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Essai sur lincomptence esthtique Vance Mendenhall


Philosophiques, vol. 10, n 2, 1983, p. 341-359.

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Document tlcharg le 6 June 2009

PHILOSOPHIQUES, Vol. X, Numro 2, Octobre 1983

ARTICLES

ESSAI SUR L'INCOMPETENCE ESTHETIQUE par Vance Mendenhall


RSUM. L'incomptence esthtique pas plus que la perte du public de l'art ne comptent parmi les effets ncessaires de la constitution progressive d'un champ artistique autonome. Habermas, Jauss, Dufrenne font voir que l'incomptence esthtique, comme l'exclusivit de l'art sont des scories de la modernit et davantage des effets d'un type d'organisation sociale, en particulier de la domination d'un seul modle de rception esthtique. ABSTRACT. Neither aesthetic incompetency nor Art's loss of its public count as necessary effects of the progressive establishment of an autonomous field of art. Habermas, Jauss, Dufrenne show that aesthetic incompetency like the exclusivity of art are to be seen as residues of modernity and as the effects of social organization, especially of the dominance of a sole model of aesthetic reception.

I Il y a peu de temps les intellectuels dnonaient la vulgarit et le particularisme de la culture de masse. Ils repoussaient la masse elle-mme, s'effrayant des risques que l'inculte faisait courir aux pratiques cultives et universelles. Aujourd'hui l'homme ordinaire se trouve l'avant-scne, c'est l'imaginaire quotidien, la culture populaire, les savoirs ancestraux, les parlers rgionaux, le muse de l'homme d'ici qui sont maintenant analyss, classs, promus et lgitims par les thoriciens et par le pouvoir. Le got ne cherche plus ses investissements dans les chefs-d'uvre mais dborde dmocratiquement dans les foires des artisans, les bandes dessines, le macram et bien sr chez l'antiquaire.

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l'gard du public, les animateurs culturels s'efforcent, dans les galeries populaires, dans les thtres de la rue, dans les cours d'ducation permanente, d'largir la base, de remettre les contenus de la culture au peuple. De mme les producteurs et les spcialistes de la chose artistique, on le sait, se sentent obligs de mettre en question la production artistique des cinquante dernires annes. Celle-ci, pensent-ils, commence paratre aline, manipule, artificielle et surtout dpendante. Et on abandonne de plus en plus volontiers le formalisme de l'esthtique internationale d'avant-garde pour faire place une pragmatique, pour valoriser le milieu, la biographie et un imaginaire situ, camp, d'ici. 1 Mais que signifie cette volont de promouvoir comme culture et comme art les activits et les choses qui, d'ordinaire, ne font pas partie de nos reprsentations culturelles ? Il peut s'agir d'une mode ou d'un effet de mode, d'une sorte de contamination spontane de tous les champs par l'engouement actuel pour le quotidien. Mais dans la mesure o ce sont toujours les artistes et les intervenants autoriss du monde de l'art qui dcident si tel fait, tel geste, telle production relvent de la culture et de l'art (du non-art, de l'anti-art) ou se rangent parmi les objets et les choses arbitraires, cette nouvelle manire de parler et de faire art et culture peut simplement dsigner l'extension de la culture institue des champs non encore reconnus comme tels. On peut penser que cette extension vise essentiellement l'ouverture de nouveaux marchs et la progression de la consommation culturelle. On comprendra cette promotion davantage en termes des lois du march. 2 l'oppos de cet conomisme, on peut s'appliquer mettre en vidence une certaine logique propre ce champ. Il se peut que nous assistions la ralisation de la thse hglienne du
1. Voir Philip Fry, "Max Dean", in Parachute, (14) 1979, p. 16-23 et John Stocking, "Promotional Art History and the Iconography of Style", in Parachute, (16) 1979, p . 2-12, aussi Yves Michaud, L'art auquel on ne fait pas attention ( propos de Gombrich) in Critique, (416) 1982, p . 22-41. Voir Marc Jimenez, O on soulve quelques ambiguts , in Autrement, (16) 1978, p. 273.

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dpassement de l'art l'art tant remplaable et convertible, convertible en non-art, il est donc, quant sa destination suprme, une chose du pass , 3 c'est--dire, l'art et le rel concident. Enfin, on peut penser que ce dbordement vers l'ordinaire , vers le d'ici ne relve ni d'une volont d'exprimentation, ni d'une promotion des intrts d'une classe particulire, ni d'une certaine logique de la praxis artistique parce qu'il manifeste avant tout un dsir autonomiste ou autogestionnaire et s'inscrit ds lors dans une histoire beaucoup plus large. On ne cherchera pas tout de suite dmler ces hypothses car qu'il s'agisse de dplacement et d'extension de l'art ou de son dpassement par le non-art, on voit trs clairement qu'est prsuppose une place vide, non occupe par l'art et la culture. C'est--dire un tat/espace de non-culture ou d'inculture. De mme, on voit qu'il y a des gens qui participent l'art et la culture et des gens qui n'y participent pas. Le problme alors est de voir ce qui se passe dans ces marges et de dterminer la nature de cette non-participation. Est-elle le rsultat d'une privation ou d'une exclusion ? Est-ce, l'oppos, l'effet ncessaire d'une incomptence produite par les transformations du champ artistique et culturel ? Y a-t-il lieu de rapprocher non-participation et indiffrence ? Ce qui est clair dans les autres champs o l'on parle d'exclusion l'est beaucoup moins dans le champ de l'art et de la culture. D'une part, l'gard de certaines revendications les minorits qui rclament l'galit des chances, les femmes qui disent et nous aussi, nous avons droit une carrire , les pauvres et les assists sociaux qui demandent l'accs aux biens et services il n'est pas trs difficile de se faire une ide des droits qui sont frustrs, des injustices qui sont commises ou subies. Mais peut-on tenir ce langage par rapport ceux qui ne participent pas l'art et la culture ? Y a-t-il quelque chose un droit, un principe, une loi qui sera viol ou compromis par la non-participation de quelques-uns l'art et la culture ?
3. Garbis Kortian, L'art appartient-il au pass ? La thse hglienne de la fin de l'art et la psychanalyse , in Critique, (416) 1982, p. 83.

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De plus, on sait que l'homme ordinaire dans ses rencontres avec l'art et la culture se sent, le plus souvent, fascin et inquit, tromp ou dconcert. Fascin, inquit, dconcert, pour en donner un exemple classique, lorsqu'il voit d'une part, la consigne Attention uvre d'art et qu'il ne voit, d'autre part, que les articles d'une picerie (Spoerri) ou une toile sur laquelle l'artiste (Pollock, par exemple) avait dans en la (se) recouvrant de peinture. Sans doute ces sentiments sont relis la conception et l'image communment faites de l'art et de la culture images et conceptions qui en font un monde part, un lieu o on se fait du bien, un lieu de vrit et de savoirs. Mais les spcialistes dnoncent le caractre idologique de ces reprsentations : ils montrent le fonctionnement des produits artistiques et en dterminent les paramtres de la bonne rception. C'est ainsi que se pose la question de la comptence esthtique. Estil donn tous et n'importe qui de se comporter correctement l'gard des uvres d'art ? Ces dbats qui composent (en partie) le monde de l'art et de la culture se font et sont vcus comme si quelque chose d'absolument essentiel s'y jouait, comme si l'art et la culture exeraient une fascination et une sduction telles que personne ne saurait l'luder ou s'y soustraire. Pourtant l'art et la culture n'intressent pas beaucoup de gens. Ce paradoxe met bien en vidence la ncessit de poser la question de public ou du destinataire et plus spcialement celle, connexe, de la comptence/incomptence esthtique. II
Le Thtre est un lieu qui rassemble au-dessus des conflits de classe (Maurice Audebert, Impasses de la culture , in Esthtique et marxisme)

Regardons, d'abord, ces discours officiels du pouvoir o le lien entre l'art et le public s'affirme le plus explicitement. On trouvera dans le Livre blanc de La politique qubcoise du dveloppement culturel une illustration proche et pertinente du discours officiel . On y propose de comprendre la culture dans un sens

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large. La culture est l'ensemble des pratiques d'une collectivit et, la fois mais non pas plus spcialement, ces activits et productions qu'on appelle assez communment artistiques. Ce Livre blanc demande la culture d'tre le miroir et la force productrice d'une me collective , d'une identit. C'est ainsi que la culture qubcoise reconnue et promue va librer, par sa spcificit, toute la production qubcoise du ftichisme international ; de mme, pensent certains, elle contribuera l'laboration, la ralisation d'un projet de socit autre. De toute vidence cette culture-l sera idologiquement neutre parce que commune tous. Elle se composera d'une sorte de trsor d'histoire et d'agirs collectifs qui, sur tous les individus, rpandrait les sentiments d'appartenance constitutifs d'une nation et d'un peuple. C'est pourquoi on dirait qu' la base de ce Livre blanc se trouve la conviction non seulement que la culture dans tous ses modes est un bien collectif comme un cours d'eau ou une mine d'amiante mais aussi que, de droit, tous peuvent participer, sinon contribuer, ses effets, ses bienfaits ; personne ne saurait tre indiffrent, comme personne ne pourrait tre exclu sans introduire dans sa vie et dans celle de la collectivit une certaine carence, une pauvret. Certes, le lieu d'o parle ce discours, le lieu conceptuel qui lui sert de fondement n'est pas cach. Son parti-pris humaniste, rformiste, populiste s'tale pour qui veut regarder. J.-G. Meunier nous dit que la conception sous-jacente au Livre blanc prend ses origines dans la tradition classique de l'humanisme, qui valorise les deux grandes caractristiques de l'homme : la conscience et la libert et se manifeste sur le plan de la culture comme projet de libration de l'humanit 5 . C'est ainsi que d'aprs Meunier, de tels fondements thoriques vont conduire inluctablement voir l'art et la culture comme dpts et symboles de l'homme ; c'est--dire de l'humanit de l'homme et, si l'on veut, de son humanit qui se fait et/ou qui est faire. L'art et la culture dans le Livre blanc, comme le voulait Malraux, constituent le moteur d'une humanisation du monde, d'une fraternit possible.
4. 5. Le dveloppement culturel , in Philosophiques, (6) 1979, p. 352. Md.

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En vrit, cette rhtorique humaniste et la philosophie du sujet d'o elle est sortie ne sont pas seules voir l'art et la culture comme dpt et symbole de l'homme . On retrouve cette mme vision chez Lounartchevsky, responsable du secteur culturel dans la nouvelle socit sovitique ; celui-ci exigeait que les bibliothques, les laboratoires, les muses deviennent les patrimoines du proltariat. Lnine ne pensait pas qu'il s'agissait d'inventer une nouvelle culture , mais qu'il fallait dvelopper les meilleurs modles, traditions, rsultats de la culture existante du point de vue de la conception marxiste du monde (. . .) . 7 C'est dire que les produits artistiques n'appartiennent pas exclusivement la bourgeoisie, qu'ils ne sont pas entirement dtermins ou lis certaines formes de dveloppement social . Il y a donc une sorte de transcendance ou de spcificit du champ esthtique. Pour la jeune pense rvolutionnaire, cette spcificit faisait des uvres d'art des tmoins et des promesses d'une humanit commune . Bien sr il y a des questions d'orthodoxie qui ne manqueront pas de circonstancier, de nuancer ce qui vient d'tre dit, mais il restera cette permanence de l'ide que les produits artistiques chappent par quelque ct l'histoire particulire, qu'ils se placent au-dessus des conflits de classe et des dbats idologiques pour parler l'homme . 8 L'art et la culture ont alors un statut part, il faut y voir une sorte de trsor commun, un hritage auquel tous sont appels prendre (leur) part. De lieux thoriques rputs diffrents, comme on le voit, le discours officiel se reproduit. Parlera-t-on d'exclusion ou d'incomptence ? Non pas. Mais, dira-t-on, il s'agit l de discours du pouvoir dont le propre est prcisment de cacher tout jeu d'intrts, de distinctions. Le pouvoir s'interdit de penser que l'art (lorsqu'il est
6. Le thtre de la rvolution article publi Moscou en 1924, reproduit dans la revue Partisans, (47) 1970, cit par Audebert. L'impasse de la culture in Esthtique et marxisme, Collection 10-18, 1974, p. 9 1 . Oeuvres, Editions sociales, tome 42, p. 77, cit par Audebert, ibid. Voir Marc Le Bot, Sries et srialit , in Figures de l'art contemporain, Collection 10-18, 1977, p. 278-299, aussi Leonardo Cremonini et Marc Lebot, Les parenthses du regard, Fayard, 1979.

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vraiment art) puisse tre l'expression et la lgitimation des intrts particuliers et donc autre chose qu'un bien (fait) collectif. Ces discours empchent la question de comptence/incomptence, d'exclusion/indiffrence de se poser. Regardons donc plus spcialement du ct du monde de l'art et des artistes pour demander pour qui et pour quoi on y travaille. III
L'art se dveloppe lui-mme partir de ses propres produits . . . c'est une histoire de boutique (Max de Ceccaty, Les contrebandiers de la culture )

Que voit-on lorsqu'on regarde du ct du monde de l'art et des artistes ? premire vue c'est un monde ferm sur luimme, hermtique et auto-rfrentiel. videmment, de tels mots ne sont pas innocents, ils mettent en jeu et prsupposent un appareil analytique, une armature thorique ; ils prsupposent que celui qui parle est dj, d'une certaine faon, un familier de ce monde, qu'il saisit les rfrences en tant que rfrences constitutives du champ, etc. 9 C'est dire que l'idologie artistique actuellement dominante affirme l'autonomie de l'art l'art n'entretient de rapports qu'avec lui-mme, rapports par lesquels l'art seul est habilit juger l'art. C'est ainsi que l'on penserait que telle ou telle uvre d'art ne serait saisissable que par rapport sa logique interne ; logique qui suivrait ses propres lois de dveloppement, qui oprerait l'intrieur d'elle-mme ses propres rvolutions, ses propres mises en questions, qui y vivrait ses crises et en viendrait bout par ses propres moyens. En mme temps cette uvre toute singulire, n'importe quelle uvre, n'a de valeur ou d'intrt que dans la mesure o elle s'est inscrite dans une srie, sa place tant dfinie en fonction des problmes poss et/ou rsolus l'intrieur d'un champ qui se dfinit par lui-mme.
9. Voir par exemple Ren Payant, L'art propos de l'art , l ere partie, Parachute, (16) 1979, p. 5-8; 2 l m e partie, Parachute, (18) 1980, p. 25-31 et Nicole Dubreuil-Blondin, Roy Lichtenstein : L'atelier d'artiste ou l'auto-rfrence dans le Pop , Parachute (19) 1980, p. 13-18, mais aussi Louis Marin, lments pour une smiologie picturale , in Etudes smiologiques, Klincksieck, 1971, p. 17-43, et L'uvre d'art et les sciences humaines , in Encydopdia Universalis, Organum, Vol. 17, p. 135-152.

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Seulement, on le sait, cette autonomie de l'art, cette soustraction toute dtermination extra- ou para-artistique n'est pas, pour employer les formules consacres, une donne de nature ; elle est un fait socio-historique. Pierre Bourdieu montrait la fin de son article Disposition esthtique et comptence artistique 10 et encore dans Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe n , comment le processus d'autonomisation du champ artistique est reli la lutte entre les fractions de la classe dominante. Les artistes, crivait Bourdieu, occupent dans le champ du pouvoir et dans la classe dominante une position ambigu. Ils fournissent une justification symbolique pour les classes dominantes producteurs de biens symboliques, ils sont matres des codes qui rglent la rception de leurs produits. Mais en mme temps, par leur dpendance matrielle, et leur impuissance politique, les artistes constituent une fraction domine de la classe dominante. Et, d'aprs Bourdieu, c'est pour exprimer leur lutte l'intrieur de la classe dominante qu'ils revendiquent le monopole de la comptence artistique et qu'ils produisent des uvres qui ne sont pas immdiatement intelligibles pour la fraction dominante de la classe dominante. En rompant continment avec les normes et codes esthtiques en vigueur les seuls effectivement matriss par les consommateurs, le public destinataire, les artistes prennent une sorte de revanche symbolique. C'est ainsi que les produits du travail artistique deviennent l'arme par laquelle ils expriment et font sentir leur lutte, leur pouvoir et enfin, leur domination des dominants, car eux seuls possdent les cls qui assurent l'appropriation symbolique des biens symboliques dont ils sont les producteurs. L'autonomisation progressive du champ artistique et la Lutte, comme on peut le voir, mettent en marche un processus qui conduit inluctablement l'involution du travail artistique o le seul destinataire comptent et rel devient la communaut des artistes et des intellectuels. On comprendrait, si l'on suit Bourdieu, que l'appropriation (l'intelligence) des produits artistiques n'est possible que
10. 11. In Temps modernes, (295-297) 1971, p. 1345-1378. In Scolies, 1970, p. 7-26.

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pour ceux qui ont effectivement matris les codes, pour ceux qui ont pris conscience des conditions historiques et sociales dont ces produits sont les effets. On comprendrait aussi que c'est la lutte entre les fractions de la classe dominante qui rgle et qui est le moteur de la production artistique. Ainsi, matres des codes artistiques, les artistes eux-mmes oprent un premier tri dans le public possible.12 Par ces conclusions, qu'tayent de vastes enqutes sociologiques, Bourdieu rejoint et renforce les thses que l'on trouve actuellement dans beaucoup de thories de l'art. Ces thories, s'inspirant d'une mthode descriptive et formalisante, se sont appliques depuis longtemps lgitimer l'autonomie et la spcificit de leur objet. Elles ont cherch concevoir l'objet de thorisation comme tant dans un sens donn, et donn par ceux qui sont habilits le faire les spcialistes. C'est ainsi que sont exlus des faits dignes d'tre thoriss ou jugs thorsables, les productions, les tmoignages, les expriences de ceux qui (d'office) ne se trouvent pas dans le champ l'autonomie du champ artistique rend tautologique l'affirmation que l'art est le fait des artistes. Et c'est pourquoi l'art n'a d'autres rfrences, d'autres indices de lgitimit, d'autres valeurs que ceux qui naissent de sa propre pratique. Il y a donc ici comme un principe mthodologique qui pose une clture, qui slectionne et qui disqualifie en affirmant la non-pertinence, la trivialit et/ou l'indiffrence de certains phnomnes, en en accrditant d'autres. La reconnaissance d'un champ spcifiquement artistique et autonome a, videmment, pour corrlat la mise en place d'un champ non artistique. IV On comprendra donc la contraction du public de l'art et son incomptence esthtique comme des effets de l'affranchissement progressif de l'art de toute dtermination extra ou para12. Mais ces codes sont aussi l'objet d'un apprentissage dont la transmission est rgle par les instances pdagogiques familles et coles qui bien que formellement galitaires ne le sont pas dans les faits. C'est pourquoi, d'aprs Bourdieu, il faut dire que ces instances pdagogiques sont des vhicules privilgis de l'idologie dominante et de sa reproduction dont l'effet est la rpartition ingale des biens de la culture. Dpourvue par la famille d'origine et par l'cole des outils qui permettent de voir dans les produits artistiques autre

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artistique. Il s'ensuivra que tout effort pour largir le public de l'art dpendra de la mise en question de l'autonomie de l'art. Autrement dit, pour dnoncer la mise l'cart du public, sa disqualification ou son incomptence, il faudra commencer par combattre l'autonomisation des champs artistiques. 1 3 Seulement, s'il s'agit d'un effet ncessaire, si l'art pour devenir art devait crer son propre public, y a-t-il vraiment lieu de parler d'exclusion ? N e sera-t-il plus exact de dire qu'il y a non-participation ou indiffrence ? S'il s'agit d'un effet ncessaire, n'y a-t-il pas lieu de penser que la non-participation ou l'indiffrence du public est le prix que la socit paie pour un art progressif pleinement conscient de lui-mme ? Comme le disait Joseph Kosuth, l'art est tout simplement trop difficile pour n'importe qui comme l'est la science ou encore la philosophie. l Rien d'tonnant alors dans la constatation que le public qui est en mesure de savourer les produits artistiques est restreint. Mais, l'oppos, on peut comprendre la perte du public de l'art comme un accident de parcours, qui n'est pas lie ncessairement la constitution du champ artistique. Selon Habermas, un art autonome, tel que les modernistes en ont formul le projet, devait se librer de ses formes molles et sotriques afin de se rendre utilisable pour la transformation rationnelle des conditions de l'existence. De pair avec les sciences, les arts devaient contribuer non seulement au contrle des forces naturelles mais aussi la comprhension du monde et la connaissance de soi, au progrs moral, la justice des institutions sociales et mme au bonheur des hommes . 1 5 Il s'ensuit que l'art moderniste nourrissait l'gard de ceux qui il s'adressait ces deux attentes : tantt le profane devait aller au-del de son plaisir esthtique et s'riger en expert, tantt
chose que de l'informe ou d'entendre autre chose que du bruit, il n'est pas tonnant qu'une grande partie de la population boude le monde de l'art ou en ignore l'existence. Voir Pierre Bourdieu et A. Darbel, L'amour de l'art, ditions de minuit, 1969. Voir, Pierre Kuentz, La tte texte , in Esprit, (12) 1974, p. 946-962 et M. Mourier et M.C. Ropars-Wuilleumier, Le texte dans l'espace , in Esprit, (1) 1976, p. 6, et surtout le dernier livre de Pierre Bourdieu, La distinction critique sociale du jugement, ditions de Minuit, 1980. Voir, H. Rosenberg, La tradition du nouveau, ditions de Minuit, 1962, p. 60-61. J. Habermas, La modernit : un projet inachev , in Critique (413) 1981, p. 958.

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on admettait qu'il se comportt en connaisseur rapportant ses expriences esthtiques aux problmes de sa propre existence .1 La premire attente devait, on le sait, clipser la seconde. Sans doute parce que tous les intresss convenaient d'une part que les problmes traits par l'art autonome se posaient dans une perspective abstraite bien prcise et d'autre part que le contenu smantique de la production artistique ne pouvait que s'appauvrir lorsqu'elle n'est pas pratique par des spcialistes traitant des problmes spcifiques qui sont l'affaire des experts et ne tenaient aucun compte des besoins exotriques . 17 Ainsi suivant Habermas, la distance qui s'est creuse entre l'art des experts et le grand public s'expliquera par un dtournement du projet moderniste qui conduisait ne reconnatre comme lgitime qu'un seul type de rception ou d'appropriation esthtique celui des spcialistes. Mais cette dlimitation rigoureuse, crit-il, cette concentration exclusive sur une dimension et une seule dimension s'croule ds que l'exprience esthtique est prise en charge par une histoire individuelle ou incorpore dans une forme de vie collective. La rception de l'uvre par le profane, ou plus encore par l'expert de la vie quotidienne prend une autre orientation que celle du critique professionnel considrant l'volution interne de l'art 18 . En mettant en lumire la possibilit d'une appropriation de la culture des experts dans la perspective du monde vcu , Habermas croit pouvoir non seulement chapper aux apories de la modernit mais aussi sauver quelque chose des intentions de la rvolte surraliste et plus encore des considrations dveloppes par Brecht ou mme Walter Benjamin 19 . L'affirmation de la possibilit d'un rapport avec les produits artistiques qui n'est pas le rapport savant, socialement et thoriquement considr comme le seul correct et lgitime, rapproche Habermas de Mikel Dufrenne. Ce dernier, depuis La
phnomnologie de l'exprience esthtique20 jusqu' Art et politique21,
16. Ibid., p. 964. 17. Ibid. 18. Ibid. 19. Ibid., p. 965. 20. P.U.F. 1953. 21. Collection 10-18, 1974.

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Subversion!Perversion22 et L'inventaire des a priori2^ et dans de nombreux articles, cherche faire reconnatre la pertinence et le bienfond d'une exprience nave pour toute rflexion sur l'art. Pour Dufrenne, cette exprience nave, qu'il appelle aussi perception sauvage, livre l'essentiel de l'uvre d'art. Car, l'uvre se donne connatre selon son essence sensible et singulire2 . Autrement dit l'uvre d'art, l'expression qu'elle est, son sens, est recueillie dans une impression, sentie, prouve, en de de toute preuve et de toute explication 25 . Cette exprience nave de l'uvre d'art n'est pas, pour Dufrenne, un rapport simplement possible, parallle ou ct d'un autre rapport, elle est ncessaire ; elle est le fondement d'une exprience plus instruite. 26 C'est--dire que l'essentiel de l'exprience esthtique ne se trouve pas dans les discours sur l'art ni ceux o on situe l'uvre parmi toutes les uvres, ni ceux qui font voir comment a marche ou comment les effets de l'uvre se produisent, ni ceux qui rendent compte des conditions sociales de possibilit . . . l'essentiel se trouve dans la saisie immdiate, dans le corps corps avec l'uvre, de cette expression qui la singularise, l'ouverture, comme dans un coup de foudre, d'un monde immdiatement accessible et familier 27 . C'est dans l'exprience esthtique que nous retrouvons une fraternit avec le monde et la fraternit des corps humains . C'est pourquoi Dufrenne dit que Le public (d'une uvre d'art) groupe des individus qui affirment un sensus communis : ils font un mme choix, et il ne le font pas en leur nom seulement 28 . Et c'est alors que l'on peut penser que l'exprience esthtique est la forme fondamentale de sociabilit 29 ,
22. 2324. 25. 26. P.U.F., 1977. Christian Bourgeois, 1981. L'art et le sauvage , in Esthtique et philosophie, Vol. 2, Klincksieck, 1976, p. 331332. Ibid., p. 334. Rappelons cette question paradigmatique que Merleau-Ponty posait dans Le visible et l'invisible : O ai-je trouv, sinon dans l'intuition nave d'une premire vue, ce sens que j'ai voulu laborer par la rflexion ? . L'art et le sauvage , op. cit., p. 333 L'uvre et le public , in Esthtique et philosophie, op. cit., p. 287. Ibid., voir aussi l'art et le sauvage , in op. cit., p. 335.

27. 28. 29

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c'est--dire l'exprience du semblable, et du semblable comme


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partenaire . Ces thses trouvent un cho dans les recherches rcentes de l'esthtique de la rception , connue sous le nom d'cole de Constance. On peut dire que cette esthtique cherche prioritairement faire crdit l'exprience ordinaire de l'uvre. La lecture scientifique de uvre est seconde parce qu'elle prsuppose toujours le contexte d'exprience antrieure dans lequel s'inscrit la perception esthtique 31 . Les questions de la subjectivit de l'interprtation et du got des individus ou des diffrentes couches sociales ne peuvent tre poses pertinemment, crit peu prs Hans Robert Jauss, que si l'on a d'abord reconstitu cet horizon d'une exprience intersubjective pralable qui fonde toute comprhension individuelle de l'uvre et l'effet qu'elle produit 32 . C'est partir de l'tude de l'histoire de l'exprience esthtique dans ses trois activits foncires poiesis, aistbesis, catharsis que Jauss est amen constater que l'art du pass, travers le plaisir esthtique a souvent t mancipateur ou crateur des normes sociales l'uvre pouvait aussi bien librer l'me ou faire changer de conviction 33 . C'est dire aussi que l'uvre est un horizon qui nous rvle le sens du monde travers les yeux d'un autre 3 , parce qu'elle a une fonction communicative qui lui est essentielle ; de plus cette chane communicationnelle inclut ncessairement et d'une faon privilgie le grand public. V Pour Dufrenne, comme pour Jauss, l'uvre d'art peut produire ses effets et livrer l'essentiel de son sens dans une exprience nave35. Pour l'un et pour l'autre, cette exprience
30. 31. 32. 33. 34. 35. L'uvre et le public , in op. cit., p. 288. H.R. Jauss, Histoire de la littrature : un dfi la thorie littraire , in H.R. Jauss, Pour une esthtique de la rception, Gallimard, 1978, p. 51. Ibid. M. Dufrenne, L'uvre et le public , in op. cit., p. 273. H.R. Jauss, Esthtique de la rception et communication littraire , in Critique, (413) 1981, p. 1128. M. Dufrenne, L'uvre et le public , in op. cit., p. 288.

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peut donner lieu un sentiment de fraternit entre les individus qu'unit un plaisir 3 6 ou encore, elle peut prsenter, face la pluralit des rles que l'homme joue et des visages que la science donne au monde , l'image d'un monde unique, commun tous 3 7 . C'est donc dire non seulement que la contraction du public de l'art n'est pas un effet ncessaire du progrs de l'art mais aussi que la disqualification du public ou l'affirmation de son incomptence esthtique est arbitraire et dans le fond, dnature l'art. Jauss estime que face la doctrine horatienne du double but poursuivi par la posie (delactare et prodesse) qui, de concert avec la trichotomie esthtique (docere, delectare, movere), justifiait toute la pratique esthtique depuis l'antiquit jusqu'aux temps modernes les plus rcents (. . .), la sparation de delectare et de prodesse qui est le principe de l'art pour l'art, apparat bien plutt comme un pisode dans l'histoire de l'art 3 8 . La sparation de delectare et de prodesse dans l'art autonome camoufle, oblitre, le rle de l'exprience spontane et renie la fonction sociale de l'art. Cependant, l'exprience spontane ou l'attitude de jouissance dont l'art implique la possibilit et qu'il provoque est le fondement de l'exprience esthtique 39 . Et c'est pourquoi, sans l'avouer, la rception savante et la thorie de l'art, prsupposent toujours le contexte vcu de la perception esthtique spontane. Ainsi, si on veut sauver quelque chose de YAufklrung, il vaudrait mieux, comme le dit Jauss, ne pas prsenter l'uvre d'art autonome comme le vhicule de l'opposition la plus irrductible aux rapports de domination sociale mais essayer de restaurer la fonction communicative de l'art . C'est de cette faon que l'on pourrait faire sortir les arts de l'impasse o on a souvent dplor de les voir enfoncs \
36. 37. 38. 39 40. 41. M. Dufrenne, L'art et le sauvage , in op. at., p. 335. H.R. Jauss, Petite apologie de l'exprience esthtique , in Pour une esthtique de la rception, op. cit., p. 146. H.R. Jauss, La jouissance esthtique , in Potique, (39) 1979, p. 269. H.R. Jauss, Petite apologie de l'exprience esthtique , in op. cit., p. 125. Ibid., p. 154. Ibid., p. 157.

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Si Dufrenne et Jauss ont raison d'affirmer que l'exprience nave des uvres d'art peut livrer l'essentiel du sens des uvres et que cette exprience est donc prsuppose par une exprience instruite , on ne peut plus dire que c'est la complexit des uvres, ou leur difficult, qui rendent compte de la contraction du public de l'art et de son incomptence. Ce n'est ni la logique propre des arts ni mme le systme de transmission et de rpartition des savoirs qui est en cause, mais c'est plutt le monopole ou la domination d'une attitude de rception ou d'un certain modle de rception rgissant nos rapports aux uvres d'art qu'il faut mettre en question. Mikel Dufrenne crit que la conscience donatrice de sens est passe tout entire du ct du savant 2 ; l'exprience lgitime des uvres d'art devient alors une affaire de conception o la profondeur et la richesse sont fonctions de la capacit de relier l'uvre toutes les uvres, de la dconstruire ou de matriser ses codes. Devant l'uvre incapable de rattacher Borduas Pollock et puis . Czanne en remontant jusqu' Giotto . . ., incapable devant les "Love machines" de Monpetit de voir le Prince et Reich et Marcuse, le systme bancaire et la sexocratie . . . incapable devant Tousignant ou Antoine Dumas de saisir, au-del de l'anecdote, le jeu (l'enjeu) des formes, des couleurs . . . l'exprience est, proprement parler, vide ; il s'agit d'incomptence. L'exprience artistique dpend de la matrise de l'histoire de l'art, de sa logique et de ses lments constructeurs ; cette exprience est une exprience asctique sous peine de quoi l'art se situe tout juste dans le voisinage de la gastronomie ou de la pornographie 3 . Ce modle de la rception s'impose et domine tous les rapports avec les uvres d'art. Ce n'est pas le pouvoir explicatif, encore moins telle ou telle difficult d'articulation ou de cohrence, c'est le monopole que ce modle de rception exerce dans le champ artistique qui fait problme. Il y a problme prcisment parce qu'il y a dans l'imposition d'un seul et unique modle de rception erreur et injustice.

42. 43.

L'art est-il langage , in thtique et philosophie, vol. 1, Klincksieck, 1976, p. 77. H.R. Jauss, La jouissance esthtique , in op. cit., p. 126.

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Il s'agit d'erreur et d'injustice essentiellement pour trois raisons. En premier lieu, la pratique scientifique de l'art, la rception savante, lorsqu'elle est la seule bonne et adquate, cre des divisions, rige des barrires en rservant les effets des uvres aux seuls techniciens du champ artistique. La frquentation de l'art exige une habilitation, l'acquisition des comptences ; ce modle de rception exclut ou disqualifie l'homme ordinaire et l'exprience qu'il peut faire de l'uvre d'art. En deuxime lieu, ce modle de la rception dvalue l'art parce qu'il ne tient compte ni de Uhistoire de la rception, ni des limites de la rception savante ni du fait que l'art excde ses conditions particulires de production et de rception. L'histoire de la rception nous fait comprendre, comme le dit Jauss, qu'autrefois la jouissance, comme une manire de s'approprier le monde et de s'assurer de soi-mme justifiait l'exprience artistique 4 et, alors, que cette jouissance tait le fondement de l'exprience esthtique. La rception savante ne tient pas compte de ses limites car comme le demandait le plus ardent dfenseur d'un art asctique, Th. Adorno, si la jouissance tait limine jusqu'au dernier vestige, on ne saurait plus que rpondre la question de savoir quoi cela sert qu'il y ait des uvres d'art . 5 Ce modle de rception ne reconnat pas le fait qu'il y a un noyau de sens qui survit aux conditions particulires de production. Ce qui survit dans l'art mdival, dans l'art renaissant, ou encore dans l'art classique, au-del des changements des modes de production, c'est, crit Marc Lebot, un noyau de sens qui s'inscrit dans une autre histoire, aux rythmes plus lents que ceux de la succession, par exemple des croyances chrtiennes : celle, la limite, des socits qui sont prises dans l'Histoire et qui sont aux prises avec la ncessit ou le dsir de penser leur propre histoire dans l'histoire. Ne s'efface donc pas ce qui dans l'uvre, excde son sens ou fonction sociale circonstanciels .
44. 45. 46. H.R. Jauss, Petite apologie de l'exprience esthtique, in op. cit., p. 126. Cit par Jauss, La jouissance esthtique , in op. cit., p. 127. Sries et srialit , in op. cit., p. 281-282.

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C'est cet excs que la rception savante oublie ou oblitre ou rend non problmatique 7 . Enfin, ce modle savant de rception triche parce que pour s'imposer, et pour se donner le pouvoir exclusif de dsigner les objets et les activits dignes d'tre admirs et gots et le mode pur de rception, pur et sublime, comme le dit Pierre Bourdieu 8 , il doit conjurer et occulter prserver l'exprience spontane, la dlectation qui est son point de dpart. Comme on le voit, la perte du public de l'art, son incomptence esthtique ou sa disqualification sont des phnomnes para-artistiques. C'est pourquoi Mikel Dufrenne se demande si l'art peut devenir socialement autre sans devenir esthtiquement autre et Hans Robert Jauss propose que nous cessions de valoriser l'art pour sa fonction critique ou pour son appartenance un domaine suprieur (sans finalit) afin de restaurer la fonction communicative de l'art, et mme aller jusqu' lui rendre sa fonction cratrice des normes 9 . Et c'est pourquoi nous sommes en droit de dnoncer l'enfermement de l'art, exigeant que se reconnaisse la comptence de la rception ordinaire non pas comme une permission mais comme rception premire et authentique, o on jouit de l'art comme une manire de nous approprier le monde et de nous assurer de nous-mmes 50 , o l'art fait du bien (prodesse) et enchante (delectare). VI
Un monde dans lequel tout est thoriquement possible, comme celui dans lequel vit l'homme sans qualits, ne peut rellement ni produire ni durer ; c'est ncessairement un monde en attente et un monde de transition. (Jacques Bouveresse, A propos de Robert Musil ).
47. 48. 49. 50. Voir par rapport cette ide d'excs, Franois Charron, La passion de l'autonomie. Littrature et nationalisme , in Les herbes rouges, (99-100) 1982, p. 48. Postscriptum : lments pour une critique <vulgaire> des critiques <pures> , in La distinction critique sociale du jugement, ditions de minuit, 1980, p. 565-585. Petite apologie de l'exprience esthtique, in op. cit., p. 154. Ibid., p. 126.

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L'affirmation de la comptence esthtique de l'homme ordinaire ne nous claire pas directement sur le sens de la promotion du quotidien. Mais l'une et l'autre peuvent tre connexes. Il est vrai que la mise en valeur de la quotidiennet peut nous conduire demander avec P. Thibaud : pourquoi l'artiste occupera-t-il une place centrale dans la communication (production) artistique 51 ? Elle peut nous faire croire que, l o tout est possible il n'y a pas de diffrence entre l'uvre inspire et l'uvre banale, le moindre de nos gestes, le plus bafouillant de nos discours, la plus discrte de nos activits ont la valeur de crations cosmiques 5 2 . C'est alors que nous pensons n'avoir plus rien attendre d'un autre, l'uvre d'un professionnel n'a rien nous apprendre, nous qui ne sommes pas des invalides de l'imagination 5 3 . Voil donc l'individualisme forcen : effet d'un systme qui ne peut se construire qu'en dsocialisant l'individu. Mais, l'oppos, dans la mesure o l'on peut penser que l'art est la forme fondamentale de sociabilit et qu'il a pour fonction de prsenter l'image d'un monde unique, commun tous comme possible ou devant tre ralis 5 , la promotion du quotidien peut apparatre comme l'oppos d'un repli sur soi et alors en mme temps comme l'abandon de l'ide d'une histoire et d'une logique que chaque uvre doit dpasser en vue d'un progrs. cette ide d'un art continment renouvel peut se substituer celle d'un art qui fait de cette histoire et de cette logique un a-prsent o l'artiste refait l'art en fonction de ce qu'il a toujours t. D'autre part, c'est par un appel l'exprience vcue, cet horizon transubjectif de comprhension o se produit l'effet de l'uvre que l'on restitue l'homme ordinaire un droit, c'est par cet appel et sur cette possibilit que la dnonciation, la contestation a un sens et peut tre poursuivi car on cesse d'imaginer
51. 52. 53. 54. Voir la modernit, L'art et son public , in Esprit, (9Ao) 1979, p. 237. Max de Ceccaty, Les contrebandiers de la culture , in Esprit, (9) 1978, p. 61. Olivier Mongin, Cration, crativit, quotidiennet , in Esprit, (10) 1979, p. 198. Jauss, Petite apologie de l'exprience esthtique , in Pour une esthtique de la rception, op. cit., p. 146.

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qu'il suffit de lutter contre, pour que la lutte soit ipso facto lgitime c'est alors que l'on peut sans dlire travailler contre les monopoles, les prises en charge de l'art par les institutions et l'enfermement de l'art chez une lite professionnelle, que l'on peut lutter enfin contre les exclusions et travailler pour que les pratiques humaines deviennent des pratiques populaires libres de l'idologie et animes par l'esprit utopique 55. Dpartement de philosophie Facult des Arts Universit d'Ottawa

55.

M. Dufrenne, Art et politique, op. cit., p. 274.