II ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE IFCH / UNICAMP FOTOGRAFIA NA HISTRIA DA ARTE Marina Takami1

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Resumo A produo artstica atual requer uma reviso das terminologias e das formas de abordar o objeto. Os limites que separavam as diferentes linguagens artsticas foram diludos. A imagem fotogrfica tem presena marcante na produo de arte contempornea. Neste sentido relevante que as discusses alcancem as fronteiras mais amplas das artes visuais. Na ocasio da aceitao da fotografia pelo mercado tradicional de arte, ela perdeu, oportuna e momentaneamente, uma de suas caractersticas principais: a reprodutibilidade. A fotografia garantiu sua entrada na histria da arte por meio de emprstimos estticos da pintura. Este ensaio aponta algumas reflexes sobre a imagem fotogrfica a partir da leitura dos textos O fotogrfico, de Rosalind Krauss, e La fotografa plstica: un arte paradjico, de Dominique Baqu. Palavras-chave: fotografia, arte, histria, fotogrfico, fotografia plstica. Resumen La produccin artstica actual necesita de una revisin de las terminologas y de las formas de abordar el objeto. Los lmites que separaban los diferentes lenguajes artsticos se diluyeron. La imagen fotogrfica tiene una fuerte presencia en la produccin del arte contemporneo. En este sentido es relevante que las discusiones alcancen las fronteras ms amplias de las artes visuales. En el momento de la aceptacin de la fotografa por el mercado tradicional de arte, ella perdi, oportuna y momentneamente, una de sus principales caractersticas : la reproductibilidad. La fotografa asegur su entrada en la historia del arte por medio de prestamos estticos de la pintura. Este ensayo hace consideraciones acerca de la imagen fotogrfica partiendo de la lectura de los textos Lo fotogrfico, de Rosalind Krauss, y La fotografa plstica: un arte paradjico, de Dominique Baqu. Palabras llaves: fotografa, arte, historia, fotogrfico, fotografa plstica.
Se alguma coisa caracteriza a relao moderna entre a arte e a fotografia, a tenso ainda no resolvida que surgiu entre ambas quando as obras de arte comearam a ser fotografadas (BENJAMIN, 1987a, p. 104).

Consideremos que o aprimoramento tcnico da fotografia desde sua apresentao pblica em 1839 na Frana, acompanhado pela reduo dos preos de aquisio de uma imagem, foi determinante na popularizao da tcnica fotogrfica no sculo XIX e deu-se de maneira acelerada. Podemos dizer tambm que a aceitao da fotografia como uma forma possvel de expresso artstica no foi to ligeira. A fotografia se coloca entre a arte e a cincia desde sua origem. Ela se constitui de ambigidades e contradies, por isso fcil admiti-la tanto no territrio da verossimilhana como no da fantasia. O surgimento e o desenvolvimento da fotografia foram importantes no processo de reformulao pictrica. As mudanas nas condies de produo da imagem derrubaram conceitos como tradio, autenticidade, autoria, existncia nica e valor eterno, referidos
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pelo filsofo Walter Benjamin (1892-1940) no texto sobre a obra de arte e sua reprodutibilidade tcnica, escrito em 1935/19362. A fotografia como imagem tcnica, suficientemente verossmil, conseguida a partir do real e com capacidade de reprodutibilidade, abriu possibilidades para toda a pesquisa moderna que se seguiu, sobretudo pintura. A primeira exposio dos pintores impressionistas ocorreu no estdio do fotgrafo Gaspard-Flix Tournachon, o Nadar (1820-1910), em 1874, neste momento difcil dizer se era maior o interesse do fotgrafo por aqueles pintores ou o dos pintores pela fotografia (ARGAN, 2001, p. 75). As primeiras fotografias foram atormentadas pelo fantasma da pintura. Porm, como observou Roland Barthes (1915-1980), pelo teatro a fotografia tambm pode se relacionar com a arte. Ela assume o papel de mscara, uma imagem cujo espetculo ntido, e utiliza-se de atributos para representar a promoo social (1984, p. 78-80). A cmara escura era utilizada por pintores j antes da descoberta da fotografia e posteriormente foi adotada pelos fotgrafos, que uniram a ela as descobertas qumicas do sculo XIX. As referncias que fazemos entre pintura e fotografia tm origem nas suas coincidncias de enquadramento e perspectiva. O jogo de cena que existe a partir da cmera escura est presente tanto no ilusionismo dos quadros perspectivos e dioramas de Louis Jacques Mand Daguerre (1787-1851) quanto na prpria fotografia (BARTHES, 1984, p.52-53). Os retratos de estdio oitocentistas, principalmente os carte-de-visites3, difundiram a fotografia por todas as classes assumindo como necessria a encenao que prepara o retratado para o registro. A aproximao ingnua do retrato fotogrfico a pintura, feita por fotgrafos retratistas, atravs do referencial esttico de poses e acessrios no poderiam garantir o reconhecimento da tcnica fotogrfica como arte. Como nos aponta Walter Benjamin ao citar uma publicao inglesa especializada em fotografia:
Nos quadros pintados a coluna tem ainda um simulacro de probabilidade, mas o modo como ela aplicada na fotografia absurdo, porque ela se ergue em geral sobre um tapete. Ora, todos esto de acordo em que no sobre um tapete que se constroem colunas de mrmore ou de pedra. (1987a, p. 98).

A negao do estatuto artstico fotografia originou experincias como a do artista Oscar Gustave Rejlander (1813-1875), que criou uma fotografia alegrica em 1857, Os dois caminhos da vida, com a utilizao de pelo menos 30 negativos. O autor queria que sua obra, bastante elaborada, pudesse ser julgada segundo os mesmos critrios aplicveis pintura at ento. Rejlander exps o potencial de montagem da fotografia, demonstrado tambm no seu texto On Photographic Composition (Sobre Composio Fotogrfica), apresentado Photographic Society em 1858 (PAVAN, 1998, p. 253), onde manifesta-se contra preconceitos relacionados fotografia. Esta composio fotogrfica de Rejlander justifica o reconhecimento da fotografia como arte na medida em que as preocupaes do
O ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica possui duas verses com diferenas a serem consideradas como, por exemplo, a presena de subttulos na 1 verso. A 2 verso foi a primeira a ser traduzida para o portugus, foi publicada em A idia do cinema (Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1969), na coleo Os Pensadores (Abril Cultural) e em Teoria da cultura de massa (6 edio - So Paulo, Paz e Terra, 2000). A 1 verso foi publicada em portugus na coleo de obras escolhidas de Walter Benjamin pela editora Brasiliense em 1985 (1 edio), este artigo faz referncia esta 1 verso. 3 Este formato permitia a obteno de oito retratos de aproximadamente 6x9 cm num nico clich de tamanho convencional. Estas fotografias eram coladas em cartes do estdio onde eram produzidas contendo normalmente nome e endereo do fotgrafo. A principal aplicao deste formato foi em retratos, mas tambm podemos encontrar paisagens e outros temas.
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fotgrafo eram as mesmas do pintor no planejamento da composio. A justificativa do artista no era das mais plausveis na medida em que no considerava aspectos especficos do fotogrfico. No entanto, a questo levantada era relevante e naquele instante no foi identificada sua devida importncia. O movimento de fotgrafos conhecidos como pictorialistas foi bastante significativo para o reconhecimento do potencial artstico da fotografia. A herana pictrica est bem clara na denominao do movimento. A seu modo, o pictorialismo foi uma reao massificao da fotografia, evidente a partir da industrializao de equipamentos e materiais em meados do sculo XIX. Por meio de tcnicas apuradas, como por exemplo a goma bicromatada, que aproximavam a imagem fotogrfica da gravura, da aquarela e da prpria pintura, estes fotgrafos devolveram fotografia o carter de unicidade existente na arte pictrica e mesmo nas primeiras tcnicas fotogrficas como, por exemplo, o daguerretipo. Se tomarmos pelo inverso, os pictorialistas retiraram da fotografia a sua qualidade de reproduo que trouxe transformaes a diferentes esferas da vida. Estes fotgrafos se organizavam em grupos que derem origem aos fotoclubes, crculos freqentados por uma elite econmica. Os pictorialistas recolocaram a fotografia num patamar inacessvel maioria devido circulao restrita do objeto nico. Trata-se de uma postura romntica que ignora as especificidades da fotografia:
O dado positivo da atividade pictorialista foi dar fotografia o estatuto de obra de arte e permitir a uma camada de aficionados da burguesia acesso expresso artstica (COSTA; SILVA, 2004, p. 27).

O debate da fotografia como meio de expresso artstica em si remonta ao sculo XIX. Entretanto, a discusso sobre a importncia da reproduo da arte como fotografia foi escassa ou quase nula (BENJAMIN, 1987a, p.104), o que no impediu que a sociedade, naquele momento, usufrusse a reproduo fotogrfica. Este debate abre caminho para reflexes que no so exclusivas da fotografia e da obra de arte. Em 1932 a exposio Murals by American Painters and Photographers (Murais de pintores e fotgrafos americanos) no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) apresentou ampliaes murais de imagens de fotgrafos como Berenice Abbott (18981991) e Edward Steichen (1879-1973). Em 1933, no mesmo museu, aconteceu a exposio do fotgrafo Walker Evans (1903-1975) e logo depois a mostra Photography 1839-1937 (Fotografia 1839-1937), organizada por Beumont Newhall, que so passos importantes para entrada da fotografia no museu, espao antes dedicado somente s belas artes que exclua a fotografia. Por fim a criao do Departamento de Fotografia do MoMa em 1940, a abertura do Museu Internacional de fotografia de Rochester em 1949, a ocorrncia de grandes mostras fotogrficas em reconhecidos museus de arte e a criao de cursos e escolas de fotografia dedicados ao desenvolvimento da expresso artstica so bases slidas que legitimam o estatuto artstico da tcnica. Inaugurada a institucionalizao da imagem fotogrfica, no sem custos s qualidades de reprodutibilidade da tcnica4, diferentes museus do mundo tero suas colees e a fotografia tem seu carter artstico assegurado. Sabemos hoje que o desenvolvimento tcnico da fotografia no cessa e que caminha no campo das cincias e, no menos, no campo das artes. Na arte contempornea, a partir dos anos 1960, podemos dizer que os limites entre as diferentes tcnicas artsticas
As fotografias passam a ter sries numeradas e assinadas, nos moldes da gravura, e a reproduo do negativo controlada. Estas medidas esto vinculadas entrada da imagem fotogrfica no mercado e comercializao de arte.
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no existem mais. Mais que isso, no h como determinar uma tcnica como artstica e excluir outras a partir do momento em que toda forma de expresso, com qualquer tipo de material ou sem matria, pode ser entendida como artstica, o que depende somente da inteno e do contexto onde isto se d. Deste modo, no preciso ir muito longe para compreender a necessidade de repensar a produo crtica e historiogrfica da arte. Para que possamos englobar numa mesma terminologia as mais diferentes formas de expresso artstica definidas no universo das artes plsticas podemos adotar a denominao artes visuais, que amplia esta idia. Delimitando nossa discusso ao campo da fotografia, notvel em mostras de arte contempornea a presena em massa da imagem fotogrfica. Na reflexo sobre fotografia na histria da arte destaco os conceitos de fotogrfico, do livro de Rosalind Krauss e de fotografa plstica, do livro de Dominique Baqu. Rosalind Krauss no livro O fotogrfico prope analisar diferentes territrios das artes a partir deste objeto terico, o fotogrfico. Ele no se aplica somente arte contempornea, a partir dos anos 1960, mas pode servir para a realizao de uma nova leitura de movimentos anteriores como, por exemplo, o surrealismo, tema explorado por Krauss no fim do captulo II. A fotografia traz o que a autora chama de calibragem terica, uma calibragem fotogrfica. Os textos reunidos neste livro foram escritos em diferentes ocasies e tm em comum a abordagem deste objeto terico, o fotogrfico:
nos ensina a essncia problemtica de toda histria da fotografia, como j tinha tornado essencialmente problemtica a transposio do discurso crtico da arte no plano da fotografia. Pode-se escrever uma histria da arte, mas nunca ser o mesmo tipo de histria que se escrever sobre a fotografia. (KRAUSS, 2002, p.17).

A condio semiolgica de ndice da fotografia implica transformaes no universo da arte. Krauss trabalha com a concepo de signo do terico americano Charles Sander Peirce (SANTAELLA, 2000). A autora, ao partir para o terreno da fotografia, questionou a mdia buscando o que lhe era prprio. No satisfeita com um projeto crtico sobre o objeto fotogrfico, d continuidade e se atm ao fato de que a fotografia um objeto terico e incide de maneira reflexiva tanto sobre o projeto crtico como sobre o projeto histrico que a escolhem como objeto. (KRAUSS, 2002, p.17). Deste modo estes ensaios versam a partir da fotografia e no sobre ela. No captulo de abertura do livro Krauss refere-se s memrias de Nadar, Quand jtais photographe (Quando eu era fotgrafo), onde, pelo ttulo, tende a nos mostrar que a escrita centrar-se- na experincia do autor com a fotografia, mas ao avanar a leitura do livro vemos que Nadar parece afastar-se da fotografia para ao mesmo referir-se a ela. Ele escreve suas memrias como testemunha que tinha senso de responsabilidade do que presenciou. O autor dedica grande parte do livro a anedotas e descries de detalhes de experincias pessoais e somente no ltimo captulo se detm de fato fotografia. Nadar deseja divulgar a fotografia destacando-a como um invento de enorme significncia no contexto do seu surgimento e no que se seguiu; para tanto, no lhe interessa o quem, o qu e o quando da fotografia (KRAUSS, 2002, p.22). Nadar soube reconhec-la como fenmeno histrico, observou a necessidade do objeto ter estado fisicamente diante da sua representao (o que a semitica define como trao, caracterstica do ndice) e surpreendeuse com a transformao de algo mgico e misterioso em fato corriqueiro. Nadar evoca o ambiente de surgimento da fotografia e relativiza sua histria de futuro incerto. O ttulo deste captulo do livro de Rosalind Krauss uma pergunta, A expresso Histria da fotografia refere-se a um objeto de pensamento existente?, que no ser mais respondida 540

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que problematizada. No final da segunda parte deste captulo a autora interessa-se pelo imenso arquivo de 10.000 fotografias de Eugne Atget (1857-1927) e chega a uma das questes centrais da histria da fotografia, os mecanismos de legitimao esttica. Quando os cdigos dos negativos de Atget foram decifrados concluiu-se que no possuam referncia esttica e que se tratava de um catlogo sistematizado. Os detentores da chave deste arquivo resistiram em us-la porque, ao invs de revelar as intenes estticas de Atget, a chave as faz desaparecer e assim encerra a suposta pretenso artstica do fotgrafo. A questo importante revelada por Krauss a partir destas fotografias relaciona-se ao desmantelamento do
arquivo fotogrfico, quer dizer, o conjunto das prticas, instituies, relaes de onde surgiu inicialmente a fotografia do sculo XIX, para reconstru-lo no quadro das categorias j constitudas pela arte e sua histria (KRAUSS, 2002, p.56).

Na leitura que Rosalind Krauss faz da obra La marie mise nude par ses clibataires, mme (A noiva despida por seus celibatrios, mesmo) de 1915-1923, conhecido como o Grande vidro, de Marcel Duchamp (1887-1968) v o artista preocupado com a reflexo sobre a natureza do fotogrfico. A implicao de Duchamp com a fotografia pode ser percebida em trabalhos anteriores em que usou direta e indiretamente a referncia fotogrfica. Krauss chama a ateno para a ausncia da constatao deste apego de Duchamp ao fotogrfico nos inmeros estudos sobre o artista. Isto revelador do sistema de hierarquias das artes figurativas onde a fotografia qualificada no mais baixo escalo. Krauss procura elos especficos entre o Grande Vidro e o fotogrfico; o primeiro que encontra a transparncia da obra. O vidro abre a superfcie para o contato direto e constante com o real. A segunda ligao est na relao da fotografia com a legenda, com o texto explicativo. No caso do Grande Vidro, o ttulo sugestivo e no revela os enigmas da obra. Mesmo nas Notas para o Grande Vidro, publicadas em 1934, Duchamp mantm os mistrios. No entanto, ao revelar nestas Notas alguns procedimentos de realizao da obra o artista nos informa sobre os vnculos do Grande Vidro com a fotografia. Sabe-se, por exemplo, que os pistes de corrente de ar so resultantes de trs momentos fotogrficos que, ao serem transferidos para o Grande Vidro, deixaram de ser fotografias mas mantiveram o aspecto de trao da produo. Desta forma o fotogrfico est presente nesta obra de Duchamp pelo seu carter indicial. O registro ou o trao nem sempre se parece com aquilo que representa, como estamos acostumados na fotografia de sombras ou no fotograma. Segundo Krauss,
o que a arte de Duchamp sugere que esta mudana da forma das imagens que se constituem progressivamente no nosso entorno arrasta consigo uma mudana na estrutura dominante da representao. [...] Isto quer dizer que o modo de produo dos signos afeta os prprios processos do conhecimento (KRAUSS, 2002, p.92).

Numa trajetria diferente, mas ainda referindo-se s relaes entre arte e fotografia, o livro Fotograia Plstica: un arte paradjico (Fotografia Plstica: uma arte paradoxal), de Dominique Baqu traz um ensaio sobre a fotografia que est na fronteira entre o que chamaramos de histria da arte e histria da fotografia. Baqu versa sobre a fotografia considerando suas ambigidades, contradies e paradoxos. A fotografia de que trata a autora aquela utilizada por artistas,
que no se inscreve em uma histria do meio supostamente pura e autnoma, pelo contrrio, aquela que atravessa as artes plsticas e participa da hibridizao, da desapario, cada vez mais manifesta, das separaes entre os diferentes campos de produo (BAQU, 2003, p.9).

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O paradoxo de entrada da fotografia no campo das artes ditas plsticas se desfaz em fins dos anos setenta quando a fotografia converte-se na prpria obra. neste perodo que o neologismo fotografia plstica se cristaliza, reivindicado por fotgrafos e renegado pelo discurso crtico. De algum modo parece que tudo j estava posto, latente na arte conceitual, na land art e nas artes de atitude (performance, happening). Estas manifestaes artsticas se inscrevem como marcos que buscaram eliminar as fronteiras entre arte e vida e que, para isso, criaram novos procedimentos. A fotografia nas artes de atitude desempenha diferentes funes, no mnimo ambguas quando no paradoxais, que vo desde a simples e pura documentao ao que poderia ser a obra mesmo. Como mostra a autora, quando o artista Dennis Oppenheim, na performance intitulada Reading Position for 2nd Degree Burn (Posio de leitura para queimadura de segundo grau) de 1970, usa a pele como suporte fotossensvel, estabelece uma inverso da fotografia que documenta para aquela fotografia que rege e modela a performance. A pele pelcula fotogrfica e o ato eminentemente fotogrfico. (BAQU, 2003, p.16). A separao entre a fotografia no campo das artes plsticas e a fotografia no campo especfico do meio apresenta falhas tericas, contradies e limites que devem ser admitidos. H, paralelamente, posturas que perseguem uma histria autnoma da fotografia e outras que pretendem inscrev-la na prtica das artes plsticas. Neste sentido, Baqu pondera que a entrada da fotografia no mbito das artes plsticas abre possibilidades como a hibridizao e a contaminao dos meios que constituem, sem dvida, uma das principais determinaes da arte contempornea. Por outro lado, a fotografia criativa, corrente purista amparada pelas idias de Jean-Claude Lemagny, sustenta que a fotografia deve se enquadrar nos atributos tradicionais da obra de arte e preservar sua histria autnoma, no como possibilidade mas como necessidade. O paradoxo da fotografia plstica se coloca claramente em obras puramente fotogrficas que de certo modo so concebidas em relao ao modelo pictrico, como teorizou Jean-Marc Bustamante no incio dos anos oitenta com os termos quadros fotogrficos e foto-quadro. (BAQU, 2003, p.45). Pensar que o estatuto da fotografia se estabilizou nos anos noventa ilusrio; como mostra Baqu, a fotografia, meio precrio e frgil, assediado pelo utilitrio e pelo consumo, [...] constitui uma imagem ontologicamente incerta e pobre que no cessa de duvidar. (2003, p.47). As legitimaes tericas da fotografia no campo das artes surgiram apenas nas primeiras dcadas do sculo XX. Os primeiros textos que vem a fotografia como objeto terico so dos anos 1920 e 1930; cabe destacarmos o texto de Siegfried Kracauer (A Fotografia, 1927)5 e os conhecidos ensaios de Walter Benjamin (Pequena Histria da fotografia, 1931, e A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica, 1935-1936). Estes estudos demoram a aparecer e no tm continuidade imediata. Nos anos setenta a fotografia entra para o campo das artes plsticas e permanece com um corpus terico bastante restrito. Baqu assinala a existncia dos escritos de Gisle Freund (A fotografia como documento social, 1974) e de Susan Sontag (Ensaios sobre fotografia, 1977) que apresentam uma viso de fotografia histrica com direcionamento sociolgico. A legitimao terica, pensada pelo critrio da arte, surge nos anos oitenta com A cmera clara: nota sobre a fotografia (1980) de Roland Barthes. Esta viso reforada pelas investigaes de Philipe Dubois (O ato fotogrfico, 1990) e de Rosalind Krauss (O

Este ensaio e outros escritos do autor so pouco conhecidos porque permanecem publicados somente no idioma original alemo. A verso referenciada neste artigo foi traduzida diretamente do alemo para o portugus por Carlos Eduardo Jordo Machado e est e vias de ser publicada.
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fotogrfico, 1990) que entendem a fotografia segundo sua indicialidade. Dominique Baqu sublinha a postura de Rosalind Krauss:
No se trata de pensar a fotografia segundo critrios em curso na histria da arte, e sobretudo da pintura. Pelo contrrio, diante do tema dominante de uma filiao da fotografia em relao pintura, conveniente pensar, na radical ruptura epistemolgica induzida pela fotografia no regime de imagens do sculo XIX (2003, p.87).

No panorama brasileiro, os escritos tericos demoraram ainda mais a serem conhecidos por artistas e pesquisadores tendo como obstculos o idioma, a demora de tradues para o portugus e a inexistncia (at hoje) de edies nacionais a custos mais acessveis. Por fim, referindo-me diretamente concepo de Rosalind Krauss no livro O Fotogrfico, onde a autora pensa a fotografia como objeto terico e versa a partir dela e no sobre ela, talvez tambm caiba ponderarmos uma histria da arte, sobretudo no mbito da arte contempornea, a partir de objetos artsticos mais que escrever uma histria sobre estes objetos. Isto no se deve apenas pela relevncia do fotogrfico nas manifestaes artsticas depois da fotografia, mas, tambm, para evitar encaixar-se forosamente objetos artsticos em categorias, s vezes resistentes a transformaes, que existem na histria e na crtica e nas instituies que os legitimam enquanto arte. De modo reflexivo e sem pretenses de ser exaustivo na explorao dos livros que serviram de partida para este ensaio, o presente texto uma proposta de discusso aberta e, portanto, no conclusivo. Referncias Bibliogrficas ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporneos. Traduo Denise Bottmann e Federico Carotti. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. 710p. BAQU, Dominique. La fotografa plstica: un arte paradjico. Traduo Cristina Zelich. Barcelona: Gustavo Gili, 2003. 288p. BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Traduo Castanon Guimaraes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. 185p. BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre a literatura e histria da cultura. Traduo Sergio Paulo Rouanet. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1987a. p. 91-107. (Obras Escolhidas, vol.1). __________. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre a literatura e histria da cultura. Traduo Sergio Paulo Rouanet. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1987b. p. 165-196. (Obras escolhidas, vol.1). BOLTON, Richard. The contest of meaning: critical histories of photography. Massachusetts: MIT press, 1990. 407p. COSTA, Helouise. SILVA, Renato Rodrigues. A fotografia moderna no Brasil. So Paulo: Cosac Naify, 2004. 224p. DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Traduo Marina Appenzeller. 7. ed. Campinas: Papirus, 2003. 268p. (Srie Ofcio de Arte e Forma). 543

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KRAUSS, Rosalind. O fotogrfico. Traduo Anne Marie Dave. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. 240p. PAVAN, Margot. Fotomontagem e pintura pr-rafaelista. In: FABRIS, Annateresa (org.). Fotografia: usos e funes no sculo XIX. 2 ed. So Paulo: EDUSP, 1998. Captulo 8, p. 233-259 (Texto & Arte, 3). SANTAELLA, Lucia. A teoria geral dos signos: como as linguagens significam as coisas. So Paulo: Pioneira, 2000. 153 p.

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