Cuatro aspectos fundamentales de la escucha musical

[Vier Grundbestimmungen des Musikhrens] Helmut Lachenmann, 1979 (Traducci n ! c"mentari"s# $lbert" %& 'ernal(

Hace nueve aos cerr una conferencia en Stuttgart con la siguiente frase: Escuchar es vulnerable sin pensar. Son sustancioso pero la frase estaba en el fondo desamparada ! fue presuntamente v"ctima de su propia verdad. Escuchar #vulnerable$ #ante %uin$ & #%u %uiere decir pensar$ #Se dirige la m'sica al cerebro o al cora(n$ )a 'ltima pregunta es reveladora: *ll" dnde el pensar estorba al sentir pierden ambas acciones la capacidad de alcan(ar su pleno desarrollo. Escuchar es tambin vulnerable sin sentir. Sin embargo no solamente e+iste el sentir sin pensamiento ! el pensar sin sentimiento pues todav"a peor ! m,s e+tendido es el pensar sin pensamiento ! el sentir sin sentimiento. )a m'sica pone el pensar ! el sentir en movimiento no girando ambos m,s %ue alrededor de nuestras ansiedades ! necesidades m,s profundas de felicidad de conocimiento de reali(acin e+istencial-. )a industria del entretenimiento vive de la traicin a nuestras ansiedades constitu!endo sta a su ve( una traicin a nuestros propios sentimientos ! pensamientos. el aparato cultural filarmnico /uega un lastimoso papel en todo ello ! comparte tal traicin por medio del abuso %ue reali(a de la tradicin. )a m'sica contempor,nea inevitable cuerpo e+trao en el aparato cultural -al menos desde el compromiso histrico conscientemente ad%uirido con Sch0nberg- ha sufrido bastante m,s de su propia ena/enacin %ue el p'blico de marginacin ! elusin. 1al elusin al presentarse como una hu"da de formas ! frmulas vac"as fue desde Sch0nberg la 'nica forma veros"mil de solidaridad con a%uellas mencionadas ansiedades del individuo. El o!ente-ra(onante as" lo comprendi. )a m'sica se da en el campo de tensin entre lo 2ntimo ! lo 3'blico. Son dos instancias con una fuer(a descompensada. lo 3'blico manipula atraviesa ! domina con miles de medios nuestra intimidad haciendo de a%uellas traiciones comerciales nuestra propia traicin4 as" sentimos ! pensamos como debemos hacerlo5. 6uestra escucha es vulnerable mientras no sintamos ! aprovechemos las fuer(as %ue de forma contraria irrumpen en lo 3'blico desde nuestra intimidad atraves,ndolo e interviniendo en su ma%uinaria. 1omar conciencia de tales fuer(as como potencial en el arte ! en nosotros mismos he a%u" la tarea de a%uel 7pensar7 a%uello con lo %ue su apadrinado 7escuchar7 puede defenderse. 3or orden del 7&o no-mediati(ado7 ! en nombre de una intimidad caracteri(ada por una realidad m,s profunda debe abrirse paso el arte en un mundo establecido de intimidad p'blicamente administrada ! belle(a p'blicamente tabui(ada. 8icho de otra manera: la intimidad al manifestarse musicalmente debe mediante el medio p'blico disponible enfrentarse con lo 3'blico a'n a riesgo de conflictos precisamente all" donde la sociedad espera armon"a ! empalago. *l %uerer con los siguientes cuatro aspectos fundamentales de nuestra escucha hacer un llamamiento a la conciencia significar, esto al mismo tiempo una investigacin del medio musical a travs de cuatro aspectos fundamentos b,sicos. Esta necesaria apelacin intelectual a nuestra verdadera e+periencia indicar, !a de por s" algunas posibles direcciones a a%uel pensamiento reivindicado. no obstante todo esto no le evita en lo m,s m"nimo a la escucha as" como tampoco al sentimiento su conveniente ! debido esfuer(o creativo.

Sean citadas a continuacin dos obviedades: Com-poner no %uiere decir poner /unto9 o ensamblar sino m,s bien poner en relacin conte+tuali(ar. significa: preparar conformar ! clasificar los medios musicales de forma %ue se constitu!an en portadores de conte+to ! as" de esta manera definirlos e+presivamente. 6o ha! e+presin musical a menos %ue sta e+ista por medio de un conte+to. El material musical no es un mero substrato dcil a la espera de ser despertado por los compositores a la vida e+presiva en cual%uiera %ue sea el conte+to sino %ue antes de %ue si%uiera el compositor tenga la oportunidad de acercarse a l est, !a conte+tuali(ado ! caracteri(ado e+presivamente. 1ales condiciones previas del material tienen origen en la propia realidad la cual nos ha conformado a nosotros mismos -compositores ! o!entes- a nuestra e+istencia ! a nuestra conciencia. Si el componer ha de ir m,s all, del empleo tautolgico de una e+presividad prefabricada es decir: m,s all, del cmodo disponer de a%uellas conte+tuali(aciones previamente e+istentes en el material :! en el o!ente; ! adem,s como acto creativo de la conciencia apelar a :reclamar <; a%uel potencial humano %ue aporta al hombre su dignidad :a guisa de condicin habilitada para comprender ! gracias a la comprensin habilitada para actuar; en suma: si ha de producirse un sentido art"stico en todo esto entonces no solo no significar, componer no poner /unto sino m,s bien desensamblar des-componer= enfrentarse en cual%uier circunstancia con a%uellas conte+tuali(aciones ! condiciones del material :! de la escucha; es decir: con los medios de la ra(n e imaginacin individual derivar nuevos cdigos ! principios estructurales a partir de los !a reconocidos cdigos a los %ue el material se encuentra atado ! de esta manera ampliar e+plorar ! anali(ar nuevamente el material superando >as" a%uel conte+to dado de antemano. Este proceso puede como siempre ser dirigido racional o intuitivamente cumpliendo con lo %ue de manera inme/orable formulara una ve( Sch0nberg: la meta m,s elevada del artista: e+presarse. 8e estos cuatro aspectos fundamentales es el tonal el %ue nos es m,s cercano reinando en nuestra cotidiana vida musical como base de nuestra tradicin musical ! convencin esttica. 1onalidad: he a%u" donde se engloba no solamente el total de nuestro comple/o de e+periencias con el aparato esttico legado -con sus categor"as de armon"a melod"a ! ritmo encasillado mtricamente. con la cadencia en todas sus posibles formas ! principios fraseolgicos ! formales a ella vinculados- sino tambin la pra+is musical instrumental o notacional no siendo el material lo 'nico %ue est, preconfigurado tonalmente sino est,ndolo tambin en la misma medida nuestra propia conciencia ! comportamiento auditivo. 6o puedo valorar a%u" debidamente las implicaciones histrico-intelectuales de esta con%uista occidental tonalidad: a%uella especie de magia todav"a intacta de la vibracin armnica %ue se impone a la ra(n llegando incluso a neutrali(arla. 3ero subra!emos al menos dos aspectos: 3or un lado la e+periencia de lo tonal tan desgastada como %uiera %ue est es como acontecimiento de identificacin con uno mismo ! con la sociedad una e+periencia enf,tica siendo esto lo %ue le aporta una realmente inmensa fuer(a vital ! de supervivencia. 3or otro lado 7tonalidad7 no significa una intacta perseverancia en el estado m,gico de tal identificacin sino: en el abandono de tal estado remitirse todav"a a l e+perimentando e+presivamente :es decir estticamente; la tensin de esta manera creada. )a tonalidad est, determinada por una -como entre tanto se ha demostrado- dialctica infinitamente desgastada de consonancia ! disonancia la cual conduce ! condena cual%uier tipo de e+periencia musical -!a pudiendo ser sta todo lo at"pica ! a/ena %ue sea- a ser clasificada respecto a los principios tonales como e+periencia de la disonancia cu!o grado de tensin a'n se ampl"a ! crece en la medida en %ue sta se distancia del medio tonal hacia cual%uiera %ue sea la capa e+terior. 8icho de otra manera: no ha! nada %ue pueda ser concebido con las categor"as de lo tonal ! por tanto %ue sea aprovechable.

En este sentido el siguiente e/emplo musical puede ser e+perimentado conscientemente desde una perspectiva tonal: concretamente como secuencia de acordes a seis voces cu!a vo( superior posibilitar"a una escucha meldico-diatnica mientras %ue el resto de las voces aportar"an un desarrollo armnicamente tonal a pesar de sus disonantes estridencias :retardos sin resolver;.

)a estructura interv,lica posibilita :55?; la cadencia sobre un acorde de Si@ en primera inversin con disonancias claramente encasilladas: el do como retardo sin resolucin hacia si ! las notas fa ! sol tambin como retardos sin resolucin en torno al faA=. Es cierto %ue con tantas disonancias aadidas estar"an tambin contenidas otras funcionalidades tonales por e/emplo el acorde de %uinta aumentada o un disonantemente enturbiado acorde de do menor en primera inversin. a pesar de todo ! a'n a riesgo de caer en arrebatos hindemithianos opino %ue la funcin de Si ma!or predomina a pesar incluso de su alteracin. 8icha funcin ser, todav"a refor(ada ! confirmada por medio del siguiente acorde cu!a posible funcin de dominante con notas e+traas es absolutamente habitual para el o"do: una especie de acorde abreviado de novena de dominante con retardo de se+ta ! blue note. )a dominante es resuelta de nuevo en si ma!or si bien puede concederse a los escpticos %ue las notas del tercer acorde a ser interpretadas como notas e+traas o retardos :do ! fa aba/o ! sol arriba; obstru!en debido a su posicin en voces e+tremas una despreocupada interpretacin del acorde como Si@. ! si en el 'ltimo acorde identifico un acorde de si menor en primera inversin con un retardo superpuesto de novena de dominante desde luego %ue no me defender si tal interpretacin es recha(ada tach,ndose de inadecuada especulacin para con la obra pero s" %ue aadir no obstante %ue tal especulacin pertenece al comportamiento auditivo caracteri(ado como tonal :tal ! como nuestra poca lo califica; ! %ue la conocida confusin del consumidor medio ante la m'sica contempor,nea se debe a %ue su procedimiento auditivo :tonalmente caracteri(ado; establece permanentemente si bien de forma inconsciente tales absurdas conclusiones tonalmente orientadas cu!a falta de sentido hace %ue el 1odo se le presente a dicho o!ente como algo incoherente. El aspecto tonal de este pasa/e es ciertamente un aspecto atonal ! no es ninguna parado/a sino %ue viene a decir %ue los elementos tonales permanecen a%u" vigentes ! activos a modo de alteracin o de distorsin provocada por la disonancia. Bndependientemente de lo %ue uno %uiera ale/arse de la tonalidad es vuelto a ser alcan(ado por sta una ! otra ve(. Sin embargo el problema tampoco es: cmo puedo escapar del remolino de lo tonal. ni tampoco: con %u trucos me puedo volver a adaptar a ello. mucho m,s consecuente es considerar nuevamente las definiciones tonales del material con relacin al 1odo cambiante. En esta transformacin del 1odo ocupa su lugar la puesta al descubierto de a%uel otro aspecto del material ! de la escucha referido a la inmediata fisicalidad del sonido ! por lo tanto aplicado a las caracter"sticas ac'sticamente e+perimentables. Este aspecto se abri paso como consecuencia de la progresiva descomposicin de las categor"as tonales %ue tuvo lugar primero

con Cebern ! despus con los serialistas cu!o control del material hab"a sido derivado de la tcnica de la variacin ! del desarrollo heredada subscribindose finalmente de forma radical a todas las caracter"sticas mane/ables del material: los denominados par,metros. 6o %uiere decir %ue tales par,metros no hubiesen estado controlados anteriormente pero al haber sido medios de transporte de una e+periencia tonalmente orientada :a modo de recipientes de lo tonal; /ugaron un papel m,s bien encasillado o con frecuencia subordinado ! reempla(able dentro de la concepcin musical -obsrvese por e/emplo la materia de la Bnstrumentacin completamente separable de la composicin tonal-. El primer punto de partida para la e+pansin de este aspecto del material fue el pensamiento paramtrico de los compositores seriales. En relacin con las investigaciones acerca de la relacin sonido-forma formul en los aos sesenta una tipolog"a %ue hace /usticia a este aspecto !a %ue considera el sonido como producto no solamente de su organi(acin microtemporal :es decir relaciones vibratorias internas; sino tambin de su organi(acin macrotemporal :relaciones e+ternas r"tmicas; o sea al mismo tiempo como estado ! como proceso colocando el concepto sonoro :entendido como tiempo articulado a travs de la presin sonora; en relacin directa con el concepto formal. *s" tendr"amos un denominado s"nid" cadencial -por e/emplo un impulso con resonancia natural o artificial :es decir elaborada compositivamente; por e/emplo un golpe de 1am-1am o un acento en el piano %ue se e+tienden en un diminuendo de los metales-. a la ve( una cadencia sonora concretamente una pendiente descendente en la energ"a o en la intensidad e+perimentable a travs de la forma as" tendr"amos un denominado s"nid")c"l"r -por e/emplo un acorde de rgano o un sonido de los metales ambos mantenidos-. a la ve( un color sonoro concretamente una e+periencia de tiempo est,tico cu!a duracin estar"a todav"a por determinar as" tendr"amos un llamado s"nid" *luctuante -por e/emplo un arpeggio en la m'sica impresionista o barroca %ue se repite permanentemente o simplemente un trino-. a la ve( una fluctuacin sonora concretamente una e+periencia temporal est,tica de duracin todav"a por determinar ! %ue est, formada por movimientos peridicos as" tendr"amos un s"nid" te+tural -por e/emplo el ruido del tr,fico en un lugar determinado de una ciudad. a la ve( descriptible formalmente como te+tura sonora concretamente como e+periencia temporal est,tica formada por una variedad de acontecimientos individuales ! heterogneos ! %ue proporciona una impresin global est,tica una especie de caos caracter"stico ! as" tendr"amos finalmente -pero a%u" invierto el orden de la frase- una estructura s"n"ra por tanto una forma e+perimentable a la ve( como un sonido estructural particular es decir: no como caos caracter"stico sino al contrario como orden caracter"stico construido a base de componentes sonoros heterogneos %ue producen un deliberado ! multiestratificado campo de cohesin ! %ue act'an con/untamente no meramente como una impresin estad"stica sino como una e+presin profundamente for/ada presente fuera de lo temporal. Dalga como e/emplo: una bagatela de Cebern una fuga de Each o cual%uier otra obra concordante en s" misma. 6o me puedo ocupar a%u" de las m'ltiples formas de interaccin de estos cinco tipos sonoros. 6o obstante debe ser sealada al menos la mediacin de a%uello %ue tan bien se de/a distinguir dual"sticamente como naturale(a ! esp"ritu. @ientras %ue en el sonido cadencial puede hablarse todav"a de una ca"da natural -donde el estallido energtico desencadenante refle/o mec,nico m,s o menos aleatorio no declara nada acerca de su origen- se encuentra !a fundada la pregunta en el sonido-color ! el sonido fluctuante de 7%u clase de naturale(a puede haber detr,s de todo ello7. la naturale(a incluso

la humana no produce por s" misma tales creaciones ac'sticas sin m,s. 3ara la repeticin peridica ! mantenida de un proceso vibratorio debe aplicarse una forma de energ"a superiormente organi(ada: concretamente la voluntad disciplinaria en el sonido cantado o soplado o en una frmula r"tmica de dan(a o de movimiento. )as te+turas son m,s bien producidas libremente por la naturale(a. )as energ"as %ue act'an detr,s de todo ello sea cual sea su nivel de organi(acin act'an como componentes de un en cierto modo ciego principio reinante el cual es ignorante respecto de lo %ue produce. los coches no circulan en la ciudad con el fin de producir una te+tura sonora -pero sin m,s la producen-. Finalmente la forma de energ"a %ue en el sonido estructural lleva a los diferentes componentes hacia un conte+to ordenando ! sonoro nos remite a una voluntad /uiciosa de operacin es decir es una forma de energ"a acuada por el esp"ritu. Gna estructura es registrada auditivamente por medio de sus detalles ! vuelta a e+perimentar nueva e intensamente a la lu( del total de la forma constitu!endo una ilustracin /uiciosa ! movili(acin creadora del esp"ritu siendo este el grado m,s alto de comple/idad de la naturale(a. & si resumiendo digo a modo de estribillo de esta segunda clasificacin fundamental del material %ue no e+iste ning'n tipo de material %ue no pueda ser descrito como fenmeno puramente f"sico es decir como forma de organi(acin m,s o menos comple/a de micro ! macrotemporalidad -encerrando tal m,s o menos comple/a la e+tensin completa desde el simple o elaborado sonido natural hasta el sonido o estructura sonora producido dialcticamenteH- %uiero decir: e+periencia estructural como encarnacin de a%uel altamente cultivado producto natural %ue llamamos esp"ritu humano.

)a representacin es%uem,tica puede ilustrar cmo en el pasa/e citado se da una especie de sonido cadencial %ue a travs de la repeticin de su ca"da invertida de intensidad se ha deformado en una fluctuacin. * la e+periencia f"sica pertenece tambin no solamente el impulso a travs del piano de la ca/a ! del acento de los metales %ue caracteri(a el comien(o sino tambin la estridencia met,lica del timbre instrumental /unto con la comentada estructura interv,lica met,licamente intensificada como se ha comentado anteriormente -esto significa: %ue tambin en esta categor"a /uega de nuevo la tonalidad un papel para el o"do esta ve( no como h,bito histrico sino como mero sistema de organi(acin de las relaciones vibratorias-.

*l intentar clasificar las categor"as de las e+periencias sensoriales autnomas ! escalonarlas en sus diversos grados de comple/idad topamos en el 'ltimo tipo -el sonido estructural o estructura sonora- con el tercer aspecto fundamental del material %ue vamos a pasar a comentar: el concepto de estructura cu!a definicin no se limita meramente a: 7orden coherente de elementos descriptibles ac'sticamente7 -como podr"a dar la impresin en tanto la estructura solo se manifieste como 'ltima variante de sonido e+perimentado sensorial ! f"sicamente-. 1cnicamente pueden sealarse dentro de ciertos l"mites algunas cosas m,s en el e/emplo de StocIhausen:

1omemos como e/emplo la caracter"stica lgica de las proporciones %ue se da en las articulaciones r"tmicas de las fluctuaciones. las reglas %ue a%u" operan est,n todav"a comprometidas de le/os con un pensamiento serial: por e/emplo la distribucin de las distancias entre sfor(ati >-=-9-<-5 o las diferencias de duraciones entre los cuatro acordes gradualmente menguante: 5>->J5K 5K-=JH H-<J<. todo esto remite al o!ente a la accin de una voluntad estructuradora de lo temporal %ue sub!ace ba/o toda esta trama. 3or lo dem,s permanece StocIhausen relativamente poco en este proceso sonoro organi(ativo pues el correspondiente pasa/e tiene lugar dentro de un nivel superior cu!as reglas -%ue act'an en el total de la obranos ser"an de poca a!uda. intentemos describirlo. *l menos puede mostrarse %ue se trata de una especie de (ona de transbordo entre una creciente estructura polifnica a modo de fugato constituida por staccati de los metales ! del piano cada ve( m,s a menudo surcada por sonidos mantenidos ! otra estructura igualmente figurativa formada por tonos aislados acordes ! clusters en el piano %ue retoma el movimiento ! la din,mica anteriores conducindolos -ritardando !diminuendo correspondientemente- hacia una seccin dominada por los instrumentos de percusin. &a mismamente esta estrecha relacin es un elemento descriptible %ue individuali(a ! relativi(a el resultado inmediato f"sico ! perceptivo algo a lo %ue la voluntad estructural puede remitirse. una voluntad estructural %ue inspira m,s confian(a ! e+igencia en el o!ente %ue la mera fascinacin sensorial inmediata o el gesto vital aislado. Se trata por lo tanto en los pensamientos estructurales de esta manera ilustrados de otro aspecto fundamental m,s del material ! de la escucha. El material e+perimentado

concretamente como estructura es decir: como producto de una intervencin conscientemente organi(adora en el orden dado de antemano. Este concepto de estructura asume de esta manera la responsabilidad /unto a la historia la convencin ! la naturale(a de la verdadera instancia potica ! espiritual ! encau(a la conciencia en a%uel acto de voluntad %ue interviene /uicisosamente en la materia estableciendo rdenes neutrali(ando los anteriormente reinantes ! cuestionando lo previamente dado lo previamente operante lo habitual :como por e/emplo pero no 'nicamente: la tonalidad; anali(,ndolo nuevamente complement,ndolo remodel,ndolo profundamente4 transform,ndolo. 3or lo tanto en el concepto de estructura no se fundamentan 'nicamente categor"as de orden sino tambin la e+periencia de la negacin. & no e+iste -otra ve( a%u" mi estribillomaterial alguno !a puede ser todo lo simple ! homogneo en s" mismo %ue %uiera en el %ue la estructura en su dialctica de ofrecimiento ! recha(o no tope con nosotros es decir en el %ue lo heterogneo -por lo tanto lo producido de diferente forma perteneciente ! procedente de diferentes conte+tos-no vuelva a manifestarse nuevamente como un todo renunciando con ello a sus v"nculos originales los cuales en el me/or de los casos son llevados consigo como algo %ue fue: )a mesa e+perimentada como estructura es un ,rbol destruido una pie(a perdida de la naturale(a ! un elemento cotidiano de la vida humana. )a intervencin en las estructuras ! conte+tos dados de antemano -independientemente de lo %ue a%uella altere conscientemente- no se refiere desde luego 'nicamente a los diferentes sistemas musicales :como el tonal; sino %ue tambin altera -sea o no conscientemente- todos los resultados ! asociaciones %ue se vinculan desde fuera -es decir a travs de la realidad e+tramusical- con el medio utili(ado. 3ues en absoluto est, cada material postreramente caracteri(ado por medio de su funcin o funciones en la e+istencia del hombre. a partir de sta est, dicho material diseminado asociativamente ! definida su aura es decir la forma caracter"stica de su intimidad. & con ello estamos !a ante la 'ltima clasificacin general del material ! de la escucha. El e/emplo de StocIhausen al %ue hemos recurrido permite tomar conciencia r,pidamente del aura %ue evoca si nos lo imaginamos electrnicamente: * decir verdad el pasa/e no ser"a privado completamente de su aura original mientras los sonidos tonales ! su gestualidad fuesen mantenidos pero su atractivo %uedar"a notablemente atenuado !a %ue en la transformacin se conservar"an menos aspectos 7familiares7 %ue el o!ente pudiera e+perimentar. as" el todav"a familiar :a pesar de su disonancia; sonido de trompeta podr"a evocar algo as" como gracias a su car,cter coral ! retenido canzone de Labrieli dispuestas antifonalmente as" como por otra parte a travs de su combinacin con la ca/a traer, a la memoria figuras de m'sica militar. 3or otro lado a travs de esta perspectiva asociativa %ueda claro tambin %ue el piano todav"a una familiar ! apreciada pie(a de mobiliario burgus se constituir"a en cuerpo e+trao. & a este conte+to pertenece tambin %ue ba/o la influencia del tratamiento puntual despiadadamente serial ! amtrico de la ordenacin temporal ! no solo del refinamiento tcnico con el %ue a%u" se pone en escena un deambular sonoro en el espacio: %ue ante tal tratamiento tecnicista del medio en absoluto ser"a solamente ignorancia a%uello %ue algunos o!entes podr"an murmurar a%u" de la 7m'sica electrnica7. El aura al ser conducida compositivamente se comporta ! act'a siempre al mismo tiempo /ustamente a consecuencia de la intervencin estructuradora a modo de distanciamiento o en ocasiones a modo de ena/enacinM. & es precisamente este distanciamiento condicin previa para el proceso creativo lo %ue va a constituirse -all" donde irrefle+ivamente es entendido tan slo como ena/enacin- en la causa del conflicto entre m'sica contempor,nea ! p'blico. )os compositores seriales con sus conceptos estructuralistas al de/ar de lado desconsideradamente al aura del medio utili(ado crearon en realidad -precisamente all" donde apuntaban hacia nuevos sistemas- a menudo un caos e+presivo ! en muchas obras una verdadera escombrera. #Nu tiene el cencerro con cu!a a!uda @ahler todav"a evocaba las alturas a resguardo del tumulto mundano$#Nu se le ha perdido a este utensilio de la vida cotidiana rural en Lruppen entre el /uguete de saln celesta ! el honorable tan blico como devoto instrumento de la antigOedad trombn$ )a respuesta a la segunda pregunta suena

absurda: los tres instrumentos constru!en con/untamente espectros a modo de formantes. es decir se mueven contrapunt"sticamente los unos respecto a los otros en figuras escalonadas enfrentadas ! apretadas las unas contra las otras. Sin tener nada contra la idea estructural %ue a%u" opera... va!a una violacin tan brutal de a%uello con lo %ue tan id"licamente nos hab"a familiari(ado el cencerro. *%u" est, entonces ciertamente /ustificado el sacrificio del aura. !a %ue /ustamente Lruppen significa como manifestacin art"stica una nueva e+periencia propia garanti(ando el as" ena/enado sonido del cencerro un nuevo aura: concretamente a%uel del sonido or%uestal t"pico de StocIhausen. 6o obstante %uien simplemente %uiera negar la desconsiderada agresividad de esta m'sica para el burgus o todav"a peor: %uien %uiera mistificarla en lugar de reducirla a sus verdaderos motivos :el mane/o negativo de lo hasta ahora familiar; se coloca desafortunadamente en contra de la 'ltima clasificacin fundamental del material: la del aura como portadora de e+periencias familiares de la realidad e+istencial: de la vida diaria de las distintas clases sociales de la esfera religiosa de la:s; cultura:s; de la tcnica de la historia de los paisa/es de las categor"as %ui(, tambin de la subconsciencia de capas arcaicas de nuestra psi%ue del mundo de los sueos etc. El aspecto del aura lo contemplo como el complemento decisivo ! el correctivo m,s importante a la autonom"a ! e+igencia del pensamiento estructural. * travs del modo en %ue la estructura elaborada compositivamente procede con el aura del medio en %ue se ocupa de l no limit,ndose a negarlo sino inclu!endo su e+presividad e incluso revistiendo el impulso creativo a partir de su an,lisis. dicho de otra manera: a travs del modo en %ue el concepto de estructura ofrece como sacrificio al aspecto del aura su autonom"ae+igencia su cerra(n hermtica ! su inherente comple/idad o a travs del modo en %ue se adapta ! por lo tanto simplifica sus reglas :ver el e/emplo de StocIhausen; se da a conocer la e+presin o traduccin individual de una voluntad compositiva. 1onalidad-fisicalidad-estructura-aura: 6o e+iste m'sica alguna %ue al converger estos cuatro aspectos no pueda ser entendida inmediata e intuitivamente por cual%uier o!ente. 6o ha! nada %ue deba ser a'n descifrado. & a pesar de todo: el an,lisis de las propiedades del material no puede /am,s ser conducido hacia interpretaciones ine%u"vocas. o menos todav"a hacia conclusiones o doctrinas estticas o tcnicocompositivas libres de ambigOedad. 3ues cada conte+to operante en el material es mult"voco ! ambiguo estando a su ve( contenido dentro de otros conte+tos. siendo un conglomerado de conte+tos conscientes inconscientes deliberados ideliberados racionales irracionales. encontrando el propio compositor no menos dificultades para entender su m'sica %ue cual%uier otra persona. Con ello seg'n parece se le ha vuelto todo a resbalar de las manos tanto al compositor %ue se hab"a responsabili(ado de las refle+iones a%u" presentadas como a a%uel 7o!ente-ra(onante7. )o %ue el compositor siempre trata ! controla no es nunca el 1odo sino 'nicamente la punta de un 1odo %ue en 'ltimo trmino es inaprehensible. Nuin sabe: a lo me/or es el 1odo lo %ue controla al compositor no siendo ste m,s %ue la cola %ue menea el perro. Esto no significa en absoluto resignacin sino %ue m,s bien confirma la certe(a de tal refle+in !a %ue les %uita tanto al compositor como al o!ente la receta de las manos. )o %ue les %ueda es una voluntad de e+presin a encontrar a travs de un infierno de confusiones un receptivo ! agudo pensar ! sentir en el trato con el medio ! un instinto despierto ante tal contacto: refle/os de cola en la esperan(a de participar con el perro en su propio movimiento. P de una forma m,s libre podr"a e+presarse en las palabras de @ahler: 7&o no compongo so! compuesto7. :3ara el o!ente: !o no entiendo -so! entendido; Q. @i 'ltima apreciacin est, destinada otra ve( al concepto de estructura cu!o modelo -polifon"a de distribuciones ! ordenaciones- se acredit ! se entreg antiguamente como clave en la superacin de la vie/a hegemon"a tonal ! sus correspondientes tab'es. El pensamiento estructural est, siendo 'ltimamente vuelto a desglorificar ! con m,s frecuencia incluso satani(ado. 6o %ueda ninguna duda de %ue tal modelo se ha degradado en cierto modo en una acadmica frmula de bricola/e. El pensamiento estructural necesita una ! otra ve( del interrogatorio cr"tico. &o mismo dudo %ue pueda se pueda proceder con +ito sin pensamiento estructural. Sin embargo tal pensamiento /unto con las tcnicas estructurales deben comprometerse una ! otra ve( con la realidad es decir: deben perderse volverse a encontrar !

redefinirse con las verdaderas clasificaciones restantes del material. *hora tiene la m'sica sentido al despuntar de la propia estructura hacia estructuras ! conte+tos es decir: hacia realidades ! contingencias e+istentes en nosotros mismos ! en nuestro entorno. Escuchar es vulnerable sin pensar. Sin embargo pensar -dice Ernst Eloch- significa ir m,s all,?.

Helmut Lachenmann: Vier Grundbestimmungen des Musikhrens. Con erencia impartida el !" de diciembre de #$%$ en la &scuela 'uperior de M(sica de 'tuttgart. )rimera publicaci*n: +euland: ,ns-tze zur Musik der Gegen.art editada por Herbert Henck. Colonia #$/". )osteriormente aparecido en: 0reitkop 1 H-rtel2 3nsel: Helmut Lachenmann2 Musik als e4istentielle &r ahrung. 5iesbaden2 #$$6. Original German text and Spanish translation: by Breitkopf & Hrtel, Wiesbaden O!"S

5El autor utili(a a%u" el verbo sollen %ue en alem,n aade una mati(acin al ambiguo e%uivalente castellano deber. * saber: la de un imperativo impuesto por un tercero %ue viene desde fuera :en este caso desde lo as" denominado 3'blico; ! por tanto no teniendo nada %ue ver con algo impuesto por uno mismo con algo reali(ado por principios como tambin podr"a dar a ententer el vocablo castellano. :6. del 1.; 9En los siguientes tres p,rrafos reali(a el autor una refle+in ! deduccin etimolgica acerca del trmino de rai( latina componer :Iomponieren; por medio de sus m,s o menos directas e%uivalencias germ,nicas. 1rminos como (usammenset(en :poner /unto montar; Rusammenhang :conte+to relacin; ausseinanderset(en :tratar con anali(arS; o ausseinandernehmen :desmontar descomponer; mantienen todos una correspondencia etimolgica directa ! lo %ue es m,s importante moldeable con el trmino Iomponieren de lo %ue se sirve el autor para reali(ar una deduccin con una lgica contundente algo %ue irremediablemente se debilita en la traduccin al tener el castellano una 'nica fuente rica de vocabulario. He guionado los terminos :evidentemente latinos; con el fin de poner de alguna manera de manifiesto su etimolog"a as" como tambin he recurrido a alg'n sinnimo permitiendo una cierta elongacin sem,ntica de los vocablos. 3ero como he dicho la rigide( con la %ue cada trmino se aferra a su correspondiente sem,ntica unida a la carencia de otra fuente etimolgica para estirar sta convierten en la traduccin al proceso deductivo %ue tan natural lgico ! gradual se muestra en el original en algo artificialmente escalonado ! con una lgica sensiblemente empobrecida. :6. del 1.;

< 7Lemahnen7 es el vocablo utili(ado a%u" %ue carece del m,s m"nimo e%uivalente en castellano ! %ue viene a decir: 7reclamar o e+igir el pago de una deuda7 algo %ue arro/a gran claridad a a%uello %ue el autor trata de decir aludiendo al hecho de la 7recuperacin7 de algo perdido de una propiedad de la %ue se ha sido despose"do ! deber"a poseerse. :6. del 1.;

=Dease la nota 9. :6. del 1.;

>El autor alude e+pl"citamente en el original a un doble sentido del verbo ausente en el verbo castellano :superar;. El verbo alem,n original :aufheben; el sentido en el %ue el %ue )achenmann lo utili(a alude mu! claramente a una problem,tica filosfica presente tambin de forma directa en buena parte de la m'sica actual m,s cr"tica :6icolaus *. Huber o @athias Spahlinger; as" como de forma latente en casi toda la historia de la m'sica. El concepto de superacin :*ufhebung; fue tra"do a la Filosof"a de la mano de Hegel para %uien la libertad del Esp"ritu no es algo %ue se encuentre fuera de lo Ptro sino es una libertad ante lo Ptro lograda precisamente en lo Ptro no producindose por medio de una huida de lo Ptro sino a travs de su superacin en la realidad T G. 5. 7. Hegel: &nciclopedia de las Ciencias 7ilos* icas 8#/9":. 333 parte. La 7iloso ;a del &sp;ritu<. 1raslad,ndonos !a sin m,s al campo musical del art"culo podemos intuir cmo el concepto hegeliano de superacin se manifiesta en la m'sica ! palabras de )achenmann ! la cr"tica %ue ello implica. )a libertad del Esp"ritu materiali(ada en forma de libertad compositiva no es algo %ue pueda reali(arse a e+pensas de la tradicin heredada sino %ue es precisamente a travs de su confrontacin con sta dentro de la realidad :medio; musical donde tal impulso creador alcan(a su verdadera consecucin. Es a travs de la neutrali(acin ! al mismo tiempo puesta en evidencia de los vie/os cdigos ! principios estructurales de la tradicin :he a%u" el doble sentido aludido; cmo la libertad creadora se materiali(a ! no por medio de un libertarismo ciego %ue de la espalda a los condicionantes del medio musical tanto desde un punto de vista reaccionario o conservador con la tradicin como escapista. 1al consideracin es fundamental dentro del pensamiento ! obra de )achenmann. el propio art"culo seguir, aludiendo a ello ! clarificando el n'cleo e+puesto en la presente nota :6. del 1.;

H)achenmann diferencia a%u" dos categor"as de lo sonoro de las %ue la lengua espaola carece. 3or una parte el vocablo )aut :sonido natural; %ue alude a un sonido-unidad o auditivamente irreducible :algo as" como el e%uivalente musical del trmino fonema;. 3or otra parte Ulang :sonido elaborado dialcticamente; %ue hace referencia a un sonido m,s o menos elaborado compuesto o m,s comple/o :siguiendo con los e%uivalents lingO"sticos podr"amos hablar a%u" aun%ue m,s vagamente de semantema;. :6. del 1.;

M1opamos a%u" con un problema cl,sico en la traduccin de te+tos filosficos en lengua alemana de tradicin hegeliano-mar+ista ! %ue en este caso convierte una frase clave del art"culo -completamente transparente ! clarificadora en el original- en motivo de un comentario %ue por la importancia de lo e+puesto mu! bien podr"a ad%uirir unas dimensiones ma!ores incluso %ue las del propio art"culo -nos cuidaremos en lo posible de %ue no sea as"-. Se trata de la dicotom"a entre los trminos Derfremdung :distanciamiento; ! Entfremdung :ena/enacin; con mucha frecuencia traducidos ambos por el castellano alienacin. Si bien ambos trminos comparten una ra"( com'n :fremd J e+trao no habitual for,neo; en este caso precisamente /uegan papeles diferentes casi contrarios. El sentido con el %ue el autor utili(a a%u" el trmino Derfremdung :distanciamiento; nos remite directamente a Eertolt Erecht para el %ue la Derfremdung VDerfremdungseffeIt 1eor"a del teatro pico- consist"a en la accin de presentar elementos familiares o habituales al espectador a travs de una nueva lu( ba/o una nueva forma con el fin de hacer visibles ! evidentes las contradicciones de la realidad. pr,cticamente lo mismo %ue con otras palabras ha recalcado )achenmann m,s de una ve( a lo largo del art"culo en referencia a la comentadada intervencin estructuradora o a la superacin del material :vease tambin la nota >;. 3or el contrario el vocablo Entfremdung :ena/enacin; ilustra un estado !a ena/enado la prdida o distanciacin definitiva del Ptro el !a no tener Ptro. 3ara Erecht al igual %ue para )achenmann constitu!e lo primero :Derfremdung; un acto de superacin de lo segundo. Se trata de un distanciamiento utili(ado como negacin de la negacin: entender - no entender V entender THegel Fenomenolog"a del esp"rituW. es por tanto una herramienta para neutrali(ar ! deshacer la ena/enacin.

1ratemos de anali(ar ahora un poco las palabras de )achenmann: dos p,rrafos m,s arriba defin"a el autor aura como forma caracter"stica de la intimidad del material. pues bien asumiendo :como bien apunta al principio del art"culo; %ue tal material o medio musical se ha!a en un estado de ena/enacin traicionado desposeido de su &o es la intervencin compositiva lo 'nico %ue por medio del distanciamiento ! de la transformacin es capa( de irrumpir en lo p'blico desde nuestra intimidad atraves,ndolo e interviniendo en su ma%uinaria. Cuando tal intervencin :distanciamiento; es confundida precisamente con a%uello en lo %ue trata de intervenir :el estado de ena/enacin del material; es cuando se produce el conflicto entre creador ! p'blico !a %ue este 'ltimo al dar en ocasiones fe irrefle+ivamente de todo a%uello %ue le es presentado percibe el producto art"stico como algo ena/enado mientras %ue tal producto no es m,s %ue un refle/o cr"tico de la ena/enacin a la %ue alude. :6. del 1.;

Q)a traduccin espaola de ambas e+presiones enturbia la nitide( con la %ue se muestra el original mediante el doble uso %ue la lengua castellana hace del verbo 7ser7: como verbo copulativo ! como verbo au+iliar para la construccin de la vo( pasiva. El autor hace referencia a este 'ltimo uso es decir: mediante la confrontacin de las formas activa ! pasiva de la misma oracin :compongo - so! compuesto Tich Iomponiere - ich Xerde IomponiertW; se manifiesta una ambigOedad entre su/eto ! ob/eto no solamente desde el punto de vista del creador :compositor; -como e+presa @ahler- sino tambin e+tendido al receptor :o!ente;. 1odo ello guarda una lgica interna con el transfondo de todo el art"culo ! de toda la esttica lachenmanniana en general remitindose a lo %ue al principio de ste e+pon"a como mottode la subsiguiente refle+in a saber: la confrontacin de lo 2ntimo con lo 3'blico produciendo ambos un 7campo de tensin7 :unidad dialctica; en el %ue la manifestacin art"stica se produce. )a toma de conciencia ante tal dualidad actualmente dese%uilibrada es para )achenmann el cometido principal del arte ! el supuesto %ue permite al artista e+presarse como Ser social . 1omemos un fragmento de otro art"culo de )achenmann %ue nos sirva para esclarecer la postura presentada as" como para despertar la refle+in en torno a ello: 7E+presarse Tel artistaW %uiere decir: relacionarse con su entorno en la medida en %ue l el %ue sea o %uiera %ue sea se e+pone a los problemas sociales ! a las categor"as de entendimiento e+istentes ! se enfrenta con los /uicios de valor inherentes de la sociedad. E+presarse significa tambin: en el enfrentamiento con las categor"as mediati(adoras de tal realidad ilustrar ! tomar conciencia de esta 'ltima siendo tambin consciente ! reconocindose a uno mismo como su miembro ! su producto. E+presarse %uiere decir por 'ltimo: ante tales categor"as mediati(adoras dadas de antemano -%ue act'an a modo de ob/etivacin de las normas vigentes-: oponer la resistencia %ue sus propias contradicciones ! sometimientos desencadenan. Es esta resistencia la %ue apela a la facultad ! responsabilidad del hombre: de definirse a s" mismo ! ser consciente de su sometimiento. E+presarse %uiere decir por eso: hacer evidentes las contradicciones sociales %uiere decir: tener presente el derecho humano de libertad es decir el verdadero potencial humano. )a reivindicacin de Eelle(a %ue eluda tales consecuencias significa hu"da resignacin traicin a uno mismo.7

TRum 3roblem des musiIalisch Sch0nen heute 5?MH :*cerca del problema de lo musicalmente bello ho! en d"a;W. :6. del 1.; ?Yberschreiten otro vocablo %ue se resiste a una traduccin directa. Hace referencia a un acto de superacin de algo de caminar a traves de algo trascenderlo rebasarlo o sobrepasarlo. :6. del 1.;