Edgar Martins Como posso ver o que vejo, at saber o que sei?

Tudo quanto seja direito mentira, murmurou com desprezo o ano. Toda a verdade curva, o prprio tempo um crculo." (Nietzsche) Em Junho passado cheguei ao fim de uma residncia artstica num dos mais singulares habitats naturais do mundo, na Florida, E.U.A. Depois de ter batalhado com um territrio infestado por mosquitos durante dez dias, acabei por sucumbir s exigncias idiossincrticas de menino-urbano e arranjei um quarto num hotel em Miami Beach. Foi por essa altura que a inesperada morte de Michael Jackson e a consequente saga monopolizaram o tempo de antena. Enquanto via as notcias na CNN, apercebi-me de que a histria j no era linear. Os meios de comunicao social modernos no se cingem a relatar acontecimentos; tambm expem inadvertidamente os processos que so a base de toda a comunicao. Estes revelam uma realidade polimrfica, multiforme, um mundo de fluxos e correntes num estado perptuo de transformaes incertas, e no qual a busca incessante por respostas apenas nos levam a novas questes. No posso deixar de estabelecer um paralelo entre estas observaes e o trabalho que produzi (e tambm com os relatos e posts em blogs em torno do mesmo assunto). As imagens que criei e constru so alusivas a processos que definem mecanismos de resposta em tempo real aos espaos que fotografo. Observar estas fotografias como ocupar um lugar da nossa prpria excluso. O trabalho, em si, expe implacavelmente as inadequaes e insuficincias da fotografia. A verdade que no mago desta polmica no se encontra um debate sobre a decepo ou falha de representao, nem sequer um debate sobre a rivalidade febril entre Arte e Jornalismo (para citar Susan Sontag). Apesar dos abismos que os separam, o Jornalismo e a Arte tm empregue os mesmos mtodos de expresso artstica ao longo de muitos anos, com a nica diferena de que num contexto isso se cumpre explicitamente, e no outro implicitamente. E no me estou a referir utilizao do Photoshop. Estava eu consciente do contexto em que o meu trabalho seria apresentado e percepcionado? Tero as minhas aces sido um gesto provocatrio, resultado de um briefing pouco claro ou de um idealismo ingnuo? Ser que as construes contribuem para ou antes invalidam a histria contida na fotografia? Sei que este projecto e o modo como as coisas se processaram levantaram muitas ideias sobre ideias e questes em torno de limites e parmetros. Mas gostaria de esclarecer dois equvocos: no trabalho que produzi, no deformei nem The New York Times nem a minha prpria obra. Reconheo que a alterao digital de fotografias, em si mesma, no um problema quando elas so apresentadas num contexto no-indicial. No entanto, para alm da ilustrao, do trabalho de moda e do retrato, quantas vezes so os assuntos de pendor sciopoltico conceptualizados e entendidos fora do alcance do foto-documentrio cannico? Ainda que os pormenores do meu contrato com The New York Times tenham levado a muitas discusses e conjecturas, penso que de maior importncia renegociar os termos do contrato maior entre o autor/jornal/leitor. Durante 20 dias trabalhei intimamente com os editores do blog Lens, do The New York Times, com o objectivo de apresentar aos leitores uma seleco de imagens que lhes permitisse uma perspectiva prxima dos meus mtodos de trabalho. As imagens foram escolhidas para ilustrar conceitos-chave que acentuarei neste ensaio. Naturalmente, senti-me desiludido com a introduo ao slideshow, a qual, tal como o texto original publicado na revista, no passou nem pela minha leitura prvia nem pela minha

aprovao. No que respeita aos valores e direitos associados ao processo criativo, creio que houve um bvio mal-entendido do The New York Times Magazine, ao estender um convite a um artista, como eu, para representar uma perspectiva muito especfica da realidade, sem se ter assegurado que eu estava a par dos seus parmetros e limitaes jornalsticas. Por outro lado, eu nunca os poderia tomar como uma fronteira vlida. No texto introdutrio, o meu trabalho foi definido como com longas exposies, mas sem qualquer manipulao digital. Infelizmente, esta informao no era de todo correcta: das 13 imagens apresentadas online, apenas 5 foram criadas com longas exposies; das 73 imagens que produzi, apenas 15 so fruto desta tcnica. A 24 de Junho de 2009, pelas 22:51:41 de Inglaterra (dois dias antes da publicao do projecto), enviei um email ao The New York Times com a sinopse que havia escrito para a introduo da maquete de um livro que tinha produzido com este trabalho (e que apresentara a uma editora conceituada). O texto terminava assim: Num estudo que vai alm da pura pesquisa e documentao formal e factual, este trabalho catalisa e reunifica novas experincias de uma nova forma da arquitectura americana: as runas de uma idade douro. Aceito a natureza probabilstica do universo. Tal como no campo da Fsica, o Princpio da Incerteza quebrou o movimento das partculas em funes de probabilidade, o meu ponto de partida em qualquer projecto fotogrfico que toda a realidade manipulada, todos os factos so uma construo, moldados por aqueles que os documentam. Em muitas outras ocasies, expus a minha preocupao com o modo como a vasta maioria do fotojornalismo incapaz de representar os processos, sejam estes os que levam ou subjazem ao acontecimento coberto, ou os processos de apropriao e comunicao do real pelo fotgrafo. Talvez isto esteja relacionado com a incapacidade da imagem singular em representar o tempo. Ou talvez porque para os fotojornalistas, a realidade objectiva no apenas alcanvel como at mesmo manifestvel atravs da veracidade da lente. Bernardo Soares (um dos heternimos de Pessoa) escreveu que algumas verdades no podem ser ditas seno em fico. Talvez sejam mesmo melhor ditas enquanto fico. Apesar da busca constante de novas formas de assimilar e representar o real, o fotojornalismo nunca sentiu a necessidade de questionar certas regras, estticas ou ticas. Estaria eu consciente do modo como a histria seria apresentada aos leitores? Ser que estas construes expuseram uma forma de trabalhar por parte do artista que nunca tinha sido antes anunciada? Seria esta a melhor plataforma para iniciar qualquer tipo de debate? Penso que mais pertinente perguntar o seguinte: poderemos ns olhar uma imagem a um s tempo enquanto facto e construo, e estarmos cientes dos processos nela subjacentes? Julgo que sim. Invalidar isso o propsito jornalstico? No sei. Se bem que d as boas-vindas ao presente debate, nunca pensei que ele se viesse a centrar em polaridades to redutoras como tico/no-tico, verdade/mentira, real/irreal. A fotografia um simulacro. Ao reconstituir o seu objecto, como argumentou Barthes, cria um novo mundo, que no procura duplicar mas tornar visvel. Numa sociedade em que a comunicao visual preponderante, a transparncia da cmara promove expectativas inalcanveis, contribuindo para uma cultura voyerstica que usa e observa as imagens sem quaisquer cuidados, gratuitamente. Na minha perspectiva, esta atitude para com a Fotografia igualmente um desservio ao Jornalismo. Embora o meu trabalho se defina, na sua maior parte, por processos sem recurso ao computador, no correcto afirmar que sempre assumi posies puristas em relao Fotografia. Projectos anteriores como O Ensaio do Espao (2005-06, sobre fogos florestais em Portugal), Paisagens do Alm: o Problema da Objectividade (2006-07, sobre regies de glaciares em recesso na

Islndia) e Aproximaes (2006, uma srie sobre aeroportos) lidavam com uma abordagem muito mais convencional do meio. Os prprios ttulos podero sugerir que h outras questes envolvidas para alm do visvel. Entendo a Fotografia como um meio complexo que diz respeito a uma vasta latitude de processos e mecanismos. Paulatinamente, tenho utilizado mais e mais variadas tcnicas, analgicas experimentais e tambm digitais, para transmitir ideias e simplificar a minha linguagem visual (casos de Parables of Metaphor & Light, Monologues, alm de outros). O mesmo acontece com muitas fotografias que exemplificam uma simetria impenetrvel. Estas imagens esto presentes em vrios projectos de trabalho, e so claramente distinguveis das restantes fotografias dessas sries. Os fogos publicados na minha primeira monografia, Buracos Negros e Outras Inconsistncias foram encenados algo que sempre deixei bem claro publicamente. Por mais ambguo e fora deste mundo que o resto do trabalho parea ser, estas imagens destacam-se pela sua destreza visual. So distintamente construes, tanto quanto as fotografias espelhadas includas no slideshow retirado do portal do The New York Times. Bachelard indica como tudo aquilo que muda rapidamente pode ser explicado pelo fogo. No obstante, enquanto os fogos funcionam como alegorias representando a metamorfose que toda e qualquer realidade atravessa sempre que observada o espelhamento de algumas imagens serve uma outra funo: a realidade fragmentada, repetida, polarizada; apresenta-se o doppelgnger (duplo). As simetrias presentes nas minhas imagens no operam apenas a um nvel visual; esto intrincadamente associadas filosofia que fundamenta o trabalho. No seu livro Notes on a Visual Philosophy, Agnes Denes diz que a simetria Ajuda-nos a cartografar a perda que ocorre na comunicao, isto , entre o observador e o artista, entre o dador e o receptor, entre significados especficos e smbolos, entre naes, pocas, sistemas e universos. Para Lacan, a fase do espelho um dos constituintes primeiros da identidade que oferece um sentido imaginrio de totalidade experincia da realidade fragmentria. A simetria ajuda-nos a cartografar os parmetros da existncia e da comunicao humanas, sobretudo as suas inconsistncias, o seu mpeto dialctico. Para mim, tambm acentua que a interpretao da realidade pela cmara ter sempre de ocultar mais do que revela. Alguns acharam difcil reconciliar o uso da tecnologia digital num trabalho para The New York Times com o facto de que eu teria indicado, noutros contextos, que no recorria a processos digitais, particularmente na monografia Topologias (Aperture, 2007). Uma pesquisa mais cuidadosa teria revelado que em monografias ou em material publicitrio para exposies realizadas at meados de 2006, tenho evitado discutir o processo de produo. A partir de 2006, o meu trabalho passou a envolver-se com questes relativas construo e teatralidade, mas sem que tivesse recorrido a construes efectivas, fossem estas fsicas ou digitais. Em projectos como O Terico Acidental, senti que precisava de estabelecer uma ligao com a realidade logo partida. Manter as reivindicaes implcitas de verdade da fotografia analgica uma forma de recuperar a realidade. O trabalho procura pelo observador, envolve-o e pede-lhe mais tempo. Mas h uma sugesto perturbante de que nem tudo bem o que parece. O momento em que se reconhece que h algo mais, o momento crucial da suspenso da incredulidade, o ponto mais alto que se poder atingir. Este processo de revelao lento e sentido de manipulao temporal de uma importncia central para o meu trabalho. Foi por esta razo que na monografia Topologias (ao contrrio de trabalhos anteriores), decidi divulgar alguma informao sobre os relevantes processos de produo. O trabalho produzido analogicamente, retratando paisagens encontradas e utilizando somente a iluminao disponvel. Creio que fazer uma distino entre a

maior parte do trabalho e uma minoria de imagens que necessitaram de alguma mediao/ restauro digital completamente irrelevante. No se trata de omitir ou negar o processo, mas sim de incitar o espectador a uma espcie de dialctica que o far entregar-se de modo mais activo s imagens. No fim de tudo, a fotografia silenciosa e apenas pode ser confrontada visualmente. Penso que no contribu inadvertidamente para uma percepo errnea das minhas posies sobre a tecnologia digital. Percebo que cultivei a experincia do ilusionismo, omitindo legendas precisas, utilizando heternimos, criando construes altamente simtricas (em projectos, de resto, bastante convencionais), utilizando longas exposies para retratar fenmenos, paisagens ou cenrios encontrados de uma maneira que quase raia a magia. Ser possvel que o prprio artista comece a perder a noo do real e que as fronteiras entre a objectividade e a fico se sobreponham e confundam? Apenas posso esperar que sim. Reconheo que quando o contrato entre autor/jornal/leitor quebrado se est a negar a prpria raison dtre do jornal, e que isso aliena o seu pblico. No entanto, parafraseando um curador que recentemente comentou o assunto, no acredito que The New York Times me tenha encomendado algo por o meu trabalho ser definvel pelo uso de longas exposies, sem qualquer manipulao digital, mas porque a fora do trabalho reside precisamente na iluso da transparncia fotogrfica. Da mesma forma que um jornalista assegura a sua autoridade cultural atravs da relao ntima com a verdade, seria possvel para um artista plstico, como eu, apresentar as suas prprias perspectivas como obsoletas, e avanar sobre este projecto de qualquer maneira que no a sua forma presente? Penso que se tivesse feito isto, a sim, estaria a deturpar o meu trabalho, assim como o prprio espectador. Lewis Hine disse que embora as fotografias no mintam, os mentirosos podem fotografar. Vivemos num mundo afectado pela incerteza ps-moderna, pelo niilismo ps?-capitalista, e pela dvida ps-colonial. Para o socilogo Zygmunt Bauman, em nenhum outro momento da civilizao ocidental moderna nos sentimos to livres para nos expressarmos, mas ao mesmo tempo limitados, desesperanados diante de ambivalncias existenciais desconcertantes. Numa sociedade assombrada pela mobilidade, por uma passagem que no se estabelece por ser veloz, mas por ser intangvel e incerta, nunca atingida, resistimos a este processo de relativizao atravs da manuteno de certos arqutipos mticos. Os arqutipos mticos so empregues na fotografia como um meio de propagar e de lidarmos com a questo da verdade. A confiana que depositamos na fotografia enquanto meio de comunicao do real, advm, em parte, da nossa convico (inconsciente) em arqutipos mticos como verdades universais. Embora a fotografia ainda delimite reas de contestao sobretudo quando se imbrica num debate poltico, cientfico ou jurdico quando se questionam os elos da fotografia com o real como se se questionassem os ltimos instrumentos disponveis dos defensores do mito e verdade. Os divulgadores do mito tm uma grande influncia sobre a cultura. Noutros tempos, este papel cabia s autoridades religiosas. Na nossa sociedade secular, so os jornalistas que muitas vezes tomam esse lugar. Segundo Robert Darnton, a nossa prpria concepo de notcias, de novidades, resulta de formas antigas de contar histrias. Os fotojornalistas, dado cobrirem assuntos contemporneos, revitalizam constantemente o seu inventrio de smbolos, e por isso asseveram o seu papel de comunicadores eficientes com o pblico. Se a nossa noo de realidade depende das nossas medidas, cultura e histria, e se os nossos quadros de referncias se alteram ao longo do tempo, decorreria da que as nossas ideias de

verdade tambm se alteraro ao longo do tempo. Sob esta perspectiva, a verdade apenas uma outra medida contextual, com a qual julgamos a realidade. A fotografia, enquanto reflexo mas tambm manipulao da realidade, vista e julgada da mesma forma, por essa perspectiva. Os seres humanos passam as suas vidas na busca de alcanar uma totalidade quando isto vai contra os seus sistemas de percepo, e os seus homlogos cognitivos, de entre os quais certamente a linguagem. O filosofo britnico John Gray cr que a linguagem est na origem da iluso do eu, oferecendo um sentido imaginrio de totalidade experincia da realidade. Segundo Gray, agimos com a convico de que somos um todo unificado, mas apenas conseguimos lidar com as coisas nossa volta por sermos uma sucesso de fragmentos, um ensaio de continuidades. Estamos programados para ancorar a nossa existncia em verdades, certezas e finalidades quando s h mudana. Gray adianta ainda que no podemos observar as mudanas que ocorrem incessantemente em ns mesmos, pois o eu que as observa vem e vai num piscar de olhos. A vida interior demasiado subtil e fugaz para poder ser conhecida em si mesma. Talvez por este motivo a vida exterior se nos apresenta como igualmente imensurvel. O eu fictcio necessita, pois, de ficcionalizar o real para assim o pensar. O grande desafio, portanto, traar um rumo, uma vivncia, uma existncia na contingncia de um mundo alicerado em foras ambivalentes, contradictrias e sempre olhando, percebendo, questionado as nossas certezas, convices e pressupostos lgicos, ticos, religiosos, jurdicos. No projecto Ruins of the Gilded Age somos confrontados no apenas com imagens de espaos particulares e nicos, mas com uma espcie de palcos nos quais um substancial nmero de narrativas muito diferentes (e talvez at incompatveis) podem ser encenadas. Esta abordagem poder estar relacionada com o conceito de Foucault da heterotopia, revelando, paradoxalmente, uma forma de se sentir sem casa, sem vontade de regressar a casa uma forma dissidente de nostalgia. Revela um mundo de referentes sempre distantes, visto por um forasteiro, um estranho. A verdade fotogrfica, como qualquer outra verdade, dependente da cultura, das crenas, da histria e da natureza humana. Algumas verdades so efmeras, enquanto outras se mantm constantes. Mas mesmo as verdades imutveis, que tendem a reflectir dimenses bsicas e contnuas da vida em sociedade, esto a ser constantemente desafiadas. Uma fotografia de notcia deveria ser no apenas uma imagem factual representando um acontecimento isolado, mas tambm, de vez em quando, ser um modo de narrar uma histria uma histria que incorpore ideias de verdade, realidade, sistemas culturais de valor, e, acima de tudo, percepo, com todas as suas contradies e ambiguidades. Ruins of the Gilded Age emerge precisamente nessa conjuntura onde as palavras falham, resistindo aos subterfgios semiticos, atirando-nos para a explorao dos limites, das fronteiras instveis, para as antinomias da percepo e da existncia, convidando-nos a melhor entender a complexidade dos nossos trajectos e uma certa variedade do mundo. O significado do mundo j no est presente na sua superfcie, se que alguma vez o esteve.
(para aceder verso completa deste ensaio, visite: http://www.edgarmartins.com/html/09_07_19_how_i_can_see02.html )