ESTÉTICA Y TEATRO

--MONOGRAFÍA--

En las fronteras del arte y la vida

Laura Cecilia Andrada

2007
 “...un funcionario de Mónaco con el uniforme cubierto de medallas,

siendo así que en realidad no posee más que una condecoración.

He aquí como lo explica: < es que he puesto mi medalla a un número

de la ruleta, y como ha salido, tengo derecho a treinta y seis veces la puesta.>”1

Introducción

“...la finalidad de la comedia consiste en corregir los vicios humanos...” Es ésta

una frase tomada del Prefacio de Tartufo, famosa obra del teatro cómico francés, escrita
en 1662 por Molière y representada por primera vez en mayo de 1664 ante el rey Luís
XIV, quien prohibió que esta comedia fuera representada en público. La prohibición,
que tuvo vigencia hasta el 5 de febrero de 1669, se fundamentaba en la posibilidad que
el público no poseyera el “justo discernimiento” frente a la “semejanza del vicio con la
virtud” que se presentaba en la obra. Fue así que, con la primera edición del Tartufo,
poco después de la segunda representación en público en 1669, Moliére publicó un
prefacio que es una defensa de su comedia en particular y de la Comedia como género.
Afirma en él que la comedia “no siendo más que un poema ingenioso que por medio de
gratas lecciones censura los defectos de los hombres, no puede censurársela sin
injusticia”2
La motivación de este trabajo ha sido aquel prefacio, que me ha despertado
reminiscencias y (hasta evidentes recuerdos) de lecturas anteriores: la introducción de
La cultura popular en la edad media y el renacimiento de Mijail Bajtín y La risa de
Henri Bergson. Me he propuesto como objetivo mostrar que ambos autores refieren una
especie de ambigüedad esencial de lo cómico que, en palabras de Bergson, no
pertenecería al arte ni a la vida.

Dice Bajtín que el principio cómico que preside los festejos del carnaval de la
cultura popular en la edad media es de una profunda originalidad. Estos festejos son el
verdadero núcleo de la mencionada cultura.
Los carnavales, las ceremonias y ritos civiles, las diversas fiestas (agrícolas,
religiosas) consagradas por la tradición se celebraban con la intervención siempre

1
Bergson, Henri, La risa, pp.90
2
Molière, Tartufo, El Avaro, Las Preciosas Ridículas, pp. 31 a 39

2
presente de los elementos cómicos. Estos ritos y festejos presentaban una perspectiva
del mundo y del hombre completamente diferente a las de la Iglesia y el Estado. Según
Bajtín “parecían haber construido al lado del mundo oficial un segundo mundo y una
segunda vida”3 lo que configuraba una especie de dualidad del mundo.
Encontramos, pues, por un lado, las fiestas oficiales de la edad media que
consagraban el orden social, la perennidad de las reglas; un abismo se abría entre los
hombres por la rigurosidad de las jerarquías y las formas. Por el otro, las fiestas del
carnaval, en las que triunfaba una “liberación transitoria”, abolían las relaciones
jerárquicas, los privilegios, las normas. Reinaba la igualdad. El trato entre los hombres,
separados normalmente por su fortuna, su condición o sus títulos, se desembarazaba de
la severidad de las formas, tornaba libre y familiar.
Debido a este carácter universal, a este clima de fiesta, se producía un tipo
particular de comunicación; las formas especiales del lenguaje se definían por el uso de
groserías, “expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y complicadas”4,
juramentos, groserías blasfematorias de carácter ambivalente que “degradaban y
mortificaban a la vez que regeneraban y renovaban”5
El carnaval medieval expresa sus formas y símbolos mediante la lógica original
de las cosas al revés, de las permutaciones, de las contradicciones; el segundo mundo de
la cultura popular se edifica como una parodia de la vida cotidiana, busca negar para
renovar.
En el segundo mundo, que periódicamente vivía el hombre medieval, los
elementos cómicos estaban emparentados a las formas del espectáculo teatral por un
poderoso elemento lúdico que los atravesaba. Aparece, no obstante, una cierta
ambigüedad en lo cómico debida a que el carnaval no es “la forma puramente artística
del espectáculo teatral”6; es decir, la ambigüedad aparece por la ausencia de límites
precisos entre el arte y la vida. La vida misma es la que juega. Respecto a este tema
Gadamer señala que es “...importante el hecho de que el juego sea un hacer
comunicativo también en el sentido que no conoce propiamente la distancia entre el que
juega y el que mira el juego. El espectador es, claramente, algo más que un mero
observador que contempla lo que ocurre ante él; en tanto que participa del juego, es
parte de él. Naturalmente con estas formas de juego no estamos aún en el juego del arte.
3
Bajtín, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François
Rabelais, pp. 11
4
Op. Cit. pp. 21
5
Op. Cit. pp. 22
6
Op. Cit. pp. 12

3
Pero... es apenas un paso lo que va de la danza cultual a la celebración del culto
entendida como representación. Y que apenas hay un paso de ahí a la liberación de la
representación, al teatro, por ejemplo...”7
En el carnaval no hay escena, no hay actores ni espectadores. El carnaval está
hecho para todo el pueblo, es universal, no hay fronteras espaciales, se vive de acuerdo
a sus leyes, “...durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval” 8. Dice Bajtín
“los bufones y payasos no eran actores que desempeñaban su papel sobre el escenario
[...] ellos seguían siendo bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida [...] se
situaban en la frontera entre la vida y el arte” 9
Cada individuo participa del renacimiento y la renovación del mundo sobre la
base de mejores principios. Y es tal vez en este punto donde se patentiza el elemento
común a todo juego, que siguiendo a Gadamer es que algo “es referido como algo”.
Podríamos decir, entonces, que un mundo ideal se materializa en el real, en los días de
carnaval y de fiesta.
Ahora bien, si estudiamos lo cómico es menester que nos detengamos a analizar
el fenómeno de la risa ¿Qué atributos peculiares la determinan en la trama de la cultura
cómica popular en la Edad Media? La risa es consecuencia del humor festivo del
carnaval, es general, es patrimonio del pueblo, no se produce individualmente frente a
un hecho aislado sino que es universal, es decir que contiene a todo. El que ríe lo hace
de sí mismo y de los demás, el mundo entero parece cómico. Esta risa es ambivalente,
según Bajtín, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez.
La risa es capaz de “ilustrarnos sobre los procedimientos de la imaginación
humana” de la imaginación social, colectiva y popular; en consecuencia analizaremos
brevemente las imágenes cómicas características de la cultura que a grandes rasgos
hemos puesto de relieve.
Destaca, Bajtín, sobre todo el predominio de imágenes referentes a la vida
material y corporal, una concepción estética de la vida práctica a la que se llama
convencionalmente realismo grotesco.
En el realismo grotesco se percibe una concepción de unidad de lo cósmico, lo
social, lo terrenal fuertemente marcada, están ligados indisolublemente en un conjunto
alegre y bienhechor, es además profundamente positivo, crece y se renueva

7
Gadamer, H-G, La actualidad de lo bello. Ed. Paidós. España, 1996. Pp. 69
8
Bajtín, M., Op. Cit. pp. 13
9
Op. Cit. pp.13

4
constantemente en el pueblo lo que hace de este principio “magnífico exagerado e
infinito”.
Un rasgo sobresaliente es la degradación de lo elevado, de lo ideal, de lo sublime
al plano material; todo se corporiza y se vulgariza. Al rebajar se aproxima a la tierra que
es a la vez principio de absorción y de nacimiento, el realismo grotesco es ambivalente.
Sobresalen como un tipo grotesco ambivalente, imágenes de ancianas embarazadas;
nada hay perfecto y terminado, todo aparece como en un continuo movimiento, como en
un continuo “hacerse”. Vista desde aquí, la risa se entiende como “un correctivo popular
de la gravedad unilateral de esas pretensiones espirituales (lo inferior absoluto ríe sin
cesar, es la muerte que ríe y engendra a la vida)”. La risa degrada y materializa.

Tomando el fenómeno de la risa como punto de partida, centraremos, ahora,

nuestra atención en un estudio publicado originalmente en tres artículos en la Revue de
Paris entre febrero y marzo de 1899, por Henri Bergson, La risa, a fin de continuar con
el esclarecimiento del tema que estamos tratando.
Comienza, Bergson, ese trabajo preguntándose “¿Qué significa la risa?” presenta
luego una serie de supuestos que fundamentaran su teoría sobre la fabricación de lo
cómico; tres son las observaciones fundamentales.
Afirma que lo cómico sólo puede producirse dentro del contexto humano,
entonces es preciso conceder que la risa es social, es siempre risa de un grupo, necesita
de un eco. Luego, a fin de que la risa se produzca el espectador debe estar
momentáneamente insensibilizado, es decir que lo cómico se dirige a la inteligencia.
“No hay mayor enemigo de la risa que la emoción”10.
Si la risa es social responde, pues, a ciertas exigencias y cumple una función en
el entramado social. Bergson señala que la risa sería un gesto social que vendría a
reprimir a otro gesto, un síntoma, una amenaza a la “tensión y elasticidad” que hace
actuar la vida, fuerzas necesarias para que se realice el esfuerzo constante de adaptación
recíproca entre los miembros de la sociedad. Lo cómico, por consiguiente, podría
entenderse como una rigidez, “...una cierta rigidez del cuerpo, del espíritu, del carácter,
rigidez que la sociedad quisiera eliminar a fin de que sus miembros tuviesen la mayor
elasticidad y la más alta sociabilidad posibles. Esta rigidez constituye lo cómico y la risa
su castigo”11 Otra imagen de lo cómico que evoca Bergson es la de un mecanismo

10
Bergson, H., La risa, pp. 13
11
Op. Cit., pp. 24

5
desmontable en el interior de una persona. Pongamos por ejemplo a Orgón, en palabras
de Molière, “encaprichado por Tartufo”, enceguecido por su aparente virtud, o,
Harpagón, el avaro; ambos, sin darse cuenta, (es esta otra característica importante, “lo
cómico es inconsciente” el personaje cómico se hace invisible a sí mismo volviéndose
visible para el mundo, como un anillo de Giges que se usase al revés, dice Bergson) se
dan en espectáculo a sus semejantes debido a la rigidez en su carácter, a una mueca
solidificada, si se me permite la expresión.
Bergson razona que los elementos de los caracteres cómicos deben ser los
mismos en el teatro y en la vida puesto que la comedia comienza cuando nuestro
prójimo deja de conmovernos, cuando somos capaces de asistir a sus actos como a un
espectáculo; comienza con la rigidez contra la vida social. “De ahí el carácter ambiguo
de lo cómico que no pertenece por entero ni al arte ni a la vida”12 En el teatro el placer
de la risa ante lo cómico no sería puro, exclusivamente estético13, desinteresado, sino
que llegaría con una segunda intención: la intención de corregir, al menos en lo externo.
Pero frente a ciertas situaciones que podrían asemejarse más a lo trágico que a
lo cómico, ¿Cómo se las arregla el autor para no conmover nuestras emociones?
Predominarían dos efectos: aislar en el personaje el sentimiento que se le atribuye y
hacer de el un estado parasitario “¿Cómo ponerse al unísono con un alma que no lo está
consigo misma?”14. Otro efecto sería concentrar la atención más hacia los gestos del
personaje que hacia sus actos, dice Bergson que el gesto tiene algo explosivo que nos
impide tomar en serio las cosas. “Insociabilidad del personaje, insensibilidad del
espectador: he ahí en suma, las dos condiciones esenciales”15
Es cómico todo lo que hay en nosotros como ya fabricado, lo que hay de hecho
en nuestra persona, desde allí nos repetimos y desde allí pueden repetirnos. Todo
personaje cómico es un tipo, entra en un marco. La única de las artes que tiende a lo
general es la comedia ya que su objeto es pintar caracteres.
Para probar estas afirmaciones, Bergson se pregunta por el objeto del arte.
Responde que, ya que la individualidad de las cosas siempre se nos escapa debido a las
necesidades de la vida práctica y en parte porque el lenguaje es una “etiqueta que llevan
adheridas las cosas” el arte es lo que nos pone frente a la realidad, es una visión más
directa de la realidad, lo que implica una ruptura con los convencionalismos. En
12
Op. Cit. pp. 105
13
Entendiendo la pureza y exclusividad desde el punto de vista Modernista: `arte por el arte ´, arte vuelto
sobre sí mismo.
14
Op. Cit. pp. 109
15
Op. Cit. pp. 112

6
consecuencia el drama buscaría por debajo de las convenciones prácticas una realidad
más honda, tendiendo siempre a lo individual “el dramaturgo presenta a nuestros ojos el
desarrollo de una trama de sentimientos y de hechos, algo en fin que se produjo una vez,
para nunca más reproducirse” Totalmente distinto es el objeto de la comedia en la que la
generalidad reside en la misma obra. Podemos imaginar a un personaje cómico en
cualquier situación pero al personaje trágico difícilmente podamos imaginarlo fuera de
su contexto, de su obra.
La comedia se origina por una observación al exterior, que se aplica a los demás
hombres, alcanza sólo la envoltura de las personas, el punto por donde pueden
asemejarse unas a otras. Siendo el objeto de la risa la corrección es útil que alcance al
mayor número de personas posible. La comedia, en consecuencia, se halla entre el arte y
la vida, puesto que “no es completamente desinteresada como el arte puro”16

Conclusión

Ambiguo es aquello que puede entenderse de varios modos, aquello que admite
distintas interpretaciones. Nos hemos detenido en dos análisis, de distintas épocas, en
los que se consigna una ambigüedad esencial a lo cómico pero, ¿puede afirmarse que
nos referimos al mismo fenómeno en las dos interpretaciones?
En el estudio sobre lo cómico en la Edad Media de M. Bajtín, lo ambiguo
aparece en el aspecto lúdico del carnaval, en esa ausencia de límites entre la
representación y lo representado que da lugar a una risa ambivalente.
En el trabajo de Bergson lo ambiguo se origina por una separación radical entre
la vida y el arte. La comedia vendría a desatar un diálogo entre una y otro, en su
búsqueda de caracteres con una particular inadaptación dentro de lo social y en la
influencia a la que da lugar mediante la corrección de la risa.

Bibliografía

16
Op. Cit. pp. 129.

7
*Bajtín, Mijail: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el
contexto de François Rabelais, Bs.As., Alianza Argentina, 1994.
*Bergson, Henri: La risa, Bs.As, Losada, 1947.
*Gadamer, Hans-Georg: La actualidad de lo bello, Paidós, España, 1996.
*Molière: Tartufo, El Avaro, Las Preciosas Ridículas, Madrid, Aguilar, 1970.