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ARTE

HERRAMIENTAS PARA COMPRENDER EL


ARTE MBYA - GUARAN


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UNIVERSIDAD DE GRANADA ADRIANA ALEJANDRA MARELLI

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Registro de Propiedad Intelectual N 905811
Argentina, 2011
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UNIVERSIDAD DE GRANADA ADRIANA ALEJANDRA MARELLI

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Universidad de Granada

TESIS DOCTORAL
Herramientas para comprender el arte Mbya - Guaran

Facultad de Bellas Artes

Autor: Adriana Alejandra Marelli
Director: Dr. Alfonso Mas Guerri

Granada, 2011



























Editor: Editorial de la Universidad de Granada
Autor: Adriana Alejandra Marelli
D.L.: GR 1086-2012
ISBN: 978-84-695-1047-6
ARTE MBYA - GUARAN .

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Este estudio cont con la colaboracin de los siguientes hacedores de la cultura Mbya



Aldea Marangat Puerto Rico
Cacique, Kaar
1

- Lorenzo Ramos
Aldea Pasarela Pyajh Pihaj
Cacique, Kara Poty
Montecarlo.
2

- Alvino Flores
Aldea El Pocito- Capiov
Maestro Mbya bilinge, Vera Rete
3

- Crispn Bentez
Aldea Yacutinga Gobernador Roca
Cacique, Yva
4
Opygua, Kuarahy
- Ruperta Moringo
5

1
Padre de la hierba
- Severo Moringo
2
Sr de Las Flores
3
Cuerpo de Relmpago
4
Fruto
5
Sol
ARTE MBYA - GUARAN .

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AGRADECIMIENTOS

Todo mi agradecimiento al Pueblo Guaran por estar ah.
A la Universidad de Granada por otorgar la posibilidad de implementar y concretar este estudio de Doctorado.
Al Rectorado del Instituto Montoya por el apoyo y la colaboracin brindada.
A la Honorable Cmara de Representante de la Provincia de Misiones por considerar de i nters provincial la i nvestigacin,
alentando la propuesta.
A Ernesto Engel y Silvia Venanzi por la gestin que posibilit trazar este camino.
En especial a Alfonso Mas Guerri director de esta tesis por su valioso compromiso, sensibilidad, sugerencias y confianza.
A Bartomeu Meli por el aporte critico que permiti reorientar el enfoque antropolgico del estudio.
A Asela Liuzzi por su contribucin en aspectos lingsticos relevantes de la investigacin.
A Cintia Franchini por su asistencia en el conocimiento de la msica.
A Jos Bez quien colabor con el soporte fotogrfico de archivo.
A Graciela Karabin por la cooperacin bibliogrfica y compartir experiencias de campo.
A Gisle Ser por la colaboracin en la bsqueda de material de archivo sobre la refraccin de la imagen Mbya.
A Silvina Giacchi por la lectura y ltimas revisiones de este texto.
A Rodolfo De La Cruz por la aportacin tcnica en la locucin de la presentacin.
Al Museo de Arte Juan Yapar por el apadrinamiento en la publicacin parcial de la investigacin.
A mis familiares directos, quienes participaron desde el afecto y colaboraron incondicionalmente, acompaando el crecimiento.

ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN INDICE
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NDICE
NDICE ...................................................................................................................................................... 6
1 INTRODUCCIN ................................................................................................................................... 13
A. OBJETIVOS ........................................................................................................................................................ 18
B. EL ESTADO DE LA CUESTIN ............................................................................................................................. 20
C. CAMPO DE APLICACIN .................................................................................................................................... 21
D. METODOLOGA ................................................................................................................................................. 22
1.1 Programacin de la Metodologa ................................................................................................................... 24
E. BIBLIOGRAFA .................................................................................................................................................. 25
PRIMERA ETAPA ....................................................................................................................................... 26
ESPACIO MBYA-GUARAN .......................................................................................................................... 26
2 - CAPITULO I ...................................................................................................................................... 27
2.1 Introduccin ........................................................................................................................................................ 28
2.2 Espacio histrico Mbya Guaran ............................................................................................................................ 29
2.3 Espacio relacional actual Mbya Guaran ................................................................................................................... 34
3 - CAPITULO II ..................................................................................................................................... 44
ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN INDICE
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3.1 Consideraciones previas ............................................................................................................................... 45
3.2 Del pasado mitolgico a la historia actual .................................................................................................... 49
3.2.1 AMAND. ............................................................................................................................................... 49
3.2.1.1 Origen-Circulo-Creacin .............................................................................................................................. 50
3.2.2 LA TIERRA SIN MAL (YVY MAR EY) .......................................................................................................... 63
3.2.2.1 Sociedad en red ....................................................................................................................................... 67
3.2.3 LO DUAL .................................................................................................................................................. 69
3.2.3.1 Sol y luna (Kuarahy Jasyra) ...................................................................................................................... 69
3.2.3.2 Mbya. Revelaciones del nombre Mbya ............................................................................................................ 74
4 - CAPITULO III ..................................................................................................................................... 80
4.1 Consideraciones previas ............................................................................................................................... 81
4.2 LENGUA PLSTICA ..................................................................................................................................... 85
4.2.1 Consideraciones previas ............................................................................................................................. 85
4.2.2 Lengua Mbya ............................................................................................................................................ 86
4.2.3 Sinestesia lengua - plstica Mbya ................................................................................................................ 93
4.3 LITERATURA PLSTICA .............................................................................................................................. 96
4.3.1 "Las Bellas Palabras" (Ayvu Pora) ............................................................................................................. 96
4.3.2 Sinestesia de la dimensin Potica-Plstica ................................................................................................... 99
4.4 MSICA PLSTICA ................................................................................................................................... 102
4.4.1 Consideraciones previas ........................................................................................................................... 102
4.4.2 Msica ................................................................................................................................................... 103
4.4.3 Msica Mbya ........................................................................................................................................... 104
4.4.4 La Armona ............................................................................................................................................. 106
4.4.5 El Ritmo ................................................................................................................................................. 109
4.4.6 La Meloda .............................................................................................................................................. 117
4.5. DANZA PLSTICA ........................................................................................................................................ 122
4.5.1. Consideraciones Previas ........................................................................................................................... 122
ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN INDICE
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4.5.2 L a danza Mbya ....................................................................................................................................... 124
4.5.3 Ejes temticos de la Danza Mbya-Guaran ................................................................................................. 128
4.5.4 Ritmo - paso ........................................................................................................................................... 131
4.5.5 Sinestesia Danza Plstica ....................................................................................................................... 135
4.6 CUADRO COMPARATIVO de las artes .......................................................................................................... 138
4.6.1 CUADRO COMPARATIVO Plstica Lengua ................................................................................................. 139
4.6.2 CUADRO COMPARATIVO Plstica Literatura .............................................................................................. 140
4.6.3 CUADRO COMPARATIVO Plstica Msica .................................................................................................. 141
4.6.4 CUADRO COMPARATIVO Plstica Danza ................................................................................................... 142
5 - CAPITULO IV .................................................................................................................................. 143
5.1 IMGENES .................................................................................................................................................. 144
5.1.1 Espacio trama ......................................................................................................................................... 145
5.1.2 Lo cualitativo .......................................................................................................................................... 148
5.1.3 Frase meldica. Ritmo horizontal ............................................................................................................... 149
5.1.4 Ritmo vertical plano. ................................................................................................................................ 150
5.1.5 Espacio. ................................................................................................................................................. 151
5.1.6 Opuestos complementarios ....................................................................................................................... 152
5.1.7 Distancia referencial ................................................................................................................................ 155
5.1.8 Imagen y crculo ..................................................................................................................................... 157
5.1.9 Imagen en sinestesia ............................................................................................................................... 158
6 CONCLUSIONES ETAPA I ................................................................................................................... 160
SEGUNDA ETAPA ................................................................................................................................... 175
ESPACIO PLSTICO VISUAL MBYA-GUARAN ............................................................................................. 175
INTRODUCCIN ...................................................................................................................................... 176
ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN INDICE
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7 CAPTULO I ....................................................................................................................................... 179
7.1 AJAKA ......................................................................................................................................................... 180
7.2 CESTO Y RELATO MITOLGICO ................................................................................................................... 182
7.3 ARTE EN GUARDAS ..................................................................................................................................... 187
7.3.1 ORNAMENTO ........................................................................................................................................... 189
7.4 AGENTES DE DESARROLLO DE LA PLSTICA MBYA GUARAN. ................................................................. 192
7.4.1 TIEMPO Y MATERIA MBYA GUARAN ........................................................................................................ 193
7.4.2 ESPACIO Y MATERIA MBYA GUARAN ...................................................................................................... 200
7.4.1 IMAGEN Y FORMA MBYA GUARAN .......................................................................................................... 209
7.5 TEMA Y CONTENIDO ................................................................................................................................... 213
7.5.1 LOS OPUESTOS ....................................................................................................................................... 214
7.5.2 LA REPETICIN ....................................................................................................................................... 218
7.5.3 LO COLECTIVO ........................................................................................................................................ 224
8 CAPTULO II ...................................................................................................................................... 229
ENTRECRUCE ESTTICO ....................................................................................................................................... 229
8.1 Introduccin ............................................................................................................................................... 230
8.1.1 CESTERA MBYA Y EL DISEO CONTEMPORNEO ....................................................................................... 232
8.1.2 CESTERA MBYA Y LA ARQUITECTURA CONTEMPORNEA ............................................................................ 236
9 CAPTULO III ..................................................................................................................................... 241
9.1 IMAGEN EXPANDIDA .................................................................................................................................. 242
9.1.1 CONSIDERACIONES PREVIAS ................................................................................................................... 242
9.2 LA IMAGEN MBYA EN LOS ARTISTAS .......................................................................................................... 244
9.2.1 DAZ, Rubn ........................................................................................................................................... 245
ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN INDICE
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9.2.2 ITURRALDE, Mara Blanca ......................................................................................................................... 247
9.2.3 KOTTVITZ, Lucia ..................................................................................................................................... 249
9.2.4 RODRIGUEZ, Gernimo ............................................................................................................................ 251
9.3 CONTEMPORNEOS RELACIONADOS .......................................................................................................... 253
9.3.1 CARPANI, RICARDO ................................................................................................................................. 254
9.3.2 MARELLI, ADRIANA ALEJANDRA .............................................................................................................. 256
9.3.3 MILLN, MNICA ..................................................................................................................................... 258
9.3.4 PAREDES, ANDRS .................................................................................................................................. 259
9.3.5 VIO, ANDRS .......................................................................................................................................... 260
9.3.6 WARENYCIA, TERESA ............................................................................................................................... 261
9.3.7 MAZA, ZULEMA ....................................................................................................................................... 262
9.4 LA IMAGEN MBYA EN EL DISEO ................................................................................................................ 264
9.4.1 Vitrofusin .............................................................................................................................................. 264
9.4.2 Diseos Indumentarios ............................................................................................................................. 265
9.5 POLTICA E IMAGEN EN LA GUARDA MBYA ................................................................................................. 266
9.5.1 POLTICA Y EDUCACIN ........................................................................................................................... 267
9.5.2 Imagen Escolstica .................................................................................................................................. 268
9.5.3 Murales Aristbulo del Valle ..................................................................................................................... 272
9.5.4 LA IMAGEN MBYA EN PUBLICIDAD ............................................................................................................. 275
9.5.5 LA IMAGEN MBYA EN PROPAGANDA ........................................................................................................... 278
9.5.6 Boletn Oficial de la Provincia N 11118 ...................................................................................................... 279
9.5.7 Sellos postales ........................................................................................................................................ 280
9.5.8 Centro del Conocimiento .......................................................................................................................... 282
9.5.9 Otras presentaciones ............................................................................................................................... 284
9.6 LA IMAGEN MBYA EN ARTESANAS ............................................................................................................. 286
9.6.1 ARTESANAS EN TELAR ............................................................................................................................ 287
9.6.2 ARTESANAS EN CERMICA ...................................................................................................................... 288
9.7 A MANERA REFLEXIN ................................................................................................................................ 289
ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN INDICE
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10 CONCLUSIONES ETAPA II ................................................................................................................ 291
11 BIBLIOGRAFA ............................................................................................................................... 304
11.1 Bibliografa de libros especficos Guaran Mbya ................................................................................... 304
11.2 Bibliografa de libros complementaria .................................................................................................... 306
11.3 Bibliografa electrnica ............................................................................................................................ 309
11.4 Estudios de investigacin ........................................................................................................................ 312
11.5 Bibliografa de revistas, catlogos, CD y videos ....................................................................................... 313
12 ANEXO .......................................................................................................................................... 315
12.1 Lxico Mbya Guaran utilizados en la investigacin ................................................................................ 316
12.2 Cacique Mbya Guaran- ............................................................................................................................ 317
12.3 Trascripcin del video Seguir siendo .................................................................................................... 318
12.4 PARTITURAS MUSICALES ........................................................................................................................ 321
12.1 ANTECEDENTES DE ESTUDIO ................................................................................................................... 323
12.1.1 ESCOBAR, Ticio ....................................................................................................................................... 323
12.1.2 MORDO, Carlos ....................................................................................................................................... 327
12.2 BREVE CURRCULO DE ARTISTAS MENCIONADOS ................................................................................... 331
12.2.1 CARPANI, Ricardo .................................................................................................................................... 331
12.2.2 DAZ, Rubn ........................................................................................................................................... 331
12.2.3 ITURALDE, Mara Blanca ........................................................................................................................... 332
12.2.4 KOTTVITZ, Lucia ..................................................................................................................................... 332
12.2.5 MARELLI, Adriana Alejandra ...................................................................................................................... 332
ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN INDICE
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12.2.6 MILLN, Mnica ....................................................................................................................................... 333
12.2.7 PAREDES Andrs ..................................................................................................................................... 333
12.2.8 RODRIGUEZ, Gernimo ............................................................................................................................ 334
12.2.9 VIO, Andrs ............................................................................................................................................ 334
12.2.10 WARENYCIA, Teresa ............................................................................................................................. 335
12.2.11 MAZA, Zulema ..................................................................................................................................... 335
12.3 BOLETN 11118 ....................................................................................................................................... 336
13 PUBLICACIONES ............................................................................................................................. 338









ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN INTRODUCCIN
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1 INTRODUCCIN

El presente estudio est realizado en el marco del Programa de Doctorado de Bellas Artes de la universidad de
Granada con el propsito de formarnos en la tarea de Investigacin en Artes Visuales.
El i nters a par tir d el cu al su rge el t ema de est a i ndagacin s e or igina en l a i ntencin de est ablecer un
acercamiento real al arte de una de las culturas hoy llamadas de la diferencia .
Consideramos que el entendimiento de una obra, parte de l as aproximaciones particulares y l ocales en l a vida
cultural; de ah que este trabajo aspira a constituirse, simplemente en un aporte ms, en la necesidad de ver la variedad
de lo exclusivo del arte Mbya.
Creemos q ue estas producciones son miradas actualmente mediante r ecortes estticos que o torgan p ocas
posibilidades de un acercamiento real a sus expresiones artsticas
Al pr esente, las m anifestaciones contemporneas del ar te Mbya-Guaran ca recen de esp esor de an lisis
cientfico; a st e se l o enfoca como un fragmento cultural, uni do a l a t cnica y a l a t radicin, considerndola, no e n
pocas ocasiones como artesana regional.
Esta visin esttica r edunda en deterioro de lo que estimamos un valioso pat rimonio artstico cultural y en una
falta de cohesin de la trama de procesos creadores; por lo que consideramos que todos los esfuerzos de conocimiento
posibles sern los que de verdad hagan que se faciliten las fronteras y que se incremente la colaboracin en todos los
sentidos.
ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN INTRODUCCIN
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Atendiendo a los aportes que provienen de la sociologa y de l a antropologa en conjunto nos comprometemos a
tener en cuenta constantemente l a naturaleza social del ar te Guaran; est a obra es producida por un grupo humano
caracterizado en un espacio- tiempo, cuyos miembros transitan la complejidad de la convivencia intercultural, donde el
universo simblico de cada uno interfiere especularmente unos sobre otros. La dificultad de observar lo tradicional y lo
moderno en r elacin a l a co nvivencia de dos grupos de so ciedades desiguales es una r ealidad concreta planteada
desde lo antropolgico por Garca Canclini:
Al abocarse tanto a lo que diferencia a un grupo de los otros o resiste la penetracin occidental, se
descuidan los crecientes procesos de interaccin con la sociedad nacional y aun con el mercado econmico y
simblico transnacional. O se reduce al asptico contacto entre culturas
6
Atendiendo a est e aspecto, cr eemos que es en est e pr oceso de m anifestacin so cial, de cr uces de
personalidades fragmentadas y ent re cr uces de se ntidos estticos, don de el ar te G uaran m uestra su vigencia
inagotable de significado y trascendencia.
.
En l a act ualidad l as manifestaciones estticas Mbya se v en r elacionadas a u n pr oducto so cial su jeto a u na
herencia cu ltural; p roblemtica y a planteada p or L uis Brea e n s us observaciones sobre l os estudios visuales de l a
presente dcada. La plstica Mbya, se la vincula ms con repeticiones constantes de un pasado anclado en el presente

6
CANCLINI GARCA, Nstor. Culturas hbridas, Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Paids Argentina 2001 Pg.: 230
ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN INTRODUCCIN
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que como un impulso que se orienta como ideas-devenir, sometidas al tensionamiento de su constante actualizacin
7

;
en un espacio fuertemente fraccional del presente, en el que lo potico es obviado.
En un mundo i ndividualista donde se analizan l as manifestaciones a partir de l a presencia del objeto, es l gico
entender la prdida que produjo el arte con respecto a la esttica Mbya.
Esto no significa que dejaremos de mirar el pasado aborigen, todo lo contrario, miraremos las lneas histricas de
sentido del canon esttico Mbya observando al mismo tiempo la friccin con el presente; como lo seala Jos lus Brea:
es precisamente de ese trabajo de arqueologa de los ordenamientos epistmicos de donde podrn
obtenerse las figuras, los conceptos y las articulaciones estructurales que en ltima instancia operarn como
fondo de contraste y reconocimiento del valor de significancia.
8


A partir de aqu intentaremos mirar esas lneas de fuga que retienen toda su fuerza de vigencia, para atraerla con
todas las consecuencias a un presente en que toda la tensin acumulada pueda entonces liberarse con toda la potencia
revulsiva de lo que, como magma incendiado de violencias inmemoriales, pugna por estallar en superficie
9


Teniendo en c uenta l a co mplejidad planteada, l a i nvestigacin l leva co mo t tulo general ARTE MBYA-
GUARAN , en vista a la especificacin dada por el campo de acotacin artsticocultural.

7
BREA, Jos Lus. Estti ca, Histori a del arte, Estudi os Vi suales. Enero 2006 (En lnea, Disponible en google )
http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf_no_suscriptores/brea_estetica.pdf (citado el 3/12/07) Pg.: 16
8
BREA, Jos Lus. 2006. Opus cit. Pg.: 17
9
BREA, Jos Lus. 2006. Opus cit. Pg.: 17
ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN INTRODUCCIN
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El su bttulo Herramientas para comprender el arte actual Mbya-Guaran marca l a p erspectiva d el l os
objetivos, y expresa los posibles recursos de salida de la hiptesis.

Formulada en dos etapas
Primera Etapa articulada en cinco captulos
Comprende un t rabajo de i ndagacin t erritorial y ace rcamiento cu ltural, par a a p artir de aq u, poder est ablecer
conexiones perceptuales entre las diferentes disciplinas del arte Mbya

El primer captulo brinda el contexto de ubicacin espacial y temporal mediante una resea de l a historia de l a cultura
Guaran, la conformacin de su territorio, la densidad poblacional y la situacin actual Mbya.
El segundo captulo comprende l os aspectos culturales del pueblo Mbya-Guaran desde donde se establece, con l a
ayuda de la antropologa social, el espacio de significacin y sentido del campo esttico Mbya.
El tercer captulo, basndonos en l os conceptos desprendidos de los captulos anteriores, co n el propsito de
vislumbrar l o uni versal de esta c ultura q ue l ate en l o si ngular de cada m anifestacin, proyecta una p ropuesta
interdisciplinaria que abarca un est udio de sinestesia entre Plstica, Lengua, Literatura y Msica Mbya-Guaran; donde
se establecen relaciones formales, semnticas y receptivas del campo esttico.
El cuarto captulo pertenece al esp acio v isible de l a i nvestigacin, ab arcado co n i mgenes contemporneas de l a
cestera Mbya-Guaran, es organizado con intencin didctica, mediante el concepto de palabras frases, con el fin de
comprender las observaciones planteadas en el capitulo tres.
ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN INTRODUCCIN
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El quinto captulo corresponde a las conclusiones, donde, quedan expuestos los contenidos a los cuales arribaron en
los captulos anteriores.
Segunda etapa articulada en cuatro captulos:
Comprende un estudio esttico de la plstica cestera en particular. Poniendo el campo del conocimiento de los estudios
de arte de occidente al servicio de una comprensin integral de la esttica cestera. En un intento de igualar condiciones
de estudio.
El primer captulo incluye diferentes lecturas sobre las manifestaciones estticas, desde el pensamiento occidental; al
mismo t iempo, se i nsertan asp ectos en r elacin a p ropuestas de percepcin or iental por enco ntrarlas ligadas a
concepciones filosficas fortalecidas en el naturalismo.
El segundo captulo penetra en l as refracciones que la plstica cestera ofrece sobre las manifestaciones estticas de
las culturas aledaas con l as cuales se r elaciona, p erfilando empatas con l as formas de per cibir, l as maneras de
expresar y los conceptos de vida de artistas locales.
El tercer captulo suma y articula el recorrido que la imagen Mbya desarrolla en la actualidad sobre el vasto campo de
la imagen visual.
El cuarto captulo corresponde a las conclusiones generales de la investigacin.
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A. OBJETIVOS


*El objetivo de esta investigacin es RELEER LAS IMGENES CESTERAS MBYA
Entendiendo q ue el arte es una forma de co nocimiento q ue exige l ecturas y r eflexiones especficas, nos
abocamos a l a tarea de promover un di logo pl ural, donde l a antropologa, l a semitica, l a f ilosofa y l a esttica creen
hilos que otorguen la posibilidad de tejer nuevos sentidos de lecturas del arte Mbya- Guaran.
En l as obras de arte no slo se t rata de ver, es preciso l eer el contenido, mirar l o que se oculta y pensar l o no
pensado. Las obras no di cen, muestran, por l o que r equieren el esfuerzo de est udio que l as site ms all de l o
obvio. De acuerdo con T. Adorno:
La autoridad de las obras de arte consiste en que fuerzan a reflexionar
10


El enfoque de est a investigacin est di rigido fundamentalmente haci a el est udio de las imgenes
contemporneas de l a cu ltura Mbya-Guaran. A cotaremos particularmente s obre l as obras ob tenidas en el t iempo
comprendido desde el i nicio de est e est udio en el ao 2 003 hasta l a pr esentacin de est a tesis, ao 2011. Hemos
determinado el campo de i nvestigacin a u n t iempo act ual porque no se t rata de j erarquizar al ar te Guaran, sino de
facilitar el entrecruce de un ar te actual d- cualificado. Esta i nvestigacin t iene un a nhelo pedaggico como propsito

10
ADORNO, Theodor. Teora Esttica. Madrid: Orbis, 1984. Pg:115
ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN INTRODUCCIN
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principal. En primer l ugar, l a de a portar c omprensin s obre l as manifestaciones estticas Mbya. En se gundo l ugar,
posee la intencin de conectar el campo terico del arte con el campo del hacer del arte, mediante una concurrencia que
redunde en u n beneficio comn, englobando l a pr oduccin ar tstica Mbya desde un co ntexto socio-espacio-temporal
que permita suscitar meditacin sobre un emplazamiento esttico que carece de referentes en el marco de la hi storia
del arte occidental.
Por lo que esta actividad investigativa llevara tambin implcito un propsito proyectivo a largo plazo, al pretender
abrir nuevas lneas investigativas, que ayuden a v islumbrar la pr oduccin Mbya-Guaran desde una per spectiva ms
amplia.

Este estudio est forjado con la mirada puesta en la cultura Mbya Guaran, no intentaremos con esto situarnos en
el l ugar de u n Mbya. S olo p onemos el ca mpo del c onocimiento a rtstico contemporneo occidental, al se rvicio del
encuentro d e ci ertas co nexiones entre el desa rrollo ar tstico de e sta cu ltura con u n esp acio d e an lisis terico
acadmicamente legitimado; promoviendo enlaces conducentes con percepciones y r elaciones ms amplias, que nos
faciliten l a comprensin y l a f ormulacin de conocimientos diferentes. Atendiendo al t exto de M arilyn Godoy que nos
apunta:
Cuando hablamos de los seres humanos y su cultura, indirectamente hablamos de nosotros mismos,
porque las explicaciones o la simple presentacin a la que a veces nos limitamos comprometen nuestra propia
manera de pensar y enfocar la vida. Ningn anlisis intelectual es arbitrario, pues ello implica un compromiso
ideolgico sin el cual no se puede responder a ciertos planteamientos
11

11
GODOY Marilyn, La conquista amorosa en tiempos de Irala. Litocolor . Paraguay. 1995 Pg.: 3

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B. EL ESTADO DE LA CUESTIN


En l a ac tualidad, existen i nteresantes y v aliosas investigaciones sobre l a c ultura Guaran, referidas desde lo
histrico, como l o son l os trabajos del padre j esuita Guillermo Furlong. Len Cadogan y Alberto Bartolom, desde l o
antropolgico (citar obras). Las obras de Bartomeu Meli, con una l arga l abor sobre l a f undamentacin del si stema
simblico, especialmente el lingstico Guaran. En lo literario, podemos destacar los trabajos de Augusto Roa Bastos,
Pierre Clastres y otros.
Por la va del arte plstico en particular, encontramos la exploracin sistemtica y minuciosa de Ticio Escobar que
enfrenta l as caractersticas fundamentales del q uehacer v isual, co mo l mismo l o m enciona en su l ibro Una
interpretacin de las artes visuales del Paraguay. Carlos Mordo se i ntroduce en l a est tica Mbya desde la ar tesana
relacionndola con l a mitologa en su l ibro El cesto y el arco- Metforas de l a esttica Mbya-Guaran. Blanca Barrios
enfoca l as tcnicas y los materiales de r ealizacin del ar te cestero Mbya en un t rabajo que denomina Historias con
Aromas de Gembep y Takuaremb
Pero no encontramos investigaciones sobre la plstica contempornea Mbya, analizada bajo la totalidad esttica
Guaran en relacin a todo el latir artstico Mbya. Como tampoco a estudios enfocados desde la especialidad del espacio
terico del arte occidental.
.
Los estudios lingsticos y ant ropolgicos, ot organ a l a cu ltura Guaran un es pacio d e pr ivilegio, ubi cndola
dentro de la caracterstica de Patrimonio inmaterial de l a humanidad; sin embargo, hasta el momento, existen escasos
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estudios encauzados desde l o visual, que valoren este aspecto del ar te como l o hacen l as dems reas ar tsticas de
esta cultura.
Por ot ro l ado, los medios de comunicacin (prensa, televisin, revistas temticas, et c.) no est ablecen ninguna
lnea pr eestablecida de i nformacin r especto del tema de i nvestigacin el egido. R ara v ez i ntentan co mprender el
fenmeno plstico Guaran desde los campos contextuales del arte y mucho menos fundamentarlos.


C. CAMPO DE APLICACIN

Consideramos que un est udio asentado sobre el objetivo que aqu pr oponemos, debera servir de ap oyo par a
todas aquellas personas e i nstituciones, museos y medios grficos que se d edican a t rabajar co n l as comunidades
Guaranes, r evalorizando co nceptos y posi cionamientos que des de t iempos ancestrales permanecen en focados sin
renovadas visiones conceptuales.

Asimismo, su di vulgacin l ocal e i nternacional redundara en ben eficio social mediante l a i nformacin brindada,
facilitando l a v aloracin y el encu entro q ue per mita u na identificacin co n l o i nidentificable p or hi storia y p rcticas
culturales disimiles. Se t rata de multiplicar pot encias y facilitar entrelaces sociales, c ulturales y a rtsticos donde el
intercambio favorezca el enriquecimiento del conjunto y fomente toda expansin; por ello acompaamos el pensamiento
de Jos Lus Brea cuando dice:
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Se trata con ello de moverse a ritmo de n+1, sumando siempre, poniendo a prueba cada acoplamiento,
cada ensamblaje, cada agregacin posible. No se descarta nada.
12



D. METODOLOGA

La i nvestigacin p arte de u na r evisin d el entorno y del est ado del ar te Mbya-Guaran y l anza una se rie de
anlisis que se van configurando a partir del valor uni versal del ar te y l a posi bilidad de r einterpretacin que br indan
nuevas lecturas desde campos ms amplios. Para ello, emplazamos a las obras en su contexto terico-filosfico-social y
situamos sus propias coordenadas espacio-temporales que nos permiten est ablecer un mtodo operativo r eferencial
que interacte con el tema.
Esta i nvestigacin corresponde a u n t rabajo de anl isis y contexto, donde se observa al ar te desde di ferentes
ngulos y se organiza el conocimiento partiendo de la gnesis de la cultura Mbya-Guaran de donde extraeremos, con la
ayuda de la antropologa social, datos en torno al sentido y la funcin de este arte.

A partir de aqu, mediante nuevas lecturas, la metodologa ir encaminada a demostrar que existe una lgica en
la ex presin d e t odo el q uehacer ar tstico Mbya-Guaran. Para el lo, vamos a t ratar de es tablecer u n anl isis

12
BREA, Jos Lus. 2006. Opus Cit.: Pg.: 21
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metodolgico lo suficientemente amplio como para poder actuar con una metodologa de abduccin e induccin
13

en
un esq uema no precisamente l ineal, q ue p roporcione al t ema d e t esis, la posi bilidad de una r eorganizacin de l os
conocimientos adquiridos.
En el rea de l a documentacin, hemos c onsiderado r elevante los testimonios y ent revistas que ap ortan l os
diferentes miembros de l a co munidad i ndgena a t ravs de l os di stintos soportes con l os q ue s e cu entan e n l a
actualidad: documentales, videos, conferencias, entrevistas personales.
El r egistro f otogrfico de ex ploraciones en ca mpo, aporta l a de claracin v isual a l os contenidos descriptos y
analizados. Nos valemos tambin de i mgenes apropiadas por l os medios de comunicacin grfica y de fotografas
impresas en l os libros, para encontrar una materialidad que nos permita documentar y dar el basamento de nuevos
conocimientos.




13
La abduccin (latn abductio; ab desde lejos ducere llevar) es un tipo de razonamiento inicialmente puesto en evidencia por Aristteles en
su Analytica (II, 25) ; Segn el f ilsofo Charles Sanders Peirce, el pensar humano tiene tres posibilidades de crear inferencias o t res diversos
modos de r azonar: e l d eductivo, el i nductivo y el abductivo; s iendo esta la operacin lgica por la q ue s urgen hiptesis novedosas. L a
abduccin es como un d estello de comprensin, un saltar por encima de lo sabido, es el pr imer paso del r azonamiento cientfico ( Collected
papers 7.218) Para el semitico Umberto Eco el razonar abductivo es el razonar del detective en cuanto en ella se pueden relacionar diversos
indicios dentro de una hiptesis explicativa vlida.
La induccin en cambio permite hipotetizar una Regla a partir de un Caso y de una Conclusin. Es decir que parte de los hechos para a partir
de ah llegar a los acontecimientos globales

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24
1.1 Programacin de la Metodologa

Cara a desarrollar los objetivos propuestos y a generar un camino al conocimiento, la metodologa empleada en
la investigacin sigue los siguientes pasos:

1. Formulacin de un cronograma de trabajo.
2. Recopilacin del material bibliogrfico especifico Mbya-Guaran existente.
3. Bsqueda y seleccin del material bibliogrfico de soporte artstico.
4. Bsqueda y seleccin del material bibliogrfico de soporte filosfico.
5. Recopilacin de i nformacin en t rabajos de ca mpo de co munidades Guaranes: fotografas, g rabaciones
testimoniales de la produccin de obra.
6. Recopilacin de informacin en la ciudad de Posadas y museos de Misiones.
7. Observacin, seleccin, comparacin y anlisis cuantitativo y cualitativo del material recopilado.
8. Redaccin de la tesis.
9. Presentacin de la tesis.
A t ravs de estos mecanismos metodolgicos, pretendemos dar, en pr imer l ugar, un contexto de formulacin
estableciendo i deas y conceptos vigentes que per mitan enunciar la hi ptesis, r elacionada con si tuaciones histricas,
sociales y artsticas. Para luego pasar al contexto de justificacin que aborda cuestiones de validacin desde donde se
pretende r ealizar una r evisin de l os procesos creativos, co n el f in de pr oyectar di mensiones significantes del ar te
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25
Guaran. Para finalizar, en el contexto de aplicacin donde se establece la utilidad y el beneficio o perjuicio de la teora
elaborada dentro del marco del arte.
La metodologa ex puesta e n al usiones nu mricas es so lo r eferencial ot orgando el o rden n ecesario par a el
funcionamiento de la tesis. Su utilizacin no ser siempre lineal, sino basada en una estrategia dinmica vinculante, que
permita el surgimiento de un conocimiento derivado de una lgica de interrelacin
E. BIBLIOGRAFA

La bibliografa manejada en e sta i nvestigacin pr oviene de distintas reas del conocimiento, par a su mejor
organizacin la dividimos en cuatro bloques. Las que fueron utilizadas como constatacin directa, estn citadas al pie de
pgina.
En el primer bloque, la bibliografa especfica. All ubicamos los contenidos que versan sobre el conocimiento de
la cultura Guaran. En ella, se considera la proveniente de los autores Mbya, como tambin de los investigadores que
realizaron un trabajo de convivencia con esta cultura en particular, derivado del campo antropolgico, social, lingstico y
artstico.
El segundo bl oque, alberga l os juicios referidos a l a filosofa y a l a se mitica en r elacin a l os procesos de
percepcin y hacer artsticos.
El tercer bloque, se relaciona con los contenidos de la realidad artstica en particular.
El cuarto bloque lo compone bibliografa obtenida, en lnea, que durante el tiempo de investigacin fue publicada
en la red.
ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN CAPTULO I
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PRIMERA ETAPA
ESPACIO MBYA-GUARAN


Toda esttica manifiesta una visin del mundo y, por tanto, una
determinada concepcin de la realidad"
14





14
MAILLARD, Chantal. La sabidura como esttica, AKAL. Madrid. 1995. Pg. 62

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2 - CAPITULO I

ESPACIO TIEMPO DE LA MBYA- GUARAN

Del pasado histrico a la historia actual.
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2.1 Introduccin

Toda la Historia es historia contempornea.
Benedetto Croce

Teniendo como visin al Hombre Mbya actual miraremos en el pasado de este pueblo para tratar de encontrar un
conocimiento sobre la historia contempornea de este grupo heterogneo; conformado en la actualidad en el ritmo de un
proceso temporal entre ellos y nosotros.
En esta primera parte abordaremos el contexto de ubicacin del pueblo MbyaGuaran en una sucinta sntesis; con ello
intentaremos determinar su presencia vigente en la regin, lo que nos permitir aportar una nocin que posibilite
comprender el alcance de la cultura Mbya; su trascendencia dentro del territorio que mora y entender los largos
procesos de integracin que aun hoy establecen con el estado hegemnico con el que cohabita. A su vez, esa presencia
pasada y presente nos permitir dimensionar los valores de esta cultura en un devenir contemporneo en
correspondencia con las herramientas de adaptacin social con las que se relaciona con el mundo, la naturaleza y los
hombres. Aspecto que ser retomado en la tercera parte de esta investigacin cuando analicemos las singularidades
mediante las cuales una cultura milenaria construye sus manifestaciones artsticas.
Por lo tanto, este apartado pretende configurarse como el basamento sobre el que trabajaremos, de ah que los datos
que mencionamos en este captulo, son facilitados en su totalidad por el campo histrico y antropolgico investigado
hasta el presente.
ETAPA I ESPACIO TIEMPO MBYA GUARAN CAPTULO I
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2.2 Espacio histrico Mbya Guaran
Lo explorado sobre la historia del pueblo guaran nos arroja datos sobre una milenaria antigedad formada en un
proceso complejo de larga duracin de pocas pacficas y usuales violencias.
La genealoga guaran comprende un gran nmero de pueblos que proceden de capas sociales superpuestas de
orgenes diversos, constituidas en di ferentes pocas. Muy het erogneos entre s , r elacionados por una l engua si milar
conocida hoy como el t ronco l ingstico Tup-Guaran; al i gual que sucede con el l atn o el griego en occi dente, en l a
actualidad, la filiacin lingstica no al canza para otorgar i dentidad cultural o pol tico social, encontrando aun dentro de
la similitud lingstica notables diferencias de fronteras interactivas generando variantes dialectales.
Segn datos antropolgicos estos pueblos guaranes se desarrollaron pr imeramente en l a zona amaznica de
Amrica, desde donde se f ueron desplazando por el cu rso de l os grandes ros segn l as necesidades productivas,
desarrollando una agricultura de selva con distintos grados de complejidad, llegando al territorio que nos atae, se cree
hace unos 2.000 aos.
La organizacin del los guaranes se establece mediante un rgimen parental fuertemente consolidado; existe un
relato de origen que define a la gnesis de los pueblos amaznicos en relacin al parentesco entre dos hermanos Tup
y Guaran. Cuenta l a l eyenda, que ambos viajaban por estas tierras con sus esposas y f amilias hasta que debido a
disputas entre ellos pactaron separarse; as GUARAN camin hacia el este, dando origen a l os pueblos originarios de
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Paraguay, nor oeste de l a Argentina y sur del Brasil. Tup se di rigi al oest e, establecindose en l a zona de Bolivia,
noroeste de Argentina, norte de Chile y Sur de Per.
Los Mbya, parcialidad Guaran sobre l a cual enfocamos esta i nvestigacin, fueron tardamente conocidos entre
los siglo X VI- XVIII ( 1500-1700). Han recibido m ltiples denominaciones: Mbya apyter, av a Mbya, tembeku,
tambeaop, ka'yngua, baticola, monteses del Mba'ever. A veces se l es ha l lamado Tarum, tomando el nombre del
lugar de estadio.
Una versin, que tiene que ver con la mitologa de los orgenes, rescatada por Len Cadogn (1960), seala que
los Mbya se reconocen como originarios del centro de la tierra o yvy mbyte y sitan ese lugar mtico en el actual territorio
del Paraguay, en la franja correspondiente al trpico de capricornio, desde donde se estima fueron movilizndose con el
correr de l os tiempos, hacia el B rasil por el nor te y hast a l a c uenca del P lata p or el su r, co mpartiendo siempre
territoriedad con diferentes pueblos guaranes.
Aunque est a i nvestigacin no se t rate de un est udio histrico o antropolgico, no podemos dejar de mencionar,
dentro de la historia de los Mbya- Guaranes la presencia colonial misional llevada a cabo en la regin entre los siglos
XVI- XVII por los Franciscanos (1580) y Jesuitas (1616-1767). La parcialidad sobre la que enfocamos este estudio se
vio i nvolucrada, por voluntad pr opia, fuera del pr oceso co lonizador r ealizado en l as reducciones. C onsideramos
relevante l a forma en que se relacionaron en este proceso, produciendo un si gnificativo i mpacto sobre l a orientacin y
fortalecimiento de su sistema simblico que podra arrojar sentido sobre las manifestaciones estticas actuales.
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Funcionando de l a mano del mito que advierte establecer cierta distancia de los extranjeros para evitar dolorosos
calvarios, l os Mbya mantuvieron co ntactos circunstanciales con l os colonizadores, la m ayora de l as veces con
intenciones de t rueque o ay uda y evitando en muchas ocasiones ser r eclutados. Transcribimos dos relatos de est os
encuentros, en los que dejan ver la naturaleza espiritual de este pueblo y las elecciones que realizan en su vida.
La segunda clase de guayan es indudablemente guaran, porque as lo justifican plenamente su idioma, su
baja, triste, cuadrada y fea figura, que regulo de 5 pies y 9 pulgadas espaolas. Habitan los bosques de ambas
costas del Paran,
Sus cacicazgos se componen de cuatro a seis familias. Usan barbote (tembet) como los antiguos guaran,
aunque ignoro su forma. Algunos usan canoas y pescan. Siembran maz, calabazas, etc., pero la principal
comida es la miel, frutas y caza. Son tan dciles y de bella ndole que regalan y ayudan a los guaran reducidos
que van a beneficiar la yerba, recibiendo en pago cualesquiera andrajo y herramienta, de modo que no tienen
ms vestido que el adquirido por ese medio. Son pusilnimes, llevan en la cabeza una corona como nuestros
clrigos (apyter, tonsurados), de quienes habrn tomado la moda. Son pacficos, sin embargo tienen lanzas
y flechas. Son de a pie, y carecen de religin y leyes
15
... a diferencia de otros grupos los Mbya haban entablado muy buenas relaciones con las misiones.
Habitaban la selva al norte de las reducciones de Corpus Christi, Trinidad y Jess (Paraguay). Innumerables
veces fueron tentados por los Jesuitas para que se incorporen a los pueblos sin resultado alguno. Cuando los
pueblos enviaban sus expediciones a los yerbales naturales ubicados en las selvas del norte, los Mbya se
Flix Azara 1790

15
AZARA Flix. Geografa fsica y esfrica. De las provincias del Paraguay y misiones guaranes. Asuncin Paraguay ao MDCCXC. Anales
del museo Nacional de Montevideo 1904. Pg. 407

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incorporaban a esas expediciones yerbateras como guas y como trabajadores. En pago por su trabajo reciban
diversos regalos como lienzos, alimentos, herramientas
16


Luego de la expulsin de los jesuitas en 1767 se crea la Provincia Colonial de las Misiones Guaranes en 1768; fue
un gobierno poltico y militar creado por la corona espaola para administrar los territorios que dejaron abandonados los
jesuitas al s er ex pulsados de s us misiones en t erritorios que ho y f orman p arte de l a Argentina, Brasil, Paraguay y
Uruguay. Los Mbya en est as circunstancias, al mantener su autonoma, no sufrieron l a f ragmentacin que pudieron
haber tenido los otros pueblos que s participaron en el proceso evangelizador, logrando permanecer en un espacio que
le era propio. A partir de l a segunda mitad del si glo XIX, comenzaron a est ablecerse sobre el l ado oeste de Misiones,
hoy ruta 14, en un proceso de desplazamiento que continua hasta la actualidad.
Segn Miguel Bartolom los Mbya de la provincia de Misiones serian los descendientes de aquellos
indgenas que lograron permanecer un tanto al margen del experimento colonial desarrollado por los jesuitas entre los
siglos XVI- XVIII. Ese relativo aislamiento, protagonizado por pequeas comunidades refugiadas en sus entonces vastas
selva, no supo la posibilidad de mantenerse totalmente fuera del proceso colonial que llega hasta el presente, pero s la
oportunidad de tomar distancia del mismo, conocerlo, rechazar y construir una identificacin social definida por la
confrontacin y el contraste con el mundo de los Juru, los barbados
17



16
POENITZ, Alfredo. SNIHUR Esteban. La herenci a mi sionera. El territorio. Argentina. 1999. Pg. 270
17
BARTOLOM, Miguel A. Parientes de l a selva: los Guaranes Mbya de la Argentina. CEADUC, Volumen 72. Asuncin. 2009. Pg. 66
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El territorio de Misiones se federaliza en 1881; desde entonces, oleadas sucesivas de colonos extranjeros buscan
desplazar a l os grupos guaranes del sector, como los Caingang y los Mbya que desde mediados del siglo pasado se
haba asentado en l a regin, presionados por l a expansin de un f rente maderero en Paraguay. Cuando l a poblacin
Caingang ya diezmada, migra a Brasil, los grupos Mbya logran subsistir en la zona.
En 1953 mediante la l ey N 14. 294 Misiones fue decl arada pr ovincia Argentina. 55 aos de r eciente f ormacin
sumados a fuertes corrientes migratorias, hacen que este territorio se encuentre aun en pleno proceso de configuracin
de su i dentidad. Hacia fines de l a dcada de 1940, conviven l as ms variadas razas, confesiones y naci onalidades.
Misiones es en ese momento habitada por gente proveniente de: Alemania, Rusia, Ucrania, Austria, Finlandia, Noruega,
Polonia, Italia, Dinamarca, Suecia, Paraguay, Suiza, Brasil, El Lbano, Francia, Inglaterra, Espaa y Siria.
Luego de finalizada l a 2 Guerra Mundial l legar al t erritorio u n nuevo g rupo de i nmigrantes pr ovenientes de
Japn; y a fines de l a dcada de 1970 se asientan i nmigrantes procedentes de Laos en la condicin de refugiados de
guerra, en 1990 se incorporan a la sociedad misionera familias procedentes de Corea del Sur y de Taiwn.
18
Como es de suponer l as inmigraciones marcan a f uego l a hi storia de Misiones ya que cambia por completo el
paisaje de l a pr ovincia y l a f isonoma de s u gente. I ncorpora l os i deales del cooperativismo y e xperiencias tcnicas


18
Datos ex trados de l a Pgina of icial del G OBIERNO D E LA P ROVINCIA D E MI SIONES. H istoria. ( en l nea, di sponible e n G oogle.)
http://www.misiones.gov.ar/historia/HistoriaContemporanea.htm#Los%20Inmigrantes ( citado 23/10/08)

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realizadas en Europa y fusiona n uevas concepciones en l as que el aborigen queda cada vez ms desvinculado del
entramado social.

2.3 Espacio relacional actual Mbya Guaran

La z ona del P aran medio, es el es pacio de aco tacin g eogrfica q ue el egimos para est a i nvestigacin,
especficamente l a r egin q ue co mprende l a pr ovincia de M isiones en l a r epblica Argentina. Ms del 80 % de su s
lmites son i nternacionales, l indando al Norte y al Este co n l a Repblica del Brasil y al Oeste con l a Repblica del
Paraguay. Este hecho, no es un hecho menor si consideramos que la cultura Mbya Guaran establece sus lmites en la
abarcabilidad de l a selva hmeda, ms all de l as fronteras polticas nacionales, formando su espacio cultural en el
mismo lugar de l os pueblos mencionados. Este factor de multiplicidad se potencia aun ms cuando logramos entender
que, contando con el Uruguay regin que tambin l e pertenece, son cuatro l as naciones y tres los i diomas diferentes
con l os que el guaran negocia e i nteracta superficie, dominio, simbolicidad, costumbres, l engua, r eligin. Sumando
todos los pueblos que ar ribaron al t erritorio de M isiones en su co nfiguracin Nacional, l as comunidades guaranes
forman hoy una m inora en un complejo t ramado multicultural, q ue el Mbya afronta t ransitando esp acios f sicos,
mentales y simblicos, basados en una orientacin ideolgica religiosa dirigida a mejorar el ser. Desde la antropologa,
Miguel Bartolom, aporta datos significativos de cmo el Mbya logra instaurar la relacin con los otros:
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Dentro de la experiencia mltiple de lo sagrado, a la que se suele llamar pantesmo no existe la lgica totalitaria
de las religiones monotestas que niegan toda experiencia trascendente que no sea la propia. Es por ello que lograron
conciliar sin mayor conflicto durante la poca colonial a las deidades cristianas con sus sistemas simblicos, ya que para
ellos nada que sea sagrado puede ser definitivamente ajeno.
Ms adelante acota: los Mbya se ven obligados a practicar una especie de actualizacin simblica del mundo, en
concordancia con la nueva historicidad que lo invade y lo redefine. Los especialistas religiosos tienen que adecuar sus
construcciones discursivas a la nueva realidad, incluyndola dentro de tradiciones reformuladas que puedan dar cuenta
del contraste tnico y de la propia especificidad ante los inevitables otros. Surgi entonces una nueva perspectiva del
nosotros en situacin, que indujo a una necesaria reformulacin de las constantes simblicas que lo definan; ya no
eran un pueblo dominante, sino una colectividad que tena que sobrevivir frente a un grupo ms poderoso nos
encontramos entonces ante una transformacin religiosa, que conjuga la experiencia de la tradicin con las exigencias
del momento histrico que le toca vivir.
Los Mbya se sintieron perseguidos y agredidos. Pero la cosmogona milenaria les inform que eran un pueblo
que llevaba en si mismo los principios de la divinidad, y as se convirtieron en una sociedad de elegidos cuyo destino
estaba asociado a sus deidades. La tradicin guerrera se fue transformando paulatinamente en una ideologa
redencioncita, que los redefina como una colectividad elegida ligada a la experiencia social de la naturaleza.
19
En tanto las investigaciones de Marilyn Godoy aportan tambin un conocimiento en esta direccin, que surge en
la oportunidad que otorga el entendimiento de la naturaleza humana en relacin.

Vivir juntos es el anhelo imposible e inalcanzable de la humanidad. Sin embargo, los mitos guaranes
muestran, en la lgica extraordinaria de su pensamiento, que han sabido encontrar, a su manera, las soluciones para
coexistir. Ellos tratan fundamentalmente de la buena distancia, de la sabidura para encontrar el paso, el vnculo, la
unin que sirve de mediacin entre los seres para no devorarse entre s. Esa sabidura consiste en mantenerse no muy

19
BARTOLOM, Miguel A. Parientes de l a selva: los Guaranes Mbya de la Argentina. CEADUC, Volumen 72. Asuncin. 2009. Pg. 76, 113
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cerca ni muy lejos, a una distancia que separa y une. Sus mitos, metfora de la coexistencia en todas las instancias del
terreno donde se ejerce el pensamiento, contienen una moral y una lgica totalmente alejada de la occidental.
20
La antropologa constantemente menciona que la vida de los Mbya en particular, est en la selva, todo su sistema
simblico, religioso y social est en relacin a ella. Su expulsin implicara una transfiguracin cultural desdibujando el
perfil del mismo. No podemos dejar de mencionar, aunque no c orresponda a es te est udio, l a si tuacin actual de es te
ecosistema ni co. Segn l as investigaciones realizadas hasta el momento por el Movimiento Mundial por l os Bosques
Tropicales, sostienen que: Es necesario asumir que peligra la biodiversidad y continuidad de la Selva Paranaense, uno
de los ecosistemas ms amenazados de la Tierra.

21
Publicaciones del Instituto del tercer Mundo expresan que: Los Mbya-Guaran actualmente, en

Misiones, Argentina, tienen 76 comunidades y una poblacin total, aproximada, de 5.000 personas. Su
cultura es tan rica como la biodiversidad de la selva donde han vivido, utilizado y protegido desde siempre. En la
actualidad la prdida de su espacio ecolgico y las enfermedades los llevan a enfrentar situaciones de difcil
supervivencia.
Su trato con la sociedad occidental recin empez a ser importante hacia 1995. Actualmente viven dentro
de la Reserva de la Biosfera de Yabot (con una extensin de 6.500 hectreas), en la selva Paranaense, donde
obtienen sus alimentos, plantas medicinales y materiales de construccin. Su territorio coincide con los llamados
"Lote 8" y Lote 7 considerados propiedad privada por sus actuales tenedores, la empresa Mocon Forestal
S.A., y Marta Harriet. Hoy da, solo queda un 5% de la superficie total original que ocupaban las selvas de la Mata

20
GODOY Marilyn. La conquista amorosa en tiempos de Irala. Litocolor .Paraguay. 1995. Pg:30
21
Montenegro, Ral A. El silencioso genocidio de los Mbya Guaran en argentina. (EN L NEA) Mo vimiento Mu ndial por l os B osques
Tropicales. Uruguay. (Disponible en Google) http://www.wrm.org.uy/paises/argentina/mbya.html. 24/09/07

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Atlntica y la Paranaense. Esta prdida de biodiversidad se hace ms acentuada y particularmente crtica en los
territorios donde se encuentran los Mbya.
La falta de medicamentos y alimentos naturales producida por la extraccin de rboles amenaza la salud y
supervivencia de estas comunidades. Afirman las organizaciones ambientalistas que este hecho es de inusitada
gravedad no solo en trminos de derechos humanos, sino tambin de criticidad demogrfica.
La estrategia de vida de cualquier grupo cazador-recolector con agricultura de subsistencia, o de cadena
alimentaria larga, tiene particularidades que no son bien comprendidas por otros grupos humanos cuya estrategia
est basada, por el contrario, en sistemas agro productivos de cadena alimentaria muy corta.
Para muchos blancos el xito de una cultura se mide por la grandiosidad de los edificios y objetos que se
producen, y por el tiempo que perduran. Para la naturaleza el xito se mide por la cantidad de tiempo que ha
vivido una poblacin como la Mbya en la selva sin que la selva y los propios Mbya desapareciesen.
Hay pueblos cuya herencia es casi inmaterial, y no por ello son menos evolucionados o menos
desarrollados. Son pueblos y culturas que han logrado lo que muchas de nuestras civilizaciones intentan y no
alcanzan, esto es, adaptarse al ambiente y a s mismas.
22


Desde l a antropologa M Bartolom da t estimonio de l a adaptabilidad que posee el Mbya para incorporarse al
otro sin perder sus formas culturales esenciales:
Los Mbya se han adaptado a una extraa forma de vida como pueblo diferenciado dentro de otro pueblo,
representado por la poblacin de los estados nacionales. Entre los Mbya de la provincia argentina de Misiones,
me ha tocado compartir relatos mticos y antiguas msicas en la selva, con mujeres de pechos desnudos y

22
JACKSON, J uan. La tierra y los pueblos. (En l nea). I nstituto del t ercer Mund o. U ruguay, 15/11/2004. D isponible e n Google
http://guiactual.guiadelmundo.org.uy/informes/informe_97.htm. (citado 24/09/07)
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chamanes cuyas pantorrillas estaban rodeadas por cuerdas de cabellos humanos: pero a los pocos das los
encontr en un pueblo cercano impecablemente vestidos con pantalones, camisas, medias y faldas.
23
Configurados como una ex tensa so ciedad en r ed que permea l as fronteras polticas entre Argentina B rasil y
Paraguay en r espuesta a mltiples y co mplejos factores socio-econmico-culturales, con un a pr ofunda nocin d e
transitoriedad existencial que va ms all de una funcin defensiva o de intercambio; la comunidad Mbya, con una gran
capacidad d e r eterritorializacion; e n la act ualidad, no es ese pu eblo r ecluido en l a s elva, l legando a es tablecer u n
sistema relativamente estructurado econmico y poltico, trabajando en ocupaciones eventuales o con contratos, que les
permiten mantener la continuidad de sus unidades aldeanas. Modificaron hbitos alimenticios, incorporan eventualmente
medicamentos, su s viviendas son ada ptadas en oca siones a n uevos modelos estructurales, manteniendo su pr opia
organizacin f amiliar en un a co rrespondencia hi strica de hombre- cultura- arquitectura. Acrecentaron l a formacin
lingstica con l a i ncorporacin de otras lenguas, anexaron escuelas incluyendo l a coparticipacin de maestros de su
comunidad, e n u n e squema c uestionado desde el mbito an tropolgico d ado en l a f alta d e a decuacin de l os
programas, objetivos y metodologas. Mantienen en reserva sus ceremonias religiosas; difunden su literatura, muestran
su msica y sitan la cestera en una infinidad de objetos de los pueblos con los que interaccionan.



23
BARTOLOM, Miguel. Notas sobre el cambio cultural guaran. Revista del Museo Americanista n 1, Lomas de Zamora. Argentina. 1969
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39
1.2.1 Crnica Actual
En el ao 1987, el gobierno d e M isiones sa nciona l a Ley P rovincial n 2. 435 c on la par ticipacin d e l os
aborgenes. La ley ms progresista que existi en el pas. Sin embargo, en la actualidad fue derogada y sustituida por la
N 2.727.
En 2004, representantes de 38 de l as 76 aldeas que existen en la provincia marcharon a la Plaza 9 de Julio. 300
personas acamparon frente a l a Casa de Gobierno provincial, en la ci udad de Posadas haciendo or sus reclamos en
busca de la titulacin de los territorios tradicionales; transparencia en el manejo de los fondos pblicos destinados a las
comunidades, y temas concordantes vinculados a Salud, Educacin, Medio Ambiente, Manejo de Recursos Naturales,
Planes de Empleo, Proyectos Productivos, T urismo, Explotacin F orestal, A gua Potable y l a pr eocupacin por
amenazas a las comunidades para que no se manifiesten. Conflicto que tuvo una duracin de 72 das
En septiembre del 2007, en la comunidad Fortn Mboror ubicada en puerto Iguaz, se registraron dos muertes
por suicidio de jvenes de 15 y 17 aos y dos intentos ms.
Segn datos estadsticos registrados hasta el momento es la primera vez que en l as comunidades guaranes se
registraron sucesos de estas caractersticas. El cacique de la aldea comprometida Silvino Moreyra expres al respecto:
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" Esto es algo nunca visto en nuestras comunidades, nosotros no nos suicidamos ... Estos males no
tienen que ver con nuestra forma de vida".
24
Los indgenas atribuyen el or igen de la tragedia a un " fracaso e spiritual. Una d e su s pr imeras medidas fue
reunirse en asamblea de la cual surgi una conferencia de prensa

25

24
Tlam | 27/9/2007-10:43 hs. (em lnea disponible em google)
, en la que deja ver mltiples aspectos culturales.
http://www.tucumanoticias.com.ar/noticia.asp?id=3801 (citado 22/10(2008)
Moreyra, prohibi la venta de alcohol, impuso una suerte de toque de queda sobre los jvenes y obtuvo la ayuda de psiclogos del hospital local,
pero el Consejo de Caciques rechaz la medida y se pronunci en duros trminos sobre lo que ocurre en la aldea.

25
26-09-2007 14:32:00 -Escrito completo difundido en la conferenci a de prensa
Frente a l os l uctuosos s ucesos de muerte por s uicidio d e j venes guar anes ocurridos r ecientemente e n l a c omunidad F ortn Mb oror, l os
caciques coordinadores nos reunimos con el acompaamiento de nuestro Gua Espiritual Pablo Villalba, para analizar y determinar las causas
de es tos hechos d olorosos, q ue l astima nues tra c ondicin h umana y s obre t odo al P ueblo G uaran.
Como manifiesta nuestro abuelo Pablo: antes de l a llegada de l os jesuitas y los blancos, nosotros ramos un pueblo feliz, con un gran territorio
que nos entreg Tup, nuestro creador, para cuidarlo y amarlo. Sin mezquindades, ni maldades, porque todo lo que necesitbamos estaba en
los montes y los ros. Es esta civilizacin de blancos con todos sus vicios, su codicia, su corrupcin, su apropiacin sin lmites, su imposicin de
religiones ajenas a nosotros, y su racismo, los que nos han llevado a situaciones extremas como lo que sucedi a lo largo de esta historia de
dominacin.
Lamentablemente, continu, hoy ya no tenemos montes, nuestros ros estn envenenados, nuestros lugares sagrados profanados, como las
cataratas, que solo sirve para enriquecer a los blancos, mientras nosotros que somos sus verdaderos dueos, no tenemos para vivir
dignamente. La presin de la sociedad blanca a travs de sus medios de comunicacin y las distintas iglesias presionando por imponernos sus
culturas de la frivolidad y la muerte. Tambin tenemos que sealar, que es responsabilidad del cacique con sus malos ejemplos de corrupcin,
vicios de al cohol, j uegos en c asinos, dr ogas y violencia c ontra s us opositores, c omo l a ex pulsin del O pygu ( gua es piritual) A driano.
Los suicidios, como hemos analizado, es producto de la prdida de identidad y la espiritualidad guaran. Valores superficiales pregonados por
la cultura i nvasora, l as l imitaciones de l os montes par a su al imentacin soberana y ar tesana, l a pr dida de su modelo social comunitario, el
abandono de los nios.
MISIONES ONLINE. Marcelo Almada .Copyright 2000.REDACCION 421303- CPA:N3300LQI - Posadas - Misiones - Argentina
http://www.misionesonline.net/Pginas/detalle.php?db=noticias2007&id=100121

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Estos hechos y las resoluciones que a partir de los mismos se toman son un documento y a l a vez una muestra
social de l a situacin actual de los Mbya, nos hablan de la sabidura de saber que en lo espiritual est la grandeza de
todo patrimonio; del paso profundo y fluido que dan en sus relaciones interculturales.
La situacin actual de los guaranes nos cuenta, entre otras cosas, de l a capacidad que tenemos de no ver a l os
Guaranes como parte de nuest ra riqueza, de c mo atentamos su cosmovisin hi riendo lo heredado. Estos suicidios,
nos descubren, y ex presan c mo el los luchan por s er q uienes son, en su s convicciones ms honorables y cmo
nosotros, por seguir siendo en condiciones menos vitales. Este escenario eternamente contemporneo es el reflejo de
cmo dos culturas hacen la puesta en valor de un acervo que atae a l os bienes tangibles e intangibles de las culturas
comprometidas. De la conferencia de prensa es posible observar, como la percepcin de los Mbya posee la conciencia
de q ue monte, alimentacin, artesanas, modelos sociales y nios; son f actores en donde lo esp iritual incide
directamente sobre la cualidad y calidad de sus vidas. En tanto los hechos y los estudios antropolgicos nos demuestran
que aun existe entre ellos y nosotros, una distancia existencial a comprender.

El europeo ha tenido grandes dificultades para entender al indgena y ubicarse en su universo. Ha sido
igualmente difcil para el indgena entender al europeo. As como apareci el rechazo al ver y al percibir al otro como
diferente, el descubrimiento del otro tambin ha sido de una importancia extraordinaria para la evolucin de las ciencias
sociales porque sent las bases del pluralismo y la autocrtica
26

26
GODOY Marilyn, La conquista amorosa en tiempos de Irala. Litocolor .Paraguay. 1995. Pg. 17


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Partiendo de l a i mpronta del pensamiento de Benedetto Croce que nos permite entender a l a hi storia como
conocimiento contemporneo y no como conocimiento pasado, debido a que la idea que tenemos de ste se encuentra
motivada por un inters que surge en el presente y que toca todos los mbitos de relaciones humanas, y con el Objetivo
de establecer un acercamiento a esta cultura diferente hemos trazado l os primeros pasos sobre un a de l as
hiptesis planteadas en esta investigacin: vemos a la cultura Mbya con nuestras ideas para ello se ha revisado la
historia de v ida Mbya-Guaran en r elacin al contexto de l os dems pueblos con l os que comparte t erritoriedad en
consonancia c on al gunos aspectos culturales y deci siones polticas que a fectan so bre el en foque q ue se t iene e n
relacin a este pueblo.
Con l as nociones r esultantes a p artir de aq u, nos abocaremos a l a t area d e as pirar a enc ontrar nuevas
herramientas de significacin orientadas a aportar otros conocimientos con los que releer la esttica Mbya-Guaran.


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senta una gran distancia entre el Guaran del documento y el guaran de la vida actual, una distancia que la
simple diferencia de tiempo no me sabra explicar
27


Bartomeu Mela



27
MELA Bartomeu. El guaran conquistado y reduci do. 1988, Pg:13
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3 - CAPITULO II

ESPACIO CULTURAL MBYA GUARAN











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45
3.1 Consideraciones previas



Para que un mensaje sea comprendido es indispensable que el receptor
conozca la clave utilizada por el emisor.
Octavio Paz
28


Entendiendo que la dinmica del conocimiento radica en un constante redimensionarse y que ste emerge desde
diferentes dimensiones y contextos, creemos que no podramos Releer el arte Mbya sin antes entrar a ver aunque ms
no sea en par te, el pensamiento, el sentir, l a manera de r elacionarse de un p ueblo que se nos presenta di stante. La
historia, los mitos, su entorno nos permiten dar pasos en una espiral envolvente que admite avanzar en la bsqueda de
sentidos que nos revelen conexiones claras con el campo del arte.
Siendo la cultura Guaran eminentemente oral; los relatos, mitos y leyendas, toman un papel preponderante a t ravs
de los cuales emana un valioso conocimiento.

28
PAZ, Octavio. Los signos en rotacin. Crculo de Lectores, Barcelona, Espaa, 1971. Pgs. 190/196

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Para Durand, el mito representa la primera emergencia de la conciencia, el comienzo de la derivacin cultural en la
que se actualiza la naturaleza humana, el surgimiento de la diferencia. Siendo un discurso ltimo que lleva a cabo la
primaria intervencin vivencial de hombre y mundo, el mito viene a instaurar la significacin afectiva en la que enraza
todo posterior desligue de sentido, sea en el lenguaje natural, en el artstico, en el cientfico, etc.
29
Los mitos muchas veces parecen haber si do concebidos como hi storias verdaderas, pero l os estudios de reflexin
sobre l a explicacin mtica del mundo desde l a f ilosofa, l a psi cologa, l a ant ropologa y las ciencias en general, han
favorecido la visin de lecturas no basadas en asimilaciones literales; Leach en la Unit de Ihomme (1980) explica:
.
existe la necesidad de repetir los mitos como una verdad, pero no por eso son necesariamente admitidos como
verdad. Los gestos y la palabra influyen en el deseo, afirmar lo contrario llevara a cuestionar muchas creencias, como la
de la Virgen Mara, que engendra un hijo y no obstante es un dogma admitido como de valor teolgico por toda la
comunidad catlica..
30


De si milar modo Mircea Eliade r egistra una r elacin di recta entre el hombre y su ser en co rrespondencia con l as
conexiones que este establece con los mitos:
En efecto los mitos relatan no solo el origen del Mundo, de los animales, de las plantas y del hombre, sino tambin
todos los acontecimientos primordiales a consecuencia de los cuales el hombre ha llegado a ser lo que es hoy, es decir,
un ser mortal, sexuado, organizado en sociedad, obligado a trabajar para vivir, y que trabaja segn ciertas reglas
31



29
GARAGALZA, Lus. La interpretacin de los smbol os. Anthropos. 1990. Cap. II. Pg. 91
30
GODOY, Marilyn. La conquista amorosa en tiempos de Irala. Captulo II, 2. Pg. 137.
31
MIRCEA, Eliade Mito y Realidad. Labor. Espaa.1992. Pg. 17
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La realidad de l os mitos se i nstaura en verdades profundas que estn ms all de l a ficcin, convirtindose en
historia veraz por lo que se desprende de la narracin. Lo que revelan los mitos es entendido y vivido en l os ritos como
lo bsico i mportante a i mitar. Los mitos guaranes publican un a l gica, per o no so n el pensa miento en s mismo.
Revelan el origen de la sabidura de un pueblo; a travs de ellos entendemos su forma de relacionarse con el entorno y
con l o que construyen, el los se refieren cl aramente al mito como l eyenda en su contexto de r elato. La magia, es una
magia de fe que se encuentra en la relacin cotidiana con las enseanzas que el mito entrega, la aceptacin del mito
por parte de l a comunidad, conjuntamente con su accin si mblica, se proyecta no como un efecto mgico si no como
accin legitimadora de identidad.
La l ectura si mblica del m ito cu yos referentes cl sicos los encontramos en J ung, Bachelard y G .Durand,
considera:
el mito contiene un contenido veraz, pero no sobre aquello que aparentemente trata, sino sobre los
contenidos mentales de sus creadores y usuarios. As, el mito sobre cmo un dios instituy la semana al crear el mundo
en siete das contiene informacin veraz sobre cmo divida el tiempo la sociedad que lo cre y qu divisiones haca
entre lo inanimado y lo animado, los distintos tipos de animales y el hombre, etc. Los mitos contienen tambin pautas
tiles de comportamiento: modelos a seguir o evitar, historias conocidas por todos con las que poner en relacin las
experiencias individuales.
32

32
El mito. (En lnea).Disponible en Google: es.wikipedia.org/wiki/Mito (citado el 08/10/07)

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Los estudios antropolgicos focalizados en Misiones nos acompaan a percibir como l a cultura Mbya extrae el
conocimiento de la naturaleza selvtica, construyendo relatos que orientan esas comprensiones, y creando propuestas
estticas que acompaan una sabidura que late en las races de su cultura, al respecto Miguel Bartolom dice:
La cosmologa guaran no puede menos que manifestar el conjunto de manifestaciones derivadas de sus
relaciones con la naturaleza, de la cual la misma sociedad y cultura forma parte. Podramos calificarla entonces como
una especie de cosmologa del conocimiento, en tanto que se manifiesta como complejo sistema metafrico que alude
al vasto ecosistema selvtico en el cual est involucrada la humanidad y propone tanto sus principios generativos como
los sistemas normativos necesarios para mantener el orden que le es propio. Se tratara, entonces, de la simbolizacin
generalizada no solo de un medio ambiente, sino de las relaciones que la sociedad ha establecido con el mbito, del
cual obtiene no solo sus satisfacciones materiales sino tambin las respuestas posibles a los interrogantes
existenciales.
33


Los mitos y leyendas Mbya Guaran son poseedores de una sabidura portadoras de simbolismos que remiten a
contenidos arquetpicos que r everberan si gnificacin haci a t oda l a cu ltura de es te pueblo. Nuestro i nters en es te
captulo es buscar esos reflejos de significacin que creemos se encuentran en la plstica Mbya a travs de metforas
reveladoras en resonancia con las dems artes, que como i dentidades secretas van cimentando una forma visual que
nos propondremos analizar en la segunda etapa de esta investigacin.

33
BARTOLOM, Miguel. Parientes de la selva: los Guaranes Mbya de la Argentina. CEADUC, Volumen 72. Asuncin. 2009. Pg. 174, 175
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3.2 Del pasado mitolgico a la historia actual


El corpus de mitos y leyendas Guaranes es amplio y muy frtil; entre los Mbya estos circulan hasta el da de hoy
de boc a en b oca. Existen variadsimas versiones; a lgunas ms l iterarias y otras ms pedaggicas por l o q ue una
seleccin de las mismas fue necesaria; el criterio de eleccin tiene que ver con los roces de pensamiento con el tema
que nos ocu pa y so lamente se ex traern del t exto al gunos co nceptos r elacionados con el obj etivo pl anteado que
justifique posibles lecturas que puedan formularse de sus mensajes y contenidos

3.2.1 AMAND.

34
Los mitos guaranes asocian el origen del universo con una fuerza superior dada a travs del conocimiento, de
ah q ue l as explicaciones de una cu ltura b asadas en l as cr eencias de l as fuerzas naturales como d eidades es la


34
Nuestro Padre amand, el Primero,
antes de haber creado, en el curso de su evolucin, su futuro paraso,
El no vio tinieblas:
Aunque el Sol an no existiera,
El exista iluminado por el reflejo de su propio corazn;
Haca que le sirviese de sol la sabidura contenida dentro de su propia divinidad
CADOGAN, Len. Ayvu Rapyta, textos mti cos de los Mbya Guaran del Guair . Universidad de San Pablo. Brasil, 1959.Capitulo I Las
primitivas costumbres del colibr. Pg.: 14
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reduccin de una mirada lineal sobre la complejidad planteada entre el saber, el percibir y el contar de las realidades del
guaran.
La figura central de l a r eligin guaran es amand, el pr imero y el l timo; es la sabidura en s misma, es el
saber autocontenido; sin este saber no existe la tierra ni las cosas, del l se desprenden la existencia y la palabra. Pero
sobre t odo, la t ransmisin del saber, dado en especial a l os hombres, l o que l e ot orga a ste, conocimiento sobre l as
cosas. En algunos textos se puede observar que lo relacionan con mainumby (colibr).
3.2.1.1 Origen-Circulo-Creacin

Nuestro Padre ltimo-ltimo primero
para su propio cuerpo cre de las tinieblas primigenias.
Las divinas plantas de los pies, el pequeo asiento redondo:
en medio de las tinieblas primigenias los cre, en el curso de su evolucin.
35

35
-Las primitivas costumbres del colibr-

Nuestro Padre ltimo-ltimo primero
para su propio cuerpo cre de las tinieblas primigenias.
Las divinas plantas de los pies, el pequeo asiento redondo:
en medio de las tinieblas primigenias los cre, en el curso de su evolucin.
El reflejo de la divina sabidura (rgano de la vista),
El divino oye- lo-todo (rgano del odo),
las divinas palmas de la mano con las ramas floridas (dedos y uas),
las cre amand, en el curso de su evolucin,
en medio de las tinieblas primigenias.
De la divina coronilla excelsa las flores del adorno de plumas eran (son)
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El relato de creacin Mbya no comienza con una divinidad haciendo, sino hacindose a s misma a medida que
crea, co nsideramos este hec ho r elevante en l o r eferente a l os co ntenidos que se desprenden sobre el ca mpo
psicolgico-cultural, en especial en relacin a las enseanzas que entrega sobre el desarrollo del ser. Y crucial en lo que
atae a nuestro estudio sobre arte y creatividad.
Meli comenta que existe la conviccin entre los mismos Guaran de que el alma no se da enteramente hecha, sino
que se hace con la vida del hombre y el modo de hacerse es su decirse.
36


amandu se crea medularmente en si mbiosis con l a naturaleza, su despliegue i nicial lo realiza desde l os pi es-
races, sus manos son r amas, sus uas flores; pl umas, gotas y r oco son componentes de su t er. Esta metfora de
creacin hecha imagen-rbol, desprende empata consagrada en la naturaleza.

gotas de roco.
Por entre medio de las flores del divino adorno de plumas
el pjaro primigenio, el Colibr, volaba, revoloteando.

Mientras nuestro Primer Padre creaba, en curso de su evolucin, su
Divino cuerpo, exista en medio de los vientos primigenios:
antes de haber concebido su futura morada terrenal,
antes de haber concebido su futuro firmamento, su futura tierra que
originariamente surgieron, el Colibr le refrescaba la boca; el que
sustentaba a amand con productos del paraso fue el Colibr.
CADOGAN, Len. 1959. Opus cit. Pg.: 13,14
36
MELI, Bartomeu. Elogio de la l engua guaran, Contextos para una educacin bilinge en el Paraguay, CEPAG. Asuncin.1995

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amand crea un asi ento, es decir, un parntesis de at encin para dar i nicio a su creacin; una ci rcunstancia
espacio temporal detenida para un reposo consciente, meditativo. Un centro ci rcular de donde surgir de s mismo. Un
sitio redondo que establece un eje de crecimiento que enlaza centros. amand es alimentado por su propia creacin
en una e manacin que ci rcula. Creador y c reacin g erminan en un a rueda autoexistente; este h echo es una
manifestacin, una enseanza, una metfora de cmo el hombre puede construir y crear su propio desarrollo con su
entorno. Este crculo generativo como vrtice energtico de recogimiento, creacin y crecimiento se torna una energa y
una forma sagrada.
El crculo es un smbolo arquetipo de la humanidad
37

37
Como arquetipo, el crculo expresa lo regular, la unidad de la materia y de la armona universal, por lo que es comn relacionarlo con el amor,
el deseo de compartir; los gestos afectuosos, lo maternal. La serenidad; el cosmos, el crecimiento. Simbolizado en muchas culturas con la rueda
de la vida que da vueltas constantemente y refleja su perpetuo girar en nuestra existencia.
. Cuya impronta de poder y movimiento acta en el plano fsico
y esp iritual. Tiene un asp ecto i nterior y ot ro ex terior; al ude ex plcitamente a l o i nterno- externo, c uerpo-espritu,
consciente-inconsciente, individuo-comunidad. Es la dualidad hecha una en un mismo gesto. Como movimiento alberga
la posibilidad de l o centrfugo-centrpeto. En el centro del crculo se establece una posicin fuertemente estable; desde
el campo de l as matemticas, l a geometra pr onuncia ci entficamente: el centro de la ci rcunferencia es un centro de
simetra, y cualquier dimetro es un eje de simetra. La psicologa desde Jung, interpreta ese centro como el s mismo,
como una imagen arquetpica de totalidad del i ndividuo; vivenciado como aquello que gobierna al i ndividuo y hacia l o
que se dirige inconscientemente.

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En la mitologa guaran, el centro se halla estrechamente ligado a l a bsqueda del apyte (centro) identificado con la
iwy mara'ey o "tierra sin mal" de la cual se parte y adonde se llega.
Recurrentemente l as energas vitales manifiestan l o ci rcular. Desde l o macro, l a ex pansin el ipsoidal del bi g-
bang; la creacin de las estrellas, el desplazamiento de los sistemas galcticos; las formas de los planetas. En lo micro,
la corriente ci rcular de l os tomos y sus molculas; l as formas de las clulas. Energas poderosas que nos circundan,
nos habitan y que el Mbya guaran parece percibir y reconocer en estructuras paralelas, en esta direccin el prrafo de
Lopez Austin nos ayuda a fundamentar esta lnea.

El Creador, ande Ru, se crea a s mismo en medio de las tinieblas originarias. Surge entre ellas con la
vara-insignia de su poder y el reflejo de su corazn que todo lo ilumina. El Colibr, extrao personaje del
poema, parece ser la representacin del Creador mismo que se autosustenta. En otros poemas aparece
claramente el Colibr como el propio ande Ru. La imagen de la creacin retorna cclicamente sobre la
tierra con el curso de las estaciones.
38



38
LPEZ Austin Alfredo. Amerindia. Poesa mtica guaran. SYMBOLOS. 1991-2007. En lnea. Disponible en google
http://americaindigena.com/s3docs.htm (Citado el 12/11/08)

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Mainumby -colibr- el pj aro m s pequeo de l a se lva, l o r elacionan c on amandu, as entada en u na
correspondencia asociativa basada en un ecosistema de interdependencia biolgico-teolgico- filosfico.
Desde el enfoque teolgico, el colibr acompaa l a creacin de amandu y l o al imenta. En l o cotidiano, no son
entendidos como divinidad en s misma, sino como mensajeros trasmisores de seales de divinidad.
En r elacin a l o bi olgico el t rmino mainumby- significa que se al imenta de nutriente vivificado ( nctar). Su
alimento lo consigue sin depredacin favoreciendo la polinizacin. Se sustenta en un mismo lugar por largos periodos,
usando una tcnica de aerodinmica en base a movimientos semicirculares ascendentes-descendentes de sus alas; es
el nico pjaro que se conoce, que puede volar en todas direcciones.
Filosficamente posee el comportamiento, las formas y condiciones necesarias para favorecer a la creacin y la
levitacin, alimentndose de aq uello que ayuda a cr ear si n l astimar. Opera como espejo de ar quitectura de cr eacin
Mbya.
Estos datos nos entregan la posibilidad de poder acceder al saber acerca de las orientaciones sobre las que el
Mbya dirige la mirada y el comportamiento de lo trascendente y las formas donde se posa para aspirar a conseguirlo.

El Dios Guaran se expresa con todo el contenido de una dimensin social, posee esencialmente una naturaleza
social; su r azn de se r es la cr eacin del hombre y l a mediacin connatural entre l os seres humanos y l a existencia
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sagrada. La vida se funda en el amor y l a defensa de l a vida con di gnidad, en correlacin a la nat uraleza en una
relacin gozosa.
Marilyn Godoy aporta datos al respecto
Pensar en una equivalencia de los dioses con las fuerzas naturales es una explicacin naturalista que no corresponde;
amand viene a la vez del mundo de lo natural y lo social, de lo humano y lo sobrenatural. Hay diferencias entre el dios
y la naturaleza, pero no las mismas distinciones que hara el cristianismo. Para los guaranes existen mltiples fuerzas
con distintas formas de poder, la accin no se limita a un solo campo, sino que se extiende a todos los de la realidad del
hombre y la sociedad, de la naturaleza y el ms all.
39
En un prrafo anterior ella explica l a pr opuesta de Rubn Bareiro Saguier sobre cmo oper a el acto cr eativo de l a
gnesis social Mbya sobre la impronta de lo circular

Saguier encuentra que en el mito de la creacin la utilizacin del recurso reflexivo- pronominal instaura un crculo,
como smbolo esencial de la gnesis guaran, un despliege en crculo cuyo punto central es el futuro pecho de
amand. La llama, la bruma, el sol y la fuente del sagrado canto se multiplic y prolifer, gracias al eterno movimiento
de los Padres y Madres verdaderas. En virtud de su divina sabidura creadora, amand cre a los dioses secundarios
de la palabra y design sus funciones divinas; les encarg las llamas sagradas, el mar y sus ramificaciones y la neblina;
Kara es moderacin, Tupa refrescante y Jakaira vivificante. Los dioses se saben divinos como resultado de un
movimiento y no como principio de la creacin. El saber contiene una enseanza.

39
GODOY, Marilyn. La conquista amorosa en tiempos de Irala. Captulo II, 5. creacin del lenguaje humano. Pg. 123-128
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La naturaleza es movimiento, y est en el principio de todas las cosas, como el saber se sita por encima de todos los
dioses.
40
Este movimiento g iratorio de cr ecimiento en l a ar quitectura co smolgica Mbya, se configura so bre un r egistro de
germen horizontal. Bartomeu Meli ofrece datos en esta direccin y expresa:

el cosmos guaran ... no insiste demasiado en un cielo y una tierra, segn el eje vertical de un abajo y arriba. ... se
presenta ms bien como una plataforma circular, cuyas referencias son los puntos cardinales, este y oeste. Los dioses
se sitan en funcin de esos puntos cardinales, en ellos se revelan preferentemente y desde ellos actan. La orientacin
este-oeste no es solamente una referencia solar, otros fenmenos meteorolgicos como truenos, relmpagos, lluvia,
viento, tienen su origen en un lugar de ese espacio.
Junto con una concepcin que podramos llamar horizontal del cosmos, segn la cual el cielo estara en los bordes
de la plataforma terrestre, coexiste una concepcin de planos superpuestos, como si los cosmos formaran diferentes
pisos, o cielos, que la danza ritual hace atravesar. Esta es la concepcin cosmolgica que est implcita en el Canto
ritual de Nuestro Abuelo Grande Primigenio
41


Tambin la antroploga Irma Ruiz, seala a la horizontalidad como marca relevante a sealar en la cosmogona Mbya;
nos interesa particularmente los testimonios Mbya vinculantes a este tema, recuperados en sus investigaciones:
Sus dioses no viven en el cielo sino en el mbito perifrico de un plano horizontal constituido por tres crculos
concntricos
El siguiente testimonio de un mburuvicha (jefe poltico) esclarecer lo expuesto.

40
GODOY, Marilyn. Opus cit. Captulo II. Las riquezas de las palabras Pg.: 113- 118
41
MELI, Bartomeu. El guaran: experiencia religiosa, Asuncin-Paraguay, CEADUC-CEPAG, 1991, Pg.: 53-54.

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57
Los dioses [...] estn en el fin del mundo, ltimo mundo, alrededor del mundo. No estn arriba. Cada uno con
sus poderes, con su camino. Por eso, segn el canto, escuchan ms los dios [es] porque va ms lejos. El canto
fuerte, grito, va ms lejos, porque el dios no est cerca, est muy lejos, est alrededor de la tierra. Con los
cantos escucha, y para defendernos, y si hay un muerto que va a resucitar, o va a hacer curacin, ah s viene
[a] yva mbyte; es como una cosa que viene a escuchar lo que est pidiendo. [...] Si vos rezs y cants a los
dioses, amandu o..., ya se acerca, ya puede comunicarse de cerquita, de cerca, de arriba.
No est en el cielo, sino est en el espacio; viene hasta el espacio. Cuando termina rezo, cuando se cura,
cuando termina de hacer los nombres
42
, se va en el [al] paraso yvy apy
43
, es ms o menos el paraso de los
dioses. Donde viven.
44
La descripcin no deja dudas. Cuando los dioses estn en accin los localiza arriba (yva), pero en un espacio cercano,
no en el cielo; cuando habla de sus moradas, utiliza yvy apy, los confines de la tierra o del mundo, en el sentido del fin
del espacio horizontal, ya que est el agua grande (para guachu) entre yvy e yvy apy. Al escuchar los cantos, el dios
convocado se acerca al cenit para ayudarlos, pues los seres perfectos como los califican no pueden posarse
sobre la tierra imperfecta.

Las siguientes palabras son valiosas, y es interesante su apelacin a la tradicin:
Como mi padre dice, este mundo son [es] grande, entonces, ellos viven alrededor del mundo, no en el cielo.
Pero ocupa mucho el cielo, por como camino de ellos. Porque... como dice mi padre y todos los abuelos de mi
padre, todos dicen..., le dijeron, que dios vive por la orilla del mundo. Entonces ac vive el dios amandu Ru Ete
tenonde
45
, ac vive Jakaira Ru Ete, ac vive Tup Ru Ete, ac vive Karai Ru Ete (al sealar sobre un plano,
sita a Jakaira y Tup en el oeste, y a amandu y Karai en el este).
46

42
Alusin a l r itual de i mposicin de l n ombre a l as c riaturas p or l os karai. Vase I rma RUIZ, La c eremonia emongara de l os Mbyade l a
provincia de Misiones, Temas de Etnomusicologia, n 1, Buenos Aires, 1984, pp. 45-102.

43
Yvy = tierra, por extensin, mundo; apy = fin, trmino, confn.
44
Informacin de LR, mby, 2000.
45
El Verdadero (Ete) Padre (Ru) amandu, el primero (tenonde).
46
Informacin de LR, mby, 1983.
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La aclaracin inicial es sugestiva, pues decide enfatizar el contraste con la doctrina cristiana y diferenciar el cielo
como camino, del cielo como morada divina.

La concepcin vertical est connotada por la nocin de un espacio accin, es el espacio por donde transitar, no
precisamente sagrado por s mismo, sino que comparte la misma naturaleza venerable con la que fueron hechas todas
las cosas del mundo. La v erticalidad Mbya se pr omueve en u n m ovimiento, es la p osibilidad de des pegue y de
conexiones mltiples al mismo tiempo.
La nocin del espacio es crucial para la experiencia, segn Merleau Ponty, el movimiento de l os cuerpos es una
caracterstica importante de la percepcin que las personas tienen sobre el mundo y su relacin con los dems y con los
objetos que hay en l. Captamos el espacio externo, l as relaciones entre l os objetos y nuest ra relacin con ellos me-
diante nuest ro l ugar en el mundo y nuest ro paso por l . La apar iencia de l os objetos en l a conciencia es la pr imera
realidad. En el arte hay un pensamiento inconsciente que existe y se muestra; de tal modo que esta presencia espacial
cosmognica impresa, se refleja en la esttica Mbya y deja rastros en la espacialidad plstica. Luis Falcn en la apora
del arte aporta:
El arte no transfigurar el mbito de lo real, sino que, al contrario, lo transdesfigurar. Su movimiento, lejos
de ser una trascendencia, se mostrar ms bien como una modalidad de trasdescendencia que nos lleva
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por debajo de la realidad, all donde subyace un fondo elemental e inerte sobre el que reposa todo lo
constituido
47


Adems de l a di mensin corporal, el hombre posee l a dimensin mental, social y espiritual; l a espiritualidad de l os
guaranes es ampliamente reconocida y mencionada por aquellos que tuvieron un acercamiento a su forma de vida; son
varios los textos que tratan sobre la espiritualidad de este pueblo y llevan como ttulo aspectos referentes a esta faceta
de s u se r; des de el mito s urgen l neas i ntangibles que f ortalecen la concepcin de un al ma humana ligada a la
trascendencia, al amor y a la felicidad. En la construccin de la felicidad, el tiempo y el espacio guaran se conforman en
rasgos de gratitud con el entorno, el esfuerzo est puesto en el adentro, es decir en la elevacin del alma; el afuera es
venerable como est. En este sentido, la gratitud es vivida como la conciencia de que la vida es apoyada por el entorno
que incluye a otras personas, y el deseo de responder del mismo modo a ese apoyo. Al respecto, el trabajo de M Godoy
nos entrega datos muy ejemplificadores de estas vivencias:
El hombre slo se ocupaba de limpiar y labrar la tierra unas horas por da, y, ni siquiera todo el ao. El resto del
tiempo se dedicaba a ir de caza o de pesca y a otras actividades placenteras Investigaciones hechas hoy
sobre el tiempo de trabajo han llegado a la conclusin de que en total no excedan cuatro a cinco horas de trabajo
por da y no todos los das. El uso del tiempo los diferenciaba de los incas quienes, en pago a la deuda que le

47
LVAREZ FALCN, Luis. La apora del arte: hipertrofia del entendimiento y represin de l a sensibilidad. Fedro, revista de esttica y
teora de las artes. Nmero 5, febrero 2007. ISSN 1697 - 8072

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hacan creer que tenan, estaban obligados a trabajar. El jefe guaran, adems, al contrario del inca, deba estar
al servicio de los dems, ser generoso y ofrecer en abundancia.
Los cronistas los llamaban haraganes, pero no los definan como mal nutridos o mal alimentados; por el
contrario, decan que coman bien y tenan suficientes reservas de productos y muy variados. Producan lo
suficiente para su subsistencia y completaban los valores nutritivos con la caza, la pesca y la colecta de miel y
frutos silvestres. El ritmo mnimo de trabajo que bastaba para producir lo indispensable desconcert a los
europeos. El cesar de trabajar al acumular lo necesario no significaba incapacidad de trabajo, sino eleccin
inherente a su ideologa y rechazo voluntario. El antroplogo ingls Sahling considera a estas sociedades de
subsistencia, por su capacidad de aprovechar el tiempo para colmar sus deseos, como sociedades de
abundancia y las denomina sociedades de placer. En las sociedades actuales, este sentido del placer ha
desaparecido para ser remplazado por el deseo de acumular riquezas, fuerza y poder y transformar lo econmico
en poltico.
48
La construccin de la felicidad como sentido vital a ser transitado; percibido como vivencia y no como un estado
mental de un tiempo al cual llegar, mediante la culminacin de logros; donde los pilares a levantar tienen que ver con la
concepcin del tiempo y la materia, distribuidos en relacin a l o necesario y pl acentero, nos permiten ver l a puesta en
valor que l os Mbya hacen de su vida y de su hacer y nos sealan pautas posibles de relectura sobre las imgenes en
lo r eferente a algunas de l as razones de materialidad, forma y f uncin del ar te Mbya. Con el f in de documentar este
aspecto, transcribimos un fragmento de las investigaciones de M Godoy que nos permite observar lo expuesto:

Cuando los europeos llegaron a la tierra de los Tup-Guaranes se sorprendieron porque no encontraron
construcciones monumentales, urbanizaciones notables, ni ciudades estructurales como las civilizaciones

48
GODOY, Marilyn. La conquista amorosa en tiempos de Irala. Captulo IV. 2. complementariedad social, Pg.: 149 a 153
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incaicas o aztecas. Son hombres, dicen los cronistas, viven a su gusto, sin fe, sin religin y sin dios . Las
referencias de los europeos sobre las antiguas religiones griega, persa y romana, les acostumbraron a imaginar a
las dems con una genealoga de dioses y semidioses, ritos orientales, templos fastuosos e dolos ricamente
esculpidos, y aqu les sorprendi no encontrarse con nada. Por lo menos, los antiguos crean en un falso dios,
stos ignoraban toda divinidad. La ausencia de dolos haca pensar en el no reconocimiento de ninguna figura de
dimensin divina. Sin rituales y sin dolos tampoco adoraban a ningn astro, animal o planta, sin lugares sagrados
ni castas sacerdotales, estos salvajes ni siquiera eran paganos.
49
Estas apreciaciones nos dan orientaciones del porqu los guaranes poseen una esttica austera desprovista de
slida o densa fuerza corporal. Un pueblo que se fortalece en l o intangible con coherencia tica entre el ser y el hacer,
fortalece tambin su arte en esa direccin.

Pero la concepcin de la felicidad est relacionada adems del sentido de la vida, con la conexin que establecen
con la muerte, y en forma magnnima con la percepcin que poseen de la muerte. Lejos de excluir, la felicidad para el
Mbya incluye a la muerte, asimilando un concepto del tiempo continuo, en el que la vida fluye sin intervalos.
El horizonte que el Mbya posee sobre la muerte, incluye a l a vejez como un acto cimentador en su vida, de ella
extrae no solo su pasado y sus races, sino el futuro aleccionador y sabio. El ciclo del eterno retorno est presente en
ese continuo religare que posee con la naturaleza, no es un ser desorientado de esta perspectiva, sino ms bien todo lo
contrario. Esta perspectiva de l a muerte los ayuda a ser libres, saben que el ser humano es mortal porque su vida est
abierta a la inmortalidad. Los estudios antropolgicos dejan testimonios de esta percepcin

49
GODOY, Marilyn. Opus. Cit. Captulo 3 las riquezas de las palabras. P 113
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Eliane Deckmann indaga:
Los indgenas sudamericanos, segn la antroploga Branislava Susnik, no manifestaban miedo a la muerte, sino
un profundo miedo a los muertos, de las almas de los muertos que colocaban en peligro las almas de los
parientes vivos (Susnik, 1983: 54).
50
Por otro lado M Godoy se refiere especficamente a los Mbya y acota:

Los guaranes saben que la vida est en este mundo, donde tambin hay otra vida que pueden conquistar y
alcanzar si uno tiene la gloria de haber cumplido con su destino, por eso saben recibir la muerte. La muerte, como
germen de vida inmortal es un proceso de este ciclo, no les da miedo.
51
Finalmente hay que decir que el Mbya considera al mundo como imperfecto, de donde le viene la existencia
injusta y, de sta, la desgracia. Para la visin Guaran el hombre es libre en tanto que es capaz de decidir el
asumir su destino, en un movimiento responsable hacia el acto, el mal se comete por ignorancia que lleva al error
de juicio, la prdida de la palabra, es decir de la capacidad de comunicarse, es la muerte y las personas siempre
se encuentran vidas de escuchar, es decir de percibir la vida.

52




50
DECKMANN FLECk, Eliane Cristina. Las reducciones jesutico-guaranes un espacio de creacin y de resignificacin (Provincia Jesutica
de Paraguay siglo XVII)(EN LINEA). DISPONIBLE EN GOOGLE: http://www.ifch.unicamp.br/ihb/estudos/Reducciones.pdf (citado el 18/12/07).
Pg. 16
51
GODOY, Marilyn. La conquista amorosa en tiempos de Irala. Captulo II. Pg.113- 114
52
GODOY, Marilyn en ALTAMIRANO FAJARDO, Fabio M. De los Charruas a los Tupamaros, 28/04/2006 Pg. 5. (En lnea). Disponible en
Google: http://www.rebelion.org/docs/30731.pdf. (Citado 25/09/07)

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63
3.2.2 LA TIERRA SIN MAL (YVY MAR EY)

La tradicin Mbya-Guaran se caracteriz por movilizaciones peridicas tradicionales a lo largo de los grandes
cursos de agua en busca de l a tan mentada " Tierra si n Mal", una metfora mitolgica en cuya base descansa el
sistema de aprovechamiento agroforestal de l as delgadas tierras de selvas tropicales y subtropicales. La tierra si n
mal es un lugar concreto, real, a alcanzar y lleva implcita la bsqueda
Entre l os Mbya, esta bsqueda, en la que lo bueno es doble, donde l a fusin de l o humano y l o di vino se
daba sin lmites, es una vivencia interna que en la actualidad deja sus huellas en la convivencia, penetra hasta en los
mnimos actos cotidianos, involucrando una percepcin de trascendencia.
Esa di stancia sabia de r elacionarse, planteada en el captulo pr imero, la buena di stancia que per mite ser a
unos y otros, es un claro ejemplo de el lo. Ella traduce el alcance de la magnanimidad entendida como l a sabidura
de la prctica del espacio en relacin para todos.
Cuando l os Mbya realizan sus traslaciones se van par a hacer descansar a l a t ierra no por que l a tierra no
entregue ms, es un enfoque responsable sobre las energas regenerativas del suelo en vinculacin productiva con
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la selva, no sobre las limitaciones o carencias de sta. De igual modo, un jabal grandote es para todos
53
Para el blanco todo se mide segn su utilidad
, el
animal se reparte segn el tamao en que se ofrece; conceptos como estos, conjugan y apuntan que la escasez
pareciera depender en realidad de una medida concebida desde lo humano.
54
En un reportaje televisivo cuando el locutor le pide a un cacique, que pronuncie unas palabras sobre las talas
de bosques, infiriendo su comentario a una reflexin sobre l a t ierra que l e estamos dejando a nuestros hijos; ste
contesta: Ms nos preocupan los hijos que le estamos dejando a la tierra . La naturaleza es una sola, humana
o no participa de un comn espacio homogneo de categora sagrada.
dice Lorenzo Ramos en un documental dejando ver que hay
una magnitud diferente a contemplar desde esta cultura.
Nosotros no nos suicidamos
55

53
Citado en: CRIVOS, M y MARTINEZ, M. Historias culturales- historias naturales. Movilidad y paisaj e en la narrativa Mby-Guaran
III, pp. 1265-1269. (En lnea). Disponible en google.
es un corolario de la vida como savia divina que circula sin interrupcin a pesar
de las paralizaciones.
http://64.233.167.104/search?q=cache:_mrkF1hocpgJ:www.hola.pro.br/arquivo/webdoc03/2005/webdoc3g.html+leyenda+guarani+la+tierra+sin+
mal&hl=es&ct=clnk&cd=10&gl=ar (citado el 01 /10/07)
54
RAMOS; Lorenzo. Documental SEGUIR SIENDO. Direccin: Ana Mara Zanotti. 28 Minutos. Argenti na. 1999
55
Citado en el captulo I, Pg.: 39. Moreyra Silvio. Tlam | 27/9/2007-10:43 hs. http://www.tucumanoticias.com.ar/noticia.asp?id=3801
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65
La religin guaran contempla la existencia de una tierra anterior a sta, llamada Yvy Tenonde, donde los hombres
convivan co n l os dioses, no haba en fermedades y no faltaba nunca el al imento. P ero la t ierra si n m al pose e
connotaciones ms humanas que divinas, derivadas de un conocimiento activo y vital, relaciona l a vida a un co ntexto
natural y colectivo. Bartolomeu Mela otorga datos importantes sobre esta lnea:
La tierra sin mal es una tierra. Por tanto, no es un paraso que se encontrar despus, en otra vida. Cuando los
guaranes proyectan mticamente esa tierra, no la ven como un edn. La ven siempre como una tierra en esta vida.
Es una tierra que no est encima, sino en el seno de la horizontalidad. Esto es muy importante porque comenzamos
a dialogar con una concepcin que est fuera de otras concepciones. Al ser tierra, ella tiende a ser buena
56
La tierra sin mal nos da una estructura mvil, no es un l ugar donde asentarse, es un espacio horizontal donde
moverse, esta di mensin del espacio, donde el sujeto est de paso, deja datos reveladores en la est tica Mbya;
elementos significativos posibles de observar tanto en el soporte como en la manera de considerar el arte que sern
analizados en el siguiente captulo.
.
Estudios etnogrficos realizados en la Universidad Nacional de La Plata facilitan informacin sobre las motivaciones
actuales de l as poblaciones Mbya en Misiones; mediante r egistros testimoniales y bi ogrficos es posible comprobar

56
MELA, B artolomeu. Catalogo de ex posicin, En l as puertas del paraso. El C entro C ultural de l Banco I nteramericano d e D esarrollo.
Washington, D. C. 08/09/ 2005 al 20/01/ 2006

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cmo esta relacin histrica oral, queda impresa en pautas de movilidad y asentamiento que definen el modo de ser de
este pueblo.

Escenas y paisajes descriptos en la mitologa de los Mbya Guaran como en la de otros aborgenes
guaranes del Paraguay, son evocadas en el relato de los actuales protagonistas de los desplazamientos que hoy,
tanto como en el pasado, encuentran su motivacin central en el acceso al monte.
Hay que ir a unos 10 km. para poder encontrar animales. Los animales tienen su lugar, por ah en el
cerro bien altsimo. En este lugar ya no tiene Tat, tienen que buscar cerca del arroyo... El monte no es
para los blancos, el monte es para nosotros. Y cuando nosotros queremos comer la carne nosotros no
vamos a comprar en el pueblo, hay que cazar en el monte, naturalmente. Ahora en el monte armamos lazo
para cazar tateto y venado
Los jabal tienen su lugar. Donde hay mucha fruta, donde hay agua buena para ellos tomarla. Ah hay que
armar lazo, no en cualquier parte. Y el jabal ... (es) todo negro. Ms grande que el tateto. (Alcanza para) 20
o 30 personas. Un pedacito cada uno come hasta que alcanza. No uno trae un jabal grandote y en casa
come solito. Es para todos. (Kaaguy Poty, Marcelo Gonzalez)

Una cosa (es) un bicho (que puede) comer una familia noms. Pero hay (un) bicho que es para todos,
(que) tiene sabidura como el jabal, kochi . (Los) jabal son grandes como (el) cerdo, tiene(n) como 70
kilos ms o menos. (A) ese si (se lo) mata o cae en la cimbra, ellos (la comunidad lo) llevan al templo, hay
una guardia (y) todo, (se) hace con la danza, llevan al templo, el grito a Dios, todo. (Yvy Pyt, Mariano
Gonzalez).
Plantas y animales esenciales a la vida del grupo recortan el universo de posibilidades de asociacin entre
el mundo natural y humano. Si bien solo algunas de estas asociaciones pueden ser rastreadas en el corpus
mtico, todas ellas encuentran en el relato de los ancianos su sentido inicial. Es en el discurso aleccionador de los
abuelos en que la naturaleza se despliega en su valor referencial respecto al modo de vida Mbya.
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tenemos una buena historia porque mi abuela ya cuando plantaba maz cuando plantaba mandioca,
cuando plantaba sanda, de todo con oracin planta. Ella tena fe seguramente (de) que salga bien, con
una cancin que escucha el Dios dijo, as hay que trabajar .
Tiempo y espacio mticos se actualizan en las actividades de las poblaciones Mbya contemporneas. La
nostalgia del monte instalada en la memoria grupal, orienta los desplazamientos hacia un espacio todava posible
aunque cada vez ms distante, que condensa aspectos materiales y simblicos esenciales a la vida del grupo.
En ellos, lo mtico y lo cotidiano adquieren sentido por referencia uno al otro, lo mtico como fundamento de
las prcticas tanto individuales como grupales, lo cotidiano como actualizacin permanente de esas historias sin
tiempo. Historias construidas desde lo biogrfico en las que componentes del pasado individual y colectivo se
entrelazan desvaneciendo la sucesin cronolgica de los hechos.
57
Comunidades -Kaaguy Poty (Flor de Monte) e Yvy Pyt (tierra colorada)-

3.2.2.1 Sociedad en red

El espacio para los Mbya no es apropiativo, exclusivo e individual, sino un mbito conocido con el cual se sabe cmo
relacionarse. Constituido en base a una alianza de l a sociedad con el medio ambiente, sta es el nudo f undamental
sobre el cual se desarrolla l a vida social de l os individuos. La clula constitutiva de l a sociedad no es el i ndividuo o l a
familia nuclear, si no l a f amilia extensa, ampliada en un espacio que l os relaciona en r ed y que l e agrega un se ntido

57
CRIVOS, Marta y MARTINEZ, Mara Rosa. Hi storias culturales- hi storias naturales. Movi lidad y paisaje en la narrativa Mby-Guaran.
Facultad de Ciencias naturales y Museo de la Universidad Nacional de La Plata. Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas
(CONICET). Argentina. Ponencia a la XI Conferencia Internacional de Historia Oral. Estambul, Turqua. 15 al 19 de Junio de 2000. Publicado en:
Proceedings: Tomo III, pp. 1265-1269. (En lnea. Disponible en google)
http://64.233.167.104/search?q=cache:_mrkF1hocpgJ:www.hola.pro.br/arquivo/webdoc03/2005/webdoc3g.html+leyenda+guarani+la+tierra+sin+
mal&hl=es&ct=clnk&cd=10&gl=ar (citado el 01 /10/07)
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vinculante a la lgica del andar o caminar. Los bienes y herencias materiales son casi inexistentes, trazando su relacin
familiar por lnea residencial ms que por lnea de sangre.
La sociedad Mbya est co nstituida por r edes complejas formuladas en al ianzas sociales polticas, econmicas y
espirituales, fuertemente establecidas, que le dan sentido, cobijo y belleza a sus vidas.
Miguel Bartolom en su libro parientes de la selva, explica cmo la lgica organizativa de los Mbya es una sociedad
en redes tangibles e i ntangibles, medular a su esencia. Constituyendo redes parentales, aso ciativas y residenciales,
de intercambios recprocos, polticas, normativas; redes de liderazgos invisibles chamnicos, redes trasnacionales, que
se fortalecen y consolidan en traslacin constante.
Esta organizacin esp acial, so cial y esp iritual, construye el esq ueleto d e l as l gicas simblicas d e su u niverso
csmico, vinculadas con l a r elacin eco lgica y so cial de l a naturaleza. D ialogando s mbolos y r elatos con u n
conocimiento extrado del sentido de vida a imagen y semejanza del espacio selva con el que cohabitan.
La n aturaleza es movimiento, l a so ciedad en r edes interconectadas en al ianzas, es l a r espuesta p osible a l as
tensiones entre ambiente y sociedad, entre unos y otros. Relatos y leyendas tejen una y otra vez la complejidad de su
existencia con di oses nat urales, mitos entre her manos, y una t ierra que baj o ci ertas intencionalidades y voluntades,
siempre entrega sus frutos.

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3.2.3 LO DUAL

Otro de los discursos mticos Mbya que nos interesa conectar en estas relecturas que nos propusimos realizar, es el de
Kuarahy Jasyra, sol-luna; por la posibilidad que nos brinda de acceder a intuir sobre los aspectos de dualidad con los
que los Mbya enfrentan la existencia de los pares de opuestos.
3.2.3.1 Sol y luna (Kuarahy Jasyra)

Kuarahy el sol, fue generado por dios en el vientre de una nia pber, sin unin sexual. Vivi aventuras similares a
las de hroes occidentales antes de ascender al cielo. Jasyra, futura luna, es el hermano del sol creado por l para ser
su compaero de hazaas. Esta pareja de hermanos, no dual en apariencia, se explica por una dialctica de pares. La
estructura original llega a reflejar una forma de pensar que se aferra al dualismo Jasyra- luna, implica una conformacin
a partir de sol como origen y complemento para s. En el relato mtico ambos completan la creacin en una dialctica de
enseanzas; de acciones, pr oezas y t ravesuras, como si ni ngn pr incipio pudi ese act uar si n l a pr esencia de est os
opuestos. Y que, mediante el resultado de sus acciones en complemento, se explicara el devenir sin destino aparente
que dio origen a ci ertos animales; a si tuaciones de sueos y transformaciones de vida-muerte; a l os ciclos lunares, los
eclipses, las lluvias. Tambin entrega pautas sobre las potenciales razones sobre la dualidad del alma de los hombres.
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70
Esta p areja de hroes operan j untos contra Chaira, el mal. Ambos hermanos conforman un d ualismo de poder,
restableciendo continuamente un eq uilibrio inestable d el mundo q ue t ransitan; con e llo, van dejando pr cticas
encaminadas a no alterar un orden que se le atribuye a orgenes y propiedades opuestas.

La dualidad adquiere relevancia en l a vida de l as comunidades guaranes; esta nocin es posible verla en las
construcciones de su s obras de ar te, ya s ea e n l a pl stica, l a msica o l a l iteratura. La dualidad es una potencia
constructora ascendente a t ener en cuenta; no es equilibrio de partes por oposicin. La dualidad percibida desde esta
cultura, propone un origen mucho ms complejo de l o que podran ser l as afirmaciones de Elliot Smith y Perry y l os
planteos de la escuela difusionista, teora bastante limitadora centrada en la nocin de competencia de contrarios con la
que l as culturas primitivas construyen sus or ganizaciones sociales. El mundo Mbya formula l o d ual c omo una
coexistencia; mirando el concepto de divinidad y trascendencia, M Godoy aclara:
El poder divino, en diferentes aspectos y planos, est representado por la unidad, y sus diversos poderes
concentrados en una sola persona divina. Definir los dioses separadamente es arriesgar lo esencial, pues hay
una distincin entre la individualidad de los poderes divinos y la unidad de los mismos. La filosofa cristiana dice
que la divinidad es una, y justamente, los guaranes, piensan que lo Uno encierra la genealoga del mal: el cielo,
la tierra, el agua y el fuego, los vegetales, los animales y los hombres, estn marcados por el sello malfico, y en
ello se reconoce su valor corruptible. El modo de existencia transitorio, pasajero y efmero de este mundo, lo
finito, es porque la tierra de los hombres encierra la imperfeccin, lo malo, por eso la llaman Ivy Mbae Megu,
reino de la muerte. Lo uno, lo mortal, es incompleto; la tierra que habita es imperfecta porque en ella o se es
hombre o se es dios. En un mundo trgicamente designado con seres cuyos destinos estn determinados, esto
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significa que es esto y no otra cosa. Los guaranes, por el contrario, enuncian en silencio su conviccin secreta
de que es esto y aquello al mismo tiempo; los Ava son hombres y al mismo tiempo pueden ser dioses.
58


Siguiendo la misma lnea, la presencia del paje (jefe espiritual) es notablemente reconocida y sobresaliente en la
comunidad y en la vida de cada uno. Ellos son referentes de poderes posibles de alcanzar. Con un desarrollo positivo
de los aspectos sensitivos conscientes, proyectan la sabidura intuitiva sobre la esfera de lo concreto en un r eligare de
polaridades en complementariedad. Los chamanes Llevan p otenciados en s l os dos pr incipios contrarios q ue se
convierten en parte esenciales de ellos mismos.
El sueo y los estados autoinducidos, las meditaciones solitarias y los rituales; permiten el desarrollo de capacidades del
hemisferio derecho del cerebro, dando lugar a i nterpretaciones globales y per cibiendo r ealidades de un conocimiento
intuido. Por ot ro l ado, su aptitud de ej ercer el poder como lderes de una comunidad en r elacin a l a solvencia de
analizar, or ganizar y t rasmitir ese c onocimiento i rreflexivo en f orma coherente para l a co munidad, lo r eafirma en s u
posibilidad de ejercer la dualidad cerebral como armnicos en conciencia.
La presencia de este jefe, fortalecida en l a sabidura intuitiva, ejerciendo una fuerte autoridad de hombre sabio y
gua, adhiere lo masculino y lo femenino en un plano elevado de conciencia, donde las capacidades opuestas se funden
en u na u nidad di nmica en pr ctica. Esta osci lacin per meable ent re dos campos de co nciencia op erando e n una

58
GODOY, Marilyn. La conquista amorosa en tiempos de Irala.Captulo II 5. la creacin de lenguaje humano Pg.: 123-128

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misma persona, es entendida por la comunidad como una potencia de superacin que pone el concepto de lo dual como
un conocimiento que se inclina a entender la dualidad como un campo dinmico, no contradictorio.

Psicolgicamente, los opuestos nos remiten en f orma di recta a lo masculino-femenino como concepto de v ida.
Dentro de l a cu ltura Mbya, Lo femenino y l o masculino son dos aspectos diferenciados, altamente v alorados en su
esencia. En l a gnesis Mbya, a di ferencia de l a cristiana, la mujer nace del propio di os al i gual que el hombre. Nacen
diferentes para complementarse en un equilibrio que r esulte armnico, ambos con su propia sea di ferenciadora de
poder.
El verdadero padre amandu, el Primero, estando por hacer descender a la morada terrenal l a ciencia
buena para las generaci ones de los que llevan la insignia de la masculinidad, el emblema de la
femineidad, aJakai ra ru Ete dijo.
59
Las tareas en la cultura Mbya tambin son claramente diferenciadas: hombres y mujeres tienen actividades propias a
desarrollar dentro de l a comunidad. P ero a mbos acompaan, de una u o tra manera, el hac er del otro e n f orma
concreta.
.
Indagando el funcionamiento de l a dualidad sobre otros espacios de vida; sufrimiento y placer conforman, como en
todo ser humano, una dualidad mvil di fcil de ubicar en un contexto determinado. Encontramos en algunos relatos de

59
CADOGAN, Len. Ayvu Rapyta, textos mticos de l os Mbya Guaran del Guair. Universidad de San Pablo. Brasil, 1959. Pg. 32

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los Mbya la posibilidad de ver ambos estados como consecuencias del mismo aspecto y no precisamente la otra cara
de la m oneda. Sobre estas p erspectivas pasajeras se i nstala el se ntido de l a v ida c omo elemento m otivador d e
decisiones ltimas, esta alineacin es recurrente en los relatos de los Mbya
Yo a veces me voy a una colonia a trabajar... dos meses y ya no me hallo, tengo que ir al monte. Ya hace
unos cuatro aos que no salgo ms, vivo ac. Ac se sufre. En la colonia no se sufre porque se trabaja y se
da la comida. Yo ac tengo esperanza (de que) Dios me d cada da de comer y con eso me voy al monte y, si
tengo suerte, alguna cosa, (algn) bichito mato y traigo para toda mi familia. En la ciudad no falta comida
pero se paga, se compra con la plata y sin plata no se come. Yo no paso tanto hambre: si planto batata,
tengo; mandioca, tengo. Yo no tengo plata, vivo de esa naturaleza. Pero lo que pasa es que me acostumbr
ya de tomar mate, comer harina, sal (Kaaguy Poty, Pablo Duarte, Mi.2.3, lado B, 1996).
60


El p lacer-sufrimiento en r elacin al principio de l a d ualidad fsica y psi colgica ent endida como encuentro -
prdida; unin-separacin; enfermedad-salud; relacionados a una situacin espacio temporal que sucede al unsono es
parte de l a filosofa Mbya. Lo bueno r adica en t omar l os dos aspectos al mismo t iempo sabiendo que esa dualidad

60
Duarte, Pablo en CRIVOS, Marta y MARTINEZ, Maria Rosa. Histori as culturales- historias natural es. Movi lidad y pai saje en la
narrati va Mby-Guaran. Facultad de Ciencias naturales y Museo de la Universidad Nacional de La Plata. Consejo Nacional de
Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET). Argentina. Ponencia a la XI Conferencia Internacional de Historia Oral. Estambul, Turqua.
15 al 19 de Junio de 2000. Publicado en: Proceedings: Tomo III, pp. 1265-1269. (En lnea, disponible en google).
http://64.233.167.104/search?q=cache:_mrkF1hocpgJ:www.hola.pro.br/arquivo/webdoc03/2005/webdoc3g.html+leyenda+guarani+la+tierra+sin+
mal&hl=es&ct=clnk&cd=10&gl=ar (citado el 01 /10/07)


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reside un espacio dialctico de el ecciones dirigidas a crecer. A alcanzar el Aguyj (gracia- perfeccin espiritual) pero
tambin en la adaptabilidad a los cambios y a los otros:
Los guaranes tienen la conviccin de no estar hechos para la infelicidad y la certeza de que alcanzarn el
Yvy-maraey. Sobre los medios meditan los profetas y se remontan a los orgenes. Saben que desde sus orgenes
viven sobre una tierra imperfecta, y se han habituado al mal porque lo conocan desde antes de la llegada de los
europeos a sus tierras. La existencia es injusta, lo saben, pero ellos no lo desearon as. La injusticia les viene de
este mundo que en su totalidad es imperfecto, y la desgracia se engendra en ello. Esto los lleva desde siempre a
buscar otro espacio, en una existencia curada de la herida esencial, liberada de la imperfeccin.
Lo doble designa al ser completo que aspira a alcanzar a los ltimos elegidos en el Yvy-maraey, destinacin
de los ltimos guaranes. Para llegar hasta ah y ocupar el lugar de rango divino que les est reservado, han
vagabundeado a travs de los siglos. Es pensamiento dualista en la religin y en la organizacin social, entre el
hombre y la mujer, padres e hijos, y dualidad en el espacio y las formas.
61


3.2.3.2 Mbya. Revelaciones del nombre Mbya

El pueblo nuestro se llama Mbya. Me gusta ms hablar de los
Mbya, porque guaranes viene despus de la llegada de los
espaoles. Mbya significa, nuestro estilo, nuestra cultura .
62



61
GODOY, Marilyn. La conquista amorosa en tiempos de Irala. Captulo II 5. la creacin de lenguaje humano Pg.: 123-128
62
RAMOS. Lorenzo en ZANOTTI, Ana Mara. Seguir Siendo. Documental 28 min. Argentina. 1999
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Con respecto al trmino guaran, existen varias versiones: una seala que le fue dada por los pueblos vecinos sin
especificar quienes y la otra indica que l
Pero lo cierto es que los Guaranes se referan a s mismos con la palabra av que se traduce como hombre,
bajo el contexto de: cabellera negra de hombre, dando un realce de jerarqua a su presencia.
os espaoles oan que los Carios mencionaban a menudo el vocablo guarin,
que significa guerra y se cree que lo relacionaron. Tambin existe la posibilidad que derive de guare- guara apelando
a la significacin de procedente del lugar.
Los Mbya se r econocen co mo un p ueblo elegido y adornado, abundan l as referencias en est e se ntido, Len
Cadogan por nombrar una dice:
ellos son los Jeguakva Tendon Porag- los escogidos entre los que
primeramente se adornaron con el gorro ritual jeguak - los dems guaranes son los
adornados menores - jeguakva min-
63


Su auto denominacin religiosa es Jeguakava Tenonde Porangue alude a los hombres adornados elegidos, y
su nominacin usual es Mbya.
El trmino Mbya posiblemente tenga entretejido el sentido de caminar en su significacin. En una visita a la aldea
Marangat, Lorenzo Ramos
64

63
CADOGAN, len. En torno a la aculturacin de los Mbyaguaran del Guayr. Amrica indgena. Vol. XX, N 2. Mxico. 1960. Pg. 134
nos cuenta en un encuentro de fogn gravado que Mbya tiene que ver con trenza de
mujer liada en la pierna y di ce: Mbya significa la forma de vivir. Mby significa pierna; a cubrir . Tambin
64
RAMOS, L orenzo c acique de la aldea Marangat, ubi cada e n J ardn A mrica, Mi siones. Visita r ealizada en J ulio/2006. En anexo f oto
documental de un antepasado con el adorno caracterstico que se menciona.
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cuenta que antiguamente, el cacique, los ms sabios y los ms viejos se adornaban en la pantorrilla con la trenza de las
mujeres j venes, aclara que est e acto en r ealidad es un vestirse que l os diferencia de ot ros pueblos. Luego expresa
especialmente significa religin , en voz ms baja agrega la creencia est tambin por conservar la salud .
Fuera de grabacin, cuando l os acercamientos tienen la posibilidad de s er ms abiertos revela que el cacique y l os
sabios deben gobernar con fuerza de mujer. Estos datos t ambin fueron corroborados en septiembre del 2009 por el
cacique Albino Flores de la aldea Pasarela
Este religare de l o masculino c on l o femenino en una m isma persona en busca d e sa lud y fuerza, est
reconociendo la sinergia masculino-femenino como un dinmica consciente puesta en prctica. Viendo la unidad detrs
de l a dualidad como una propuesta de eq uilibrio y di namismo ligada a lo sano y l o vital; promueve una bsqueda de
armona en la conjuncin de dos principios antagnicos entendidos como correspondencia en la complementariedad. En
este g esto Mbya, podemos ver una v ez ms la meta y el a fn de un a co nciencia polar d e su perar su c ondicin
incompleta, para conducir desde lo sano.
Pyah.

Por otro lado, es importante, para nuestro estudio, entender el concepto de adorno en los Mbya, esta significacin
la podemos percibir fusionada al sentido de venerabililidad. Desde el campo de la expresin oral, Bravo Luis al respecto
nos dice:
La palabra adornada es la palabra bella pero no con el valor esttico que los occidentales suelen
aplicarle sino como sinnimo de sagrada, como vnculo entre los dioses y los hombres. En la concepcin
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guaran las palabras son almas (n ng) que encarnan en los oficiantes del rito, asimilando la energa del ser
supremo, llamado amand
65
Con l as palabras adornadas interrogan a l os dioses, pi den y agradecen; el evan sus cantos sagrados. De t al
modo que el concepto de adorno posee connotaciones vitales escnciales en los Mbya, es el mismo hombre el que se
orna , tambin l a pal abra y los pocos objetos ornados y honrados; son portadores de contenidos y significados que el
Mbya reserva, co mo m agnitudes co nstruidas hacia adentro, que creemos, pertenecen a su especial m anera de
relacionarse con lo trascendente.
.
Por ot ro l ado, la p sicologa so cial nos plantea q ue el as pecto d e r elacionarse en el hombre es una r elacin
dialctica e ntre el su jeto y el m undo, s ta se r el par metro de ev aluacin de l a ca lidad d el co mportamiento,
jerarquizando as los procesos de comunicacin y aprendizaje. El sujeto es producido en una praxis, no hay nada en l
que no sea resultante de la interaccin entre individuos, grupos y clases
66
Mientras la psi cologa so cial si ta a es tas relaciones como pr oveedoras de herramientas significativas en e l
hacer, l a forma d e r esolver l a co municacin dej a hu ellas sobre l a act ividad si mblica. E l ar te e n su ca rcter d e
comunicador si mblico, nu nca es una a paricin esp ontnea y desprovista de se ntido, P aul K lee m anifiesta est as
conexiones de manera muy clara cuando expresa:


65
BRAVO, Luis. la puesta oral de la poesa: la antigedad multimedia. Fractal revista trimestral. En lnea, disponible en Google
http://www.fractal.com.mx/F41Bravo.htm .(citado el 11/ 10/07)
66
PICHN-RIVIRE, Enrique. PAMPLIEGA DE QUIROGA, Ana. Del psicoanlisi s a la psicologa social, (octubre 1972) (En lnea. Disponible
en google: http://www.espiraldialectica.com.ar/DelPaPS.htm (citado el 15/08/08)
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antes del comienzo formal o, dicho de un modo ms simple, antes de la primera lnea existe toda una
pre-historia, no slo el anhelo, el deseo del hombre de expresarse, no slo la necesidad exterior de ello, sino
tambin un estadio general de la humanidad, cuya orientacin se denomina ideologa, que aparece aqu y all
con la necesidad interna de manifestarse. Subrayo esto para que no se produzca el malentendido de que una
obra se compone slo de forma
67


En l a bsqueda es ttica q ue pl anteamos en esta ex ploracin estas relaciones son de i nters, p or l o q ue t ales
lineamientos trazados en este captulo sern retomados en los siguientes.
El registro de espiritualidad que recurrentemente el Mbya encuentra en la relacin interna con lo natural de la vida, y
no tanto en las nuevas construcciones culturales de contenido; ser tenida en cuenta en el anlisis del campo artstico
en lo referente a la eleccin de los materiales, en la organizacin de la imagen y en el sentido que depositan en la razn
de ser del arte.
La dualidad como pensamiento y modo de acci n vislumbrada en el t ramaje social e i nterno Mbya, nos resulta de
especial inters en l a relectura de este arte y en par ticular en la i magen cestera, por l o que estos lineamientos sern
analizados, desde la imagen plstica, en la segunda etapa de la investigacin.


67
citado en Wick, Rainer, La pedagoga de la Bauhaus. Alianza, Madrid. 1993. Pg. 208.

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En esta instancia, hemos retomado la hiptesis de partida; conducindonos en busca de un conocimiento que nos
permita dialogar con el campo del arte. Consideramos a la mitologa Mbya Guaran desde la semntica significativa, a
la que sumando el pensamiento de Octavio Paz expresado en las palabras del encabezado: Para que un mensaje sea
comprendido es indispensable que el receptor conozca la clave utilizada por el emisor, avanzamos hacia l a segunda
Hiptesis: Los mitos y leyendas Mbya - Guaranes son poseedores de un conocimiento que refracta sobre su
esttica.
Atentos a estas premisas, del origen mitolgico partimos para llegar a la presencia actual, un gran trnsito de crculos
conectados, de r etornos, pr ofanos, sagrados, si colgicos, sociales, f ilosficos; necesarios, el egidos; que se cruzan y
refractan. En medio, percibimos que el arte de vivir la existencia deja tramas significativas magnnimas, que evidencian
un posible hacer con arte. El resultado obtenido vislumbra un caudal de i nformacin altamente significativo que revela
nexos es pecficos con e l campo artstico; conexiones que se rn si stematizadas y or ganizadas en l os siguientes
captulos. Este nuevo conocimiento nos permitir acercarnos al objetivo propuesto de releer las imgenes Mbya Guaran
en un contexto ms amplio.

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4 - CAPITULO III

ESPACIO ESTTICO MBYA -GUARAN

Espacio Compartido


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4.1 Consideraciones previas


Lo esencial es invisible a los ojos
Antoine de Saint-Exupry
68


En l a bsq ueda de t ratar de ent ender l o que se n os presenta e n ot ras voces, ot ras esencias, o tras formas,
intentamos acercamos al conocimiento de c mo se construye el si gnificado de estos cdigos ms all de c mo l os
vemos.
El ver denota un estar afuera de los acontecimientos, es un recibir que observa y capta lo diferente, es decir, un
entregar del otro; en cambio pe netrar co n el hace r del ot ro i mplica co mprometerse c on el p ercibir de l ot ro, co n el
pensamiento de l o aj eno, l o cu al es bastante ms inaccesible, pues est e es interno al i ndividuo y no si empre
exteriorizado.
es preciso que la visin se inscriba tambin en el tipo de ser que nos revela, es preciso que el que
mira no sea ajeno al mundo en que mira.
69

68
SAINT-EXUPRY, Antoine de. El Principito. EMECE. Buenos Aires.1951. Pg.72

69
MERLEAU PONTY, Maurice. Lo visibl e y lo invi sibl e. Pg.: 168
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82
La l engua, l a l iteratura, l a msica, l a pl stica son metforas de una estructura de ser, conceptos del percibir;
estudiar est as estructuras significativas aportan co nocimiento so bre l o q ue ex presa el hace r; al r especto, La
Fenomenologa de la Percepcin de Maurice Merleau Ponty, nos seala:
Estoy arrojado en una naturaleza, y la naturaleza no aparece nicamente fuera de m
70
El hacer del hombre y l as artes en par ticular est n i mpregnadas de l o que el hombre piensa, percibe y es en
relacin. Aunque cada disciplina artstica t enga su propio y especfico orden de impresiones y su encanto intraducible,
cada arte pasa a la condicin del otro, mediante eso que los crticos alemanes llaman anders-streben, una alienacin
parcial de sus virtudes. Se trata del tema de la correspondencia o equivalencia de las artes, cuyos presupuestos tericos
han si do objeto de debate desde hace mucho tiempo. La aspiracin a manifestarse de otra forma (Anders-streben) de
las diversas artes fue reafirmada por Goethe con sus reflexiones sobre el sabor de l os colores, as como t ambin por
crticos como Walter Pater. Filsofos como Merleau Ponty expone en lenguaje metafsico cmo este fenmeno es propio
del hombre y no privativo de l as artes, en tanto que lo manifestado y lo manifestante estn en i nterna evocacin; en lo
visible y lo invisible expresa:

el espectculo visible pertenece al tacto ni ms que las cualidades tctiles. Hemos de acostumbrarnos que
todo lo visible est cortado por lo tangible, todo ser tctil esta en cierto modo prometido a la visibilidad y hay

70
MERLEAU PONTY, Maurice. Fenomenolgica de l a percepcin. Cap. IV el otro y mundo humano. Pg.: 358


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superposicin y continuidad no slo entre lo tocado y el que toca, sino tambin entre lo tangible y lo visible; lo visible
est incrustado en lo tangible y a su vez, lo tangible no es una nada de visibilidad, no carece de existencia visual...
71


Sinestesia, es otra de las maneras como se denomina a este fenmeno, cuya palabra viene del griego syn (junto,
simultneo) y aisthesis (percepcin s ensorial) l o cu al est connotando l a p articipacin en c onjunto de di stintas
sensaciones a t ravs de l a per cepcin. Este aspecto de l as artes puede r etrotraerse a Aristteles, quien examina l as
analogas color/sabor y ol fato/gusto. Para Kupka y Kandinsky el color y las formas no obj etivas en l a pi ntura er an
anlogas a l a m sica; siendo muy co nocido el hec ho que Kandinsky f ue uno de l os artistas que se i nteres
profundamente en la relacin entre la msica y la pintura.
Bajo similar concepto, Octavio Paz reafirma este fenmeno de la condicin sinestsica de las artes fundamentada
a partir de las cualidades perceptivas que poseen los elementos constructivos con los cuales las artes erigen sus obras:
por encima de las diferencias que separan a un cuadro de un himno, a una sinfona de una tragedia,
hay en ellos un elemento creador que los hace girar en el mismo universo. La diversidad de las artes
no impide la unidad ms bien la subraya.
no por azar los crticos hablan de lenguajes plsticos y musicales. Y antes de que estas expresiones
fueran usadas por los entendidos, el pueblo conoci y practic del lenguaje de los colores, los sonidos y
las seas.
72



71
MERLEAU PONTY, Maurice. Lo vi sible y lo invisibl e. Pg.: 167
72
PAZ, Octavio. El arco y la lira. Fondo de cultura econmico. Mxico 1972. Pg. 18, 19
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A partir de las experiencias que el arte nos entrega sobre el fenmeno de sinestesia, intentaremos descubrir en la
produccin Mbya revelaciones de estas caractersticas con el objetivo de extraer de esa interrelacin, un entendimiento
que nos aporte nuevos conocimientos sobre el arte plstico Mbya.

Creemos que t oda l a obr a de l os Mbya est influenciada por e l pensa miento, su co smogona, l a forma de
relacionarse y la manera en que deciden vivir. Presumimos que las manifestaciones artsticas poseen arquetipos que se
enlazan con estos conceptos; tanto la plstica, la literatura como la msica, crean y abordan en su interior un mundo de
relaciones intangibles, cuya correspondencia con el exterior es la de manifestar justamente l o necesario, en relacin a
una arquitectura esencial del cosmos. Al respecto B Mela dice:

Hay en los guaranes, una verdadera perfeccin teolgica, adems de una mitologa narrativa, comn a
muchos pueblos, de la cual se puede derivar una estructura de pensamiento, pero en el caso guaran hay
tambin una construccin y reflexin potica de los mismos conceptos mitolgicos, y por eso lo guaran atrae a
una mentalidad moderna.
73




73
MELI, Bartomeu. En AL BROUCHOUD, Francisco. Un Saussure del siglo XVII. Diario El territorio, suplemento cultural "SED" diario El
Territorio. Misiones. 13/6/1999.

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4.2 LENGUA PLSTICA
4.2.1 Consideraciones previas

La visin del mundo en gran medida determina una est ructura altamente vinculada al pensamiento que permea
sobre las dems construcciones simblicas y de sentido. La dinmica y estructura ntima de una lengua posee lazos de
pensamientos en r elacin a l as dems formas de expresiones culturales que trataremos de focalizar en est e caso en
relacin al punto lengua- plstica cestera
Nos referiremos a la lengua desde diferentes niveles, por un l ado, como sistema, atendiendo a l as reglas que la
configuran co mo c digo l ingstico, es decir, l o q ue t radicionalmente se co noce co mo g ramtica y por ot ro, co mo
instrumento para la interaccin comunicativa, desde disciplinas como la pragmalingstica
74
Desde la gramtica, la lengua se estructura como un conjunto ordenado y sistemtico de formas orales, escritas o
grabadas con l as que el hombre trasmite sus impresiones a l os dems seres; est e pr oceso es a l a vez f isiolgico y
y la semitica.

74
La Pragmti ca o Pragmal ingstica es un subcampo de la lingstica tambin estudiado por la filosofa del lenguaje. Es el estudio del modo
en qu e el c ontexto influye en l a interpretacin d el s ignificado. El c ontexto de be ent enderse c omo situacin, ya qu e pu ede incluir c ualquier
aspecto extralingstico. La Pragmtica toma en consideracin los factores extralingsticos que determinan el uso del lenguaje, esto es, todos
aquellos factores a los que no se hace referencia en un estudio puramente gramatical.
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psquico, per tenece t anto al dominio individual como al social y nos capacita par a abstraer, conceptuar y comunicar.
Segn Ferdinand Saussure, el lenguaje se compone de lengua y habla. La lengua es el sistema lingstico considerado
en su est ructura, l lamada t ambin i dioma. E s un modelo g eneral y co nstante para t odos los miembros de una
colectividad l ingstica. Creamos un nmero i nfinito de comunicaciones a partir de un nmero finito de el ementos, a
travs de esquemas o mapas conceptuales; la representacin de dicha capacidad es lo que conocemos como lengua,
es decir el cdigo fnico. El habla es la materializacin o recreacin momentnea de ese modelo en cada miembro de
la colectividad l ingstica. Es una accin i ndividual y voluntaria en l a que, a travs de actos de fonacin y escritura, el
hablante utiliza la lengua para comunicarse.

4.2.2 Lengua Mbya

La l engua Mbya pertenece a l a f amilia l ingstica T up-Guaran, co mprende l enguas que se habl aban en l a
Amrica precolonial y son usadas hoy en d a tanto por poblaciones integradas a la sociedad de sus respectivos pases
como por etnias que preservan todava sus culturas autctonas: En Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay y Bolivia. En
la act ualidad es hablada aproximadamente por cuatro millones de personas; para unos dos millones de l as cuales es
lengua materna.
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87
Se pueden diferenciar tres variedades de guaran: el misionero o j esutico; el guaran paraguayo/ correntino y el
tribal. Las desigualdades de estas formas de hablar se encuentran en l os niveles semnticos y fnicos que afectan en
particular sobre el vocabulario de la lengua.
El guaran misionero se habl en el rea y tiempo de i nfluencia de l as misiones jesuticas, entre 1632 y 1767,
dejando importantes documentos escritos.
El guaran paraguayo como lo marcramos anteriormente es hablado por casi la totalidad de la poblacin en el
Paraguay (94%), ste depende generalmente de l a ubicacin urbana o r ural de l os hablantes, siendo variable el grado
de pureza y de riqueza del lxico. En los centros urbanos y principalmente en l a capital (Asuncin) se habla el jopara,
que es una mezcla de guaran y espaol pero con estructura del guaran; muchas veces considerado como tendencia
hacia una tercera lengua.
El guaran tribal, se l o puede encontrar con di ferentes nombres: l a l engua Mbya, Avae'e, Guaran Argentino
Occidental. Esta l engua es h ablada por ci nco o se is etnias: Chiriguanos, Tapiete, Pa Tavyter, Avakatuete o A va
Chiripa, Mbya y Ache Guayaki. La cantidad apr oximada de hablantes en l a act ualidad de esta r ama l ingstica en
particular es de 8.000 en Paraguay (2000, fuente: Dooley), 3.000 en Argentina (2002, fuente: Dooley) y 5.000 en Brasil
(2000, fuente: Dooley). Poblacin total en todos los pases: 16.050.
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88
El guaran Mbya es una lengua netamente oral y desde el establecimiento de los jesuitas entre los siglos XVI y
XVII fue puesta por escrito mediante el alfabeto romano con diacrticos.
75
Teniendo e n cu enta l a morfologa, el g uaran, a di ferencia d el l atn, es una l engua n o decl inable; forma l as
palabras por aglutinacin de un vocablo, este lleva el si gnificado principal y es la base de l a oracin. Denominada por
los lingistas como aglutinante

76

o polisinttica, es una lengua en la que las palabras se forman uniendo morfemas y
fonemas independientes a los que se unen sufijos que modifican o precisan su sentido, lo que permite que el orden de
las palabras sea muy libre. Antonio Ruiz de Montoya en castellano antiguo advierte:
El fundamento de esta lengua son partculas, que muchas de ellas por s no significan: pero compuestas
con otras, o enteras, o partidas (porque muchas las cortan en composicin) hazen vozes significativas a cuya
causa no hay verbo fixo porque se componen destas partculas, o nombres, con otras, vt,, o con
pronombres.
77




75
Un signo di acrtico es un signo grfico que confiere a los signos escritos (no necesariamente letras) un valor especial.
La tilde ( ), que slo puede ir sobre los smbolos A, E,I, N, O, U, y Y (maysculas o minsculas), como suele hacerse en los manuscritos.
El acento agudo ( ), que slo puede ir sobre los smbolos A, E, I, O, U y Y (maysculas o minsculas), siempre que stos no lleven tilde
nasal.
LIUZZI, Silvio. Guaran elemental, vocabulario y gramtica. Moglia. Argentina 2006
76
Este trmino fue creado por Wilhelm von Humboldt en 1836 para clasificar las lenguas teniendo en cuenta su morfologa
77
RUIZ DE MONTOYA. Tesoro de la lengua Guaran. Madrid 1639. Pg. 1
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La l engua guaran es concebida para ser hablada y escuchada, mnimas flexiones en la voz cambian el sentido
semntico de las palabras; atento a ello R. Montoya un siglo atrs observa, se preocupa y documenta este aspecto del
idioma, el cual expresa en forma clara cuando escribe:
La dificultad que he tenido en templar la armona de voces de esta lengua, ver lo que en una sola partcula viere
sentidos varios, y aun contrarios(al parecer) alguno.
78
hay nombres que escribindose con mismas letras, en solo el acento o pronunciacin, se diferencian en los
significados: pero calado bien el nativo, descubre no mal su afinidad en sus alegoras

79


Por otra parte, Bartomeu Mela tambin se refiere a la lengua Mbya, observndola como una audicin unificada y
sobre ello enuncia:

Pero la lengua es sobre todo un concierto de voces. Malsonancia y cacofona no condicen con una lengua. Por
su parte la etimologa es un delicado discernimiento de asonancias en que la correspondencia de sonidos
descubre sentidos, pero tambin puede sugerir falsas aproximaciones, de las que hay que guardarse.
80


La imagen de una lengua conformada como mosaico, en donde la relacin es la agrupacin de fragmentos tiene
que ver si n duda con la est ructura morfolgica del cdigo guaran, per o como t estimonian l os lingistas, esta l engua

78
RUIZ DE MONTOYA. 1639. Opus cit. Prologo
79
RUIZ DE MONTOYA. Arte y (V) Bocabulario de l a lengua Guaran. 1640. Pg.: 101
80
MELIA, Bartomeu. Etimol oga y semntica en un manuscrito indito de Antonio Ruiz de Montoya (1651).Centro de Estudios Paraguayos
Antonio Guasch, Asuncin, Paraguay. Pg. 5
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traduce todo su esplendor sobre sus metforas perceptivas que surgen de un trenzado de fonemas y sonidos sensibles
que dan sus sentidos en frmulas peculiares de significacin. Ya Ruiz de Montoya
81
.. lengua tan copiosa, y elegante, que con razn puede competir con la de fama. Tan propia en sus significados,
que le podemos aplicar lo del Gen.2. Omne quod vocavit Adam animae viventis ipsum est nomen eius. Tan
propia es, que desnuda las cosas en s, las da vestidas de su naturaleza.
lo propone como un aspecto muy
delicado a tener en cuenta; y es precisamente, tal vez, en ese espacio intangible donde la idea de mosaico da lugar a la
de trama que otorga la posibilidad de confabulacin; donde el signo lingstico queda ent retejido en un sonido, en una
voz, en un tono; y la intencin se hace metfora en un nuevo argumento que d mejor cuenta de las circunstancias.
82


El l enguaje se configura como categora abstracta que emplea si gnos que t ransmiten significados. El l enguaje
humano tiene l a capacidad de articular l os signos formando estructuras complejas que adquieren nuevas capacidades
de significacin. Para Heidegger, como lo expresa en una de sus tesis, el lenguaje es la casa del ser (Haus des Seins)
y la morada de la esencia del hombre.
Este concepto en el que se establecen relaciones de ser y hacer, y al mismo tiempo este hacer se configura como
matriz de si gnificacin, nos servir par a ent ender l as relaciones invisibles de l as expresiones del ar te Mbya. E sta
estructura trama, aporta conocimiento sobre el eje de este estudio, si lo examinamos con el enfoque de las teoras que

81
RUIZ DE MONTOYA. Tesoro de la lengua Guaran. Pg:1 Vs 9
Toda la lengua est llena de figuras, y metforas, que los muy versados en ellas se ven muchas vezes (c) atajados, por no caer fcilmente en
la traslacin, o metfora, y as se ha procurado todo lo posible poner el viso dellas (de ellas). De donde saldr no juzgar fcilmente por no
lengua el vocablo que no se entiende.
82
RUIZ DE MONTOYA. Tesoro de la lengua Guaran. Prologo .Madrid 1639.
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configuran la lingstica contempornea que consideran que el lenguaje no puede ser estudiado sin tener en cuenta su
principal funcin: la comunicacin humana.
Octavio Paz, en una sa lvedad de l a t ercera edi cin 19 72 de El ar co y l a lira, al habl ar del l enguaje en su
condicin de objeto o sujeto de estudio nos dice:
la concepcin del lenguaje como un sistema inconsciente y que obedece a leyes estrictas e
independientes de nuestra voluntad - convierten ms y ms a esta ciencia en una disciplina central en el estudio
del hombre.
83


Al mismo tiempo desde la semitica las referencias al lenguaje se presentan como expresiones significativas de
realidades profundas, contenidos esenciales del hombre que van ms all de la comunicacin con sus pares.

Todos los seres y las cosas expresan una realidad oculta en ellos mismos, la cual pertenece a un orden
superior, al que manifiestan, y son el smbolo de un mundo ms amplio, ms realmente universal, que cualquier
enfoque particular o literal, por ms rico que ste fuese. En verdad la vida entera no es sino la manifestacin de
un gesto, la solidificacin de una Palabra, que contemporneamente ha cristalizado un cdigo simblico.
84
La co municacin del hombre t iene di ferentes direcciones segn l as conexiones hacia don de el se r di rija su
mirada, en la que la relacin con l os dems seres es tan solo una de ellas. La comunicacin del hombre se establece


83
PAZ, Octavio. El arco y la lira. 1972.Opus cit. Pg.: 31
84
GONZALES, Federico. La Rueda, Una Imagen Simblica del Cosmos. Symbolos, Barcelona 1986. Captulo I

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consigo mismo, con el cosmos y con la tierra, de ah que la forma en que elija comunicarse abarcar todas las esferas
de su mundo.
Como es de es perar, estas dimensiones generales estn presentes en l as construcciones guaranes. L os
estudios realizados sobre la lengua consideran que las caractersticas expresivas de la lengua Mbya estn relacionadas
con el espacio en el que eligen vivir. Al respecto, la licenciada Paulina Buscarone menciona:
Su esencia material y espiritual es la sntesis geocultural de su existencia una simbiosis entre hombre y
Naturaleza que da como resultado la comprensin de la armona del universo

Una manifestacin fsica de esta simbiosis se descubre en el hablar el idioma guaran, adems de ser
onomatopyico y aglutinante, se percibe con una cadencia, un ritmo blando que recuerda en su sonoridad a la
selva y al ro
El idioma, el modo de expresarse, se despliega dentro de la cultura como un tejido cuyos hilos entrecruzan
naturaleza, hombre y divinidad en un solo espacio que trasciende el tiempo lineal histrico.
85


Tambin Bartomeu Mela en su trascripcin del tesoro de la lengua Guaran de Montoya traduce:
esta lengua es tan hija de la naturaleza que le conviene mucho lo del Gnesis.
86

85
BUSCARONE, Paulina. La espiritual idad Mbya Guaran, Antropologa simblica. ( en l nea) 20/ 8/07. D isponible en goog le:

http://www.ffei.org.ar/antropologia.php?subaction=showfull&id=1221915836&archive=&start_from=&ucat=4. (citado 27/07/07).
86
MELIA, Bartomeu. Etimol oga y semntica en un manuscrito indito de Antonio Ruiz de Montoya (1651). Pg: 5
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La lengua Mbya, desarrollada en la selva, an siendo oral, gutural-nasal
87
, entrega una sonoridad desplegada, es
amena y fraternal; Giyala Yampey comenta El guaran, no ordena al interlocutor sino ruega y apela al sentimiento de
quien lo escucha. Es amistoso y preciso.
88
Es importante reforzar, en lo que a este estudio se refiere, que este carcter sonoro, no surge del sonido de las
palabras sino del entrecruzamiento de las intenciones y del asiento de las direcciones sonoras de los fonemas.

4.2.3 Sinestesia lengua - plstica Mbya
En l a bsqueda de al ineacin propuesta en est a i nvestigacin l ocalizamos que l a l engua Guaran se expresa
desde su est ructura como t rama, y observamos que l a pl stica de l os Guaranes es esencialmente t rama, es en est a
forma constructiva donde el Guaran alcanz l a mimesis intangible de aquellos elementos que connotan en su cultura,
la forma que le posibilit referenciar el conjunto con las partes, en un canal simultneo, y entretejer en ella la sutileza de
lo trascendente.

87
Un r asgo tpico del Mb ya es la s ustitucin del f onema f ricativo alveolar / s/ por el alveo-palatal / /: gua ran: jasy; Mby: jaxy. Tambin l a
supresin generalizada del fonema fricativo glotal /h/. Todas las palabras guaranes son agudas, de ah que muchos sostienen que no existe la
necesidad de tilde en la ltima slaba.
88
Giyala Yampey Nota agosto 2005. En lnea. Citado en google:
http://www.corrienteschamame.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=380:avaneaeme-kuatia-petei&catid=13:el-
guarani&Itemid=102. Octubre 2007
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Adorno apunta que la tcnica es la clave para el conocimiento del arte, solo ella conduce a la reflexin hasta el
interior de las obra, pero solo a aquel que habla su lenguaje.
89
La trama plstica visual Mbya es la exploracin de un mismo elemento vegetal, al igual que el morfo en la lengua
aglutinante. Con idnticas cualidades cada elemento se establece en di ferentes posiciones y modifican o pr ecisan con
ello f ormas diversas, segn s e t rate de l a t rama bas e del t ejido, o de l a trama g eneradora de l a i magen. Es la
formulacin tcnica que asiente la eventual mudanza, sin declinar la naturaleza de los rasgos de la imagen.

Retomando l a mirada sobre la l engua, en la gramtica guaran las palabras son t otalmente segmentables en
morfemas que no sufren alteraciones o asi milaciones por efecto de l os morfemas adyacentes, en donde cada morfo
realiza una sola categora gramatical. Mara Gloria Pereira Jacquet explica sobre la lengua guaran:
La precisin semntica hace alusin al hecho de que un trmino debe establecer una relacin unvoca
entre significante y significado. Un trmino, a diferencia del lxico, no da lugar a interpretaciones diversas segn
el contexto, pues posee un grado de precisin mucho ms elevado y pertenece a un sistema de conceptos
determinado.
Hablamos de autonoma lingstica porque un trmino es entendible por s mismo. El significado del
conjunto del sintagma no es, necesariamente, el resultado de la suma de sus constituyentes, sino el resultado

89
ADORNO, Theodor. Teora Esttica. Orbis, Madrid. 1984.Pg. 280

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especfico de una relacin entre formantes, y por lo tanto, no necesita recurrir a una traduccin constante del
mismo para su comprensin.
90


En v ista a l a l ectura en si nestesia q ue no s propusimos en est a etapa d e l a investigacin, e n r elacin a es te
concepto, podemos aportar que la imagen formal por excelencia de la cestera del pueblo Mbya, es abstracta y directa.
En consonancia con la lengua polisinttica, la libertad est en el orden de l os caracteres, en l a disposicin combinable
de f ormas geomtricas simples con l as que cada pi eza construye su i magen t otal o cada i nterlocutor est ructura su
dilogo, p articularidades estticas de l a c ultura, que creemos responden a aspectos esp ecficos que intentaremos
indagar en la segunda etapa del estudio.
En el intercambio de cultura afrontado por los guaranes, lengua e i magen toman diferentes direcciones; mientras
la l engua ent ra y se r efugia en el mbito de l o ntimo, compartiendo el ci rcuito de co municacin con l os otros en una
situacin que Bartomeu Meli seala como de diglosia relativa
91

90
PEREIRA JACQUET, Mara Gloria. La lengua Guaran ante los desafos como lengua de enseanza. Seminario Internacional sobre "El
Bilingismo en la Educacin Formal" http://www.staff.uni-mainz.de/lustig/guarani/estudios/Jacquet_bilinguismo.html
, situacin que por un lado se proyecta como proteccin,
pero al m ismo tiempo supone un enci erro y debilitamiento de st a, que an troplogos y l ingistas hoy i mpulsan
constantemente a r ecuperar; l a i magen Mbya por el co ntrario, toma fuerza y sa le al i ntercambio de relaciones
interculturales, fortaleciendo con ello, la concepcin interna de conectar con armona y belleza la diversidad.

91
MELI, Bartomeu. El guaran y su reduccin literari a, en Actes du XLII Congrs International des Amricanistes, vol. IV, Pars, 1978.

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96
4.3 LITERATURA PLSTICA

4.3.1 " Las Bellas Palabras" (Ayvu Pora )
92


Las Bellas palabras" , pertenece a l a di mensin potica de l a oralidad Mbya, as son l lamadas las palabras con las
que ex presan su or alidad sagrada, l as metforas con las que se di rigen a su s dioses para que sus v oces resulten
agradables a los odos. Es reconocido entre los estudiosos de las letras Mbya, cmo Las bellas palabras cuentan entre
otras cosas, sobre la sabidura de l a palabra: " el saber escuchar la palabra, el saber hacer escuchar la palabra, el
saber hacer fluir la palabra, el saber decir la palabra"
93
Las bellas palabras entre los Mbya son dichas para que permanezcan en el corazn de l os hombres, es poesa
hecha sonido de alto alcance; voces que como todo arte, como todo ser en el mundo exige ser oda segn el contexto;
segn el ser.

Augusto Roa Bastos, refirindose a l as literaturas Mbya y par aguaya, deja ver una vez ms, que l a f uerza de
este arte se encuentra en las relaciones coherentes y francas con sus orgenes:

92
( Ayvu Pora) Las bellas Palabras, con estos trminos define los Mbya el espacio potico que nosotros definimos como literatura
93
MAIDANA, ELENA. Despus de la piel: 500 aos de confusin entre desigualdad y diferencia. Dossier de la r evista "Con-textos" del
Departamento de Antropologa Social de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la UNaM. Abril 1993.

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los textos de la literatura mestiza escrita en castellano, segregada de sus fuentes originarias, se apagan, carecen
de consistencia y de verdad potica ante los destellos sombros de los cantos indgenas tocados por el
sentimiento cosmognico de su fin ltimo en el corazn de las culturas heridas de muerte.

Esta perfeccin, esta plenitud, esta unidad y originalidad de los cantos y mitos indgenas que sobreviven
victoriosamente en las traducciones y versiones prueban una de las tesis de la ciencia lingstica: la de que no
hay una lengua inferior a otra, prueban asimismo, que no solo las culturas que se proclaman superiores son las
que producen jerrquicamente las mejores y ms altas expresiones artsticas. Prueban que esta superioridad
en el sentido de plenitud y autenticidad- solo puede brotar de culturas que han logrado un alto grado de unidad y
cohesin.
94


Entre los estudios sobre los recursos retricos ms recurrentes de la literatura Mbya, nos interesa en p articular
los realizados por Raquel Alarcn d e la obr a El canto Resplandeciente por su cl aridad y or den de presentacin.
Caractersticas de est udio que nos permiten establecer conexiones directas con el campo plstico, el la establece l a
siguiente tabla:

Utilizacin de palabras o frases frmulas para designar al dios, a los hombres, a algunos animales o a determinados
objetos o elementos.

94
ROA Bastos, citado por MARTNEZ GAMBA, en El canto resplandeciente.Ediciones del sol. Buenos aires. 1991.p 13, 14

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Repeticiones y anforas: la repeticin de ciertos sonidos o palabras al principio o final refuerza el ritmo y coopera a la
memorizacin al tiempo que le dan carcter de conviccin.
Enumeraciones: estas se suceden a veces en paralelismos y repeticiones, otorgndole a la composicin el ritmo
reiterado y monocorde.
Encabalgamientos: entre idea e idea o entre parte y parteen el caso de cantos largosexiste algn elemento de
enlace que conecta lo anterior con lo que le sucede en una lgica relacin de causa-efecto.
Indicadores decticos: que indican el lugar de origen de la palabra y se llena de significacin en el momento y lugar en
que se pronuncian. Los constituyen fundamentalmente los pronombres y los adverbios.
otros cdigos: entre la rama lingstica es posible vislumbrar la presencia de otros signos que responden al cdigo de
los movimientos, de la danza, el ritmo, el canto, el rito, la magia, etc., los que acentan el efecto mgico de la palabra.
95


Desde l a si ntaxis, es posible observar que l as bellas palabras Mbya son si mples y de gran contenido espiritual,
mantienen una estructura dinmica en funcin de la constancia y el sentido vital; cuando son parte del canto acompaan
a l as formas cclicas de l as melodas; el las conducen a u na frmula elegida d e or ganizar un esp acio de bel leza
trascendente. Para que esta palabra l legue y habi te, utilizan recursos estilsticos que tienen que ver con l a manera en
que el Mbya ordena y percibe la belleza del universo; recursos retricos que estn en consonancia con las estructuras
significativas, que es posible observar en las dems formas artsticas. Podramos decir que la existencia de lo dotado se
acompaa y l a manifestacin se el eva en l a i nsistencia bel la y amorosa, esa pr esencia si empre l atente que permite
cristalizar lo esencial.

95
ALARCN RAQUEL. El canto respl andeci ente. Enciclopedia de Misiones. Edutic. Literatura. Poesa Guaran. Posadas Misiones. 2005.
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99
4.3.2 Sinestesia de la dimensin Potica-Plstica

En sinestesia, con los recursos retricos mencionados, podemos observar que las tramas Mbya Guaran llevan siglos
de existencia, estn hechas con la misma dedicacin con las que se expresan las bellas palabras. Estas tramas son
las responsables de la materialidad potica de la cultura Mbya Guaran, son frmulas incesantes, soadas, trasmitidas;
con las que evocan una presencia intangible de esencias; muchas veces reciben nombres como mbi-chini- akanina
para- aka kurszu- (guarda con nombres de vboras) panamb para (guarda mariposa), tat pi ra ( piel de ar madillo);
motivos cruciformes en si mbiosis con l os punt os cardinales y las cuatros divinidades menores o si mplemente
para(matizado) ocultando para s secretos de origen inscriptos en cdigos visuales internos .
96
La r epeticin es una constante en l a o bra Mbya, l a ce stera l a ex presa con mucha insistencia. Es visible la
duplicacin que hacen de figuras ya sea en espacios alternados o e n di sposicin continua; es precisamente en esa
reiteracin donde encontramos su fortaleza, es la estructura ms simple que le otorga el poder propio de la reimpresin
inmemorial, l a conviccin de un a pr esencia contundente y r enovada a ev ocar; en formas geomtricas puras, que se
aluden a s mismas, invierten los valores ms profundos de su concepcin.

97

96
Sinestesia con utilizacin de palabras o frases frmulas para designar al dios, a los hombres, a algunos animales o a determinados objetos o
elementos.

97
Sinestesia c on repeticiones y anforas: la repeticin de ciertos sonidos o palabras al principio o final refuerza el ritmo y coopera a la
memorizacin al tiempo que le dan carcter de conviccin.
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Las guardas estn hechas entre espacios, lo que equivale a decir entre lleno y vaco, creando un ritmo plstico de
repeticiones de franjas paralelas fcilmente numerables cuya imagen cambia gradualmente dentro de un mismo canon
esttico. Es una potica de proporciones entre forma y espacio dado entre cada franja que se consolidan en una imagen
nica.
98
En al gunas piezas de ce stera, la di sposicin de muchas fajas en disposicin co ntigua con proporciones
cambiantes, organizadas en una combinatoria de formas diferentes; generan una vibracin que expresa una gran unidad
en la desigualdad digna de admiracin. Esta armona, se genera mediante un encadenado o encabalgamiento horizontal
de formas, en donde cada banda est conectada visualmente mediante un fuerte enlace de direcciones.

99
La imagen Mbya se percibe con gran presencia, en ella, la guarda se convierte en un cdigo; en una combinatoria
de formas con i dentidad Mbya, de leyes secretas, que permiten cifrar que detrs de cada una est el ser guaran. Es
entonces cuando cada carcter condicionado por el sistema y por el contexto, toma el sentido de imagen-signo y emite
su mensaje cultural. Las tramas significativas no estn solo en los canastos; en la actualidad, un gran universo material


98
Sinestesia con enumeraciones: estas se suceden a veces en paralelismos y repeticiones, otorgndole a la composicin el ritmo reiterado y
monocorde.
99
Sinestesia con encabalgamientos: entre idea e idea o entre parte y parteen el caso de cantos largosexiste algn elemento de enlace que
conecta lo anterior con lo que le sucede en una lgica relacin de causa-efecto.
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y visual contiene estas guardas Mbya, como verdaderos indicadores de presencia, son pequeas porciones que todos
reconocemos como parte de un cuerpo mayor de expresin Mbya Guaran.
100
En el esp acio, esta obra late ms all del s mbolo que le pue de l legar a f acilitar el nombre a ca da i magen;
expresndose en una arquitectura de origen, sinestesia con los dems campos del arte Mbya uniendo sensibilidades y
cualidades compartidas en otros cdigos.

101
La pl stica g uaran l ejos de co nsumirse, se pr oyecta co mo i ndicadores decticos de su pr opia pr esencia. E l
fenmeno de este traslado posiblemente se deba a mltiples factores ms propios de ser analizados por la antropologa
o la sociologa que por la esttica.

Para captar l a poesa que de l as paras emana, es necesario entender al arte con toda l a complejidad que ste
propone como tal; es necesario no slo ver lo bello, lo til, lo valioso, lo complejo, lo actual por separado, sino verlo todo
junto, bajo l a profundidad de t rascendencia que posee el hombre. La magnanimidad es una cu alidad de l a dimensin
artstica y es importante reconocerla.


100
Sinestesia con indicadores decticos: que indican el lugar de origen de la palabra y se llena de significacin en el momento y lugar en que se
pronuncian. Los constituyen fundamentalmente los pronombres y los adverbios.
101
Sinestesia con otros cdigos: entre la rama lingstica es posible vislumbrar la presencia de otros signos que responden al cdigo de los
movimientos, de la danza, el ritmo, el canto, el rito, la magia, etc., los que acentan el efecto mgico de la palabra.

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102
4.4 MSICA PLSTICA
4.4.1 Consideraciones previas

Por su constitucin, la msica al igual que el arte plstico abstracto, no opera con el concepto. Los sonidos y las
formas puras no remiten a nada externo, son autorreferenciales; en ambos lenguajes, se desvanece la distincin entre la
forma y el contenido, entre el signo y el significado; la identidad de los conceptos est fundada en su propia existencia y
no en aq uello a lo que se r efieren. Los sonidos, co mo e n l a a bstraccin, las formas y l os colores, al canzan una
autonoma absoluta con respecto al mundo exterior y sus objetos.
Podramos decir que el significado en estas obras, emana de su configuracin intrnseca; como artes no verbales
poseen un i mpulso cr eador aut opropulsado, st as se muestran desnudas, carentes de enmascaramientos. La msica
como el arte plstico compone el nombre nicamente a travs de la totalidad desplegada, a travs de la constelacin
de sus momentos.
102

Por lo que creemos que en l a relacin Plstica - Msica, por la naturaleza propia de estas artes,
su consonancia estara afinada con ms vigor sobre el dinamismo de la semntica expresiva.

102
GONZLEZ, Nuria. En l a trampa del absoluto romntico. (En lnea, disponible en Google) http://webpages.ull.es/users/reacto/pg/n0/9.htm
(citado el 29/11/07)


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103
4.4.2 Msica

En al gunas so ciedades, ciertos sucesos seran i nconcebibles sin l a msica. Existen co munidades donde la
msica es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, el teatro o mltiples tipos de entretenimientos.
Uno de l os usos principales en occidente, en l os finales del si glo XX, es la audi cin de co nciertos. Por ot ra par te,
tambin existe msica co mo parte de un fondo a daptable par a actividades diversas, como el es tudio, las compras,
llamadas telefnicas; es decir, como complemento de otra cosa. Otra caracterstica de la msica, es la posibilidad de
integracin que puede llegar a promover; para la mayora de los grupos sociales, en definitiva, la msica es una fuerza
poderosa; l os miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a ci erta msica; en r ealidad,
algunas minoras usan la msica como un smbolo central de la identidad del grupo.
La msica puede operar t ambin co mo un s mbolo baj o ot ras formas. P uede r epresentar i deas o ev entos
extramusicales, como en l os poemas sinfnicos del compositor al emn Richard Strauss, o puede i lustrar i deas que se
presentan verbalmente en l as peras, en el cine, en los dramas televisivos o en al gunas canciones. Tambin simboliza
los sentimientos y sucesos militares, patriticos o fnebres. En un sentido ms amplio, l a msica puede expresar l os
valores sociales centrales de un a so ciedad. P or ejemplo, el si stema j errquico d e l as castas de l a I ndia, queda
simbolizado en l a posicin de l os intrpretes de un conjunto. En la msica occidental, la interrelacin entre el director y
la orquesta simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de una cooperacin fuertemente coordinada entre
distintos tipos de especialistas.
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104


4.4.3 Msica Mbya

La msica significa ms larga vida, para que nuestro cuerpo
tenga nimo, tenga sangre, tenga fortalecimiento
103
Lorenzo Ramos. Mbya
La relacin entre las formas musicales y produccin social, es al igual que en l a lengua, relevante y proveedora
de contenidos. Con la idea propuesta de intentar escuchar arte de otros, se nos hace preciso contemplar adems del
sonido musical, los conceptos que llevan a su existencia; las formas y funciones particulares que genera esta cultura y
la conducta humana que lo produce.
La perspicacia perceptiva de los Mbya mediadores de interrelacin-, en su universo sonoro
original deja entrever toda la sabidura auditiva, cimentada por milenios en la memoria de estos hombres.
La delimitacin espacial del medio forestal, ofrece al odo atento un universo sonoro (kaguy ryapu)
de fenmenos inusitados y topolgicamente complejo. Diferentes estratos sonoros se superponen. A raz
del suelo (Yvy pu), en el espesor de la hojarasca (yvy tuai), en la canopea (yvyra rogue ryapu).
104

103
RAMOS, Lorenzo en Documenta, Seguir Si endo. Video. Direccin ZANOTTI, Ana Mara. Argentina. 1999


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Carozo Zuetta, msico y amante del sonido Mbya expresa:
Nombrar al arte sonoro Mbya como msica soada es definir la gnesis del mismo. Segn
explican los lderes guaranes, es durante el sueo cuando le son revelados los cantos religiosos.
Esta msica expresa el caudal espiritual Mbya y a la vez la esencia misma de la selva. Esa es la
sensacin que experimentamos quienes disfrutamos de los sonidos Mbya, tanto especialistas como
aficionados. Todos coincidimos en el misticismo que trasunta cada meloda y en la clara evocacin
a la que nos remiten las sonoridades de esta musicalidad.
105
De manera algo similar al l enguaje, s e di ce q ue ca da s ociedad pos ee una m sica, es decir, un si stema
autocontenido dentro del cual tiene lugar l a comunicacin musical; al i gual que el l enguaje, ste debe conocerse para
poder ser comprendido. Que un pueblo t enga su msica, no si gnifica que no puedan participar y t omar parte de otras
msicas; de hecho hoy el Mbya, posee conexiones lo suficientemente importantes como para posibilitar la apertura de
horizontes musicales diferentes, in clusive hemos po dido c omprobar que pr actican en oca siones ejecutando otros
gneros musicales.

Desde el punto de v ista t cnico y con el fin de est ablecer una estructura de anlisis para el est udio de es te
conocimiento, definimos a la msica como el arte de combinar los sonidos mediante los aspectos de meloda, armona y
ritmo. Elementos constitutivos que intentaremos analizar en relacin sinestsica con la plstica.

104
SEQUERA, Guillermo. En CARABELLE Cosmofona de los indgenas Mbya del Paraguay. Toulouse. Brasil. 1987. Pg. 68
105
ZUETTA, Carozo. El arte sonoro Mby. 2000. Opus cit. Diapo. 20
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4.4.4 La Armona

Desde l os orgenes griegos en su acepcin filosfica, la armona expresa conexin y orden. En l a i dea de
Pitgoras, el nmero marca el or den y l a armona del cosmos. A medida que el hombre fue avanzando en su
observacin ya no resultaba natural aceptar que las cosas son estables, se lleg a afrontar que no existe armona;
lo que vive, vive por la destruccin de otra cosa, lo que parece armona es tensin de opuestos.
La ar mona brinda en su i nterior l a esencia de una bsqueda, slo podemos buscar l o que no t enemos. Cada
sistema de armona elegido propone una frmula que permite alcanzar lo inacabado.

La armona musical de l as composiciones Mbya, es decir, la ejecucin simultnea de so nidos de acuerdo
con cierta "razn" musical, se sostiene mediante un nico acorde mayor (sistema monoarmnico o monoacrdico).
Toda la cancin est estructurada en base a l a misma combinacin sonora, dada por la nota pedal que si empre
est; son sonidos insistentemente repetidos llamados pedales
Reforzando la idea de estructuras significativas desde la semitica, Martnez Luis nos dice:
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Los significantes musicales carecen de espesor semntico y parecieran muy alejados de la significacin.
Sin embargo cuando, se articulan consiguiendo todos los desarrollos musicales posibles se convierten en
verdaderos actos expresivos.
106


El co ncepto d e ar mona pasa a l os diferentes rdenes donde l as artes se v en bsi camente i nvolucradas. El
lenguaje musical Mbya, como el plstico, se articula sobre la modalidad de una estructura si mple que sostiene toda la
obra. En la msica Mbya, ese sistema monoarmnico permite intuir la aspiracin de un gran acorde existencial que se
incorpora a l a si nfona uni versal en una ar mona ni ca. Al mismo t iempo, es decir en forma anl oga, l a obr a pl stica
Guaran se estructura sobre una gran trama madre generadora de todas las imgenes geomtricas formuladas, las que
luego se adecuaran a formas y tamaos diferentes segn, convenga en cada objeto.
Un si stema est tico basado en una ordenacin de estas caractersticas, nos deja percibir que l a ar mona se
encuentra relacionada al problema general del orden csmico. Un proceso artstico de cualquier ndole, concebido bajo
estas particularidades, nos evoca sin duda la percepcin de una condicin absoluta del cosmos, a la infinitud.
La ar mona supone l a el eccin de un pr incipio de or ganizacin en busca de. En el captulo cultura pudimos
comprender, c mo de sde su s orgenes hasta el pr esente, el pu eblo Mbya se f ormula en una ex istencia de v ida

106
Martnez, Lu is. INTRODUCCION A LA SEMIOTICA. Desde l a per spectiva d e l a P ublicidad. ( en l nea. D isponible e n goo gle
http://www.yporqueno.com/semiotica2/index.html#top (Citado el 14 de julio del 2007).

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enraizada en la diferencias. Esta situacin social implica de hecho, un desacuerdo del uno con el otro, e igualmente con
el abs oluto; p ero p arte de l a es encia del Mbya es la bsq ueda de l a sa bidura. Del arreglo adecu ado pr oviene e l
entendimiento del absoluto bajo la expresin compleja de la unidad.
Acompaando similar registro de ar mona miles de aos atrs, Confucio (555 a.C.-479 a.C.) expuso el concepto
de "armona sin uniformidad", lo que quiere decir que el mundo est lleno de diferencias y contradicciones, a pesar de lo
cual el hombre debe armonizarse con el cosmos; si lo logra, tendr conocimiento de s mismo y de los deseos del Cielo,
lo cual tambin implica voluntades de tolerancia social para lograr la unin entre las personas.
La t rama cestera como or ganizacin, es acomodacin co n dul zura voluntaria y pr opia de ca da el emento del
tejido. Cada mimbre se expresa en auto sacrificio que permite acomodar y tolerar todas las diferencias. Desiderata que
el Mbya propone como camino de vida; ve r eflejado en l a naturaleza y acompaado en su mitologa de l os orgenes
propuestas en las primitivas costumbres del colibr
107
En analoga a lo que podemos ver suceder en la obra Mbya, Theodor Adorno nos inserta en la problemtica
de la expresin de la armona, en relacin a la esencia que se manifiesta como acontecimiento que est ms all
de la caracterstica individual de las obras, al respecto enuncia:


107
Por consiguiente y aunque todas las cosas, en su gran diversidad, horrorosas se irguieren, t debes afrontarlas con valor (grandeza de
corazn). CADOGAN, Len. Ayvu Rapyta, textos mticos de los Mbya Guaran del Guai r. Universidad de San Pablo. Brasil, 1959. las
primitivas costumbres del colibr Pg.39
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tomada la armona en sentido estricto es inalcanzable si se la juzga por su propio
criterio. Sus desideratas quedan satisfechas cuando semejante inalcanzabilidad se manifiesta
como parte de la esencia; eso es lo que sucede en el llamado estilo tardo de artistas
importantes. Suele tener fuerza ejemplar que trasciende ampliamente la oeuvre individual y es
la suspensin histrica de la armona esttica.
108



4.4.5 El Ritmo

La idea de ritmo, difiere a la de armona en cuanto a que sta contiene un ideal a alcanzar. Los ideales suponen
formas intemporales o formas de ser. El ritmo, en cambio, es dinmico; depende de cierto arreglo de movimientos en el
tiempo. Para Platn el ritmo es metro o medida, concepto que se sigue interpretando; desde los pre socrticos existe la
idea de ritmo entendida como fluir

108
ADORNO, Theodor. Teora Esttica. Orbis, Madrid.1984. Pg. 148
(Del lat. rhythmus, y este del gr. , de , fluir). En esta propuesta el ritmo ms
que con el nmero o la proporcin, est conectado con la experiencia de cambio y transformacin; con lo que se mueve
y est vivo. Este concepto se relaciona a la unidad biolgica, al hombre, los seres vivos, al cosmos.

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Existen diferentes ritmos; corporales, visuales, auditivos. Es una caracterstica bsica de los fenmenos naturales
y de todas las artes. Como hecho relacionado con el movimiento, los conceptos de tiempo y espacio toman relevancia y
significacin; de s u combinatoria surgen di ferentes expresiones y conceptualizaciones ampliamente observadas por l a
filosofa, la semitica y la psicologa.
Teoras contemporneas inspiradas en la semitica tienden a enfatizar la importancia del ritmo en la textualidad;
el t exto no se experimenta co mo un ente esttico, co mo u n obj eto, si no ms bien co mo u na danza. Cuando nos
referimos a textos estamos diciendo, lengua, imagen, msica, cuerpo. Merrell, por ejemplo en Tasking Textuality dice:
El texto. Danza dentro y fuera. Lo presentimos (wesense it), el cuerpomente, mentecuerpo lo siente. Lo
sentimos (we feel it), ah, danzando al son, al son
109
El cuerpo humano se sumerge en ritmo para extraer un funcionamiento. El ritmo ms que actuar sobre la mente
trabaja sobre la voluntad, esa que nos impulsa a movernos. Al respecto Raul Dorra dice:
.
Es posible, pues, y creo que necesario, pensar tambin la msica como un descubrimiento o al menos como una
investigacin de lo que se lleva en la sangre, en los nervios y en los msculos: en ese centro mvil al que uno accede
en pleno movimiento Seguramente estas cosas, estas propiedades del ritmo, fueron conocidas, antes que por
nosotros los hombres de la cultura letrada, por los hombres de las culturas orales. El que siente y dice: al son que me
toquen bailo, se est refiriendo a un son un sonido que es el sonido del batir de la sangre y del resoplar de la

109
Floyd Merrell . Citado por HOEVAR, Drina Fi losofa, semitica, y ritmo. DIKAIOSYNE No. 11.
Revista de filosofa prctica. Universidad de Los Andes. Mrida Venezuela
Diciembre de 2003. (En lnea) disponible en google:
http://www.saber.ula.ve/db/ssaber/Edocs/pubelectronicas/dikaiosyne/vol6num11/articulo4.pdf. (Citado el 20/12/07)
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respiracin, todo aquello que pone al cuerpo en movimiento pero que no lo hace mover de cualquier manera sino en un
sentido irrefutable, con una precisin que el mismo no podra interferir.
110
En las canciones Mbya segn las indagaciones realizadas por Carozo Zuetta

La base rtmica es binaria (un pulso y un acento) y presenta variaciones en el tempo segn el carcter de la
cancin. En algunas variaciones de las melodas instrumentales presentan un doble acento y un doble pulso,
caracterstica absolutamente ausente en nuestras estructuras musicales
111
Si miramos a l a msica Mbya como un t exto que danza lo que nos ofrece como r itmo binario, es una marcha.
Tomando el texto de Octavio Paz que nos dice
.
El ritmo no es medida, ni algo que est fuera de nosotros, sino que somos nosotros mismos los que vertemos en
el ritmo y nos disparamos hacia algo El ritmo es sentido y dice algo
112

.
Es posible ver que desde su pasado histrico y atravesando su historia actual el pueblo Mbya camina buscando,
y marchando danza. Este ritmo de vida se respira, se palpa, se canta, se danza, se escribe, se trenza, se teje. El cmo,
la cualidad de ese paso, surge del sentido. La bsqueda de l o bueno caracterizada por el puebl o Mbya en este caso

110
DORRA, Raul. De msica. Revista elementos, Ciencia y cultura. Elementos No. 44, Vol. 8, Diciembre - Febrero, 2002, Pgina 29 ( en lnea)
Disponible en google: http://www.elementos.buap.mx/num44/htm/29.htm. (Citado el 20/12/07)
111
ZUETTA, Carozo. El arte sonoro Mbya. - Esa msica soada- Msica guaran en formato digital. Posadas.2000
112
PAZ, Octavio. El arco y la lira. Fondo de cultura econmico. Mxico.1972. Pg.: 57, 58

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112
entrega un ritmo gil, alegre; a veces nostlgico. Como su acento y su pulso, doblemente gil, doblemente bueno como
esa mirada puesta en la tierra sin mal en donde todo se da en abundancia.
El r itmo p lstico visual, se co nfigura co mo textura t ctil, podramos decir q ue es la r epeticin de u n ca minar
incansable de pasos visuales; al igual que en la msica aparece en forma sensible y marcadamente explcita en la obra
Mbya. El ritmo binario en la plstica, se conforma como par, en el entrelazo y desde ah marca el pulso vital de la obra.
Leopoldo Lugones observa:
el ritmo fundamental del cual proceden todos los que percibimos, es el que produce nuestro corazn en
sus movimientos de sstole y distole. Ese ritmo, hecho de dos golpes separados por una pausa, no se torna
sensible sino en la repeticin de dicho par.
113
El r itmo en cu alquier r epresentacin per o especialmente en l a Mbya, como recurso general, se convierte en
vibracin vi sual, provoca un e fecto esttico que acta sobre el observador como un est mulo. En l a cestera Mbya, el
ritmo se manifiesta en el sutil sucederse de los lazos al formar las tramas, es un ritmo persistente, de unidades iguales a
intervalos iguales, semejantes a la base rtmica binaria de un pulso y un acento, esto otorga un magnetismo poderoso a
partir de l a constancia r egular y montona cuya cl ave pr incipal es la de actuar de fase pr eparatoria en l a expresin
visual de l a i magen. De enl ace, de l os distintos elementos de l a composicin en una misin i ntegradora. La semitica
interpreta, segn el caso, al movimiento rtmico, en relacin a una interaccin de espacios diferenciados:


113
LUGONES, Leopoldo citado por DORRA, Raul. De msica. Revista elementos, Ciencia y cultura. No. 44, Vol. 8, Diciembre - Febrero, 2002,
Pgina 29 (en linea) Disponible en google: http://www.elementos.buap.mx/num44/htm/29.htm. (Citado el 20/12/07)
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113
La esencia del movimiento rtmico parece ser transcendental-temporal en la que no slo el cuerpo se funde con
la mente: cuerpomente, sino que tambin el sujeto se funde con el objeto: el movimiento mueve; la danza danza, en el
momento de la consciencia de la interrelacin.
114
Como principio fundamental, la repeticin de lo esencial nos sostiene en marcha
.
.
En la msica Mbya, el ritmo binario se establece por la ejecucin bsica de dos instrumentos en s mismos ambos
muy significativos desde su impronta sonora y formal objetual: el Takuap y la Mbarakai. Para tratar de comprender e
ilustrar la semntica de estos dos instrumentos, citamos un texto de Dorra:
En el ritmo, el arte Mbya trata
de imitar una naturaleza liberada del imperio de l a visin; mediante la mimesis binaria se construye una mencin de la
naturaleza para s
Todo nos abre en dos, dir Quignard como quien dictamina nuestra desgracia. Lugones, que
seguramente saba menos de msica pero ms de prosodia y que, sobre todo, quera ver las cosas de otro modo,
advirti que en esa apertura est el principio de lo masculino y lo femenino. As, la relacin masculino-femenino
sera una relacin musical
115
Siguiendo est e eje, podemos observar que el Takua p - bastn de R itmo- consiste en una caa muy gruesa,
elevada hasta dos metros y cerrada en su extremo inferior; al que se lo toma de su parte media y se lo deja caer sobre
.

114
HOEVAR, Drina. Filosofa, semitica, y ritmo. DIKAIOSYNE No. 11.
Revista de filosofa prctica. Universidad de Los Andes. Mrida Venezuela
Diciembre de 2003. (En lnea) disponible en google:
http://www.saber.ula.ve/db/ssaber/Edocs/pubelectronicas/dikaiosyne/vol6num11/articulo4.pdf. (Citado el 20/12/07)

115
DORRA, Ral. De msica. Revista elementos, Ciencia y cultura. Elementos No. 44, Vol. 8, Diciembre - Febrero, 2002, Pgina 29 ( en lnea)
Disponible en google: http://www.elementos.buap.mx/num44/htm/29.htm. (Citado el 20/12/07)
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la t ierra pr oduciendo un s onido pr ofundo y g rave, audi ble desde v arios kilmetros. Este sonido m asculino,
paradjicamente, son las mujeres las que lo marcan, dando el pulso y el acento, otorgndole el tempo a cada tema.
El segundo i nstrumento de co nnotaciones ms femeninas, en l o sonoro y en l as formas, son l as Mbaraka i o
mbaraca mini; stas proveen ritmo en un espectro de frecuencia alto que prodigan frmulas rtmicas suaves, producidas
por l as semillas. Destacndose es pecialmente en l os sonidos preparatorios de ca rcter anacr sico
116
Esta combinatoria sujeto-objeto de opuestos complementarios, en su relacin semitica musical como si fuera un
texto f ilosfico, b aila l a dual idad propuesta por el pu eblo G uaran, donde lo f emenino y l o m asculino no e s
compensacin de partes que se consolidan en tensin de opuestos; sino bsqueda de equilibrio y en est e caso, danza
de dos fuerzas, fsica y sonora, que se vigoriza y expresa en l a dialctica de un mismo ser. En r elacin a el lo, Drina
Hoevar aporta:
, pr evio a l os
acentos del ritmo. Son instrumentos hechos con vainas y calabazas secas, a las que suelen agregarles otras semillas y
que se utilizan como percusin aguda. Lo ejecutan los hombres lderes.
Si el texto (cuerpomente) danza, ello implica que est danzando al comps de una msica o ritmo. Y as
la realidad interna de un texto/discurso debe pensarse en trminos musicales; como una forma musicalmente
significante. Si esto es as, llegamos a una dimensin que trasciende el centrismo lingstico y ocular, presente
tambin en el postmodernismo, y criticado por Merrell. Llegaramos a una dimensin msicotemporal parlante

116
Comienza antes del inicio de la frase
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115
(que indica o muestra) que trasciende el texto, que trasciende los signos, pero que est vitalmente relacionada
con esos textos y con esos signos, dados en la existencia: en nuestro propio existente ser-en-el-mundo.
117
Guillermo S equera t ambin obs erva en su s estudios de msica M bya, una r elacin ntima e ntre so nido,
instrumento y mtica, al respecto refiere:

Hombre de la selva, el Mbya del Paraguay ha integrado el universo sonoro de la jungla a su palabra ritual y a
sus mitos, y este ecosistema tiene por resultado un dispositivo instrumental y musical muy peculiar.
118


Otro t ipo de r itmo en l a cestera Mbya es el que se da e ntre guardas en unidades e i ntervalos distintos, es un
ritmo plano y vertical, de c arcter dinmico y variable. Algunas pi ezas de cestera Mbya se enuncian f ormando varias
guardas con es pacios diferentes, en r epeticiones cclicas. Las distancias de se paracin en tre g uardas ponen d e
manifiesto un juego formal de lleno y vacio; anlogo al ritmo musical, que conjuga el sonido con el silencio, de manera
que estn inseparablemente compenetrados ambos ritmos. La orientacin vertical de este ritmo, establece una relacin
espacial, cuyo vnculo est hecho de silencio y meloda. Afn a ese saber escuchar la palabra, saber decir la palabra, es
la buena distancia que conecta dejando ser, pero tambin es espacio lleno y vacio en plena accin.
As pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vaca de contenido sino una direccin, un sentido Octavio
Paz
119

117
HOEVAR, Drina. Opus Cit

118
SEQUERA, Guillermo. Cosmofona de los indgenas Mbya del Paraguay. Toulouse. 1987. Resumen de investigacin Pg. 75
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Existe tambin un tercer ritmo cclico, formado en cada guarda o frase meldica, dado por la repeticin de una
forma geomtrica frecuente, transportada a intervalos similares a los utilizados en la msica. Es un ritmo tambin plano
pero a diferencia del anterior, horizontal.
El ritmo es una parte importante del concepto tiempo, la eleccin de un r itmo tiene que ver con la forma en que
percibimos el mundo y elegimos organizarlo. Pero el ritmo tambin rene lmites de velocidad interna, dosificacin de la
energa corporal, y tiene que ver con la forma en que decidimos transitar este mundo. Octavio Paz nos cuenta:
El ritmo no es medida: es visin del mundo. Calendarios, moral, poltica, tcnica, filosofas, todo, en fin, lo
que llamamos cultura hunde sus races en el ritmo. l es la fuente de nuestras creaciones. Luego nos revela
Pero cada sociedad posee un ritmo propio. O ms exactamente cada ritmo es una actitud, un sentido y una
imagen del mundo distinta y particular.
120
No pode mos dejar d e di visar que l a si ntona de un r itmo es percepcin co nsciente; y esa co nciencia e s
conocimiento, desde la gnesis de la cultura occidental existe un poema griego que nos induce a pensar que la eleccin
de un ritmo es la bsqueda del conocimiento del mismo hombre y su posibilidad de existir.

algrate con lo que es digno de alegra,
no te rindas con exceso ante la desventura,
conoce el ritmo que mantiene a los hombres
en sus lmites".
121

119
PAZ, Octavio. El arco y la lira. Fondo de cultura econmico. Mxico.1972. Pg.: 57
- Arquloco (650 a.C.)
120
PAZ, Octavio. El arco y la lira. 1972.Opus cit. Pg.: 59 - 61
121
WERNER, Jaeger. Paidei a: Los ideal es de la cultura griega.Fondo de cultura econmico. 2001. (cf. 18). Pg. 126
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117
4.4.6 La Meloda

Mirando a nu estro pasado, e timolgicamente meloda pr oviene del griego oida (canto), de aedein (cantar);
entendiendo la meloda como una sucesin or ganizada de not as, tonos y dur aciones especficas, enl azadas juntas.
Parte de una base conceptualmente hor izontal, con patrones que obran r ecprocamente de l os acontecimientos que
cambian, aportando a lo cualitativo de una msica.
En la metafsica del libro V, Aristteles aporta datos sobre la cualidad cuando menciona:
La Cualidad

es en primer lugar la diferencia que distingue la esencia.
Por otra parte Labay nos dice que: La meloda es lo cualitativo por excelencia
122
La cu alidad es una d e l as grandes categoras generales de l a r ealidad y pued e de finirse co mo aq uello q ue
permite que una cosa tenga una determinada propiedad.
,

Meloda y G uarda h acen a l o cu alitativo de l a expresin d e cada una de l as artes; del an lisis de sus
formulaciones, extraeremos esas diferencias sensibles de l o esencial, que nos propone el canto y l a guarda Mbya.
Cualidades que nos permitan dar un paso ms desde su esencia, en busca de las formas de ste, hacerse en arte.


122
LABAIG, Fernando Del ritmo de l a imagen en movimiento. (2006) paperback n 2. ISSN 1885-8007. (En lnea) Disponible en
Google:http://www.artediez.com/paperback/articulos/labaig/ritmo.pdf (citado el: 23/07/07). Pg. 5

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118
Transcribimos a continuacin un fragmento de un texto de Labaig uno de los autores que trabaja en las relaciones de
sinestesia entre los distintos capos estticos:

En la msica, el ritmo es, utilizando un trmino muy propio del diseo, la retcula sobre la que luego se
desarrollar la fantasa de la meloda. La meloda se nos parece como una voz que va enunciando las frases
que contienen el mensaje cifrado de la msica y sin duda se relaciona con el sentido que produce la meloda
del habla.
"se puede encontrar cierta sinestesia con determinadas formas como el mismo lenguaje nos indica al
utilizar idntica palabra para un tipo de ngulos y una clase de notas agudos y agudas.
123


Los especialistas de msica explican que la meloda Mbya est formulada en una expresin mondica, es decir,
melodas al un sono. La di stinta posicin de l os semitonos en l a escala, da origen a l os modos mayor y menor. La
variedad del modo y la nota inicial de l a escala, es lo que determina la tonalidad. Las melodas se construyen sobre la
base de una tercera y una quinta mayores, una octava de la quinta y una novena de la tnica. En el canto central de sus
temas, suelen usar tambin una cuarta, completando as una escala pentafnica.
124

123
LABAIG, Fernando Del ritmo de la imagen en movi miento. paperback n 2. ISSN 1885-8007. (En lnea, disponible en google)

http://www.artediez.com/paperback/articulos/labaig/ritmo.pdf [fecha de consulta: 23/07/07
124
Ej.: De la escala en Mi M utilizan las siguientes notas: Mi, Sol #, Si, Si (8va.), Fa # y, circunstancialmente, La.
Este formato musical, propio y distinto de lo que conocemos, est apoyado en una afinacin natural que oscila entre las tonalidades de Mi
M y de Fa M de nuestra escala.
Fundamentando agrega:
El anlisis que sigue es conclusin de un estudio realizado en una comunidad Mbya de
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119
La meloda se comporta como la frase musical, equivale en la msica, lo que la guarda es para la plstica en la
cestera Mbya. C orrelativamente, ambas expresiones Mbya estn ar ticuladas en base a u na si metra en per fecta
sintona con el ritmo y con la armona, en una lnea continua.
En la cestera, la guarda comparte cualidades expresivas con el ritmo visual ya que est configurada como
una variacin de ste, posee su misma sustancia, comparten idntica materialidad y uno de l os dos tonos con los
que se configura la imagen-frase.
La f rase-musical, an logamente a l a frase-visual, se hal la co n nitidez, co n m ayor o m enor g rado d e
complejidad, pero ellas no son independientes como pensamiento musical o visual; en ambas disciplinas una vez
presentada la frase, la misma se repite sin variacin aparente, reiterndose en el placer de la multiplicacin.
En su constitucin, tanto el ritmo y la meloda como la trama y la guarda, tienen en su formacin el sentido de la
repeticin como elementos en comn a formular.
La estructura constructiva de la guardas Mbya se configura a partir del tringulo sobre una base ajedrezada
que per mite mltiples combinaciones geomtricas sobre un mismo patrn. El t ringulo, dentro del mundo de l a

Rio de Janeiro: ...podemos destacar las insistentes progresiones meldicas descendentes, la frecuente repeticin de las secuencias meldicas,
transportadas a intervalos de 3ra, 4ta y 6ta baja, el uso de un sonido pedal, el andante de los finales de la frase, fijador simultaneo del sonido
base y del pulso y sobre todo los matices meldicos de las canciones construidas con una extraordinaria simetra Dra. Kilza Setti,
Correspondencia Musicolgica, 2001 ZUETTA, Carozo. El arte sonoro Mby. - Esa msica soada- (CD). LIBRO DIGITAL. Posadas.2000
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120
forma, posee su propio sonido interior, evoca una clave tonal alta, que bajo los mltiples acoplamientos vibra una y
otra vez en forma distinta.
Otra r ecurrencia e ntre msica y pl stica la enco ntramos en los silencios; ambas disciplinas t ienen u na
presencia significativa dada en los espacios; en la msica conforman puentes intermedios largos como las estrofas
antes de comenzar el canto.
En la plstica, el silencio conforma espacios que dan l ugar a l a guarda, es un entre guarda que posibilita la
enumeracin de frisos y pr ovoca una s ecuencia. En ambos casos es una r eserva que bi en podramos llamarla
reverencial, es el silencio del esperar. El momento de aquietar las formas para dar paso al ser, es decir a que el
tuvicha (jefe, cacique) inicie su canto o a q ue l a guarda enuncie la meloda. Acontecimientos como ste quedan
expresados en la obra de Martin Heidegger cuando dice:
El espaciar aporta el mbito libre, lo abierto, en pro de un asentamiento y un habitar del hombre
125


Este si lencio espacial es una di stancia, q ue co mo l o anunciramos en el Espacio H istrico del pr imer
captulo, e s la metfora de l e spacio moral y lgico que per mite l a uni n en l a c onvivencia, esa que separa y
une
126

125
HEIDEGGER, Martin. El arte y el espacio. Traduccin De Tulia De Dross. Revista Eco. Colombia. Tomo 122, Junio 1970. Pg. 113-120.
al mismo tiempo.
126
GODOY Marilyn, concepto y frase sacada de: l a conquista amorosa en tiempos de Irala. Litocolor .Paraguay. 1995. Pg:30
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121
Cada h ombre, ca da pueblo, ca da se r t iene su forma y su m sica, est e c onocimiento nos viene por
percepcin y q ueda enunciado d e di ferentes maneras, en di stintos soportes, por d ismiles culturas, c omo
testimonio para no olvidar. Segn Aristteles
...en los ritmos y las melodas encontramos las semejanzas ms perfectas en consonancia con su
verdadera naturaleza de la ira y la mansedumbre, de la fortaleza y la templanza, como tambin de sus
contrarios y de todas las otras disposiciones morales... los ritmos, unos tienen un carcter ms reposado,
otros ms movido, y de estos unos inducen emociones ms vulgares, y otros ms propias de un hombre
libre.
127


El ser Mbya es un ser tranquilo, de andar pausado, l o cuentan l os que l o vivieron de cerca y l o vemos los
que nos encontramos ce rca. C uando es pr eciso d efinirlos, la palabra es piritual es la que pr imero aso ma, su
relacin con lo trascendental es el motivo de su cotidiano vivir. Sus palabras, el ritmo, las imgenes, su armona no
hacen ms que expresar un continuo percibir en todas direcciones, que la naturaleza, es una envolvente intangible
y orquestada, donde la integracin con ella es ms que una actitud, es quizs la cualidad de su esencia de ser en y
para el mundo.


127
ARISTTELES. Obras selectas. la Poltica. El ateneo. Bs.As. 1966. Pg. 208
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122
4.5. DANZA PLSTICA
4.5.1. Consideraciones Previas

La danza ha formado par te de l a hi storia de l a Humanidad desde el pr incipio de l os tiempos. La hi storia de l a
danza r efleja l a forma en q ue un p ueblo se corresponde con el mundo y prepara sus cuerpos y experiencias con l os
trnsitos de l a vida. Muchos pueblos alrededor del mundo ven l a vida como una da nza, desde el movimiento de l as
nubes a los cambios de estacin, otros ven las relaciones humanas como cortejos en danza.
En India, entre los hindes, el Creador es un bailarn. Shiva Nataraj hace bailar al mundo a travs de los ciclos del
nacimiento, l a muerte y l a r eencarnacin. En l os primeros tiempos de l a Iglesia catlica en Europa, el c ulto i nclua
danzas de ce lebracin; m ientras que e n pocas posteriores, stas fueron proscritas en el m undo occi dental, las
ritualistas por considerarse paganas y las sociales por el contenido sensual. En Amrica indgena, las danzas son parte
fundamental de la relacin del hombre con la naturaleza, consigo mismo y con la sociedad.
En l neas generales, de ac uerdo co n la r elacin hombre- entorno, existen d anzas de par ticipacin, q ue no
necesitan espectadores, y danzas que se r epresentan, diseadas para un pblico. Para contar una historia, servir a
propsitos religiosos, polticos, econmicos o sociales; o como una experiencia agradable y excitante con valor esttico.
Segn el nmero de participantes surgen l as danzas grupales, en par ejas o i ndividuales. stas pueden ser r ituales:
guerreras, religiosas, de internalizacin fsico espiritual; teraputicas. De relacin social, sexuales; artsticas, recreativas.
Existiendo una interpenetracin de elementos entre cada uno de estos tipos de danza.
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La danza es la expresin que da paso al encuentro con uno; con el cuerpo, l a mente y los sentimientos; con el
entorno y con l os otros. Las coordenadas tiempo- espacio son el escenario de est a creacin. Como l enguaje, t raduce
sus reacciones ante la mltiple realidad que lo circunda.
Fundamentalmente, La danza es movimiento. ste t iene q ue v er co n el cu erpo i mpulsado c on una en erga
propia, en un ritmo determinado, con un tiempo fijado; pulsando una forma corporal y un diseo espacial. En el lenguaje
verbal, el hom bre se co munica m ediante l a pal abra, en l a dan za, di rectamente co n t odo el or ganismo, t ensando
msculos, nervaduras y rganos. Rotando huesos, girando el cuerpo; haciendo pulsar la sangre a un ritmo que sintonice
con las intenciones de los movimientos que danzan.
La psicologa encuentra en l a danza un papel fundamental a la sensibilizacin y la humanizacin.
128
El desarrollo de la danza requiere de ciertos elementos fundamentales desde donde se formulan: ritmo, forma,
espacio, tiempo, energa, exageracin. La pr esencia de uno u ot ro no es siempre pareja; de acuerdo al carcter de l a
danza pr edomina el ritmo, el uso del espacio, la exageracin, etc. Entregando pautas de carcter en cada eleccin, y
desplazamiento.
. Al bailar
la mente reacciona en un nivel profundo e instintivo, permitiendo que los pensamientos cotidianos se fundan en el ritmo
de la msica. Cuando la danza toma el mando, las restricciones y las inhibiciones de la mente consciente desaparecen.


128
SANTOS Marvin. Instituto Tecnolgico de Costa Rica. 2000-2004. (En lnea. Disponible en google)
www.itcr.ac.cr/informatec/2005/Setiembre-2005/n20.htm. (Citado el 20/11/08)
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124
4.5.2 L a danza Mbya
Cada pueblo y cada poca tienen sus propios ritmos de baile que
contribuyen a definir personalidad y cultura
129

.
...
El pjaro primigenio, el colibr, volaba revoloteando.
Mientras nuestro Primer Padre creaba, en curso de su evolucin,
su divino cuerpo
130


Este prrafo, ya enunciado en el pie de pgina del captulo II de esta investigacin, sacado de las primitivas
costumbres del co libr, velan un cosmos de cr eacin Mbya en l a manifestacin d e movimientos circulares, Mi rcea

129
Len Tello. Esttica. Esttica de la msica y de la danza .Trotta. 2003. Pg. 261
130
CADOGAN, Len. Ayvu Rapyta, textos mticos de l os Mbya Guaran del Guair. U. de San Pablo. Brasil, 1959. Pg.13, 14.
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125
Eliade l o enuncia di ciendo: Los mitos revelan, la actividad creadora y desvelan la sacralizad
131
El crculo en su contingencia de crear un espacio interior y exterior instaura un convite a la sumatoria; su poder y
movimiento acta en el plano fsico y espiritual, conectando el espacio individual con el colectivo. Cuando lo interior y lo
exterior se unen comienza la danza de la vida, se crea un espacio de sacralizad, un lugar en el que no existe separacin
de noche y da, positivo- negativo, hombre y mujer. Cuando fundimos los dos rictus mediante la danza, se l ibera una
energa creadora, ingnita; se produce un nuevo principio y el que baila sale de la danza transformado.
.En estos fragmentos
encontramos el germen de la danza Mbya; descifran los movimientos de creacin y nos dan pautas de la visin esttica
de la danza Mbya en la circularidad.
La danza Mbya, per filada en esta di reccin, i nstala un c rculo en su desarrollo que es explicado por l os Mbya
desde la relacin con la naturaleza.

131
MIRCEA, Eliade. Mito y Realidad. Labor. Espaa.1992. Pg. 13,14,15
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126

nosotros bailamos en circulo
siempre as (Haciendo un gesto con la mano,
marca una direccin)
porque es la forma en que gira el sol.
El sol (pausa), siempre as
Timoteo Vera, opigua (lder religioso)
132


El c rculo manifiesta l a t otalidad, no t iene comienzo ni f in. Ello resuena, que podemos iniciar nuest ra danza en
cualquier punto y convertirnos en iniciadores de nuestra propia energa.
Las figuras coreogrficas Mbya, poseen cdigos reglados que pr oponen l a or ganizacin en g rupo co n
movimientos circulares, se micirculares y en fila. Las Figuras individuales posicionadas en el c entro o ci rculando
alrededor del centro, toman fuerza de contrapunto; de equilibrio y de distincin armnica en el conjunto. En el centro del
crculo se est ablece una posicin fuertemente est able, en donde es comn observar l a presencia del al tar, el cacique
sentado solo o con toda su familia; l a anciana de mayor edad o sencillamente el vaco; dependiendo del sentido de la
danza que se realice.

132
VERA, Timoteo en FONSECA, Mauricio. Direccin: Mauricio Valim. Teko arandu-Viver guaran I-II. Documental. TV Cultura. Fundacin
Padre Anchieta. P545. Brasil. 1999. Sistema VHS. 56 min./54 min. Parte II

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127
En t odas direcciones q ue m iremos, el ce ntro, est sellado p or el poder . P ero el poder pose e diferentes
connotaciones; en una ronda como la que nos propone la danza Mbya, es un poder-ser que se comparte; porque ese
poder existe gracias al sujeto que l o ci rcunda. El centro se proyecta aqu como el espacio donde l as polaridades, se
conjugan y se armonizan. Existe un centro porque hay un entorno que lo genera. Es un centro que slo se concibe en el
proceso dinmico de su contextualizacin y como ncleo de codificacin de dicha contextualizacin.
El centro se establece as, como un punto fundacional generado, que sostiene y es sostenido, referencia de unidad y
distancia equidistante; el centro es fuerza y sentido. Otorga y ent rega en l a per mutacin o l a t ransformacin de l os
elementos
Otra de las caractersticas de las danzas Mbya es el alineamiento. Los bailarines se ubican en dos hileras, una
compuesta p or ho mbres y l a ot ra p or mujeres, enc ontrndose una frente o al l ado d e l a o tra; las lneas avanzan,
retroceden o circulan en movimientos rotativos. Mientras, cantan en voz alta.
Hombres y mujeres se al inean en l a forma que l lamamos "fila i ndia. Este alineamiento pu ede tener muchas
connotaciones semnticas importantes. Pero l o propio es que, en l a selva para ci rcular sin cortar l os rboles, hay que
caminar en f ila; es el espacio a t ransitar posible, de r espeto vital, que ot orga l a t rama vegetal; de uno en un o. Pero
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128
tambin es el espacio en el que el Mbya decide penetrar la selva para vivir con ella. Naturalmente nos organizamos as
cuando todo un grupo fuimos a sus aldeas y caminamos en los senderos
133
En lneas generales, la danza Mbya posee una organizacin coreogrfica mediante figuras geomtricas simples
con l a ut ilizacin del esp acio y movimientos vibrando en l o si mblico. La r egulacin y co ordinacin de r itmos y
desplazamientos estn enriquecidos expresivamente con la participacin de la msica.

4.5.3 Ejes temticos de la Danza Mbya-Guaran

Sus danzas estn en relacin con los cantos, con las letras y con una ar quitectura cosmolgica percibida desde
su pr opio estar en el mundo
134
. As t enemos danzas a los frutos maduros, a las fuerzas naturales, a las energas
divinas, a las costumbres culturales. Cantos que son de agradecimientos, de invocacin, de incentivacin, de recuerdo;
danzados en un r eligare co n l a t ierra,

133
Trabajo de campo realizado en conjunto con un proyecto de intervencin comunitaria de arte Proyecto ADN. Aldea Marangat. Misiones.
Julio, 2006.
por e fecto d e pl enitud d e s ignificacin. No podemos dejar de asi milar el
134
Entre todas las manifestaciones ceremoniales de los Mbya-Guaran de la provincia de Misiones, Argentina, el canto y la danza expresan con
fuerza la sutil relacin que se establece entre los hombres y la naturaleza. Existen dos ejes fundamentales en las celebraciones Mbya: la
llegada de la primavera, Ara Piau emokandire (el resurgimiento del Tiempo Nuevo), y el momento de consagracin de los frutos maduros,
Tembiu Agwyje, que se lleva a cabo a mediados de enero con la fiesta del emongarai. Tanto en las ceremonias como en el acontecer
cotidiano, los nios interpretan dos clases de cantos: aquellos que se ejecutan en el exterior del recinto ceremonial, y las Jerojy que slo pueden
ejecutarse en el interior del Opy.
MORDO; Carlos: catalogo Canto al dios sol de lo profundo de la madre tierra Vol I. Registro de gravacin 1999

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129
pensamiento de Jacinto Choza
135
, al percibir que
Por ci tar al gunos mencionamos: Ywyra Miri (Canto de l os frutos maduros). anderuvicha Tenonde ( Canto del
ande Ru). Manduvi-ju (Canto del man Dorado). Namand Miri (pequeo sol). Nhaneramor Kara Poty (canto para la
casa de los resos). Tangar.
estas danzas aparecen como plegaria, como accin de gracias hacia
la creacin.
Tangar, un baile sagrado destinado a "hacer hablar a la tierra"
136
. No podemos fundamentar el valor semntico
de est a f rase, no obstante podemos ar gumentar que se t rata de un bai le r elacionado con l a t ierra, r ealizado a ci elo
abierto. Tangar es una danza que toma su titulo del nombre de un pjaro cuya denominacin cientfica es (Chiroxiphia
caudata) t ambin se alado c omo el bai larn az ul, est e acostumbra andar en pequeos grupos que pasan largos
minutos cantando y volando en forma de pequeos crculos como si estuvieran danzando
137

135
CHOZA, Jacinto. Formas primordial es de expresi n corporal: la danza como pl egaria. Fedro, r evista de es ttica y t eora de l as ar tes.
Nmero 6, ISSN 1697 8072. Diciembre 2007.
. Ll ama l a a tencin el
paralelo que se establece entre est a ave y e l c olibr dest inado a una si gnificacin divina; pero en esta cultura cada
pjaro, hombre, rbol, luz, sonido, aroma, participa de la misma energa que dio origen a la tierra. Desde este lugar la
136
Argentina indigna. Fundacin norte.1988. (En lnea). Disponible en google: http://www.argentinaindigena.com.ar/nodes/10. (Citado el
28/11/08)
137
GATTI, Carlos: Enciclopedia guaran - castellano de cienci as naturales y conocimientos paraguayos. Asuncin: Arte Nuevo, 1985. Pg.
275.


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130
semntica de este baile mantiene una lgica con la frase, no obstante el cimiento de un baile Mbya se da en la fuerza
que genera y las fundamentaciones en este sentido aun quedan vacas, lo que si podemos percibir una vez ms es la
esencial relacin que existe, en este pueblo, entre la esttica- el hombre y su entorno.
Encontramos ent re l os Mbya danzas que poseen una di nmica ms gil. Cuya pr ocedencia se remonta a
danzas guerreras guaranes. Estas son practicadas actualmente en la comunidad como parte de un aprendizaje psico-
mental-corporal. Poseen un ritmo ms firme, fuerte y gil que parte del canto y se traslada a l os movimientos, entre los
que podemos sintetizar:
Giros y contra giros individuales en torno a un circulo general
Bajan y suben
Caminan para atrs y hacia adelante
Derecha-izquierda
Se agachan (como protegiendo el vientre, como tomando impulso)
Orden y desorden del crculo general o ronda
Aliento del grupo con palmas y sapucay (grito)

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131
Esta prctica traduce una gran fuerza, conexin y resistencia en donde la improvisacin individual se conjuga
y se co ntiene e n un v nculo psi co-corporal- grupal. Es un ej ercicio de al ma cu erpo y esp ritu que se r epite hast a
incorporar el equilibrio, la fuerza, la resistencia, la flexibilidad. Hoy para transitar la vida.

En la danza del sondaro ellos aprenden equilibrio fsico y mental
138


4.5.4 Ritmo - paso

Los pies danzan caminando. La vehemencia de l a danza Mbya est en el ritmo de los pies y en l a coordinacin
en grupo. El paso corto en el lugar o recortado y seguido; constantemente repetido en consonancia al ritmo binario de la
msica, ejercen l a pr opuesta de caminar en busca de
139

138
FONSECA, Mauricio. 1999.Opus cit. Parte II
. Los pies no abandonan el pi so, conectados con l a t ierra
parecen cultivar l a pr opuesta de que l a di gnidad de cr ecer est en l a esfera de danzar en l o t erreno. En l a msica,
mediante el takuap, el sonido surge de l a tierra; en l a danza l os pies acarician l a t ierra con movimientos pequeos,
danzan transitando el suelo. La danza invoca y desafa las energas. En este caso sinergias de dulcificacin, paciencia,
perseverancia y alianza.
139
En alusin a la bsqueda de la tierra sin mal, propuesta desde la mitologa guaran
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132
La danza es una actitud en manifiesto, percibida y estudiada en forma analtica; al respecto Tello menciona:
los dos tipos de realizaciones, horizontal y vertical, danzas bajas y altas, que los tratadistas reconocen,
responden a otras tantas actitudes del hombre: asentado en la tierra o en aspiracin de acenso
140
La danza Mbya es una forma de expresin colectiva en la cual confluyen diferentes elementos de la cosmovisin
y con la que se establecen vnculos con los seres espirituales. La accin de esas energas depende no tanto del talento
para d anzar, si no de su par ticipacin en ella. C on el solo hecho de mover al guna parte d el cu erpo s e r ealiza l a
integracin a esta danza, aunque no sea ms que con el meneo de la cabeza, el parpadeo de los ojos o el ritmo de la
respiracin.

El cuerpo es, segn Merleau Ponty, constituyente de la apertura perceptiva al mundo. El Mbya crea con el cuerpo
la energa que l e permite centrarse en el mundo de acuerdo con sus convicciones de hombre-Dios. Es decir de una
humanidad q ue se eleva mediante un es fuerzo q ue danz a su s energas para revitalizar l o di vino q ue pos ee; e n l a
voluntad propia de crearse a s mismo en la conciencia de lo que se quiere ser.
Si el cuerpo puede simbolizar la existencia es porque la realiza y porque es actualidad de la misma
Merleau Ponty
141

140
LEN TELLO. Estti ca. Esttica de la msica y de la danza .Trotta. 2003. Pg. 263

141
MERLEAU PONTY, Maurice. Fenomenolgica de l a percepcin. Pennsula. Barcelona. 2000. Pg. 181
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133
La estructura de la danza Mbya posee unidad mediante el principio de repeticin rtmica. Cantos e instrumentos
marcan el comps, apoyan la expresividad e i ncrementan la esttica. Los movimientos corpreos amplifican la vivencia
en una combinacin visual y sonora de una misma experiencia que paso a paso adquiere un carcter r itual. Es un
elemento de cohesin y de identidad de todo el pueblo.
La danza Mbya hunde sus formas en l a raz de su conciencia del origen y desde al l se pronuncia como ritual. Segn
Raquel Guido
142

Ligado al mito, el ritual pertenece al plano de la accin permitindole al hombre un pasaje del espacio cotidiano
al espacio mtico o sagrado. Lugar que conecta con el origen y en un entramado con lo divino, reubica lo humano
en el orden del cosmos.La danza posee entonces el rango de actividad divina, y quien dance imita a los dioses,
toma contacto con el poder trascendente penetrando en un espacio sagrado y entrando en armona con los
poderes del cosmos. El hombre que danza capta en s mismo su dimensin divina.
La danza ritual promueve por analoga aquello que nombra en su estructura simblica, permitiendo un salto del
orden cotidiano al orden sagrado, mtico o trascendente.

Estas danzas viven un proceso que va fijando, lo que en un principio fue movimiento rtmico espontneo, en
movimientos, gestos y pasos determinados en una estructura que le otorga una forma definida que contiene y
convoca la fuerza misma de lo sagrado.
Siendo el cuerpo materia prima de su expresin el movimiento pulstil de la danza le permite reproducir aquello
que ve en la naturaleza: regularidad de los ciclos, movimiento pulstil del cosmos.


142
GUIDO; Raquel. Danza, mito y ritual. Cuadernos de Ctedra .Facultad de Filosofa y Letras - UBA. Buenos Aires.1999


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134
De tal modo que lo que vemos de la danza ritual Mbya, es la manera en la que l vive en el mundo.


El Mundo es siempre nuestro mundo, el mundo en que se vive
existe por consiguiente, un nmero considerable de mundos
143


Eliade Mircea
No obstante a l o expuesto, siendo la danza Mbya parte de un ritual, el anlisis aqu propuesto est dirigido a las
formas estticas de l a danza en co nsonancia con l a pl stica, dejando de l ado hechos que resuenan en l o r itual, por
considerarlos propuestas de un mundo interno aun desconocido en donde el alcance de nuestras percepciones no son
suficientes para internalizar corporal y emocionalmente esas vivencias sagradas.

4.5.5

143
ELIADE, Mircea. Mito y realidad. Labor. Espaa. 1992. Pg. 48,49

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135
Sinestesia Danza

Plstica
Danza y plstica cestera comparten con fuerza perceptual, simetra, abstraccin, circularidad y linealidad.
En l a act ualidad, la danza i ndgena se muestra como un gran i ntento de i ntegracin ente culturas, ya sea en
representaciones adaptadas en t eatro co n l a i ntervencin de i ntegrantes bailarines de ot ras culturas
Las guardas Mbya se desa rrollan en frisos, so n fajas lineales hor izontales que ci rcunscriben c anastos u obj etos
determinados. Esta puesta visual se conforma en u n gran abrazo de su cesivos motivos geomtricos; pal pando l ado a
lado la uni n v isual de un t odo da nzando en f ila. D anza y P lstica co mparten u na gran co rrespondencia en l a
organizacin esp acial de su des arrollo ex presivo y en l a se mntica q ue desprende esa or ganizacin. Desde esta
relacin, la imagen guarda, es percibida plsticamente como un fotograma de l a danza india. Son las formas estticas
que reflejan las leyes ocultas del manejo de las energas orquestadas para transformar el asenso de crecer en unidad.
Pulsaciones abstractas traducidas en ritmo plstico; giros y torsiones vegetales que danzan en un tejido orquestado que
se traduce en imagen esttica colectiva.
144

144
ABC D igital. A rte y espectculo. Carmen y La Creacin Guaran. (en l nea, d isponible en g oogle).www.abc.com.py/2008-11-
01/articulos/465420/carmen-y-la-creacion-mbya (citado el 12/11/08)
; o en
El 1 de noviembre del 2008, En el Gran Teatro del Banco Central del Paraguay se realizo una obra denominada La creacin Mbya Guaran
adaptada por la profesora Nathalia Ramos, con asesoramiento de lderes Mbya, quienes asesoran en el tangar, danza tradicional de esta etnia.
Esta obra cont con una gran aceptacin por parte del pblico, de la prensa y de la crtica

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136
documentales de contenido tnico con la participacin de los mismos Mbya. En ambos casos con un propsito formador
como lo comenta el historiador y socilogo Mauricio Fonseca en un documental:
estas son danzas cuya intencin por parte de los indgenas es mostrar a nuestras sociedades que la cultura de
ellos continua viva, que a pesar de quinientos aos de opresin, de tentativa de eliminarla, ellos consiguieron una
intensa cultura que tenga una condicin elevada en el escenario nuevo indgena; dependiendo de las realidades y al
mismo tiempo mostrando que son fuertes y que quieren mantener esta tradicin
145
Hacia lo interno. Entre los Mbya las danzas y la msica son parte de la educacin activa y consciente del crecimiento del
hombre en comunidad.

Para el nio indgena ser msico o danzante es un compromiso de identidad con su cultura, con su comunidad y
con su familia; sustentado en antiguas races que se refuerzan generacin tras generacin, por eso, la niez
indgena es el ser de la continuidad del saber.
146
En la sociedad Mbya, existe una gran integracin como elementos de identidad. Los nios desde muy pequeos
estn inmersos en un mbito cognoscitivo que les permite socializarse y al mismo tiempo insertarse en los esquemas de
conducta, de ah que participar t empranamente en l as act ividades propias de l as representaciones culturales es parte


145
FONSECA, Mauricio. Direccin: Mauricio Valim. Teko arandu-Vi ver guaran I-I. Documental. TV Cultura. Fundacin Padre Anchieta. P545.
Brasil. 1999. sistema VHS. 56 min./54 min.
146
CDI. La niez indgena. VI Festival de Msica y Danza Indgena. (En lnea disponible en google)
http://www.cdi.gob.mx/index.php?id_seccion=676 (citado el 08/11/08)
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137
del compromiso y del desarrollo de ser, que va aprendiendo en el hacer cotidiano, l as f ormas significativas de esta
cultura. Una forma de vida espontnea, organizada y natural.
En casa y en su extensin ms prxima, que es la propia comunidad, el nio vive su crecimiento, el desarrollo de
sus sentidos y el aprendizaje de la msica y la danza; por lo cual entra con mayor facilidad a dichos sistemas de
conocimiento y a la adaptacin de las tcnicas fsico corporales requeridas para ello
147
La cestera por su parte participa en la actualidad como trazo del nimo cultural, siendo un fragmento de un ritual
mayor, en donde los ajaka cestos- pertenecen a la identidad de una forma de ser percibida como nica y participativa.
Vivida desde l o si mblico, surge autnoma, desprovista hoy de su contenido utilitario dentro de l a comunidad Mbya. A
pesar de lo que muestran algunos documentales, esta cestera es muy poco utilizada en la mayora de las comunidades
como ut ensilios de cocina o el ementos domsticos; forman parte de un caudal cultural profundamente ar raigado que
permanece y se expande como objeto esttico en culturas diferentes.
.


147
CDI. La niez indgena. Opus cit. 2008
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138
4.6 CUADRO COMPARATIVO de las artes

Los siguientes cuadros renen los conocimientos surgidos en esta etapa de la investigacin mediante las lecturas
realizadas de l as correspondencias del campo artstico Mbya. Se basan en l as alineaciones parciales de l as virtudes
intuidas de l o Plstico Visual en r elacin con l a Lengua, la Li teratura y l a Msica de es te pueblo. Esquemas que no
tienen la pretensin de figurar bajo una presentacin nica; los croquis exhibidos nos parecen los ms operativos desde
nuestro punto de vista para ilustrar las adquisiciones comunes realizadas por las disciplinas mencionadas en relacin a
la arquitectura expresiva y significativa de e sta cultura. Los contenidos son organizados mediante t res niveles: ni vel
sintctico, nivel semntico y nivel pragmtico; sobre los que se articulan los elementos constitutivos de las obras de arte.
Es por l o t anto, la s ntesis terica de l a i nvestigacin sobre l as condiciones formales, si gnificativas y de r ecepcin del
espacio artstico Mbya, forjada de la realidad de la experiencia del arte; hecho que pretende aclarar en forma sinttica y
directa, las relaciones profundas y complejas, con las que el arte guaran construye sus manifestaciones estticas.

ETAPA I ESPACIO ESTTICO MBYA GUARAN CAPTULO III

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4.6.1 CUADRO COMPARATIVO Plstica Lengua










NIVEL PLSTICA LENGUA

SINTCTICO
Las f ormas se gener an a par tir una
sola categora material (fibra vegetal)
Estructura formal trama
Lengua aglutinante: Morfo c on u na s ola c ategora
gramatical
Estructura gramatical trama
Formas geom tricas bs icas en
mltiples combinatorias
Morfo en mltiples combinatorias
Orden libre de las figuras Orden libre de las palabras
SEMNTICO
Estructura t rama gener adora d e
formas, c omo matriz de
significaciones
Estructura m osaico- trama c omo m atriz de
significaciones
Connotacin directa Connotacin directa

PARADIGMTICO

Se abre en expansin sobre la cultura
dominante.
Se cierra sobre s misma en diglosia.
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4.6.2 CUADRO COMPARATIVO Plstica Literatura



NIVEL PLSTICA LITERATURA

SINTCTIC0

Repeticin de formas geomtricas.
Repeticin de formulas geomtricas.
Reiteracin de pictogramas.
Encabalgamientos verticales

Repeticiones y anforas.
Utilizacin de palabras frases.
Enumeraciones.
Indicadores decticos.
Encabalgamientos
SEMNTICO
La repeticin como fortaleza.
La repeticin como, armonizacin,
presencia permanente
La r epeticin c omo t ransmisin amorosa, pr esencia
permanente, memoria colectiva.

PARADIGMTIC0
Se propone como referente
Se establece como vnculo.

Se muestra exiguamente ante algunos intermediarios
que la difunden.

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4.6.3 CUADRO COMPARATIVO Plstica Msica











148
Comienzo anacrsico: comienza en un o de l os t iempos dbi les del c omps. La anac rusa, r efuerza l a ent rada d el t ema
principal, es una preparacin.

NIVEL PLSTICA MSICA

SINTCTICO
Armona trama nica.
Ritmo simple.
Una forma en mltiples combinatorias
Imagen plstica ntida
La simetra como recurso compositivo
Espacios vacos significativos
La repeticin visual y tctil.
Armona monoacorde.
Ritmo binario.
Meloda mondica.
Frase musical ntida
La simetra como recurso compositivo
Sonidos anacrsicos
148
La repeticin sonora.

SEMNTICO
La repeticin como, armonizacin, presencia
permanente.
Marca de adaptacin, tolerancia
Espacio revelatorio
Sentido d e c onexin c on el a bsoluto y el
entorno.
La r epeticin, ar monizacin, pr esencia
permanente.
Marca de marcha, traslado, cambio
Silencio reverencial
Sentido de conexin con el absoluto y el entorno.
PARADIGMTICO Se p royecta con i dentidad pr opia, s obre
otras culturas
Se propone como ritual.
Se conecta como unificador cultural interno
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4.6.4 CUADRO COMPARATIVO Plstica Danza










NIVEL PLSTICA DANZA

SINTCTIC0

Desarrollo circular de las guardas.
Desarrollo lineal de figuras geomtricas.
Existencia de encabalgamientos.
Repeticiones de formas
Formas abstractas
Composicin simtrica

Organizacin en crculo
Organizacin en fila
Organizacin espacial escnica simtrica
Desarrollo grupal.
Pasos reiterativos
Tendencia a la abstraccin y a la estilizacin
Organizacin simtrica
SEMNTICA0
El c rculo c omo p ropuesta de enlace y
desarrollo espacial armnico.
La repeticin como, presencia permanente
de unidad esttica.
El crculo como propuesta energtica
La repeticin como dulcificacin de la energa,
presencia permanente, unidad colectiva.
PARADIGMTIC0 Se propone como mercado artstico
Se fortalece en el desarrollo intercultural
Se fortalece en la comunidad.
Se expone en programas interculturales.

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5 - CAPITULO IV

ESPACIO VISIBLE






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5.1 IMGENES

Las imgenes aqu propuestas son el resultado de un acotado trabajo de registro fotogrfico cuya recopilacin se
realiz a travs de diferentes medios. La muestra obtenida pertenece a imgenes reunidas entre los aos 2003 y 2011.
Estn organizadas de t al manera que resulten l a f ase visible de l a i nvestigacin pl anteada. Su organizacin se
corresponde con los temas incursionados y los referentes estn formulados mediante palabras y frases claves.
La autora de todas ellas es Mbya-Guaran, estos autores registran sus obras en forma tcita; como creacin de
un colectivo ampliamente reconocido por su visualidad.
La sociedad como determinante de la experiencia, constituye las obras como su autentico sujeto
En cada escaln esttico se renueva el antagonismo existente entre la falta de realidad de la imago y la realidad
del contenido histrico que se manifiesta
149




149
ADORNO, Theodor. Teora Esttica. Madrid: Orbis, 1984.Pg. 119

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5.1.1 Espacio trama
Ritmo trama tctil Sutil sucederse de lazos



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Espacio trama. - Ritmo binario










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4.3. Espacio trama.
Imagen trama - imagen frase. Comparten configuracin y uno de los dos tonos









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5.1.2 Lo cualitativo
Guarda - Frase - Meloda
Una vez presentada la frase esta se repite, reiterndose en el placer de la multiplicacin




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5.1.3 Frase meldica. Ritmo horizontal
Triangulo. Trasmutando sones


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5.1.4 Ritmo vertical plano.
Imagen frase Espacio- Silencio. Entre guardas. Distancia prudente que une y separa.


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5.1.5 Espacio.
Imagen- silencio. Espacio preparatorio. Espacio reverencial

















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5.1.6 Opuestos complementarios








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Mono imagen- gran acorde mayor. Encadenado
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Mono imagen- gran acorde mayor. Encadenado




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5.1.7 Distancia referencial
Son la distancia referencial entre ellos y nosotros
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150
Sello Postal. Vieta: Grupo Mby. Cesto de recoleccin. Tirada inicial: 560.000.Fecha de publicacin 13 de septiembre. Argentina.2000
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151
Museo del barro. Foto investigacin de campo Adriana Marelli. Asuncin Paraguay. 2008
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5.1.8 Imagen y crculo
La guarda Mbya es desarrollada en un espacio horizontal de circunvalacin













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5.1.9 Imagen en sinestesia

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MARELLI, Adriana. Foto: Arte Mbya, metfora visual de las artes en sinestesia. 2010
ETAPA I ESPACIO VISIBLE MBYA -GUARAN CAPTULO IV


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Pueden llamarse obras de arte
racionalmente clarificadas las que,
manteniendo sin concesiones
su distancia de la experiencia emprica,
demuestran tener
una verdadera conciencia de ella

ETAPA I ESPACIO VISUAL MBYA - GUARAN CONCLUSIONES ETPA I
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6 CONCLUSIONES ETAPA I


1. El objetivo propuesto de la presente investigacin es: establecer un acercamiento real al arte de una de
las culturas hoy llamadas de la diferencia. A partir de ste, en un primer intento de aproximacin, se decidi
realizar una i ncursin en l a historia del pueblo Mbya- Guaran a t ravs de l a cual se descubren i mplicaciones
relevantes con l os pr ocesos generales del conocimiento y l a comunicacin de l a cultura Guaran; r elacionando
estos a spectos en un ent recruce co n el ca mpo s emitico, filosfico y es ttico, extrajimos las herramientas
necesarias en la comprensin de su esttica, de cuya perspectiva surge el subttulo de este trabajo.
Desde l os resultados obt enidos en este anlisis, se a bordaron l os cuestionamientos de l a H iptesis: las
producciones Mbya- Guaran son miradas actualmente mediante recortes estticos que imposibilitan un
acercamiento real a sus expresiones artsticas
2. Atentos al s egundo objetivo t roncal d e l a t esis de releer las imgenes plsticas Mbya en relacin
sinestsica con la dems artes y asi milando l os resultados obtenidos en est a i nstancia, pudimos comprobar
que la forma de ver y entender los procesos estticos expresivos, son diferentes en ambas culturas. Aceptando
esta realidad, nos detuvimos recurrentemente para indagar en el material terico existente de su literatura, en los
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estudios antropolgicos y en i ncursiones de campo en al deas Mbya, que nos proporcionaron da tos sobre l a
manera de percibir, pensar y hacer de este pueblo.
A par tir de l a documentacin i ndagada y cotejada con el acervo cultural y r eligioso pr esente en cultura
Mbya, podemos asentir q ue est e puebl o posee un pr oceso de c onstruccin cultural milenaria, l o que permiti
consolidar un modo de ser y hacer dentro de un g ran bagaje de aspectos culturales altamente complejos en
vista a una c onexin basada en l a coherencia y l a concordia entre el t odo y l as partes, ent re l o i ndividual y l o
colectivo, entre el hombre y el ambiente; entre ellos y nosotros.

3. Como pu eblo e n es encia p acfico y r espetuoso d e l a v ida l os M bya-Guaran m antuvieron ant e l os
extranjeros una act itud de r eserva y prudentes distancias, si empre amparando l o esencial co mo par te de u n
patrimonio que se entiende desde adentro, sagrado y trascendente; lo que se salvaguarda es el medio ambiente
y los contenidos intangibles, ticos, religiosos. Un bagaje que el guaran considera l egtimo y originario con un
carcter altamente formador.
La t ransmisin de sus saberes es oral y mimtica, l a palabra est en pr ofunda concordancia c on el
ejemplo. Su forma de vida es una eleccin consciente entre lo que tienen y lo que pierden, luchan dentro de un
margen posi ble y oper able, p or el egir de l as culturas aledaas aquellos aspectos que acu erdan se ntido y
bienestar a sus vidas.
4. Desde el siglo XVI, el actual territorio de Misiones es conquistado sistemticamente por diferentes culturas.
En la actualidad, se considera a esta regin como poseedora de un verdadero crisol de razas a la manera de una
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pequea v ersin de E uropa; donde al aborigen, lejos de integrarlo, se lo reduce mediante leyes,
protecciones y ayudas, examinadas siempre bajo las ideas que sobre ellos se tienen ms que sobre la
mirada de vida que el aborigen posee.

5. Los testimonios de l os Mbya, l os textos mitolgicos, su historia de v ida, l os estudios de l engua y
antropologa-social otorgan consistencia a puntos relevantes que poseen i nferencia en relacin al tema esttico
analizado: el ser guaran est relacionado en f orma est recha con la nat uraleza y con el sentido espiritual de l a
existencia. De l a naturaleza extraen verdades y principios de la escala de valores que dan sentido a su existir;
La tica que establecen con el medio ambiente y con l os hombres tiene que ver con esa correspondencia; la
relacin espeja el tema esttico y el material que posibilita al tema. La plstica visual de su cuerpo, y de su arte,
son emanaciones visuales de ese mundo en coherencia con su ser en el mundo.
Tras valorar estos r esultados pudimos evaluar ot ra de l as hi ptesis de partida: Los mitos y leyendas
Guaranes son poseedores de un conocimiento que refracta sobre su esttica

6. Luego de i nvestigar l a f orma de se r, sentir, pensar y percibir r elacionada ntimamente con l a manera en
que se mueve y co nstruye el hombre Mbya, nos abocamos, e n v nculo con esta i nformacin, a i ndagar l as
cualidades expresivas que subyacen en l as di ferentes manifestaciones artsticas de este pueblo. Creemos que
logramos acunar en esta et apa i nvestigativa un n mero si gnificativo de r elaciones de contenidos de si nestesia
ETAPA I ESPACIO VISUAL MBYA - GUARAN CONCLUSIONES ETPA I
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conectando l a P lstica co n l a L engua, l a Literatura y l a Msica. E stos temas son ex puestos por r azones
operativas mediante el anlisis de sus caracteres formales, su significado o valor semntico y su recepcin. Es un
esquema bsi co con el f in de apor tar orientacin sobre el sentido de l as obras contextualizadas en l a poca
actual; por motivo de distincin protocolar el anlisis plstico se lo ubica en ltima instancia.

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A. Lengua - Plstica
Gramticlamente, el guaran es una lengua polisinttica o aglutinante no declinable, configurada a
travs de partculas afianzadas que se articulan formando nombres, verbos y frases significativas. Vista de
esta manera, aseguran los lingistas, este idioma es pensado como mosaico.
De l as indagaciones pudimos ver que est a lengua, se potencia en el sonido t ransformado por l os
acentos segn l as i ntenciones del h ablante, ca mbiando co n ello, el se ntido de l as palabras. E s
precisamente en ese espacio intangible, en el que la idea de mosaico cede a l a de t rama, que otorga la
posibilidad de confabulacin; en donde el signo lingstico queda entretejido por resonancias de tonos.
Paralelamente e n l a ce stera l a t rama es el so porte obj etual del ar te M bya del cu al ex traen baj o
compuestas combinatorias la imagen que se consolida en mltiples formas.
En la di mensin semntica, la l engua Mbya se co nstituye en morfos con u na s ola ca tegora
gramatical en vista a una relacin unvoca entre significado y significante. En analoga, las imgenes de la
cestera Mbya, establecen una relacin franca con el material que la conforma; la imagen Mbya es textura
de t rama. Son formas abst ractas, si mples y di rectas en una combinable de t ringulos que est ablecen su
significacin en el juego de coordinarse
En la di mensin pragmtica la l engua Mbya, gracias a l a envergadura y seriedad de l os estudios
lingsticos realizados del guaran, es considerada act ualmente en l a cultura hegemnica con r elevante
importancia. No obstante, en las comunidades Mbya en cuanto a su recepcin y uso, la lengua se reserva
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en el presente, en el dilogo de lo ntimo, de lo interno a su cultura, complementando con el castellano el
proceso comunicacional con los otros pueblos.
Por ot ro l ado, la i magen pl stica s urge con i mpulso pr opio; ci rcula, se ex pande y f ortalece,
funcionando como embajadora de esta cultura en un pblico amplio e i nternacional a travs del ci rcuito
turstico.


B. Literatura - Plstica

Las artes literarias dentro de l a cu ltura G uaran so n r eferidas como las bellas pal abras,
considerada sagrada para los Mbya. Es una expresin no escrita, donde el sonido y el silencio poseen la
maestra de manifestarse con sabidura al pronunciarse. Potenciada para escuchar, hacer escuchar, en el
fluir y hacer decir.
Desde lo formal, es ornada en l os recursos expresivos de l a r epeticin, l a utilizacin de pal abras
frases, las enumeraciones, los encabalgamientos, los indicadores decticos. Se corresponden en sinestesia
con l a i magen plstica de ce stera en l a duplicacin de l as figuras geomtricas, en l as repeticiones de
guardas paralelas visualmente numerables, en el encadenamiento de formas diferentes que se multiplican.
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La dimensin semntica, en simultaneidad plstica y literaria, espeja la esencia de una manera de
expresar la r epeticin como una de percibir l a r enovacin y l a abundancia; como una fortaleza que se
expresa con belleza y nimo, consustanciada en valores profundos de una arquitectura de origen
En el nivel pragmtico, en l a actualidad l a l iteratura guaran es trasmitida en forma oral ent re l os
Mbya y acuada en libros de escasa difusin vendibles en libreras especficas.
Las imgenes plsticas visuales posen una recepcin que transita la frontera Guaran insertndose en un
gran n mero de objetos ms all d e l os canastos que c omo v erdaderos indicadores d ecticos todos
reconocemos como parte de la cultura Mbya-Guaran.



C. Msica Plstica

La Msica y l a Plstica son analizadas en esta investigacin mediante tres elementos constitutivos
bsicos: armona, r itmo y meloda, vinculados en a mbas artes por su s ca racteres formales al tamente
identificables y emblemticos.
En cuanto a l a ARMONA, l a si ntaxis musical M bya pr opone su ar mona mediante un si stema
monoarmnico o monoacrdico, dada por la nota pedal, originando sonidos insistentemente repetidos. En
analoga encontramos que la cestera se constituye en base a una trama que organiza todo el tejido en una
sujecin de pasos de constantes trazos
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Reforzando l a i dea d e est ructuras significativas, desde l a semntica vemos c mo en l a cu ltura
Mbya t anto el l enguaje musical, co mo el l iterario y el pl stico, se ar ticulan sobre l a modalidad de u na
estructura simple que sostiene, en cada arte, toda la obra. Como ya lo mencionramos; ellas llevan en su
significacin implcita u n si stema est tico basado en una or denacin r elacionada a l os acontecimientos
del orden csmico, nos evocan una co ndicin absoluta del universo; pero tambin entregan una frmula
para la armonizacin en la repeticin.

El ritmo es una forma activa en esencia, nos impulsa a movernos, involucra la voluntad. El ritmo
es una parte i mportante del concepto t iempo, l a el eccin de un r itmo t iene que ver con l a f orma en q ue
percibimos el mundo y los procesos en que el egimos organizarlo. Pero el ritmo t ambin rene l mites de
velocidad i nterna, dosificacin de l a energa corporal, por l o t anto asume y manifiesta la f orma en q ue
decidimos transitar este mundo.
Las canciones Mbya poseen en s u Sintaxis un r itmo bi nario d e un pul so y un acento, c on
variaciones en el tiempo; en algunas melodas instrumentales presentan un doble acento y un doble pulso.
En la cestera Mbya encontramos varios tipos de ritmos visuales:
Ritmo binario regular y uniforme proporcionado por la trama
Ritmo binario dado en los tonos de las guardas: oscuro claro;
Ritmo vertical organizado entre llenos y vacios considerando en el espacio total de la cestera;
Ritmo horizontal originado en la repeticin de las formas geomtricas dentro del espacio de cada guarda

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En la msica Mbya, el r itmo bi nario t raduce haci a su semntica una marcha que dependiendo de la mtrica,
pueden ser nostlgicas, alegres o eufricas. El ritmo Mbya vitalmente relacionado con la dualidad; llevando en sus venas
una marcha, nos avizora q ue es tiempo d e ca minar, v enimos a est e mundo par a t ransitar, y nos da cl aves para e l
movimiento en la vibracin, la dualidad, el silencio, los vacos y los llenos.
La MELODA, en trminos de la msica occidental, es junto con el ritmo el aspecto 'horizontal' de la msica que
avanza en el tiempo. La meloda es la frase musical y equivale en la msica a lo que la guarda es para la plstica. Meloda
y guarda tienen que ver con lo cualitativo de cada una de las artes, del anlisis de sus formulaciones surgen diferencias
sensibles particulares a un habitar Mbya
En el Nivel sintctico, la meloda Mbya es una expresin mondica, es decir, melodas al un sono en una
escala pentafnica; en consonancia la plstica de cestera est construida mediante una unnime trama visual y tctil. En
cuanto a la frase musical, anlogamente a la guarda visual se halla con nitidez, con mayor o menor grado de complejidad
En su constitucin, tanto el ritmo y la meloda como la trama y la guarda, tienen en su formacin el sentido de la
repeticin como elementos en comn a formular. La secuencia meldica es deslizada a intervalos de 3ra, 4ta y 6ta baja. La
guarda es formulada a partir del tringulo con una combinatoria especifica que es transportada en el friso hasta su cierre
culminatorio. En una y otra disciplina una vez presentada la frase, la misma se repite sin variacin aparente.
Las dos expresiones se al inean en l a manifestacin de un eq uilibrio ex puesto; ca nciones y
objetos poseen matices meldicos y expresivos construidos con una extraordinaria simetra.
Otra recurrencia entre msica y plstica la encontramos en los silencios; ambas tienen una
presencia importante dada en los espacios; en la msica conforman puentes intermedios largos como
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las estrofas antes de comenzar el canto. En la plstica el silencio conforma espacios que dan lugar a
la guarda, es un entre guarda que posibilita la enumeracin de frisos y provoca una secuencia.
En el nivel semntico la meloda y la trama se proponen con un alto efecto vibratorio, otorgando
un penetrante grado de significacin implcita dirigido a lo universal eterno
La r epeticin es la esttica v isual y so nora m ediante l a cu al t odo se multiplica, i mplica u n
esfuerzo de crecimiento de uno en uno, instaura la persistencia y promueve la difusin de lo esencial
Las tramas y melodas estn fundadas en espacios y silencios de significacin en la presencia, en
el encuentro con el otro, en la distancia que deja y permite ser.
En el nivel pragmtico la msica Mbya es trasmitida dentro de l a comunidad aborigen en r itos
sagrados y ceremonias de presentacin. Sale al encuentro con el pbl ico mediante programas culturales
convocados desde instituciones u organismos gubernamentales como parte de un programa de poltica de
integracin intercultural y cuenta con un mnimo alcance t elevisivo y radial mediante msica de fondo en
documentales de temas tnicos.
La plstica guaran se encuentra al alcance del gran pblico dentro del circuito del la artesana en
plazas, negocios, y paradjicamente dentro de museos como reliquias del patrimonio cultural nacional.

D. Danza - Plstica

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En Amrica India, las danzas son parte fundamental de la relacin del hombre con la naturaleza,
consigo mismo y con la sociedad. Vinculando danza con mitologa encontramos en el relato de creacin un
sensitivo r eferente a l a d anza, e n las primitivas costumbres d el co libr a p artir de aq u se h an po dido
establecer relaciones semnticas y simblicas en relacin con la esttica que habita transversalmente en esta
cultura.
La danza Mbya en sus formas coreogrficas posee una organizacin circular y lineal; basada en
la simetra, otorga una imagen abstracta al conjunto.
El paso de est a da nza es simple, corto e n el l ugar o recortado y se guido; co nstantemente
repetido.
Son danzas grupales, donde t odas las edades participan, por l o que r egulacin y coordinacin
son elementos trabajados en fusin.
Los ejes temticos sobre l os que se desarrolla est e ar te son en relacin a l a naturaleza; a las
energas divinas; a las costumbres culturales. Cantos de agradecimientos, de invocacin, de incentivacin, de
recuerdo.
Semnticamente desde l a da nza, siendo st a m ovimiento y acci n ca paz de m over l as
estructuras psquicas de lo cotidiano; traduce sobre el crculo una matriz creativa en esta forma, cada danza
circular es la posibilidad de poner en marcha el mecanismo de un escenario csmico interno, individual, y al
mismo tiempo colectivo.
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Siguiendo la misma direccin la lnea, tanto en la danza como en la plstica, cuyo estilo esttico
se comporta como alineacin de elementos; se manifiesta como comportamiento grupal a establecer y forma
de transitar espacios. Lnea y crculo, son elementos significativos de la esttica Mbya.
El paso corto y bajo, apenas desprendido de la superficie, parece acariciar el suelo en mimos que
se intercambian con la tierra que se camina. Por otra parte, cada guarda se establece mediante figuras que
se corean como pasos repetidos de una i magen general. Como
Como danza de un pueblo, donde todos participan; engendrada en fuerzas profundas vinculadas
a l o esp iritual, l a danza Mbya hund e su s formas en l a r az de su co nciencia del origen y desd e al l se
pronuncia como ritual. Ritual que no intentamos penetrar, solo comentar en un intento de no evitar lo obvio.
foto percibida pl sticamente de una danza
india. Mimbres que giran y contra giran, pulsaciones abstractas; torsiones vegetales que danzan en un tejido
orquestado que se traduce en imagen esttica colectiva.
Desde lo pragmtico en la actualidad, la danza indgena se muestra con empeo de integracin
ente culturas, con un propsito formador la danza Mbya sale en ocasiones al encuentro con nosotros.
Hacia lo interno. Entre los Mbya, danza y msica son parte de la educacin activa y consciente
del cr ecimiento del hombre en comunidad; del compromiso y desarrollo con una forma de ser que se va
aprendiendo en el hacer cotidiano que dignifica. Una forma de vida espontnea, organizada y natural.
La cestera por su parte participa en la actualidad del nimo cultural, siendo un fragmento de un
ritual mayor, donde l os pictogramas t ejidos pertenecen a l a i dentidad de una forma de ser per cibida como
nica y participativa. Vivida desde l o si mblico, surge autnoma, desprovista hoy de su contenido ut ilitario
ETAPA I ESPACIO VISUAL MBYA - GUARAN CONCLUSIONES ETPA I
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dentro de la comunidad Mbya, forman parte de un caudal cultural profundamente arraigado que permanece y
se expande como objeto esttico en culturas diferentes.

8. Plstica, Lengua, Literatura, Msica y Danza Mbya Guaran, llevan un pr oceso de legitimacin tan antiguo
como l a hi storia d el pueblo q ue l a ej erce, co n l as modificaciones que t odo pr oceso v ital est ablece so bre su
configuracin; donde la cestera se propone como fuerza visual pero tambin como red a modo de vnculo.

Las lecturas en sinestesia como la que nos propusimos en esta investigacin muestran que la esttica Mbya
es la refraccin de lo que existe en lo profundo de esta cultura. Revelan que este arte posee paralelismos en todas
sus manifestaciones artsticas que van ms all de l a disciplina a la que pertenecen; en l a afinidad plstica lengua-
literatura la correspondencia de caracteres se establece con ms fuerza sobre el aspecto sintctico de las obras. En
la consonancia si nestsica pl stica-msica, por l a naturaleza pr opia de est as artes, su vigor se r elaciona con el
dinamismo de la semntica expresiva.
Los resultados que figuran en estos captulos, descubren que existe una relacin entre la religiosidad Mbya
Guaran, la f orma de r elacionarse, de pens ar y la est tica de es te pueblo; est os resultados concuerdan co n l o
expuesto en las dos subhiptesis
Hiptesis 2 Los mitos y l eyendas guaranes son pos eedores de un co nocimiento q ue r efracta so bre su
esttica.
ETAPA I ESPACIO VISUAL MBYA - GUARAN CONCLUSIONES ETPA I
. .

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Hiptesis 3 Es en el aspecto de manifestacin social, de cruces de personalidades fragmentadas, donde el
arte Guaran muestra una riqueza inagotable de significado y trascendencia.

9. Lnea de investigacin de la etapa II
De est a i nvestigacin y de l os resultados obtenidos en l os diferentes captulos han surgido varias lneas
posibles de indagar y profundizar
Las deducciones obtenidas vislumbra un caudal de informacin altamente significativo que revela vnculos con el
arte que por su penetrante grado de sentidos expansivos y envolventes consideramos que abre instancias a relecturas
especficas sobre la plstica Mbya ms all del campo sinestsico del arte Mbya-Guaran, en base a cdigos textuales
especfico del capo visual.
La fuerza y el recorrido con el que l a obra Mbya se relaciona actualmente en l as culturas aledaas nos marcan
una posible hi ptesis so bre l a probable r efraccin d e l a esttica Mbya en o bras de ot ros artistas plsticos, q ue
estimamos de valor para la imagen Mbya, en el entrecruce de culturas estticas disimiles.
Por otro lado atentos a la propuesta de poner la mirada en lo Mbya- Guaran, partimos en sintona con su ejemplo
desde pensamientos occidentales respetados, en busca de conexiones que nos dejen ver con mejor visin lo vedado.
Con l a profunda co nviccin de ace rcar l o nuestro a ellos y si n pr etender se r u no de el los, i nclinamos parte d el
conocimiento occi dental est tico y filosfico dej ndonos con l a se nsacin de una diferencia h undida e n di stancias
culturales; por l o que cr eemos que t al v ez un acercamiento de la obr a Mbya co n el pensamiento de cu lturas mas
ETAPA I ESPACIO VISUAL MBYA - GUARAN CONCLUSIONES ETPA I
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ligadas a concepciones filosficas fortalecidas en el naturalismo sea relevante en la segunda etapa de la investigacin;
promoviendo un paso ms hacia un posible acercamiento actual, al arte de una de las culturas hoy llamadas de
la diferencia.
ETAPA II ESPACIO VISUAL MBYA - GUARAN .
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SEGUNDA ETAPA
ESPACIO PLSTICO VISUAL MBYA-GUARAN



Cmo se explica la mecnica del universo Mbya en una imagen?
153

153
Hiptesis metafrica de la II etapa de la investigacin

ETAPA II ESPACIO VISUAL MBYA - GUARAN .
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Introduccin

Entendiendo que el contexto influye de manera decisiva en el desarrollo del arte, hemos analizado en l a primera
etapa de esta investigacin, las manifestaciones del arte Mbya-Guaran en su conjunto, atendiendo a la familiaridad que
mantiene co n l a es tructura cu ltural y co smognica. E sta metodologa n os permiti obs ervar al ar te Mbya en s u
globalidad de origen.
En el diseo de la cestera Mbya, podemos ver un corpus ampliamente significativo de simbolismos que habitan
en el territorio de lo ntimo, pactos de comunicacin en vnculos secretos con lo sagrado y lo social que investigadores
como Ticio Escobar y Carlos Mordos,
154
Los aportes del estudio en sinestesia realizado entre l as artes, dejan vislumbrar que el valor del ar te Mbya, no
solo radica en su posible si mbologa,
entre otros, desarrollaron en forma minuciosa.
155

154
Extractos significativos de estas investigaciones son adjuntados en el anexo
sino t ambin en la afinacin con el ambiente en una arquitectura cosmolgica
representativa; en el r espirar de una f ilosofa q ue se ex presa y so lidifica, donde l as guardas cesteras en tregan l a
posibilidad de surgir como imagen-trazo de esta cultura. De ah que nos proponemos avanzar este estudio, investigando
155
El hecho esttico habita a pesar del smbolo; es por ello que podemos captar una obra de Bernini sin conocer la mitologa griega o el arte
egipcio, maya o de cualquier cultura distante, aunque no comprendamos la relacin estrecha existente entre smbolo y significado.
ETAPA II ESPACIO VISUAL MBYA - GUARAN .
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sobre los arquetipos de l a i magen cestera Mbya. Entendiendo al arquetipo
156

como esa f uente primera de do nde se
toman las impresiones originarias.
Coincidiendo con Maillard comprendemos que Toda esttica manifiesta una visin del mundo y, por tanto, una
determinada concepcin de la realidad";
157
En est a segunda et apa, nos proponemos avanzar en este estudio sobre el desarrollo de l a pl stica cestera en
particular, mirando al pr esente, es decir, en el c ontexto d el arte d el si glo X XI, siend o ste d efinido p or i deas
cristalizadas desde la modernidad occidental dentro del marco de la posmodernidad, entendiendo a la obra como una
manera de estar en el mundo
permeados de esta r ealidad, proponemos esta indagacin de la esttica
cestera, articulada sobre los planteos de una pregunta retrica: Cmo se explica la mecnica del universo en una
imagen?
158
El obj etivo pr imordial con el que nos abocamos en esta et apa es el de comprender este ar te y su r efraccin
visual, baj o condiciones ideolgicas y t cnicas formuladas en el respeto a l o plural, ante l a posibilidad de di versidad,
que nos brinda la divergencia de formas de arte multiculturales.
.
En un i ntento de establecer una equidad que nos posibilite un acercamiento ms sustancial co n l a obra Mbya,
intentaremos aproximar percepciones de visiones provenientes de culturas orientales con el fin de aportar comprensin

156
ARQUETIPO: del griego , ari, "fuente", "principio" u "origen", y , typos, "impresin" o "modelo"
157
MAILLARD, Chantal. Op Cit, Pg. 62
158
Frase en referencia a VATTIMO, Gianni. El fin de l a modernidad. Gedisa. Barcelona. 1990.
ETAPA II ESPACIO VISUAL MBYA - GUARAN .
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sobre esa manera d e est ar; co nsiderando l a i ncidencia or iental co mo un a pr opuesta en si ntona de i mpresiones,
desde aspectos de relacin espacio-temporal en afinacin con la naturaleza y en conexin antropolgica.
Por otra parte, el r ecorrido que l a i magen cestera Mbya transita en l a act ualidad, dara pas o a una amplia y
abierta i nvestigacin, en l a que el hacer de est a i magen es t rasladada a cu lturas aledaas en nuevas propuestas
visuales y su co ncerniente posi ble cambio de si gnificacin, que i ntentaremos conectar co n l os conocimientos de
investigadores del espacio visual contemporneo.
El desarrollo de los contenidos investigados en esta segunda etapa son articulados en cuatro captulos:
El primer captulo incluye diferentes relecturas de la plstica cestera en relacin al Tiempo- Espacio-Materia Mbya; y a
contenidos temticos que subyacen en sus formas visibles como, los opuestos, el colectivo, la repeticin. Partimos del
pensamiento filosfico occidental, relacionando en ocasiones con enfoques filosficos orientales, por encontrarlos ms
ligados a concepciones fortalecidas en un naturalismo en sintona con la propuesta Mbya.
El segundo captulo rene propuestas de cruces estticos interculturales mediante l as cuales las guardas cesteras
habitan en objetos y arquitecturas propias de la cultura hegemnica.
El tercer captulo penetra en las refracciones que la plstica cestera ofrece sobre las manifestaciones estticas de l as
culturas aledaas, perfilando empatas con l a manera de percibir, la f orma de expresin o l os conceptos de vida en
artistas locales. Tambin suma y ar ticula el r ecorrido que l a i magen Mbya desarrolla en l a act ualidad sobre el vasto
campo de la imagen occidental, ampliando su presencia sobre la interdisciplinaridad que permite el campo de lo visual.
El cuarto captulo incorpora en una sntesis, las conclusiones obtenidas de los captulos de esta segunda etapa.
ETAPA II CAPTULO I
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7 CAPTULO I

AJAKA
ETAPA II CAPTULO I
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7.1 AJAKA

AJAKA - canasto cesto

Pronunciacin: ayaka - En tres emisiones sonoras con nfasis final. La J se lee Y
Ajaka es un v ocablo guaran, que demuestra un a l gica c ompleja p ara presentar es cenarios mltiples de
materia- espacio-tiempo-funcin. Su formacin lingstica sonora compone una estructura argumentativa ecolgica de
existencia, que instala un crculo de concrecin filosfica.
Los datos que pr esentamos son un aporte l ingstico especfico, realizado mediante la gentileza de Asela Li uzzi,
159


especialista en estudios biolgicos y lengua guaran.




159
Asela Liuzzi, profesora de ciencias naturales y en lengua y cultura guaran. Actual coordinadora del Centro de Estudios de Lengua y Cultura Guaran
Kombota. Ituzaing Corrientes. 2011
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Desarrollo del
trmino
Sonido
Contenido
sonoro
simblico
Contenido semntico por sonido y ubicacin
Inicio A Materi a

a, al comienzo de la palabra alude a la materia como principio de concepcin original

construccin
J fuerza
Consonante J seguida de vocal, estructura un eje de f ortaleza flexible que se desprende de l a materia;
establece una relacin temporal de potencia/tiempo (durante mientras)
A materia
a, en medio de l a pal abra, entre consonantes, da pauta de una asociacin de elementos consecuentes;
apunta a un espacio de capacidad, de oportunidades, en funcin de su naturaleza.
K luz
K representa fuente de v ida (K pr oviene de K uarahy: sol, alude a un material construido por elementos
orgnicos, naturales del medio ambiente)
Resultado A materia
a, en el cierre de la palabra indica conversin de la materia original mediante la fuerza de lo construido.
Como l o or iginal q ue ocupa u n lugar y u na f uncionalidad dada. Nutriente s urgido d e n utriente p ara
nutriente fortalecido

A J A K A


A t ravs del anl isis de l a l engua es posible det ectar un a m ayor pr ofundidad co nceptual en r elacin a l obj eto
nombrado. Ajaka define una transformacin de tiempo-espacio-vegetal para la vida. En este sentido, su relacin con el tero
femenino
160

160
Ajaka, femenino, mujer, tero son recurrencias que se instalan continuamente en relacin al termino ajaka en la cultura Mbya.
, comparte la afinidad de poseer un espacio original capaz de contener la sustancia energtica que brindar una
nueva existencia. Esta anal oga l a podemos asi milar f cilmente si comprendemos que l os canastos son fundamentalmente
concebidos para transportar el maz, fuente de alimentacin bsica en la cultura guaran.
ETAPA II CAPTULO I
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182
7.2 CESTO Y RELATO MITOLGICO

Los cestos Mbya habitan en la gnesis de los relatos mitolgicos de diferentes maneras. En algunos casos, moran con
atributos especiales capaces de est ablecer v nculos simblicos rituales con l a vida y la muerte, con l a benevolencia y el
beneplcito. Pero tambin, vemos anidar desde el hacer, una estrecha relacin con el relato de creacin de amandu,
161
Estableciendo una mecnica circular de creacin y despliegue, cada canasto surge de un centro neurlgico de juncos,
a partir del cual se forma el pequeo asi ento redondo del f uturo cesto. ste ir evolucionando desarrollando una creacin
esttica singular; sustentada por la idea de quien lo crea como reflejo de una sabidura compartida ancestralmente para todo
un pueblo. Formas entrelazadas refrescadas en un presente iluminado en la misma razn de existir y de ser cotidianamente
Mbya.

mencionado en la Etapa I de la investigacin.


161
-Las primiti vas costumbres del colibr-
Nuestro Padre ltimo-ltimo primero para su propio cuerpo cre de las tinieblas primigenias. Las divinas plantas de los pies, el pequeo asiento
redondo,
los creo en el curso de su evolucin
Mientras nuestro Primer Padre creaba, en curso de su evolucin, su Divino cuerpo, exista en medio de los vientos primigenios
El exista iluminado por su propio corazn; hacia que le sirviese de sol la sabidura contenida dentro de su propia divinidad.
CADOGAN, Len. Ayvu Rapyta, textos mticos de l os Mbya Guaran del Guair. Universidad de San Pablo. Brasil. 1959.Pg.: 13,14

ETAPA II CAPTULO I
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183

EL SEOR DEL CUERPO COMO EL SOL



hizo nuestro padre Pai para su hija un canasto.
La dio a Charia
162
Castig por eso Charia a la mujer, y sin ms vol vi a convertirse en canasto .
y l la llev y fornic con ella por el camino, destrozndose el pene.
163




162
Chaira es un espritu perverso. Rival de Pai.
163
CADOGAN, Len. Opus cit, 1959. Pg. 82
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CANTO DE LOS DIOSES - canastas mgicas


El himno que trascribimos a continuacin, es un dilogo entre el Padre y la Madre de los dioses. la primera madre y amandu Ru Ete.

Yo veo an buenos recuerdos.
Hay todava algunos pocos que se humillan ante m.
En vista de ello yo, en los pajonales eternos, abejitas eichu
164
para que aquellos que albergan buenos recuerdos puedan enjuagarse la boca (con mi el).
he reunido,
He aqu, en los alrededores de mi Paraso, canastil las mil agrosas he reunido,
para que con ell as puedan jugar las descendi entes de las generaciones de mis hijas.!
165




164
Abejas de ei chu tambin simbolizan las Plyades en el cosmos Mby.
165
CADOGAN, Len. Ayvu Rapyta, textos mticos de l os Mbya Guaran del Guair. Universidad de San Pablo. Brasil, 1959. Pg.99
ETAPA II CAPTULO I
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TAKUA VERA CHY ETE

De Takua Vera Chy Ete, quien tiene su morada en el cielo en direccin SE de Caaguz, se dice que obtuvo la
perfeccin o aguyje danzando y entonando himnos en honor de los huesos, puestos en una canasta, de un hijo que se haba
muerto

Deposito Takua Vera Chy Ete
los huesos del que porta la vara
en un recipiente de caas trenzadas.
Canto, oro, danzo en honor de ellos.
Obtuvo con ellos la gracia divina,
con ellos hizo acreedora a la resurreccin;
hizo que circulara por los huesos el decir
166


Estas estrofas dejan per cibir co mo c anasto, ca nto, da nza, rezo, palabra, s on v as de r enovacin y ca mino de
perfeccin.

166
CADOGAN, Len. Ayvu Rapyta, textos mticos de l os Mbya Guaran del Guair. Universidad de San Pablo. Brasil, 1959. Cap. XVI Pg. 143
ETAPA II CAPTULO I
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Los canastos se anudan a l a gnesis Mbya como una act ividad bendita. Desde el espacio mitolgico es la misma
deidad creadora quien l os origina, aportando en l o cotidiano, magia y beneplcito, por lo que este hacer se transforma en
actos de creacin vividos como participacin de una inferencia que trasciende lo material.
Circula entre ellos que fue amand quien ense a sus hijos a hacer los canastos, dicindoles cmo hacerlos, cmo
asegurarlos para que si rvan y duren; cmo decorarlos y qu materiales usar. Muchos miembros de l a comunidad, cuentan,
que los motivos de algunas de las guardas, a veces, son soados. Estimamos que este soar Mbya conecta, ms que a una
evasin de al gn aspecto del ser, a l a manera del pensamiento r omntico occi dental, a un ser vinculado en un co ntexto
espacio temporal que asume y enfrenta, libremente, la prctica de la interrelacin de espacios-tiempos mltiples.
La primera l eyenda, pone a l a mujer en correspondencia analgica con la canasta. Tambin permite vislumbrar una
relacin masculino- femenino que entreteje toda la actividad cestera Mbya y deja huellas sobre l a i magen tramada en una
relacin de opuestos, que ser analizada en este captulo.
Adelantndonos al tema, se sabe que en un pr incipio l a confeccin de est os canastos era una act ividad masculina,
reservando l a orfebrera par a l as mujeres. En l a act ualidad, hombres y mujeres tejen estos cestos per maneciendo en su
memoria social la significacin de su gnesis.
ETAPA II CAPTULO I
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7.3 ARTE EN GUARDAS







PARA: sonido Mbya que nombra a la guarda
PARA: denominacin para policromo, matizado

En la oralidad Mbya Para nombra a lo matizado y Para nombra al mar.
Ambas palabras coinciden en la muestra de la diversidad.
167



167

Para denominando al mar, alude a la diversidad como vida.
Para denominando a la imagen, seala la manifestacin de la diversidad objetiva.
ETAPA II CAPTULO I
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Entre el smbolo y la metfora, entre lo eterno y lo temporal, entre el hacer y la ceremonia; entre el rito que exorciza y
el r itual q ue ce ntra. Las guardas cesteras habitan ent re lmites sutiles que no i ntentaremos confrontar; co mo l o ex presa
Mordo:
Esta frontera resulta ms aparente que cierta, ya que est condicionada por un conocimiento esttico distorsionado y
alejado de la realidad
168


Por otro lado, Ticio Escobar advierte:

El mundo visual indgena en gran parte representa a la naturaleza, pero lo hace a travs de metforas y
smbolos oscuros, de rodeos y de maniobras. Los motivos que estamos analizando pueden connotar indudablemente
formas animales; de hecho, hay una esttica indgena atigrada y overa que recuerda siempre las moteadas pelambres
felinas o las texturas rugosas o lisas, jaspeadas o listadas, de las iguanas o de las vboras. Pero esos motivos tambin
pueden expresar abstractos esquemas tribales referidos a la concepcin del poder y del espacio, del tiempo y del mito;
pueden sugerir itinerarios y geografas imaginadas, meras oposiciones y relaciones, intimas seas de la identidad
personal, clnica o comunitaria, contornos vacantes de deseos antiguos o el puro andamiaje de la memoria
amenazada.
169


Lo concreto es que la realidad del alma Mbya transita la sutil complejidad de todo ser y la obra nacida de l, no escapa
a los matices expresivos de esas emociones y conocimientos, por lo que nos proponemos encauzar el anlisis de este arte,
entre l as fibras de un t ejido que se expresa en el substrato del s mbolo t nico o t eocntrico, para pr ofundizar en l o que
creemos, todo un misterio conectado con un origen anidado en una peculiar forma de conducir el espritu humano.

168
MORDO, Carlos. Artesana, cultura y desarrollo. Plan de fomento de las artesanas de las comunidades indgenas Argentinas. Argentina. 1997
Pg. 72
169
ESCOBAR, Ticio. La bell eza de los otros. Arte Indgena del Paraguay. Litocolor. Asuncin, 1993. Pg. 66
ETAPA II CAPTULO I
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7.3.1 ORNAMENTO

Desde n uestra c ultura, or namento es uno de los trminos que se ut iliza par a t ratar de pr ecisar estas imgenes,
definiendo a menudo la impronta de una decoracin superflua, adjunta o accesoria. Como lo explicamos en la primera etapa
de esta i nvestigacin
170
El ornamento se relaciona con su sujeto como la naturaleza individual se relaciona con la esencia... El ornamento es
adjetival; y en la ausencia de todo adjetivo, nada llamado por un nombre podra tener una existencia individual...
, el trmino adorno es concebido desde l os Guaranes baj o l a i dea de t rascendencia. Nos parece
importante reforzar e ste rasgo de l a cultura; aqu, el nombre de cada pueblo, hombre o cosa, parte de pautas entregadas
desde l os atributos del ad orno co mo c ualidades especficas del se r q ue l o p orta; po r l o q ue el adornado nomina al ser.
Ananda Coomaraswamy en su estudio sobre ornamento nos dice:
As pues, el ornamento apropiado es esencial a la utilidad y a la belleza: sin embargo, al decir esto, debe recordarse
que el ornamento puede estar "en el sujeto" mismo, o si no, debe ser algo agregado al sujeto para que pueda cumplir
una funcin dada.
171


Por otro parte, originalmente ornamento
172

170
Herramientas para comprender el arte Mbya-Guaran. Cap. II. El adorno tiene alcance de trascendencia en los Mby, es el mismo hombre el
que se or na y por extensin los objetos as honrados no son simples cosas, ni r ealizaciones ingenuas o desnudas de r azones; son por tadoras de
contenidos y sentidos que el Mby, reserva, como magnitudes construidas hacia adentro y que esperan a ser develadas.
deviene de Cosmos, que significa orden; lo que equivale a mover el caos
hacia el orden, ya que el cosmos no es ms que el permanente esfuerzo de estar en el orden, de organizar el desorden. Es
171
COOMARASWAMY, Ananda K . Ornamento. SIMBOLOS. Revista internacional de Arte - Cultura Gnosis. (En lnea disponible en google):
http://www.symbolos.com/071ornam.htm. (Citado el 11/12/09)
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indudable q ue una s ociedad organiza po ticamente su co smos; est e se ntido or iginal da do al a dorno desde l a l engua
castellana, hoy en da casi irrecuperable para occidente, es el que los Mbya destinan para la accin de adornarse o adornar.
Aqu el adorno se relaciona con la esencia del ser y la nombra.
173
Es llamativo ver cmo en la cultura Mbya, el cuerpo humano, la palabra y los canastos, son los nicos depositarios de
esta acci n de ser adornado. El ad orno es lo i nmanente a l a naturaleza del su jeto o a l a del objeto ce stero y en es a
adjetivacin la imagen refracta la vida del espritu.

El n ombre Mbya, e n su si gnificacin no minal pierna adornada o cubierta, i mplica l a i ntegridad d el se r co n el
componente ag regado, ese el emento di gno co n el cu al se es adornado l o r esingifica y le da su nombre. E n l a misma
direccin, creemos que no deberamos visualizar las guardas como una imagen aadida sin ver su relacin de sentido como
factores integrales de bel leza. B. Mela nos acerca i nformacin en r elacin de l a magnitud de cmo opera el se ntido de
belleza en sus vidas:

172
Segn COOMARASWAMY, Ananda K. La palabra gr iega es pr imariamente " orden" ( snscrito ta), ya sea con r eferencia al debido
orden u ordenamiento de las cosas, o ya sea con referencia al orden del mundo ("el bellsimo orden dado a las cosas por Dios", Summa Theologica
I.25.6 ad 3). COOMARASWAMY. Opus cit.
173
En la concepcin Mby- Guaran cada ser y cada cosa entrega su nombre a partir de sus caractersticas peculiares. El nombre no es impuesto
desde afuera. Por dar un ejemplo primavera (Arapoty, ra haku epyr) se traduce tiempo de comienzos de flor, tiempo de comienzos de calor. Se
espera un ao par a llamar a un n io por su nombre; t iempo en d onde se observa l a per sonalidad de ese ser; a par tir de ah, en una ceremonia
sagrada, bajo la ayuda del Opigua (jefe-gua religioso) se conecta la esencia del ser con la de Tup- Dios y ste, le sopla el nombre.

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191
El guaran tiene una visin esttica de la tierra para el guaran la tierra es un cuerpo bello, en la cual los rboles son
como cabellera, la piel es, a veces, resplandeciente, brillante, y los fenmenos de erosin son las enfermedades. Esto
est en la concepcin que nosotros llamamos mtica, que es una concepcin muy real para ellos.
174
La bel leza ent re l os Mbya parece generarse desde l a manifestacin de su s energas perceptuales. El mundo est
adornado por s mismo y es bello por l a verdad de s u r evelacin; l a nat uraleza es bella por su expresin apr opiada de l o
invisible. En este sentido, podemos encontrar una similitud a la propuesta oriental esttica; Sergio Espinosa considera que:

La esttica oriental no es mimtica. Desde su inicio, es expresiva. Por supuesto que hay imitacin, pero se encuentra
subordinada al principio expresivo. Oriente parte de la expresin y se aproxima a la mmesis en un trazo que invierte el
movimiento del arte en Occidente.
175


Teniendo en cuenta esta dimensin es posible quizs aproximarnos con mejor amplitud a cdigos estticos, donde el
cultivo de l os mismos, responde a f ormas esenciales diferentes de r esolver l o i ntangible. La an tropologa, mirando a l a
esttica indgena en este sentido nos dice:
Desde la perspectiva antropolgica, puede decirse que el proceso esttico no es inherente al objeto, sino que est
anclado en la matriz misma de de la accin humana, a diferencia de las concepciones de la tradicin occidental, segn
las cuales las artes estn conceptualmente separadas de otras esferas de la vida social y cultural
176

174
MELA, Bartolomeu. Catalogo de exposicin .en Las puertas del paraso. El Centro Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo. Washington,
D. C. 08/09/ 2005 al 20/01/ 2006

175
ESPINOSA PROA, Sergio. Filosofa y sabidura de Oriente a Occidente (en lnea. disponible en google).
http://www.monografias.com/trabajos918/sabiduria-oriente-occidente/sabiduria-oriente-occidente.shtml. (Citado el 27 de enero 2010.)
ETAPA II CAPTULO I
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192

Las paras Mbya se nos presentan co mo una organizacin ar mnica de co mponentes expresivos, una t rama d e
circunstancias q ue co nfiguran u na r ed. Un cu erpo fsico co nstituido por p artes que unidas forman un t odo di ferente n o
amalgamado. Arte de or namento en su sentido or iginal de orden csmico; del es fuerzo humano de poner un eq uilibrio
general de r elaciones penetrantes, donde percepcin, magia, t cnica y f orma se equilibran como posible combinatoria de
moverse co n l a na turaleza. Por e llo, creemos que estas imgenes, ms all del s mbolo mgico, q ue p orta si n d uda
inmanencia co n l o mstico ritual; poseen ent retejidas una mecnica del universo Mbya, en una r econquista v isual de l
encuentro con el aparecer de lo sagrado en lo cotidiano.

7.4 AGENTES DE DESARROLLO DE LA PLSTICA MBYA GUARAN.


La materia, el espacio y el tiempo son dimensiones que obran sobre el espritu del hombre y sobre las formas del arte
de m anera consciente o i nconsciente. La pl stica, en su pr esentacin o r epresentacin d e co nceptos, em ociones y
situaciones presenta como factores principales en su desarrollo artstico la materia, el espacio y el tiempo. Estos combinados

176
VIDAL, Lux. Grafismo indgena citado por Mordo, Carlos. Artesana, cultura y desarrollo. Plan de fomento de las artesanas de las comunidades
indgenas Argentinas. Argentina. 1997 Pg.83
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muestran escenarios y si tuaciones que pueden ser percibidos a t ravs de l os sentidos sobre el vasto y multiforme mundo
interno o externo; visible o invisible en el que el hombre vive y se relaciona.
El concepto espacio tiempo son dimensiones i ntrnsecas a un conocimiento mancomunado; estimamos encontrar
dentro de la obra cestera Mbya, elementos en relacin consustancial en el anlisis de estos ejes. Siendo el espacio tiempo
una vivencia y un conocimiento; dicho estudio plstico se realizar en relacin a l os conceptos que la cultura guaran asume
sobre estos aspectos. En un i ntento ms de tratar de escuchar est a obr a si lenciosa, buscaremos en l as palabras de l os
Mbya, en l os textos mitolgicos y en l os estudios de i nvestigacin realizados, aportaciones que nos permitan encontrar una
estructura textual con la que poder comentar estos espacios plsticos.
7.4.1 TIEMPO Y MATERIA MBYA GUARAN

Para los guaranes el tiempo es cclico, basado en el movimiento circular del eterno retorno, es concebido como infinito
en su p ermanente r otacin, i ncorporando c on el lo l a p erennidad. Lo est able, l o permanente, es parte de es te co ncepto
tiempo, l os di ferentes pueblos del mundo l o buscan y l o expresan de di versas maneras segn l as filosofa sobre l as que
fundan sus vidas.
Las culturas concebidas bajo l a i mpronta de un tiempo ci rcular q ue m anifiestan s u ar te mediante g randes
construcciones en piedra con tallas o j eroglficos; comprometidos con los valores de la solidez, exponen el eterno presente
bajo l a i nmovilidad de l a i ntumescencia de la materia; parecen mostrarnos el des afo a l a i nmortalidad, per o t ambin, l a
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. .

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fortaleza fsica y un cierto temor al futuro. Dice Bachelard Un sueo de solidez y resistencia
177
En la cultura Mbya, el vegetal, es el material por excelencia de las construcciones y del arte plstico. Este elemento al
igual que toda la naturaleza, es sagrado, en tanto comparten un mismo principio de origen divino.
. El hroe que eleva su
alma y muestra un camino estoico.
El tiempo vegetal, es un tiempo dinmico con la memoria de reimpresin siempre activa de surgimiento. Este material
transmite su mensaje; incluso, independientemente del creador del objeto, de su bagaje cultural; el objeto mismo, ese signo,
est cargado ya de un significado y es transmitido constantemente a travs del tiempo y de las personas, por el simple hecho
de estar, de existir. El haber favorecido el vegetal como material de expresin es en s una el eccin de sentido, una afinidad
con la materia que se expresa. Bachelard lo seala concretamente cuando dice:
no hay errores de detalles cuando se juzga la imaginacin de los elementos de un poeta
178
.Luego especifica el
vegetal conserva fielmente los recuerdos de las ensoaciones felices. Los hace renacer cada primavera. Y en cambio
parece que nuestro sueo le da un crecimiento mayor, flores ms bellas, flores humanas.
179
La filosofa potica aporta datos de desarrollo y renovacin en lo vegetal, esto manifiesta una dinmica de crecimiento
en el tiempo que no es posible evadir dentro de un espacio esttico, pero las formas, la progresin espacial de esta esttica
nos entregan cu alidades especficas portadoras de un c onocimiento at esorado c on arte en r elacin al t ema t iempo. L a


177
BACHELARD, Gastn. La tierra y los ensueos de l a voluntad .Fondo de cultura econmica. Mxico. 1996. Pg. 215
178
BACHELARD, Gastn. El aire y los sueos .Fondo de cultura econmica. Mxico. 2002. Pg. 258
179
BACHELARD, Gastn. 2002. Opus Cit. Pg. 251
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guarda cestera Mbya es en s misma, en tanto desarrollo espacial, una l nea circular continua, concebida en l a repeticin de
formas; sucesiones geomtricas como segundos, minutos, das, aos en bella armonizacin plstica.
Pero si endo l o et erno m ucho m s que una i magen, es perceptible e ntender c mo los Mbya asentaron es a
permanencia dur able que est ablece l o perenne, ms all de l a m ateria v egetal co mo evocacin. L o i nfinito, est
estrechamente ligado a su dinmica de existencia. Cada trabajo cestero es efmero en s mismo, creado para desintegrarse
en un lapso de tiempo determinado como cada fruto en su ciclo vital. Ellas poseen, dentro de la cultura Mbya, el germen de
una nueva guarda que se consolida en un nuevo y continuo ciclo. Fundadas en un impulso constante, son eternas y siempre
nuevas narraciones artsticas en dilogo con las races.
La di nmica de l a cestera acompaa l a di nmica nat ural de l a selva, en un ac ontecimiento que per manece en e l
tiempo aun desi ntegrndose en t iempo real. Conectando con Bachelard en su anlisis en relacin al tiempo y a la materia
vegetal cabe decir: La duracin no se limitaba a durar sino que viva!.
180
Vemos el esfuerzo a l a voluntad firme y heroica del hombre en las pirmides y en l os templos. Percibimos la vitalidad
de la voluntad constante, consciente y continua en l os Mbya a travs de las guardas. Diferentes elecciones culturales de
organizarse con el cosmos, que nos muestran el tipo de realidad que gozan y cmo afecta sobre l a existencia del arte que
realizan.


180
BACHELARD, Gastn. La intuicin del instante .Fondo de cultura econmica. Mxico. 2002. Pg. 30
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La eternidad concebida como perpetua duracin, hace del tiempo algo temporal; el tiempo circular propicia el presente.
Desde or iente, esa t emporalidad si empre act ual, est definida en l a si mple frase el aq u y ahor a q ue a traviesa
transversalmente todo la cultura Hind, China y Japonesa y es ejercitada desde la religin y la prctica del yoga. Para ellos,
mantener l a di sciplina del hacer par a i ncorporar l a f uerza del per manecer; es lo que pr opicia el pr esente. El control de l a
respiracin, el enfoque interno- enfoque recto, son las herramientas de visualizacin oriental. Visualizar algo, es aprender a
permanecer en el tiempo.
La psi cologa por ot ro l ado, establece en el hacer co n pl acer en la repeticin, experiencias vitales que posi bilitan l a
permanencia en el presente continuo, abarcando todas las dimensiones del hombre; Daniel Malpartida explica al respecto:
Un aspecto central del placer de repetir es el hecho de que viene a producirse en el presente, en el acto de hacer y
en consecuencia de vivir la experiencia ante la posibilidad del placer, el sujeto se entrega a la accin y nuevamente a
la experiencia. Significa que la repeticin que trae experiencia se transforma en conocimiento. Un conocimiento que
abarca a la psiquis, al cuerpo y el entorno donde precisamente se vive el hacer. Esta experiencia tiene que ver con la
continuidad del ser, con sus riesgos y amenazas.
181


Segn los testimonios visuales y de palabra, el tiempo en el que el guaran realiza sus objetos es un tiempo de conteo
en el sosiego, de disfrute; es tambin un tiempo ntimo, de sensibilizarse en el entorno, de sentir las resonancias; de respirar
el tiempo; de cristalizar l os recuerdos, en movimientos rtmicos y acompasados, suspendidos; estacionados en el hacer. Es

181
MALPARTIDA, Daniel. El placer de l a repeti cin. COMPLEXUS Revista de Complejidad, Ciencia y Esttica SI NTESYS. N 1 5. Centro de
Estudios en Teora Relacional y Sistemas de Conocimientos. Corporacin SINTESYS. Bs As. 2003. Pg.2
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un no pe nsar o pensar en al go ms all; casi podramos aventurarnos a decir contemplando. Para l a filosofa de l a l engua
espaola, contemplacin y universo estn en relacin:

contemplar es deleitarse en el concierto de lo creado, en esa forma liberal y grandiosa del universo, que parece ser
el ropaje con que la omnipotencia se oculta nuestra vida
182

.
En este hacer y hacerse, cada guarda cestera Mbya se traduce en un verdadero trazo del tiempo, pasado y presente
se consolidan, y establecen un futuro que en realidad casi no se cuestionan. El tiempo es un instante continuo. Y se ve en
cada forma geomtrica cerrada e individual, como existencias actuales que yacen ancoradas; que se enlazan a otras formas
presentes igualmente ancladas, hasta l legar a se r l a s uma de t odas esas formas abstractas. Hilo eterno, en un v nculo
artstico continuo entre la forma, el hacer, el pensar y el contar matemtico; casi podramos decir pasado, presente, futuro, en
una sola impronta visual.

En r eferencia al t iempo, l a r ealidad se pr esenta e n oca siones como un si stema de t iempos u nificados e
interconectados, en especial, la r ealidad Mbya. El espacio guaran, ent endido como el ambiente donde sucede el t iempo,
posee series de tiempos paralelos. El mismo nombre de cada uno de ellos es entregado desde otra dimensin por medio del
Opigua. Las buenas palabras son voces en la coronilla de los hombres de corazn puro que vienen desde otro espacio.


182
BARCA D Roque. Filosofa de l a lengua espaol a, sinnimos castellanos. Jos Cuesta. Madrid 1862. Pg. 123
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Siguiendo el desarrollo trazado desde el arte, que nos ocupa en esta tesis subrayemos el enunciado de G Bachelard
sobre la materia, las obras y el tiempo cuando dice:

Para que una meditacin se prosiga con bastante constancia como para dar una obra .., como para que no
sea tan solo la fiesta de una hora fugitiva, debe hallar su materia, es necesario que el elemento material le d su
propia sustancia, su propia regla, su potica especifica"
183

En l a pl stica ce stera, el material e ncuentra frmulas y ent rega reglas. Esa co nstancia t otalizante i nterconectada y
multidireccional, dilucida un espacio-trama a f in con un tiempo- espacio superlativo capaz de c ontener mltiples guardas.
Como si nfona del tiempo, donde cada una no es ms que l a metfora de un continuo que se desarrolla en par alelo o se
interconecta en l os desarrollos de formas encadenadas; di bujando abiertas imgenes de l o et erno i nfinito, en i nterfaces
ordenadas estticamente.

Entre l os Mbya, l as g uardas adquieren potestad en su s vidas por di ferentes razones que bi en p odran se r
etnocntricas, relacionadas a marcas familiares o mticas. Pero lo trascendente intangible y perceptible en la obra Mbya, es la
conexin del t iempo-espacio en r elacin a s u or en l a nat uraleza. Y en ese acceder j unto con el la, al sentido de t ejer l a
existencia de una poesa de l a repeticin y del mero efecto del tiempo, se convierten, en veraces tejedores del tiempo. Por
ello para comprender el arte Mbya se debe estar dispuesto a comulgar con este tiempo.

183
BACHELARD, Gastn. El agua y los sueos. Fondo de cultura econmica. Mxico. 1993. Pg.11

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En un esquema de t iempo l ineal como es el occi dental c ontemporneo, basados en l as teoras capitalistas del pr ogreso
continuo cu yo fin concluye en el desa rrollo; l a pr oblemtica que el ar te t iene act ualmente es la de l egitimar el pr esente.
Somos capaces de r econocer apr eciar y j ustificar cualquier manifestacin ar tstica del pasado si n cuestionar su forma y
contenido, pero cu ando se presenta co mo n uestra c ontemporaneidad, s e est ablece un a r elacin de co mpetencia
inconsciente, un desplazamiento del otro en f uncin de l a supremaca del yo, que nos dificulta percibir ot ros tiempos, otros
lenguajes.




No podemos dej ar de ej er ci t ar el pensami ent o del t i empo que ej er cemos.


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7.4.2 ESPACIO Y MATERIA MBYA GUARAN

El pensamiento de Merleau Ponty nos ayuda a indagar la problemtica del espacio, al manifestar que no se trata de
percibir l as cosas en el esp acio, si no de pensar el esp acio co mo un sistema i ndivisible de act os de v inculacin; l a
experiencia del espacio se funda as, en una sntesis de orden totalmente diverso:
El espacio no es el medio contextual (real o lgico) dentro del cual las cosas estn dispuestas, sino el medio
gracias al cual es posible la disposicin de las cosas. Eso es, en lugar de imaginarlo como una especie de ter en el
que estaran inmersas todas las cosas, o concebirlo abstractamente como un carcter que les sera comn,
debemos pensarlo como el poder universal de sus conexiones.
184
A la hora de mirar el espacio del que parte la esttica Mbya, debemos decir que existe un espacio topolgico, material
y co ncreto y existe un esp acio, t rascendental, i nmaterial y r eal. De a mbos espacios, surge un esp acio amplificado d e
relaciones posible con el entorno y con el otro.

El primer concepto con el que nos encontramos al analizar el espacio de esta cultura es que ste, es para compartir; el
segundo que es para transitar, por lo que Compartir y Transitar sern dos aspectos a tener en cuenta a la hora de mirar la

184
MERLEAU PONTY, Maurice. Fenomenolgica de l a percepcin. Pennsula. Barcelona. 2000. Pg.: 258,259

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obra plstica cestera. A partir de esta concepcin espacial de la cultura Mbya, intentaremos conectar con otros matices que
irn surgiendo de estas coordenadas incorpreas.

LA SELVA es el espacio matrico por excelencia de este pueblo. La se lva posee l a nobleza de l a adaptabilidad al
espacio y a la bisfera; races, semillas, troncos, hojas, desarrollan diversas habilidades como estrategia de vnculos vitales.
Tallos, ramas y r izomas en asombrosas co ntorsiones se cr uzan y t uercen e n r iesgosas tramas vivas en c ontinua
transformacin de s mismas. E l v egetal de l a se lva es un material pr edispuesto al cambio esp acial en b usca de u na
concordancia de pl urales. Con este material, l a selva, se reordena en una bsqueda activa de posicionamientos de altura y
longitud extrema, regenerando continuamente sus simientes. Este t erritorio est delante del ser Mbya para ser percibido,
desde donde absorbe y crea un espacio propio, esttico.
La cultura Mbya, elige uno de los vegetales con mayor posibilidad de flexibilidad como lo son la tacuara y las lianas de
gemb para realizar sus obras; este material elegido emite su potica.
Oriente tambin elige el bamb
185

185
En oriente, el bamb utilizado en muebles y obras de arte, es considerado como una planta noble; representa el poder de la elasticidad, fortaleza y
prosperidad.
en su esttica. Existe un pr overbio chino que dice: Ten una mente de bamb, as
tus pensamientos se doblarn ms all de lo posible. Es precisamente esa cualidad de plasticidad la que los Mbya potencian
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de l a t acuara en l a cestera. En contraposicin occi dente, resalta de l a tacuara su fortaleza y l a renombra como el acero
vegetal; dentro del contexto de la arquitectura ecologista, por su resistencia y posibilidades constructivas.
La cu ltura g uaran deno mina a est e v egetal, takuara, este m aterial de ntro de l a t rama ce stera multiplica su s
posibilidades de adaptacin en el tejido. En continuo movimiento de zigzag, no hace ms que evocar los posicionamientos de
arriba abajo, adelante atrs, con los que la selva forma su espacio. En cierto sentido, el zigzag,
Nada se impone. Se encuentra la materia en lugar de hacer un material; se encuentra la forma en el movimiento y ste
entrega el espacio adecuado. El material en completa intimidad con el hombre en su territorio externo e i nterno narra una y
otra vez la historia del espritu.
visualiza el proceso oculto de
un comportamiento dinmico, describiendo con muy poco, la interaccin de un espacio que la selva conjuga con naturalidad.
La selva para los Mbya tiene la medida de la vida, es decir posee el tamao de la convivencia; es la justa y necesaria
para vivir si n expulsar a na die, hasta donde es posible l a bi odiversidad es su l mite. La existencia de t odos los organismos
vivos; incluido el hombre, no es una utopa; es una necesidad bsica que abarca al cuerpo y al espritu.
La selva, es el espacio habitado donde el ser Mbya es lanzado al mundo. Es su ambiente, sus r aces, su si tio de
batalla; es ntima, sa grada, su c mplice, madre, ni do. Tienen sobre el la p otenciado el se ntido c omn de abast ecerse y
cuidarla, promoviendo en consecuencias el natural concepto de lo ecolgico. Dominar la selva es entenderla; comprenderla
es la forma de conquistarla. La se lva r ene y organiza los elementos ms diversos en sus fibras. En esa misma direccin,
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casi co mo i mitndola, l os refertes que e ncontramos en l os libros sagrados Mbya apelan a en tregar m ensajes de
comportamientos en direccin a la inclusin de lo dismil:
Y aunque todas las cosas, en su gran diversidad, horrorosas se irguieren, t debes afrontarlas con valor
(grandeza de corazn)
186

.
La selva puede ser un espacio predador, de profundos misterios, de diversidades horrorosas; pero para los Mbya es
en s misma lo sublime, posee las contingencias necesarias para fortalecer al ser en la diversidad, opera como el espacio de
amplificacin de la conciencia, del religare con lo divino, de los encuentros msticos; es el refugio csmico. Este espacio, no
es un espacio plano, llano, luminoso. Es un espacio tejido con toda la impronta que esta accin tiene sobre el hombre.
El t ejido es una forma de organizacin espacial y es una forma de cr eacin. Desde l o si mblico, vemos continuos
referentes a di osas hilanderas, especialmente desde or iente, r elacionadas con una l ey que or dena el cambio continuo y
universal de l os seres, o a l a propia naturaleza tejiendo un destino incesante. En el diccionario de l os smbolos de Chevalier
encontramos:
El tejido sirve para designar todo lo que rige nuestro destinos, la araa que teje su tela es la imagen de la fuerza
que teje nuestros destinos. Luego aporta - Tejer no significa solamente predestinar (en el plano antropolgico) y reunir

186
CADOGAN, Len. Ayvu Rapyta. Textos mticos de los Mbya guaran. Brasil. 1959. Pg. 41
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realidades de ndole diferentes (en el cosmolgico), sino tambin crear, hacer salir de la propia sustancia, como lo
hace la araa, que construye la tela sacndola de s misma
187
Es evidente que l a selva y l a pl stica cestera se manifiestan como tejido en creacin. La i magen cestera hace surgir
sus formas del tejido en plena manifestacin de l a combinacin de sus estructuras expresivas. Pero cada creacin tiene su
forma en si ntona co n formulas invisibles, q ue hace n v er, en una t opografa de s uperficies, el se creto d e l a v ida e n
convivencia.
.
Desplegada baj o una organizacin que no dej a de sorprender al que l a penetra, la selva se levanta sobre un espacio
areo en capas superpuestas de densidades diferenciadas. Lvi Strauss en su obra Tristes Trpicos seala:
Desde dentro la selva deja de ser un desorden terrestre; parece un nuevo mundo planetario
()Cuando la vista se acostumbra a reconocer esos planos aproximados y la mente puede superar la primera
impresin de aplastamiento, se descubre un sistema complicado. Se distinguen pisos superpuestos que a pesar de
las rupturas de nivel y de los desrdenes intermitentes reproducen la misma construccin: primero, la cima de las
plantas y de las hierbas que llegan a la altura del hombre; por encima, los troncos plidos de los rboles y las lianas,
que gozan brevemente de un espacio libre de toda vegetacin; un poco ms arriba, esos troncos desaparecen,
ocultos por el follaje de los arbustos o la floracin escarlata de los bananeros salvajes, las pacovas; los troncos
resurgen por un instante de esa espuma para perderse nuevamente entre la floracin de las palmeras; vuelven a salir
en un punto ms elevado an, donde se destacan las primeras ramas horizontales, desprovistas de hojas pero
sobrecargadas de plantas epfitas orqudeas y bromeliceas y casi fuera del alcance de la vista, ese universo
se cierra en vastas cpulas, ya verdes, ya sin hojas, pero entonces recubiertas por flores blancas, amarillas,
anaranjadas, prpura o malva

187
CHEVALIER, Jean. GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los smbolos. Herder. Barcelona.1995. Pg. 982

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A esos pisos areos responden otros, bajo los mismos pies del viajero. Pues sera una ilusin creer que se camina
sobre el suelo, hundido bajo un entrecruzamiento inestable de races, vstagos, guedejas y musgos; cada vez que el
pie trastabilla, hay riesgo de caer en profundidades a veces desconcertantes.
188


Desde otro lugar, la biologa define a la selva misionera segn la vegetacin, distinguiendo tres estratos, no todas los
capas de la selva participan del mismo clima sino que poseen diferentes microclimas; partiendo desde la franja superior a un
nivel de hasta 30 metros de altura, pasando por la capa media de 3 a 10 metros de altura hasta llegar al estrato inferior donde
se encuentra la materia orgnica en proceso de descomposicin.
De esta impronta topogrfica, la trama cestera surge como el espacio plstico posible de realidades afines a un habitar
Mbya. Desde estas coordenadas, l a trama cestera guaran emerge consolidada en una di sposicin interna par a crear un
espacio- accin de donde hacer surgir las imgenes que van trazando una trama ntima entre cuerpo y territorio, donde cada
forma geomtrica dispuesta en las guardas Mbya tendr sintona con otro habitar de espacios.
Como a mplificaciones en esp ejos, en ese esp acio co ncreto y matrico de se lva su btropical se i mbrica el e spacio
cosmognico g uaran. La tierra sin mal nos da u na estructura mvil, no es un l ugar do nde as entarse, es un es pacio
horizontal donde moverse. Este orden transportable, deja una gran impronta en l a esttica Mbya, que se expresa tanto en el
soporte co mo en l a manera de e ntender el ar te. Todo el ar te Mbya se materializa en u na propuesta mvil, l os cestos

188
LVI-STRAUSS, Claude. Tristes Trpicos. Paidos. Bs As. 1988. Pg. 380,381
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acompaan l a movilidad d el esp acio t ransitado y en es e acompaar, es te ar te se i ncluye en l a noci n d e vida esp acio-
temporal del habitar Mbya construyendo su universo con diseos vividos
En otro orden de formas pudimos ver, en el captulo cultura,
189
Este espacio horizontal, en la cestera, est visible en la guarda que rodea todo el cesto dado por formas geomtricas
que se repiten constantemente; es un movimiento de continuo trnsito. Este trayecto de dimensin ms terrenal, se genera en
registros morfolgicos de i gualdad, de par entesco, de a finidad de f ormas y campos de enl aces. Nos muestra l a pr esencia
individual en co mpaa de uni dad. Son t ringulos en di ferentes posiciones espejadas, recorriendo una t opografa lineal y
curva como asimilando el mundo. La geometra de estas figuras, lejos de deformarse en la curvatura, se adapta y permanece
alineada en un conjunto visual, precisando una traslacin continua.
que el desarrollo espacial en l a cosmogona Mbya
posee una di reccin horizontal. E n l a esfera de l o cotidiano, esta horizontalidad, corresponde al mbito de l a acci n, del
traslado; es el espacio de la recoleccin, la mudanza y de la marcha.

189
El cosmos guaran (...) no insiste demasiado en un cielo y una tierra, segn el eje vertical de un abajo y arriba. (...) se presenta ms bien como una
plataforma circular, cuyas referencias son los puntos cardinales, este y oeste. ()Junto con una concepcin que podramos llamar horizontal del
cosmos, segn la cual el cielo estara en los bordes de la plataforma terrestre, coexiste una concepcin de planos superpuestos, como si los cosmos
formaran diferentes pisos, o cielos, que la danza ritual hace atravesar. MELI, B artomeu. El guaran: experiencia religiosa, Asuncin-Paraguay,
CEADUC-CEPAG, 1991, Pg.: 53-54.


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El Espacio vertical en l a cosmogona Mbya da l a posibilidad de cambio, de el evarse, de t rascender cr eciendo en l a
accin. La verticalidad se transita mediante una alteracin espaciotiempo. No es un camino directo, implica una purificacin.
La danza, los rezos, los sueos y las acciones son diferentes agentes posibles, mediante los cuales poder realizar el transito.
En sintona con esta mecnica, con este existir, en l a cestera cada friso se dibuja como un lmite que contiene y un
reformarse en otro espacio. Es un movimiento que salta espacios; en el que las reas de silencios entre guardas, entregan
lo abierto que permiten ser, y se proponen como l a posibilidad de despegue del esquema horizontal. Este nuevo espacio-
guarda, pocas veces se manifiesta igual que el anterior, nuevas formas, diferentes disposiciones hacen de cada imagen una
nueva propuesta rtmica visual.
En l a concepcin or iental l as energas que mueven al ser estn r egidas por el r esultado de l a energa hor izontal y
vertical operando juntas. Aqu la movilidad horizontal tiene que ver con la traslacin de la energa. A travs de la conciencia,
el ho mbre pr imero debe entender s us act os, p ara ello r epite; l uego d etiene, t oma c onciencia y por el lo sube. L os dos
movimientos no poseen una visin separada. Se tienen que dar ambos para que exista la energa que pueda elevarse. Para
la prctica del yoga este desarrollo vertical-horizontal no es una interpretacin, es una manifestacin. En el plano horizontal
reconozco el bien y el mal; en el plano vertical las cosas no son buenas o malas sino mejores o peores. Cuando no me siento
peor, sino menos mal, subo. Esto convoca un desafo; el desafo de entender las energas y practicarlas, es decir, repetirlas.
Para todo esto es necesaria la concentracin, l a falta de el la nos lleva a no f ocalizar y esto, a no comprender. Repeticin,
mndalas, mantras, concentran y son parte de una metafsica de vida y de una esttica taosta.
ETAPA II CAPTULO I
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En lo que se refiere a la selva, oriente ve en ella un espacio de conexiones, de accin para el abandono a lo natural; de
sabidura. Luis Racionero afirma.
Para abandonarse y explorar por intuicin el modo de actuar de la naturaleza: el bosque taosta, brumoso, chino, perfil
difuminado en el ocre gris, objeto no separado de su contexto, continuidad pantesta que penetra en el sentimiento para
diluir el yo humano en borrosa comunin con el todo
190
En contraposicin a esta vivencia, el no nativo que colinda con la selva Misionera, ve en el la lo sublime deshabitado, el
espacio a ser conquistado, percibido como hostil y primitivo; es la posibilidad de una accin de superficie a travs del turismo
de av entura o de ex pediciones de r econocimiento. C onservada co mo l a r eserva del pl aneta, es atesorada baj o u na
perspectiva previsional para despus del experimento consumado del capitalismo y del progreso; pero nunca el hogar. Para
occidente, conocerla es tener archivos, estadsticas y fotografas sobre cada una de las especies. En un intento por tratar de
entender estas propuestas de percepciones tan diferentes, Luis Racionero reserva para oriente la oportunidad para conectar
con la sabidura y para occidente la de desarrollar el conocimiento.

La filosofa occidental se pregunta cul es la verdad, el taosmo cual es el modo de actuar, La sabidura es un don de
accin, el conocimiento un don del pensamiento. En el fondo, conocer lleva a actuar, y ambas filosofas son, como todos
los sistemas en todas las latitudes, modos de convertir el caos en orden y de reducir los procesos sobrecogedores del
universo a escala humana, hacindolos ms dominables, mansos y familiares.
Luego agrega para buscar la verdad nuestra filosofa observa y argumenta, analiza y deduce, es decir acta para
conocer
191

190
RACIONERO, Luis. Textos de esttica taosta. Alianza. Madrid. 2002. Pg. 30
.
191
RACIONERO, Luis.2002. Opus cit. Pg. 30
ETAPA II CAPTULO I
. .

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Dos filosofas, dos modos de co nocer paralelos y di versos, q ue p ueden ut ilizarse co mplementariamente e n su tiles
equilibrios de contrapuestos
Bajo esta pr opuesta de c onocimiento i nherente a n uestro temperamento occi dental indagamos, an alizamos,
argumentamos y deducimos, un matrico- espacio- tiempo que se perfila sobre un espacio visual en r elacin a un ac tuar y
hacer esttico, que percibimos diferente, no propio; colindante. Con el propsito de encontrar sintona con una intuicin que
nos demuestre cmo se puede explicar esa posible mecnica del universo en una imagen.

7.4.1 IMAGEN Y FORMA MBYA GUARAN

La expresin formal por excelencia de l a imagen cestera Mbya es la abstraccin, puesta en e videncia en las formas
geomtricas elementales en una relacin figura-fondo consustanciada con la trama.
La t rama visual Mbya en su posi bilidad de combinacin, manifiesta l a oportunidad de mostrar una i magen sin que
cambie la esencia entre figura y fondo; el entrecruzado que permite con simples pero precisos cambios de direcciones hacer
surgir las formas.
A menudo, se j ustifica l a abstraccin Mbya en una ci erta l imitacin tcnica propia de l a trama cestera, aunque es un
argumento posible, la lgica de la experiencia en el campo del arte de los pueblos, nos avizora, que la destreza, paciencia y


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tenacidad q ue i mpera en est e ar te, d ara si n i nconveniente al guno, imgenes figurativas. P or ot ro par te no p odemos
relacionar l os fundamentos de est a abst raccin con los parmetros de l os movimientos abst ractos del arte occidental pues
responden a lineamientos histrico-socioculturales diferentes, que es importante tener presente.
La r azn de l a g eometrizacin y abst raccin d e es ta esttica posi blemente r adique e n i mpresiones de f uentes
arquetpicas fundamentadas en maneras propias de entender el orden y la belleza. Siguiendo las direcciones generales que
la simbologa traza, Alicia Wiechers apunta:
Funcionando en el nivel arquetpico, tanto la geometra como el nmero describen energas de la entretejida y eterna
danza del cosmos.
192


Vemos en l as imgenes Mbya, que l a abst raccin geomtrica bi dimensional, l a r epeticin y l a si metra j unto co n l a
trama, son r ecurrencias esenciales a ser expresadas, pero at endiendo a Merleau P onty i ntentaremos tratar de ent ender
estas formas, desde el texto visual cestero, traducido desde la gnesis simblica Mbya:
El problema no es solamente saber cmo una magnitud o una forma, entre todas las magnitudes o formas aparentes,
se tiene por constante, es mucho ms radical: se trata de comprender cmo una forma o una magnitud determinada
verdadera o incluso aparente- puede mostrarse ante m, cristalizarse en el flujo de mis experiencias y serme dada, en
una palabra, cmo existe lo objetivo
193

.

192
WIECHERS, ALICIA. Smbolo y visin. Smbolos. Espaa. ( en lnea) disponible en Google: ttp://www.geocities.com/symbolos/s2awie.htm .(Citado
el: 02/08/07)
193
MERLEAU PONTY, Maurice. Fenomenolgica de l a percepcin. Pennsula. Barcelona.2000. Pg.: 313

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La ot ra gran fuerza arquetpica que i mpregna l a vida de l os Mbya es que t odos tenemos un mismo origen espiritual y
divino; sa es la esencia d e t odo l o habitado, l o co ntinuamente r eferenciado, lo co nstantemente v ivenciado, l o
comunitariamente trasmitido.
Desde n uestra experiencia v isual occi dental, sa bemos sobre l a ex istencia de c ontenidos universales-perceptivos
posibles de conectar espacios culturales diferentes. En este sentido, lo abstracto como objeto sensible despoja a lo particular
sin dej ar de l ado l o real, separa una parte del t odo y l a considera como todo. Dentro del espacio pl stico l a t endencia a l a
abstraccin g enera en l o visual una i ndependencia de cualquier r eferente externo, lo que l e posi bilita expresar con mayor
fuerza su verdad interior; es por ello que para Kandinsky l a abstraccin es un viaje a lo espiritual. Las imgenes generadas
mediante l a abs traccin no i mitan ni r epresentan di rectamente l a r ealidad exterior, si no q ue su ex presin deriva de l as
relaciones preceptales entre sus componentes plsticos
Cuando en l a cestera guaran encontramos una cr uz, est as marcan di recciones; t ringulos y cuadrados, son f ormas
simples y directas que proponen su apariencia como su mejor verdad, extrayendo de esa visin franca y lineal la belleza de
su presencia.
La abst raccin de l a i magen Mbya desd e l o f ormal, est relacionada co n l a g eometra y e l nmero
194

; ex presa de
manera ca si m ecnica y ca lculada una r elacin q ue se ex hibe en peq ueas variaciones y pr oporciones cambiantes;
constituyendo belleza y vitalidad, dentro de la relacin general de la obra.

194
Comentan quienes comercializan con ellos que llama la atencin su destreza para las matemticas.
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212
Para Platn La geometra es una ciencia del conocimiento del ser, pero no de lo que est sujeto a la generacin
y a la muerte. La geometra es una ciencia de lo que siempre es
195

.
En la obra Mbya, nmero y geometra manifiestan una constante que se duplica y transforma en funcin a sus propias
leyes posibles, formulando una geometra descriptiva del movimiento, siempre al alcance de una unidad armnica simtrica.
Define su simbolismo por medio de figuras planas y tramadas, estableciendo su expresin en la distancia y aproximacin. Por
refraccin y mutacin, a la manera de formas caleidoscpicas que se reduplican. En su trama intangible, es viable que estas
imgenes operen en esta cultura, espejando l a esencia de una manera de percibir un o rden basado en un origen comn y
mltiple; en ritmos, en secuencias de ciclos; en variaciones y semejanzas, en oposiciones que complementan conjunciones,
en abundancia y belleza
Las formas Mbya l imitadas por su s bordes, ot orgando el ca rcter i nmediato pr opio de una g eometra de su perficie
bidimensional l ejos de apl anar, refractan una captacin de un proceso esttico perceptivo del mundo. Que en una paradoja
encubierta se perciben vedadas, de tal manera que stas, casi dejan de ser un medio de revelar la realidad, para prepararse
como un modo de ocultarla.

Es sabido que l os Mbya pr omuevan con l a abstraccin, un di seo interno par a s, proporcionado desde un pasa do
ligado al arquetipo, dibujan un presente trenzado en el smbolo ritual, personal o social. Repitiendo en cada hacer un rito que
transforma, operando en la obra creativa desde el instante.

195
Platn, La repblica de Pl atn, Primera parte, libro VII. Versin ciberntica. Antorcha. 2006
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7.5 TEMA Y CONTENIDO

El tema en una obra, tiene que ver con una propuesta por donde se fuga un conocimiento, posee un contenido que est
ms all de las formas visuales, Rudolf Arnheim desde la sicologa de las formas nos dice:
El contenido, claro est, no es lo mismo que el tema, porque el tema de las obras de arte, a su vez, sirve solo
como forma significativa de algn contenido
196
Identificar un tema e indagar en su contenido significa penetrar en la complejidad del fenmeno del arte, en relacin a un
contexto matrico, etrico y emprico que refracta un mundo distinto al arte.

T Adorno insiste: Las obras de arte son imitaciones de lo empricamente vivo, aportando a esto lo que fuera le
est negando. Son vivas por su lenguaje y de una manera que no poseen ni los objetos naturales ni los
sujetos que las hicieron. Su lenguaje se basa en la comunicacin de todo lo singular que hay en ellas.
- luego agrega Tambin toman parte en la clarificacin racional porque no mienten: no disimulan la literalidad
de cuanto habla desde ellas. Son reales como respuestas a las preguntas que les vienen de fuera. Los estratos
bsicos de la experiencia, que constituyen la motivacin del arte
197

196
ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepcin vi sual. Eudeba. Argentina 1967. Pg.65
.
197
ADORNO, Theodor W. Teora esttica. Orbis. Madrid. 1969. Pg. 8, 10
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La obra de ar te en su r elacin t ema-contenido se presenta c omo un e nigma visual que di ce al go, mediante el cual
emana un lenguaje de cualidades. Nos habla de formas de percibir, pero tambin nos muestra una manera de valorar, elegir
un tema y desarrollarlo, es uno de los tantos modos de jerarquizar.
En la obra plstica Mbya Guaran, podemos divisar tres temas troncales portadores de altos contenidos empricos: Los
opuestos. La repeticin. El colectivo. Formados en una manera de ser consustanciada mediante l a el eccin de l os modos
elegidos para t ransitar el m undo; so n t emas transversales a l as dems manifestaciones Mbya; temas que baj o una
consolidacin i ntegradora, se r elacionan con mitos y l eyendas, marcando un modo de ser y hacer. Esa manera de ser y
hacerse, es la q ue pr omueve su est ar co mo obr a, y br inda s u p resencia co nsolidada en l as conexiones reales con l as
potencialidades estticas decisivas, en refraccin con la vida Mbya.


7.5.1 LOS OPUESTOS

La imagen cestera se enuncia en los opuestos. Son los opuestos elegidos, orquestados y necesarios para crear la imagen.
La obra Mbya est construida en la expresin permanente de los complementos, para que cada uno de los integrantes de la
pareja de opuestos pueda conjugarse en una frmula conjunta.

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1. Clarooscuro
2. Lleno- vacio
3. Izquierdo derecho
4. Arriba- abajo
5. Zigzag
6. Ocultoexpuesto
7. Cncavo-convexo
8. Recto-curvo
9. Uno-mltiple
10. Esttico-en movimiento


Las formas visuales de est a o bra se so stienen en el co ntraste claro- oscuro permutando es pacio. En el e spacio
plstico, lleno y vacio juegan una propuesta de alimentacin mutua, donde la modulacin del vaco da carcter al lleno.
Izquierdo-derecho, arriba-abajo, en la guarda cestera configuran la relacin en su refraccin especular de las formas,
consustanciando una fuerte unidad en una registro visual que muchas veces da l ugar a una n ueva i magen. Lneas que se
espejan f ormando tringulos; tringulos que se dobl an f ormando cu adrados y rombos, so n una constante en l a es ttica
cestera que emite su mensaje sobre este arquetipo Mbya en la posibilidad de polarizar para completar.
En movimientos de zigzag cada elemento de la urdimbre es capaz de acompaar opuestas posiciones: arribaabajo,
ocultoexpuesto, horizontalvertical; en esa posibilidad de enunciados, es decir entre extremo y extremo, se encuentra el
eje intermedio que posibilita la imagen trama.
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Es un posicionarse en un equilibrio de adecuacin entre punto y punto. Desde ese l ugar, l a i magen, surge visible al
mundo exterior. Bajo una mirada naturalista podr amos decir que l os Mbya encontraron en l a cestera el est ilo pot ico de
presentar l a ar monizacin de l os opuestos de u na manera si lenciosa; dando l ugar a l a op osicin oculto- expuesto una
semntica de profunda connotacin que es posible observar en paralelo, en aspectos vitales y de resistencia de su cultura.
El canasto ajaka- desde su relato de origen, as como t ambin desde su est ructura espacial y semntica, posee l a
impronta de un r gano femenino, que se proyecta en el t ejido como una gran madre que por ta l a capacidad cr eadora de
hacer surgir de sus entraas l as imgenes de l as paras. Mostrando en l o curvo de l a superficie, esa l nea que posi bilita el
espacio est tico Mbya. Recta y curva hacen aq u su pr esencia, en un a v isin de belleza a l a manera de u n r egistro
planetario.
Los cestos, formulando en l o cncavo su valor de c ontencin, y en l o convexo, l a manifestacin visual de un mapa
gentico cultural, muestran en esta unidad cncavo-convexa, fuerzas de impresiones instantneas y simultneas de belleza
hacia lo externo y posibilidad de contenido simblico-arquetpico hacia lo interno. Fortaleciendo lo uno y lo mltiple en cada
cesto; postula una sola naturaleza esttica como expresin de todas las dems imgenes; asimismo este eje instala desde el
hacer, lo individual-colectivo.
A partir de la forma, el canasto se manifiesta como un gran espacio-tero, capaz de contener todo aquello que se desee
transportar, acompaando con el lo l a posi bilidad de movilidad caracterstica de est a cultura. De t al manera que Esttico
movimiento queda manifiesto en un objeto inmvil, en la relacin que establece con su funcionalidad. A su vez, la imagen de
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la guarda, promueve una dinmica de corrimiento en la repeticin de unidades geomtricas estticas, que dan en ocasiones
un efecto visual de movilidad.
Los cestos Mbya, es la manifestacin visual de l a expresin de l a convivencia bella de los opuestos. La armona es
uno de los grandes contenidos implcitos, en el arte y en l a vida. Pero el equilibrio en el hombre no es una forma que se da
hecha sin participacin, sino que se anhela, se f orja. En el arte como en la cultura, existen diferentes frmulas para generar
equilibrios; la eleccin y nombramiento de una f rmula es lo que otorga el t ema, en el caso de l os Mbya est dado en l as
expresin en tretejida y m anifiesta d e l os opuestos como p arte i ntegrante de u na misma i magen en forma si mtrica y
proporcionada.

Las paras, dan l a si miente de l a pr opuesta cualitativa de l a obr a Mbya y es precisamente aqu donde se asi enta l a
presencia esttica de los opuestos, que responde al principio dualista de esta cultura.
Los arquetipos entregan un a y ot ra v ez el f luido v ital q ue per mite l as singularidades co n l as que se t ransita l a v ida,
estimulando sobre todo lo que el ser humano crea.

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7.5.2 LA REPETICIN

Captulo III la primera tierra.
yo har que t te i nspires en las leyes mediante las que se refrescar la divinidad.
Por consiguiente, t enviars repetidamente a la morada terrenal por intermedio de tus
hijos a Tup de corazn grande, aquello que refresca, para nuestros bien amados hijos,
nuestras bien amadas hijas .
198
Captulo IV

Por consiguiente, la que a nuestra tierra enviares palabra-alma buena para que se
encarne, en esta forma le aconsejars discretamente repetidas veces
199


De l os textos sagrados guaran, se d esprende co n ni tidez, q ue l o bueno es bueno ex presarlo r epetidamente,
reiteradamente, di scretamente. Lo b ueno e s r efrescante, as e ntrega l o b ueno D ios. A s es preciso q ue l os hombres
transmitan l o bueno. La dupl icacin en su multiplicacin, l leva t ambin explcita l a percepcin de l a abundancia. Como esa
tierra sin mal donde todo es doble.
La sicologa nos aporta datos significativos para poder entender cmo opera este arquetipo en el ser humano.

198
CADOGAN, Len. Ayvu Rapyta. Textos mticos de los Mbya Guaran. Brasil. 1959. Pg.31
199
CADOGAN, Len. 1959. Opus cit. Cap. IV Pg. 39
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Daniel Malpartida asocia la repeticin ligada a fuerzas positivas o negativas dependiendo de las experiencias emotivas
que produce la accin:
La nocin placer de repetir interviene principalmente con relacin al placer y el displacer ligados al YO en
calidad de sensaciones conscientes y en consecuencia al principio de realidad.
Todo proceso de vida y en lo que concierne directamente al proceso de un psicoanlisis a travs del arte, predica
ante todo, de la experiencia de hacer que implica la repeticin y el placer que emerge de esta experiencia.
Experiencia donde el que hace es al mismo tiempo capaz de ser. Nuestra capacidad de repetir es intrnseca,
inherente, estructural.
()
Cuando alguien trabaja en una obra y repite, y esa repeticin le ocasiona placer, estamos frente a un sujeto
hacindose cargo de su placer, ante una posibilidad de desarrollo.
La repeticin placentera de la que hablamos aqu va ligada a la capacidad de creatividad y de productividad. Es
fundamental insistir que el sujeto produce obras que le dan placer y que le da placer al repetir. El placer de repetir es
productivo, no es la repeticin de un ser histrico encapsulado en su maquinaria mental. No es una repeticin
placentera que queda limitada por el individualismo psquico.
()La repeticin y el equilibrio dan continuidad a su autor. Dan continuidad no solo en el arte sino en el arte de
vivir una vida creativa.
200


Las palabras yo hare que t te inspires en las leyes mediante las que se refrescar la divinidad
201

200
MALPARTIDA, Daniel. El placer de l a repeti cin. COMPLEXUS Revista de Complejidad, Ciencia y Esttica SINTESYS. N 1 5. Centro de
Estudios en Teora Relacional y Sistemas de Conocimientos. Corporacin SINTESYS. Bs As. 2003. Resumen del texto. Pg. 1
del Ayvu
Rapyta, antecediendo a una posible frmula para la expresin, parece enunciarlo todo. Siendo el Mbya un ser consciente
201
CADOGAN, Len. Ayvu Rapyta, textos mticos de los Mbya Guaran del Guair. Universidad de San Pablo. Brasil, 1959. Pg.31
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de estar hecho para la felicidad, es fcil entender la oportunidad que tiene el Mbya de expresarse con arte y juicio abierto, en
el placer de l a repeticin. Cuando la repeticin se instala como un arquetipo que trasciende, ste adopta formas y maneras
que se f ortalecen p ermanentemente en l o artstico, en l o cu ltural. As r epeticin, i ndividuo, c ultura, se t ransforman en l a
alquimia que permite el espacio abierto al ser. Daniel Malpartida aporta.
El placer de repetir es la prueba de nuestra capacidad creadora y productora. Los espacios, las zonas,
los lugares donde el placer se repite son en los espacios culturales. En el juego y en la ejecucin de una obra, de un
artefacto. Cuando a alguien se le presenta la posibilidad de obtener placer recurre a el aqu y ahora. Debemos
recordar con Freud, que el placer es vlido para lo inconsciente como para lo consciente. As, la repeticin creativa es
una ms de las formas de expresin cultural y es un modo esttico de agenciamiento con relacin a s mismo y al
entorno.
()En Psicoanlisis a travs del arte, expresin de la repeticin puede ser utilizada en la direccin de un
apropiamiento esttico, en busca de un conocimiento... En el arte la repeticin es incesante y se extiende y atraviesa
como una punta de lanza todos los horizontes culturales.

Tratando de r elacionar matices de sensibilidad cultural vemos en oriente, que l a reiteracin constituye un mtodo de
preparacin y una va segura para centrar las emociones, necesaria e imprescindible. En yoga, la repeticin es energa que
permite quemar l a mente i nferior para dar l ugar a l a mente superior. En esta repeticin, realizamos un esfuerzo i nicial que
luego se sostiene, es l a ener ga Prana Yama, que se pone en marcha. Mediante esta acci n podemos ascender en l a
conciencia.
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Los mantras desde el canto, los mndalas desde la imagen, son oportunidades de introducirnos con placer y belleza en
un espacio dimensionado en l o esttico y cotidiano. Vinculado al pr incipio de r esonancia, donde el ar te de repetir en l o
elevado, trabaja sobre el interior de la persona llevndola a mrgenes de humanidad superior.
La forma en que se construye el hacer repetitivo de l a cestera Mbya, es un espacio de pausa, buscado. Un momento
de r ealizacin p ercibido d esde a fuera como au tomtico. M anos que s e mueven ap enas, co n g estos rapidsimos,
concentrados. Lar gos silencios situados entre lentas respiraciones y distradas conversaciones enfocadas en un pun to de
vista ni co, l a t rama. Un t iempo det enido en un hace r q ue t raspasa el f abricar; hi leras que emergen en formas repetidas
veces combinadas; a bstractas figuras r eplicadas que fluyen co mo su rgidas de u na dimensin mental q ue no pod emos
predecir. Un ritual de tiempo y espacio en movimientos corporales relacionados, reiterados.
En ot ro ni vel de r eferentes, la ce remonia del t en or iente, con di ferentes propuestas se gn l a z ona, so n ej emplos
admirables de prcticas constantes motivadas en el placer y la esttica de la reiteracin. Luis Racionero afirma que:

Los chinos son connaisseurs de la vida, dominan el arte de disfrutarla y saben que para ello es preciso aprender a
gozar de las pequeas cosas. El paradigma de su sabidura en el arte de vivir es la ceremonia del t. En cosas tan
sencillas como sorber una infusin, los maestros del t son capaces de encontrar belleza y bienestar
202

.
La ceremonia del t practicada en casas especiales, compartiendo entre todos la pasin por la sencillez y la aficin por
los preciados movimientos e i mplementos, se co nvirti en un esp acio di ferenciado, en el cu al l as barreras sociales se
disuelven durante su duracin.

202
RACIONERO Luis. Textos de estti ca taosta. Alianza. Espaa.1999. Pg. 21
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222
Encontrar una forma para repetir, es encontrar un per fil que nos identifique y nos contenga sin exigir; de ah que est as
formas guaranes, ms all de su origen histrico, se perciben conectadas al placer. El arte de occidente, cercano al xito,
coherentes con el refuerzo de la personalidad individual y la innovacin, generan sus formas en la fuerza de la presin de dar
imgenes nuevas al mundo. Oriente lo concibe, en cambio, con naturalidad ms calmada, en los textos de esttica taosta
encontramos:

la naturaleza se mueve sin esfuerzo con el tao, no as el hombre, que ha de buscarlo y, adems, sin forzar;
buscando sin buscar; encontrarlo como el yo no busco, encuentro de Picasso, Es imposible esforzarse por ser
natural.
203


La r epeticin constante de l as guardas siempre i dnticas en cuanto a caracterizacin per o di ferentes en tanto no
igualitarias, act an c omo i ncrementadoras de l a cu ltura, a mplificadoras de presencia y pr eservadoras de contenidos de
identidad. Malpartida menciona al respecto:

Debemos considerar que la experiencia de la repeticin es quien nos ayuda a integrar la subjetividad con la
cultura, dndonos la sensible e intensa conviccin de que existimos desde nuestra individualidad a lo universal.
204


Los basamentos naturales y si colgicos nos demuestran que vivimos en l a r epeticin y gracias a l a r epeticin. Es
natural del ser humano con inteligencia, tomar conciencia al repetir. La repeticin es una matriz original donde recordar para

203
RACIONERO Luis. 1999. Opus Cit. Pg. 34
204
MALPARTIDA, Daniel. El placer de l a repeti cin. COMPLEXUS Revista de Complejidad, Ciencia y Esttica SINTESYS. N 1 5. Centro de
Estudios en Teora Relacional y Sistemas de Conocimientos. Corporacin SINTESYS. Bs As. 2003. Pg. 8
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incorporar es uno de los sentidos; es una memoria entendida como r emembranza, est o significa como l a i ncorporacin de
una inteligencia sagrada recordada desde los principios. La naturaleza se repite hasta el infinito y en ello crea; el hombre est
en la naturaleza, es parte de ella y de sus estrategias de energa.
Para oriente el repetir es un compromiso eterno, como dharma
205
En l a nat uraleza, todo se multiplica para que haya una v ida como semilla de ot ro. Somos simiente de ot ros; latidos,
alientos, das, horas, minutos en sucesin. La vida hunde sus races y se nutre en la repeticin.
al mundo. Es un religar con las formas propias de la
naturaleza; de entender nuestra raz primordial. Somos resonancias, repeticiones de un origen, somos ecos divinos.
Los Mbya supieron hacer de l a repeticin una esttica. Por ello, para disfrutar del arte Mbya es preciso tener la buena
voluntad de extraer las ideas concebidas desde l a cultura occi dental emparentadas con l a noci n de pr ogreso y novedad,
donde a l a r epeticin se l a asume con un c arcter opuesto a est os desafos, r elacionada ms a l a concepcin de r etraso,
aburrimiento, empobrecimiento, ent umecimiento, conservacin. O, en el mejor de l os casos, referida al mtodo memorista,
bastante descalificado en l a act ualidad con l a i rrupcin de l os ordenadores en l a vida cotidiana. En otras palabras, Octavio
Paz lo ha dicho as:

El artista vive en la contradiccin. Quiere imitar e inventa, quiere inventar y copia. Si los artistas contemporneos
aspiran a ser originales, nicos y nuevos deberan empezar por poner entre parntesis las ideas de originalidad,
personalidad y novedad: son los lugares comunes de nuestro tiempo.
206

205
Dharma en sanscrito significa religin, ley natural, orden social, conducta adecuada o virtud

206
PAZ Octavio. Corri ente Al terna. Siglo XXI. Mxico 1979. Pg. 21

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224
7.5.3 LO COLECTIVO

La cestera Mbya Guaran r esponde a una actividad i ndividual congregada e n un concebir colectivo. No todos los
individuos realizan est a o bra ce stera, p ero todos l a asumen co mo pr opia. La ens eanza se t rasmite de g eneracin en
generacin; ex isten f amilias abocadas a est a di sciplina, en la que cada uno r esponde a un l lamado v ocacional, a una
afinidad con la propuesta esttica y con el hacer. El colectivo esttico Mbya-Guaran est cimentado, por un l ado, en una
forma peculiar de entender el arte y por otro, en su relacin socio- histrico cultural.
Desde l o socio-cultural, el colectivo i mprime una r elacin consustanciada entre un yo y un todo, donde la i nteraccin
socio-discursiva i lustra percepciones de procesos externos por una p arte, y t razos de per cepcin y adapt acin hi strica
evolutiva por otra; que
Por ello, para la gestacin y despliegue de este arte, lo colectivo, otorga un sentido a l a accin de crear estas formas;
le es constitutivo en cada espacio cotidiano y poltico. All, se juega su futuro y su integridad tico-poltica; su altura de sujeto
humano. Aportando de forma esttica al bien colectivo, dignidad y trascendencia.
adems, alude a su componente cualitativo, es decir, su conciencia, espiritualidad e identidad.
La subjetividad se diluye en el colectivo sin renunciar a su individualidad. El arte entre los Mbya, promueve un camino
para fundirse en las vivencias de las races sin duda, pero lo trascendente para el alma es la posibilidad de deslizarse en un
hacer individual que jerarquiza, con una accin que es intervencin individual y colectiva al mismo tiempo. El arte cestero en
su mecnica r tmica, esttica y si gnificativa, otorga un se ntido propio e i ndividual a est a potica de hacer, posibilitando la
reunificacin con l a esencia Mbya en una dinmica de sucesivas propuestas que se multiplican y siguen l as huellas de l a
primera; reunificando un origen colectivo con el presente individual.
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225
La potica oriental se rige por una voluntad de fusin. "Hacerse uno con las cosas: esa es la realizacin, la
reunificacin de lo desatendido y lo disperso. En una palabra: tomar conciencia. Pero para alcanzar esa fusin es
menester no la apropiacin, sino el desasimiento. La conciencia no es asegurarse o cerciorarse, sino abandonarse.
Aprender, para esta esttica, es ser aquello en que la conciencia se posa.
En vista de poder conducirnos hacia un mayor acercamiento, podemos ver en l a cultura or iental, este mismo giro en
funcin a la relacin sujeto-objeto artstico:
() La fusin a la que apunta la esttica oriental no es la absorcin del objeto en y por el sujeto, sino la disolucin de
semejante polaridad. Matso Basho define as la pintura: "Dibuja bambes durante diez aos, hazte un bamb; despus
olvida todo lo que sepas de bambes mientras ests dibujando.
207


El arte Mbya promueve como experiencia esttica, l a receptividad, l a fusin y el evacin, en apertura a l o que est del
otro l ado d e nu estro yo.
Diferencindose de pblico y multitud, las paras dentro de l a cultura guaran, i mplica no solo el i nters comn, si no
tambin la imagen-alma, la idea y la vivencia fusionada. El gusto por lo propio se instaura en este colectivo como un pacto
que se consolida en un estilo. La t irana de l o masivo es vencida en el reconocimiento de una i dentidad de formas, en una
En esa r ealidad c onclusiva y fundante, posi ble a un mirar ms all d e l a mente, el su jeto, la
naturaleza y l a so ciedad co mo al go ex terior y e xtranjero se de sdibuja. El ar te ce stero l e per mite t ransitar ese pr oceso
unificado y fluyente entre el yo y la totalidad, en una percepcin destellante y fecunda de una obra con identidad.

207
ESPINOSA PROA, Sergio. Filosofa y sabidura de Oriente a Occidente (En lnea. disponible en google).
http://www.monografias.com/trabajos918/sabiduria-oriente-occidente/sabiduria-oriente-occidente.shtml. (Citado el 27 de enero 2010.)
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esttica que transmuta pero no renuncia a su contenido. Lejos de sufrir el abandono de una i dentidad definida como el arte
annimo moderno de occidente, estas guardas se pronuncian Mbya.
(...)Cuando al arte se le inserta en su vertiente social, el arte es una produccin entre otras producciones y la
responsabilidad de su definicin y de su regulacin corresponde a la sociedad
208
El colectivo es la gran expresin guaran. Es un tema central, el mundo i nterior y exterior se organizan en funcin a
este concepto. El colectivo como t ema, queda expresado visualmente en l a t rama y pot enciado en el hacer. La obra Mbya
hecha de t rama y urdimbre, es la manifestacin visual de una alianza. Es la forma que le permiten ser uno y ser muchos al
mismo t iempo. Posee l a virtud de recoger y r eunir; construida por l azos, nombra l a unin del conjunto en l as partes; es
presencia y latido de una comunidad pulsando al unsono.

Organizada bajo una retcula de dos direcciones construye sus orientaciones visuales hacia lo vertical, y lo horizontal
en un vnculo di recto a percibir, generando l neas perceptuales que est ablecen cr iterios de proximidad y di reccin en l o
plural. Esta l igazn se concreta en textura tctil, en una materialidad l gica y coherente que se expresa si mplemente como
orografa de un tejido.
La t rama guaran t iene un g ran efecto visual vi bratorio, naturalmente multiplicador, se i nstaura en l o si colgico como
fondo compartido, como fuerza vital, como espacio relacional, como vnculos a establecer, como posibilidad creativa.
Como una consecuencia lgica del colectivo, la identidad se convierte en una cuestin relevante en esta manifestacin
artstica. Todo el arte Mbya, est orientado a expresarse en esta direccin, es el cuo del pensamiento de un pueblo, y es la

208
AUMONT, Jacques. L a Es t t i c a Hoy , Ct edr a Madr i d, 2001. Pg. : 43
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particularidad del hacer de ca da i ndividuo. Sus formas son mltiples y cambiantes, y en t anto cada guarda contenga l as
coordenadas matrico- espacio- temporales arquetpicas, sern reconocidas como Mbya. La obra Mbya n o t iene ot ro sello
que el Guaran, sin rbrica, es la expresin genuina y consolidada de un comunal que se expresa bajo la autonoma de ser
quien es.
Es sabido que para los guaranes la configuracin de la vida implica un sentido de unicidad con el otro, yo soy en tanto
mi comunidad es, y el f uturo est en comunidad, el t ejido es la expresin por excelencia de esa visin, y l as coordenadas
arquetpicas un pacto. No se trata de una reduccin del ser, sino ms bien de una intuicin de complejidad, donde el arte est
en el todo y se dirige a conciencia en la manifestacin de una imagen que identifique ese todo.
El smbolo como marca clnica o referente particular, presente en la imagen Mbya
209
El ar quetipo, en c ambio, entrega el es pacio am plificado haci a l o co lectivo, tejiendo una urdimbre su rgida de la
refraccin de las experiencias Mbya, operando como el respirar esttico potencialmente subconsciente de esta cultura, en un
proceso artstico ancl ado en l a matriz de l a condicin humana Mbya, en r elacin a u n modo el egido de actuar. Como un
modo ms de convertir, con poesa, el caos en orden a una escala humana; refracta a manera trazo, la dinmica arquetpica
del universo Mbya.
, aporta el espacio individual al
ser y entreteje una r ed simblica ritual consciente tramada entre lo social y lo mgico religioso inherente a cada imagen en
particular.

209
Tratado por Ticio Escovar y Carlos Mordo. Disponible en Adjunto
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228

La poesa es una metafsica instantnea. En un breve poema tiene que dar
una visin del universo y el secreto de un alma, un ser y objetos, todo a la
vez. Si ella sigue simplemente el tiempo de la vida es menos que la vida; slo
puede ser ms que la vida inmovilizando la vida, viviendo a la vez la dialctica
de las alegras y las penas. Es entonces el principio de una simultaneidad
esencial en que el ser ms disperso, ms desunido, conquista su unidad.
1

BACHELARD, Gastn.

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8 CAPTULO II

ENTRECRUCE ESTTICO


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8.1 Introduccin

Las coordenadas histricas socioculturales de u na modernidad que desd ibuja fronteras, per mite l a pl uralidad de
tradiciones di versas que operan entre l a productividad, el consumo y el arte. En el pr oceso i ntertnico de los Mbya y l a
cultura hegemnica con l a que comparte t erritorialidad, surgen i mgenes y o bjetos emanados del espacio Mbya, que se
relacionan co n el di seo y l a ar tesana, conllevando di ferentes regmenes de per tenencias estticas que e mergen de l a
combinacin de r epertorios culturales diversos. Estos, se or iginan por i ntereses econmicos de a mbas culturas y estn
destinados al consumo de la cultura que los promueve; las guardas Mbya, integran una variedad de propuestas, como formas
potenciadas en lo tnico.
Desde la sociologa, Martha Blache, subraya que estos objetos emergen de:

un caudal que es utilizado hoy basado en experiencias previas sobre la manera que tiene un grupo en dar
respuestas y vincularse en su entorno social un mecanismo de seleccin, y aun de invencin, proyectado
hacia el pasado para legitimar el presente.
210

210
BLACHE, Martha. Fol klore y cultura popular. Revista de Investigaciones Folclricas N 3. FADA (Fundacin Argentina de Antropologa). Buenos
Aires, Argentina. 1988.Pg 27


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En este nuevo contexto global, intentaremos ver el cruce cultura/esttica entre ambos pueblos, observando cmo se
resignifican l as tramas cesteras regidas por di versas lgicas, pol ticas-sociales, en un a co nfrontacin de di ferentes
estructuras de sentido.

Lo cultural Mbya reemerge en l o esttico en rezonificaciones sealadas por una apropiacin de sentidos por parte de
nuestra cultura con una visibilidad de actores claramente diferenciada. En estos objetos se reconoce al otro como portador de
intereses, pero t ambin al M bya co n der echos legtimos genuinos, enc ontrando v erdaderas vas de adapt acin q ue
contribuyen a la recomposicin de la cestera como objeto activo en la cultura occidental.

En est os casos, la i magen cestera afronta una t raspolacin de l as categoras de l ugar- tiempo que t ransforman l as
condiciones de utilidad de l as guardas Mbya, enfrentando un nuevo contexto simblico que surge de l a transnacionalizacin.
Sobre soportes ms slidos, nos proponen prolongar su existencia vegetal en un estatus renovado positivamente, organizado
con imaginacin entre las distintas opciones estticas.
Pese a lo expuesto, no podemos dejar de ver t ambin en est e i ntercambio, la r evelacin de u na est ructura j errquica de
mayor poder por parte de nuestra cultura, que reformula contextualmente el lugar de l as guardas, como obra de arte, dentro
de un nuevo campo esttico. Configuracin que ser tenida en cuenta en la lectura de las imgenes a lo largo de la siguiente
investigacin.
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8.1.1 CESTERA MBYA Y EL DISEO CONTEMPORNEO

El objeto es significativo en la medida en que es rico en historia y en
asociaciones imaginarias y reales
211

.
Aproximadamente a partir del ao 2000, mediante contactos puntuales impulsados por tcnicos especializados de l a
cultura hegemnica y l as comunidades aborgenes, se el aboran di ferentes productos de diseos contemporneos afn a l a
cultura occidental; estos artculos ornamentados con la cestera Mby- Guaran son destinados a circular en nuest ra cultura.
Materiales y objetos diversos, provenientes de la industria, piezas diseadas por artesanos y arquitectos, son la base sobre la
que Los Mby, incorporan y tejen su cestera.
El l ogro r esulta en un pr oducto di ferenciado, obj etos singulares, q ue ev ocan l a pr esencia de ot ro or den y co ntenido
simblico, pero ms cercano a l a sociedad de consumo que l os utiliza. I nsertos en un contexto moderno, cobran un doble
sentido. Compartiendo i nterculturalidad y e spacio histrico, estos objetos amplan l os hor izontes de l a ce stera; si endo
elaborados manualmente por los Mbya, usufructan la condicin de originalidad tnica y remiten a un modo de produccin un
poco ms distante del mundo industrial y masivo.

211
VSQUEZ ROCCA, Adolfo, Coleccionismo y genealoga de la intimidad, en Almiar 'Margen Cero', Madrid, 2006. (En lnea) disponible en google.
http://www.margencero.com/articulos/articulos2/coleccionismo.htm (citado el 28/05/10)
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233
Tomando el pensamiento de Canclini se busca reconvertir un patrimonio para reinsertarlo en nuevas condiciones de
produccin y mercado
212
Atendiendo a la advertencia de Canclini sobre el mestizaje, en este proceso se puede reconocer tanto el desgarramiento
como l o que no l lega a se r f usionado en un si ncretismo ent re el arte y la i ndustria de dos pueblos que mantienen, en es te
caso, cada cual su mano y su idea.
.
La adaptabilidad de estas tramas, en sintona con el pueblo que las elabora, y el cuidado puesto en que la trama cestera
se exprese si mblicamente en l o tnico, hacen que esta cestera mantenga su i dentidad inequvoca de formas y est tica,
cambiando en no pocos casos, la orientacin espacial de horizontalidad tpica de las tramas Mbya.
No podemos dejar de ver esta reelaboracin espacial como un desgarramiento, pero al mismo tiempo, podemos observar
que r esponde en r efuerzo de su pr opia fortaleza de r econciliacin y aj uste, en busca de
213

212
CANCLINI GARCA, Nstor. Culturas hbridas Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Paids. Argentina 2001. Pg. 16
nuevas coordenadas tiempo-
espacial, con las que camin histricamente el pueblo guaran, sin renunciar a su esencia. Estos objetos no son utilizados por
ellos; en comn acuerdo son adaptados para nosotros. Para s, hacia adentro, las guardas siguen habitando el espacio Mbya
de origen. Hacia afuera, las tramas dejan de ser un canasto; se consolidan en objetos perdurables afines a nuestro espacio y
nuestro temperamento. Cambian su tiempo vegetal esencial, manteniendo la evocacin de nuestra apropiacin y la muestra
inequvoca de factora y de sentidos diferenciados, en ellos.
213
En alusin a la metfora mitolgica de bsqueda de la tierra sin mal de los Mbya guaran.
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Sin ent rar en e l anlisis del ent ramado social, como formas modernas de i nterculturalidad, l as tramas Mbya cruzan l as
fronteras culturales con l a riqueza de s u historia, su presencia y su i dentidad, insertas en una realidad contempornea, sin
desvanecerse, conservando su esencia de origen.
214

214
MARTNEZ, Sonia. Mbya. Artesana. Foto Pg. web: http://artesanoscrear.blogspot.com ( citado el 23 de noviembre 2010)
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235


215

215
Misiones Creativa- Mbya. Lodge Cua Pir, hotel de selva. Foto, investigacin de campo Adriana Marelli. Misiones 2010

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8.1.2 CESTERA MBYA Y LA ARQUITECTURA CONTEMPORNEA

"La Arquitectura es Acto Social por excelencia, Arte Utilitario, como
proyeccin de la Vida misma, ligada a problemas econmicos y sociales y no
nicamente a normas estticas."
216

Villanueva, Carlos
En la actualidad, existen en Misiones una serie de hoteles de selva y de primera lnea, que poseen una esttica puesta
de relieve mediante las tallas y los tejidos de cestera Mbya. Las guardas destacan con esmero detalles de la arquitectura y
de presentacin, organizando un conjunto potenciado en la semitica del ornamento occidental. La di sposicin de la guarda
Mbya marca, en estos casos, un espacio de presencia y sentido definido a partir de la arquitectura, desde sitios relevantes
portadores de atributos. En este punto, vale la referencia de los estudios de Vitrubio cuando menciona:

El Decoro es un correcto ornato de la obra, hecho de cosas aprobadas con autoridad. Exectase por rito, por
costumbre y por naturaleza. ... La Distribucin es un debido empleo de los materiales y sitio...
217
La ordenacin de esta imagen segn un estatus quo,

218

216
VILLANUEVA, Carlos Ral. Citado por: Marco Negrn. Visin de Carlos Vil lanueva. Ciudad Universitaria de Caracas. Pg.20
resulta de la adecuacin del espacio arquitectnico en relacin
a la posibilidad de presencia de las guardas fundadas en alguna razn de sentido, ya sea sta por pertenencia a un ritual de
217
ORTIZ y SANZ, J.F. Los diez libros de Architectura de M. Vitrubio. Foliones traducidos del latn y comentados, Madrid 1787. Pgs. 8-13
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espacios, por c ostumbre o por naturaleza de l os lugares, en una r elacin de proporciones convenientes o adaptadas en
mdulos, como unidades de medida esttica, para resaltar sin invadir.

HOTELES QUE ARTICULAN ESPACIOS Y ORNAMENTOS CON CESTERA MBY


Hotel Portal de Al em


219

218
Estatus quo, entendido como un nuevo estado del momento actual. Normalmente se trata de asuntos con dos partes interesadas ms o menos
contrapuestas, en el que un conjunto de f actores dan l ugar a u n cierto equilibrio ( statu quo) ms o menos dur adero en el tiempo, sin que dicho
equilibrio tenga que ser igualitario. En lnea: http://es.wikipedia.org/wiki/Statu_quo

219
Hotel P ortal de A lem-Mbya. Ruta nac ional 14, km 847, 6 Inaugurado e n e l 2005. F oto, P g. web e i nvestigacin de c ampo A driana Marelli.
Misiones 2009.
Este hotel de estilo europeo, la barra de recepcin
y los pasillos de las habitaciones son los lugares
ms honrados con la presencia de cestera Mby
de la zona. En el interior, el conjunto destaca una
reunin estilstica fuera de los patrones
tradicionales de la arquitectura de estilo que porta
el edificio, respondiendo visualmente al inters de
representacin regional.

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Amerian Iguaz



220


Las guardas Mbya ubicadas en las bastas y ca piteles de co lumnas, refuerzan un espacio ar quitectnico v isualmente
imponente, sobre todo entendiendo que lo que est representado en la columna es el acto de sostener, y la posicin dada a
la guarda, responde a zonas de refuerzos de dicho acto.
Los detalles de las puertas, simblicamente referidas con una lnea tejida, otorgan un fuerte carcter tnico a esa presencia
emblemtica de entrada y salida. Los toilette y diversos espacios de la recepcin acompaan la propuesta.


220
Ameri an Iguaz Mbya Av. Tres Fronteras 780 y Costanera - Foto, investigacin de campo Adriana Marelli. Misiones 2010
ETAPA II CAPTULOI II
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La edificacin conlleva una arquitectura moderna y una esttica realzada en una orientacin de estilo contemporneo,
concertando p ropuestas estilsticas dismiles. Copias de tallas jesuticas acompaadas de t ejidos Mbya, a m anera de un
decoro sustentado en un r ito, dan lugar a l a i maginacin como manifestacin definitiva de ese dr ama i nterno de materia,
orden, cultura y produccin, vivido ancestralmente en Misiones.


CONSTRUCCIONES ARQUITECTNICAS CON ALUSIN A GUARDAS MBYA


221

221
Hotel Amerian, Saln de convenciones y eventos, anexo. Capacidad para 800 personas. Inaugurado octubre 2010. Foto, investigacin de campo
Adriana Marelli. Iguaz.

En este caso, las guardas Mby son
asumidas por la arquitectura como
parte del diseo de fachada del
edificio, en una simplificacin
adaptada a la lnea de estilo
planteada.
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HOTELES QUE PORTAN LA PRESENTACIN EN BASE A LA PRESENCIA DE OBJETOS DE CESTERA MBYA


222

223


224

225
En estas condiciones, las guardas cesteras Mbya surgen como respuesta a la necesidad de ofrecer una imagen diferenciada
en l o r egional; estas pr opuestas son ac ompaadas con un a gastronoma esp ecializada i nternacional, c ombinada co n
productos de la zona. Harina de mandioca en panes y pastas, sabores de yerba mate en cremas y licores; frutos tropicales,
naturales y en postres; son parte del ofrecimiento en ambientes impregnados de selva, jerarquizados en bandejas y manteles
de cestera Mbya.


222
Lodge Cua Piru. Habitacin y mesa de patio cortejada con bandeja Mby. En lnea http://www.cunapirulodge.com/hoteles-en-la-
selva/es/HABITACIONES.htm. Aristbulo del Valle. 2009 (citado el 23/08/2010)
223
Ecolodge Cabure. Individuales de cestera vistiendo mesa rustica, en lnea. http://www.ecolodgecaburei.com.ar/galeria.html. Andresito. 2009
224
Aldea Yaboty. H abitacin g alardonada c on c uadro de t rama Mb ya. Mes a d e p atio c on b andeja, m ate y t ermo de t rama. En lnea.
http://www.aldeayaboty.com/complejo/index.htm. el Soberbio, Misiones. 2009. (citado el 23/08/2010)
225
Hotel Amerian. Centro de mesa con br ote de yerba mate, servilletero y mesa de apoyo con t rama Mby. http://www.portaldeliguazu.com/hotel-
habitaciones.php. Iguaz, Misiones. 2009. (citado el 23/08/2010)
ETAPA II CAPTULOI III
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9 CAPTULO III




Pensar, ms que nada es ver y hablar, pero slo a condicin de que el ojo no se quede en las
cosas, sino que se eleve hasta las visibilidades , y que el lenguaje no se quede en las palabras o
las frases, sino que se eleve a los enunciados ().Tenemos que tomar las cosas para extraer de
ellas las visualidades(). Y si existe una disyuncin entre el ver y el decir, si estn separados por
un intervalo, por una distancia irreducible, slo significa esto: no se puede resolver el problema
del conocimiento (o, mejor dicho, de los saberes ) invocando una correspondencia o
conformidad entre ellas.
Deleuze,Gilles. la vida como obra de arte
226





226
Deleuze,Gilles. Conversaciones con Del euze. la vida como obra de arte. Pre textos. Valencia. 1996. Pg. 133.189
ETAPA II CAPTULOI III
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9.1 IMAGEN EXPANDIDA
9.1.1 CONSIDERACIONES PREVIAS

Tomando l a g lobalidad co mo esc enario po demos ver una i magen Mbya que su rge anidada en pr opuestas
estticas d e u n c ontexto ms abi erto en el cu al fluyen di ferentes formas de pe nsar y per cibir; en el que se at ribuyen
diferentes valores segn dependa de las circunstancias de apreciacin de los receptores. Apreciacin que es acompaada
y reproducida en complicidad con un consumo instalado en la esfera de lo visual. Ya no estamos hablando de trama-cesto,
sino de imagen texto; de presencia pblica, donde lo otro se reconoce.
Papeles, t elas, vinilo, cemento, madera, vidrio, metales, son algunos de l os soportes donde l a i magen Mbya
germina mediante ot ras manos y di versas tcnicas; i nstalando s us formas, c omo u n bien si mblico a evocar. En e l
siguiente prrafo de Anlisis crtico de textos visuales se advierte:
Analizar textos visuales no significa slo leer imgenes, sino tambin examinar formas histricas y
culturalmente determinadas de producir y aplicar representaciones visuales y modos particulares de mirar. Las
perspectivas semitica, hermenutica, esttica, antropolgica y sociopoltica se complementan y reclaman un
marco de explicacin muy extenso, que alcance a las prcticas sociales, a los universos de significacin y a los
ecosistemas comunicativos de los que los textos visuales son a la vez expresiones y operaciones constitutivas.
Pues, en la medida en que nos representan, los textos visuales tambin nos miran.
227



227
ABRIL, Gonzalo. Anlisi s crtico de textos visuales. Sntesis. Madrid. 2007. Resumen de tapa
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Es lgico ver que la imagen Mbya, en las culturas aledaas, no encuentre el significado de obras segn el contexto
en el que fueron producidas dentro de la cultura Mbya; pero s en la significacin del reconocimiento de su presencia, como
parte de una obra percibida con contenidos filosficos diferentes que se anhela compartir.

Mitchell sugiere que las imgenes tienen vidas y que esas vidas estn slo parcialmente controladas por
quienes las hicieron nacer

Aunque creados para ser un tipo de cosas, se transforman en el transcurso del tiempo para convertirse en lo
que nunca se previ que seran.
228


Es posible que la obra Mbya como texto visual de un nuevo enunciado, producido dentro de un contexto subrayado por
un potencial transformativo y creativo que se abre a un espacio visual ms amplio, centre el concepto significativo en l a idea
que tenemos sobre la cultura Mbya.
Para muchos este proceso es un desvanecerse. Pero coincidiendo con el pensamiento de Philip Armstrong creemos
que es precisamente en ese deshacer, aquello que lo instituye, que lo consolida y que lo identifica,- precisamente esta
exposicin hacia afuera
La renuncia al significado original en pos a una trascendencia intercultural revela al otro; en ese caso, en este contexto,
la nueva visualidad Mbya propaga una superposicin de mensajes y de esencia diferente de ser, que intentaremos visualizar.
Las imgenes cuando son compartidas colectivamente, escapan a la generalizacin del concepto, as que es
preciso recuperarlas para descifrar su significado. En resumen necesitamos verlas.
229

228
KEITH MOXEY, Opus cit. Brea p154

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244
9.2 LA IMAGEN MBYA EN LOS ARTISTAS

El mundo no se divide en parcelas creadas por las disciplinas, ya que todas ellas estudian el
mismo mundo, mas bien, cambia el modo en que el espectador lo observa a medida que rebasan
los lmites disciplinarios
230


La imagen Mbya desprendida de sus orgenes vaga y muta en artistas que trabajan con grafas provenientes de esta
cultura e n el ca mpo conceptual del ar te occidental. No se t rata de un a obr a e manada de l a per cepcin de un espacio
simblico compartido, sino de l a interpretacin de un i maginario concebido sobre el los que deposita su si gnificacin en una
imagen posible, que desafa convenciones en base a la comprensin.
Es una forma de acercamiento sin duda que permite hilvanar proximidades y contar nuestra propia historia
Aun as, est a i magen diferente, muestra un original que se evoca, pr onunciando una pr esencia, que con diferentes
conceptos seala contenidos. Fuera de los marcos de preexistencia originaria, los nombra y nos nombra. Esta imagen Mbya
expandida, como contenido dentro de un campo calificado culturalmente para nosotros, parece indicar l o que vale la pena
mirar

siempre existe algo inquietante en la obra de arte aislada Otto Pcht.
231

229
BUCK MORSS, Susan. Estudios visual es e imaginacin global. En BREA. , Jos Luis. Estudios visuales. AKAL 2005. Pg.154

230
BUCK MORSS, Susan. Estudios visual es e imaginacin global. en BREA. 2005. Opus cit. Pg. 155
231
Otto Pcht, en BREA, 2005. Opus, Cit. Pg. 154
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245

9.2.1 DAZ, Rubn


232




232
MACIEL, Marta. A la imprenta a l a letra y a los ami gos. Texto del catalogo. Museo Juan Yapary. Exposicin 13 de junio 2009.
Sin per der, de un modo i nconfundible l a per sonalidad de l a utor, y s u necesidad de aut enticidad. Rubn, pr opone un j uego d e r ecintos a biertos y
cerrados, de escenas interiores y exteriores. Una suma de miradas que confluyen en mltiples puntos de vistas. Incluye cajas de maderas, que otrora
fueron par te de l as her ramientas de s u padr e. Elementos que dur ante aos f ueron conservados como un t esoro, y como encapsulados en c ada
compartimento, letras, palabras creaciones artesanales nativas, pjaros, bestias, cacharros, canastos y elementos que habiendo perdido su utilidad, en
los que el azar y el tiempo dejaron sus huellas; pasan a ser signos para la interrogativa mirada del autor. Pero a diferencia de otros artistas, l los
utiliza para una celebracin de la vida.


SIN TITULO
Acrlico. Tcnica mixta
X cm. 2009-


SIN TITULO
Acrlico. Tcnica mixta
X cm. 2009-


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Necesidad de vol ver al origen

A la imprenta a la letra y a los amigos. Rubn Daz

La i ntencin del ar tista, co mo par te del contexto de est a obr a, r emarca l a nece sidad de v olver al or igen desd e l o
privado del autor. Como hijo de padre imprentero, se propone hacer un homenaje a su padre y a Juan Yapar
233
Nichos, t ipografas, fotos, t allas Mbya, y marcas de c estera, est ablecen un paisaje d e ent recruces, de t iempos y
culturas si n males y si n conflictos. Resonancia de aquella t ierra posible guaran, en menciones visuales de una naturaleza
que acompaa un relato de cuento emanado de l as formas pictricas, en conjuncin, con una concreta animacin Mbya en
las tallas de animales y fotografas de aborgenes.
, aborigen y
primer imprentero de su tierra.
Este acercamiento reformula una trama interna entre culturas, arte y percepciones, que van de lo individual del autor a lo
colectivo de l a cu ltura Mbya. Esta dobl e puesta en memoria, nos dev uelve a l ugares y tiempos a l os que es imposible
retornar. Pero tambin es una puesta que ritualiza las tallas Mbya, las cuales escapan de su tiempo y nos da la posibilidad de
concurrencia intercultural en lo inmediato de lo visual.

233
JUAN YAPARI fue un indgena Guaran que form parte de las reducciones jesuitas del litoral a principios del siglo XVIII. Firm dos de las famosas
ilustraciones de obras grabadas en cobre. publicadas en las Misiones jesuitas de Litoral en el ao 1705.

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247
9.2.2 ITURRALDE, Mara Blanca















SIN TITULO

Grabado xilogrfico 2/8
57 X 84 cm
1994-
MUSEO JUAN YAPAR


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Homenaje esttico

La obra Sin ttulo, desde su nombre pide la presencia, ms que una lectura. Formas geomtricas en blanco y negro
en sintona con la imagen Mbya establecen un juego de paradigmas visuales en sigilo. Podemos reconocer tacuaras, juncos,
nudos y geometras Mbya, organizadas en una abstraccin espacial, que conmemora.

La descontextualizacin simblico-espacial del espacio pictrico, subordinada, a un r eflejo que reconfigura la guarda
cestera; c elebra y h omenajea u n hac er, una cultura, un pai saje emblemtico; el sin t tulo es una o ferta abi erta a l a
interpretacin, pero tambin una propuesta de afinacin con aquello que deseamos interpretar de los Mbya.
En este contexto la imagen Mbya hace su presencia como un documento ideolgico que acecha dndole poder a la obra.





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9.2.3 KOTTVITZ, Lucia



RITUAL
leo sobre tela,
60 x 70 m.
2009

VNCULOS
SAGRADOS
leo sobre tela,
70 x 70 m.
2009

ENLACES
leo sobre tela,
60 x 90 m.
2008

ETAPA II CAPTULOI III
. .

UNIVERSIDAD DE GRANADA ADRIANA ALEJANDRA MARELLI

250
Deseo de evocacin
Arrimando memoria. Lucia, Kottvitz
Es una de las artistas contemporneas que ha hecho de la imagen Mbya el contenido de su obra.
Las guardas flotan, se deshacen, retuercen y fugan, en un espacio plstico pictrico, bajo las coordenadas estticas de
la pintura occidental. En un nuevo argumento de origen y materia, dan el carcter de evocacin rescatando, con imaginacin,
lo que se percibe desestimado.
No podemos dejar de divisar los procesos de entrecruce que se establecen acerca de cmo se piensa al otro desde
uno. Tomando los textos de la autora como un elemento ms en la representacin, las guardas operan como apreciacin de
lo exterior en su reinterpretacin con l o que vienen a contarnos. Mostrndonos el otro lado de la experiencia, se presentan
como respuesta narrativa de historia, sucesos y modos de ser subyacentes, en una diferente y sublimada presencia esttica.

234
ENLACES, leo sobre tel a, 60 x 90 cm.2008
235
RITUAL (dptico) leo sobre tela, (30 x 60) (40 x 60), cm. 2009
236

234
Lucia, Kottvitz- texto de artista
VNCULOS SAGRADOS leo sobre tela, 70 x 70 cm. 2009
Enlaces entre l o pr ofano y l o cotidiano, l a ar tesana no se ent iende como t rabajo, sino como l a oportunidad de af irmar costumbres y confirmar l o sagrado. Las
guardas representadas retoman diseos repetidos hasta el cansancio, con leves diferencias sin final, sin inicio (como si el cambio les hara perder el rumbo).
235
Ritual Planos y di stintas direcciones manifiestan l a i dea de i nterpretar el pr oceso de un r itual, pr evio a l a ejecucin ar tesanal, siendo ste paso un r equisito
ineludible, cargado de connotaciones que involucran diversos planos de la existencia, relacionando lo humano con lo inmaterial que domina el universo Mby.
Como es arriba es abajo.Abajo, hacindolo frente, arrimando memoria y, por l o tanto, dando batalla a l a voracidad del ol vido, se alinean las siluetas de l os animales,
marcas impresas como tatuajes en la tela, del trabajo protegido por los espritus de la naturaleza. Nunca, bien se los quiere! Se despedirn sus huellas,...
Afuera. ! incontables ! Tan diversas y nicas dentro de las semejanzas, estn esparcidas en las ferias y ventas callejeras.
236
Vnculos sagrados Vnculos sagrados, que mantiene y sustenta con fe estoica, el pueblo Guaran Mby. Estos constituyen un interesante andamiaje de rituales,
creencias y convicciones, defendidas a ul tranza ante cualquier modificacin fornea. En l a obra se representa el recorrido vital, de gener acin tras generacin, sin
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251
9.2.4 RODRIGUEZ, Gernimo



















principio ni f in, como escaleras anchas. Li stones atados con l iana hysip en interminable or denacin; como un puente suspendido o como t rampas explcitas para
capturar sueos. Elementos y motivos de guardas, indican la pertenencia al pueblo.

HOMENAJE A MONSEOR KEMERER
Mural. Metal y Esgrafiado
2.40 X 1.80 cm.
2008

INSTITUTO MONTOYA


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Este mural es realizado en m emoria al pr imer obi spo d e Misiones, Monseor Kemerer, cu yo r ostro apar ece a la
izquierda del marco, quien en vida dedic gran par te de su act ividad a i ncentivar l a construccin de t allas y cestos en l as
comunidades Mbya, apadrinndolas en varias ocasiones.
La g uarda Mbya ubicada a l a derecha, v ivifica l a i magen de e ste r econocido r epresentante d e l a cu ltura l ocal.
Movindose dentro y fuera de su contexto, la i magen Mbya esculpida en sentido vertical, t ransfiere si gnificado benfico,
sobre refracciones de valores muy diferentes de su relacin de origen.
Esta imagen tallada en particular, apuntalada en la preferencia de sus propias circunstancias histricas- sociales, ms que
mostrarse a s misma en su valor esttico, modela un tipo diferente de presencia.
Representa lo nuestro; nos nombra como promotores de recomposiciones y alianzas; dotando de carcter de privilegio a
quien no mbra en se gunda i nstancia. E sgrafiando el per fil d el h omenajeado, ofrece otra semntica de pen samiento en
paralelo.





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9.3 CONTEMPORNEOS RELACIONADOS

Con l a i ntencin de f undamentar el su rgimiento de u na i magen en co nexiones empticas, formuladas en r ed de
percepciones vinculantes, i ncorporamos algunos autores que de alguna manera estn relacionados con el espacio- tiempo-
materia Mbya.
Individualidades contemporneas que so bresalen, l igadas al t erritorio de M isiones, q ue si n f ormular l a i magen Mbya,
utilizan recursos enfocados desde algunas de las pticas a ese pensar Mbya que analizamos.
Este apartado pretende ser un intento ms de mostrar que las percepciones Mbya pertenecer a una manera rizomtica
que sinestesia con el transitar de la existencia y que es posible plasmar en una imagen con sentido.
Cada una de las propuestas posee concordancias significativas con parte de lo que la cestera Mbya es en su totalidad,
estableciendo contenidos con otros aspectos neurlgicos del hombre y del arte; por lo que las acotaciones que realizaremos
sern breves y no ar gumentativas, si empre en relacin a l o ci rculado en el espacio Mbya; con l a i ntencin de no perder el
enfoque de investigacin.
Las obras son presentadas segn el orden alfabtico de sus autores.

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9.3.1 CARPANI, RICARDO
La trama como red de contencin




ARTE Y SOCIEDAD. O CANASTERO.
Oleo sobre tela.87 X 73 cm.1957


QU HACE UN TIPO COMO YO EN UN LUGAR
COMO STE?
Acrlico sobre tela.50 X 70 cm. 1989







QUINES SOMOS, DE DNDE VENIMOS Y ADNDE
VAMOS.
Mural. Subte de Buenos Aires.
1991. Boceto

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Ricardo Carpani artista reconocido como unos de los representantes del arte social de Latinoamrica. Convencido de
que el arte debe servir para transformar, vivi buscando percepciones intencionadamente. Comprometido con el ser humano,
se ocup de las indigencias de los humildes y de la historia del espacio que ocup. Visit Misiones y compuso muchas de sus
obras con improntas de esa relacin, retratando la actividad cestera con monumentalidad privativa de los grandes y a la selva
con un estilo personal que marca un pensamiento.
La imagen de Carpani muestra, en forma directa y figurativa, al espacio selva como una red capaz de reunir todos los
sueos, tiempos y lugares.
Es una trama interna, que contiene y carece de agresividad. Sin males como concepto de fondo, ayuda a sumar a los
animales con el hombre, a los aborgenes con Gardel y los conquistadores; en franca comunin original.
Como refugio de la memoria, la selva se pronuncia en estas obras, con la abundancia de quien percibe que lo mucho
se da en red y en la aceptacin de lo diverso.
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9.3.2 MARELLI, ADRIANA ALEJANDRA
La trama como dadora de vida




MURAL DE LA MEMORIA
Cemento, mrmol, luz, agua. 2.30x7.30m
Diseo y maqueta. Adriana Marelli
Realizacin Marelli- Warenycia
2006
EVOLUCIN NATURAL
Acrlico. 1.00x1.20m
2001

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Mural de la memoria
237
Evolucin nat ural pr opone u n esp acio t rama d e en ergas que ent retejen l a posibilidad de cr ecimiento y ev olucin. Un
resurgir en metamorfosis con la muerte y el nacimiento en saltos cualitativos que ayudan a elevar.
, es una obra realizada en recuerdo a los desaparecidos de Misiones en la dcada del 70 bajo
la dictadura del gobierno militar. El muro es en s mismo soporte de muerte y vida. La imagen, reorganiza pl sticamente en
frisos los sentidos, dando lugar a una memoria presente latiendo en ascenso.
En ambas obras, l os frisos horizontales marcan di mensiones diferentes de condiciones intangibles; apoyados en l os
opuestos como dualidad de c omplemento, singularizan l o cl aro-oscuro, hueco-lleno, luz-materia, slido-lquido, en en ergas
de ascenso q ue per miten des pojarse de l o q ue no nos sirve; par a e mprender, en sintona co n l a pr opuesta Mbya del
Aguyj
238

, el camino de la alquimia de crecer.


237
En una lectura vertical de abajo hacia arriba: cerca de la tierra, emergiendo del agua, los nombres de los desaparecidos.
La zona de luz refleja la energa de vida perenne de los ausentes, imagen nocturna que prevalece.
Los reflejos en el agua refracta la memoria que no cede.
Los huecos, el drama de las agresiones recibidas.
El muro, formula un tejido hecho de cicatrices que ya no pueden sangrar y son presencia.
238
Aguyj vocablo Mbya que significa perfeccin espiritual.
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9.3.3 MILLN, MNICA
La trama como energa directa
239














239
EL VRTIGO DE LO LENTO. 2000 / 2003
Artista m isionera q ue en
estos casos, i ntroduce en s us
obras un t iempo na tural. E stos
objetos mantienen una est ructura
trama, di recta co n el material. E l
tiempo es ta i nducido e n l o
corpreo des de l o matrico e n
relacin co n l a forma, es ah
donde se percibe ese vrtigo de
lo l ento. La forma y l a m ateria
dirigen un t iempo original de
hacer con la naturaleza.
El t itulo, e n su ca pacidad
de v oz escr ita, cu enta ese r elato
temporal, p or si se nos escapa
algn sentido.
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9.3.4 PAREDES, ANDRS
La trama como desarrollo espacial




Impregnadas d e s imbolismo misionero s egn e l p ropio au tor. T razos o rgnicos d elinean, tramas,
calados, enramados e n r epeticin constante de s misma. M ateria y s ombras en traman u n es pacio
simblico vegetal con una impronta envolvente y abarcativa de luz-espacio-oscuridad.
Casi como en un origen; su exclusividad como forma solitaria de exposicin, ubica este espacio selva
como nica, en la viabilidad de la existencia.
40 DIAS BROTES PEDAZOS DE LA SELVA
Calado en papel3.00X3.00. Calado en mdf 2.80x60x60. Calado en mdf. 1.83x 40 x40
2007 2006 2005
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9.3.5 VIO, ANDRS
La trama como recurso expresivo



SIN TTULO
Papel de diario trenzado
400 x 300 cm. (x 3)
2002-04
Esta pr opuesta co ntempornea s e
fundamenta en un claro referente urbano, al
usar v arillas de papel de diarios y g uas
telefnicas y a unque no es un ar tista
vinculante co n M isiones, est as obras nos
interesan por l a c ontundencia e n s u
carcter de t rama co mo tcnica de r itmo,
por su expresividad dada en l a constancia,
el co ntraste v ibratorio, l a si metra, l o
circular.
Las obras de Vio se l een desde un
proceso que es otorgado por el acento de
un recorrido, la potencia de su presencia y
un trabajo mecnico y repetitivo. Esto no s
permiti, a p esar de l as distancias de su s
propsitos, conectar co n l a obra M bya a
travs de la plstica de construccin.
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9.3.6 WARENYCIA, TERESA
La trama como evocacin narrativa



TIERRA SIN MAL
Mural - tcnica mixta sobre telgopor,
5m x2m. 2009
El m ural Tierra si n mal fue co nstruido p ara se r
expuesto en el recinto del palacio l egislativo de Posadas-
Misiones. Es una alusin di recta a l a metfora mitolgica
Guaran. Segn el testimonio de su autora:
el mural pretende ser un recordatorio del
compromiso que como habitantes herederos de La Tierra
sin Mal debemos tener. Contiene dos relatos de tiempos
misioneros: el de la gestacin y el del desarrollo.

Esta obra teje l o r eal co n l o i rreal, l a al usin a l a
tierra sin mal se presenta como modelo a alcanzar en un
recinto, donde co ntemporneamente, l a so ciedad
cuestiona dicho modelo.
Las imgenes simblicas de nu estra cultura,
insertas en una t extura abi garrada, tensionan con el t itulo
que ev oca l a ause ncia de m ales. E n e ste ca so, l as
condiciones histrico-sociales reales son determinantes
para or ganizar una t rama narrativa, ent re la pr opuesta
cultural Mbya y la nuestra.

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9.3.7 MAZA, ZULEMA
La trama para hacer y ser








VOZ DE LA NATURALEZA
Fotografa digital
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Estas imgenes digitalizan la propuesta de tejer con la naturaleza el ropaje de nuestra intemperie.
Instaura t ambin co n po esa el se ntido d e co operacin c on l a nat uraleza. En c ombinacin co n el t tulo, es tas
fotografas operan como paisajes mentales, donde la intuicin reverbera, la visin de que la naturaleza existir, en l a medida
en que escuchemos su voz.
La f otografa digitalizada en su aso ciacin di recta, g enera s u est rategia si mblica co n r apidez. S in d uda un
acercamiento muy di ferente al vegetal pr opuesto en l a t rama Mbya. Ms cercano a ot ros espacios temporales, genera la
inmediatez del flash como recurso de tensin para mantener la atencin.
El contexto entrega siempre obras diferentes con el tema de tejer con la naturaleza.



Las imgenes estn acostumbradas a pensar
240




240
BUCK MORSS, Susan. BREA,2005.Opus Cit. Pg. 157
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9.4 LA IMAGEN MBYA EN EL DISEO
9.4.1 Vitrofusin
Pos-Art.
241


El trnsito de la imagen Mbya en el diseo contemporneo es uno de los rasgos ms claro de las transformaciones de
esta imagen, producindose una suerte de estetizacin especializada de las paras.
Las guardas, cristalizadas en este caso, como el resultado del entrecruce moderno de tcnicas de estilo, producen
un impacto sobre la esfera de la experiencia esttica de lo cotidiano.
La firme intencin de asegurar con el trazo del esmalte, la impronta del tejido y de reproducir sus formas; permite que
este diseo mantenga en su verdad, una vida doble. Transparentando en su interior el espritu esttico Mbya referencian con
otra impronta la cultura de origen y con ello se consagran en formas separadas de un anclaje inicial.


241
ENGEL, Ernesto. fotos gentileza del autor. Pos- Art. pos-art@pos-art.com.ar
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9.4.2 Diseos Indumentarios

En b usca de un esp acio ms expectante
para ofrecer, las guardas se vinculan tambin con
el di seo de es tampacin de r emeras y d ems
artculos indumentarios.
Desde est e l ugar, e llas mantienen un a
relacin est recha con polticas-econmicas del
turismo. Ubicndose como pr oducto d el mismo,
se i dentifican co n un atractivo i mpregnado en l a
impronta e manada de l recorrido cultural de l os
pueblos. E n est os ca sos intentan da r una
respuesta apr ensiva de r ecuerdo. V iajando
impensables distancias trasportadas en contacto
con segundas pieles, establecen nexos visuales
mltiples, est imulando l a i maginacin d e un
espacio lejano existente.
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9.5 POLTICA E IMAGEN EN LA GUARDA MBYA



Las preferencias estticas pasan a ser polticas cuando se violan los lmites
convencionales que distinguen el arte del no arte. En estas circunstancias, se pueden
mantener los valores que apoyan la opinin establecida, con lo cual el objeto se
rechaza o se excluye del canon autorizado con el fin de preservar la tradicin, o bien
los valores pueden ser adaptados para permitir que el canon se ample.
KEITH MOXEY.
242




242
KEITH MOXEY. Esttica de la cultura visual en el momento de la globalizacin. En BREA, Estudios Visuales. 2005. Pg. Pg. 27,37

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9.5.1 POLTICA Y EDUCACIN

La i magen es en s un t exto co municativo, a v eces es tambin un t exto esc olstico donde el si gno as ume l a
significacin como acto, convirtindose en un medio elegido con intenciones poltica-educativas.
En ocasiones, la imagen Mbya se establece como unidad de comunicacin en un proceso interactivo donde asume la
singularidad de t razar l a par adoja de se r un m aestro e mancipador si n co nstituirse e n l der dom inante; r educiendo l as
distancias tradicionales de la escuela, se instala por diferentes motivos en proyectos polticos y educativos, amparadas en su
propia ci mentacin de orden social a priori y diferenciada; esto l e i nfiere l a fuerza necesaria para operar como texto-motivo
del circuito educativo.
El cr uce cultural y l as distancias de l os mtodos tradicionales de l a escuela-estado es lo que l e da s entido, y en
consecuencia, garantiza la integracin de un lazo social a partir de una relacin afable, guiada por lites especializadas.
En este ca so, ms q ue exteriorizar una disonancia di dctica, t iene una i ntencionalidad filosfica y pol tica crucial.
Expresa la potencia del pensamiento y abre la posibilidad de construir lo nuevo.
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9.5.2 Imagen Escolstica
243

243
G.E.I Grupo de enlace intercultural. Cuadernillo. La Historia del Canasto. UNaM. Posadas.1988. Dibujos Giselle Ser
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Este folleto de una hoja plegada, surge con la intencin de acompaar los reclamos que los Mbya-guaranes realizaron
en 1988 en la ciudad de Posadas. En dicha oportunidad, una comitiva de enlace intercultural organiza una jornada en la Plaza
9 de Ju lio con el obj etivo de j untar f irmas contra un Decreto r eglamentario, t otalmente contradictorio a l o que deca l a Ley
hasta ese momento. Adems de entregar estos cuadernillos a los nios que se acercaban a l a plaza de Posadas, se les lea
el texto y ellos los coloreaban. Como parte de esta propuesta tambin se articula un espacio de exposicin de tallas y cestos
Mbya.
Las guardas acompaan protegiendo en un hecho dramtico de cruce. Se presentan en este caso como i nformacin
visual, co n el pr opsito de e ducar en u n ace rcamiento de comprensin so bre el otro. B ajo un a metfora filosfica
entrecruzada con cdigos culturales dominantes, ilustran un texto y promueven una actividad ldica para otros.



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andeva
244

244
andeva, vocablo que significa: nosotros, todos nosotros.
Elementos de iconografa de las Tres Fronteras, del Programa trinacional andeva. UNaM. Argentina. 2007.
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271
andeva,
245
como cuaderno educativo, surge de un programa de desarrollo de l a artesana que busca fortalecer l a
identidad de una regin de fronteras mltiples
246

por medio de la insercin de smbolos grficos que remiten a la cultura de
estos pueblos. En este contexto, surge entre otros, una serie de proyectos de simplificaciones y estilizaciones en relacin a
las tramas cesteras Mbya para ser llevadas a diferentes soportes. Estn dirigidas a artesanos y diseadores de la zona con el
fin de capacitarlos e i nsertarlos en mercados artesanales de exigencias internacionales. Las guardas Mbya operan en este
caso como estmulo econmico y desafo de crecimiento, otorgando una plataforma aprobada con autoridad desde un marco
socio-intercultural que las reconoce con potestad, en un territorio fronterizo intercultural que los Mbya transitan como propio.

245
Su objetivo principal es el de promover el desarrollo sustentable de la r egin t rinacional, por medio del f omento de las actividades ar tesanales
integradas a las ac tividades t ursticas y ac tualmente en l a pr ovincia, s us ac ciones s e enmarcan den tro del Programa de P uesta e n Valor de l as
Artesanas Misioneras que coordina el Ministerio de Ecologa, Recursos Naturales Renovables y Turismo.
Su radio de influencia abarca Misiones, sur de Paraguay y los municipios linderos al lago de Itaip en Brasil.
Una de l as ac tividades pr incipales de andeva es desarrollar c apacitaciones i ntegrales y multidisciplinares, c on el f in de am pliar y per feccionar el
conocimiento de los artesanos en el manejo de las tcnicas y procesos de produccin, influenciando en el diseo de sus artesanas para diferenciarlas
y adecuarlas a mercados ms exigentes, como lo es del turismo internacional.
La Facultad de Artes, socia del pr ograma, es una institucin clave ya que acta como generadora y t ransmisora del conocimiento a t ravs de sus
docentes y alumnos; los cuales participaron activamente durante los 2 ltimos talleres
Cada capacitacin consta de una intensa semana de talleres donde diseadores, alumnos y artesanos de las tres fronteras trabajan mancomunados
para generar una rica coleccin de productos que sern comercializados bajo el sello andeva.
Artesanas en cuero, madera, hilos, cermica, fibras naturales y metales han sido- y sern en prximos talleres- direccionados utilizando como gua un
Manual de I conografa Trinacional, metodologa coordinada por el diseador italiano Giulio Vinaccia, cuyos i conos son t allados, bordados, tejidos,
pintados, r epujados, c alados, et c s obre l os d istintos s oportes materiales, g enerando pr oductos d ismiles per o c on d iseo y una impronta r egional
reconocible.
Hasta la fecha, ya han sido capacitados ms de 50 artesanos de la provincia y se espera poder capacitar otros 50 ms, aspirando as a mejorar, no
solo la artesana regional, sino tambin la calidad de vida de este sector social, ya que la coleccin ser comercializada en puntos estratgicos para el
mercado turstico. En lnea. Disponible en google. http://www.artes.unam.edu.ar/index_nandeva.html. (citado enero 2011).
246
Frontera trinacional entre Argentina, Brasil y Paraguay
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272
9.5.3 Murales Aristbulo del Valle
247










247
Foto, investigacin de campo Adriana Marelli. Misiones, 2010
Escuela normal 2B
Mural. Esgrafiado en
cemento
Av. Las Amricas
2.00 X 1.00 cm. 2006

Escuela normal 3 B
Mural. Esgrafiado en
cemento
Av. Las Amricas
2.00 X 2.00 cm.
2008



Escuela normal 2 B
Mural. Esgrafiado en cemento. Terminal de mnibus
2.00 X 4.00 cm. 2005 - 2006



Escuela normal 2 B
Mural. Esgrafiado en cemento. Terminal de mnibus
2.00 X 4.00 cm. 2006



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Murales Proyectos PROFAE 2008
248
Director, Haydar, Mnica Soledad.

Realizacin, Estudiantes nivel Polimodal, Escuela Normal Superior N 6. Estudiantes de la Carrera del Profesorado en Artes
Plsticas

En la localidad de Aristbulo del Valle, colindante a las comunidades aborgenes del Cua Pir, se confeccionaron una
serie de murales con la temtica de las guardas cesteras Mbya-Guaran; el proyecto fue propuesto desde la facultad de arte
de Ober con la participacin de alumnos de la escuela Normal de la zona.
Estos murales formulan l as imgenes Mbya en funcin a una pr opuesta de acercamiento cultural docente, donde l os
conocimientos que se poseen sobre la cultura Mbya, articulan una imagen relacionada con el territorio geogrfico y social que

248
Objetivos generales y especficos del proyecto PROFAE 2008. (En lnea) disponible en google.
www.unam.edu.ar/2009/.../ext.../fa_20_haydarmbya_adelvalle.doc. (citado el 12/06/10)
Buscar integrar a la Escuela Media o Polimodal con Estudiantes de la Universidad Nacional de Misiones y la Comunidad que en este caso ser la
Localidad de Aristbulo del Valle, en una actividad Artstica Plstica con imgenes de la cestera Mbya Guaran y flora fauna de la Provincia de
Misiones.
Permitir a lo s Estudiantes del Nivel Medio o P olimodal y a l os Estudiantes y Egresados de l a Universidad Nacional de M isiones a par ticipar de
Actividades Innovadoras con los Precursores de las tcnicas que propone este proyecto.
Recurrir a Alternativas Pedaggicas que permitan que los Estudiantes del Nivel Polimodal, sientan que son parte importante de la sociedad en que
vive, Valorando y respetando lo que hacen y en consecuencia cuiden su ciudad.
Proporcionar a los Estudiantes de los ltimos aos de las Carreras; Licenciatura y Profesorado en Artes Plsticas, un espacio para la Observacin y
prcticas pedaggicas, distintos a los tradicionales dentro del Aula.
Realizar diferentes MURALES EN CEMENTO COLOREADO con las temticas de cestera MbyaGuaran y la flora y fauna Misionera, para que formen
parte de los locales comerciales que estn ubicados sobre la Avenida principal de la localidad de Aristbulo del Valle.
Formar un Corredor turstico con los Murales en cemento coloreado que harn los Estudiantes de la Escuela Normal Superior N|6 de Aristbulo del
Valle, a cargo de la Docente del E.D.I. del 2do Ao del Polimodal de Ciencias Sociales y Humanidades, en los negocios de esta ciudad.
Incorporar Experiencias en Prcticas pedaggicas y en eventos extensionistas con la participacin en la ejecucin del Proyecto.
ETAPA II CAPTULOI III
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274
ocupa. Las composiciones ensamblan flora y fauna con la libertad propia de los vnculos entendidos desde la cultura que la
realiza, estableciendo una conformidad esttica en articular la imagen de yaguaret con una guarda vertical; o fragmentando
guardas y superponiendo flora.
Es reconocible ver cmo l a i magen Mbya reside en est e espacio, impulsada por l a necesidad de l a cultura que l a
realiza. El turismo, metodologas educativas, la carencia de vnculos, la promueven hacia esta cultura, habitando un vaco que
abre posibilidades de presencia.
Si m iramos los resultados
249

249
Impacto que se logr en l a cal idad de vida del grupo:
de l a ex periencia, l as guardas en este ca so, se promueven co mo fenmeno d e
reconciliacin y de incentivacin vocacional dentro de la cultura que la proyecta, por lo que dejaran de ser ilustraciones para
pasar a ser un objeto funcional a nuestra cultura.
Desde que comenzamos con estos pr oyectos de sacar a la calle lo que se estaba aprehendiendo en el aula, en principio se l ogr que l os padres
compraran los materiales para que los chicos y chicas tengan herramientas para trabajar ya que vean la calidad de lo que hacan y el entusiasmo que
ponan en c ada c osa qu e r ealizaban s us h ijos. El hecho q ue tal v ez no s ea contundente p ara otro, pero s c omo Docente r esponsable d e esta
asignatura, me es muy grato saber que Estudiantes varones y mujeres que viven en condiciones de vida que no los acerca ni les han acercado nunca
a apreciar manifestaciones artsticas en ninguna de sus ramas, son hoy Docentes de Artes Plsticas, y han ido a estudiar sin condicionamientos por
parte de sus padres. Encontrar que en nuestra ciudad hay ms de 15 egresados de la Facultad de Artes de nuestra comunidad en 8 ao de trabajo en
esta escuela y que las Esculturas que existen en las plazas de la ciudad estn siendo cuidadas y conservadas por los habitantes. Los estudiantes que
estn cursando la EGB3 o primaria de nuestra escuela, siempre manifiestan que no ven la hora de l legar al Polimodal para hacer los murales y salir a
realizar proyectos fuera de la Escuela.
La Nacin. Murales en cemento con temtica Mbya-Guaran. Copyright 2008 (En lnea). Disponible en google.
http://premio.fundacionlanacion.org.ar/2008/verPractica.php?id=74. (citado el 15/06/10)

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275

9.5.4 LA IMAGEN MBYA EN PUBLICIDAD

La i magen Mbya encuentra en el espacio de l a publicidad, un traslado de sistemas de sentido, proyectado desde l o
poltico- econmico- cultural de l a cultura hegemnica, en t anto que se t rata de una i magen con i ntencin determinada en
busca de i nfluir sobre l os sistemas de apreciacin est tica de u na sociedad. Estas imgenes-textos apuntan, dentro de l a
publicidad, a motivar al pblico hacia una accin de consumo siguiendo pautas y estrategias propias del campo publicitario,
convirtindose en Marca de la cultura Mbya entre nosotros.
Como marca proporciona i dentidad e i ndividualidad respecto a l o ot ro. Otorgndole nombre propio en un si stema de
mega signos que giran alrededor de l . Es, por un l ado, un smbolo estmulo, en tanto penetra en un sistema psicolgico de
asociaciones de ideas que nos llevan al icono, proporcionando cualidades de isotipo en el campo comunicacional del diseo
publicitario. Por ot ra parte con el si gnificado cultural i dentitario ya institucionalizado por l os mismos Mbya, procedemos con
esta imagen guarda a una nueva ritualizacin, convirtindola en una idea que identificamos y evocamos, depositndola como
smbolo para nosotros. Esta co nlleva, como en l os dems casos, el reflejo de l o que nosotros estimamos de ellos, nos es
funcional a nuestra cultura.
En el contexto dado entre comunicacin y publicidad, la imagen Mbya se presenta en correspondencia o acuerdos de
negocio con la participacin en promociones de otros productos y anunciantes, trasladando en estas condiciones su impronta
de imagen, como garanta sobre los dems productos que carecen de marca.
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250

251

252

Foto, investigacin de campo Adriana Marelli. Misiones 2010

250
Cartel publicitario. Alem, Mi siones. Ao 2010. Rubro: venta de ar tesanas y ant igedades de l as pr ovincias de: Mi siones, Crdoba, Salta, La
Pampa
251
Cartel publicitario y tarjeta de negocio. Posadas av. Roque Prez 1689. Ao 2010. Rubro: venta de comidas.
Obsrvese entrecruces de sentidos
1-textos: a) lo autctono tiene su lugar b) ARAND (sabio), sabores cultural es, fabrica de pastas y chipitas saborizadas
2- Imagen: termo con guardas Mby, utilizacin de color y desconstruccin del canon Mby.
252
Cartel publicitario. Puerto Iguaz Av. Victorio Aguirre. Ao 2010. Rubro: artesanas de Argentina
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Cuando los Mbya presentan sus ventas, lo hacen en forma directa, sin carteles y sin otra imagen que el objeto que negocian.
Las presentaciones publicitarias donde aparecen las imgenes de guardas son expuestas desde nuestra cultura; estos
anuncios ms que mostrar la cestera Mbya, intentan dirigir la atencin al valor en alza que desprende la identidad del pueblo
Mbya:
En realidad, una lectura poco ingenua de las retricas de la nueva publicidad reconocera rpidamente que lo que en casi la totalidad de sus
juegos de imagen se vende, no son los productos que ellas anuncian: sino la especifica potencia de construccin de biografa que en su
mismo espacio fantasmtico, imaginario- se pone en acto.
Pero lo que se hace seductor en el anuncio, a lo que se dirige su efecto persuasivo, no es a mostrar las calidades propias del objeto tercero. Si
no, primariamente, a autosealar la cantidad directa de identidad el coeficiente identitario, diramos que se impulsa desde su propio espacio,
en el propio dispositivo simblico.
253

. BREA, J. Luis
Esta i magen si mblica r eferencial, es acompaada p or t extos y di ferentes i mgenes, q ue materializan au n ms una
performance co nceptual. P alabras como, Rstica, A rgentina; el em blema naci onal, m ates son una i nvitacin a
encontrarnos con l o propio, con l o originario, en obj etos que muchos de ellos son parte de nuestras costumbres heredadas
precisamente de l os guaranes. Este giro de intenciones en funcin a una autoafirmacin cultural implica una actitud poltico-
social que se deposita en l a imagen y que se expresa en los niveles de persuasin que ella desprende. Sin que los sujetos
que las promueven pasen a formar parte del sistema poltico tradicional.

253
BREA, Jos Luis, Fbrica de identidades. Pg. 1 (En lnea). Disponible en google http://www.joseluisbrea.net/articulos/autorretrato.pdf. ( citado el
10/06/10)
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9.5.5 LA IMAGEN MBYA EN PROPAGANDA

Teniendo e n cu enta que l a pr opaganda c onlleva el obj etivo de pr opagar, co n l a m eta de aumentar el a poyo y
convencer, intentaremos en este apartado analizar las imgenes que se encuentran desde l a complejidad de una propuesta
cuyo propsito como propaganda conlleva la necesidad de alterar preceptos y principios de la sociedad cuyo arraigo los hace
muy resistentes al cambio.
En l os ltimos tiempos, surge una se rie de i mgenes de guardas Mbya, pr omovidas desde l a gestin del Gobierno
Provincial.
Desde un gobierno que i ntenta visualizar una p oltica pr oteccionista sobre el t ema guaran en l a r egin, l as guardas
publicadas argumentan est a posi cin, oper ando co mo v erdaderas movilizadoras de se ntimientos en al gunos casos o
poniendo en marcha rectificaciones y compensaciones en otras.
Del ngulo de una poltica de conservacin y preservacin, ms que como crtica de realidades; las guardas Mbya se
potencian a modo de gesto del gobierno en una t entativa vi sual de pr esentarse como alianza. Desde este espacio, est a
imagen cono, hace su pr esencia t eida con l a avidez de asi milacin e i ntegracin cultural y social ente ambos pueblos;
formando parte de un cono ms en el proceso civilizador de orden poltico-cultural.

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9.5.6 Boletn Oficial de la Provincia N 11118
Decreto N 1348/03 - Documentacin en anexo

En septiembre del 2003, bajo el decreto N 1348/03 el gobierno de la provincia de Misiones promueve la utilizacin de
las guardas Mbya en certificados oficiales.
En est e contexto, l a i magen Mbya, se pr esenta como una imagen evento, entrando con di cho acuerdo a un mundo
polticamente g lobalizado, p osiblemente i mpensado p ara l a m isma cu ltura M bya. P apeles y docu mentos l a di funden
encontrando a su s espectadores en esp acios alejados de l os referentes estticos acostumbrados. El s ignificado d e est e
evento no est adherido a la imagen, sino que depende ms de la situacin que la promueve. Este hecho poltico es relevante
porque est trasladando el sentido esttico de las guardas sobre el campo poltico-social de l a cultura que la emancipa. Es
probable que esta presencia est impregnada de una actitud compensatoria en cuestiones sociales y antropolgicas; valores
complejos de nuestra cultura que afloran en el recorrido de l a imagen. En este nuevo texto, las imgenes Mbya surgen y se
desplazan v isualmente co mo pr oductoras de si gnificados poltico-culturales en un ag enciamiento d e n uestra cu ltura
condicionada en el marco simblico del poder polticamente connotado.
Apoyados en el pensamiento de S usan Bruck vemos q ue es as imgenes en r ealidad siguen m anteniendo s u
inquietante presencia aun en la superficie de su visibilidad pues como dice ella textualmente:
la imagen fluye fuera de la burbuja, en un campo esttico no contenido por la narracin oficial del poder
254

254
BUCK MORSS, Susan. Estudios visuales e imaginacin global. BREA, 2005. Pg. 158

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9.5.7 Sellos postales














Mercosur Artesanas serie conmemorativa
Valor: $75c
Vieta: Mercosur Artesanas.
Tirada inicial: 104.000.en cada vieta
Formato: 44 x 34 mm.
Pliegos de: 20 sellos.
Dentado: 14 con diseo de seguridad.
Color: cuatro colores y tinta metalizada.
Papel: sin filigrana, sin fosforescencia.
Procedimiento: offset con trama estocstica.
Impresin: Letra Viva S.A., Buenos Aires.
Fecha de emisin: 8 de marzo de 2003.
Culturas Argentinas serie de uso corriente
Valor: $1.
Vieta: Grupo Mby. Cesto de recoleccin.
Tirada inicial: 560.000.
Diseo: Mosca Ochenta, para el Dpto. de
Comunicacin Visual.
Formato: 25 x 35 mm.
Pliegos de: 40 sellos.
Dentado: 14 con diseo de seguridad.
Color: cuatro colores y tinta metalizada.
Papel: sin filigrana, sin fosforescencia.
Procedimiento: offset con trama estocstica.
Impresin: Letra Viva S.A., Buenos Aires.
Fecha de publicacin 13 de septiembre 2000

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La el eccin d e l a i magen par a se r est ampada en un se llo pos tal, es sin duda u na deci sin pol tica que i ntenta
jerarquizar. Como prctica antigua vinculada hi stricamente a l o econmico, pol tico y cultural, l os sellos postales conllevan
un gran potencial de efectos de subjetivacin y socializacin para nuestra cultura.
En el 2000 y en el 2003 en la Argentina se realizaron dos tiradas de impresiones de sellos postales en referencia a la cultura
Mbya Guaran. Hoy, fuera del servicio del uso corriente, transita nicamente en el circuito de filatelia.
Estos se llos
255

se pr oponen co mo par metro par a m edir formas act uales de co munin. P roducirlos, ex ponerlos,
divulgarlos, son pr opuestas visuales de aceptacin, que ponen un bar niz ms humano a l as relaciones entre l os pueblos.
Dispuestas a circular ent re noso tros, estas est ampillas, dej an i mpresa una act itud y una v isin co mo facsmil d e
recorrido. Los Mbya como pueblo, gozan de este prestigio a travs de una imagen reflejada que posiblemente no alcancen a
visualizar. Siendo un pueblo oral y nat uralista, l os cdigos postales de nuestra cultura, al i gual que l a pasin por el acopio
coleccionista; son propuestas carentes de sentido que ellos aceptan en silencio.

255
Tipos de sellos.
Cada pas a travs de sus servicios de correos postales emiten dos tipos de sellos bsicos: los ordinarios y los conmemorativos.
Sellos ordinarios: son aquellos sellos postales que se emplean en el franqueo de los servicios postales. Se emiten en grandes tirajes
Sellos Conmemorativos: son aquellos sellos que se emiten para conmemorar un hecho o a un personaje determinado que haya sido importante para la
historia del pas. Se imprimen en tirajes limitados, y se venden en tiempo limitado al pblico
Sellos postales. 01/ 05/2006. (En lnea). Disponible en go ogle. http://sellospostales.blogspot.com/2006/05/marco-terico-filatelia.html. ( Citado el
2576710)
Nota. En la estampil la de la derecha se observa la palabra Mercosur. Mercosur es una propuesta pol tica, firmada en 1991. Responde a una
alianza comercial subregional de Ameri cana del sur. La identidad Mbya, proyectada en esta i magen, con el concepto vinculado a esta
propuesta, l e es funcional a la idea de trfi co comercial abierto.
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9.5.8 Centro del Conocimiento



CENTRO DEL CONOCIMIENTO
Posadas, Misiones.
Acceso oeste. Ruta Nacional N12.
Predio: 22 hectreas
2003-2007
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Este C entro de Arte y Comunicacin, construido por el gobierno pr ovincial, es emplazado en una u bicacin geogrfica
estratgica, con una infraestructura contundente e i mpactante para l a poca y el l ugar. Ansa desde sus objetivos ser un
nodo cultural de referencia para la provincia. En la culminacin del primer piso, a manera de friso, una guarda Mbya en vinilo
recorre el edificio en impactante presencia monumental, si la comparamos con su homnima imagen cestera; Susan Buck al
respecto aporta lo siguiente:
Est claro que el tamao es una caracterstica formal que nada tiene que ver con el contenido del arte. Con el Gran
arte, la autenticidad del original asume su aura sobre la base de unas proporciones sublimes.
256


Esta i magen trazo, a manera de gigantografa, en l ugar y proporcin de eminencia, adherida a l a premisa que proviene
del Centro del Conocimiento,
257
la manipulacin afecta a la superficie de la imagen, no a su origen
incorpora en l a su perficie un momento de l a historia de Misiones. Utilizando el mercado
cultural co mo atributo, est e ce ntro enc arna una i magen ca si co lonizadora d e l a i magen Mbya en s u friso. P ero a f in al
pensamiento de Susan Buck dado que:
258
La imagen Mbya, en su posible propuesta de infinita reproductividad, sale potenciada en su rastro de memoria colectiva;
y en este intervalo de semntica participativa, imprime su presencia en gran formato.
.

256
BUCK-MORSS, Susan. Reorientacin de la historia del arte. 2005. Opus cit. Pg. 147
257
Bajo la premisa "el conocimiento nos iguala y nos da las mismas oportunidades", en el ao 2003 comenz a tomar forma la idea de crear un lugar donde pudieran reunirse todas
las reas de la cultura, todas las manifestaciones artsticas y cientficas; un lugar donde los misioneros pudieran encontrar su identidad como pueblo, volverse hacia la tierra, la cultura
interna y expandirse hacia las regiones y pases que los rodean llevando todo ese increble bagaje cultural que los identifica; un lugar estratgico que, por su infraestructura y servicios,
fuese un nodo cultural de referencia para la provincia y la regin. Hoy, esa idea tiene un nombre: Centro del Conocimiento. Compuesto por: Biblioteca Pblica de las Misiones.
Centro de Arte y Comunicacin. Teatro de Prosa. Teatro de Lrica.- CENTRO DEL CONOCIMIENTO. Texto de la Pgina web del centro del conocimiento. (En Lnea). Disponible en
google.http://www.centrodelconocimiento.misiones.gov.ar/content/view/1/97/lang,spanish/. (cit. el 25/09/09)
258
BUCK MORSS, Susan en BREA, 2005. Opus cit. Pg. 158
ETAPA II CAPTULOI III
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9.5.9 Otras presentaciones






Centro de Constructores Misiones
2008
Mantel, camino de mesa con guarda Mby

catalogo de artesanas misioneras.
Espaol-Ingles.

Ministerio de cultura. Direccin de patrimonio cultural y museos,
Dto artesanas.

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Las ponencias visuales de la imagen Mbya, en diversos soportes y tamaos en los espacios polticos de poder, lanzan
una serie de mensajes, que al igual que las anteriores, buscan influir en el sistema de percepcin de nuestra comunidad.
Sin afn de l ucro pero s de cr dito, estas i mgenes habitan entre nosotros, surgidas desde l a misma i mpronta pol tico-
cultural y a mencionada. En ca mbiantes contextos y co n el mismo pr opsito, se ex ponen y ci rculan en un es fuerzo p or
encontrarnos y mostrarnos; donde l o poltico opera en complicidad con una sociedad que acepta estas propuestas visuales
con apreciaciones positivas; incorporndolas, transformndolas y recontextualizndolas, siempre como imagen portadora de
contenidos identitarios guaranes.
los valores que se asocian con formas distintas de identidad se construyen con imaginacin y, en
consecuencia, por el modo en que se cruzan y se relacionan los distintos imaginarios entre s. Se produce una
negociacin continua entre los valores de la tradicin, la estructura del canon heredado, y las fuerzas de innovacin y
cambio. Y con ello, el mismo tejido de nuestro ser, los valores normalizados que han determinado nuestras actitudes
con respecto a la existencia, se revelan susceptibles de reconciliacin y reconfiguracin.
259
No podemos dejar de percibir que la presencia de imgenes Mbya, circulando fuera y lejos de las visiones, espacios y
propuestas Guaranes, muestran la paradoja de una ausencia aborigen; descubriendo una trama de realidades sociales que
resuenan en las formas y maneras de sus presentaciones.

Por ot ro l ado est e aumento de l a v isibilidad Mbya desde lo p oltico, reformulan l as r elaciones entre cu ltura y pol tica,
colaborando a que la poltica se invista de cultura.

259
BREA, Jos Luis-MOXEY, keith , Estudios vi suales: Esttica de la cultura visual en el momento de la globalizacin .AKAL. Madrid. 2005. Pg.37
ETAPA II CAPTULOI III
. .

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286

9.6 LA IMAGEN MBYA EN ARTESANAS


Con t cnica manual propia se pr opone una i magen con i deologa de ot ra cultura apoyada en v alores culturales que se
estiman. Estas artesanas se apropian de una imagen que se valora para ser instalada como estampa a desarrollar dentro de
un marco amplio de imgenes posibles en objetos de uso prctico y decorativo

Las formas en que los objetos nos atraen, su animacin, su aparente autonoma, solo
derivan de su asociacin con nosotros. Insistir en su agencia secundaria, no es solo un
medio de reconocer su independencia, sino tambin su dependencia de la cultura
humana. Es posible que nos acechen pero su autonoma es relativa. No puede existir sin
el poder con el que las investimos
260

.
Este pensamiento d e K eith Moxey nos ayuda a describir mejor l a ca pacidad q ue posee una i magen para abs orber
significados di versos segn l as relaciones de sentido y apr eciacin que se establece entre l as imgenes, como r etorno de
significancia entre imagen y ser.
Unidas en un a manufactura de hi storia y en l a e mpata p or l o nat ural, est as imgenes producidas desde l a ar tesana
emancipan un plano solidario que se percibe en el trazo de lo visual.

260
MOXEY, Keith. Los estudios visuales y el giro i cni co. CENDEAC. Espaa. 2009. Pg. 22, 23. (en lnea). Disponible en google.
http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num6/moxey_EV6.pdf. (citado el 30/6/10)
ETAPA II CAPTULOI III
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287

9.6.1 ARTESANAS EN TELAR

Gisle Ser Mnica Schulz


Diseos de guardas Mbya aplicadas a trabajos de telar, promueven un entrecruce de tcnicas apoyadas en la fuerza de
tradiciones culturales dismiles, desde una materialidad afinada hacia una i nclinacin t endiente a l o natural, estos diseos
Mbya se incorporan perceptualmente cmodamente a una imagen tramada.

ETAPA II CAPTULOI III
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9.6.2 ARTESANAS EN CERMICA










Las imgenes de estas cermicas artesanales, son si gnificativas en el r econocimiento de l a l abor de cestera que
realizan los Mbya.
Son A rtesanos que disean pi ezas con imgenes de ce steros Mbya en pl ena act ividad. E s una di nmica de
entrecruce de hacer, si bi en no se puede negar l a mirada puesta en l o tnico como objetivo de v alor par a depositar en la
cermica, tambin nos dan acceso a la perspectiva de apreciacin y jerarquizacin de la actividad cestera Mbya horneada en
las piezas.
El hecho de plasmar como tema de una obra el acto que antecede a l a imagen cestera, es una de l as tantas maneras
de nombrarla y reconocerla.
NINI TEIBLER - Plato cermico, Arcilla blanca MARA HORRISBERGER - Cermica en arcilla roja
ETAPA II CAPTULOI III
. .

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9.7 A MANERA REFLEXIN


La imagen Mbya con su carcter inherentemente comunitario y simblico se impone en la presencia, una presencia que
emerge l atiendo, en un espacio at emporal que per tenece a una memoria colectiva r elacional, entre ellos y nosotros. sta
surge, contempornea al t iempo occidental, renovando hi storia y potenciando cultura Mbya, en una adaptacin si ngular de
esttica y contenido.

Parafraseando el t exto de Keith Moxey
261
Colectivamente percibidas colectivamente intercambiadas, son la piedra angular de la cultura.
podramos deci r que a travs de l a i magen, l a i dea de presencia de l a
cultura Mbya ha entrado en el solar de las humanidades y se ha hecho un lugar en la morada occidental. Surgida del estatus
de l o or iginal como l o puro primitivo esa presencia pasada y presente se l a visualiza como l o nuestro posible, co mo l o
distinto nunca involucrado dentro de un contexto eclctico que reformula sus races.
262
Las guardas cesteras, pr oyectadas desde su fuerza colectiva; desdibujan nuestra autora en l a i mgenes Mbya que
ideamos a nuestra medida. Forzndonos a ser colectivo con ellos, se posicionan sin intencin como bisagras culturales que
nos invitan, en su giro icnico, a hacer estas imgenes comunitariamente propias.


261
KEITH MOXEY. Los estudios visuales y el giro i cnico. (en lnea) Disponible en google:
http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num6/moxey_EV6.pdf. (citado el 22/09/ 2009) Pg. 1
262
BUCK MORSS, Susan. Estudios visual es e imaginacin global. En BREA 2005. Opus cit.Pg. 157.
ETAPA II CAPTULOI III
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290
Imgenes que en su realidad, sirven para entender lo que para muchos podra ser un drama esttico, pero en realidad
son el esce nario de l as refracciones y r esonancias de l a cu ltura Mbya en un co ntexto i ntercultural q ue nos permiten
visualizar l ecturas, r epercusiones y ent regar l as formas visuales que co nstituyen en v ehculo de nuestras propias
inclinaciones, o el soporte de nuestra proyeccin sentimental en operaciones sensibles capaces de describir o expresar que y
como se produce el entrecruce esttico entre ellos y nosotros.
En estas instancias, podramos considerar que hemos sido conquistados por la presencia silenciosa de la imagen Mbya-
Guaran



ETAPA II CONCLUSIONES ETAPA II
. .

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291
10 CONCLUSIONES ETAPA II


1. Con el an helo d e establecer un acercamiento real al arte de una de las culturas hoy llamadas de la
diferencia, hemos en l a P rimera Etapa del est udio, en focado el c ampo ar tstico en el co njunto d e su s
manifestaciones expresivas, m irando al p resente, es decir, en el co ntexto del ar te del si glo X XI; co mprobando
conexiones con l os espacios histrico, filosfico, semitico y est tico Mbya Guaran, con l a i ntencin de ex traer un
conocimiento concreto con el cual acceder a releer las imgenes plsticas Mbya en relacin sinestsica con las
dems artes. Estas lecturas, nos permitieron ver un co mplejo circuito expresivo que i nvolucra a l a est tica de una
manera consustancial con el sentido de l a vida, su arquitectura, cosmogona y territorio habitado, legitimando el valor
de l as imgenes Mbya dentro del campo del ar te y de s us vidas. Por l o que nos propusimos como obj etivo en l a
Segunda Etapa, releer las imgenes cesteras en particular, sobre el enfoque de aquellos arquetipos culturales que se
vislumbran activos en la cotidianeidad, con el propsito de extraer una comprensin, que nos ayude a percibir Cmo
se explica la mecnica del universo Mbya en una imagen.

2. Con l a el asticidad que nos permiten l as ideas desde el campo del ar te hemos dirigido est e estudio sobre un
espacio esttico sin que exista un referente comparativo en l a historia de l os movimientos del arte occidental; por ello,
abrimos la exploracin so bre si stemas de valores y significados de pes o y relevancia dentro de l a c ultura Mbya
investigados en la primera etapa del estudio, que articulan e intervienen en los procesos de juicio esttico en el campo
ETAPA II CONCLUSIONES ETAPA II
. .

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292
del arte occi dental. Esta metodologa, nos permiti ver cmo l as imgenes-guardas resignifican l os objetos cesteros
dotndolos de un inters esttico que se extiende ms all de lo individual y las circunstancias histricas.

3. Mediante l os acercamientos realizados, fue posible vislumbrar que el sentido esttico de esta cultura, est en
intima relacin con el ser. La persona, la palabra y los objetos cesteros, son los centrales depositarios de la accin de
ser adornados. La esencia de cada ente, se relaciona con el obj eto creado y l o nombra, refractando l o cualitativo de
cada existencia. De tal modo, que en la cestera, el hacer de cada imagen-cesto promueve para quien lo crea y para
toda la comunidad una accin anclada en un presente renovado, consolidada en la expresin de l o intangible, que le
permite al ser trascender el espacio cotidiano.

4. Con el objetivo de avanzar so bre l os posibles arquetipos que r efractan e n l a i magen ce stera M bya,
contextualizamos dichas i mgenes en l as orientaciones de espacio-tiempo-materia de la cosmogona Mbya, desde
donde pudimos comprobar una serie de contenidos expresivos valorables habitando en las imgenes cesteras.
A partir de aq u, pudimos relacionar ej es vigentes que proporcionan t emas representativos y estimados para
esta cu ltura, or ientados en r elacin a l os opuestos, l a r epeticin, el co lectivo, manifestando u n est ilo esttico en
sintona con su visin del mundo y con su determinada concepcin de la realidad.

5. El espacio Mbya, en ntima relacin con l o vital, ms que con l a t ierra como territorio, vincula el t iempo a una
dinmica cclica de continuos retornos, donde la selva se incluye con su propia dinmica de existencia; extrayendo de
esa asociacin la dimensin y medida del tiempo. Espacio, materia y forma se conjugan en una ntima manifestacin
ETAPA II CONCLUSIONES ETAPA II
. .

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293
de lo habitado, donde espacio y tiempo son categoras inseparables de la existencia del manto selvtico, concebido
como una dimensin intrnsecamente anidada en la naturaleza.
La naturaleza, vinculada en un todo con ese espacio-tiempo, da al material plstico-creativo, todo l o necesario
para alcanzar lo esencial.
Las indagaciones realizadas entre l as categoras de Tiempo-Espacio-Materia en r elacin con l a i magen han
arrojado una serie de aproximaciones analticas que revelan visualidades perceptivas de un pensamiento Mbya.
El tiempo de creacin y el del objeto creado, se afinan en vibracin con la materia vegetal en su posibilidad de
reimpresin cclica y siempre activa de surgimiento. Formadas en la medicin del tiempo-espacio Mbya, las imgenes
creadas, se repiten una y otra vez en el presente; en cada pieza y a travs de toda la cestera. Ligadas a su dinmica
de existencia, c aminan desde t iempos l ejanos, renaciendo y desi ntegrndose con poes a en cada cesto.
Convirtindose en l atentes metforas de continuos ciclos, celebran su existencia en cada trnsito, dando sentido a su
permanencia. En ese tiempo de vida creativo de hacer y desasearse, cada cesto ejerce la fortaleza de la invisibilidad,
ligada a redes perceptuales arquetpicas intangibles, como una de las grandes fuerzas secretas de su supervivencia y
persistencia.

El pensamiento espacial en los guaranes, interconectado desde su cosmogona selvtica con los conceptos de
compartir y transitar, relacionados a l os principios de nutricin y vida, ms que a l os de posesin y dominio, nos
remiten permanentemente a la selva, desde lo material y concreto. ste es el espacio que est delante del ser Mbya
para ser percibido. Vital, t ejido; se tuerce y retuerce, convirtindose en una concentracin vegetal, viva y relacionada
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en ca pas superpuestas diferenciadas, que otorga e l material se nsible par a crear un esp acio est tico pr opio, en
sintona con una manera de entender y vivir la naturaleza.
Desde este ofrecimiento de vida, la esttica Mbya se proyecta sobre una estructura tramada, vegetal, funcional y
mvil, predispuesta para transitar y transportar, que articula con el concepto tiempo, evocando una imagen potica de
belleza, concebida en las proporciones y repeticiones. La imagen cestera Mbya se formula en geometras configuradas
en un espacio compartido. Cada imagen es conformada por el encuentro en red con la otra; es un participar mutuo en
formarse al mismo tiempo, bajo la proyeccin espacial de dos dimensiones diferenciadas en lo horizontal y vertical.
En lo horizontal, las formas geomtricas se desplazan en frisos continuos, dejando una presencia marcada en
la similitud de perfiles; trazando un camino constante, de traslado vital, en ritmo de paso.
En l o v ertical, el m ovimiento asce ndente establece ca mbios. S eparadas entre s por un esp acio vaco,
monocromo, cada guarda propone su ascenso en mudanzas cualitativas, en transformaciones rtmicas de energa de
salto. E stas metforas visuales, significativas en l o se mitico, no se paradas de s u co ntexto cu ltural, parecen
mostrarnos cmo operan las energas en un espacio conectivo de redes sociales y ambientales, donde la convivencia
posee un modo de actuar y el don de la sabidura de compartir para crecer.

Compartir y transitar dejan pautas sobre la imagen y sobre el valor del objeto creado, respondiendo a un estatus
cooperativo como objeto; ste integra la vida cotidiana con realce, como soporte capaz de contener imgenes, en una
estetizacin no banal.

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En l neas g enerales, per o co n ca ractersticas particulares en c ada ca so, el p ensamiento esp aciotemporal
indgena, est pregnado por la coexistencia del fenmeno del encuentro de tiempo-espacio en paralelo; este espacio
est vivenciado en l a i nterrelacin de un espacio matrico con un espacio i ntangible en si nergia comunicacional. La
lectura de la imagen cestera Mbya, enlaza en ocasiones, esta relacin de categora espacial unificada; Se trata de un
conjunto de formas geomtricas interconectadas en una compleja red visual integrada como una totalidad; consignado,
una imagen encabalgada de frisos conexos.

6. Las imgenes cesteras relacionadas con los arquetipos de l a cu ltura M bya, trasluce una s erie de
contenidos perceptibles manifiestos en los opuestos, l a r epeticin y l o co lectivo. E stos temas son p ortadores de
contenidos significativos de esta c ultura, que se r eflejan en la est tica, mediante distintos aspectos formales de
representacin.


A. Los opuestos como conceptos asociados en una r elacin polar o c omplementaria, se l os han podido
detectar e n as pectos r elevantes, de esta cu ltura, c omo el si mbolismo del n ombre Mbya, q ue traduce el
reconocimiento de la complementariedad de un l der, buscada de l a reunin de aspectos vigorizados en l o
femenino y masculino operando j untos. La presencia del opygua, gua espiritual, fortalecida en l a sabidura
intuitiva, adhiere al conocimiento prctico cotidiano un pl ano distinto de conciencia para resolver situaciones
extraordinarias; d e t al manera, q ue l os conocimientos opuestos, se f unden en una unidad de ex periencia
dinmica e individual.
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En la msica, la ejecucin de los instrumentos del takuap y la maraca, establecen una relacin, persona-
expresin-objeto, acentuada e n una pr ctica de ejecucin-sonora-instrumental individual, basada en l a
dualidad orquestada en la expresin de la complementariedad de los opuestos.
El obj eto c estero Mbya, no esca pa a e sta formulacin de opuestos; as ociado en un a r elacin
complementaria, emite una complejidad si gnificativa, entre ot ras, en la f rmula de la di nmica clarooscuro,
lleno- vaco, cncavo-convexo, uno-mltiple, esttico-en movimiento.
Los opuestos, en l a i magen cestera estn articulados como pareja de un conjunto, enunciado para que
cada uno de l os complementos se exprese. Las figuras, se f orman mediante dos tonos en un esquema de
equilibrio armnico y simtrico de contrarios que se integran como unidad.
Cncavo-convexo da lugar a la posibilidad de lleno y vacio, en una propuesta de vnculos arquetpicos del
funcionamiento de lo vital.
Uno-mltiple, enlaza l a posi bilidad de expresin colectiva e i ndividual al mismo t iempo, permitiendo la
continuidad como imagen.
Esttico-movimiento, circunscripto a la relacin de la imagen trasportada en un objeto mvil, acompaa a
la dinmica socio-cultural de asentamiento y traslacin de esta cultura.


B. La repeticin es un a co nstante en todo el ar te M bya, e n l a ce stera e n p articular, v isualiza un a
construccin compositiva como un conjunto unificado en una lgica expresiva, compleja y elaborada, que nos
permite intuir q ue est as imgenes estn r elacionadas a mecanismos vitales ms trascendentes que l lanas
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reglas nemotcnicas, ms prximas a la duplicacin emparentada con la idea de multiplicacin que emana de
esta c ultura, es tablece r elaciones de sentidos en v nculos directos con l o doble, l o bueno, y l o abundante,
asocindolas al placer y a una est tica buscada. Cada motivo es impulsado a reimprimirse para el gozo y la
expresin de lo bello como una manifestacin de l a capacidad cr eadora. Cercana a estos arquetipos, estas
imgenes constantemente repetidas, fortalecidas en lo artstico, promueven una actividad que le es funcional a
sus vidas, en un hacer que reactualiza la alquimia en el ser, en una felicidad enlazada con lo espiritual.
Promoviendo en el hacer, una normativa gestual en la prctica de la repeticin cercana al rito, prepara
el espritu para un acto cr eativo si n esfuerzo, encontrado con l a misma naturalidad con l a que l a nat uraleza
mueve incesantemente sus entraas. Lo visual es la manifestacin de una accin extrada en r esonancia con
el hacer de l a selva. Somos repeticiones, ecos, si mientes, l atidos, d as, horas, minutos en su cesin. La vida
ramifica sus races y se nutre en la repeticin.


C. Lo colectivo en l a c estera Mbya se establece mediante una a ctividad que es individual y el egida;
trasmitida d e g eneracin e n g eneracin, co ncebida p ara l o co lectivo, asu mida c omo p ropia d entro de l a
comunidad. El co lectivo como tema, queda ex presado v isualmente en l a t rama y pot enciado en el hac er
renovado de una imagen del pasado compartido, en el presente personal.
La subjetividad se di luye en el colectivo si n renunciar a su i ndividualidad, posibilitando la reunificacin
con la esencia y las races. Es una relacin consustanciada entre lo individual y lo social, que otorga sentido
a la accin de crear en el presente, una presencia en imgenes, donde la conciencia de pertenencia se posa
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en la apertura de lo que est ms all del yo. Por lo tanto, la trama reside como una matriz, que entrega la
posibilidad de reunir lo colectivo e individual, donde cada uno de sus miembros, tiene su propia presencia, su
lugar manifiesto.
Las lecturas en relacin a l as pautas culturales de est e pueblo revelan que l as guardas envuelven, no
solo el inters comn, sino tambin la imagen-alma; la identidad de una cultura en un pacto con lo propio. Esta
obra hecha de t rama y ur dimbre, es la manifestacin visual de una al ianza. Sin firma, pr esenta su aut ora
inequvoca de ser Mbya Guaran. Como formas de pensamiento visual consolidan un estilo que se multiplica en
pautas perceptuales que esp ejan u n or den busc ado c omo p erfil q ue r evela i dentidad. No se t rata d e un a
reduccin del ser, sino ms bien de una intuicin de complejidad, en donde el arte est en el todo y se dirige a
conciencia en la manifestacin de una imagen que identifique ese todo.

7. En esta profundidad de l a i magen y de los ciclos, en es e desprenderse de l o real concreto, en el entrelazo de
materia-tiempo-forma y en el multiplicarse transmutando el modo, es posible encontrar esa cu alidad germinal de l a
sabidura de repetir para el instante. Un pueblo en el que la naturaleza no es tierra, agua, rbol, cielo; sino un calor,
un color, un reflejo, un sonido, un perfume, l a bondad de un l atir que surge sagrado y alimenta. Es posible que sea
mucho para recordar profundo en lo cotidiano, es tal vez ah donde el arte teje, canta, danza y habla ese recuerdo.
La cultura Mbya supo encontrar en el material y en las formas, la sustancia potica en consonancia dinmica con
lo pr ofundo de su cultura, bajo r eglas estticas propias. Los arquetipos quedan entretejidos en una i magen que se
pronuncia como modelo y motivo activo, del trnsito del caos al orden en una escala potica y humana.
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La cestera es la manifestacin silenciosa y visual del asiento de la expresin de los arquetipos vi vidos
desde la hondura de los tiempos, con una geometra hecha arte, realizan una esttica filosfica de la repeticin
y de los opuestos, para la comunidad; refractando esa mecnica intuida de la cual partimos, en busca de
poder releer este conocimiento esttico de la arquitectura del universo Mbya.
Podemos ver que el pueblo guaran camin hasta el presente en un constante traslado que potenci en
virtud; logrando hacer del desplazamiento o movilidad unos de los grandes temas de su cultura, impregnando
leyendas, modos de existencia y esttica. Su xodo, su caminar en la tierra, tiene que ver con la conciencia de
lo finito en lo eterno, con aquello que termina para dar paso a la continuidad de algo ms grande, este
remanente de conciencia toca sus relaciones, su hbitat, su arte.

8. Ms all de ellos, entre nosotros, evidentemente, la riqueza manifiesta de la imagen Mbya sumada a la fortaleza
identitaria que desprende, viabiliz un ent recruce con la cultura nacional, dndonos la posibilidad de poder compartir
un intrincado trenzado y alojamiento de la imagen Mbya en otros campos visuales.
Amparadas en l a i ntencin consciente de l a cultura que l as r ecibe, de no desvanecer l a i mpronta del canon
cestero Mbya; estas imgenes operan como un negativo emanado, que con diferentes intenciones ampla la lnea de
significacin sobre el origen, l a hi storia y l os saberes con l os que el Mbya enraza su vida. Pero tambin, marcan la
huella que dej a el encuentro y cruce de dos culturas y la percepcin que se establece sobre el conocimiento que se
tiene y se estima del otro, desde otros parmetros culturales y estticos.
Apoyada en la funcin meditica de lo visual, la imagen Mbya se expande con una presencia nueva fundada en
imaginados conceptos filosficos de origen. Ya no importa el significativo sentido Mbya, su semitica del espacio o del
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ritmo, l a esttica de l a r epeticin, l o ci rcular como pr incipio de gestacin; t odo el lo queda at rs, para vincularse al
sentido genrico de l o nat ural o de l o r egional. Estas coordenadas de campos interculturales, abren el espacio de
significacin de l a i magen Mbya haci a una r elacin si ncrnica, ocupando dos espacios simultneamente, dando un
paso ms en l a espiral de l a expansin del t iempo y de l as formas, a l o abierto; a una nueva t rama social en un
diferente contexto poltico.

9. En est e esp acio socio-cultural entrecruzado, po demos encontrar pi ezas coproducidas ent re a mbas culturas,
como una resultante de mecanismos de seleccin e i nvencin. Se t rata de productos diferenciados provenientes del
diseo y la arquitectura de la cultura occidental, que con el aporte del arte cestero realizado por los Mbya, se valorizan
en lo tnico, con la intencin de reconvertir un patrimonio.
En u n co mn ac uerdo de ad aptacin, estas guardas tejidas, adheridas a diferentes so portes, ca mbian su
tiempo-espacio vegetal, manteniendo i ntacta su esencia. La historia y l a posi bilidad de asociacin que emana de l a
imagen Mbya, permite que l a mirada se el eve sobre l os obj etos; sin est ablecer una correspondencia entre objeto e
imagen, de tal modo que ellas siguen habitando la trama Mbya, respondiendo al espacio de la vida y del arte.

10. Dentro de l as prcticas globales del arte, l as guardas se r econciben fuera de l a materia vegetal, en espacios
propios de l a cultura hegemnica, i ntegrando una i dentificacin con nuestra cultura. En est e punto ya son nuestras
imgenes, l as hacemos nosotros y l as dirigimos nosotros. leos, f otos, v inilo, t ransfer, acr licos; nuev os soportes
provenientes de l a v isualidad y de l a cu ltura meditica d espojan a l as torsiones vegetales que fundamentan su
existencia en naturales conexiones de vida.
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11. Dando un giro cultural y de enfoques, es posible observar cmo, artistas contemporneos, depositan sobre sus
obras por diferentes razones, improntas provenientes del canon Mbya. Esta rotacin icnica produce cierto aislamiento
provocado por el c ambio i nterdisciplinar, por el cu al at raviesa l a i magen Mbya, co nstituyendo un a
descontextualizacin y recontextualizacin de las guardas que potencia aspectos especficos que responden a formas
determinadas de valoracin. Modos particulares de ver, producir y aplicar representaciones visuales, que reclaman en
cada caso su marco de explicacin.
Desde este posicionamiento inquietante, aislado, la imagen Mbya nos mira y nos representa.

12. En este mirarnos, en ocasiones, las preferencias estticas de las guardas pasan a f ormar parte de pol ticas
educativas; la i magen Mbya, en est os casos, se sita c omo c ontenido expresivo-comunicativo en cu adernillos de
instruccin especializada, co nvirtindose e n un t exto doce nte c apaz de pr omoverse, como i magen di dctica, en
procesos para nu estro cr ecimiento formativo. En est as circunstancias, las guardas cesteras operan co mo l azo de
ayuda social para nuestra cultura.

13. En l a ex pansin exgena q ue l a i magen Mbya t iene en l a c ultura aledaa, se d a tambin un a prolifera
produccin de visibilidad relacionada con l a publ icidad y l a pol tica. Carteles promotores, sellos postales, catlogos y
boletines oficiales son los destinatarios de impresiones de la imagen cestera.
Esta i magen Mbya pol tico-publicitaria se ve i nvolucrada, en forma di recta con l a bi ografa del pueblo Mbya-
Guaran, pues estos campos proyectan su efecto persuasivo, ms all de lo que venden, infiriendo directamente sobre
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la carga de i dentidad de la que son portadoras las formas estticas Mbya, ubicndolas, en no pocas ocasiones en la
categora de marca publicitaria se co nvierten en una i dea q ue i dentificamos y ev ocamos sobre asp ectos que nos
interesan y nos es funcional. E n algunas oportunidades acopladas a o tras imgenes l ogo, so n u na i nvitacin a
encontramos con l o nuestro, ot ras veces son par te de ca mpaas de di fusin t urstica o pr opaganda de i ntegracin
gubernamental.

14. En el campo de l a artesana, es posible v isualizar una ci erta filiacin con l as guardas cesteras en tejidos y
cermicas. En estos casos la imagen Mbya transita mediante tcnicas artesanales disimiles, apoyadas en una afinacin
con l o t radicional y natural, en pr opuestas de ar tesanos que i ncorporan, por empata, ocasionalmente en su s t rabajos
estas formas.

15. En realidad, es esta nueva imagen Mbya proveniente del campo visual, la que nos transforma y nos conecta en
una posible integracin esttica-cultural, dado por la difusin de una presencia que aceptamos con ms comodidad.
En est as condiciones, esta i magen t ejida se extiende ms all de l a selva, y se expande en ot ros espacios;
estas tramas significativas son la distancia referencial entre ellos y nosotros, con otros cdigos y diferente temple, son
un referente de su presencia y de su presente para nosotros. Es el vnculo latente que posibilita el intercambio.
Esta percepcin de la imagen en movimiento constante nos hace reverberar aquella bsqueda Mbya de tierras
sin m ales sobre espacios potencialmente v acios, no deg radados. E n este c ontexto occi dental l a i magen M bya
establece ca mbios hacia l o nuev o, haci a l a i nclusin de l os tiempos y de l o i ntercultural. P romoviendo u na
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globalizacin desde sus bases de significacin, muestran la fortaleza que se establece desde la profundidad silenciosa
y sensible del canon esttico Mbya, y el reconocimiento por parte nuestra de ese latir visual-cultural.
Cara a l os pr ocesos culturales dentro d e l a g lobalizacin t al v ez en r ealidad at endiendo a l a pr opuesta d e
Canclini de fragmentacin y r ecomposicin
263

resulte a l a l arga posi tiva esta dest erriorizacin y t erriorizacin de l a
imagen Mbya, enfatizando lo particular con una insercin plural. Suavizando asperezas y construyendo asimilaciones
que promuevan un mejor acercamiento y nivelacin entre culturas.
Al mismo tiempo reconocemos la importancia de fortalecer la imagen Mbya en sus posibilidades endgenas de
significacin, de ah que creemos que estudios que favorezcan el entendimiento de un aspecto cultural que sobresale,
redundan en beneficio de lo social, ms all de lo visual.
A pesar de las resonancias y repercusiones visualizadas, estimamos que hace falta an, una investigacin de
recopilacin exhaustiva sobre l a i magen cestera y una di vulgacin mayor de l os contenidos estticos de l a i magen
Mbya.
16. Del estudio realizado, podemos concluir que la insercin social y el grado de reconocimiento de sus
manifestaciones artsticas dependen ms de los estudios desarrollados y de los circuitos transitados en las
culturas aledaas que de la vi vencia interna entre los Mbya, notoriamente acosada en la actualidad por dbiles
procesos integradores que liman sin cesar los tejidos bsicos de su supervi vencia.


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11.4 Estudios de investigacin

ALTAMIRANO F AJARDO, F abio M. De los Charruas a los Tupamaros, 28/04/2006. ( En lnea). Disponible en G oogle:
www.rebelion.org/docs/30731.pdf. (Citado 25/09/07)

GODOY, Marilyn. La conquista amorosa en tiempos de Irala. Concejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO).
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MELIA, Bartomeu. Etimologa y semntica en un manuscrito indito de Antonio Ruiz de Montoya (1651) Actes La
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ETAPA II BIBLIOGRAFA
. .

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313
RUIZ, Irma. La cada de los dioses y la dulcificacin del mar: secuelas de ot ra mirada sobre l a arquitectura del cosmos
(Mbya)-guaran- revista de indias, 2004, vol. LXIV, nm. 230. ISSN: 0034-8341


11.5 Bibliografa de revistas, catlogos, CD y videos

BLACHE, Martha. Folklore y cultura popular Revista de Investigaciones Folclricas N 3. FADA (Fundacin Argentina de
Antropologa). Buenos Aires, Argentina. 1988.
CHOZA, Jaci nto. Formas primordiales de expresin corporal: la danza como pl egaria. Fedro, revista de esttica y teora
de las artes. Nmero 6, I SSN 169 7 8072. D iciembre 2 007.Diciembre de 20 03. ( En l nea) di sponible en g oogle:
http://www.saber.ula.ve/db/ssaber/Edocs/pubelectronicas/dikaiosyne/vol6num11/articulo4.pdf. (Citado el 20/12/07)
DORRA, Ral. De msica. Revista el ementos, Ciencia y cultura. Elementos No. 44, Vol. 8, Diciembre - Febrero, 2002. (En
lnea) D isponible en g oogle: http://www.elementos.buap.mx/num44/htm/29.htm. ( Citado el 2 0/12/07)Enciclopedia de
Misiones. Gabriela Sacco Presidente. Edutic. P osadas Misiones. 2005 . P ortal di sponible en g oogle:
www.enciclopediademisiones.com. (Citado el 20/12/07)
FONSECA, Mauricio. Dieccin: Mauricio Valim. Teko arandu-Viver guaran I-II. Documental. TV Cultura. Fundacin Padre
Anchieta. P545. Brasil. 1999. Sistema VHS. 56 min./54 min.
GUIDO; Raquel. Danza, mito y ritual. Cuadernos de Ctedra .Facultad de Filosofa y Letras - UBA. Buenos Aires.1999
LABAIG, Fernando Del ritmo de la imagen en movimiento . (2006) paperback n 2. ISSN 1885-8007. (En lnea) Disponible
en Google:http://www.artediez.com/paperback/articulos/labaig/ritmo.pdf (citado el: 23/07/07)
MELA, Bartolomeu. Catalogo de ex posicin. En las puertas del paraso. El Centro Cultural del Banco I nteramericano de
Desarrollo. Washington, D. C. 08/09/ 2005 al 20/01/ 2006
ETAPA II BIBLIOGRAFA
. .

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314
RAMOS, Lor enzo. Proyecto ADN. Coordinadora Graciela Karabin con Alumnos de t ercera i nstancia, pr oyecto de c tedra:
Intervencin comunitaria. (CD Audio) Aldea Marangat. Misiones. Julio, 2006.
RUIZ, Irma. La cada de los dioses y la dulcificacin del mar: secuelas de otra mirada sobre la arquitectura del cosmos
(mbya)-guaran. Consejo N acional d e I nvestigaciones Cientficas, A rgentina y U niversidad de Buenos Aires. Revista de
Indias, 2004, vol. LXIV, nm. 230. ISSN: 0034-8341
ZANOTTI, Ana Mara Direccin .RAMOS, Lorenzo. Seguir Siendo. Documental 28 min. Argentina. 1999
ZUETTA, Carozo. El arte sonoro Mbya. - Esa msica soada- (CD). LIBRO DIGITAL. Posadas.2000.












ETAPA II ANEXO
. .

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315
12 ANEXO
ETAPA II ANEXO
. .

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316

12.1 Lxico Mbya Guaran utilizados en la investigacin

Aguyj: perfeccin espiritual.
Ajaka: canasto
Ayvu Rapyta: textos mticos
Mbya: Autodenominacin de uno de los pueblos originarios del complejo cultural Guaran
Opigua: jefe o gua espiritual de una comunidad
Para: imagen guarda
jasyra: luna
kaaguy poty: flor de monte
kuarahy: sol
yvy mar ey: tierra sin mal
amand: luminosidad abarcadora
yvy pyt: Tierra colorada

ETAPA II ANEXO
. .

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317

12.2 Cacique Mbya Guaran-
Con trenzas en la pantorrillas.


Foto Chase-Sardi
CADOGAN, Len.
Ayvu Rapyta, textos mticos de los Mby
Guaran del Guair. Universidad de San Pablo.
Brasil, 1959. Pg.11
ETAPA II ANEXO
. .

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318
12.3 Trascripcin del video Seguir siendo
Habla el cacique Lorenzo Ramos - aldea Marangat
ZANOTTI, Ana Mara Direccin .RAMOS, Lorenzo. Seguir Siendo . Documental 28 min. Argentina. 1999
La idea nuestra es que todo el mundo blanco conozca, que sepa cada vez mejor nuestros sentimientos que tenemos por la tierra, por el bosque por el
ro.
El pueblo nuestro se llama Mbya. Me gusta ms hablar de l os Mbya, porque guaranes viene despus de l a llegada de l os espaoles. Mbya significa
nuestro estilo, nuestra cultura.
El arroyo que pasa ac muy cerquita nuestro se llama Cua Pir, significa mujercita delgada, no flaca, sino delgada, delgadita; que es una diosa para
nosotros, diosa de los ros, de los arroyos o de los lugares.
Por eso sigui viviendo desde mucho, mucho en esta parte de Cua Pir.
Todos los lugares donde viven los Mbya, es lugar histrico para nosotros, como Salto Encantado. Pero hoy da no podemos habitar en ese lugar por la
presin de los blancos; o sea, ya los blancos no permitencomo si fuera de ellos la tierra, o el bosque o el ro.
ramos muchos. ramos miles y miles de Mbya. Hoy q uedamos muy pocos. En Misiones s olamente, estamos quedand o c uatro mil, c uatro mil y
poquitos.
Hoy nos dividen mucho por la tierra, por el espacio que tenemos.
Porque emigran muchos c uando vienen l os c olonizadores. Cuando llegan c ada v ez ms l os empresarios, t iene q ue r ebuscarse p or ot ro lado e l
paisano, por eso quedamos muy pocos muy pocospero estamos resistiendo, estamos quedando ac, y queremos quedar ac.
Es muy i mportante la comunidad para nosotros. La comunidad conformado est por un s acerdote indgena, como ander, el j efe mximo de l as
comunidades, el jefe espiritual, el sacerdote, ander, curandero como decimos nosotros; Cara, esto es mdico para l os blancos. Cuidador de las
comunidades. Y las comunidades se fortalecen por ah no?
En el centro de las comunidades, en el centro de las comunidades hay un op, o una iglesia, o una casa de oracin. Las viviendas de los dems Mbya
rodean esa casa.
Adentro de es a aldea ha y un pat io gr ande donde s alimos r ecrear, jugar j uguetitos de ni os, s e hac e t angar, s e hac en j uegos depor tivos de l os
grandes t ambin de los c hicos, c omo mang. Nunca hemos ol vidado que nuestro deporte er a el mang. Mang s e f orma de u na c hala de maz,
choclo. Hoy por hoy es una pelota de cuero as como los blancos. Jugando con una pelota de cuero nunca cambia la idea de nosotros de cmo era
ante pasados no?
La casa o la vivienda lo que utilizamos siempre en comn. Nunca es individual. Por eso cuando los blancos quiere dividir, no nos pensamos de di vidir
nosotros. Lamentamos mucho cuando los blancos quieren dividir.
Cuando se casan los hijos o la hija, se divide solamente el lugar del dormitorio, no la casa, sino el lugar del dormitorio. Sigue viviendo al lado de la
casita. Se forma otra casita, pero aadiendo a la misma casa no?
ETAPA II ANEXO
. .

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319
El s istema nues tro no c uenta c on l as ed ades de l as mujeres, de l as gu ainas. S es muy i mportante que madure el h ombre pa ra f ormar nue vo
matrimonio, nueva familia. Desde edad de 20 ms o menos, 22 aos. La mujer no necesita llegar tanta edad. 14, 15 ya puede el matrimonio. Pero no
matrimonio, sino como noviazgo no? Cuando ya llega a cierta edad la guaina se forma el matrimonio.

El monte ant es par a n osotros er a una r iqueza, bi chos par a c azar, pec es par a pescar, t odos l os v estimentos, f rutos, r emedios para curar muchas
enfermedades. Alimentos, lo mismo no? Ni necesitbamos nada de afuera, sino todo de monte. Hoy como veo, como estamos viendo, 90% ya se han
perdido.
En vez de la harina ahora es harina de trigo. Pero harina de trigo no fabricamos nosotros, s harina de maz s fabricamos nosotros, pero muy pocos
valores tienen esas cosas que plantamos, porque la tierra tampoco no es muy frtil para plantaciones.
Por eso la vida nuestra es muy difcil, porque para conseguir los alimentos necesitamos platay la plata no es nuestra, son de los blancos. Tenemos
que seguir todos los trabajos, o sea, los servicios a los blancos. Servs a los blancos por una pequea parte de alimentos no?
Bueno, los blancos vienen a buscar cuando ellos necesitan las cosechas de yerba, de tung, todos los productos de ellos. Viene el patrn, le busca a
esa hora tempranito, algunos con abrigo algunos sin abrigo. Primeramente lo que vienen a buscar es los Mbya, porque los Mbya trabaja en cualquier
forma por cambio de alguna mercadera de los blancos no? Tampoco los Mbya no saben cunto es la jornada, o cunto tiene que ganar, peso por da,
por hora, ni pregunta cuando los blancos le dice buenole pagamos tantole damos esto por trabajo de ustedes, bueno, acepta porque no hay otra
forma de s obrevivir. Segn el t rabajo de l as colonias se l e busca solamente al hombre. Pero el hombre Mbya nunca puede dej ar su familia en las
comunidades porque va a sufrir hambre. Y ms las mujeres indgenas siempre acompaaba a su marido en la pesca en l a caza, en el cultivo, por eso
en el trabajo de los blancos tambin le acompaaese ya es pensamiento de las mujeres.

Hay una leyenda que dice mujeres significa canasto. Cuando los dioses nos cre a nosotrosde un canasto crea a las mujeres. Por eso para nosotros
un canasto significa l a vida de m ujeres. Pero ant iguamente no er a par a venta, no er a para l os t uristas, no era par a nadie sino para nosotros. Hay
muchos i nteresados, muchos i ntermediarios, como mercado de ar tesanas de la pr ovincia, la iglesia. Desde mucho aos atrs, l o que pr imeo tuvo
atropello y contacto con los indgenas son la iglesia no? Los intermediarios compran para negociar, para su venta a otros pases, otros lugares no?
Muchos intermediarios viven de eso, peropaga muy poco, pone precio como ellos quieren, no como quieren los artesanos no? Una artesana como
un canasto de eso de mujeres, da un trabajo de dos o tres das mnimo y el comprador intermediario paga miseria. El que paga miseria, el que paga
poco vende casi triple.
Entonces cuando, algunos pai sanos se da c uenta de que es o intermediario paga muy poc o, sale a vender l os canastos en l as ciudades. A veces
tambin ponemos sobre la ruta para vender a los turistas no? Directamente a los turistas, los turistas paga mejorcito que el intermediario.

La artesana se aprende de su padre, de su madre. Cuando una chica llega a ser seorita, cuando le viene primera menstruacin no? Primer da de
ser seoritase le deja encerrado en la casa nativa o casa natural, por veinte das un mes, sentadita sin mucho movimiento escucha a su mam. La
mam ensea a hac er canasto, l e ensea a hac er todas las cosas de l os i ndgenas. En el caso de l os ni os es lo mismo. Cuando cambia l a voz,
porque un c hico habla muy f ino, c uando llega a s er 15 a os la voz l e c ambia tiene un t ono ms gr ande c omo hombre no? A h empiezan a
ensear la mayora de las cosas de l os indgenas. As aprenden los Mbya. Nosotros somos educados desde chiquititos sin escuela, sin edificio, sin
ETAPA II ANEXO
. .

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320
bandera sin campanita pero adentro de l as comunidades , con nuestros padres o madres no aprendimos nada de las cosas de l os blancos. Por eso
los b lancos piensa q ue nosotros no estamos educ ados. Pero M bya s abe l as cosas ant iguas nuestras, cmo pl antar, c mo ba ilar, canasto, r ezo,
msica Mbya, cmo amar a sus dioses o querer a su hermano, todas esas cosas nuestras. En la actividad es enseado. Ahora en la escuela se le
ensea por los papelespero la escritura para nosotros es menos importante que la actividad. Cuando un chico aprende leer y escribir, puede escribir
la historia de artesana, de muchas cosas, pero si no hace si no est en actividadnunca puede aprender. Entonces es muy importante en l a escuela
bilinge que se le ensee en la letra y en la actividady hoy no est haciendo eso, los blancos no hace eso. Por eso la educacin nos saca la idea. En
vez de aprender de sus padres, aprende de su maestro blanco muchas cosas que no es para nosotros. Hay algunas cosas til, ya que estamos en el
mundo blancocuando no hay una ley que habla de los derechos de los indgenas, es importante aprender un poquito alguna letra, alguna palabrita
en la letra para que no le joda tanto sus patronesporque, bueno, en algn momento puede aprender cunto por da se puede cobrar o l as jornadas
por l os t rabajos. Por es e l ado s olamente, al gunas c osas i mportantes. Pero el maestroqueremos que s ea Mbya, Mbya que s abe mucho de l o
antiguo para ensear otra vez a los chicos nuestras cosas que es muy importante.

La msica significa ms larga vida, porque nuestro cuerpo tenga nimo, tenga sangre, tenga la fortalecimiento. Los blancos nunca va a venir a decir a
nosotros que deje esas cosas, pero muestra otras cosas y muchos nios, nias guaran se olvida de su propio msica y usa otra msicamsica de
los blancos como radio, grabador, esas cosas. Es ms fcil para ellos porque escucha sin trabajar no? Sin tocar nada.
Perosi no rezaba, si no cantaba, si no tena la msica en la vida, no llegar hacia el dios.

Yo tambin nac en el monte lejos, donde no hay ruido de camiones, ruido de nada. Yo me cri en el monte. Y antiguamente, era mejor que ahora.
Meno atropello, menos enfermedad, meno contaminacin. En el monteno haba fro, no haba calor, muy poca enfermedades, por que los cuerpos
nuestros todo era sagrado.
Cuando s e enf erma una per sona i ndgena, l os que detectan l a enf ermedad s on l os ander, qu e t iene pi pa s agrada, c on humo de t abaco. Las
enfermedades ms peligrosas son las piedras. El sacerdote que es curandero sagrado lo saca de los cuerpos con la boca
264
Hemos r eunido l os r estantes qu e es tamos queda ndo, l os c uatro mil Mbya que es tamos en Misiones, he mos hablado mucho, h emos pe nsado de
recuperar aquella poca es muy difcil, hemos buscado de politizar un poco tambin para lograr alguna libertad para nosotrostampoco no hemos
conseguido no? Porque mucha poltica a nosotros lo confunde. Buscar otros lugares donde hay monte como Brasil, Paraguay o otro pas, tampoco no
queda para nosotros no? Lo que queremos l a libertad es ac en Misiones donde nacimos, donde estamos pero no t enemos mucha es peranza,
porque ya no hay monte, no hay bosque. Y por eso para nosotros los dioses es nuestra ltima esperanza de lograr aquella pocano s si vamos a
poder lograr pero el pensamiento es as. Kaar Lorenzo Ramos, 1999
, pero tiene que estar muy
bien c ontactado c on el dios. Antiguamente no t ena t an nec esario de i r en el hospital o t omar oper acin t omar t odas es as cosas, porque muchos
indgenas aprendi mucho de curar. Hoy los chicos ya no aprende ms cmo hay que formarse el sacerdote. Por eso para nosotros es muy importante
de aprender ms cosas nuestras y de transmitir un poco ms hacia la prctica de nuestros hijos cmo amar al mundo al mundo indgena no?

264
Por medio de rezos
ETAPA II ANEXO
. .

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321
12.4 PARTITURAS MUSICALES
ZUETTA, Carozo. El arte sonoro Mbya . - Esa msica soada- Msica guaran en formato digital. Posadas.2000

ETAPA II ANEXO
. .

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322

ETAPA II ANEXO
. .

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323
12.1 ANTECEDENTES DE ESTUDIO
12.1.1 ESCOBAR, Ticio
La belleza de los otros . Arte Indgena del Paraguay.
Asuncin, Litocolor: 1993.





ETAPA II ANEXO
. .

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324

ETAPA II ANEXO
. .

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. .

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326














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327
12.1.2 MORDO, Carlos
El cesto y el arco . Metforas de la esttica Mbya-Guaran. CEADUC, vol. 36. Asuncin. 2000

El cesto y el arco,
Metforas de la esttica
Mby-Guaran. 2000.
Cap. 5
ETAPA II ANEXO
. .

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328

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. .

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331
12.2 BREVE CURRCULO DE ARTISTAS MENCIONADOS

12.2.1 CARPANI, Ricardo
Naci en Tigre Provincia de Buenos Aires. 1930
Particip en numerosas muestras internacionales
PRINCIPALES PUBLICACIONES
Carpani, textos del Dr Rafael Squirru y de Manuel Vicent
Carpani: Grfica poltica", textos de Ernesto Laclau y Luis Felipe No.
1994 Invitado al Premio TRABUCCO.
1984 Expone en Argentina, Caracas, Venezuela, La Paz, Cochabamba, Bolivia .
1974 Expone, en forma individual, en: Roma, Estocolmo, Hamburgo, Palma de Mallorca, Barcelona, Madrid, Bilbao,
HAN ESCRITO SOBRE SU OBRA ENTRE OTROS
Hero B USS (ALEMANIA) ; Al berto AD ELLACH ;Luis Felipe NO ; A ldo P ELLEGRINI ; Ca rlos PENELAS ; Ce cilia
ROZENBERG; Julio SAPOLLNIK ; Rafael SQUIRRU ; Victoria VERLICHAK ; Mariano WOLFSON ; Vicente ZITO LEMA
LEMA (ARGENTINA).Miguel ROJAS MIX (CHILE) ;Adelaida DE JUAN (CUBA) ; Samuel MONTEALEGRE (COLOMBIA) ;
Alfonso BARRERA VALVERDE y Eduardo KINGMAN (ECUADOR) ; Camilo CELA CONDE , Francesco GALLI ; Fernando
GUTIERREZ , Rafael SANTOS TORROELLA , y Manuel VICENT , (ESPAA) ; Peter FULLER ( GRAN BRETAA );
Giorgio DI GENOVA , Onofrio GALDIERI y Daro MICACCHI (ITALIA) ; Winston ORRILLO (PER) ; Torsten BERGMARK
12.2.2 DAZ, Rubn
Naci en Montevideo en 1944. Radicado en misiones desde 1956.
Particip en numerosas muestras colectivas
PRINCIPALES RECONOCIMIENTOS
1992- 1Premio Pintura Saln del inmigrante. Ober. Misiones.
1990- 1Premio Pintura Saln del inmigrante. Ober. Misiones.
1990- 2Premio Pintura Saln del inmigrante. Ober. Misiones.
1988- 1Premio Pintura Saln de Navidad direccin de Cultura Posadas. Misiones.
1987- 1Premio Pintura Saln de Navidad direccin de Cultura Posadas. Misiones.
Representante de Misiones en la Primera Muestra Nacional de Arte ingenuo. Bs.As.
ETAPA II ANEXO
. .

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332
12.2.3 ITURALDE, Mara Blanca
Naci en Puerto Esperanza en 1967. Misiones
Particip en numerosas muestras colectivas
PRINCIPALES RECONOCIMIENTOS
2006- Mencin Dibujo y grabado. Regin Noreste.
2004- Mencin especial Proyecto RED. Arte BA 2004
1997- 2 Premio Grabado. Saln de Arte Plsticas Provincial. Misiones
1995- Mencin especial Saln de Arte Plsticas Provincial. Misiones
1993- 2 Premio Pintura Saln del inmigrante. Ober. Misiones.
1991- 1 Premio grabado Saln de Arte fiesta nacional del inmigrante. Ober. Misiones.
1989- Mencin especial Primer Saln de Arte y Artesanas del inmigrante. Ober. Misiones.
2 Premio saln provincial de gravado xilogrfico. Posadas. Misiones

12.2.4 KOTTVITZ, Lucia
Naci en Posadas. Misiones.
Particip en numerosas muestras colectivas
PRINCIPALES RECONOCIMIENTOS
Expuso en Corrientes, Santa Fe, Misiones, Buenos Aires, Brasil y Paraguay
2010- serie "Pueblos Originarios" - Posadas. Muestra
2009 Museo Provincial de Bellas Artes "Juan Yapar" Muestra colectiva "Misiones y Arte"
2007 Mencin Primer Encuentro Nacional INADI.
1995 Particip en congresos de Arte y Ciencia Escolar de Comunicaces, Univ. de Sao Paulo.
1999 y 2003. Miembro del Jurado Premio "Arand" (Municipalidad de la ciudad de Posadas)

12.2.5 MARELLI, Adriana Alejandra
Naci en Buenos Aires en 1961. Radicada en Misiones desde 1961
Particip en numerosas muestras colectivas
PRINCIPALES RECONOCIMIENTOS
ETAPA II ANEXO
. .

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2006 - Primer premio, Concurso Mural de l a memoria en r ecordacin de l os desaparecidos en l a di ctadura
militar de la dcada del 70. Universidad Nacional de Misiones
2004 -Miembro del jurado Premio UNESCO Artesana 2004. Organizado por la UNESCO. Posadas Misiones.
2001- Centro Cultural Misiones, Pequeo Saln Aniversario, Mencin Especial - Rubro Dibujo.
1997- Obtuvo una beca otorgada por La Fundacin Antorcha de Bs As en el Proyecto Nuevos Pintores.
1997- Premio Anual Municipalidad de Posadas (ARAND), Mejor Exposicin 1997 - Rubro Dibujo. Otorgado
por el Honorable Concejo Deliberante de la Ciudad de Posadas.
1997- Distincin Solar Joven Rubro Plstica, Guaynamerica Danzas, Posadas Misiones.
1995- Centro Cultural Misiones, Pequeo Saln Aniversario, Segundo Premio
1993 - Premio Anual Municipalidad de Posadas (ARAND), Mejor Exposicin - Rubro Pintura. Otorgado por el
Honorable Concejo Deliberante de la Ciudad de Posadas.
1991- Saln Provincial de primavera, Tercer Premio Pintura Posadas, Misiones.
1988- Primer Premio Pintura - Primer Saln para Jvenes Artistas Misioneros, - Posadas Misiones

12.2.6 MILLN, Mnica
Naci en San Ignacio. Misiones. 1960
Particip en numerosas muestras
PRINCIPALES RECONOCIMIENTOS
Becas:
2002- Identidades en Trnsito, Fundacin Rockefeller y Museo del Barro, Asuncin, Paraguay.
2001- Residencia para Artistas, Banff Centre for the Arts, Canad
2000- Confrontacin de Obra. Proyecto TRAMA, Buenos Aires, Argentina.
1999-98- Beca Nacional. Fundacin Antorchas, Buenos Aires, Argentina.
1997-Clinica de Obra. Fundacin Antorchas y Fundacin para la Amistad Americana.
1996- Subsidio de Estimulo a la Creacin. Fundacin Antorchas, Buenos Aires, Argentina

12.2.7 PAREDES Andrs
Naci en Apstoles. Misiones
Particip en numerosas muestras
ETAPA II ANEXO
. .

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334
PRINCIPALES RECONOCIMIENTOS
2005 fue seleccionado para el proyecto educativo en Artes Visuales de Alto Paran
Expuso en
2008 Caracas, Venezuela
2006 Chaco
2005 Posadas, Misiones, Buenos Aires, Cultural, Tucumn

12.2.8 RODRIGUEZ, Gernimo
Naci en Montecarlo en 1961. Misiones
Particip en numerosas muestras colectivas
PRINCIPALES RECONOCIMIENTOS
2007 -1 Premio MONUMENTO AL CACIQUE. OBERA Ober - Distincin del SAPUCAY SOLIDARIO-Premio
ARAND. Municipalidad de Pdas Mnes.
2004- 1 Premio Pintura.PINTANDO LA HISTORIA. Direccin de Cultura de la municipalidad de Posadas Mnes.
1993- 1 Premio anual municipal de la ciudad de Posadas Misiones
1992 Premio ARANDU en el rubro pintura.Municipalidad de Pdas Mnes
1990-1 Premio en el concurso provincial para el escudo municipal de la ciudad de Montecarlo, Mnes.
1985- 2 Premio NACIONAL DE GRABADO. Nivel terciario. SNEP en el centro cultural de la ciudad de Bs. As.
1981- 1 Premio concurso del logotipo. Fiesta Provincial del Reviro, realizada en Eldorado, Mnes.

12.2.9 VIO, Andrs
Naci en Santiago. Chile
Particip en numerosas muestras internacionales
PRINCIPALES RECONOCIMIENTOS
2003- Premio Alcatel Amigos del Arte 2003, Santiago, Chile.
2008- Premio Altazor categora Pintura-Artes Visuales por exposicin Transhumar, Galera Artespacio.
2001- FONDART, Ministerio de Educacin, Chile.
2000- Primer Premio III Bienal de Pintura de Temuco, Chile.
1999- Segundo Lugar, 1er. Concurso Nacional de Pintura Joven COPASI, Galera Toms Andreu, Santiago, Chile.
ETAPA II ANEXO
. .

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335
1997- Primer Lugar en el XV Concurso Internacional de Pintura Valdivia y su Ro, Valdivia.
1997- Beca Amigos del Arte, Santiago, Chile.
1996- Primer Lugar Mencin Tcnicas Experimentales, XVIII Concurso Arte Joven, Valparaso, Chile.
1995- Premio XVII Concurso Nacional Arte Joven. Universidad de Valparaso, Chile.
1995- Beca Amigos del Arte, Santiago, Chile.

12.2.10 WARENYCIA, Teresa
Naci en Crdoba en 1953. Radicada en Misiones
Particip en numerosas muestras
PRINCIPALES RECONOCIMIENTOS
2006- Primer premio concurso mural del palacio legislativo.
1997- Obtuvo una beca otorgada por La Fundacin Antorcha de Buenos Aires en el Proyecto Nuevos Pintores.
1997- Premio concurso Mural Paseo Bosetti. Posadas. Misiones
1993- Mencin de Pintura en el Saln NEA de Avon.
1991- Premio Arand rubro Dibujo. Otorgado por el Honorable Concejo Deliberante de la Ciudad de Posadas.
1987- Primer premio Saln Provincial de Dibujo

12.2.11 MAZA, Zulema
Naci en Buenos Aires.
Particip en numerosas muestras
PRINCIPALES RECONOCIMIENTOS
2006- 1Premio de Honor Trienal de Egipto
2005- Gran Premio de Honor del Saln Nacional de Grabado. Bs. As. Argentina
2003- 1 Premio Saln Nacional de Grabado. Bs.As. Argentina
2001. 2 Premio, Saln Nacional de Grabado, Bs. As.
1993- 1 Premio Municipal Manuel Belgrano, Grabado. Premio "Experiencias" Asociacin Argentina de Crticos de Arte, Bs. As. 1
Premio Mir, Fundacin Llorens Artigas, Barcelona. Espaa. Mencin, Premio Beca para las Artes. UNESCO, Francia.
1978-1979- Premio Cata Mrtola de Blanchi, Saln Nacional de Grabado, Bs. As. 2 Premio, Grabado, Saln Nacional, Santa Fe.
1986- 3 Premio Saln Nacional de Grabado, Bs. As. 2 Premio de Grabado, Saln Nacional de Rosario, Santa Fe.
ETAPA II ANEXO
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12.3 BOLETN 11118
Boletn oficial de la provincia de Misiones decreto N 1348. 22 de septiembre 2003. pg. 7, 8,9


ETAPA II ANEXO
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ETAPA II ANEXO
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13 Publicaciones

Publicaciones, registradas con cdigos ISBN- ISSN, realizadas a partir del 2011, en referencia al tema de i nvestigacin, Arte
Mbya-Guaran:

- Arte Mbya - Imagen expandida- Museo Juan Yapar. CD ROOM - ISBN: 978-987-26646-0-2. Argentina.2011
- Investigacin vs Creacin - Papel y Sentido. Museo Juan Yapar. CD ROOM - ISBN: 978-987-26646-1-9.
Argentina.2011
- La selva como escenario. Rvista Skene. Usal Argentina .2011
En proceso.



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La Sabidura de los Mbya no se encuentra en los libros.


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