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CAROLE TALON -HUGON
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ESTTICA
Ttulo Original: Lesthtique
Autor: Carole Talon-Hugon
Traduo: Antnio Maia da Rocha
Reviso: Gabinete Editorial Texto & Graa
Grasmo: Cristina Leal
Paginao: Vitor Pedro
Presses Universitaires de France, 2008
Todos os direitos reservados para
Edies Texto & Graa, Lda.
Avenida scar Monteiro Torres, n. 55, 2. Esq.
1000 -217 Lisboa
Telefone: 21 797 70 66
Fax: 21 797 81 03
E -mail: texto -graa@texto -graa.pt
www.texto -graa.pt
Impresso e acabamento:
Papelmunde, SMG, Lda.
1. edio, Janeiro de 2009
ISBN: 978 -989 -95884-3 -1
Depsito Legal n. 286921/08
Esta obra est protegida pela lei. No pode ser reproduzida
no todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado,
sem a autorizao do Editor.
Qualquer transgresso lei do Direito de Autor
ser passvel de procedimento judicial.
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em torno da ideia de conhecimento articulado com as
necessidades de aquisio de uma cultura geral consistente que
se projecta a coleco Biblioteca Universal.
Tendo como base de trabalho uma seleco criteriosa de
autores e temas dos quais se destacaro as reas das Cincias
Sociais e Humanas , pretende -se que a coleco esteja aberta
a todos os ramos de saber, sejam de natureza losca, tcnica,
cientca ou artstica.
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INTRODUO
O
objecto desta obra a esttica como disciplina
losca. Mas, assim entendida, o que a est-
tica? A pergunta aparentemente simples, mas,
na realidade, tremendamente difcil.
O Dictionnaire Historique et Critique de la Philosophie de
A. Lalande (1980) dene -a como a cincia que tem por objecto
o juzo da apreciao que se aplica distino do belo e do
feio, mas o Vocabulaire de lEsthtique (1990) descreve -a como
a losoa e (a) cincia da arte; mais consensuais, Histori-
sches Wrterbuch der Philosophie (1971), Enciclopaedia Filosoca
(1967) e Academic American Encyclopaedia (1993) denem -na
como o ramo da losoa que trata das artes e da beleza. Se con-
siderarmos as denies que dela nos do os lsofos, tambm
encontramos desacordos. Assim, Baumgarten deniu -a como
cincia do mundo sensvel do conhecimento de um objecto
(Mditations, 1735), enquanto Hegel faz dela a losoa da
arte (Cours dEsthtique, 1818 -1830). A esta confuso junta -se
o sentido veiculado pela origem do termo: esttica vem da
palavra grega aisthsis que designa simultaneamente a faculdade
e o acto de sentir (a sensao e a percepo), e esta etimologia
parece designar a esttica como o estudo dos factos de sensibi-
lidade no sentido lato (os aisthta) por oposio aos factos de
inteligncia (os nota). A esttica ser crtica do gosto, teoria do
belo, cincia do sentir, losoa da arte?
Desta cacofonia de denies, sobressaem dois pontos. A
esttica uma reexo sobre um campo de objectos domi-
nado pelos termos belo, sensvel e arte. Cada um destes
termos encerra e implica outros e estas sries cruzam -se em
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ESTTICA
diversos pontos: belo abre -se para o conjunto das proprieda-
des estticas; sensvel remete para sentir, ressentir, imaginar
e tambm para o gosto, para as qualidades sensveis, para as
imagens, para os afectos, etc.; arte abre -se para a criao,
imitao, gnio, inspirao, valor artstico, etc. Contudo, seria
falso pensar que h temas imutveis da esttica. O do gosto,
por exemplo, aparece no sculo xvii, conhece um longo eclipse
no sculo xix, e volta a ressurgir como tema de interesse no
decurso da segunda metade do sculo xx. Em si mesmos, estes
temas tm uma histria que a do seu tratamento terico.
No entanto, do ponto de vista trans -histrico em que aqui
nos colocamos, possvel dizer que esta esfera dos objectos da
esttica muito ampla, mas no ilimitada. Uma das questes
que teremos de tratar ser a de saber se ou no compsito
o carcter deste conjunto e da conexo das trs noes matri-
ciais a que podemos reportar os seus elementos. Haver uma
ligao forte entre estes objectos que estabeleceria a unidade
subjacente da esttica, independentemente da diversidade das
denies que dela se d?
Contudo, impossvel carmos por uma abordagem
esttica pelos seus objectos, porque alguns deles, muito par-
ticularmente os que se relacionam com a arte, tambm so
os objectos de outras disciplinas como a crtica ou a histria
da arte, que nascem precisamente na mesma poca que a
esttica (sem falar das cincias humanas mais recentes que
tratam da mesma questo: sociologia da arte, psicologia da
criao, semiologia das obras, etc., que alguns, hoje, conside-
ram signicar o desaparecimento da esttica por exploso e
dissoluo questo que ser abordada como concluso desta
obra). Assim, preciso fazer intervir outro critrio, que cons-
titui o segundo ponto que deriva das denies atrs citadas:
a esttica uma disciplina losca. A esttica distingue -se
da histria da arte e da crtica pelo seu carcter conceptual
e geral: a sua tarefa no apresentar e ordenar as obras do
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passado nem julgar obras do presente. A esttica um mtodo
discursivo, analtico e argumentado que permite claricaes
conceptuais. Isto no signica que esteja reservada unica-
mente aos lsofos reconhecidos: quando respondem a estas
exigncias, os escritos dos poetas (pensemos na Introduction
la mthode de Lonard de Vinci de Valry, 1894), do crtico
(Art de Clive Bell, 1914, por exemplo), do historiador da arte
(citemos apenas Art and Illusion de E. H. Gombrich, 1960),
esto em harmonia com a esttica.
Entretanto, denir a esttica como um mtodo e um campo
de objectos ainda no suciente. De facto, o termo esttica
no aparece seno no sculo xviii, pela pena de Baumgarten
que, primeiro, prope o substantivo em latim (aesthetica) nas
suas Meditaes Filoscas (1735), e depois em alemo (die es-
thetik) no seu Aesthetica, em 1750. Mas a inveno do nome
no signica a inveno da disciplina. Seno, seria necessrio
excluir da esttica no s o Trait du beau de Jean -Pierre de
Crousaz (1715), mas tambm o Inquiry into the Original of Our
Ideas of Beauty and Virtue de Hutcheson (1725) ou o Temple
du Got de Voltaire (1733). Portanto, Baumgarten s inventa
a palavra. Apesar disso, quanto tempo o nascimento precede o
baptismo? Meio sculo ou dois mil anos? Se se considera que o
aparecimento da esttica no coincide com a sua denominao,
porque no fazer remontar este nascimento aos incios da lo-
soa e incluir na disciplina esttica o Hpias Maior de Plato, a
Potica de Aristteles ou a Enada, I, 6 de Plotino sobre o belo?
Os autores da Antiguidade teriam feito da esttica o que Aris-
tteles fez da metafsica: reectir sobre o ser, mas sem dispor
de um nome para designar estas reexes. Como os sucessores
de Aristteles baptizaram com o nome metafsica as obras
que esto depois (meta) das de fsica, no ser preciso baptizar
retroactivamente como esttica a sua Potica? Que vale essa
denominao retrospectiva? Como se v, embora seja simples
datar o aparecimento da palavra, muito mais difcil datar o
INTRODUO
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ESTTICA
aparecimento da disciplina. Estamos perante uma questo que
no histrica, mas losca.
Ver -se - que foi precisamente no sculo xviii que nasceu
a esttica. Porque, para que a disciplina esttica pudesse
aparecer, eram precisos no somente objectos e um certo tipo
de abordagem, mas ainda faltava um determinado nmero de
condies; ora foi nesta poca que estas condies se reuniram.
No incio da Idade Clssica (em meados do sculo xvii), sur-
giu na cultura ocidental uma nova epistm, quer dizer, uma
certa organizao das ideias que transcendem as conscincias
individuais, que constitui o fundo sobre o qual a esttica (mas
tambm outras disciplinas novas como a crtica ou a histria
da arte , ou formas novas de disciplinas antigas particu-
larmente a nova fsica mecanicista) pode nascer. Nesta nova
epistm ligam -se de maneira absolutamente indita o sensvel,
o belo e a arte. Portanto, o sculo xviii inventa no s a pala-
vra, mas tambm a disciplina. Mas, como se ver, este duplo
aparecimento muito complexo: o inventor do termo no
o da disciplina; a disciplina existiu antes do termo e, depois
da introduo da palavra, a disciplina existiu sem ela (Kant,
Crtica da Faculdade do Juzo). Portanto, existe um perodo
complexo, de um lado porque a disciplina no nasce de maneira
denitiva e incontestvel numa obra particular, mas eclode
simultaneamente em certos escritos de ensastas e de lsofos
na Frana, na Inglaterra, na Esccia e na Alemanha; e, por
outro lado, porque este acontecimento mltiplo no est isento
de mal entendidos e de falsas partidas.
Tendo por fundo a epistm que a tornou possvel, o que
exactamente a esttica? crtica do gosto como pensava o
sculo xviii francs e ingls? Teoria do sensvel como queria
Baumgarten? Ou losoa da arte como arma amplamente o
sculo xix? Ser pensamento do ser como diz a fenomenologia,
ou elucidao crtica dos conceitos estticos como quer a lo-
soa analtica? Pascal escrevia que as denies s so feitas
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para designar as coisas que se nomeiam e no para mostrar
a sua natureza. por isso que as pretensas denies das
coisas so proposies sujeitas a contradio e que as nicas
denies so denies de nomes (Do Esprito Geomtrico).
Se as denies que pretendem dizer a natureza da coisa neste
caso, a natureza da esttica esto sujeitas a contradio,
porque no h essncia trans -histrica da disciplina. Esttica,
no vocabulrio de Wittgenstein, um conceito aberto. A
esttica o conjunto dos sentidos que se deu a esta palavra quando
a epistm tornou a disciplina possvel. Referindo -nos a uma
essncia da disciplina, impossvel optar entre estes diferentes
sentidos propostos. O sentido da palavra o conjunto dos seus
usos. Cada um deles dene uma viso histrica da disciplina.
Por isso, trataremos aqui de analis -los, um de cada vez, de
coloc -los em relao com o estado da arte e a viso do mundo
da poca em que eles se desenvolvem. Tambm trataremos de
pensar as semelhanas, as anidades e as liaes que existem
entre eles.
Um conceito aberto como o de esttica tambm um
conceito susceptvel de evoluo. Se a esttica no se reduz
histria das estticas do passado, se ela uma disciplina viva
e no fssil, a questo tambm saber em que deve tornar -se.
Podem -se recensear os sentidos dados palavra e, assim, dizer
o que a esttica foi; mas o que ela foi s decide parcialmente o
que ela ser. A sua evoluo tambm funo de decises. No
de decises arbitrrias, mas proposies reectidas apoiadas na
anlise da nova congurao epistmica da nossa contempo-
raneidade.
INTRODUO
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uito antes do aparecimento do substantivo
esttica e do nascimento da disciplina
losca com este nome, existem reexes
loscas sobre temas que sero os seus e particularmente
sobre dois dos mais importantes deles: o belo e a arte. Trata -se,
portanto, aqui, de examinar em que consistem estas reexes,
de analisar as razes pelas quais elas no autorizam a falar
de esttica antes do sculo xviii e de mostrar em que sentido
inseminam a esttica futura e apresentam um grande interesse
para a esttica hoje.
I. A metafsica do belo
1. Plato. Um dilogo de juventude de Plato incide
precisamente sobre a questo do belo: trata -se de Hpias Maior
que pe em cena Scrates, procura da essncia da beleza,
diante do sosta Hpias. pergunta O que o belo? so pro-
postas vrias respostas, examinadas e descartadas aps crtica.
O dilogo conclui com uma aporia carregada de sentidos. A
primeira resposta de Hpias, segundo a qual a beleza uma
bela virgem, rejeitada pelo motivo de que um exemplo no
uma denio. De facto, no diz a essncia da coisa e sempre
criticvel: h outras coisas belas (uma gua ou uma lira podem
ser consideradas belas); h coisas radicalmente diferentes que
tambm so belas (uma panela); a beleza da coisa escolhida
tambm discutvel (comparada com uma deusa, uma jovem
no bela). Ento, o belo seria o conveniente? No, porque o
CAPTULO I
PR -HISTRIA
DA ESTTICA
M
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conveniente d somente a aparncia da beleza. Mas s -lo -ia o
til? Para o armar, seria necessrio conhecer tambm a essn-
cia do til e, para isso, a do bem; tambm seria preciso conhecer
o lao que une estas essncias, o que apenas ser estabelecido
na poca dA Repblica. Por isso, numa perspectiva muito dife-
rente, ser preciso dizer que o belo aquilo que causa prazer
sensvel da vista ou do ouvido? Mas, como todos os sentidos so
susceptveis de fazer sentir prazer, por que razo limitar o belo
ao que motiva prazer unicamente a estes dois sentidos? O Filebo
(51 b -d) abrir uma pista para responder a esta questo, distin-
guindo os prazeres impuros (que esto ligados ao relaxamento
que sucede tenso ou ento repleo que sucede falta), os
prazeres misturados (os experimentados no espectculo trgico,
por exemplo) e os prazeres puros (recebidos das formas belas
e dos sons belos). Mas aqui Plato esbarra em dois problemas
simetricamente opostos: o da restrio do prazer do belo a dois
sentidos somente e o da unidade destes dois tipos de prazer cuja
unio pelo e apresenta aqui um problema. Alm disso, dizer
que o belo causa um prazer no dizer que o belo que causa
um prazer. E que fazer da beleza das coisas que no so sens-
veis, como as leis belas, por exemplo? A questo da passagem
da beleza sensvel para a beleza no sensvel tambm no est
resolvida. O dilogo acaba numa aporia.
Todavia, permite que se compreenda o que este belo em
busca do qual Scrates parte: aquilo pelo qual so belas todas
as coisas belas (294 b), seja qual for a coisa a que ele se junte,
realizando nesta coisa a beleza, na pedra como na madeira,
no homem como em Deus, tanto em toda a espcie de aco
como em todo o objecto de estudo (292 d); ele aquilo que,
em tempo algum, em lugar algum, aos olhos de nenhum
homem, no deve parecer feio (291 d). Scrates procura o belo,
enquanto Hpias diz o que belo, por no ter compreendido a
diferena entre as duas frmulas ou porque no admite que haja
uma diferena. A sua posio nominalista ope -se ao idealismo
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platnico: belo aquilo a que os homens chamam belo, a beleza
uma qualidade e no uma essncia, a beleza no nada fora
da aparncia bela.
Os dilogos metafsicos da maturidade do uma resposta
a um certo nmero de questes aqui deixadas em suspenso.
O belo aparecer no seu esplendor metafsico de Ideia. Com
o verdadeiro e o bem, ele forma trs princpios inseparveis.
Portanto, o belo est para alm do sensvel que muda, que
diverso, misturado, ontologicamente matizado. As coisas
sensveis s so belas pela presena nelas da Ideia de belo. Elas
so o brilho sensvel da forma inteligvel. Por conseguinte,
a beleza sensvel to -s um primeiro grau da beleza; para
alm dela, h a beleza das almas, a dos actos e dos conheci-
mentos.
Consequentemente, a experincia da beleza no essencial-
mente sensvel, mas intelectual. A experincia das belezas ter-
renas uma iniciao: preciso remontar da viso das belezas
sensveis contemplao da Ideia do belo segundo um percurso
de espiritualizao progressiva descrita no discurso de Diotima
nO Banquete: Tomando o seu ponto de partida nas belezas
de c de baixo com o objectivo de que esta beleza sobrenatural
[...] se eleve sem cessar, como por meio de degraus; partindo
de um nico corpo belo [...] elevar -se a dois e, partindo de
dois [...], elevar -se beleza dos corpos universalmente; depois,
partindo dos belos corpos [...], elevar -se s belas ocupaes; e,
partindo das belas ocupaes [...], elevar -se s belas cincias,
at que, partindo das cincias, se chegue, para terminar, a
esta cincia sublime, que unicamente a cincia deste nico
belo sobrenatural e assim, no m, conhecer -se, isoladamente,
a prpria essncia do belo (Banquete, 211 c). Esta beleza
eterna, absoluta, irrelativa, estranha gerao e corrupo. O
Fedro, no subttulo Da beleza, expe como a alma que viu as
ideias (reminiscncia) procura encontrar c em baixo as cpias
insucientes que so apenas indcios delas. A contemplao do
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belo sensvel procura ultrapassar -se na contemplao intelectual
do inteligvel.
2. Plotino. Na Enada, I, 6, v -se que Plotino con-
sagra questo do belo um certo nmero de temas plat-
nicos: a beleza sensvel s existe por participao na Ideia
inteligvel do Belo; o belo em si mesmo fornece a beleza a
todas as coisas permanecendo ele prprio; as diferentes bele-
zas assemelham -se pela participao na ideia de belo; uma
caminhada ascendente permite a subida dos degraus a partir
da beleza dos corpos em direco a outras formas cada vez
mais espiritualizadas do belo; nesta ascenso progressiva, o
amor desempenha um papel decisivo; o belo est ligado ao
bem no inteligvel. Mas, aqui, estes temas so inectidos ou
juntos a outros, e destas modicaes nascer a concepo
neoplatnica do belo.
Entre estas novidades introduzidas por Plotino, notar -se -
uma reexo sobre a beleza dos corpos e uma interessante
discusso crtica da ideia defendida por Ccero nas Tusculanas
(IV, 31), ideia segundo a qual a beleza visvel reside na sime-
tria das partes, umas em relao s outras e em relao ao
conjunto. Mas sobretudo no terreno de uma metafsica do
belo que Plotino borda temas novos numa talagara platnica.
Assim, a beleza pensada atravs das categorias de matria e
de forma. A ideia aquilo que d forma matria e que, por
isso, domina a obscuridade desta. Ao ordenar as partes de que
as coisas mltiplas so feitas, ela harmoniza -as e faz delas um
todo: Assim, a beleza reside neste ser, quando ele recondu-
zido unidade, e ela d -se a todas as suas partes e ao conjunto.
Inversamente, feio [...] tudo o que no dominado por
uma forma e por uma razo, porque a matria no admitiu
completamente a informao pela ideia. Deste modo, o belo
a ideia dominando a matria, e o feio o informe. Mesmo
a beleza de uma cor simples vem de uma forma que domina
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a obscuridade da matria e da presena de uma luz incorporal
que razo e ideia.
Para atingir esta essncia do belo, o homem deve realizar
um trabalho sobre si mesmo que, ao cabo de uma puricao,
lhe permita tornar -se viso e luz. Plotino insiste na necessidade
de se desviar do sensvel: preciso abandonar a viso dos olhos
sob pena de conhecer o mesmo destino que Narciso, a no ser
que no seja o seu corpo, mas a sua alma que mergulhe nas
profundezas escuras e funestas para a inteligncia [...] e viva
com sombras, [como] um cego a viver no Hades. preciso
fechar os olhos da carne para abrir os olhos interiores. Mas,
para revelar estes olhos interiores, necessrio puricar -se,
separar -se de tudo o que no essencial: o corpo, a conscincia
sensvel, as paixes e as especicidades individuais. A alma deve
desviar -se da vida do corpo, portanto da matria que inde-
nida, informe, obscura e associada ao feio e ao mal: Faz como
o escultor de uma esttua que deve tornar -se bela; ele retira
uma parte, raspa, pule, limpa at que liberta belas linhas no
mrmore; como ele, retira o supruo, endireita o que obl-
quo, limpa o que est sujo para torn -lo brilhante, e no cesses
de esculpir a tua prpria esttua. No m deste despojamento
e deste abandono de si mesma, a alma tornar -se - luz e viso.
a condio para que tenha acesso ao belo absoluto eterno e
imutvel, porque preciso tornar -se semelhante ao objecto visto
para o ver: Nunca os olhos vero o Sol, sem se terem tornado
semelhantes ao Sol, nem uma alma veria o belo sem ser bela.
Primeiro, que tudo se torne divino e belo, se quiser contemplar
Deus e o Belo.
3. A Idade Mdia. A Idade Mdia crist tambm pensa
o belo como uma propriedade do Ser. Esta poca no conhece
nada de Plato que no seja o Timeu, mas precisamente l que
se encontra a viso de um mundo ordenado por uma arte divina
e dotado de uma admirvel beleza. Esta referncia platnica
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somada ao texto bblico, com as especulaes pitagricas refor-
muladas na concepo matemtico -musical do Universo por
Bocio e ao neoplatonismo essencialmente conhecido atravs
de Pseudo -Dionsio, convida a pensar a beleza como realidade
inteligvel, esplendor metafsico, harmonia moral. O belo, atri-
buto de Deus, uma perfeio suplementar do cosmos.
Por isso, a beleza conserva a sua consistncia metafsica e
rearma -se a convertibilidade dos transcendentais: O belo e
o bom so idnticos e s diferem na maneira como so consi-
derados [...]; diz -se do bom que o que especialmente agrada
ao apetite, enquanto se diz do belo que o que agradvel
perceber, escreve So Toms.
Portanto, o belo conserva uma objectividade incontestvel:
Se me fosse posta a questo de saber se as coisas so belas
porque causam prazer ou, ento, se causam prazer pelo facto de
serem belas, eis o que eu responderia sem hesitaes: elas pro-
vocam prazer porque so belas, escreve Santo Agostinho (De
Vera Religione); oito sculos mais tarde, So Toms repete esta
ideia: Uma coisa no bela porque a amamos, mas amamo -la
porque bela e boa (Sobre os Nomes Divinos). A beleza uma
propriedade objectiva de certos objectos, de certos seres e de
certas obras.
Esta objectividade do belo convida a que se procurem as suas
caractersticas formais. A noo de proporo to capital para
a Idade Mdia quanto era para a Antiguidade. Encontramo -la
em Plato, Aristteles e Ccero, mas tambm teorizada e posta
em prtica pelos artistas (o Cnon de Policleto). So Toms
acrescenta a esta proporo (consonantia) duas outras caracte-
rsticas formais do belo: a integritas (completude) e a claritas
(claridade, brilho): A beleza requer trs propriedades. Em pri-
meiro lugar a integridade, por outras palavras, o acabamento,
a concluso; com efeito, as coisas que esto incompletas so,
por isso mesmo, feias. Depois, uma proporo conveniente,
por outras palavras, uma harmonia (das partes entre si). E, por
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m, um brilho, de maneira que se declarem belas as coisas que
possuem uma cor que resplende (Suma Teolgica).
4. Concluso. Para a Antiguidade e para a Idade Mdia,
a beleza no essencialmente sensvel e as coisas sensveis no
so belas a no ser por participao no inteligvel. Portanto, a
beleza sensvel s um plido reexo das Ideias e no merece
que nos detenhamos nela, e at convm que nos desviemos
activamente dela. Isto de modo nenhum signica que a Idade
Mdia e a Antiguidade no tenham conhecido a experincia da
beleza das coisas. A beleza reconhecida, admirada; atraente,
como o disseram Plato e Plotino, deleitvel e desejvel como
viram So Bernardo e So Toms, e como mostra erotismo
sublimado dos comentrios do Cntico dos Cnticos. pre-
cisamente por isso que a beleza sensvel julgada perigosa,
particularmente pelos msticos. Por conseguinte, existe uma
sensibilidade esttica concreta e a experincia da fruio esttica
no uma inveno da modernidade, mas a losoa convida
a desviarmo -nos dela em proveito de nalidades mais nobres e
de satisfaes de outra ordem.
Isso permite compreender a ausncia de temas que, mais
tarde, se tornaro temas estticos por excelncia, como o do
prazer esttico ou do julgamento de gosto. O belo sensvel no
merece que nos detenhamos nele.
II. As reexes sobre a arte
Assim como se encontram reexes sobre o belo, tambm
encontramos na losoa antiga e medieval numerosas ree-
xes sobre questes relativas arte: sobre a imitao, sobre o
que deve ser a tragdia, sobre os efeitos psicaggicos da poesia
ou da msica. Isso no autoriza, contudo, que se conclua a
existncia de uma reexo sobre a arte na Antiguidade e na
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Idade Mdia, pois a arte, no sentido em que entendemos hoje
esta palavra, no corresponde a nenhuma categoria conceptual
de ento.
1. Ars e techn. Na Antiguidade latina, a palavra ars,
artis, existe, claro, e a actual palavra francesa art [a italiana,
a espanhola e a portuguesa, arte, e a romena art] prov[]m
dela directamente. Mas esta palavra designava ento o talento,
o saber -fazer, a habilidade, e remete tanto para a prtica da
pintura ou da escultura como para a da retrica, passando pelo
ofcio de sapateiro e pelo de talhante. Aquele que pratica esta
arte (artifex, articis) o que pratica um ofcio ou orienta um
negcio ou comrcio; por vezes, a palavra tambm designa o
organizador do universo. A situao comparvel na Antigui-
dade grega: a palavra techn designa o conjunto dos conheci-
mentos prticos e das capacidades requeridas para a execuo
de uma tarefa ou para a confeco de um produto, assim como
aquilo a que se aplicam estes saberes.
Ainda na Idade Mdia, a arte concebida como o per-
feito domnio das normas de um fazer. De Aristteles a Duns
Escoto, todos os autores repetem que existe de um saber -fazer
que pressupe dois elementos: um cognitivo (conhecer as regras
que permitem produzir) e o outro operativo (depende do fazer
e no do agir). A teoria da arte , antes de tudo, teoria do of-
cio, do artifex [do artce]. arte no reconhecida nenhuma
autonomia metafsica; ela est afastada da criao divina e
inferior natureza, que contudo imita nas suas operaes.
Porque utiliza, dispe e ordena os seus elementos para produzir
novos efeitos: Comparada com a operao natural, a arte
deciente, porque a natureza proporciona esta forma substan-
cial, que a arte no tem o poder de causar, escreve So Toms
(Suma Teolgica).
A distino medieval entre artes mecnicas e artes liberais
conrma tratar -se de uma poca em que o trabalho manual
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e os seus produtos so muito inferiores contemplao e ao
conhecimento.
Portanto, a nossa palavra arte no tem a mesma extenso
nem o mesmo contedo que ars ou techn. Se, em alguns dos
seus usos, os sentidos coincidem, o valor destes termos, todas
as implicaes subtis que eles veiculam, as suas conotaes,
diferem consideravelmente. Ora, sabe -se que a lngua no
uma nomenclatura, mas um determinado recorte do real que se
sobrepe apenas imperfeitamente ao operado por outra lngua.
O que hoje distinguimos com as palavras arte, tcnica,
artesanato no constitui para o homem da Antiguidade greco-
-romana trs partes distintas da actividades humana, mas uma
nica regio indistinta do agir em que o ferreiro est ao lado
do aedo, e o sapateiro ao lado do arquitecto.
evidente que o facto de a Antiguidade e a Idade Mdia
terem ignorado a arte no sentido moderno do termo e o sis-
tema moderno das belas -artes no signica que no tenham
produzido obras. A reputao de um Fdias, de um Praxteles
ou de um Lisipo chegou at ns; -nos dado admirar mosaicos,
pinturas e edifcios da Idade Mdia crist, e continuamos a
ler Sfocles, Homero e Virglio. Em suma, estes tempos sem
arte e sem sistema das belas -artes produziram as obras -primas
que conhecemos. Mas nem por isso a atitude a propsito desta
produo pode ser comparada com a nossa; Malraux fala jus-
tamente, n A Metamorfose dos Deuses, destas obras criadas por
artistas para quem a ideia de arte no existia.
2. A condenao platnica. Na obra de Plato, encon-
tram -se numerosas reexes, no sobre a arte acabmos de
ver porqu , mas sobre a pintura, a poesia, a msica ou a
arquitectura. De maneira geral, a atitude do lsofo a propsito
do que reunimos na categoria das belas -artes ambivalente,
pelo menos acerca da poesia. O autor d A Repblica confessa
a sua admirao por Homero (598 e) e hesita em saber se se
I PR -HISTRIA DA ESTTICA
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ESTTICA
deve colocar os poetas do lado da aparncia e da iluso ou do
lado de um saber a que eles tm acesso por um delrio ento
concebido como um dom divino (Fedro, 244 a). Fedro ilustra
esta dupla atitude a respeito da poesia: entre uma desconana
frequentemente declarada e um fascnio por vezes confessado,
que se percebe na utilizao que o prprio Plato faz dos mitos,
utilizao que deixa pressupor que Plato admite uma ligao
da imaginao e do verdadeiro muito diferente da grande luz
da razo.
Contudo, n A Repblica, Plato entrega -se a uma condena-
o geral da arte de imitao. O que aqui interessa ao nosso
propsito aquilo em nome do qual esta condenao feita.
com o pretexto da verdade que foi condenada esta arte de
imitao que a pintura. Conhecem -se as famosas passagens do
livro x d A Repblica e os seus ecos nO Sosta que denunciam
a indignidade ontolgica da arte de imitao. A arte do marce-
neiro ontologicamente superior do pintor porque aquele, ao
fabricar uma cama, imita a Ideia da cama, seu arqutipo eterno,
enquanto este, ao pintar uma cama, imita a cama sensvel que
j uma imitao. Por consequncia, a representao pictural
est afastada mais um grau da Ideia: A pintura e, em geral, a
arte de imitao realizam na sua obra uma existncia que est
longe da verdade (603 a). Alm disso, tanto o pintor como
o tragedigrafo e todos os outros imitadores s produzem um
simulacro da coisa, pois no tm de conhecer o que pintam:
no h nenhum saber nem recta opinio no imitador, no que
concerne s coisas que vai imitar, relativamente sua beleza ou
sua defeituosidade (602 a).
A condenao da arte de imitao no diz respeito somente
obra e quele que a faz, mas tambm aos seus efeitos no
espectador. Ao convid -lo a comprazer -se na aparncia, elas
mantm -no distncia do verdadeiro: Todas as composies
que tm este carcter so feitas para contaminar o julgamento
daqueles que os escutam, pessoas s quais falta o remdio, que
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conhecer qual precisamente a natureza real das prprias
coisas (595 b). As imitaes dirigem -se parte sensvel e irra-
cional da alma e, ao fazer isso, em vez de entreter (a alma)
com o que ela tem de melhor (605 b), negoceia com o que nela
nada vale. Se o poeta for proibido de permanecer no Estado
regido por boas leis, ser porque desperta e [...] alimenta este
elemento inferior da nossa alma e (porque), ao dar -lhe fora,
arruna o elemento capaz de raciocinar (ibid.). A representao
do pattico torna -nos complacentes com o irrazovel em ns:
Ser s nossas emoes pessoais que aproveitar a substncia
destas emoes estranhas (606 b). Portanto, preciso expulsar
da Cidade boa todos aqueles cuja arte mantm e desenvolve
as partes irracionais da alma, alimentando -as e regando -as
quando o que preciso que quem secas (606 d).
Assim se v que com a medida da verdade e do bem que
so julgadas as produes da arte, e a perspectiva em que se
inscrevem estas observaes no a de uma reexo sobre a
arte ou de uma esttica da recepo, mas a reexo poltica da
constituio do Estado perfeito.
Mas no seremos, pelo menos, autorizados a pensar que a
categoria de mimesis em Plato constitui um conceito unica-
dor de certas technai sob a categoria moderna de arte? Apenas
muito imperfeitamente. Com efeito, em Plato, a imitao
105
NDICE
Ixrioouo ............................................................................. 7
Cairuio I Pr -histria da esttica .................................... 13
I. A metafsica do belo, 13
II. As reexes sobre a arte, 19
III. Reexes estticas sem esttica, 26
Cairuio II Nascimento da esttica .................................. 31
I. Uma nova episthm, 31
II. A esttica como crtica do gosto, 36
III. Baptismo da esttica; Baumgarten, 44
IV. O momento kantiano, 46
Cairuio III As teorias loscas da arte ........................ 51
I. A esttica como discurso da arte, 52
II. A esttica como discurso sobre a arte, 55
III. O artista -lsofo e o lsofo -artista, 63
IV. Concluso; arte e losoa, 69
Cairuio IV A esttica perante os desaos artsticos
do sculo XX ................................................................ 73
I. A desdenio da arte, 73
II. A Escola de Francoforte, 76
III. A esttica fenomenolgica, 79
IV. A esttica analtica, 84
Coxciuso A esttica do futuro ......................................... 93
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