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Royal Concertgebouw Orchestra | Mariss Jansons | Du dimanche 30 mars au mardi 1 er avril 2014

DIMANCHE 30 MARS 2014 – 17H LUNDI 31 MARS 2014 – 20H MARDI 1 er AVRIL 2014 – 20H

Royal Concertgebouw Orchestra | Mariss Jansons

SOMMAIRE

DIMANCHE 30 MARS – 17H

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LUNDI 31 MARS – 20H

p. 9

MARDI 1 er AVRIL – 20H

p. 16

BIOGRAPHIES

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Du Dimanche 30 mars au marDi 1 er avril

On ne compte plus les grands chefs qui n’hésitent pas à venir, même en tournée, avec

une symphonie de Bruckner dans leurs bagages. Les années écoulées, la Salle Pleyel

en a entendu plusieurs sous les directions de Bernard Haitink, Riccardo Chailly, Herbert

Blomstedt ou Claudio Abbado. Une liste qui dit en outre que les origines des interprètes

brucknériens se sont singulièrement diversifiées. C’est aujourd’hui le Letton Mariss Jansons, un des grands chefs classiques de notre temps, qui revient au maître de Saint-

Florian. Sans détour : il couronnera en effet chacun des trois concerts donnés en mars-avril avec l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam par une symphonie de Bruckner,

ce qui est en soi exceptionnel. Ils mettront en miroir les plus accessibles – la Quatrième

Symphonie , dite « Romantique », et la Septième – et la plus détachée – l’inachevée et impénétrable Neuvième Symphonie, dédiée « au bon Dieu ».

Les pionniers brucknériens, c’est-à-dire la génération d’interprètes quasi exclusivement austro-allemands, souvent nés du vivant du compositeur, n’hésitaient pas à inscrire deux symphonies de Bruckner au même programme : Hermann Abendroth a pu ainsi donner ensemble les Neuvième et Septième (dans cet ordre, Cologne, 1923), Siegmund von Hausegger, les Sixième et Cinquième (idem, Zurich, 1936). Peu d’interprètes s’y risqueraient sans doute aujourd’hui – excepté peut-être Valery Gergiev, qui proposait récemment Salle Pleyel un cycle Mahler organisé selon le même principe.

Mariss Jansons a choisi pour sa part de faire précéder chaque symphonie d’une œuvre concertante : le Premier Concerto pour violoncelle de Haydn le 30 mars (avec l’étincelant Truls Mørk en soliste), le Premier Concerto pour piano de Brahms le 31 mars (confié au rare Krystian Zimerman), enfin, le 1 er avril, le Troisième Concerto pour violon de Mozart (avec le princier Frank-Peter Zimmermann). Un choix qui doit certainement peu au hasard, Bruckner et ses aînés viennois révérés ayant toujours fait bon ménage.

Mais ce que révéleront ces concerts, c’est un ton. Mieux : un style, peaufiné tant auprès du Concertgebouw d’Amsterdam que de l’Orchestre Symphonique de la Radio Bavaroise, les deux formations dont Jansons est actuellement directeur musical – deux des ensembles possédant en Europe la plus forte tradition brucknérienne. Les captations éditées en

CD jusque-là (les Troisième et Quatrième chez RCO Live, la Septième pour BR Klassik)

nous disent à quel degré Jansons maîtrise la portée de ces architectures symphoniques imposantes, qui exigent sérénité, souffle et endurance – comme d’ailleurs les DVD EuroArts et Arthaus récemment parus célébrant Brahms, Strauss ou Mahler. Somptuosité des couleurs, discipline instrumentale, fluidité des enchaînements, immensité et intimité confondues : une grande interprétation brucknérienne peut être une simple lecture. Mais pensée dans le moindre détail, dédaignant l’emphase au profit de la simplicité et du naturel. Toutes qualités qu’un artiste authentique conquiert de haute lutte. Et ce à quoi est désormais parvenu Jansons, pour notre bonheur.

Rémy Louis

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DIMANCHE 30 MARS 2014 – 17H

Joseph Haydn Concerto pour violoncelle n° 1

entracte

Anton Bruckner Symphonie n° 4 « Romantique »

Royal Concertgebouw Orchestra Mariss Jansons, direction Truls Mørk , violoncelle

Coproduction Productions Internationales Albert Sarfati, Salle Pleyel.

Fin du concert vers 19h20

Joseph Haydn (1732-1809) Concerto pour violoncelle en ut majeur Hob.VIIb.1

Moderato

Adagio

Allegro molto

Composition et création : vers 1762-1765. Effectif : 2 hautbois – 2 cors – cordes – violoncelle solo. Durée : environ 25 minutes.

Du Dimanche 30 mars au marDi 1 er avril

Dans la deuxième moitié du XVIII e siècle, le violoncelle, qui a dû longtemps lutter contre la suprématie de la viole de gambe, commence enfin à s’affirmer comme instrument soliste, et pas seulement comme obscur soubassement des orchestres. C’est l’époque où Boccherini compose onze concertos pour l’instrument et invente, à peu près en même temps que Haydn, le quatuor à cordes où le violoncelle possède sa partie indépendante. Joseph Haydn apparaît donc comme un compositeur dans le vent, bien que nous sachions peu de chose sur les circonstances de la composition de ce concerto : sans doute fut-il écrit à l’intention de Josef Weigl senior, violoncelliste au palais d’Esterháza. En tout cas l’ouvrage a échappé au vandalisme de Madame Haydn, laquelle confectionnait parfois des bigoudis ou des fonds de terrine avec les manuscrits de son époux : c’est peut-être de cette façon qu’un concerto pour contrebasse a mystérieusement disparu.

Les trois mouvements de ce Concerto pour violoncelle , vif-lent-vif, suivent déjà un plan classique de forme sonate et sont tous trois dans le même ton de do majeur. Dans les deux premiers mouvements, le style ornementé des mélodies, l’absence de grands contrastes, le déroulement régulier et sage des développements s’apparentent encore à l’esthétique antérieure, le Baroque.

Selon le protocole traditionnel, le premier mouvement commence par deux expositions, l’une à l’orchestre seul, l’autre assortie du solo ; les mélodies sont assez solennelles, à la Haendel. À partir du développement, le solo se voit attribuer la part belle, en des motifs décidés, tout comme dans la réexposition.

Le deuxième mouvement, pour cordes seules, est une cantilène quasi ininterrompue, de caractère élégiaque, pour le violoncelle ; le registre aigu de celui-ci est largement exploité.

Mais le troisième mouvement, qui a le plus contribué à la popularité de l’ouvrage, se déchaîne allegro molto. Comme l’écrit Marc Vignal, « le discours se projette vers l’avant » et le solo glisse, tantôt avec l’agilité d’un serpent qui se faufile à travers la trame des autres instruments, tantôt avec un sens très sportif et juvénile du soubresaut. Virtuosité, bien sûr, mais aussi humour : car en musique rien n’amuse autant qu’un instrument grave qui sait aller vite.

Isabelle Werck

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Anton Bruckner (1824-1896) Symphonie n° 4 en mi bémol majeur « Romantique »

Bewegt, nicht zu schnell [animé, pas trop rapide] Andante, quasi allegretto Scherzo Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell [animé, mais pas trop rapide]

Composition : janvier–novembre 1874 ; révision en 1878, 1880 et 1886–1888. Dédicace : au prince Constantin Hohenlohe. Création : le 20 février 1881 sous la direction de Hans Richter. Effectif : 2 flûtes (piccolo), 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons - 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, un tuba (à partir de la deuxième version), timbales, cymbales dans la version finale de 1888 - cordes. Durée : environ 1 heure.

« Les états premiers des Troisième, Quatrième et Huitième Symphonies ressemblent à de gigantesques ébauches, ceci sans aucune nuance péjorative. Le bloc de marbre n’a pas encore été taillé dans le détail, les profils les plus impérieux et mémorables demeurent prisonniers de la gangue du limon originel. […] Les états successifs d’une symphonie brucknérienne apparaissent finalement comme une approche par étapes d’une absolue vérité musicale, comme une recherche de la précision, de la concision, de la Faßlichkeit – du trait caractéristique, frappant et immédiatement perceptible ».

Ainsi que l’écrit Harry Halbreich, la genèse particulièrement longue des symphonies de Bruckner mérite une étude attentive car elle livre des clés précieuses permettant d’aborder l’homme comme sa musique. Peut-être nées d’une improvisation, les idées musicales prennent corps avec les esquisses préliminaires. Elles connaissent une première maturité lors de la rédaction définitive puis continuent à vivre après l’achèvement de l’œuvre, contraignant parfois le compositeur à rédiger une deuxième, une troisième… voire une quatrième version de ses opus. Ce processus de développement ininterrompu, qui révèle autant la recherche incessante de la perfection que le manque de confiance en soi, trouve une illustration exemplaire dans la Quatrième Symphonie .

Commencée le 2 janvier 1874, la partition est terminée le 22 novembre de la même année, puis révisée trois ans plus tard après que Otto Dessoff, le chef de l’Orchestre Philharmonique de Vienne, l’a rejetée avec quelque condescendance. S’il n’effectue alors que des changements mineurs dans l’ Allegro initial, Bruckner revoit par contre entièrement le Scherzo , substituant à la page précédemment conçue le mouvement que l’on connaît aujourd’hui. Le Finale , lui, est remodelé en 1878 puis remis sur le métier deux ans plus tard, simplifié sur le plan rythmique. Le succès obtenu par Hans Richter lors de la création, au mois de février 1881, ne rassure toujours pas Bruckner qui altère différents passages avant une seconde exécution, révise sa partition en 1886 puis de nouveau en 1888, pensant – enfin ! – avoir trouvé la formulation idéale. Peut-être dans le but de se conformer au goût de l’époque, qui apprécie la musique « à programme », il adjoint à son œuvre le titre de

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Du Dimanche 30 mars au marDi 1 er avril

« romantique » et rédige un commentaire descriptif et naïf se mariant plus ou moins

bien avec les architectures classiques des mouvements. À son ami et biographe August Göllerich, il décrit alors l’ Allegro initial en ces termes : « Une ville moyenâgeuse à l’aurore. Des cris d’éveil matinal retentissent du haut des tours de la ville. Les portes s’ouvrent, les chevaliers s’élancent sur leurs coursiers. L’enchantement de la forêt les enveloppe. Murmures. Chant des oiseaux ».

Si la référence à un passé gothique et à une nature habitée illustrent quelques-unes des thématiques romantiques, la musique suggère, elle, peu de liens avec un programme. La conception générale comme la structure individuelle des mouvements reprend les schémas habituels. La forme du premier mouvement adopte le plan traditionnel de

« l’allegro de sonate » où l’exposition des idées est suivie de leur développement puis de leur reprise légèrement variée. La diversité des humeurs est équilibrée par la recherche de liens unitaires – parentés mélodiques ou récurrence de mêmes cellules, d’intervalles ou de rythmes. Seules la grande mobilité tonale et l’alternance singulière d’instants contemplatifs, de climats oniriques et d’épisodes orageux traduisent quelque velléité narrative.

Né du silence à partir d’un simple appel de cor, le premier thème mène vers la lumière au terme d’une lente évolution et d’un parcours anticipant le plan global de l’œuvre, comme si les premières mesures condensaient en un temps réduit le déroulement entier de la symphonie. Le sommet passé, une progression chromatique mène vers une deuxième idée de nature lyrique, énoncée par les altos dans une tonalité contrastante. Les éléments se

transforment les uns au contact des autres lors du développement central puis font l’objet d’une longue culmination. Une réexposition commencée dans la douceur et la sérénité mène progressivement vers un dernier apogée où l’orchestre énonce le thème principal

« toutes forces déployées ».

Centre de gravité de la symphonie, le mouvement lent est un andante à doubles variations au sein duquel alternent deux thèmes. Le premier est une marche funèbre présentée par les cordes avec sourdines ; le second est une mélodie consolatrice introduite par un épisode aux accents de choral et exposée par les altos. Le parcours, accidenté, est marqué par des élans de lyrisme, des sommets puissants et des retombées dépressives. La tension demeure jusque dans les ultimes mesures où le majeur l’emporte de justesse, apportant une touche d’espoir.

Le Scherzo est une scène de chasse avec appels de cors, fanfares et mélodies populaires auxquelles se mêlent des accents passionnés sinon héroïques. Bâti sur une mélodie calme exposée par la flûte et les clarinettes, le Trio central est un tableau pastoral décrit par Bruckner lui-même comme « un air de danse pendant le repas des chasseurs ».

Tandis que le Scherzo fait figure de « parenthèse » dans la structure générale de l’œuvre, le finale, qui s’ouvre sur une introduction chargée de tension, marque un retour immédiat au drame. Y alternent sonneries de vents, thèmes lyriques, unissons puissants et motifs agités, répétés sur eux-mêmes et se muant graduellement en figures d’accompagnement.

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L’amplification des proportions, les liens créés par le rappel des thèmes des mouvements antérieurs, l’harmonie pensée par opposition de « régions », le rôle prépondérant donné aux cuivres achèvent de donner à l’ouvrage son caractère à la fois idéaliste et rêveur, conquérant et visionnaire. Au terme d’un développement tumultueux, fondé sur une immense progression, la partition se referme sur une coda ample et grandiose où le thème du premier mouvement est de nouveau affirmé, rayonnant et lumineux. Au tâtonnement laborieux du compositeur vers la formulation définitive de ses idées semble correspondre l’avènement progressif du thème cyclique vers la clarté. L’ouvrage traduirait alors de façon métaphorique et poétique les errements, les hésitations et les repentirs de l’auteur. Les doutes mais aussi leur dépassement : la Quatrième Symphonie est aujourd’hui l’une des partitions les plus prisées de Bruckner.

Jean-François Boukobza

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LUNDI 31 MARS 2014 – 20H

Johannes Brahms Concerto pour piano n° 1

entracte

Anton Bruckner Symphonie n° 9

Royal Concertgebouw Orchestra Mariss Jansons , direction Krystian Zimerman, piano

Coproduction Productions Internationales Albert Sarfati, Salle Pleyel.

Fin du concert vers 22h30

Il est interdit de photographier, filmer ou enregistrer sous quelque forme que ce soit.

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Johannes Brahms (1833-1897) Concerto pour piano n° 1 en ré mineur op. 15

Maestoso Adagio Rondo (Allegro non troppo)

Composition : 1854-1858. Création le 22 janvier 1859 à Hanovre, sous la direction de Josef Joachim avec Brahms au piano. Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons - 4 cors, 2 trompettes - timbales - cordes - piano solo. Durée : environ 45 minutes.

Le Premier Concerto de Brahms découle directement des Sonates op. 1, 2, et 5 que le jeune compositeur, âgé d’une vingtaine d’années à peine, réussissait déjà dans la manière du dernier Beethoven. Robert Schumann, ébloui, entendait dans ces sonates des « symphonies

voilées » et prophétisait : « Attendez qu’il ait un orchestre, il vous étonnera ! » Le concerto lui-même est contemporain de la folie, puis de la mort de Schumann, tragédie qui a profondément affecté Brahms. L’ouvrage a été projeté initialement comme une sonate

à deux pianos, puis comme une symphonie ; ces aléas, ce laborieux mûrissement n’ont

en rien desservi le résultat final, mais ils l’ont certainement conduit à ses dimensions impressionnantes, inédites depuis L’Empereur de Beethoven. Ce concerto, outrageusement sifflé lors de sa création, n’a pas manqué de s’imposer par la suite ; avec une prestance sans faille, il nous offre un panorama psychologique du jeune Brahms, ses luttes intérieures, son amour déjà éperdu pour Clara Schumann, sa peur de basculer à son tour dans la folie et toute sa détermination à ramasser ses forces, à donner le meilleur de son génie.

On a qualifié ce concerto de « symphonie avec piano obligé », mais ce qui fut jadis matière

à critique peut être considéré actuellement comme un atout expressif saisissant. La partie

de piano – qui est loin d’être aisée, mais qui ne concède pas aux effets d’estrade – est très orchestrale et s’imbrique dans les grands pans paysagers, alpestres, de l’ensemble. En particulier le long premier mouvement, cette quasi-symphonie à lui seul, porte le sens de l’épopée à ce que l’on pourrait nommer le « sens de l’immense ». Le thème principal, attaqué sur de sombres roulements de timbales, lance son profil accidenté et véhément, ourlé de trilles frémissants d’horreur comme au bord du vide. L’exposition orchestrale occupe près de quatre minutes et oppose au thème initial deux idées secondaires très brahmsiennes par leur vague à l’âme, leurs lignes ondulantes et fondues. Dans un sursaut, le premier thème revient en canon, comme s’il avait multiplié les défis à relever, puis il s’irrite en accords martelés. L’exposition d’orchestre s’achève sur un appel héroïque en quartes et quintes, qui prendra beaucoup d’importance par la suite au piano, et surtout au cor, romantique et rêveur.

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Du Dimanche 30 mars au marDi 1 er avril

La tardive entrée du piano s’effectue sur une idée nouvelle en tierces et sixtes doucement parallèles, telle une rivière discrète au milieu d’un décor bouleversé. Le gigantesque thème principal, avec ses trilles redoutables, ne ressurgit qu’après coup. C’est dans l’exposition avec piano qu’apparaît le véritable deuxième thème en fa majeur, un choral rempli de sincérité mystique, auquel vient se joindre l’appel du cor, panthéiste et lointain.

Ce même appel, devenu fougueux, ouvre le développement. Les chromatismes du piano donnent au thème initial une allure fauve, rugissante. Toute cette section centrale n’est que conflit intérieur entre la violence, la rêverie tendre et fusionnelle (première idée secondaire), la pulsion à tout renverser (deuxième idée) ; le choral religieux est absent mais s’y substitue la seule idée joyeuse du mouvement, une valse un peu ironique : elle rappelle que Brahms, dans son jeune temps, s’identifiait au personnage hoffmannien et excentrique de Kreisler et signait du pseudonyme Johannes Kreisler Junior .

La réexposition, qui exaspère les idées présentées au début, privilégie toutefois le thème rédempteur du choral ; celui-ci adopte à l’orchestre un galbe large et émouvant, que le piano accompagne à la façon d’une harpe. La coda, en apothéose dramatique, reste en mineur ; un tournoiement cadentiel la conclut avec une brillante énergie.

« Je fais un doux portrait de toi dans l ’Adagio » écrit le compositeur à Clara Schumann. C’est surtout un portrait de son propre amour, sublime de gravité et de recueillement ;

il met en jeu un orchestre réduit, confidentiel, et un piano très expressif, aussi redevable

à Beethoven qu’à Schumann. De son côté, le manuscrit porte une épigraphe religieuse,

extraite de la messe : « Benedictus qui venit in nomine Domini » . De forme sonate sans développement, cette méditation commence sur un hymne paisible des cordes ; le piano poursuit en une lente flânerie – on imagine Brahms en promenade mi-musicale, mi-sentimentale, dans la Nature. Après un amalgame intime du piano et de l’orchestre, le second thème est une rêverie pianistique en chromatisme retourné, très précautionneuse et presque hiératique dans l’expression de son inquiétude. D’émouvantes phrases de clarinettes, de hautbois, introduisent un sentiment consolateur qui veut élargir l’espace et le temps. Après une cadence du soliste tout étoilée de trilles à la Beethoven, le mouvement s’éloigne vers un horizon de timbales, dans une ambiance retenue et sacrée qui annonce Un Requiem allemand .

Bien qu’intitulé Rondo , le dynamique et joyeux finale est plus proche de la forme sonate

à thème unique, et, partant, de la variation, où Brahms excelle. Ce troisième mouvement

ne cite pas le premier, mais il lui répond de façon positive, par le biais de certains parallélismes : même tonalité de mineur, présence d’un autre « choral » en fa au piano, autres appels montagnards de cor… Fringant, le thème qui s’élance avec une pulsion de danse s’apparente au folklore tzigane ; présenté en sections partagées entre le piano et l’orchestre, il passe ensuite par des ramifications, mais aussi par d’importantes transitions suspensives, héritées de Beethoven, hésitations pendulaires qui donnent d’autant plus de force à la relance du « personnage » et de ses visages successifs. Un développement central joue la grâce et l’amabilité ; deux épisodes aux notes liées, détendues, encadrent

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un fugato (démarrage de fugue) en notes piquées malicieuses, où le bon élève d’Eduard Marxsen tire son chapeau à celui qui fut à la fois le meilleur professeur de Hambourg et l’un des plus sûrs soutiens dans sa jeunesse. La réexposition mène à une cadence sous-titrée de façon significative : Quasi fantasia , comme la Quatorzième Sonate de Beethoven, qui rend hommage à ce dernier par ses généreux trilles. La coda, qui se réjouit de transfigurer enfin le thème en majeur, le resserre sur trois variations euphoriques et bien différenciées : une version tendre et lyrique au cor, avec piano arpégé ; une petite marche populaire avec basson ; enfin un fugato sportif et décidé, où le thème décroche sa victoire, sobre et bien proportionnée à cet ouvrage d’envergure.

Isabelle Werck

Anton Bruckner (1824-1896) Symphonie n° 9 en ré mineur

Feierlich, misterioso (solennel, mystérieux) Scherzo – bewegt, lebhaft (animé) Adagio. Langsam, feierlich (lent solennel)

Composition : 1891/96 (premières esquisses : 1887). Le premier mouvement est achevé le 14 octobre 1892, le Scherzo à l’hiver suivant ; l’Adagio est terminé le 31 octobre 1894. Dédicace : à Dieu. Création : 11 février 1903 sous la direction de Ferdinand Löwe dans une version retouchée. Effectif : 3 flûtes, 3 hautbois, 3 clarinettes en si bémol, 2 bassons, 1 contrabasson - 8 cors (les cors n° 5 à 8 alternant avec 2 tubas wagnériens), 3 trompettes en fa , 3 trombones, 1 tuba contrabasse - timbales - cordes. Durée : une heure environ.

Malgré dix années d’efforts et de labeur, Anton Bruckner ne put achever sa Neuvième Symphonie . Les trois premiers mouvements ne furent soumis à aucune relecture définitive et le finale fut laissé en suspens en dépit d’un travail déjà bien avancé. Les raisons de cette gestation longue et complexe furent multiples. Le musicien connut au cours de sa dernière décennie des périodes d’exaltation et de dépression qui ralentirent son activité et portèrent parfois atteinte à sa dignité de créateur. Le rejet de sa Huitième Symphonie par le chef d’orchestre Hermann Levi réveilla de vieilles angoisses, tels sa peur du jugement, sa crainte de l’imperfection et son manque patent de confiance en soi. Au lieu de se concentrer sur son nouvel opus, Bruckner révisa une ultime fois sa partition, remettant à l’occasion sur le métier les Première, Deuxième et Troisième Symphonies ainsi que les Messes en mi et fa mineur. Les attaques proférées par l’influent critique viennois Edouard Hanslick et les moqueries de Brahms (« Bruckner, un pauvre nigaud, un malheureux fou que les moines de Saint Florian ont sur la conscience »), le blessèrent par ailleurs profondément. Sur le plan affectif, il accumula les déboires amoureux, élaborant quelque vain projet de mariage avec des jeunes filles rencontrées au gré de ses tournées avant de se faire cruellement éconduire. Sa santé, enfin, se dégrada rapidement. Il fut la proie de fréquents accès de

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Du Dimanche 30 mars au marDi 1 er avril

vertige et connut des crises d’étouffement ; lorsqu’il acheva l’ Adagio de sa Neuvième Symphonie , au mois d’octobre 1894, les médecins diagnostiquèrent en outre une cirrhose du foie ainsi que du diabète. Ses derniers mois de vie apportèrent, seuls, quelque réconfort. Après maintes péripéties, la Huitième Symphonie fut créée avec un grand succès et suscita des témoignages d’admiration affluant de l’Autriche entière. Même Brahms, présent dans la salle, ne cacha pas son enthousiasme. Le doctorat honoris causa de l’université de Vienne lui fut remis devant près de trois mille personnes puis le pays entier fêta avec un lustre exceptionnel son soixante-dixième anniversaire. Bruckner connut une nouvelle phase ascendante, caressant même un projet d’opéra, Astra, d’après une nouvelle de Richard Voss intitulée L’Ïle des morts .

Un opéra purement instrumental. C’est ce à quoi peut faire songer une première audition de la Neuvième Symphonie . Bien que ne comportant ni programme ni argument extra- musical, l’ouvrage surprend par ses dimensions amples, ses changements incessants et parfois brutaux d’humeur, son ton tour à tour exalté ou serein, son caractère tantôt lyrique tantôt épique. L’opus témoigne par ailleurs de la foi profonde du compositeur. « J’ai dédié mes précédentes symphonies à tel ou tel noble protecteur des arts. La dernière, ma neuvième, ne doit être consacrée qu’à Dieu, s’Il veut bien l’accepter », a ainsi déclaré le musicien. Au médecin qui l’accompagna dans ses dernières heures, Bruckner affirma que la coda devait présenter un chant de louange. Ne parvenant à achever le dernier mouvement, il demanda par la suite à ce que l’on joue son Te Deum en guise de Finale . Le vœu ne fut jamais exaucé : le chef d’orchestre Ferdinand Löwe, qui créa l’œuvre, se contenta de jouer les trois premiers mouvements, inaugurant une pratique qui prévalut jusqu’à ce que des musicologues tentent, aujourd’hui, de reconstituer le Finale. La partition, enfin, peut prendre l’aspect d’un testament avec ses citations du Te Deum , des Septième et Huitième Symphonies , et la présence d’un dessin sonnant comme un « adieu à la vie », ainsi que le déclarait Bruckner lui-même à propos d’un motif de cuivres entendu au début de l’ Adagio .

Chacun des mouvements donne l’impression d’un développement continu, d’une avancée perpétuelle où les répétitions strictes sont bannies au profit d’un labeur thématique et d’un procédé de métamorphose constants. La beauté des harmonies, le nombre et la caractérisation des idées l’emportent désormais sur le sentiment de forme. Le premier mouvement prend ainsi ses distances avec la structure traditionnelle par le nombre de ses éléments constitutifs, la démesure de ses proportions et le gauchissement de ses arêtes formelles. Le premier groupe thématique s’étend ainsi sur quatre-vingt-dix mesures et comprend sept idées différentes exprimées dans des tonalités contrastantes et parfois fort éloignées. Commencé dans les nuances douces, par des trémolos de cordes et des appels mystérieux de cuivre, il mène au moyen d’un crescendo ininterrompu vers une lumière éblouissante – un point culminant étalé sur plus de dix mesures et qui précède le deuxième thème. Celui-ci démarre sur une phrase poétique des cordes et amène quelque apaisement par son lyrisme et son installation dans le mode majeur. Un troisième groupe thématique referme l’exposition dans la douceur et la sérénité grâce à une accalmie progressive du tempo et un déploiement d’arpèges fluides des bois et des cordes.

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Si l’on perçoit aisément les procédures de développement qui suivent, on serait bien en peine de situer le commencement exact de la réexposition. L’auditeur est entraîné dans un flux continu où les péripéties s’enchaînent les unes aux autres, sans possibilité de répit. La coda, amorcée par un choral des cuivres, devient le lieu d’une ultime transformation des thèmes puis d’un dernier sommet où se conjuguent toutes les forces orchestrales.

S’il adopte une structure plus conventionnelle, le Scherzo plonge l’auditeur dans un univers cauchemardesque peuplé de visions fantastiques et grimaçantes. Commencé et achevé par des dissonances, animé par les superpositions rythmiques les plus trépidantes, assombri par les étagements de timbres les plus oppressants, le mouvement ne connaît aucune détente à l’exception d’un épisode bref fondé sur un thème de Laendler. Même le Trio, partie centrale autrefois contrastante et divertissante, n’apporte pas le repos escompté :

le tempo y est encore plus vif et les rythmes plus acérés. L’ Adagio permet, seul, de quitter cette étrange danse macabre. L’ombre et la lumière alternent toutefois sans que l’une l’emporte sur l’autre, le ton demeurant souvent tourmenté. Les premières mesures mettent en abyme le déroulement futur. Une mélodie sinueuse des violons serpente à travers des harmonies insolites, s’élève vers un sommet puis laisse place à une ligne inquiétante des basses définissant en l’espace de quelques secondes une opposition entre l’obscurité et la clarté. La trajectoire entière du mouvement - une montée vers un point culminant précédant une retombée finale vers le silence - est ainsi esquissée. La forme, toutefois, est l’une des plus complexes jamais imaginées par Bruckner. Tout repère traditionnel est aboli, toute reprise littérale évitée. On distingue certes une exposition puis un développement ample où les éléments sont variés, fragmentés, combinés ou renversés, mais l’on ne peut saisir nulle trace de réexposition dans la « bonne » tonalité. Le mouvement suit une courbe continue qui mène vers un point dramatique : un sommet d’une violence rare, où le récit, bloqué dans son développement, culmine sur un accord contenant la totalité des notes formant la gamme d’ ut dièse mineur.

Comment conclure un tel voyage psychologique ou métaphysique ? L’énigme demeure même s’il subsiste du Finale une partition autographe entièrement numérotée par Bruckner mais ni achevée ni orchestrée. Des esquisses ont été retrouvées dans un ordre défiant parfois toute logique en raison d’une transmission lacunaire et aléatoire. Les possesseurs des différentes pages manuscrites ont en effet disséminé ces dernières, les offrant ou les vendant à travers le monde sans souci de rigueur. On ne sait toujours pas le nombre de documents réels existants ni s’il sera permis, un jour, de reconstituer entièrement le mouvement. A l’été 2003, un feuillet d’esquisse daté du mois de juin 1895 a ainsi été retrouvé dans la succession d’un critique munichois laissant espérer de futures découvertes Au jour d’aujourd’hui, il a été possible de rétablir le contenu jusqu’à la fin du trente-deuxième feuillet sur une quarantaine de pages estimée. La totalité de l’exposition est orchestrée et l’on dispose de nombreux feuillets comprenant des notations sous une forme abrégée ou faisant figurer des notions plus ou moins développées quant à l’instrumentation. Des plans pour une fugue et quelques fragments d’un choral final ont également été mis à jour. Plusieurs musicologues, tels Afred Orel, Fritz Oeser, Ernst Märzendorfer, Edward D. Neill ou Nicola Samale ont tenté de

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Du Dimanche 30 mars au marDi 1 er avril

reconstituer le mouvement. D’autres ont préconisé de jouer le Te Deum choral en guise de finale ou ont conseillé de s’arrêter avec l’ Adagio – soit une heure de musique déjà… Il est troublant de penser que les vastes architectures de temps que sont les symphonies de Bruckner s’achèvent sur une énigme ou une projection vers l’infini. L’ Adagio , avec ses harmonies wagnériennes, sa forme sans retour, ses vastes proportions et ses questionnements ontologiques, demeure en effet sans suite. Il s’inscrit néanmoins par ses humeurs changeantes et ses dissonances inouïes dans une réalité viennoise contemporaine où l’analyse du sentiment, la conscience d’un langage en crise et la volonté d’une introspection toujours plus forte, prennent une place sans cesse croissante. À sa manière, Bruckner accompagne ou anticipe les travaux d’Ernest Mach et de Freud, les écrits de Schnitzler, d’Hofmannsthal et de Karl Kraus, les peintures de Makart et de Klimt dans l’idée d’un monde à la fois finissant et en complète mutation. « Le monde d’hier » selon le titre (et la jolie formule) d’un des écrits les plus saisissants de Stefan Zweig.

Jean-François Boukobza

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MARDI 1 er AVRIL 2014 – 20H

Wolfgang Amadeus Mozart Concerto pour violon n° 3

entracte

Anton Bruckner Symphonie n° 7

Royal Concertgebouw Orchestra Mariss Jansons, direction Frank Peter Zimmermann , violon

Coproduction Productions Internationales Albert Sarfati, Salle Pleyel.

Fin du concert vers 22h20

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Concerto pour violon n° 3 en sol majeur K. 216

Allegro

Adagio

Rondeau

Composition : 1775 Effectif : 2 flûtes – 2 hautbois – 2 cors en si bémol – cordes. Durée : environ 25 minutes

Du Dimanche 30 mars au marDi 1 er avril

On sait l’importance de Leopold Mozart lors des premiers pas musicaux de son fils Wolfgang. Auteur d’une méthode de violon, parue en 1756 et rééditée plusieurs fois par la suite, le père donna dès le départ à son enfant une formation poussée d’instrumentiste, l’initiant au clavecin autant qu’au violon. À Salzbourg, le jeune Mozart cumulera les fonctions de compositeur, claveciniste et violoniste jusqu’à ce que les deux premières activités prennent dans son esprit le dessus, comme il l’écrit à son père le 11 septembre 1778, au moment de fixer les conditions d’un retour dans sa ville natale : « Je ne réclame qu’une chose à Salzbourg, à savoir ne pas tenir le violon comme auparavant. Je ne me donne plus comme violoniste. C’est au piano que je veux diriger et accompagner les airs ».

Les cinq concertos pour violon de 1775 ont donc été conçus comme le revirement du musicien. Mozart les destinait sans doute à une publication en recueil – regroupant six opus – comme on le pratiquait alors pour les symphonies ou pour les partitions concertantes. La confrontation d’un soliste à un orchestre était alors au centre des préoccupations du compositeur ; le célèbre Concerto pour piano en mi bémol – dit Jeunehomme – date de 1777 et est contemporain d’une Symphonie concertante pour violon et alto .

Dans le Troisième Concerto pour violon , la partie orchestrale du premier mouvement est loin d’être réduite au rôle de « guitare d’accompagnement » : la trame polyphonique est soignée et tient une part importante dans la conduite du discours. Le soliste occupe quant à lui le devant de la scène à deux reprises : lors d’une première cadence à la fin de la fausse réexposition et une deuxième fois avant le coda.

L’ Adagio déroule sur un tapis de cordes, rehaussé de quelques doublures des vents, une cantilène ornée et confiée au soliste. Le Rondo final recourt à la forme française du pot-pourri dans laquelle les retours du refrain sont séparés par des intermèdes écrits dans une couleur et un tempo différents de ceux du refrain lui-même. Le morceau est ainsi entrecoupé d’un Andante en mineur où les cordes accompagnent le violon en jouant pizzicati et d’un Allegretto au ton homonyme majeur, où la vélocité et les doubles cordes du soliste sonnent comme une variation avant l’ultime cadence.

Rémy Campos

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Anton Bruckner (1824-1896) Symphonie n° 7 en mi majeur GA. 110

Allegro moderato Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam [Très solennel et très lent] Scherzo. Sehr schnell [Très rapide] Finale. Bewegt, doch nicht schnell [Animé mais pas rapide]

Composition : automne 1881-septembre 1883. Création : Leipzig, 30 décembre 1884, Orchestre du Gewandhaus, direction Arthur Nikisch. Dédicataire : Louis II de Bavière. Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 4 cors, 4 tubas Wagner, 3 trompettes, 3 trombones, tuba – contrebasse – timbales – percussion – cordes. Durée : environ 64 minutes.

Esquissée à l’automne 1881 et achevée presque deux ans plus tard, la Septième Symphonie de Bruckner reflète la première maturité d’un compositeur presque sexagénaire et clôt une trilogie de symphonies accomplies dès le premier jet, sans les angoisses du remaniement connues jusqu’alors. D’une construction limpide et d’un langage toujours à l’affût de l’expressivité, l’œuvre se singularise par l’intense lyrisme de ses deux premiers mouvements. L’élément religieux s’y affirme en outre plus nettement qu’auparavant, ne serait-ce que dans le recours certainement pas anodin au ton de mi majeur, dont les quatre dièses symbolisent la croix.

L’ Allegro moderato initial, érigé sur la vaste nef d’un premier thème de vingt et une mesures confié aux violoncelles doublés tour à tour par le cor, les altos et la clarinette, ouvre un espace infini, d’intense luminosité, avec un matériau thématique plus unifié, moins contrasté que dans les symphonies précédentes, et utilise largement dans le développement le principe du miroir. Archétype du grand crescendo brucknérien, sa coda bâtie sur l’accord parfait est soulevée par un roulement de timbales – dont c’est l’unique intervention dans le mouvement – de cinquante-deux mesures.

Longue déploration en ut dièse mineur faisant appel à une orchestration assombrie par les tubas wagnériens – conçus à l’origine par Adolphe Sax spécifiquement pour L’Anneau du Nibelung de Wagner, de sonorité à mi-chemin entre le trombone et le cor et introduits pour la première fois dans le monde de la symphonie –, l’ Adagio se veut un hommage au maître de Bayreuth, disparu en février 1883 et à qui Bruckner avait rendu visite quelques mois plus tôt à l’occasion de la création de Parsifal . Profondément affecté, Bruckner aurait ajouté l’épilogue funèbre faisant suite au climax, avant de laisser la musique s’éteindre dans la paix consolatrice du mode majeur.

Le Scherzo , dans le ton volontairement cru de la mineur, est caractérisé par des motifs bloqués, répétés jusqu’à satiété aux cordes et par un vigoureux appel de trompette, que d’aucuns ont perçu comme une réminiscence cauchemardesque d’une sirène de pompiers,

18

Du Dimanche 30 mars au marDi 1 er avril

Bruckner ayant éprouvé une fascination morbide à la vue, juste en face de son domicile, de centaines de corps calcinés extraits du Ringtheater de Vienne après le tristement célèbre incendie du 8 décembre 1881. Le trio central, en fa majeur, tout en legato des cordes, amorce toutefois une certaine consolation dans l’évocation du Ländler de la Haute-Autriche natale.

Le Finale , court et nerveux, voit s’affronter en blocs des éléments antagonistes, dans l’alternance entre un premier thème marqué par des valeurs pointées et un indolent choral accompagné de pizzicati . La symphonie s’achève sur une péroraison ramassée, augmentée de tubas wagnériens affirmant pour la dernière fois une adoration quasi mystique pour Richard Wagner.

Haas ou Nowak ?

Reste le litige concernant la présence de la percussion au sommet de l’Adagio. À la lettre W (l’arrivée sur le climax) existent deux versions de la partition. L’une, retenue par Robert Haas dans son édition critique de 1944, se contente de l’orchestre présent jusqu’alors. L’autre, retenue par son successeur Leopold Nowak dans son édition de 1954, adjoint une partie de percussion, et notamment un coup de cymbale au même endroit. La raison de cette différence ? Une bandelette de papier, de la main de Bruckner, collée sur le manuscrit autographe, comprenant la partie séparée des percussions pour l’ensemble du mouvement, avec à W le fameux coup de cymbale, doublé de roulements de timbale et de triangle. Mais dans le coin supérieur droit de la bandelette, la mention « gilt nicht » (« non valable ») d’une plume tremblante, qui pourrait être celle du compositeur dans les toutes dernières années de sa vie, pris d’une sorte de repentir quant à son ajout. Haas juge l’indication authentique, Nowak estime à l’inverse qu’elle est d’une main extérieure, ce que tendraient à prouver les dernières expertises graphologiques. La question de la validité « morale » du coup de cymbale reste donc pour l’heure ouverte.

Yannick Millon

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Truls Mørk Truls Mørk s’est affirmé comme l’un des violoncellistes les plus en vue du moment. On a pu l’entendre avec l’Orchestre de Paris, la Staatskapelle de Dresde, l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, le New York Philharmonic, le Boston Symphony, le Chicago Symphony et le Cleveland Orchestra, sous la direction de Myung-Whun Chung, Mariss Jansons, Esa-Pekka Salonen, Gustavo Dudamel, Sir Simon Rattle et Christoph Eschenbach. Ses projets l’amènent à collaborer avec le London Philharmonic Orchestra (dirigé par Vladimir Jurowski), les Berliner Philharmoniker (Alan Gilbert), le Philharmonia Orchestra (Jakub Hr ů ša), le Wiener Symphoniker et l’Orchestre Philharmonique Tchèque (tous deux sous la direction de James Gaffigan), le hr-Sinfonieorchester (David Zinman) et le Münchner Philharmoniker (Lionel Bringuier). Il se produira en tournée avec l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam (Mariss Jansons) à Londres et Paris, ainsi qu’avec l’Orchestre de la Suisse Romande (Neeme Järvi) dans le Double Concerto de Brahms aux côtés de Vadim Repin. Ensemble ils ont interprété ce concerto durant l’été 2013, lors du festival Mostly Mozart de New York sous la direction de David Afkham et avec l’Orchestre Symphonique de Montréal (Kent Nagano). En Amérique du Nord, Truls Mørk retrouve le Philadelphia Orchestra (Yannick Nézet-Séguin) pour un concert au Carnegie Hall de New York. En 2014, il poursuit son travail avec les orchestres symphoniques de Melbourne et de Sydney, avant une tournée européenne du Melbourne Symphony Orchestra dirigé par Sir Andrew Davis. Truls Mørk

se produit régulièrement en récital dans les principales salles et les meilleurs festivals du monde. Dans le cadre du

Festival International de Bergen en 2011,

il a présenté l’intégrale des sonates pour

violoncelle de Beethoven en deux soirées France, l’intégrale des suites pour

ainsi que les Variations pour violoncelle et piano – interprétées pour la dernière fois dans ce festival par Jacqueline du Pré en 1970. Très engagé dans le domaine de la musique contemporaine, Truls Mørk a donné au printemps 2012 la première britannique de Towards the Horizon de Rautavaara avec le BBC Symphony Orchestra. On citera d’autres créations comme le Concerto pour violoncelle de Pavel Haas avec le Wiener Philharmoniker (sous la baguette de Jonathan Nott), le Concerto pour trois violoncelles de Krzysztof Penderecki avec l’Orchestre Symphonique de la NHK (Charles Dutoit) ainsi que le Concerto pour violoncelle d’Haflidi Hallgrimsson, commande conjointe de l’Orchestre Philharmonique d’Oslo, de l’Orchestre Symphonique d’Islande et du Scottish Chamber Orchestra. Truls Mørk a enregistré Towards the

Horizon avec l’Orchestre Philharmonique salles de concert du monde. Dans sa

d’Helsinki dirigé par John Storgårds, disque paru chez Ondine et nominé pour le Grammy Award. Sa version très applaudie des concertos pour

violoncelle de Carl Philipp Emanuel Bach chez Virgin Classics avec Les Violons du Roy dirigés par Bernard Labadie

a reçu en 2011 le Prix ECHO Klassik. Sa discographie comprend également

le Double Concerto de Brahms

avec Vadim Repin et l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig sous la direction de Riccardo Chailly chez Deutsche Grammophon ainsi que des pièces pour violoncelle et orchestre d’Haflidi

Hallgrímsson chez Ondine. Pour Virgin Classics, il a enregistré entre autres le Concerto pour violoncelle de Schumann avec Paavo Järvi et

l’Orchestre Philharmonique de Radio

violoncelle seul de Bach et les suites pour violoncelle de Britten, disque récompensé par le Grammy Award en 2002. Ayant reçu de son père ses premières bases, Truls Mørk a poursuivi ses études avec Frans Helmerson, Heinrich Schiff et Natalia Schakowskaya. Il a reçu de nombreuses distinctions comme le Prix de la Critique norvégienne en 2011 et le Prix Sibelius en 2010. Truls Mørk joue le violoncelle Esquire de Domenico Montagnana daté de 1723.

Krystian Zimerman Krystian Zimerman a accédé très tôt à la notoriété, plus jeune pianiste à remporter le Premier Prix au Concours Chopin alors qu’il n’avait que dix-huit ans. Il a mené depuis une carrière d’envergure internationale, travaillant avec les plus grands orchestres et donnant des récitals dans les meilleures

famille, il était de tradition de faire de la musique : des rencontres de musique de chambre avaient lieu presque chaque jour à son domicile, lui offrant un contact quotidien intime et naturel avec la musique. Après ses premiers pas en musique sous la houlette de son père,

il a débuté à sept ans une formation approfondie auprès d’Andrzej Jasinski,

alors professeur au Conservatoire de Katowice. Krystian Zimerman a collaboré avec de nombreuses personnalités :

des partenaires de musique chambre comme Gidon Kremer, Kyung-Wha Chung et Yehudi Menuhin, ainsi que des chefs

20

BIOGRAPHIES

tels que Leonard Bernstein, Herbert von Karajan, Seiji Ozawa, Riccardo Muti, Lorin Maazel, André Previn, Pierre Boulez, Zubin Mehta, Bernard Haitink, Stanisław Skrowaczewski et Sir Simon Rattle. En 2010, il a donné un récital consacré à Chopin dans le

cadre de la Série Internationale de Piano concertos pour piano de Chopin avec

à Londres pour le 200 e anniversaire

de la naissance du compositeur. À l’occasion du centenaire de la naissance de Lutosławski en 2013, Zimerman a interprété le Concerto pour piano que le compositeur lui avait dédié, et ceci dans diverses métropoles du monde comme à Londres au Royal Festival Hall avec le Philharmonia Orchestra dirigé par Esa-Pekka Salonen. Depuis sa décision de transporter son propre piano pour chaque récital, il a rendu le public particulièrement vigilant quant à la complexité et aux moyens de cet instrument. La confiance que lui

donne le fait de jouer sur son instrument familier, ajoutée à la connaissance de sa facture – l’instrument a été acquis à Katowice et retravaillé en étroite collaboration avec Steinway

à Hambourg – lui permet de réduire au

minimum les éventuelles distractions extra-musicales. Krystian Zimerman vit avec son épouse et sa famille en Suisse où il a passé la majeure partie de sa vie, partageant son temps entre la vie de famille, les concerts et la musique de chambre. Il s’est lui-même limité à cinquante concerts par saison et conçoit sa profession selon une approche globale, organisant ses projets, étudiant l’acoustique des salles, les dernières avancées de la technologie du son et de la facture instrumentale. Il s’est également dédié à l’étude de la psychologie et de l’informatique.

Développant une approche similaire de l’enregistrement, il entend contrôler ce procédé à chaque étape. Au cours de sa longue collaboration avec Deutsche Grammophon, sa discographie lui a valu de nombreuses récompenses. En 1999,

et bien d’autres compositeurs contemporains. Sa vaste discographie est disponible chez divers labels dont EMI, Sony, Philips et Teldec. Né le 27 février 1965 à Duisbourg, en Allemagne, Frank Peter Zimmermann

précoces, abordant le violon à cinq ans et donnant son premier concert avec orchestre à dix ans dans le Concerto en sol majeur K. 216 de Mozart. En 1976, il a remporté dans son pays le concours Jugend musiziert. Il a travaillé sous la houlette d’éminents pédagogues tels

Krystian Zimerman a enregistré les deux a connu des débuts particulièrement

un orchestre spécialement formé pour ce projet, le Polish Festival Orchestra, avec lequel il s’est ensuite produit en tournée en Europe et en Amérique, interprétant ces œuvres à l’occasion du 150 e anniversaire de la mort du

est un disque de musique de chambre célébrant le 100 e anniversaire de la naissance de la compositrice polonaise Grazyna Bacewicz, répertoire qu’il a contribué à faire connaître.

compositeur. Son dernier enregistrement que Valery Gradov (Folkwang Hochschule

d’Essen), Saschko Gawriloff (Staatliche Hochschule de Berlin) et Herman Krebbers (en cours privés à Amsterdam). En 1983, sa carrière a été lancée par de nombreux concerts à travers l’Allemagne et dans le reste de l’Europe. Frank Peter Zimmermann a fait ses débuts aux États-Unis en 1984 avec le Pittsburgh Symphony Orchestra, travaillant lors des saisons suivantes avec les orchestres symphoniques de Boston, Chicago et le National Symphony Orchestra. Il s’est également produit en Amérique du Sud,

Frank Peter Zimmermann Depuis le milieu des années 1980, Frank Peter Zimmermann s’est affirmé comme l’un des meilleurs violonistes d’Allemagne, et ceci non seulement pour sa technique et la finesse de son interprétation, mais aussi pour sa

capacité à adapter son jeu aux exigences au Japon et en Australie. Les premières

d’un répertoire varié allant de Johann Sebastian Bach aux compositeurs contemporains. Il témoigne d’un goût particulier pour la musique de Mozart et Prokofiev, deux compositeurs de style apparemment éloigné qu’il défend avec succès. Il interprète également le répertoire classique de concertos de Beethoven, Brahms, Mendelssohn, Sibelius et Stravinski ainsi que des pièces solistes et de musique de chambre de Bach, Debussy et Ysaÿe. Par ailleurs, il a su approfondir un répertoire plus audacieux et aborder des pièces de Ligeti, Matthias Pintscher

années de sa carrière ont été marquées par une collaboration suivie en musique de chambre avec son compatriote le pianiste Alexander Lonquich; depuis 1998, il se produit régulièrement avec le pianiste italien Enrico Pace. Le passage au XXI e siècle a été pour Frank Peter Zimmermann l’occasion d’affirmer plus encore sa prédilection pour le répertoire contemporain, avec l’enregistrement chez Teldec du Concerto pour violon de Ligeti (2002) et la création d’En Sourdine de Matthias Pintscher avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin sous la direction de Peter Eötvös

21

(2003). Sa discographie comprend

également la parution chez ECM en

2006 d’un disque résumant son style

et la variété de ses goûts : conçu en collaboration avec le violoncelliste Heinrich Schiff, il rassemble de la musique de chambre pour violon et violoncelle de Johann Sebastian Bach, Arthur Honegger, Bohuslav Martinu, Matthias Pintscher et Maurice Ravel.

Mariss Jansons Né de père chef d’orchestre et de mère cantatrice, Mariss Jansons a déménagé tout enfant avec sa famille à Saint- Pétersbourg où il a ensuite étudié le

violon et la direction. Il a poursuivi ses études avec Hans Swarowsky à Vienne et Herbert von Karajan à Salzbourg. En 1973, il a été engagé comme assistant de Yevgeny Mravinsky pour diriger – comme avant lui son père Arvids – l’Orchestre Philharmonique de Leningrad. De 1979 à 2000, il a été directeur musical de l’Orchestre Philharmonique d’Oslo, apportant à cet ensemble un fort succès international.

À l’occasion de son 70 ème anniversaire

en 2013, Mariss Jansons s’est vu accorder une Carte Blanche par le Concertgebouw dans le cadre de sa série consacrée aux grands orchestres

symphoniques internationaux. Accueilli dans le monde entier, Mariss Jansons

a été invité à diriger les orchestres philharmoniques de Berlin, Vienne

et Londres, ainsi que les principaux orchestres des États-Unis. En 1997,

il a été nommé directeur musical du

Pittsburgh Symphony Orchestra (poste

qu’il a occupé jusqu’en 2004), puis en

2003 directeur musical de l’Orchestre

Symphonique de la Radio bavaroise. Invité à diriger l’Orchestre royal du

Concertgebouw pour la première fois en 1988, il a retrouvé l’orchestre chaque année et s’est vu nommer chef titulaire en 2004 – sixième chef à occuper ce poste depuis la fondation de l’ensemble en 1888. Récompensé à de nombreuses reprises pour l’ampleur de sa carrière, Mariss Jansons s’est vu remettre en 2006 l’Ordre des Trois Étoiles, plus haute distinction de Lettonie, et en 2009 la Croix d’Honneur pour les sciences et les arts (Autriche). En octobre 2011, le magazine Opernwelt l’a nommé Chef de l’Année pour sa direction d’Eugène Onéguine avec l’Orchestre du Concertgebouw au Nederlandse Opera. En novembre 2011, il a été décoré de l’Ordre de Maximilien pour les sciences et les arts (Bavière) et reçu le mois suivant le Prix d’Amis de la Société des Amis du Nederlandse Opera. En 2013, Mariss Jansons a été décoré à la fois de la Croix fédérale du Mérite (Allemagne) et de l’Ordre du Lion (Pays-Bas), recevant également le Prix Ernst von Siemens.

Royal Concertgebouw Orchestra

L’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam compte parmi les meilleurs orchestres au monde. Sa spécificité vient de sa sonorité unique prisée par la critique. Bien que les mots manquent pour décrire la matière sonore, on a souvent remarqué le velours

de ses cordes, l’éclat de ses cuivres, la personnalité de ses vents, sans oublier la réputation internationale de ses percussions. Porté par l’acoustique du

Concertgebouw conçu par l’architecte Adolf Leonard van Gendt, l’orchestre sonne comme aucun autre dans la grande salle du bâtiment. En outre, on rappellera la façon dont il a été façonné par ses chefs titulaires – seulement

22

six en cent vingt-cinq ans – et marqué par les cent vingt musiciens qui le constituent, représentant plus d’une vingtaine de nationalités. Malgré sa taille, l’ensemble fonctionne plus comme un orchestre de chambre en termes d’écoute, de sensibilité et de travail en tandem, ce qui requiert de la part des instrumentistes une compétence individuelle élevée autant qu’un sens profond de la confiance mutuelle. Les musiciens peuvent se distinguer au sein du groupe tout en partageant une responsabilité collective. Ils ont également pour objectif commun

d’atteindre et d’offrir à chaque occasion une qualité optimale, ambition qui dépasse largement l’exécution sans fautes de la partition. Sixième chef titulaire de l’ensemble, Mariss Jansons

a été accueilli en septembre 2004.

L’avaient précédé à ce poste Willem Kes (1888-1895), Willem Mengelberg (1895- 1945), Eduard van Beinum (1945-1959), Bernard Haitink (1963-1988) et Riccardo Chailly (1988-2004). Willem Mengelberg

a posé les fondations de la fameuse

tradition mahlérienne de l’orchestre. Eduard van Beinum a introduit les symphonies de Bruckner et le répertoire français. Diffusés à la télévision dans de nombreux pays d’Europe, les concerts pour la Matinée de Noël dirigés par Bernard Haitink lui ont valu un large succès ; ce dernier a été engagé comme chef honoraire en 1999. Chef émérite depuis 2004, Riccardo Chailly a apporté un élan notable dans la programmation de musique contemporaine et d’opéra. Sous la direction de Mariss Jansons, l’orchestre s’est centré de façon significative autour de Bruckner, Mahler, Strauss et Brahms, interprétant également les œuvres de compositeurs

BIOGRAPHIES

majeurs du XX ème siècle comme

le

mènent à Paris (Salle Pleyel),

Keiko Iwata-Takahashi

Chostakovitch et Messiaen à l’occasion

Bruxelles (Bozar), Londres (Barbican

Janke Tamminga

de projets thématiques d’envergure. Durant les cinquante années du mandat de Willem Mengelberg, des

Centre) et Francfort (Alte Oper). Son public annuel rassemble environ deux cent cinquante mille personnes.

Tomoko Kurita Henriëtte Luytjes Borika van den Booren

compositeurs de renom ont dirigé

Un

chiffre encore accru grâce aux

Marc Daniel van Biemen

l’orchestre à plus d’une occasion, tels que Richard Strauss, Gustav Mahler,

retransmissions radiophoniques et télévisées en collaboration avec

Christian van Eggelen Mirte de Kok

Claude Debussy, Igor Stravinski, Bruno

le

réseau néerlandais AVRO.

Junko Naito

Maderna, Witold Lutosawski, Otto

La

discographie du Royal Concertgebouw Benjamin Peled

Ketting, Luciano Berio, Pierre Boulez,

Orchestra totalise aujourd’hui plus

Jelena Ristic

Hans Werner Henze ou John Adams.

de

mille cent enregistrements – vinyles,

Nienke van Rijn

Dans leur sillage, l’orchestre a sollicité

CD

et DVD – couronnés de nombreuses

Valentina Svyatlovskaya

à sa tête d’autres compositeurs tels que

récompenses internationales.

Michael Waterman

George Benjamin, Oliver Knussen, Tan

En

2004, le Concertgebouw Orchestra

Dun et Thomas Adès. La programmation

a

lancé son propre label, RCO Live.

Violons II

de l’ensemble se fonde sur deux piliers que sont la tradition et le renouveau.

Pour fêter son 125 e anniversaire, en 2013, l’orchestre a entrepris une tournée

Henk Rubingh Caroline Strumphler

Longtemps salué pour son interprétation mondiale, visitant les six continents en

Susanne Jaspers

de Mahler et de Bruckner, l’orchestre a

une année. En complément, l’orchestre

Josef Malkin

également maintenu un certain nombre

a

lancé une innovante application

Anna de Vey Mestdagh

de traditions établies de longue date, comme les concerts de la Passion et de la Matinée de Noël. S’y ajoute

pour IPad et IPhone, RCO Edition. ING et Unilever sont les principaux sponsors du RCO.

Paul Peter Spiering Herre Halbertsma Leonie Bot

aujourd’hui le projet AAA (Actualité, Aventure, Allure), qui présente une série de programmes aux thèmes variés.

Chef en titre Mariss Jansons

Marc de Groot Arndt Auhagen Sanne Hunfeld

L’orchestre collabore par ailleurs avec des chefs invités et des spécialistes de

Chef émérite

Jane Piper Eke van Spiegel

renom international comme Nikolaus

Riccardo Chailly

Annebeth Webb

Harnoncourt – auquel l’orchestre doit une bonne partie de sa réputation

Chef lauréat

Joanna Westers

dans le répertoire du XVIII ème siècle –,

Bernard Haitink

Altos

nommé chef invité honoraire en octobre 2000. Créé en 1888, l’Orchestre du Concertgebouw a reçu l’appellation

Chef invité honoraire Nikolaus Harnoncourt

Ken Hakii Michael Gieler Saeko Oguma

officielle de « royal » à l’occasion de son 100 ème anniversaire en 1988 ; il a fêté en 2013 son 125 ème anniversaire. En plus des quatre-vingts concerts donnés à Amsterdam, l’ensemble présente chaque année quarante concerts dans les meilleures salles du monde. Ses projets de résidence

Violons I Vesko Eschkenazy (soliste) Liviu Prunaru (soliste) Tjeerd Top Marijn Mijnders Ursula Schoch Marleen Asberg

Frederik Boits Roland Krämer Guus Jeukendrup Jeroen Quint Eva Smit Eric van der Wel Martina Forni Yoko Kanamaru

23

Vilém Kijonka Edith van Moergastel Vincent Peters Jeroen Woudstra

Clarinette Hein Wiedijk Arno Piters (clarinette en mi bémol) Davide Lattuada (clarinette basse)

Harpes Petra van der Heide Gerda Ockers

Violoncelles Gregor Horsch Johan van Iersel Fred Edelen Benedikt Enzler Yke Viersen

Bassons Ronald Karten Gustavo Núñez Helma van den Brink Jos de Lange Simon Van Holen (contrebasson)

Arthur Oomens Daniël Esser Sophie Adam Chris van Balen Jérôme Fruchart Christian Hacker Julia Tom

Cors Laurens Woudenberg Peter Steinmann Sharon St. Onge Fons Verspaandonk Jaap van der Vliet Paulien Weierink-Goossen

Contrebasses

Dominic Seldis

Trompettes

Thomas Brændstrup

Giuliano Sommerhalder

Jan Wolfs

Hans Alting

Mariëtta Feltkamp

Bert Langenkamp

Carol Harte

Wim Van Hasselt

Rob Dirksen

Georgina Poad

Trombones

Tuba

Olivier Thiery

Bart Claessens

Flûtes Emily Beynon Kersten McCall Julie Moulin Mariya Semotyuk-Schlaffke

Jörgen van Rijen Nico Schippers Martin Schippers (trombone ténor basse) Raymond Munnecom (trombone basse)

Vincent Cortvrint (piccolo)

Perry Hoogendijk

Hautbois

Timbales

Lucas Macías Navarro

Marinus Komst

Alexei Ogrintchouk

Nick Woud

Nicoline Alt Jan Kouwenhoven

Percussions

Miriam Pastor Burgos (cor anglais)

Mark Braafhart

Gustavo Gimeno

Herman Rieken

24

The Royal Concertgebouw Orchestra is proud to present: RCO Editions.

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Salle Pleyel | et aussi…

MERCREDI 2 AVRIL 2014, 20H JEUDI 3 AVRIL 2014, 20H

Anton Webern Langsamer Satz Ludwig van Beethoven Concerto pour piano n° 1 Gustav Mahler Symphonie n° 4

Orchestre de Paris Paavo Järvi, direction Radu Lupu , piano Katija Dragojevic, soprano

VENDREDI 4 AVRIL 2014, 20H

Wolfgang Amadeus Mozart Symphonie n° 31 « Paris » Concerto pour hautbois Symphonie n° 41 « Jupiter »

Orchestre Philharmonique de Radio France Frans Brüggen, direction Hélène Devilleneuve , hautbois

SAMEDI 5 AVRIL 2014, 20H

Olivier Messiaen Les Offrandes oubliées Frédéric Chopin Concerto pour piano n° 2 Alexandre Scriabine Symphonie n° 3 « Le Divin Poème »

London Symphony Orchestra Valery Gergiev, direction Daniil Trifonov , piano

DIMANCHE 6 AVRIL 2014, 16H

Olivier Messiaen L’Ascension Franz Liszt Concerto pour piano n° 2 Alexandre Scriabine Symphonie n° 2

London Symphony Orchestra Valery Gergiev , direction Denis Matsuev, piano

Ce concert bénéficie du soutien de Canon.

MERCREDI 9 AVRIL 2014, 20H JEUDI 10 AVRIL 2014, 20H

Heinrich Marschner Hans Heiling (Ouverture) Wolfgang Amadeus Mozart Concerto n° 7 pour trois pianos Felix Mendelssohn Symphonie n° 3 « Ecossaise »

Orchestre de Paris Cornelius Meister , direction David Bismuth , piano Adam Laloum , piano Emmanuel Christien , piano

LUNDI 14 AVRIL 2014, 20H

Sergueï Prokofiev Extraits de Roméo et Juliette Concerto pour piano n° 3 Piotr Ilitch Tchaïkovski Suite de La Belle au bois dormant (arr. M. Pletnev)

Russian National Orchestra Mikhail Pletnev, direction Nikolaï Lugansky, piano

SAMEDI 17 MAI 2014, 20H

Krzysztof Penderecki La Follia pour violon solo (Création française) Wolfgang Amadeus Mozart Sonate pour violon et piano en mi mineur K. 304 André Previn

Sonate n° 2 pour violon et piano Ludwig van Beethoven Sonate n° 9 « Kreutzer »

(Création française)

Anne-Sophie Mutter , violon Lambert Orkis , piano

Avec le soutien de l’Institut Adam Mickiewicz dans le cadre du programme Polska Music www.polskamusic.pl

VENDREDI 23 MAI 2014, 20H

Einojuhani Rautavaara Cantus Arcticus Concerto pour violon Claude Debussy Prélude à l’après-midi d’un faune La Mer

Orchestre Philharmonique de Radio France Mikko Franck, direction Hilary Hahn , violon

MERCREDI 18 JUIN 2014, 20H JEUDI 19 JUIN 2014, 20H

Ludwig van Beethoven Leonore III (Ouverture) Concerto pour piano en ré majeur (d’après le Concerto pour violon) Symphonie n° 7

Orchestre de Paris Paavo Järvi , direction Olli Mustonen , piano

Les partenaires média de la Salle Pleyel

n° 7 Orchestre de Paris Paavo Järvi , direction Olli Mustonen , piano Les partenaires média
n° 7 Orchestre de Paris Paavo Järvi , direction Olli Mustonen , piano Les partenaires média

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