser
dadas. Entretanto, ele faz o prembulo carregando o cadver do menino, neto de Hcuba, o
que j acarreta peculiaridades para essa narrativa. Todos esto afetados pela presena da
prova do assassinato cruel de um inocente.
O artesanal da narrativa est justamente na quantidade de detalhes mnimos com os
quais o poeta levanta sua narrativa. O que h de artesanal o que colocamos em evidncia
com nosso comentrio.
Os j referidos versos 1123-1128 possuem, para o pblico contemporneo de teatro,
referncias a fatos de entendimento quase impossvel. Entretanto, nossa traduo no se
preocupou em esclarecer as referncias, pois julgamos que a personagem diz essas palavras
somente para preencher o silncio do corpo morto que ele carrega. Dramaturgicamente, o
significado das palavras ditas por Taltbio nesses versos so irrelevantes. claro que elas
possuem algum significado, mas ele realmente no diz nada que acrescente ao espetculo.
Em seguida, o poeta comea a sinalizar que esse mensageiro um homem com
sentimentos, que se comove com os acontecimentos. Esse homem chora (v. 1130)! Esse grego
comove-se com o sofrimento de uma mulher troiana. Eurpides no coloca em cena um
soldado subordinado, cria uma personagem complexa. As nuances do carter da personagem
que podem ser evidenciadas por uma traduo clara, sem grandes rebuscamentos sintticos
e semnticos so de enorme importncia para a construo da personagem pelos atores. E
tambm evidncia da grandiosidade do dramaturgo que esteve preocupado em erigir uma
personagem e no s um poema, contrariando a tendncia moderna de encararmos as
tragdias gregas apenas como literatura.
Observamos o uso repetido da palavra vt|po, (nekrs) (vv. 1134; 1140; 1143), a qual
traduzimos por morto, referindo-se a Astanax, bem como o uso do termo vt|u, (nkys) (v.
1147), que traduzimos por cadver, alternados pela palavra oio (pada) (vv. 1142; 1143),
que aqui traduzimos por criana. Assim, no intervalo entre os versos 1134-1148, o poeta
escolhe cuidadosamente a maneira como ir referir-se a Astanax, elaborando uma estratgia
narrativa e dramatrgica no intuito de comover a sua plateia, a fim de transferir a ateno
voltada ao corpo presente em cena para a narrativa sobre aquele corpo.
A expresso o filho do seu Heitor (v. 1135) tambm bastante comovente e usada
para atingir especificamente Hcuba, para conseguir sua ateno. Podemos at dizer que, ao
ouvir essas palavras, uma reao da rainha de Troia praticamente certa e por consequncia o
poeta conseguir chamar a ateno do pblico. Salta aos olhos o no proferimento do nome
76

Astanax, em nenhum momento por Taltbio. O nome prprio aqui no diz quase nada, mas
a palavra criana e os termos morto e cadver, que se referem a um corpo infantil, so
extremamente fortes e impactantes. Lembrando que essas palavras esto associadas
presena fsica do cadver em cena.
quase como se as duas palavras to corriqueiras, morto e criana, no fossem
compatveis; como se no fizesse sentido us-las para denominar o mesmo corpo. Assim,
Eurpides maestro do espetculo.
Para finalizar, gostaramos de chamar ateno para o carter pragmtico de Taltbio,
expresso a partir do verso 1150 at o fim da sua fala. Se no incio da narrativa a personagem
diz se comover (vv. 1130-1131), agora ela quer acabar logo com esse enterro e ir embora para
casa.
Personagem complexa, ainda que secundria, Taltbio um homem que sofre, que
possui sentimentos, mas trata-se de um encarregado, que cumpre ordens superiores. Ele
tambm se mostra vtima da guerra, calejado pelos dez anos longe de casa e da famlia,
presenciando tantas mortes. A personagem erigida pelo poeta ao longo de suas aparies.
possvel, dando ateno aos detalhes presentes no texto, compreender o carter complexo e
intrincado dessa personagem. Eurpides constri um homem por trs do militar.
Com as consideraes que fizemos, buscamos evidenciar a capacidade de o poeta
pintar suas personagens com as palavras; mais uma das qualidades dramatrgicas que
buscamos iluminar com todos os comentrios feitos ao longo deste captulo e com as
tradues que apresentamos aqui.
Reafirmamos que o ponto de partida para a organizao de tais comentrios foi o
processo de traduo. Enquanto os dicionrios e as gramticas da lngua grega bem como os
trabalhos dos helenistas que estudaram Eurpides e Troianas nos ajudaram na compreenso
da linguagem do poeta e de sua literatura, a atriz e diretora teatral Rita Clemente nos guiou no
caminho para conhecer o teatro que feito hoje e para reconhecermos em Eurpides
possibilidades para atores e diretores de teatro atuais , a fim de que pudssemos chegar a
uma traduo que fizesse a tragdia grega dialogar minimamente com o que chamamos
teatro contemporneo.
77

SEGUNDO ATO
(Reflexes a partir das quais o Primeiro ato foi erigido)
As pessoas vem a vida cotidiana o tempo todo; no precisam ir ao teatro
para isso. Elas vo ao teatro em busca de algo mais.
50

CENA 1: SOBRE O TEATRO QUE ATRAVESSA OS TEMPOS
...no teatro, o sentido no s no preexiste representao, ao que concretamente
dito, mostrado, como tambm no se forma sem o espectador. Da as insolveis
dificuldades de toda hermenutica teatral: como decifrar um sentido que ainda no
se produziu? O texto da ordem do indecidvel: a prtica que constitui, constri o
sentido. Ler o teatro simplesmente preparar as condies de produo desse
sentido. a tarefa do dramaturgo, do semilogo, do diretor, do leitor, a sua, a
nossa. E o irracionalismo est em se constatar que esse sentido, sempre precedente
nossa prpria leitura, escapa em larga medida a uma formalizao rigorosa. No
eliminaremos do teatro o domnio do vivido, e o sentido construdo por todos
tambm a memria de cada um. O trao insubstituvel do teatro consiste em que, no
sendo mais, como diz o poeta, a voz de ningum visto que o escriptor
voluntariamente se ausentou , ele investe a tal ponto no espectador, que acaba por
ser enfim a voz de todos ns.
51

Este captulo ir, sob um ponto de vista, dizer que o que acabamos de fazer no
primeiro captulo desta pesquisa algo da ordem da iluso, ou do irracional, como nos diz
Anne Ubersfeld na citao anterior. Entretanto, nosso objetivo no est, de maneira alguma,
em desvalorizar todo o percurso que nos fez chegar at aqui, mas em refletir sobre nosso
exerccio de traduo e comentrio, agora tendo como ponto de partida os tericos que
escreveram sobre o teatro e sobre o texto teatral, bem como as opinies de quem trabalha com
os ofcios de ator e diretor.
claro que enquanto traduzamos as palavras de Eurpides tnhamos em mente
algumas reflexes que exporemos a seguir. Entretanto, o formato de uma dissertao nos
obriga a dividir nossos pensamentos em partes bem delimitadas, para que seja possvel ao
leitor acompanhar nosso raciocnio.
consenso entre a maioria dos tericos que escrevem sobre dramaturgia que o texto
de teatro somente se concretiza quando se torna ao no palco. Mas, ainda assim, h grandes e
famosos textos dramatrgicos que so incansavelmente estudados e comentados, no
existindo dvidas quanto relevncia de tais obras tanto para a histria do teatro quanto para

50
51
Ubersfeld. Para ler o teatro, p. 192. Grifos da autora.
78

a histria da literatura. Deste modo, nos colocamos diante do impasse sinalizado por
Ubersfeld e chamado por ela de irracional.
Concordamos com Anne, quando diz que ler dramaturgia preparar as condies para
se produzir o sentido do texto teatral. Como traduzir , a bem dizer, fazer uma leitura
52
e
exp-la como se aquele fosse o verdadeiro texto, procuramos elaborar uma traduo que
mantivesse a possibilidade de nosso leitor produzir o sentido do espetculo.
O texto dramatrgico constitudo por palavras com enorme potencial sonoro e
imagtico. um concentrado de emoes, gestos, cores e sons que so diludos quando o
espetculo montado. Alm disso, no h somente uma leitura desse aglomerado artstico,
cada pessoa que entra em contato com tamanha potncia consegue ver com mais clareza
alguns detalhes do que outros. Por isso, como lemos na passagem anterior, a estudiosa de
teatro nos disse que um texto dramatrgico no se submete a formalizaes rigorosas. O
conjunto formado por todos os estmulos sinestsicos presentes em um texto teatral varia de
leitor para leitor.
Esse efeito se amplifica quando o texto colocado em cena: em uma plateia temos as
reaes individuais de cada espectador e uma reao coletiva, resultante da somatria de todas
as reaes da plateia. Ainda existe o fato de que um espectador contamina o outro,
provocando diversas combinaes de sentimentos com relao ao espetculo.
O teatro conservado no suporte escrito, mas nem tudo cabe no desenho das letras: h
algo que criado no desenho formado pelos gestos, pela modulao da voz que emite o texto,
pelos vazios deixados pelo poeta, pela falta, pela liberdade de interpretar concedida pela
palavra sugerida somente. O texto dramtico extremamente lacunar, sobram espaos para a
entrada da luz, do som, do figurino.
Procuramos, ao traduzir e tambm em nossa abordagem para elaborar os comentrios,
encontrar um ponto de equilbrio entre a literatura e a ao dramtica. A mesma Anne
Ubersfeld nos indica um caminho:
Mas, sobretudo, restringir-se unicamente potica do discurso deixar escapar o
trao especfico do discurso teatral, que antes de tudo equilbrio entre o ato e a
palavra (ao, gestualidade etc.), entre a msica e o sentido (dramtico), entre a voz
do scriptor e a voz da(s) personagem(s). A anlise potica uma parte legtima, s

52
O poeta e tradutor Haroldo de Campos entende ser a traduo uma forma privilegiada de leitura crtica. Ele
argumenta: Se a traduo uma forma privilegiada de leitura crtica, ser atravs dela que se podero
conduzir outros poetas, amadores e estudantes de literatura penetrao no mago do texto artstico, nos seus
mecanismos e engrenagens mais ntimos (Campos. Metalinguagem e outras metas, p. 46).
79

vezes essencial, de uma anlise dramtica muito mais completa; no entanto, sozinha
ela seria insuficiente.
53

A fartura de comentrios que encontramos sobre Troianas, em toda a produo
acadmica mundial, atm-se, em sua maioria, a anlises poticas desse texto dramtico,
poesia reconstruda pelo importante trabalho da Filologia. Devemos aos fillogos possuirmos
essa tragdia em nossas casas, editada e ao alcance de nossas mos. E devemos a todos os
estudos sobre Eurpides e Troianas uma infinidade de comentrios sobre o significado desse
texto. Encontramos, porm, poucas observaes que discorram sobre o espetculo escondido
naquelas palavras, guardado nas entrelinhas da literatura.
Uma observao se faz necessria: quando falamos no teatro escondido naquelas
palavras, no nos referimos ao espetculo que ocorreu durante as Grandes Dionisacas. Este
no mais saberemos como foi. Referimo-nos justamente ao potencial espetacular dos versos.
Interessam-nos as caractersticas das personagens que so deixadas no texto, as marcaes de
cena, os detalhes visuais que nos fazem perceber os textos dramticos antigos como um
grande acervo, patrimnio para a criao de imagens eficazes para a encenao.
Obviamente no falamos de buscar um teatro puro, que estaria esquecido em favor de
uma anlise literria. Nenhuma leitura isenta, logo nenhuma traduo se faz inclume. H
uma tradio histrica de comentrios sobre os textos dramticos antigos, a qual no podemos
negar, mas podemos caminhar margem dela, trilhando um caminho enviesado, que por
vezes se encontra com a tradio, mas que no se atm a ela com a obrigao nem de repeti-la
nem de neg-la. Procuramos no teatro antigo o que dialoga com o contemporneo:
54
pblico,
encenadores, atores.
O teatro que acontecia na Grcia antiga no parece em nada com a prtica teatral
contempornea. O ato social de se produzir e de se assistir a um espetculo de teatro se
transformou ao longo da histria. Por esse motivo que o que se faz relevante so as emoes
causadas pelo texto quando o lemos hoje. O teatro s acontece uma nica vez, sendo
impossvel assistir ao mesmo espetculo em mais de uma ocasio. Portanto, no possvel
reproduzir a pea dirigida por Eurpides; vivel fazer do texto que nos restou material com
potencial dramtico.

53
54
O maior perigo consiste em privilegiar no o texto, mas uma leitura particular do texto, histrico, codificado,
e que o fetichismo textual permite eternizar; em vista das relaes (inconscientes, mas poderosas) que se
estabelecem entre um texto de teatro e suas condies histricas de representao, esse privilgio concedido ao
texto levaria, por vias estranhas, a privilegiar os hbitos codificados de representao, ou por outra, a impedir
qualquer avano da arte cnica (Ubersfeld. Para ler o teatro, p. 4. Grifo da autora).
80

Troianas mais que um vestgio de um tempo em que no vivemos, por isso no
preciso tentar desenterrar os significados de dentro do texto e fazer da dramaturgia antiga um
fssil de uma manifestao artstica que no mais conhecemos. Mais que um vestgio, a
dramaturgia antiga autnoma, tem vida prpria e capaz de instigar a curiosidade da gente
de teatro: a considerao da forma dramtica como no vinculada histria significa, ao
mesmo tempo, que o drama possvel em qualquer tempo e pode ser invocado na potica de
qualquer poca.
55

A palavra escrita somente uma partitura deste evento chamado teatro e, como
qualquer partitura musical, sabendo l-la possvel executar os comandos deixados pelo
escritor e fazer nascer mais uma vez aquele espetculo, que sempre outro, pois sempre
diverso a cada apresentao.
Sendo assim, descobrimos que era necessrio compreender como se estabelece a
relao entre o teatro e a palavra escrita.
A pica foi um texto sempre oralizado, nasceu e viveu sendo transmitido verbalmente.
S muitssimo depois de seu surgimento esse texto comeou a ser veiculado em suporte
escrito, entretanto, o prprio ato de escrev-lo modificou uma de suas importantes
caractersticas: as histrias podiam ter mais de uma verso, uma ou outra variao que deixou
de existir ou que passou a ser vista como errada com relao verso escrita. O rapsodo
recitava em um ato que podemos considerar performtico, mas ainda muito incipiente para
consider-lo teatral. O ritmo impresso na voz e no corpo do recitador eram instrumentos de
ativao da memria, que auxiliavam na tarefa de narrar longas histrias por muito tempo
seguido.
J no teatro, as aes fsicas, a msica, as danas, bem como o figurino, o espao
dramatrgico e as mscaras ajudam a contar a histria, acrescentam sentido e vida palavra
que sai da boca do ator. Agora a palavra divide espao com outros elementos, que no
funcionam como um dispositivo para que a palavra seja rememorada, mas que participam
junto com ela na construo da histria.
A helenista Jennifer Wise nos aponta um caminho de anlise bastante interessante,
relacionando o surgimento do teatro com o surgimento da escrita alfabtica, vejamos:
Que o pico foi um gnero oral, composto sem a escrita, e que o teatro, o gnero que
o substituiu, foi uma escrita, composta por letrados, no so em si mesmas ideias
controversas. A oralidade dos poemas picos de Homero atestada quase
universalmente; e a alfabetizao do teatro antigo negada por praticamente

55
Szondi. Teoria do drama moderno, p. 24.
81

ningum. Mas a teoria da tragdia de Kerckhove mais radical em suas implicaes.
Ela sugere no apenas que o teatro aconteceu sendo um fenmeno letrado, mas
que deve sua existncia ao alfabeto.
56

Como podemos perceber, h aqui um imenso paradoxo: como uma arte que acontece
somente com a participao de corpos em movimento pode depender da palavra escrita?
Reside a a riqueza do teatro antigo, que o faz resistir at hoje em nossos palcos e bibliotecas.
Compostos por poetas, os textos das tragdias possuem qualidade literria indiscutvel.
O trabalho com a letra j foi comentado e louvado no captulo anterior. Mas, alm das
qualidades poticas, h tambm a preocupao com a criao da cena, com a disposio dos
atores no palco e com os efeitos que todos esses detalhes podem causar no espectador, aspecto
este que tambm comentamos e direcionamos o foco de luz no ltimo captulo.
Faremos agora um aparte, antes de comentarmos a citao anterior:
contemporaneamente, a dramaturgia tem sido criada a partir das aes fsicas dos atores.
comum, hoje em dia, ouvirmos falar em processo colaborativo e em criao coletiva.
57

Nesse tipo de processo de criao e montagem de peas teatrais, o texto elaborado ao
mesmo tempo que se criam cenas ou situaes. A histria erigida aos poucos, durante o
perodo de ensaio do espetculo. Somente quando o processo j est chegando ao fim, temos a
fixao de um texto, o qual ser a partitura dos atores dali em diante. Entretanto, muitas
vezes, esse texto no escrito por um profissional das letras, por algum que dedique sua
atividade literatura, pois o texto no ocupa mais o espao que ocupava no teatro em tempos
em que os dramaturgos eram poetas sofisticados, pessoas que interagiam e dialogavam com a
sociedade por meio de seus poemas teatrais.
No estamos em um momento de grande efervescncia dramatrgica, em que podemos
usufruir da publicao de novos textos para teatro, pois a dramaturgia do corpo e do espao
tornou-se hegemnica, fazendo das palavras que saem da boca dos atores um detalhe muitas
vezes pouco importante no espetculo. Mais importante que as metforas criadas com a lngua

56
That the epic was an oral genre, composed without writing, and that theatre, the genre that replaced it, was a
written one, composed by literates, are not in themselves contentious ideas. The orality of the Homeric epics is
attested almost universally; and the literacy of the ancient theatre is denied by virtually nobody. But de
Kerckhoves theory of tragedy is more radical in its implications. It suggests not just that theatre happened to
be a literate phenomenon, but that it owes its existence to the alphabet (Wise. Dionysus writes, p. 4-5. Grifos
da autora. Traduo nossa).
57
Eliminando a pea de teatro como ponto de partida para a criao do espetculo, novos textos so produzidos
pelo fenmeno da criao coletiva, cujos fundamentos esto essencialmente calcados na improvisao
(Chacra. Natureza e sentido da improvisao teatral, p. 36).
82

so as metforas elaboradas pelo corpo em ao, pela relao entre os corpos e entre os corpos
e o espao.
58

Como resultado desse fenmeno, percebemos que, quando, por rarssimas vezes,
algumas dessas peas contemporneas que podem funcionar lindamente no palco,
comovendo o pblico tornam-se livro at pelo sucesso que fizeram em festivais de teatro
no conseguem encontrar-se no papel. Sentimos falta de um texto
59
que nos comova, de um
trabalho com a letra independente da encenao teatral.
No apontamos aqui um defeito da dramaturgia contempornea, sinalizamos o
caminho diverso que essa dramaturgia vem tomando, em comparao com textos antigos e
modernos. Percebemos uma tendncia do teatro em se afastar do trabalho com a palavra,
buscando principalmente o trabalho fsico com o corpo e o espao.
Tambm no gostaramos de sacralizar o texto, em detrimento de todos os outros
recursos oferecidos pelo teatro aos seus espectadores, no reduzimos a qualidade de um
espetculo somente ao texto nem restringimos as qualidades da dramaturgia antiga aos textos
dos grandes dramaturgos:
O principal perigo dessa atitude reside certamente na tentao de congelar o texto,
de sacraliz-lo a ponto de bloquear todo o sistema de representao e a imaginao
dos intrpretes (encenadores e atores); reside mais ainda na tentativa
(inconsciente) de vedar as fissuras do texto, de l-lo como bloco compacto que s
pode ser reproduzido com o concurso de outros instrumentos, proibindo toda
produo de um objeto artstico.
60

Entretanto, inegvel que as peas de squilo, Sfocles e Eurpides, bem como as de
Shakespeare, Tchkhov, Ariano Suassuna, Brecht e tantos outros, s resistem ao tempo e so
montadas em todo o mundo, em vrias lnguas e em todas as pocas, porque a consistncia de
seus textos contribui para sua permanncia. Essas obras mostram com maestria as relaes
humanas, suas aflies, suas dores e sua beleza. Dessa maneira, os grandes dramaturgos
desafiam a efemeridade do acontecimento teatral, pois oferecem material perene capaz de
proporcionar o constante revisitar da beleza do teatro.

58
Sobre o processo de substituio do texto pelo corpo, principalmente atravs das tcnicas de improvisao,
conferir: Chacra. Natureza e sentido da improvisao teatral.
59
Um bom exemplo para esta observao o lindo espetculo Por Elise, da Cia Espanca!, dirigido e escrito pela
talentosa Grace Pass, o qual fez imenso sucesso em vrios palcos do Brasil, mas, em nossa opinio, no se
sustenta como grande obra dramatrgica quando se torna livro (PASS, Grace. Por Elise. Belo Horizonte,
2004). Outros crticos de teatro parecem concordar conosco: Cabe apenas uma pequena restrio ao excesso
de cortes do texto, realados na montagem, algo que dificulta no a evoluo de uma histria linear, um
modelo distante da proposta original, mas sim o acompanhamento da repercusso interna da solido em cada
uma das personagens (Disponvel em: <http://www.terra.com.br/istoegente/
319/diversao_arte/teatro_elise.htm>. Acesso em 21 jul. 2010).
60
83

Retomando a reflexo de Jennifer Wise: notamos uma capacidade de abstrao que
parece nascer com o surgimento do alfabeto e do teatro, ao mesmo tempo. Assim como uma
letra pode representar um som, que antes era somente matria efmera lanada ao vento,
agora uma pessoa o ator pode se fazer passar por outro ser. Estamos diante de um salto
dado pelo imaginrio ocidental.
...podemos agora ver a afinidade natural do ator com o alfabeto, e vice-versa. Em
vez de criar significado para uma audincia por meio de quem ele um aedo
inspirado pela Musa da memria, ou um rapsodo inspirado pela memria do aedo ,
o ator significa por meio de quem ou o que ele pode arbitrariamente representar:
uma troiana, uma nuvem, a letra O.
61

A partir de agora, as aes podem ser substitudas pelas palavras, logo, as aberturas
comeam a se expandir est aqui o incio do processo que evoluir at o teatro fsico da
contemporaneidade, pura abstrao, metfora do corpo e do espao. Pois, sendo as
construes dramticas abstraes que substituem as aes humanas, os dramaturgos, tanto
antigos quanto modernos e contemporneos, comeam a dar margem para mais de uma
leitura; no possumos, em um texto teatral, a ao em si e sim uma construo dessa ao,
bem como a construo de uma persona, de um ambiente, at mesmo de um sentimento pela
palavra cuidada, em termos aristotlicos, pela palavra temperada,
62
por meio da qual o autor
mistura de forma equilibrada, palavra, corpo e espao; a palavra existe em cena a servio do
corpo e do espao, o corpo, por sua vez, existe a partir da palavra e do espao que ela cria. Por
exemplo: Eurpides indica que Hcuba est cada no cho, prostrada, suja de terra,
lamentando sua sorte. Nada mais. Na dramaturgia no h espao para que se comente a ao,
para que haja um comentrio sobre o que acabamos de ver. Sendo assim, dependendo de
como o ator executa a indicao deixada pelo dramaturgo, podemos ter mais de uma
interpretao sobre a cena. O que varia tambm com a poca em que a pea encenada e
tambm em que lugar e para que tipo de pblico. A cena pode ter desde um tom trgico at
um tom melodramtico, isso vai depender do extenso conjunto de fatores que erige o teatro.
Por tradio costuma-se estabelecer comentrios e interpretaes que instituem
normas de leitura e impem limites criao cnica e, por isso, privilegiam o texto e
obnubilam as possibilidades do texto encenvel, na medida em que se baseiam em

61
Returning to Kallias grammatical theory, we can now see the natural affinity of the actor for the alphabet,
and vice versa. Instead of creating meaning for an audience through who he is an aoidos inspired by the
Muse of memory, or a rhapsode inspired by the memory of the aoidos the actor meaning through whom or
what he can arbitrarily represent: a Trojan woman, a cloud, the letter O (Wise. Dionysus writes, p. 67-68.
Grifos da autora. Traduo nossa).
62
Aristteles. Potica, 1449b 24.
84

informaes histricas e filolgicas ou indicaes sobre a mtrica e as figuras retrico-
poticas.
Esse tipo de paratexto lido como prescrio que no deve ser contrariada, limitando,
assim, a liberdade do leitor de estabelecer uma relao individual com o texto, criando sua
prpria rede de significantes.
Ressaltamos, porm, no se tratar de cada um entender o que quiser. H algo
comunicado a todos, do contrrio no temos teatro. A arte cnica se faz quando existe troca,
se no h troca no h comunicao. Um fio condutor leva pblico e personagens a um
mesmo lugar, mas as lacunas do texto respeitam as individualidades de cada espectador e
encenador.
Falta ainda comentarmos com maior vagar o papel do ator na dramaturgia e sua
relao com o texto dramatrgico: no teatro do dramaturgo, embora estando a personagem
elaborada e acabada do ponto de vista da fico literria, ela s tomar corpo e existncia
cnica no momento da atuao.
63
Tal fato significa que quem efetivamente d vida
personagem so os atores. Ainda que o dramaturgo consiga delimitar com exatido as
caractersticas de sua personagem, quando o ator entra em cena muita coisa pode mudar,
muitas caractersticas podem ser agregadas ou suprimidas quando o texto entra em contato
com o ator.
Ainda que a equipe que esteja montando o espetculo deseje ser o mais fiel possvel ao
dramaturgo, h no teatro algo de imensurvel. Por exemplo: uma Hcuba de voz grave nunca
ser a mesma Hcuba com uma voz estridente. Uma Andrmaca corpulenta bem diferente
de uma Andrmaca de corpo frgil. E esses detalhes no so descritos pelos poetas e
dramaturgos antigos. Fica a cargo do diretor decidir que corpo tero as personagens.
Qualquer material humano varivel e possui alguma poro de indefinio. Parece
no ser difcil admitir que um ator que encena um espetculo nunca o repete exatamente igual
ao longo de todas as apresentaes de uma temporada. Seu estado de sade e emocional
interfere diretamente no resultado do seu trabalho. Imaginemos a partir da prtica teatral:
suponhamos que o ator que interpreta Taltbio descubra que ter um filho em breve, no
momento em que ele for narrar a morte de Astanax e entregar o corpo da criana para a atriz
que representa Hcuba; sua relao com a cena, com a suposta criana e com o texto muda
completamente, e nem preciso discorrer longamente sobre a teoria de Constantin

63
Chacra. Natureza e sentido da improvisao teatral, p. 16.
85

Stanislavski para compreender isso.
64
Ou, se a atriz que interpreta Andrmaca estiver muito
resfriada em um dia de apresentao, sua performance sofrer interferncias; pode ser que ela
tenha um acesso de tosse, e essa tosse tenha que se tornar parte da personagem e no mais s
da atriz.
A maneira como o ator l o texto e o que ele pensa sobre aquelas palavras tambm so
essenciais. O ofcio do ator no est s em repetir palavras que foram colocadas em sua boca;
as leituras que o ator possui de toda a pea, das personagens que compem o espetculo e da
sua personagem especificamente criam o texto que ele est encenando. Por isso o texto
dramtico deve ser direcionado ao ator, pois ele far a traduo intersemitica das palavras do
papel ao palco. Ainda que haja a orientao de um diretor teatral muito preparado, que
conduza seus atores, a conversa entre texto e ator muito importante. E, quando lemos uma
pea de teatro, ainda que no sejamos atores, ocupamos o lugar de um, pois ns interpretamos
sozinhos todas as personagens, damos vida a elas por meio de nossa imaginao, ao mesmo
tempo que ocupamos o lugar de um espectador solitrio sentado na plateia.
O ator japons Yoshi Oida relata sua relao com o texto dramatrgico e discorre
sobre o trabalho do ator com o texto teatral em seu livro O ator invisvel:
Entretanto, existem ainda centenas de palavras que carregam uma ressonncia
emocional em suas sonoridades, e, como disse anteriormente, um bom escritor ir
incorporar essa dimenso ao texto. Por essa razo, devemos sempre tentar
saborear os sons das palavras dos escritores, j que isso pode nos ajudar a nos
ligar com a qualidade emocional do roteiro.
(...)
Mesmo com um ator ruim, ainda devemos trabalhar dessa maneira. Devemos
respeitar o som e o texto, em vez de tomar decises prvias sobre como interpret-
lo. (...) Temos de seguir as intenes do autor, e devemos tambm respeitar a
sonoridade das palavras que foram escolhidas. A sim podemos descobrir alguma
coisa alm da simples histria que est sendo contada.
65

Essa citao comprova como a experincia de um ator pode ajudar dramaturgos e
tradutores de dramaturgia. Se o ator deseja saborear as palavras do poeta, se deseja buscar o
que os sons e as sensaes proporcionadas pela sonoridade podem causar em sua atuao e
em seu contato com o pblico, ento, que a traduo lhe oferea alimento palatvel. Um bom
ator reconhece uma boa dramaturgia, deseja reverenciar o poeta dando a devida relevncia s
palavras meticulosamente escolhidas para comporem o texto vale lembrar que Oida um
ator vivo at hoje e aclamado pela grande maioria dos jovens atores contemporneos, os

64
No livro A preparao do ator, Stanislavski expe sobre como os atores devem buscar em suas experincias
pessoais as emoes que faro parte do universo emotivo de suas personagens.
65
Oida. O ator invisvel, p. 144-145.
86

mesmos jovens atores que possuem, muitas vezes, dificuldades em trabalhar com textos
dramatrgicos.
O que Yoshi diz sobre respeitar o som e o texto, sobre seguir as intenes do
autor, falando sobre o ofcio dos homens de teatro, cabe tambm como uma luva ao tradutor.
Quem ir proporcionar o contato entre o ator e o texto ser, muitas vezes, o tradutor. Como j
dissemos, as obras dos bons escritores lembrados por Oida no excerto anterior correm o
mundo e as geraes, so encenadas em muitos pases ao longo de anos aps a sua primeira
representao. Dessa maneira, o tradutor de teatro necessita aprender um pouco sobre os
ofcios do dramaturgo, do ator e do diretor, para que tenha ateno suficiente, a fim de
respeitar as sutilezas do texto dramtico. Caso, ao traduzir Eurpides para o portugus, o
tradutor no se preocupe com as demandas das artes cnicas, jamais Eurpides poder ser
encenado em um pas de lngua portuguesa da maneira como ele merece, pois os atores e
diretores no tero a sua disposio as palavras para saborear, os sons para respeitar, o ritmo
para reproduzir.
E, ento, vemos um ator falar sobre o que chamamos de algo escondido nas
entrelinhas da literatura, que essa coisa alm da simples histria que est sendo contada.
O que todos querem ao assistir a uma pea de teatro, ao sair de casa para ouvir e ver uma
histria ser contada, descobrir onde est essa coisa alm, o que ela significa para cada um
de ns. No falamos de nada objetivo, parecido com uma moral da histria, no nada que
seja igual para todos os espectadores e atores, algo do mbito do pessoal e do sensvel. No
por acaso que Yoshi Oida utiliza uma linguagem to subjetiva para falar de algo to objetivo
para si, que o seu trabalho.
Caso quisssemos somente conhecer uma histria, ningum mais assistiria a nenhuma
montagem ou filmagem ou adaptao de Romeu e Julieta, por exemplo, pelo simples fato de
j conhecermos de cor e salteado todos os detalhes do enredo dessa tragdia de Shakespeare.
Ento, por que continuamos a sair de casa para assistir a um espetculo como este? E por que
diretores e atores continuam ensaiando e encenando essa pea ao redor do mundo?
Podemos responder fazendo uma analogia com os amantes da msica. Muitos
apreciadores de msica erudita tm o hbito de colecionar gravaes da mesma pea musical
executada por msicos diferentes. Costume estranho para quem no tem interesse profundo
por msica, mas hbito corriqueiro entre os apreciadores. No esto escutando exatamente as
mesmas notas musicais, o mesmo ritmo e a mesma melodia? Todos os msicos seguem a
mesma partitura para tocar determinada sonata, mas, ainda assim, h diferenas entre uma e
87

outra execuo. E no falamos de erros, falamos de emoo, de arte. A mesma msica pode
ser viva ou fria, vai depender do msico que est tocando, de seu talento, da quantidade de
ensaios e de sua ligao sentimental com os sons. Elementos muito difanos, mas sempre
presentes quando lidamos com arte. As vozes dos cantores tambm modificam sensivelmente
as caractersticas de uma msica. A mesma melodia e as mesmas palavras podem adquirir
significados e impacto diferentes em vozes graves ou agudas, por exemplo.
O mesmo acontece no teatro: atores e diretores diferentes, variaes de msica,
figurino, maquiagem, tudo isso altera as sutilezas comunicadas em um espetculo. A estrutura
a mesma a partitura, o enredo, a historinha so os mesmos , o diferencial est no que h
de artstico no trabalho do encenador, dos atores e por que no? dos tradutores.
66

E importante que percebamos que no h nenhum vestgio de um fetichismo textual
nas palavras do ator japons. Ele reconhece o ofcio do dramaturgo em parceria com seu
prprio trabalho, ao mesmo tempo que valoriza o trabalho dos poetas e demonstra
compreender o valor de quem sabe lidar com as palavras para gerar emoo.
No nosso entender, por isso que ainda h pessoas que querem encenar e assistir s
peas de teatro escritas pelos grandes dramaturgos, porque ao lerem os textos percebem, no
caso da gente de teatro, que podem mostrar algo de original em sua montagem, que a sua
leitura pessoal pode contribuir para a viso geral que as pessoas tm desse texto, que sua arte
pode acrescentar significado ao texto j consagrado. J no caso do pblico, este quer descobrir
o que bons atores e diretores podem fazer com aquela histria j conhecida, o que de novo ele
poder desfrutar e descobrir.
Bons leitores inclumos aqui bons atores e bons diretores percebem o potencial dos
textos dramticos e sabem que, assim como todos os grandes clssicos da literatura mundial,
eles podem ser sempre revisitados e redescobertos.
O estatuto do texto teatral exatamente o de uma partitura, de um libreto, de uma
coreografia que leva construo de um sistema de signos por meio de mediadores:
a) o ator, criador-distribuidor de signos lingsticos fnicos; b) o encenador
(decorador, cengrafo, atores etc.).
67

O formato do suporte dos textos dramticos, o livro, pode gerar a impresso de que a
esses textos basta a existncia no papel. Para alguns, talvez esta seja uma verdade. Para ns,
no entanto, ns que buscamos a palavra encarnada, isso no verdade. O papel conserva a
partitura de um evento muito mais grandioso do que as palavras impressas.

66
Borges. Las versiones homricas.
67
88

Durante o espetculo as palavras ganham cor, os personagens ganham vida, e a vida
comea a se desenrolar em um tempo paralelo, colocando em suspenso o tempo real. A
reside a efemeridade do teatro, no que as palavras no conseguem reproduzir sozinhas, no que
a materialidade do papel mostra-se ineficiente.
No por acaso que nos prlogos Eurpides contextualiza o quando e o onde se
desenrolar a histria que se seguir. E mais, Eurpides famoso por fazer um resumo do
enredo da tragdia no prlogo. Alguns enxergam essa caracterstica como um defeito, ns
no. O poeta sabe que o enredo no o mais relevante em uma pea de teatro: durante o
prlogo, de maneira simples e direta, Eurpides contextualiza a histria, adianta alguns
acontecimentos, e isso contribui para que menos dvidas a respeito do enredo sejam geradas
ao longo do espetculo. Da maneira como o poeta inaugura a pea, pequena a possibilidade
de o pblico sair do espetculo sem compreender a histria, e isso d liberdade para que no
desenvolver do texto o poeta possa abusar das metforas, das cenas com cantos enigmticos e
sinestsicos, pois o pblico j est relaxado, conhecendo a histria e com o corpo e a mente
livres para desfrutar de um espetculo que quer tocar o espectador no s com a histria
mitolgica que ele comunica, mas com sensaes causadas por estmulos visuais e sonoros.
Podemos considerar, simultaneamente, todas as pessoas e os recursos envolvidos na
montagem de um espetculo mediadores da mensagem que o texto carrega, ou seja,
instrumentos que tornam possvel a exploso artstica que o teatro. Podemos tambm ter no
ator o foco principal do evento teatral, ideia esta muito difundida nos dias de hoje.
Yoshi Oida reflete sobre a posio que o ator ocupa no palco e na vida, a partir de sua
experincia pessoal:
Considerando essa preferncia por ser invisvel, por que diabos quis eu ser logo
ator, algum que, justamente, tem de se revelar em pblico? Perguntei-me isso
durante anos e s agora, pouco a pouco, estou conseguindo entender o porqu.
68

bem provvel que o senso comum esteja enganado e que o ator no seja aquele que
se revela em pblico, mas aquele que se esconde ao revelar sua personagem. Seguindo esse
raciocnio, o ator um instrumento pelo qual a dramaturgia ganha o palco.
69

No diramos que em uma personagem no h nada do ator que a interpreta, ao
contrrio, o que o ator empresta de si para sua personagem o que faz dela nica e sempre
diferente em uma e outra montagem. Entretanto, o pblico nunca saber distinguir as

68
69
Easterling; Hall. Greek and Roman actors.
89

caractersticas do ator das da personagem. um processo irreversvel, pois at mesmo o
prprio ator pode no ter conscincia dessa separao.
O fato de o bom ator desejar a invisibilidade, contudo, no significa que ele no deseje
mostrar seu trabalho ao pblico. So coisas bastante distintas: o ator no quer se mostrar ao
pblico, mas ele quer mostrar sua personagem; e mais: quer que seu trabalho seja to
verossmil, que a plateia sequer ir se lembrar de que existe outra pessoa por trs daquela que
se apresenta no palco. E somente assim o espetculo escrito pelo dramaturgo pode surgir.
Se no entendemos a catharsis porque ela passou a ser identificada com um banho
turco emocional. Se no compreendemos a tragdia, porque ela se confundiu com fazer o
papel do rei.
70
Nosso bom ator no faz o papel do rei, no se limita ao clich, assim como
nosso diretor no se prende ao clich das colunas gregas para cenrio de seu espetculo, bem
como nossa traduo no se prende ao costume de usar uma linguagem rebuscada e
professoral, assessorada por notas de rodap que explicam passagens consideradas de difcil
entendimento.
O ator deve procurar sempre a singularidade de um rei na linguagem usada pelo
dramaturgo e muitas vezes mediada pelo tradutor ; o diretor tem liberdade para imaginar o
ambiente em que ocorre o drama, sempre a partir das indicaes presentes no texto, que na
maioria das vezes so vagas e bem sutis, dando ampla liberdade ao encenador.
No faz a menor diferena Troianas ter como cenrio algo que remeta cultura grega
ou cultura do interior do nordeste brasileiro. Quer dizer, as diferenas superficiais so
inmeras, mas a substncia do texto, da histria, permanece intacta.
preciso desvincular a dramaturgia da histria e encar-la como obra de arte
autnoma. O teatro, por seu carter sempre poltico de envolvimento com temas sociais, por
ser uma forma artstica de grande capacidade comunicativa dentro de uma comunidade, acaba
muitas vezes fadado a uma interpretao histrica.
A meu ver, o mais importante que, embora as tragdias gregas tenham carter
profundamente histrico (isto , embora sejam marcadas por preocupaes
contemporneas), a busca de referncias diretas um mtodo que pouco auxilia a
esclarecer uma pea, e, na melhor das hipteses, delimita em demasia sua
interpretao.
71

Foi dessa maneira que nos aproximamos do texto de Eurpides: buscamos respeitar o
poeta e dialogar com nosso tempo, com nossa experincia com relao ao teatro

70
Brook, O teatro e seu espao, p. 100. Grifo do autor.
71
Werner. Introduo, p. XXXVIII.
90

contemporneo e com a literatura, sem nos esquecermos que ocupamos o lugar de aprendizes
da lngua grega, por isso com a obrigao de valoriz-la e compreend-la sempre com o maior
comprometimento possvel.
91

CENA 2: A TEORIA DA TRADUO
O que quer dizer traduzir? A primeira e consoladora resposta gostaria de
ser: dizer a mesma coisa em outra lngua. S que, em primeiro lugar, temos
muitos problemas para estabelecer o que significa dizer a mesma coisa e
no sabemos bem o que isso significa por causa daquelas operaes que
chamamos de parfrase, definio, explicao, reformulao, para no falar
das supostas substituies sinonmicas. Em segundo lugar, porque, diante de
um texto a ser traduzido, no sabemos tambm o que a coisa. E, enfim, em
certos casos duvidoso at mesmo o quer dizer dizer.
72

Ao estudar qualquer lngua clssica, temos como primeiro impulso e esse impulso
reafirmado por nossos professores, de maneira geral ler os escoliastas antigos e modernos
do autor em questo e produzir novos comentrios, que pouco contm de novo, j que
estamos tratando de muitos sculos de informaes mitolgicas, explicaes, interpretaes
morfolgicas, semnticas e sintticas, tecidas em todo o mundo ocidental. Alm disso, quando
encontramos uma traduo de um texto antigo, percebemos que o tradutor dialoga mais
profundamente com a tradio de comentadores do que com o prprio texto potico, o qual
garante a atemporalidade do belo.
O tradutor, esquecendo-se de fazer sua prpria leitura, constrangido pela tradio e,
ainda, esquecendo-se que aquele texto poesia, sucumbe. Segue as regras sintticas,
semnticas, mtricas e tradutrias do grego e do portugus e aborta o poeta que, a partir de
oportunas e sensatas quebras de regras, inaugurou uma nova forma de dizer. Deste modo, ao
que nos parece, os tradutores tendem contemplar, em suas verses, o maior nmero de
vertentes de interpretaes que for possvel, para, assim, no se distanciarem da crtica
literria. Como resultado surge um novo texto, cheio de notas que, em geral, jamais sero
lidas pelo espectador, no caso de um texto teatral. O texto ir certamente para o palco, sem as
notas nem os comentrios.
Purismos parte e guardadas as erudies cabveis, podemos afirmar que o sculo
XXI nunca ler Eurpides como o sculo XX, nem como o sculo XIX ou o sculo XVIII e
assim sucessivamente.
Com isso no estamos absolutamente apresentando uma proposta de traduo que
dispense a colaborao da tradio crtica literria; estamos apenas postulando que essa
colaborao se construa a partir de um (intra)texto literrio e no somente a partir dos
(intra)textos crticos (a literatura que se constitui pelos comentadores verso a verso).

72
Eco. Quase a mesma coisa, p. 9. Grifos do autor.
92

Falamos de uma mudana de perspectiva: privilegiamos, em nossa traduo, aspectos
do texto que valorizem o repertrio do ator e do encenador. Acreditamos que uma traduo,
assim como o texto em sua primeira expresso, em sua lngua original, no carregada pelos
comentrios, mas, ao contrrio, carrega-os.
73
Assim, gostaramos que nossa traduo fosse
portadora do potencial potico e dramtico do texto de Eurpides, e no uma explicitao do
que seria esse potencial.
Alm disso, pensamos que uma boa maneira de se conseguir uma aproximao mais
funcional
74
isto , o texto para teatro deve ser no mnimo um texto encenvel dos textos
antigos de teatro l-los em sua lngua original, arriscando algumas tentativas de traduo
que sejam cuidadosas. Entendemos por traduo cuidadosa aquela que leva em conta a funo
interativa ator-cena-auditrio; aquela que leva em conta o gnero que a tradio literria
atribuiu ao texto se teatro, se pico, se lrico e, ainda, que no esteja principalmente
preocupada com o que j foi dito sobre o texto, mas que se preocupe com o que o texto j
disse e continua dizendo no conjunto de seu sistema. Uma traduo cuidadosa de teatro no
somente compreende o texto, mas v o gesto que ele sugere, o ritmo que se prope, o
ambiente (se sombrio, fulgurante, airoso etc.) que se constri a partir do lxico utilizado, dos
comentrios das personagens entre si.
Sem dvida, o mnimo que se espera de qualquer tradutor um dilogo crtico com a
crtica, mas vencem, antes, a poesia do autor e a sensibilidade do tradutor; a crtica um dos
parmetros, no guia absoluto. Digamos que ela o instrumento inevitvel que no resultado
deve desaparecer para que brilhe a poesia. Ela estar presente na escolha dos dicionrios
utilizados pelo tradutor, pois eles j so um comentrio lexical, nas gramticas, nos tratados
de mtrica e sintaxe. Alm dessa crtica de base, sem dvida, tambm os comentadores
antigos e modernos de literatura enriquecem e auxiliam o trabalho do tradutor, mas no
devem e no podem limit-lo a repetir as leituras eternizadas e intimidadas pelo uso da
tradio. No porque um texto antigo que ele no possa ser lido novamente, como se fosse
a primeira vez. Nosso trabalho quer somente privilegiar o dilogo entre palavra e corpo no
processo de traduo.

73
Linterprtation prcedde la traduction quand le sens, dans le dualisme du signe, a sa prcellence et sa
transcendence traditionnelle aux signifiants. Mais, et comme il se fait de plus en plus, quand la traduction
travaille dans les signifiants, dans le discours, et que par l elle peut se constituer son tour en texte, elle est
dans ces limites prcises, antrieure la interprtation: car son travail nest pas den choisir une, comme il
semblait jusquici invitable (en quoi dailleurs elle tait choisie elle-mme par le primat de linterpretation)
son travail est de porter toutes les interprtation, comme fait le texte lui-mme (Meschonnic. Potique du
traduire, p. 177).
74
Laranjeira. Potica da traduo.
93

Seramos capazes de, nesse fluxo secular de comentrios, propor uma leitura indita?
Se a palavra marcada pela tradio, o corpo que profere a palavra pode ser indito em sua
expresso. Jorge Luis Borges, em uma conferncia sobre a metfora, teria dito que toda a
literatura feita de truques, e esses truques a longo prazo acabam sendo desvendados.
75

Ora, a meta : que truques textuais existem para dar corpo palavra e criar um texto
dramtico nas Troianas de Eurpides? E nisso insistimos, Troianas no s poesia, poesia-
teatro. Acreditamos que, por isso, o tradutor deve, antes de tudo, procurar a poesia encarnada.
Em se tratando da lngua grega, no se pode desconsiderar a grande dificuldade
encontrada quando enfrentamos o original. O grego clssico no uma lngua corriqueira, que
se aprenda com muita rapidez; as metforas e a grande quantidade de referncias mitolgicas
no so de fcil entendimento nas primeiras leituras, os comentadores nos ajudam, os poetas
posteriores sobretudo os de nossa lngua recriam metforas, substituem termos, resolvem
os problemas. Propomos ler os textos com os comentadores e recuperando artifcios dos
poetas. Acreditamos que a forma mais eficaz de se conhecer um texto antigo reconhecer a
poesia que ele carrega (no caso do teatro, a poesia do gesto, da cor, do espao, da luz...),
buscar o seu sabor, a cor da beleza nele escondida, a coreografia latente na escolha do
vocabulrio, o instante em que, a despeito do texto antigo no ter sido marcado com
pontuao, entrevemos as pausas, as suspenses, as sugestes de movimentos e de ausncias
de movimentos. Tudo isso nos norteou no enfrentamento das dificuldades encontradas para
traduzi-lo.
Assim, a traduo um processo de abertura do texto para a beleza do material potico
que, em palavras de Borges, depende do modo como lemos poesia.
76
como se, ao
traduzir, o tradutor descobrisse novas vias de acesso literatura e, ao mesmo tempo,
mostrasse esse caminho antes vivenciado pela poesia, aos possveis leitores de sua traduo.
No nosso ponto de vista, o texto traduzido uma leitura do original entenda-se
original como origem, fonte primeira de uma expresso potica a ser transmitida que no
deve ser limitadora de sentidos. Ele deve buscar, o mais possvel, a apresentao de vrios
caminhos de entendimento, que sero escolhidos pelos leitores vale lembrar que o leitor,
mais uma vez em reflexes de Borges, o lugar onde a poesia se realiza, expande e se
eterniza.
77
A traduo deve ir alm do que chamamos de comentrios ou esclios, os quais
tm uma viso mais restrita e nos mostram um nico ponto de vista: o do comentador. Essa

75
76
77
Conferir Pierre Menard autor do Quixote, em Fices.
94

caracterstica tpica e inevitvel, qualquer comentrio quer chegar a alguma concluso, aps
a exposio de ideias e dados. A traduo que almejamos deixa o sentido em aberto, o
comentrio explica. A traduo sugere, recria; o comentrio esclarece, dissolve enigmas.
Ryngaert, em seu livro Introduction lanalyse du Thtre, cita Umberto Eco:
O texto uma mquina preguiosa que exige do leitor um trabalho cooperativo para
preencher os espaos do no dito ou do j dito que restam em branco, (...) o texto
no outra coisa que uma mquina pressuposicional.
78

Eco fala dos textos de maneira geral, mas, se aplicarmos sua definio para os textos
dramticos, veremos que os espaos em branco so mais largos e maiores. Eles deixam
lugar para os gestos, para a dramaticidade da insero de um objeto de cena, para um som no
compreendido.
No resta dvida que as tragdias gregas foram feitas para serem encenadas, e,
justamente por isso, sua poesia cheia de lacunas, a pontuao s vezes frouxa, outras vezes
ambgua, mais ainda do que seria se no se propusesse ao palco. Esses vazios adicionais,
advindos da especificidade de ser um texto dramtico, s podem ser preenchidos pela
encenao ou por notas de rodap de um tradutor angustiado. A encenao no atende s
necessidades do leitor do texto escrito, e as notas so inimaginveis para um espectador.
Ento nos deparamos com um problema impossvel de se resolver: preciso fazer uma
escolha. Nesta pesquisa buscamos nos aproximar de uma traduo que atendesse s
exigncias da encenao e dos seus espectadores.
Essa escolha foi feita pela observncia de que pouco se encena teatro antigo no Brasil
no falamos aqui dos espetculos que so, na verdade, livres adaptaes dos textos dos
dramaturgos antigos, ou peas baseadas na mitologia grega; tratamos de montagens dos textos
de Sfocles, squilo e Eurpides, na ntegra e por acreditarmos que a falta de encenaes
no se deve inacessibilidade das tradues existentes. H muitas e boas tradues no
mercado, porm todas elas esto preocupadas com o rigor filolgico e se esquecem de que o
texto dramtico anseia por se tornar corpo em movimento. Prova disso so as constantes
mutilaes que sofrem ao serem encenadas. A linguagem escolhida nessas tradues afasta os
diretores e atores de teatro das peas antigas, por ser professoral e, algumas vezes, quando
mais livre, erudita demais. Essas tradues desconsideram que esse texto deve ser falado em
voz alta, para que a plateia compreenda o que est sendo dito com a rapidez do fluxo da fala.

78
Le texte est une machine paresseuse qui exige du lecteur un travail coopratif pour remplir les espaces de non
dit ou de dj dit rest en blanc, (...) le texte nest pas autre chose quune machine pressuppositionnel (Eco
apud Ryngaert. Introduction lanalyse du Thtre, p. 5).
95

Que fique claro, mais uma vez: no nos propomos a facilitar a poesia e torn-la rasa;
buscamos construir versos que possuam o ritmo da lxis e no da escrita. Julgamos que
algumas estruturas sintticas criadas pelo tradutor por exemplo, apostos explicativos que
separam o sujeito do verbo tornam difcil a compreenso do texto falado. Quando se est
lendo, possvel voltar ao incio da frase e recuperar o sujeito, mas no teatro o que foi dito
no volta mais. A opo por manter as segundas pessoas verbais do singular e do plural,
muito comuns nas tradues existentes, tambm no uma boa estratgia para uma
performance fluente de atores brasileiros, j que os pronomes tu e vs so praticamente
arcasmos em nossa lngua.
79

Uma boa dramaturgia essencial em uma pea de teatro, e isso encontrado com
facilidade nas tragdias antigas. Buscamos a iluminada transparncia das aes, muitas vezes
explcitas no texto apagadas nas tradues ; e que no se perca o ritmo das falas, das
danas, da respirao que se pode apreender pelas slabas longas e breves, pela seleo de
vogais abertas e fechadas, pelas consoantes duplas, pelos tons agudos, bartonos e graves
detalhes que ficam claros quando se l o texto em voz alta, no sendo necessrio ser
especialista em mtrica ou em msica para perceb-los. E no se pode perder de vista a
pulsao do espetculo, expressa em cada detalhe na construo da cena. E, como se no
bastasse verter de uma lngua para outra, a traduo para o teatro quase um desenho da cena.
O tradutor que almejamos ser tenta enxergar a cena em ao. possvel perceber a disposio
dos atores no palco, o deslocamento, o momento em que comeam a danar e qual
instrumento musical dirige a melodia.
Desta forma, acreditamos na importncia de tradues de textos dramticos antigos
que usam como instrumental terico no s comentadores tradicionais do texto em questo
os quais fazem comentrios de ordem lingustica e literria , mas tambm conceitos de
Dramaturgia e Teoria da Traduo (da traduo intralnguas e da traduo intersemitica),
para, assim, se conseguir a contemplao dos vrios aspectos de dramas como o que
escolhemos, Troianas de Eurpides, que, para ns, literatura de alta qualidade, alm de
dramaturgia infinitamente expressiva.
Os textos para o teatro no podem se apoiar em parfrases explicativas, a no ser que
elas sejam teis para o momento de pesquisa, para montagem da pea nesse caso elas devem
vir fora do texto, como os esclios, nas margens. Entretanto, ao ir para a cena, a soluo deve

79
Um esclarecimento se faz necessrio: em algumas regies do Brasil, os pronomes de segunda pessoa so
utilizados na linguagem cotidiana, o que no acontece em Minas Gerais. Entretanto, geralmente os pronomes
da segunda pessoa so usados sem a conjugao correta do verbo, que tende a ser falado na terceira pessoa.
96

estar no poema, na fala e nos gestos do ator. As metforas e referncias mitolgicas devem
fazer sentido com a leitura do texto potico e no com textos que se encontram no p da
pgina. Defendemos que nenhum espectador, ator ou diretor de teatro tem obrigao de
possuir conhecimentos profundos e prvios sobre mitologia antiga; na urdidura tradutria
que a mitologia deve fornecer o instrumental necessrio para que, ao estud-la, o grupo de
teatro consiga aproximar-se dela. Os nomes incomuns antes considerados apenas um
registro de uma expresso teatral que ocorreu h muitos anos passam a ser a enumerao de
figuras mgicas, poderosas, que surgem assustadoramente do passado. Vistos dessa forma, os
enigmas gerados em torno de nomes desconhecidos contribuiro para o phbos necessrio ao
trgico. Com o fluir do drama, saberemos o carter deste ou daquele deus ou heri antes
mencionado.
Walter Benjamin em A tarefa do tradutor afirma ser a traduo um desdobramento
do texto original, o eco
80
do original. As duas metforas so de muita utilidade para o
desenvolvimento do nosso raciocnio.
Pensar em desdobramento pensar em um processo de abertura: como se o texto
dramtico escolhido para este estudo fosse uma grande folha de papel dobrada que, ao ser
traduzida, fosse se abrindo e mostrando tudo o que se escondia dentro daquelas dobraduras.
Entretanto, a metfora do eco nos lembra que no ser possvel fazer da traduo um texto
absolutamente correspondente ao original, afinal, o eco repete, mas distorce o que foi dito.
No exerccio tradutrio, podemos perceber muito bem essas caractersticas da
traduo. A todo momento preciso fazer escolhas que ora privilegiam o sentido, ora
privilegiam a forma e poucas vezes conseguimos terminar um verso com a sensao de que
reproduzimos, em portugus, todas as nuances do texto grego.
Muitas vezes no possvel manter a riqueza de sentidos que carrega uma palavra em
grego. Pode ser que seja possvel aproveitar essa abundncia de informaes e coloc-la em
algum outro verso, em outros momentos do texto. Por isso a leitura do tradutor deve ser atenta
e sensvel ao potico. No preciso desperdiar informaes; pode-se mud-las de lugar e,
assim, manter algo que chamaramos de essncia da obra.
Essa essncia pode ser entendida como algo que subjaz ao texto independente da
lngua em que ele esteja escrito o que no pode ser ignorado pelo tradutor, pois ali que

80
Assim como a traduo uma forma prpria, assim tambm se pode compreender a tarefa do tradutor como
diferenciada da do escritor. Esta consiste em encontrar, na lngua para a qual se traduz, aquela inteno da qual
nela despertado o eco do original (Benjamin. A tarefa do tradutor, p. XIV).
97

est o centro ao redor do qual giram todos os versos daquele poema, o conjunto de emoes
suscitadas no tradutor na qualidade de leitor encantado pela poesia que pulsa no texto.
Por meio desse raciocnio, concordamos novamente com Benjamin, que diz ser a
traduo um processo de metamorfose e renovao do original
81
a partir da experincia do
leitor-tradutor. Ainda que se trate do mesmo texto, o que resta na traduo fruto do trabalho
do deslocamento de ideias, intenes e sensaes de uma lngua para outra, de um escritor
para outro escritor.
Parece que a tentativa de transpor poesia de uma lngua para a outra coloca uma lente
de aumento nos recursos poticos: as metforas parecem exageradas, as lacunas tambm.
Nunca se sabe se est se explicando demais ou de menos. Victor Hugo afirma que isso
causado pela invaso cultural trazida pela traduo:
As locues inslitas, as maneiras inesperadas, a irrupo selvagem de figuras
desconhecidas, tudo isso invaso. (...) a poesia em excesso. H abusos de
imagens, profuso de metforas, violao de fronteiras...
82

E vale completar com uma citao de Paulo Rnai:
...h certas idias que s podem nascer na conscincia de pessoas que falam
determinada lngua, ou mesmo que nascem unicamente por certa pessoa falar
determinada lngua.
83

Quando o abismo entre as lnguas aumentado pela distncia que elas ocupam na
linha do tempo, a dificuldade aumenta. O grego clssico e o portugus no se diferenciam
apenas pelo alfabeto ou pelo fato de o grego ser uma lngua totalmente declinvel, ao
contrrio do portugus. O grande salto temporal. O grego clssico era usado por quem vivia
no sculo V antes de Cristo, e ns s conhecemos a sua forma literria. Alcanaremos, no
mximo, sob conjecturas, uma vaga ideia de como essas pessoas pensavam e viviam, no
mais do que isso.
nesse ponto em que se encontra o trabalho de um tradutor de textos dramticos
antigos: muitos abismos e muitas lacunas. Todo texto literrio fundamentalmente
intraduzvel por causa da prpria natureza da linguagem.
84
E desse ponto que partimos para
a tentativa de pensar as tradues dos textos de teatro antigo como poesia para ler e para
encenar.

81
Pois em sua pervivncia, que no mereceria tal nome se no fosse metamorfose e renovao do que vive, o
original se modifica (Benjamin. A tarefa do tradutor, p. X).
82
Hugo. Clssicos da teoria da traduo, p. 155.
83
Rnai. Escola de tradutores, p. 15.
84
Rnai. Escola de tradutores, p. 13.
98

Um texto traduzido nunca ser o mesmo texto que encontramos em sua lngua
original. Cada lngua possui sua personalidade especfica, formada pela sintaxe, pela prosdia
(pela entonao caracterstica, pelo ritmo). O uso de vogais e consoantes tambm determina a
personalidade da lngua: muitas vogais ou muitas consoantes resultam diferentes na
construo de um texto, de uma literatura.
Assim como uma personagem, uma lngua tem caractersticas prprias que imprimem
sobre ela uma aura pela qual a reconhecemos. Muitas pessoas no sabem falar nem entendem
o ingls ou o francs, por exemplo, mas so capazes de reconhecer essas lnguas quando as
escutam, ainda que no consigam compreender o que est sendo dito.
Essa mesma aura que determina o modo de ser de uma lngua interfere na
personalidade de quem fala. Cada lngua exige uma postura corporal diferente, uma maneira
de gesticular, e at a altura do tom de voz muda de um idioma para outro.
O texto parte integrante no processo de construo de uma personagem pelo ator. E
no falamos somente que o significado do texto interfere na elaborao da persona, mas
tambm a sonoridade das palavras, a sintaxe, o vocabulrio, todos esses constituintes da
lngua formam um conjunto do qual o ator se apropria para executar seu trabalho.
Desta forma, quando uma trupe de teatro trabalha com um texto dramatrgico que no
foi escrito originalmente em sua lngua, preciso haver uma preocupao com a traduo que
se escolheu para ser a utilizada na montagem do espetculo. Uma traduo pode alterar todo o
texto:
Por isso a qualidade de uma traduo afeta toda a produo. Uma m traduo no
s confunde ou distorce a histria, e produz frases que so difceis de ser ditas pelos
atores, mas tambm as palavras escolhidas para a traduo iro afetar a paisagem
interior do ator.
Existe um outro elemento: a sonoridade das palavras ir alterar a percepo do
pblico com relao ao personagem.
De certo modo, no existe uma coisa chamada personagem; existe apenas o acmulo
de detalhes, que o pblico interpreta como traos de uma personalidade particular.
Esses detalhes incluem o modo como a pessoa fica em p e se movimenta, que
palavras ela escolhe para se comunicar, quo rpido ela responde s situaes que se
apresentam, e assim por diante. Usando esses elementos, o pblico gradativamente
pinta um retrato, que finalmente revela por si s ser aquela pessoa. Quando os
detalhes mudam, a interpretao do pblico automaticamente muda. Se a traduo
ruim e no leva em conta a importncia da sonoridade, as palavras tero uma
ressonncia completamente diferente, e o pblico ter a impresso de uma outra
personalidade.
Mesmo no caso de uma histria (ou produo) idntica em ingls e francs, existe
um sentimento completamente diferente na apresentao. At o sotaque cria uma
impresso diferente. Quando vemos atores em cena que falam igualmente bem
francs e ingls, temos a impresso de que a personalidade toda mudou de uma
99

verso para outra. Obviamente a personalidade no mudou, mas como se os
detalhes tivessem sido alterados.
85

Como seria uma traduo fiel? Uma traduo fiel a qu? Ao longo da histria da
traduo, houve um momento em que surgiu o conceito das belas infiis,
86
ou seja,
tradues que construam textos bonitos, mas que se afastavam do texto original. Esse
conceito nos leva a pensar que ou uma traduo bonita ou ela uma representante feiosa do
texto original.
Entretanto, como podemos dizer que um texto que no se presta cena um
representante do texto de Eurpides, por exemplo? Ou como um texto que carrega o nome de
um poeta consagrado pode ser feio? Incoerncias.
Acreditamos que existem mais opes entre a fidelidade e a beleza. Uma traduo de
um texto clssico que tem como principal preocupao a preciso gramatical pode afastar-se
da beleza do texto, de seu ritmo, da sua finalidade. Mas isso no quer dizer que uma traduo
que esteja preocupada com a sonoridade do texto, com a sua beleza, afaste-se completamente
do significado desse texto.
87

Buscamos, em nosso trabalho de traduo, ser fiis se que possvel pensar em
traduo nesses termos s caractersticas dramatrgicas do texto de Eurpides, antes de
sermos fiis s ideias j estabelecidas sobre o texto. Entretanto, isso no significa que no
estudamos a lngua grega, que no consultamos dicionrios e comentadores; quer dizer que
usamos as informaes dos dicionrios, comentadores e nosso conhecimento sobre a lngua
grega em favor de uma traduo que tinha como objetivo primeiro a poesia e o teatro.
Nossa preocupao se concentrou em elaborar frases que fossem possveis de serem
oralizadas, pois julgamos que a primeira funo de Troianas a encenao teatral.
Percebemos que toda palavra que escolhamos era parte de um quebra-cabea que montava
cada personagem individualmente e coletivamente, dentro das relaes estabelecidas entre as
personagens no espetculo.
Como nos disse Yoshi Oida no trecho citado, o acmulo de detalhes que forma uma
personagem. A fluidez com que o ator dir as suas falas, as caractersticas semnticas e

85
Oida. O ator invisvel, p. 145-146.
86
Como chamam a ateno os organizadores dos Clssicos da teoria da traduo, O gramtico e lexicgrafo
Gilles Mnage (1613-1692) chamou as tradues [de DAblancourt] de belas infiis, do mesmo nome que
dava a uma de suas amantes (p. 48).
87
Lequivalence est une notion tout faire, dans la traduction. Elle est aussi floue que la fidlit. Pouvant se
situer des niveaux divers. Elle suppose obscurment une synonymie que le discours rcuse. Mais elle est
mallable. Elle peut passer de la lange au discours, du discontinu au continu. Elle se rsout en recettes de
stylistique compare. Elle peut aussi bien sappliquer au rythme et la prosodie, dans le discours
(Meschonnic. Potique du traduire, p. 28).
100

culturais do vocabulrio de cada personagem, bem como a sintaxe das falas, isso tudo pode
ser determinado no processo de traduo e interferir na leitura e montagem do espetculo.
Acreditamos que ao traduzir deva existir essa preocupao global com os detalhes do
texto, para que o texto (re)construdo pela traduo possa tocar minimamente o texto original.
Para tentarmos nos aproximar do que foi dito pelo autor em sua lngua, devemos ter
estratgias mltiplas, que se encontrem alm da consulta insistente aos dicionrios e
gramticas. prefervel que o tradutor renuncie a detalhes de significao e se aproxime do
ritmo do texto, afinal a preciso semntica legada aos dicionaristas, e a literatura
responsabilidade do tradutor. Os livros auxiliam sobremedida o tradutor, mas no entregam
solues tradutrias prontas, porque no h um manual de tradutologia, h lnguas, textos,
autores, estilos e experincias de traduo.
Isso nos faz suspeitar de que uma traduo no depende somente do contexto
lingustico, mas tambm de algo que est fora do texto e que chamaremos de
informao acerca do mundo ou informao enciclopdica.
88

Assim, inimaginvel para ns traduzirmos um texto dramatrgico sem procurarmos
em ns experincias teatrais.
89
O tradutor possui um corpo que carrega experincias de vida,
conhecimentos sobre o mundo. E, caso no exista um conhecimento prvio, sempre possvel
adquiri-lo. No preciso tornar-se especialista em assuntos diversos a cada texto novo que se
v traduzir, mas indispensvel observar o mundo e buscar referncias que sustentaro a
traduo. Nenhum texto diz nada sozinho, ele s comunica algo quando est em relao com
o mundo. Mas uma obra no transmite nenhum tipo de informao, mesmo contendo
algumas, ela abre experincia de um mundo. (...) Alm disso, cada vez que a traduo dita
literria se coloca como ato de comunicao, torna-se inevitavelmente no-comunicao.
90

Por isso no devemos limitar as obras dos autores antigos a textos que nos informam
como foi a Grcia h muitos anos, como era a religio grega e como as pessoas lidavam com
essa mitologia. Ao ler Troianas possvel conhecer vrios pontos da mitologia do povo
grego, bem como conhecer um pouco das noes de poltica, famlia e religio. Entretanto, o

88
Eco. Quase a mesma coisa, p. 36.
89
Lefficacit potique de la traduction dHamlet par Lepoutre (tentative insolite et originale, pour Andr
Lorant) est quelle est prise et agissante dans lunit du thtre. Sparer la traduction dun cte, la mise en
scne de lautre, est un effet du vieux dualisme. Comme entre la forme et le fond. La traduction et la mise en
scne sont ici des pratiques lune de lautre. Linvention du langage dans la traduction napparit pas sparable
du jeu, qui dispose et dplace les valeurs attendues (Meschonnic. Potique du traduire, p. 243).
90
Berman. A traduo e a letra ou o albergue do longquo, p. 64. Grifo do autor.
101

que mais nos encanta a beleza do texto, so as metforas criadas pelo poeta, so as imagens
de um lugar que no conhecemos, mas que somos estimulados a percorrer.
Os textos dos poetas gregos nos mostram tambm como se comportava a lngua grega,
mas o que interessa para a literatura no so as estruturas sintticas ou as variaes
semnticas; interessa literatura o que resulta do trabalho com a sintaxe e com a semntica.
Gostaramos, aqui, de diferenciar as tradues acadmicas das tradues literrias:
O fillogo no pretende ser elegante ou potico, mas correto (para a lngua para
a qual se traduz) e exato (para o texto a traduzir). Ele quer fazer a traduo mais
exata possvel de um texto estabelecido o mais exato possvel, apoiando-se num
saber no menos exato das lnguas de partida.
(...)
O problema que esta aspirao exatido, pretensamente modesta, tendeu cada
vez mais a acatar de forma autoritria todos os prestgios da cientificidade e
portanto a desqualificar os outros modos de traduo, que no tm primeiramente tal
aspirao.
(...)
A filologia faz mais do que arrogar o direito do monoplio da traduo dos
clssicos; ela se arroga aquele do seu comentrio. O texto traduzido vem
acompanhado, alm de um aparelho crtico, de notas destinadas a indicar ao leitor
o sentido da obra, a situ-la historicamente etc.
(...)
Pois o conhecimento exato de uma obra e de uma lngua no habita em absoluto
traduo e o comentrio.
91

inegvel a importncia das tradues acadmicas e do trabalho dos fillogos para o
ensino de lnguas antigas: por meio desses trabalhos que os alunos aprendem as lnguas
antigas, conhecem o funcionamento das gramticas e adquirem conhecimentos profundos
sobre as lnguas e suas respectivas literaturas.
Porm, acreditamos que esses textos no servem para o consumo fora das
universidades. No so apropriados para a leitura de fruio, por serem um material pesado,
que utiliza formato e linguagem especficos do universo acadmico. Sendo assim, observamos
necessria a produo de tradues adequadas ao consumo de leitores comuns, os quais
querem ler a literatura grega e no estud-la para serem profundos conhecedores da histria
da Grcia ou da mitologia grega.
Ao deparar-se com um texto inchado por notas de rodap, comentrios, introdues e
anlises, um leitor comum pode sentir-se intimidado, incapaz de acessar tamanha quantidade
de informaes e reflexes, alm de perder a liberdade de elaborar seu prprio entendimento
daquele texto, seus sentimentos. Em verdade, as tradues acadmicas no deixam espao

91
Berman. A traduo e a letra ou o albergue do longquo, p. 111-112. Grifos do autor.
102

para que o leitor elabore nenhum tipo de dvida ou questionamento sobre aquela literatura,
pois as brechas so todas preenchidas pelas explicaes.
Assim a filologia, ao embalsamar esses textos, consuma, sem se dar conta, esta
ruptura com a tradio que acontece de outra forma no plano cultural literrio.
neste momento que Homero, Dante, Virglio etc., se tornam ininteligveis,
enquanto que a tradio, com suas tradues inexatas, conservava com eles uma
relao viva, feita de imitao e de recriao.
92

Ento, os textos de Sfocles, Eurpides e squilo, que participavam de um evento
coletivo, libertador e transgressor, tornam-se palavras presas pelas explicaes de p de
pgina.
As tradues possuem um papel de grande importncia na construo da imagem de
uma cultura.
93
Em geral, conhecemos muito sobre um pas lendo suas obras literrias,
assistindo a filmes, conhecendo as expresses artsticas daquele lugar. Mas nem sempre
possvel ler os livros na lngua em que foram escritos. Quer dizer, na grande maioria das
vezes, a maior parte das pessoas l textos traduzidos, ou seja, que passaram pela mediao de
um tradutor. Isso significa que lemos a leitura que o tradutor fez daquele texto.
justamente por isso que o trabalho de traduo no se restringe ao conhecimento da
lngua de origem do texto, mas exige um espectro de reflexo muito mais amplo. O tradutor
deve ter conscincia de que inevitavelmente seu trabalho interfere na leitura do texto. A partir
dessa conscincia, ele trabalhar tentando encontrar um caminho que seja o mais neutro
possvel, sem, contudo, acreditar ingenuamente em sua imparcialidade.
Nossa traduo, que foi apresentada no primeiro captulo desta dissertao, por
exemplo, acaba por favorecer uma leitura dramatrgica de Troianas, no se preocupando em
explicar referncias mitolgicas ou religiosas. Por outro lado, tentamos fazer com que
algumas dessas referncias no causassem uma falta completa de entendimento por parte do
pblico que supostamente assistir montagem da pea. Assim, tentamos explicitar o
significado de alguns nomes de lugares ou deuses, sempre no corpo do texto, sem obrigar o
encenador a inserir uma informao extratextual. Poderamos ser acusados de facilitar o texto
do poeta, mas poderamos ser elogiados por tornarmos o texto inteligvel para os
espectadores.

92
Berman. A traduo e a letra ou o albergue do longquo, p. 113. Grifos do autor.
93
Venuti. Escndalos da traduo.
103

O ideal seria que a traduo literria precedesse interpretao, mas isso s possvel
teoricamente, na prtica o tradutor precisa ler, entender algo e traduzir o que foi entendido.
Impossvel fazer diferente. Possvel almejar.
Pelo que se inverte o que, entretanto, passa pelo bom senso mesmo: que interpretar
precede traduzir, j que necessrio primeiro compreender antes que haja traduo.
Sim, mas se a interpretao toda a cadeia interpretativa conhecida como
portadora da traduo, a traduo portada por uma interpretao que a precede,
tanto quanto por toda a hermenutica. Insidiosamente, a situao da traduo, assim,
foi invertida em relao quela do texto a traduzir, pois este sim portador de
interpretaes, e no portado por elas. Diro a mim que no pode ser de outra forma,
porque a traduo vem depois. Sim, mas essa situao no afasta o problema, ao
contrrio, ela no faz mais que coloc-lo vivo. O texto se sobressai potica. A
traduo no poderia mais que sobressair-se hermenutica. Ao signo. Ao sentido.
Ela perdeu a marcha no seu combate com o texto. No h, portanto, mais que uma
coisa a fazer para que a traduo seja, como o texto a traduzir, da ordem de uma
potica: fazer com que a traduo tambm seja portadora e no portada. E esta
posio aparentemente impossvel de se ter se parece com aquela viso do signo.
Viso da significncia, que no outra que o empirismo do discurso, ela no mais
difcil que o prprio poema, quando ele a parbola da linguagem. So elas os
segundo originais.
94

Assim sendo, o desejo de uma traduo ser to potente artisticamente quanto o
original. A perseguio da traduo pela potica do texto, por seu potencial artstico e no
por seu significado. Bem como o original. Um poeta ou escritor pode comear a escrever um
texto querendo dizer alguma coisa especfica ou no tendo clareza de onde quer chegar ,
entretanto isso no importa muito (e todo verdadeiro artista sabe disso), pois a obra de arte s
encontra significado quando entra em contato com seu pblico; antes disso o artista
permanece mudo.
Por analogia, o texto traduzido deve ser mudo at que encontre um leitor. Caso a
traduo explique seu trabalho, no necessrio que o texto traduzido seja lido, pode-se ler
somente o aparato crtico, as notas de rodap e as introdues tericas: pronto, o leitor tem a
sensao de que j conhece a histria, at mais profundamente do que se houvesse lido a

94
Par quoi aussi sinverse ce qui pourtant passait pour le bon sens mme: quinterprter prcde traduire,
puisquil faut bien dabord comprendre avant quil y ait traduction. Oui, mais si linterprtation toute la
chane interprtative est conue comme porteuse de la traduction, la traduction est porte par une
interprtation qui la prcde, autant que par toute lhermneutique. Insidieusement, la situation de la traduction
a ainsi t inverse par rapport celle du texte traduire, car celui-ci est porteur des interprtations, et non
port par elles. On me dira quil ne peut pas en tre autrement, puisque la traduction vient aprs. Oui, mais
cette situation nefface pas le problme, elle ne fait que le mettre vif, ou contraire. Le texte ressortir la
potique. La traduction ne pourrait plus ressortir qu lhermneutique. Au signe. Au sens. Elle a perdu
davance, dans sont combat avec le texte. Il ny a donc quune chose faire, pour que la traduction soit,
comme le texte traduire, de lordre dune potique: faire que la traduction aussi soit porteuse et non porte. Et
cette position apparemment impossible tenir ne parat telle que vue du signe. Vue de la signifiance, qui nest
autre que lempirique des discours, elle ne pas plus difficile que le pome lui-mme, quand il est la parabole du
langage. Cest celle des originaux seconds (Meschonnic, Potique du traduire, p. 131. Grifo do autor.
Traduo nossa).
104

literatura em si, pois tem acesso a ligaes dessa obra com outras obras provavelmente
tambm no lidas , com filsofos, com tericos.
De alguma maneira, consideramos que a profuso de anlises aparta o leitor de sua
relao com a literatura, fazendo-o acreditar que h uma leitura correta de uma obra de arte e
que basta tomar conhecimento dessa leitura para se conhecer a arte propriamente dita.
A arte no lida bem com amarras e obrigaes; quando um diretor de teatro toma em
suas mos uma pea de Eurpides e se d conta da quantidade de informaes extraliterrias
que as edies fazem com que ele acredite que deva conhecer para se apropriar do texto, esse
artista tem grandes possibilidades de deixar de lado seu projeto de leitura e partir para algo
que oferea maior liberdade para sua criatividade.
O ritmo, no a interpretao, faz a diferena entre as tradues. A diferena real
dentro da interpretao. O ritmo, na traduo exatamente como no original, deve
fazer com que a interpretao seja no portadora, mas portada. O ritmo sendo, por
sua vez, a historicidade e a especificidade de tudo que o sentido somente uma
parte. Ento, a tica e a potica de traduzir so somente uma mesma pesquisa. Do
ritmo.
95

Acreditamos que, somente quando o tradutor compreende que seu texto nunca
corresponder preciso dos comentrios, quando ele entende que uma traduo incapaz de
ser to abrangente e direta quanto uma srie de anlises literrias, que ele pode tornar-se
livre para perceber o ritmo do texto, para traduzir o poeta e no refletir a tradio de
comentrios.
No h mtodos para traduzir, h experincias de traduo. O trabalho com a letra
exige uma aproximao com o trabalho do poeta, tendo como pano de fundo a erudio dos
comentrios, mas sendo seu principal objetivo a transposio de um objeto literrio de uma
lngua a outra.
Traduzir significa sempre cortar algumas das conseqncias que o termo original
implicava. Nesse sentido, ao traduzir no se diz nunca a mesma coisa. A
interpretao que precede cada traduo deve estabelecer quantas e quais das
possveis conseqncias ilativas que o termo sugere podemos cortar. Sem nunca
estarmos completamente seguros de que no perdemos uma reverberao
ultravioleta, uma aluso infravermelha.
96

95
Le rythme, non linterprtation, fait la diffrence entre les traductions. La diffrence relle dans
linterprtation. Le rythme, dans la traduction exactement comme dans loriginal, doit faire que linterprtation
soit non porteuse mais porte. Le rythme tant la fois lhistoricit et la spcificit du tout dont le sens nest
quune partie. Alors lthique et la potique du traduire ne sont quune mme recherche. Du rythme
(Meschonnic. Potique du traduire, p. 221. Traduo nossa).
96
Eco. Quase a mesma coisa, p. 107. Grifos do autor.
105

EPLOGO
Diante dos argumentos que expomos ao longo destas pginas, gostaramos que a
reflexo proposta por ns estivesse minimamente compreendida: partimos do pressuposto da
grandiosidade dos textos clssicos e de sua forte presena no que chamamos de literatura
ocidental. Mais especificamente, lidamos com textos dramticos, por isso enveredamos pelo
estudo da dramaturgia. Enfatizamos a importncia de no se esquecer que o texto de Eurpides
foi escrito para a cena, para tornar-se ao por intermdio de atores, diretores e espectadores.
Entretanto, nosso estudo se ateve no que h de mais literrio em Troianas: os excertos
em que a narrativa, em contraponto ao dilogo, predominante. Isso porque no acreditamos
que exista uma separao to perfeita como nos faz acreditar a teoria dos gneros literrios. A
narrativa de Eurpides est recheada de elementos dramticos e dramatrgicos, ainda que
muitas vezes disfarados pelo vocabulrio pico, que nos remete a ideia de narrativa por
excelncia. No nos detivemos em contextualizaes histricas ou biogrficas sobre o autor e
a obra em questo, por acreditarmos que nosso estudo independe de tal labor. Ainda que vez
ou outra faamos aluses a fatos histricos, no era nosso principal objetivo conhecer o texto
de Eurpides por esse vis.
A abordagem centralizou-se nos elementos que identificamos como resqucios do
cnico no texto, quer dizer, lemos Troianas almejando encontrar em suas palavras indicaes
de um teatro criado por Eurpides e que poderia vir a ressurgir no teatro contemporneo, a
partir de nossa anlise. Procuramos as indicaes de cena, as mos do encenador que escrevia
e dirigia seus espetculos. Queramos que o teatro voltasse a ser destaque no texto que
estudamos, e que no fosse mais um detalhe sobre aquela obra. Ser um texto escrito para a
encenao no e nunca foi um detalhe, o fim primeiro e a fora motriz do texto de
Eurpides.
O hbito e a distncia que nos separa do teatro grego levou a contemporaneidade a ver
os textos dramticos antigos como literatura, como expresso artstica que comea e termina
em uma folha de papel. O teatro no isso; ele pode comear no papel e terminar em uma
praa pblica, ou pode comear na rua e terminar em forma de livro. De qualquer maneira, o
teatro obrigatoriamente passa pela performance, antes ou depois de tornar-se livro. Se no
houve o ato performtico, no teatro, pode ser potncia teatral, mas nunca teatro.
Acreditamos que o texto dramtico uma partitura para a cena. A msica s existe de
fato quando executada e transformada em som por cantores e instrumentistas. Assim tambm
106

se comporta o teatro. Um msico capaz de ler uma partitura e identificar qual msica ela
guarda, bem como um profissional das artes cnicas capaz de ler um texto dramtico e
visualizar o espetculo cnico que ele representa.
A tendncia do teatro contemporneo a construo dos espetculos a partir de aes
fsicas, de processos coletivos de criao que no necessariamente partem de uma histria j
pronta que ser contada. A histria inventada durante os ensaios, na medida em que
situaes so criadas por meio de improvisaes. Esta uma maneira de se montar um
espetculo, mas no a nica.
O artista tem vontade de criar sua prpria histria, de dizer a partir de seu ponto de
vista, e isso totalmente legtimo. Entretanto, os artistas tambm gostam de recontar histrias,
de fazer suas as palavras de outros artistas, de recri-las a sua maneira. Disso feita a arte: de
novas e velhas histrias que se comunicam e complementam.
Dessa forma, procuramos a tragdia grega que poderia ser lida e encenada na
contemporaneidade. Quer dizer, o que no texto trgico elemento de comunicao com o
teatro contemporneo: o corpo do ator, a voz, o ritmo das falas, as danas, a msica e as
emoes. Nada disso deixou de comunicar o que sempre comunicou. Fatos histricos podem
no ser reconhecidos, muito menos sutilezas da lngua grega clssica. Mas o homem o
mesmo, jargo batido que ainda nos contenta.
Fato comprovado o de que os artistas gostam de recontar histrias, tanto que as
mitologias de povos antigos sempre servem de inspirao para novas criaes artsticas.
Todavia, uma tragdia antiga, como Troianas de Eurpides, no se trata somente de um
aglomerado de histrias mitolgicas, registro de uma cultura e de uma civilizao. H um
trabalho de refinamento artstico nesses textos, uma tragdia um objeto de arte lapidado,
inteiro e autnomo.
Assim, nos perguntamos o motivo pelo qual o teatro contemporneo se afastou desses
textos, ou passou a us-los somente como fonte de inspirao e no como eixo central de uma
montagem teatral. Os textos de Eurpides, Sfocles e squilo tornaram-se quase dicionrios
mitolgicos, que apresentam os pontos centrais de uma histria que liga alguns personagens
entre si. A partir desses arqutipos vrios encenadores criam seus espetculos, mas no usam
os textos, as palavras e as metforas criadas pelos poetas.
A resposta que encontramos para o maior nmero de adaptaes do que de montagens
dos textos clssicos tem ligao com o estilo de traduo que feita desses textos e com a
maneira que eles so veiculados.
107

As tradues das tragdias gregas produzidas no Brasil so feitas com um vis
acadmico, por professores e alunos dentro das universidades. Os textos so elaborados para
serem utilizados em sala de aula, com uma grande preocupao com o rigor filolgico e
gramatical, fazendo com que o texto seja perfeito para ser utilizado em aulas de lngua e
literatura grega, em que cada termo ser discutido minuciosamente, em que todo o aparato
crtico ser examinado, e os alunos podero conhecer as variantes do texto grego que podem
gerar mais de um significado. Tudo isso encantador para um helenista, mas afasta o leitor
leigo da fruio do texto puro e simples. Afasta tambm quem procura a dramaturgia desses
versos para coloc-los em cena.
Entretanto, consideramos esses mesmos helenistas os principais responsveis pela
divulgao dos textos dramticos antigos para a comunidade em geral, pois a comunidade
acadmica o nico grupo detentor do conhecimento necessrio para a produo de tradues
que possam atender s expectativas do grande pblico.
No falamos em facilitar o texto. Pensamos em uma traduo paralela pesquisa
cientfica, que tenha como resultado um texto potico, dramtico e literrio, sem a presena de
explicaes sobre mitologia, filologia e mtrica.
Acreditamos que nossa reflexo aponta para uma prtica de traduo que consiga, sem
perder a seriedade e o compromisso com o grego antigo, erigir um texto passvel de uma
leitura despretensiosa e preocupada com o prazer do texto. Os leitores no precisam conhecer
as dificuldades enfrentadas pelo tradutor com a lngua original, ou as discusses que giram em
torno de uma ou outra passagem polmica, provavelmente uma interpolao. Isso matria
para estudiosos ou para leitores especializados, interessados em estudar mais profundamente o
texto em questo.
Ao encenador, ator, leitor comum, interessa o texto, a histria, o potencial dramtico
do texto. Interessa a marca do uso de um recurso cnico: msica, dana, entrada e sada de
personagens, e os efeitos que esses recursos conseguem causar ainda no texto no encenado e
na encenao.
Talvez, ao leitor comum instigue preferencialmente a riqueza potica do texto, e no o
que se encontra por trs dessa poesia: os manuscritos, as variantes, as referncias histricas,
isso tudo sustenta o texto, mas faz parte dos bastidores, no deve aparecer. O tradutor tem por
obrigao conhecer os bastidores e trazer luz da ribalta somente o espetculo pronto, todos
portando seu figurino e sua maquiagem. Sob nosso ponto de vista, s consegue colocar vista
108

esse texto que buscamos um tradutor que honestamente pesquisou sobre seu objeto de
trabalho, colheu as informaes tcnicas necessrias e diluiu-as no tom potico do texto.
A Teoria da Traduo pode nos ensinar muito sobre a reconstruo de um texto
literrio. Sem ditar frmulas ou mtodos, mas embasados no processo reflexivo, os tericos
da traduo relatam experincias e maneiras de enfrentar um grande texto.
Traduzir a harmonia entre a leitura, a crtica, a filologia e o prazer em ler e escrever.
Por isso no basta somente conhecer dois sistemas lingusticos diferentes para conseguir
traduzir, pois a traduo no se resume a conhecimentos de lngua, h nela uma prtica alm
da lngua, no lugar onde reside a literatura e a crtica literria.
Troianas um lindo texto, e podemos perceber a potncia para ser colocado em cena
ao l-lo. Foi essa fora que tentamos evidenciar com nossos comentrios e com nossa
traduo. No texto traduzido buscamos abertura, sem nos afastarmos do original em grego; e
nos comentrios queramos, ao mesmo tempo, justificar opes de traduo e discutir o efeito
que cada escolha tradutria pode ter na leitura do texto.
O teatro quer a ao que os textos dramticos antigos guardam e podem oferecer.
Cai o pano.
109

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