Pedagoga y cultura del dibujo: Bauhaus: pedagoga de las vanguardias

Has visto que hasta el siglo XIX los modos tradicionales de enseanza del dibujo eran los que dictaban las academias y todos los artistas, en mayor o menor medida, aplicaban este estilo a sus dibujos. Pero habrs comprobado que los artistas contemporneos tienen una manera bastante di erente de representar la realidad en su obra gr ica. !"#mo se pas# de una representaci#n ms acad$mica a otros estilos ms personales y libres en el dibujo% &n el siglo XX la concepci#n del dibujo y su enseanza cambiaron radicalmente. 'urgen en este momento en &uropa una serie de escuelas de diseo que supusieron una aut$ntica revoluci#n en todo lo relativo al dibujo y el diseo.

logotipo de la (auhaus. Imagen de dominio p)blico v*a +i,imedia "ommons.

-a Bauhaus ue la primera escuela de diseo del mundo, undada en ././ por +alter 0ropius en +eimar 12lemania3 y clausurada por las autoridades nazis en ./44. 0ropius uni# la &scuela de (ellas 2rtes con la &scuela de 2rtes 2plicadas o &scuela de 2rtes y 5 icios, para crear una escuela en la que enseaba diseo, arte y arquitectura. 'us planteamientos eran re ormar la enseanza del 2rte con la intenci#n de trans ormar la sociedad de la $poca, de acuerdo con la ideolog*a socialista de su undador. 6uchos de los artistas ms importantes del momento, como Paul 7lee o 7andins,y, contribuyeron a la consecuci#n de este proyecto innovador. -a Bauhaus no ue solo una escuela de arte sino tambi$n una comunidad entre pro esores y alumnos, en la que se esperaba que el estudiante pudiera revelar su e8presividad y creatividad a partir de la prctica art*stica espontnea y adquirir un conocimiento no solo intelectual, a trav$s de los libros, sino tambi$n emocional mediante el trabajo. 'us ines eran reunir en una misma unidad todas las ormas de creaci#n art*stica. -os primeros aos de la escuela supusieron un e8traordinario e8perimento est$tico y pedag#gico y es en esta etapa, y en la aportaci#n de los artistas que ejercieron su labor docente, en la que nos vamos a centrar en este tema. -a &scuela parte del principio g#tico de la uni icaci#n de las artes, motivo por el cual, para la portada de su mani iesto, se eligi# la imagen de una catedral g#tica sobre la cual aparecen tres estrellas simbolizando la uni icaci#n de la pintura, la escultura y la arquitectura.
Portada del mani iesto de la (auhaus. 0rabado de -yonel 9eininger

"Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros debemos regresar al trabajo manual! [...] Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofrad a de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a una clase de la otra ! que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos ! los artistas! An"elemos, concibamos ! juntos constru!amos el nuevo edificio del futuro, que dar# cabida a todo $a la arquitectura, a la escultura ! a la pintura$ en una sola entidad ! que se alzar# al cielo desde las manos de un mill%n de artesanos, s mbolo cristalino de una nueva fe que !a llega. " +alter 0ropius

2rchivo de iedapro esores en 9lic,r bajo ""

1. La pedagoga y los maestros de la Bauhaus

La Bauhaus

LA PEDA ! "A DE LA BA#$A#% :o se ha podido constatar una pedagog*a propiamente dicha dentro de la Bauhaus ya que sus m$todos para la enseanza art*stica ueron el ruto de las di erentes individualidades de cada uno de sus maestros. 'in embargo, es indudable que revolucion# la enseanza del arte y signi ic# un cambio de paradigma dentro del sistema educativo, siendo determinante en el nacimiento del arte moderno. "omo has visto en el tema anterior, desde las primeras academias del ;enacimiento la ormaci#n del artista, y la enseanza del dibujo, se centraba en la copia, era una prctica habitual en la enseanza art*stica. Para la ormaci#n de los artistas, hasta ese momento, la enseanza del dibujo estaba claramente orientada a la representaci#n del cuerpo humano. -a Bauhaus no se basaba en la antigua academia sino que la suprim*a, sus principios se basaban en la idea de que <el arte no puede ser enseado<. &n ella la )nica posibilidad de dibujar la igura

humana se o rec*a en las clases de =>ibujo de >esnudos? que impart*a @ohannes Itten, donde se buscaba ms el ritmo interno de la igura, o las de 'chlemer que se especializ# en la enseanza del dibujo de desnudos en movimiento o iluminados de manera inhabitual y donde se tomaban como modelos muecos articulados. Pero en ambos casos se hu*a siempre del dibujo academicista. &ra otra manera de aprender a resolver los problemas de la representaci#n del cuerpo humano, menos e8igente para el alumno. &l dibujo se planteaba, no como una t$cnica de habilidad visual y manual, sino como una herramienta de control del propio cerebro desarrollndose ejercicios orientados al adiestramiento de los l#bulos cerebrales y siempre *ntimamente ligada al concepto de creatividad, como medio de transmisi#n los conceptos del arte abstracto.

EL PLA& DE E%'#D(!% DE LA BA#$A#% &n la Bauhaus no se hablaba de alumnos y pro esores sino de maestros y aprendices. 'us enseanzas se divid*an en un curso de aprendices, un curso de o iciales y uno de j#venes maestros. 'u plan de estudios consist*a en un curso preliminar que recib*a el nombre de Vorkurs, donde se aprend*an los principios bsicos del diseo y la teor*a del color. 2l inalizar, los alumnos ingresaban en uno de los talleres donde se especializaban en, al menos, uno de los o icios. )urso preliminarA en $l se estudiaban los materiales, las te8turas, el lenguaje de la orma abstracta, el ritmo, el claroscuro o la teor*a del color. 2 continuaci#n se impart*an clases te#ricas sobre antropolog*a, psicolog*a del espacio o historia del arte, para inalmente entrar en los talleres. &l resultado eran objetos de ormas puras 1circulo, cuadrado y tringulo3 y colores primarios 1rojo, azul y amarillo3 donde el diseo se rige por la m8ima de =menos es ms? y donde cada uno de los colores y las ormas, seg)n la teor*a de 7andins,y, ten*a un uncionamiento #ptico, isiol#gico, en relaci#n con la psicolog*a de la 0estalt. &n el Bor,urs se pretend*a despertar las dotes de los alumnos y se les orientaba para su ormaci#n. 'alleres: en cada uno de ellos se trabajaba, usando como base, un material di erenteA taller de carpinter*a y de muebles, taller de cermica, taller de encuadernaci#n, taller de impresi#n, taller del metal, taller de publicidad y otogra *a, taller de teatro y escenogra *a, taller de tejidos, taller de escultura en piedra y madera y talleres de pintura sobre vidrio y pintura mural. -os talleres estaban dirigidos por dos personasA por un lado el maestro de *orma, responsable de la iniciativa didctica, y por otro, el maestro de taller, encargado de la realizaci#n ormal y direcci#n t$cnica del taller, as*, las clases paralelas con un artista y un artesano o rec*an al alumno una educaci#n ms completa. &n ellos los alumnos recib*an una ormaci#n prctica y ormal durante tres aos tras la cual deb*an pasar su e8amen de artista. 2 trav$s de este e8amen se eleg*a a los estudiantes ms destacados. -os alumnos seleccionados, recib*an cursos pr+cticos en las bricas y obten*an su t*tulo.

E,!L#)(-& DE LA BA#$A#%. &n la (auhaus se sucedieron tres etapas claramente di erenciadas que estuvieron determinadas por los distintos directores que se ueron sucediendo. "ada uno de ellos, as* como los distintos pro esores del curso preliminar, dieron un per il di erente al carcter de la escuela y su plan de estudios ue cambiando en las di erentes etapas. -a primera etapa estuvo marcada por una cierta nostalgia hacia el ideal artesanal de la &dad 6edia e in luida por ideas socialesC

revolucionarias, como re leja su mani iesto. &n esta ase, prevalecieron ciertos ideales romnticos e irracionales y la (auhaus se asemejaba a una escuela de artes y o icios, ms o menos modernizada. 6arcaron esta tendencia pro esores como .ohannes (tten, a cargo del curso preliminar, y /assily 0andins1y o Paul 0lee. &n la segunda etapa se acent)a la unidad entre el arte y la t$cnica y la escuela se convirti# en un centro de producci#n cuyo punto uerte era el diseo de prototipos para la industria y la producci#n t$cnica, quedando relegada la producci#n art*stica individual. &n esta etapa el pro esor del curso inicial ue L+s2l3 4oholy5&agy, un pintor constructivista que in luy# poderosamente en este cambio de rumbo de la escuela. &n su tercera y )ltima etapa la (auhaus abandon# la idea de escuela de arte y se inclin# hacia la satis acci#n de necesidades sociales, tomando protagonismo la arquitectura y debilitndose la in luencia de la pintura y los artistas. .ose* Albers se hizo cargo del Bor,urs.

-a (auhaus supuso el antiacademicismo, la disposici#n al e8perimento, la apertura hacia lo nuevo y la cr*tica a lo e8istente. 6arc# un hito art*stico, ilos# ico e industrial que a)n perdura en la actualidad. 'u empeo por aunar arte y t$cnica trajo una nueva orma de pensar y ver el mundo.

!Duieres saber ms sobre -a (auhaus% 'i dispones de tiempo te recomendamos que veas este interesante documental sobre los or*genes, el pasado y el presente de la &scuela y su undador +alter 0ropius.

(2EH2E' >&''2E rom ' e n t i r 2 r , i t e c t u r on Bimeo.

-a elecci#n del nombre de Bauhaus es bastante reveladora, &au signi ica en alemn edi icio o construcci#n por lo que su traducci#n literal ser*a <casa de la construcci#n<, pero tambi$n tiene otras acepciones. &n la &dad 6edia los &au"utten eran gremios de albailes, constructores y decoradores. &auen tambi$n signi ica <cultivar una cosecha<.

1.1. El E6presionismo espiritual de .ohannes (tten

El primer maestro del Vorkurs: .ohannes (tten

@ohannes Itten imagen de dominio p)blico v*a +i,imedia "ommons

&l pintor, diseador y escritor suizo @ohannes Itten ue el primer maestro de este curso preliminar. Fambi$n ue maestro de la orma en varios de los talleres. 'u m$todo de enseanza se basaba en el e8presionismo pict#rico y en la pedagog*a de <aprender haciendo<, que conjugaba con iloso *as y religiones orientales.

'u innovador curso preliminar ten*a como in ensear a los estudiantes los undamentos y caracter*sticas de los materiales, la composici#n y el color, a trav$s de la e8perimentaci#n, planteando una clara oposici#n a la metodolog*a imperante en la $poca que se apoyaba bsicamente en cursos te#ricos. Partiendo de la teor*a de los colores y las ormas desarroll# una 'eor a (eneral del )ontraste como base de la e8presi#n creadora. Planteaba el aprendizaje del contraste en la orma y el color. Para el contraste se inclu*an pares como speroCliso, a iladoCromo, duro, blando, claroC oscuro, etc. &n las clases de orma trabajaba con ormas elementales, c*rculo, cuadrado, tringulo, atribuy$ndole a cada una de ellas un determinado carcterA c*rculoC luidez, cuadradoC serenidad, tringuloC diagonal, etc. 'u prop#sito era desarrollar la creatividad y espontaneidad del estudiante para que, a trav$s de la e8presi#n libre, tomara conciencia de su capacidad creadora y su sensibilidad art*stica. 'us clases se estructuraban en torno a tres aspectosA bocetos de la naturaleza y la materiaA con ellos buscaba que los alumnos e8presaran la esencia y las contradicciones de los elementos. anlisis de los viejos maestrosA se intentaban buscar las l*neas principales, las curvas, el movimiento, el ritmo del cuadro, buscando lo esencial del mismo. clases de desnudosA se trataba de representaciones r*tmicas del cuerpo, no de reproducciones ieles de la realidad, en una b)squeda del ritmo interno de la igura humana. Ejercicios del curso preliminar de (tten

"omo maestro, Itten daba una especial importancia a la intuici#n y el autodescubrimiento personal por medio de la abstracci#n. >esarroll#, tanto en su obra como en sus clases, la representaci#n del movimiento y el tiempo. -a insistencia de Itten sobre el contenido individualista y espiritual del arte entr# en con licto con la actitud conservadora del director de la

escuela, +alter 0ropius, quien lo <invit#< a abandonar la (auhaus en ./G4.

-os bocetos de la naturaleza y la materia ten*an que mostrar con claridad lo esencial y lo contradictorio de los materiales aisladamente para educar la sensibilidad hacia la materia. -os alumnos llevaban al taller todo tipo de objetos, con recuencia de desecho, como tubos, alambres, trozos de cristal, etc. y dispon*an de varios d*as para montar sus construcciones plsticas. 2l inal, se dibujaban estos estudios escult#ricos prestando especial atenci#n a los contrastes de los di erentes materiales y al movimiento. Itten permit*a a los alumnos decidir qu$ trabajos eran los mejores.

(tten y el color Itten realiz# dos esquemas de organizaci#n de los colores a partir del c*rculo cromticoA la rueda de color y la estrella de color.

'u rueda de color ha recibido cr*ticas en cuanto a los errores que presenta en sus colores primarios representados en el tringulo central, por no tratarse de los colores cian, magenta y amarillo que, posteriormente ueron establecidos como los colores primarios de las mezclas sustractivas.

"*rculo cromtico de @. Itten Imagen de dominio p)blico

9ue el primero en elaborar una teor*a sobre los tipos de contrastes posibles, que qued# recogida en su libro El arte del color. >i erenci# siete contrastes distintosA saturaci#n, temperatura, simultaneidad, cantidad, luminosidad, posici#n en el c*rculo cromtico y calidad del color.

Imagen de elaboraci#n propia

Los 7 contrastes de (tten

1 H/

1.8. El )onstructivismo innovador de 4oholy5&agy

El segundo maestro del curso inicial: L+s2l3 4oholy5&agy 2l abandonar la (auhaus Itten, -szl# 6oholyC:agy se hizo cargo del curso preliminar y si la primera $poca estuvo marcada por el estilo e8presionista de aqu$l, en esta nueva etapa $ste introdujo las bases del "onstructivismo para un arte basado ms en la idea que en la inspiraci#n. "on el apoyo de @ose 2lbers, dio al curso preparatorio un en oque ms industrial y prctico, impregnando a la escuela de esta nueva iloso *a. 'i Itten estaba en contra de la idea de unir arte y t$cnica, 6oholyC:agy estaba a avor de la inmersi#n del arte en la sociedad industrial. 'ustituy# el misticismo y la sensibilidad hacia la naturaleza de Itten por la racionalidad. 2dems, estuvo a cargo del taller de trabajos de metal donde centr# su trabajo en el estudio y el e ecto del equilibrio y la presi#n de los materiales. 'e interes# especialmente por los e ectos de la luz, e8perimentando con la otogra *a en lo que ueron sus amosos otogramas 1 otogra *a sin cmara3, al mismo tiempo que en Par*s 6an ;ay descubr*a el rayograma. Para $l, la pintura tradicional ya no era contempornea y propon*a sustituir la pintura esttica de caballete por juegos luminosos, estructuras cin$ticas y proyecciones de diapositivas, como e8presi#n de un arte acorde a la industrializaci#n de los nuevos tiempos. Para $l cualquier arte adquir*a sentido en la medida en que re lejara la luz. &n la siguiente presentaci#n podrs observar y comprender la obra de este genial artista, a partir de una magn* ica e8posici#n que tuvo lugar el verano de GI.I en el "*rculo de (ellas 2rtes de 6adrid. 4oholy5&agy

1 H.J

'i no tuviste la suerte de verla, te recomendamos realizar una visita virtual por ella pinchando en el siguiente enlace. 'elecciona la opci#n =pantalla completa? y pas$ate por sus di erentes salas. L9%:L- 4!$!L;5&A ;. EL A<'E DE LA L#:

6oholyC:agy dec*a que la otogra *a y el otograma =daban orma a la luz?. 2 irmaba que sus otogramas le permit*an =pintar con la luz? puesto que los consideraba un tipo de =escritura o dibujo de la luz?. !;ecuerdas los rayogramas de 6an ;ay% Pues entre $stos y los otogramas de 6oholyC:agy e8isten algunas di erenciasA 6oholyC:agy utiliza todo tipo de objetos mientras que 6an ;ay pre iere objetos arti iciales con contornos bien de inidos. 6ientras 6an ;ay trata de Kindagar lo enigmtico, lo inquietante, lo ins#litoL, de Kcrear un aura para lo habitualL, lo esencial para

6oholyC:agy est en el dominio de las intensidades luminosas, en el Kmilagro #ptico del blanco y negroL que debe surgir Kpor la irradiaci#n inmaterial de la luzL, sin aludir a signi icados ocultos. ;echaza tambi$n la evocaci#n, la analog*a y la asociaci#n comunes a la est$tica surrealista de 6an ;ay.

6oholyC:agy tambi$n dirigi# el taller de metales de la (auhaus y dentro de $ste desarroll# gran parte de su investigaci#n sobre el arte y la tecnolog*a buscando nuevas construcciones espaciales y nuevos materiales industriales. &l *odulador luz+espacio ue su obra cin$tica ms amosa. Ml mismo la describi# de la siguiente ormaA ,Era una estructura m%vil accionada por un motor el-ctrico, en este e.perimento trat- de sintetizar elementos simples por una superposici%n constante de sus movimientos. /or esta raz%n la ma!or parte de las formas m%viles eran transparentes, de pl#stico, alambre tejido, enrejados ! l#minas de metal perforado. )oordinando estos elementos con movimiento, obtuve ricos efectos visuales... el m%vil era tan asombroso en sus movimientos coordinados ! articulaciones espaciales en secuencias de luz ! sombra, que casi cre en la magia. Aprend muc"o de este m%vil que utilic- posteriormente en mis trabajos de pintura, fotograf a ! cinematograf a ! tambi-n en la arquitectura ! el dise0o industrial1. &n ./4I :agy ilm# el movimiento y los e ectos de su aparato en la pel*cula Ein 2ic"tspiel sc"3arz 3eiss grau 12uz en movimiento negro+blanco+gris4. &sta es el v*deo que recoge esta curiosa grabaci#n.

6oholyC:agy ue un e8perimentador incansable que e8plor# las posibilidades tanto de diversas mani estaciones art*sticas como de numerosos materiales y t$cnicas en su b)squeda del <arte total<.

1.=. La Abstracci3n geom>trica de .ose* Albers

El tercer maestro del curso preliminar: .ose* Albers "uando 6oholyC:agy abandona la (auhaus, @ose 2lbers se hace cargo del curso preparatorio cambiando, de nuevo el en oque del mismo. "on $l continuaron vigentes los principios bsicos del curso preliminarA supresi#n del concepto acad$mico del arte, liberaci#n de las uerzas creadoras y con rontaci#n de los estudiantes con los ms elementales problemas de la creaci#n art*stica. 'in embargo, desde el punto de vista metodol#gico y didctico, 2lbers dio un nuevo aire a este curso. 'u concepci#n no estaba tan orientada hacia lo creativoCindividual, como en Itten, ni tan dirigida hacia lo constructivo como en 6oholyC:agy. Ml buscaba que sus alumnos se basaran no en lo ormal sino en el contacto directo con un material determinado. 'us alumnos trabajaban, de manera secuencial, los di erentes materiales. &l primer mes s#lo utilizaban el cristal, el segundo trabajaban e8clusivamente con el papel y el tercero lo hac*an con el metal. 2l inal, cada alumno eleg*a el material pre erido para sus creaciones. @ose 2lbers on PhotoPeach

'u concepto de la enseanza art*stica era <aprender a trav$s de la e8periencia<, idea que $l mismo e8presaba con la raseA "/robar es mejor que estudiar", o lo que es lo mismo, aprender y no ensear o aprender descubriendo. 2lbers dejaba a los estudiantes buscar, probar y e8perimentar. -a teor*a no se e8ig*a aCpriori sino que se e8tra*a del anlisis y la discusi#n de los proyectos. &l personaje del siguiente v*deo pasa un curioso d*a en una ciudad, donde todo lo que va encontrando a lo largo de su paseo parece haber

sido creado por @ose 2lbers. !-o reconoces%

&n la primera clase del curso preparatorio 2lbers repart*a un mont#n de peri#dicos entre sus alumnos, les dec*a que estudiasen el material, respetando sus cualidades, y les ped*a que realizasen una creaci#n con $l, recomendndoles que no emplearan herramientas para ello. 2l cabo de una hora volv*a para e8aminar los resultados. 'e encontraba con las creaciones ms inveros*miles pero siempre hab*a un alumno que se hab*a limitado a doblar el papel y colocarlo como si de una tienda de campaa se tratase o a apoyarlo simplemente sobre un ala. 2lbers les dec*a que los objetos que hab*an creado estaban destinados a ser construidos de otro material, sin embargo, la tienda de campaa o el papel simplemente apoyado era la )nica obra adecuada para este material, la )nica que se serv*a del alma del papel. En alumno suyo, Hannes (ec,mann, describ*a as* su impresi#n sobre las primeras clases de 2lbersA "... entr% en el aula con un mont%n de peri%dicos debajo del brazo ! los reparti% entre los alumnos. 5espu-s se dirigi% a nosotros ! nos dijo6 ,7e0oras ! se0ores, somos pobres ! no ricos. 8o podemos permitirnos derroc"ar el material ! el tiempo. )ada obra de arte tiene un material inicial determinado, ! por ello lo primero que debemos "acer es analizar como es este material. )on este fin vamos a"ora a e.perimentar 9sin realizar todav a nada +. 5e momento nos interesa el car#cter "ist%rico de la belleza. El derroc"e o la modestia de la forma depende del material con el que trabajamos. /iensen que a menudo pueden conseguir m#s "aciendo menos. 8uestro estudio debe incitar al pensamiento constructivo... *e gustar a que a"ora tomaran en la mano los peri%dicos que "an recibido ! "agan con ellos algo m#s de lo que son a"ora. *e gustar a que respetaran el material, que lo utilizaran inteligentemente ! que tuvieran en cuenta sus caracter sticas. 7i lo consiguen sin instrumentos como el cuc"illo, las tijeras o la cola, tanto mejor...1.

*#s tarde volv a ! nos ped a que e.tendi-ramos sobre el suelo los resultados de nuestros esfuerzos. :ab an surgido m#scara, barcos, castillos, animales... peque0as figuras. 5ijo que todo aquello eran objetos da jard n de infancia ! que en muc"os casos se "abr an podido realizar mejor con otros materiales. 2uego se0alo una figura mu! sencilla realizada por un arquitecto ";ngaro. 8o "ab a "ec"o m#s que doblar el peri%dico en sentido longitudinal de modo que se manten a derec"o como si se tratara de unas alas. Albers nos e.plic% lo bien que se "ab a entendido el material, lo bien que se "ab a utilizado ! lo natural que resultaba el plegado en el papel precisamente porque "ac a r gido a un material tan blando... 8os e.plic% adem#s que un peri%dico que est# sobre una mesa s%lo tiene un lado visualmente activo, el resto es invisible. /ero dado que a"ora el papel se manten a derec"o, se "ab a vuelto visualmente activo por ambas caras. <n rato despu-s "ab amos aprendido a ver ! entender este arte. =ealizamos fascinantes estudios con todos los materiales posibles6 papel, cart%n ondulado, cerillas, alambre, metal.1

La interacci3n de los colores de Albers >)onsigo "acer bailar al m#s triste de los grises, [...] me gusta dar riqueza a un color pobre, "acer que alcance la belleza gracias a los colores que lo rodean?. @ose 2lbers. 'ent*a un especial inter$s por todo lo relativo a la percepci#n del color e investig# sin cesar sobre la e8periencia subjetiva de los colores. Planteaba que la apreciaci#n del color es algo icticio, ya que nuestro ojo percibe los di erentes tonos seg)n los que est$n situados a su alrededor. Foda su teor*a est recogida en su libro 2a interacci%n del color. La interacci3n del color de .ose* Albers

1 H..

'u obra se caracteriza por el estudio de las ormas geom$tricas en relaci#n con el plano pict#rico, resultado de una constante preocupaci#n constructiva, as* como la ausencia de cualquier contenido o signi icado, considerada como uno de los paradigmas del arte abstracto.

2 partir de ./NI pint# su serie <Homenaje al cuadrado<, una e8tensa serie de obras en la que trabaj# obsesivamente durante ms de veinticinco aos, e8plorando la interacci#n de los colores. "<n mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes

fondos, ! diferentes colores pueden parecer casi iguales cuando se asocian a distintos fondos. Es as que un mismo color permite innumerables lecturas". @ose 2lbers.

&l siguiente v*deo realiza un recorrido hipn#tico por las obras de esta serie.

'i quieres conocer la obra de @ose 2lbers posterior a su etapa en la (auhaus pincha en el siguiente enlace que te llevar a la pgina de la undaci#n que lleva su nombreA ?undaci3n .ose* Albers

1.@. /assily 0andins1y

0andins1y sustituy# a 'chlemmer, como maestro de la orma, en el taller de pintura mural y dio clases junto con Paul 7lee en el curso de >iseo (sico. 'u mente te#rica inici# un nuevo camino en la (auhaus hacia un arte ms intelectual y razonado. 'u m$todo pedag#gico se basaba en la relaci#n indisoluble entre an+lisis y sntesis de la *orma y el color. Para $l el anlisis era concebido como el medio para llegar a la s*ntesis. (uscaba el equilibrio entre racionalidad e intuici#n. -a composici#n para 7andins,y produc*a su e ecto a trav$s de los elementos ormales. Partiendo de los coloresA amarillo, rojo y azul y de las ormasA c*rculo, tringulo y cuadrado, buscaba la representaci#n de los objetos de tal orma que ueran s#lo <recuerdos< y evocaran asociaciones.

>urante su $poca como pro esor de la (auhaus su obra se caracteriza por el empleo de ormas geom$tricas. Ena de las avoritas era el c*rculo en la que encontraba el mayor potencial interno para la e8presi#n de su creatividad.

En blanco @@ . +. 7andins,y Imagen de uso justo v*a +i,imedia "ommons

&n sus clases de dibujo anal*tico sus alumnos segu*an su propio procesoA del objeto a la composici#n, cuya e8periencia qued# plasmada en su amoso libro /unto ! l nea sobre el plano, donde realizaba un anlisis e8haustivo de los elementos pict#ricos. &n el siguiente v*deo puedes observar al propio 7andins,y realizando uno de sus dibujos.

&specialmente interesado por el e ecto del color, determinaba a cada uno de ellos un e ecto en particularA el amarillo era terrestre, el violeta era en ermizo y triste. "on su m$todo intentaba completar las carencias sobre el aprendizaje del color de las clases de Itten. &n el siguiente enlace puedes ver una amplia colecci#n de su obraA alera de arte 0andis1y

%u teora del color &n su recomendable ensayo "5e lo espiritual en el arte< desglosa su novedosa teor*a del color. 'u e8cepcional percepci#n tambi$n liga lo espiritual asociado a los di erentes tonos del c*rculo cromtico. Igualmente interesante es la asociaci#n que establece entre cada tinte del espectro y ormas geom$tricas simples que re lejan lo sensorial de cada tono.

5rganiz# los colores por <antinomias<, dando un en oque completamente novedoso y ilos# ico a lo que puede parecer un simple c*rculo cromtico. "2os seis colores que en duplas componen las tres grandes antinomias conforman un c rculo inmenso, como una serpiente que se muerde la cola Aemblema del infinito ! la eternidad4. A su izquierda ! a su derec"a se gestan dos grandes posibilidades de silencio6 la muerte ! el alumbramiento" "omo bot#n de muestra algunas de las cualidades que asocia a los coloresA "El verde es el color clave de la 8aturaleza que "a superado su turbulenta adolescencia ! conduce a una calma de satisfacci%n. <&l negro es la nada sin posibilidades. Es la nada muerta despu-s de desaparecer el sol. Es un silencio definitivo, eterno, sin futuro ! sin esperanza". " Azul: color t picamente celeste. 5esarrolla en profundidad ! en e.tensi%n el principio de quietud6 cuanto m#s oscuro m#s insonoro, "asta llegar al azul nocturno de la quietud silenciosa" &n la siguiente presentaci#n tienes muchos mas ejemplosA 0andins1y teoria del color

Ejemplo 1 4Asica y pintura en 0andins1y 7andins,y busc# representar en su obra la m)sica y el sonido. "uando en sus escritos habla de =lo espiritual? lo relaciona con el =pensamiento abstracto? que los seres humanos llevamos a cabo para entender ms cosas. 7andins,y descubri# que liberando el arte de la representaci#n *sica del mundo y empleando los elementos bsicos de la imagen, punto, l*nea, plano, color, ... se consegu*a liberar el mensaje de ideas concretas hacia ideas ms abstractas. 'i mediante la pintura se representa un objeto el pensamiento del espectador se centra en ese objeto de la realidad. 'i, por el contrario, la imagen no representa nada concreto se desconectan las asociaciones del conocimiento y entran en uncionamiento las sensaciones. -o mismo pensaba respecto a la m)sica. &l sonido es en esencia abstracto. 2 un sonido creado se le da un sentido y entonces adquiere el valor de representar algo, como en el caso de las palabras que de inen cosas. Pero el sonido, adems de de inir cosas, nos permite desarrollar las ideas abstractas, conceptos no tangibles, y que se comunican directamente con los sentimientos y lo que podr*amos llamar =esp*ritu?. 7andins,y estudi# =el sonido interior abstracto? de las ormas y los elementos de la imagen, entendiendo como =sonido interior? las sensaciones que de ellos emanan. >ec*a =Fodo objeto, sin e8cepci#n, ya sea creado por la naturaleza o por la mano del hombre, es un ente con vida propia que inevitablemente produce alguna sensaci#n?. &8isten numerosos proyectos donde se relaciona el arte de 7andins,y y la m)sica. 2 la derecha puedes apreciar dos de ellos. Ejemplo 8

5bserva el siguiente v*deo realizado mediante la t$cnica del stop motion en el que los personajes crean composiciones en movimiento jugando con las ormas y los colores bsicos con los que trabajaba 7andins,yA

El cuestionario de 0andins1yA plantea tres ormas geom$tricasA un tringulo, un cuadrado y un c*rculo. Hay que rellenar cada una de ellas con un colorA rojo, amarillo o azul, que no se puede repetir, es decir, que cada color s#lo se puede corresponder con una orma. &l ormulario solicitaA ='i es posible, justi ique la razones de su elecci#n?. "ompara tus resultados con los del resto de participantes y eval)a tu sensibilidad cromtica con los parmetros establecidos por 7andins,y.

1.B. Paul 0lee

,El )olor "a tomado posesi%n de m , !a no tengo que andar detr#s de -l. 7- que se "a de quedar conmigo para siempre B de color ! !o somos uno. Co so! un pintor ,. Paul 7lee Paul 7lee hab*a aprendido de orma autodidacta y, a pesar de carecer de e8periencia didctica, acept# el reto de dar clases en la (auhaus. "omenz# dando clases en el taller de encuadernaci#n y ms tarde en el de pintura sobre vidrio y pintura mural. 'u pedagog*a se basaba en la realizaci#n de un anlisis preciso de la orma para resolver los problemas del lenguaje art*stico, enseando, al mismo tiempo, la teor*a y la prctica. Duer*a distanciarse del m$todo de iniciaci#n espontanea de la creaci#n art*stica que aplicaba Itten. 'u enseanza se basaba en las ormas elementales de las que, seg)n $l, se derivaban todas las dems, y los colores bsicos, dando paso a di erentes tipos de composici#n jugando con la proporci#n, el giro, la re le8i#n,... &l arte deb*a descubrir esas ormas, desvelarlas, hacerlas visibles. Fodo ello abr*a un inagotable campo de trabajo basado en la s*ntesis y el anlisis, partes esenciales del m$todo de aprendizaje art*stico de 7lee. Preparaba concienzudamente sus clases escribiendo en unos cuadernos que, posteriormente ueron publicados en su libro )uaderno de pedagog a. Ml mismo describ*a as* sus clasesA "Deo mi tarea aqu desde el principio, ! a medida que pasa el tiempo la entiendo mejor6 la transmisi%n de mi e.periencia traducida en formas ideales Apintando ! dibujando4, e.periencia que gira en torno a la construcci%n de lo unitario partiendo de la multiplicidad. 'ransmito esta e.periencia en parte mediante s ntesis Aes decir, muestro mis trabajos4, en parte mediante an#lisis Ao sea, descompongo los cuadros en sus partes esenciales4". 7lee intentaba e8plicar en sus clases c#mo se organiza naturalmente la orma en los en#menos de crecimiento vegetal, de luidez, orden y caos, para poder aplicarlo a la construcci#n del mundo imaginario del artista. Para $l la pintura es un lenguaje espec* ico que hace posible el trnsito desde la =visi#n e8terna? a la =contemplaci#n interna?. ,2a capacidad por antonomasia del arte es "acer visible, m#s all# de reproducir lo visible1, dec*a. 2hora, dis ruta contemplando algunas de sus obrasA

!Duieres ver c#mo se desmenuza un cuadro de Paul 7lee% &n el siguiente v*deo, realizado mediante la t$cnica de stop motion, se juega con algunas de las obras de este genial artista, desintegrndolas y volvi$ndolas a reconstruir.

7lee admiraba el arte de los nios y ellos tienen una especial habilidad para dibujar inspirndose en su obra. 5bserva los siguientes dibujos in antiles basados en este genial artista. -amentablemente, cuando crecemos perdemos esa espontaneidad. !O t) ser*as capaz de dibujar como $l%

Fe proponemos que realices un collage inspirndote en alguna obra de Paul 7lee. Para elegirla pincha en el siguiente enlaceA httpAHHpintura.aut.orgH (usca a Paul 7lee por la inicial del apellido y, despu$s de elegir la obra, brela con el visualizador de imgenes para poder ver sus detalles.

1.C. !s1ar %chelemmer

Frabaj# durante alg)n tiempo en el taller de pintura mural y posteriormente ue contratado como maestro de orma en el taller de teatro. &n el taller de pintura mural se dedic# a combinar pintura y escultura para realizar sus relieves de revoque pintado, jugando con los contrastesA levantadoCacostado, masculinoC emenino, personaCarquitecto. &l cuerpo era para 'chlemmer el objeto de estudio prioritario. &n sus clases de <&studio de desnudos< consideraba que la representaci#n del cuerpo humano pasaba por el conocimiento de rasgos esquemticoCconstructivos, despojndolo de toda idealizaci#n y huyendo del dibujo de academia. 'us re erentes eran los dibujos estereom$tricos de >urero y 'chPn. "omo maestro de 9orma en el taller de teatro, su obra ms amosa es &l (allet Fridico 1./GG3 en el que los actores aparecen dis razados de ormas geom$tricas que hace de ellos esculturas vivas. !s1ar %chlemmer

la ge ome tra de l cue rpo

1 H.J

5s,ar 'chlemmer consideraba que la representaci#n de la igura humana pasaba por el conocimiento de rasgos esquemticoC constructivos, para lo cual la despojaba de toda idealizaci#n. -os precedentes de este planteamiento estn en los dibujos estereom$tricos de >urero y 'chPn, con su reducci#n geom$trica de las ormas, que propon*an la geometr*a como base undamental para la enseanza de la representaci#n art*stica de la igura humana. 'chlemmer, en su diario de ./.N, escribir*aA <&l cuadrado del t#ra8 el c*rculo del abdomen, cilindro del cuello, cilindro de los brazos y piernas, es eras de las articulaciones en codo, rodilla, hombro, tobillo, es eras de la cabeza, de los ojos, tringulo de la nariz, la l*nea que comunica el coraz#n y el cerebro, la l*nea que comunica la cara con lo que se ve, el ornato que se orma entre cuerpo y mundo e8terno simboliza su relaci#n con $l<

;ealiza un boceto en el que representes la igura humana de acuerdo a esta descripci#n del mismo.

&n los siguientes v*deos puedes contemplar la reconstrucci#n que en ./JI hizo 6argarete Hastings del (allet Fridico de 5s,ar 'chlemmer a partir de otogra *as, bocetos y documentos originales de su autor.

8. La herencia de la Bauhaus: las escuelas de diseDo

"omo has visto, en ././ se cre# la (auhaus en la ciudad alemana de +eimar, que establecer*a las bases del diseo moderno. 6uchas escuelas de arte europeas y americanas han adoptado sus m$todos de enseanza. >espu$s de su disoluci#n, algunos antiguos pro esores y alumnos crearon centros similaresQ as*, 6oholyC:agy y 6a8 (ill undaron la :ueva (auhaus de "hicago y la &scuela de >iseo Industrial 1H 03 de Elm, donde tambi$n ueron pro esores @ohannes Itten y @ose 2lbers. 2 la (auhaus le siguieron la &scuela de Elm en 2lemania, creada en ./N4, considerada heredera de la anterior y, posteriormente, las escuelas suizas de diseoA la de (asilea y la de R)rich.

-a Escuela de DiseDo $* , en Elm, 2lemania, surgi# al disolverse la (auhaus a causa de la II 0uerra 6undial. 'u principal preocupaci#n ue de inir el >iseo, no como una e8tensi#n del arte a la vida, sino como un giro hacia el dominio de lo prctico. 2post# por la innovaci#n y el cambio como una instituci#n e8perimental. (as# su ideolog*a en dos ideas undamentalesA la utilidad unida a la uncionalidad y la armon*a entre el diseo y la nueva tecnolog*a industrial. -a Escuela de Artes Aplicadas en Basilea, 'uiza, de clara in luencia (auhausiana, como la gran mayor*a de escuelas europeas, planteaba una ormaci#n bsica en la se complementaban di erentes disciplinas como el dibujo, el volumen y las t$cnicas y materiales, otorgndoseles a todas la misma jerarqu*a para proporcionar al alumnado la adquisici#n de conocimientos est$ticos, ormales y conceptuales necesarios para dominar el o icio. 'obre ella se hablar en el siguiente tema dedicado a otras pedagog*as y enseanzas del dibujo.

Escuelas sui2as de diseDo

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