UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO Profesorado y Licenciatura en Arte Dramtico Historia del Teatro y la Cultura Universales III

Trabajo Prctico N 1

EL TEATRO Y SU DOBLE DE ANTONIN ARTAUD

Resumen

Profesora: Ariana Gmez Integrantes: Gonzalez, Luisina Medina, Lila Vilchez, Mara

Prefacio En este prefacio Artaud comienza estableciendo un paralelismo entre cultura, en cuanto a fuerza viviente, y la fuerza del hambre. No explica que esa fuerza viviente es comn a todos, pero hace notar la importancia de no malgastar en la preocupacin misma de comer esta fuerza del hambre. Identifica como propia de su poca la ruptura entre cosas y palabras, entre ideas y signos que las representan. Y aqu hace notar que, si bien existe una separacin entre cultura (accin, espritu presente, segundo rgano) y civilizacin (cultura aplicada que rige nuestros actos ms sutiles), es una separacin artificial ya que se trata de una nica e idntica accin. El hombre, se pierde en contemplaciones y consideraciones sobre sus propios actos en vez de dejar que ellos lo impulsen. En este sentido la intervencin de hombre, con sus sistemas filosficos y estructuras de pensamiento, representa una corrupcin de lo divino. En la actualidad, si bien existe una impotencia por poseer la vida, el teatro, que ha sido creado para permitir que nuestras represiones tomen vida, demuestra que la intensidad de la vida sigue intacta. Artaud protesta contra la limitacin que se le impone a la idea de cultura. Con la idolatra que se le atribuye. Protesta contra la separacin que se establece entre cultura y vida. Construye la idea de una cultura sin espacio y tiempo, para la cual los cataclismos son necesarios, ya que nos incitan a volver a la naturaleza, a rencontrar la vida. La cultura verdadera, dice Artaud, se apoya en los medios brbaros y primitivos del totemismo1, de la vida salvaje, espontnea. Esta idea de cultura se opone a la idea occidental de arte, que pretende que el espritu adopte una actitud separada de la fuerza. En oposicin a la idea occidental de arte, inerte y desinteresada, se encuentra la concepcin mgica del mismo, propia de la cultura latinoamericana (Mxico). En ella, la fuerza de las formas nace si nos identificamos mgicamente con ellas. El actor maltrata las formas, y es detrs de estas formas y por su destruccin que se recobra aquello que sobrevive a las formas y las contina. El teatro, que se vale de todos los lenguajes, vuelve a encontrar su camino en el punto en que el espritu, para manifestarse, siente la necesidad de un lenguaje. Para Artaud, crear el teatro es destruir el lenguaje para alcanzar la vida (entendida no como la superficie de los hechos, sino como ese centro frgil e inquieto que las formas no alcanzan). Para lograrlo es necesaria una preparacin que permita un rechazo de las limitaciones habituales del hombre y una extensin de las fronteras de la realidad. Todo puede nacer si no nos conformamos con ser meros instrumentos de registro. En el teatro se encuentra un sentido renovado de la vida, donde el hombre se aduea de lo que an no existe y lo hace nacer. Captulo 1: EL TEATRO Y LA PESTE En este captulo Artaud establece un paralelismo entre la peste y el teatro. Explica detalladamente el proceso de la enfermedad, y especifica que los nicos rganos afectados directamente son los

Totemismo: (Concepto antropolgico) Relacin metafsica, sistema de ideas, prcticas o smbolos entre un individuo o grupo social y un animal, vegetal u objeto. Relacin entre dos series: cultural y natural
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pulmones y el cerebro, los dos puntos donde se manifiestan la voluntad, el pensamiento y la conciencia. Establece tambin una dimensin metafsica de la enfermedad, al hacer notar que sta ataca tambin las estructuras sociales y culturales establecidas, ya que se contagia sin seguir un parmetro especfico. Artaud explica que durante las epidemias, los no enfermos entran a robar a las casas de los apestados, intentando conseguir riquezas que saben que no podrn aprovechar. Este es un acto que l llama de gratuidad inmediata, al igual que el teatro. En ste sentido, el estado del apes tado es igual al estado del actor. Ambos son generadores de una fuerza espiritual, ya que en las dos realidades subyace la tragedia humana. La peste es la manifestacin y desahogo de todas las frustraciones y conflictos acumulados de la sociedad, una especie de limpieza total para volver a empezar. El teatro es una manifestacin de todas las pasiones, bajezas, y deseos humanos, y en l los acontecimientos sociales, los conflictos polticos, las guerras, los cataclismos, etc., se descargan sobre el espectador con la fuerza de una epidemia. Es por esto que, segn Artaud, el teatro tambin es, como la peste, un delirio contagioso. Ambas realidades producen un desequilibrio, un desplazamiento de la realidad, el cdigo de lo que es normal se ve desplazado por las pasiones humanas. El teatro funciona entonces como instrumento para desatar las perversidades humanas, como elemento perturbador de un reposo de los sentidos, como liberacin del inconciente reprimido, estableciendo un nexo entre la virtualidad de lo posible y lo ya existente en la naturaleza. De esta forma restituye los conflictos latentes en nosotros, que son hostiles a la vida en sociedad, y los transforma en smbolos, dndoles de esta forma el derecho a la existencia. Se trata de un teatro esencial, ya que se dirige a la fuente misma de los conflictos. Este tipo de teatro se relaciona directamente con la revelacin de un fondo de crueldad latente, con un triunfo de las fuerzas oscuras, ya que para Artaud toda verdadera libertad es oscura. En este teatro, lo difcil o imposible se transforma en un elemento normal, impulsando al hombre a verse a s mismo tal y como es. Hace caer la mscara, descubre la mentira, la debilidad, la hipocresa del mundo, y sacude al hombre de la inercia y lo invita a tomar una actitud heroica y superior frente al destino. Captulo 2: LA PUESTA EN ESCENA Y LA METAFSICA Al inicio de ste captulo Artaud analiza el cuadro Las hijas de Lot, de Lucas Van Den Leiden, y hace referencia a su grandeza potica y su eficacia material. Establece que ambas son consecuencia de las ideas metafsicas presentes en la obra, y que su profundidad espiritual no puede separarse de la armona formal y exterior. Artaud se pregunta entonces, cmo puede ser que el teatro occidental haya relegado a ltimo trmino todo lo especficamente teatral, es decir, todo aquello que no puede expresarse con palabras, o que no cabe en un dilogo. Plantea que la escena es un lugar fsico y determinado, que debe ser ocupado con su propio lenguaje concreto, un lenguaje independiente de la palabra, destinado a los sentidos. Este lenguaje, sta poesa de los sentidos, es todo cuanto ocupa la escena. Todo lo que puede manifestarse y expresarse materialmente en escena, y es teatral en cuanto expresa lo que escapa al

dominio del lenguaje hablado. Hay una sustitucin de la poesa de las palabras por una poesa del espacio, capaz de crear imgenes materiales que satisfagan a los sentidos. Esta poesa del espacio se materializa a travs de los medios de expresin (msica, danza, pantomima, iluminacin, escenografa, gesticulacin, etc.), ya que cada uno de ellos tiene, adems de una poesa intrnseca, propia de s mismo, una poesa potencial que reside en las posibles combinaciones entre un medio y los dems. A lo mencionado anteriormente, Artaud le suma el concepto de signo, haciendo referencia a todos aquellos gestos y actitudes con valor ideogrfico, que evocan en el espritu imgenes de una intensa poesa natural. La puesta en escena se transforma entonces en algo que va mucho ms all de la pieza escrita y hablada. De hecho Artaud plantea la idea de una pieza creada en escena, contraria a la pieza acabada (ideas claras y cerradas = ideas muertas), que choca con los obstculos de la realizacin y exige el descubrimiento de un lenguaje activo, que supere los lmites de los sentimientos y las palabras. En forma de crtica, el autor expone que el teatro occidental contemporneo no se pregunta si el sistema moral y social que a veces cuestiona puede ser inocuo. Solo refleja las preocupaciones de un hombre material y provisorio. Su decadencia reside en la prdida de dos sentimientos: el sentimiento de lo serio por un lado (en tanto rompe con la gravedad, y con el peligro), y el de la risa por el otro (ya que pierde el verdadero sentido del humor y el poder de disociacin fsica y anrquica de la risa). Para Artaud la poesa es anrquica, ya que rompe y cuestiona las convenciones establecidas entre objeto, forma y significado. El lenguaje teatral potico ejerce efectos fsicos en todos los niveles de la conciencia y en todos los sentidos, e induce al pensamiento a adoptar una actitud profunda y metafsica. La metafsica en el teatro reside en las consecuencias poticas extremas de los medios de representacin, en relacin con sus posibles medios de contacto con el tiempo y el espacio. En el rea del lenguaje, sta es consecuencia de usarlo de un modo nuevo. Como resultado encontramos un sentido religioso y mstico del teatro, en lo referido a la manera potica y activa de considerar la expresin en escena. Captulo 3: EL TEATRO ALQUMICO Artaud establece una semejanza, en cuanto a identidad de esencia, entre teatro y alquimia. El teatro, dice Artaud, se apoya en fundamentos comunes a todas las artes, que aspiran a lograr una eficacia anloga a la obtencin del oro en la alquimia. El vnculo entre alquimia y teatro radica en que ambas son artes virtuales, que no llevan en s mismas ni sus fines ni su realidad. As como la alquimia es el doble espiritual de una operacin que slo funciona en el plano de la materia real, el teatro es el doble de una realidad peligrosa y arquetpica, donde los principios, una vez que se muestran, vuelven a hundirse en la oscuridad. Esta realidad es inhumana, y en ella el hombre cuenta muy poco. El espejismo, que es el smbolo alqumico, es tambin el teatro. Hay una identidad entre el plano de la realidad virtual en la que evolucionan los elementos del teatro, y el plano ficticio e ilusorio de la alquimia.

Artaud explica que al hablar de teatro l no se refiere al teatro social o de actualidad, que cambia con las pocas, sino a un teatro arquetpico. Se remonta entonces a los orgenes del teatro, donde se da la materializacin de un drama esencial, en el que se dan a su vez los principios esenciales de todo drama, y que permite evocar estados de una intensa agudeza, en los que se sienten las amenazas de un caos decisivo y peligroso. Este es para Artaud el verdadero teatro, el que nace de la anarqua organizada, de las luchas filosficas, ya que segn el donde reina el orden y la tranquilidad no puede haber teatro. La alquimia ofrece con intelectualidad rigurosa lo que el cosmos en ebullicin ofrece en un estado filosficamente distorsionado e impuro. Para alcanzar el oro material el espritu ha debido probar primero que era merecedor de otro oro, que slo puede alcanzar al aceptarlo como smbolo de la cada. El oro slido es entonces una expresin de la rareza, de la luz misma, de la irreductibilidad. La operacin teatral de fabricar oro, al crear conflictos y enfrentar y animar fuerzas opuestas, evoca en el espritu una pureza absoluta y abstracta (que es la parte orgnica de una indescriptible vibracin). Este oro espiritualizado se logra con la aniquilacin de los conflictos nacidos del antagonismo entre la materia y el espritu, entre la idea y la forma, entre lo concreto y lo abstracto, fundiendo las apariencias en una expresin nica. Capitulo 4: DEL TEATRO BALINS Es un espectculo de ceremonias de probada eficacia y sin dudas milenarias, puramente popular y no sagrado, pero tiene la solemnidad de un rito sagrado por el nivel de espiritualidad de los vestuarios, de los peinados, entre otras cosas. Todos los sonidos estn unidos a movimientos. El drama no se desarrolla entre sentimientos si no entre estados espirituales, tiene una trama ceida y sutil de gestes; modulaciones infinitas de la voz, movimientos, etctera. Es un teatro de mucha convencin teatral, lo que impide al actor recurrir a la improvisacin espontnea. Es una especie de danza superior en donde los bailarines fueran ante todo actores y en donde todo tiene su significado, todo produce el mximo efecto.En este teatro toda creacin nace de la escena, encuentra su expresin y hasta sus orgenes en ese secreto impulso psquico del lenguaje anterior a la palabra. El teatro balines propone y representa temas del teatro puro. Este teatro no ofrece un maravilloso complejo de imgenes escnicas puras, para cuya comprensin parece haberse inventado todo un lenguaje nuevo: los actores con sus vestimentas sin como verdaderos jeroglficos vivientes y mviles. Ac se elimina al autor, hay un rol que la jerga teatral occidental llama director, que es u8na especie de ordenador mgico; en donde los temas que hace palpitar no son suyos, si no de los dioses. Este espectculo, no tiene ninguna relacin con el entretenimiento. El teatro balines nos ofrece una asombrosa realizacin, eliminando toda posibilidad de recurrir a las palabras para dilucidar los temas mas abstractos, inventando un lenguaje de gestos que sern desarrollados en el espacio y fuera de el, no puede tener sentido. El espacio escnico es utilizado completamente en todos los planos.

Capitulo 5: TEATRO ORIENTAL Y TEATRO OCCIDENTAL Occidente es el sitio por excelencia donde ha podido confundirse arte con esteticismo Se busca devolverle el primitivo destino al teatro, restituirle su aspecto religioso metafsico, reconciliarlo con el universo. Puesta en escena considerada como: la materializacin visual y plstica de la palabra; y como el lenguaje de todo cuanto pueda decirse y expresarse en escena, independientemente de la palabra, de todo cuanto encuentra su expresin en el espacio, o puede ser afectado o desintegrado por el. En el teatro occidental la palabra se emplea solo para expresar conflictos psicolgicos particulares, la realidad cotidiana de la vida. Se debe romper con la actualidad, el objeto no es resolver conflictos sociales o psicolgicos, si no expresar objetivamente ciertas verdades secretas. Importa averiguar si en el dominio del pensamiento y la inteligencia no hay actitudes que escapan al dominio de la palabra, y que los gestos y todo el lenguaje del espacio alcanzan con mayor precisin. Una imagen, una alegora, una figura que oculta lo que quisieran revelar, significan ms para el espritu que las claridades de los anlisis de la palabra. No se trata de suprimir la palabra en el teatro. Si no de modificar su posicin, y sobre todo de reducir su mbito, y que no sea solo un medio de llevar los caracteres humanos a sus objetivos exteriores, ya que al teatro slo le importa como se componen los sentimientos a las pasiones y el hombre al hombre en la vida. El teatro oriental puede perturbar y encantar y excitar continuamente al espritu y produce una vibracin que no opera en un solo plano, si no en todos los planos del espritu a la vez. La puesta en escena es instrumento de magia y hechicera; no reflejo de un texto escrito. Captulo 6: NO MS OBRAS MAESTRAS Hay un excesivo respeto por lo que se ha escrito, hace falta alcanzar un punto donde es necesario que las cosas estallen en pedazo para poder empezar de nuevo. Las obras maestras del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros. Hay que reconocer que si algo se dijo antes, no hay por qu decirlo otra vez; que una mismo expresin no vale dos veces; que las palabras mueren una vez pronunciadas, y actan solo cuando se las dicen, que una forma ya utilizada no sirve mas y es necesario reemplazarla. Si la multitud no tiene en cuenta estas obras, es porque esas obras son literarias, es decir, inmviles; han sido fijadas en formas que ya no responden a las necesidades de la poca y hace falta que el teatro sea comprensible para todos. La poesa escrita, vale una vez y hay que destruirla luego. Que los poetas muertos dejen lugar a los otros. Basta de una vez por todas del arte cerrado, egosta y personal. No soy de los que cree que la civilizacin debe cambiar para que cambie el teatro. El teatro, utilizado en el sentido ms alto y difcil posible es bastante poderoso como para influir en el aspecto y a formacin de las cosas. Por eso propongo un teatro de la crueldad, no se refiere a lo sangriento, a despedazar cuerpo; sino la crueldad mucho ms terrible y necesaria que las cosas pueden ejercer en nosotros. No somos libres. Hacer arte es incitar al organismo: La msica afecta a las serpientes, no porque les proporcione nociones espirituales, sino porque las serpientes son largas y se enroscar largamente en la tierra, porque tocan la tierra con casi todos los puntos del cuerpo, y porque las vibraciones musicales que

se comunican a la tierra las afecta como un masaje muy sutil; propongo tratar al espectador como encantador a las serpientes, llevarlos por medio del organismo las nociones mas sutiles. Propongo un teatro de violentas imgenes fsicas que quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, un teatro que abandone la psicologa y narre lo extraordinario; que induzca al trance; y que apunte al organismo con instrumentos precisos. Captulo 7: EL TEATRO Y LA CRUELDAD. Se ha perdido una idea del teatro. Mientras se sigan mostrando escenas intimas de un par de fantoches que slo gustarn a unos pocos voyeristas, se seguir apartando del teatro a las mayoras, que buscarn lo que antes encontraban en l en el music hall, el cine o el circo. Estos aportan satisfacciones violentas, que es lo que debe hacer el teatro: Acciones inmediatas. Hay necesidad de un teatro que no sea superado por los acontecimientos, que tenga un eco profundo. Que trastorne los preconceptos, que sea una teraputica espiritual. La crueldad es la idea de la accin extrema llevada a sus ltimos lmites. Con ella se debe lograr llegar hacia los sentidos del pblico, no su entendimiento, y convertir el teatro en un espectculo de masas. Darnos lo que se encuentra en el amor, la locura, el crimen y la guerra. La imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas, es infinitamente ms terrible para el espritu que la ejecucin real de ese mismo crimen. El teatro debe valerse del componente onrico. Presentar una realidad verosmil para el corazn y los sentidos. El espectador creer en los sueos del teatro si los acepta como sueos y no como copia de la realidad. La crueldad se usa para confrontarnos con las ideas de fuerzas exteriores superiores. Es imposible separar el cuerpo del espritu, sentidos de la inteligencia. Hay que dar, por eso, menos margen al entendimiento y mayor a la comprensin enrgica del texto. La vida puede perderlo todo y el espritu ganarlo todo. Para alcanzar la comprensin enrgica son necesarios medios de accin directa usados en su totalidad. Captulo 8: EL TEATRO DE LA CRUELDAD: PRIMER MANIFIESTO El teatro no recuperar nunca sus especficos poderes de accin si no se le devuelve su lenguaje. Romper la sujecin del teatro al texto, recuperar la nocin de una especie de lenguaje nico entre el gesto y el pensamiento es la nica forma de volver a adquirirlo. Es una expresin dinmica en el espacio, que se transforma en una accin sobre la sensibilidad del espectador. Esta accin sobre la sensibilidad mediante el lenguaje en el espacio, se genera desde distintos recursos: Lo extra-palabra, el lenguaje visual de los objetos, los movimientos y gestos, las palabras como signos, etc. En primer lugar hay que tomar conciencia de la importancia del lenguaje espacial, en segundo lugar el teatro debe organizarlo en forma de jeroglficos. Hay que buscar la metafsica del lenguaje para rescatarlo de su servidumbre a la psicologa. Una metafsica respaldada de ideas profundas de orden csmico, que sirva para crear tentaciones de estas ideas. Todo forma parte de este lenguaje que busca penetrar en la sensibilidad. Esta sensibilidad est puesta en un estado de percepcin ms profunda y fina.

Para llegar a este nuevo lenguaje que se plantea el teatro de la crueldad, se tienen en cuenta los siguientes elementos y principios. LA TCNICA Hay que hacer del teatro una FUNCIN en todo el sentido de la palabra. Slo podr volver a ser el mismo cuando proporcione verdaderos precipitados de sueos, donde su gusto por lo violento desborde en un plano INTERIOR. Debe hacerse un replanteo no slo del mundo objetivo sino tambin del interno. De nada sirve la poesa si no alcanza para replantearse orgnicamente al hombre. Si el teatro es inhumano y sanguinario como los sueos, manifiesta y plasma en nosotros la idea de la vida en conflicto perpetuo. Ese lenguaje desnudo, no verbal, debe permitir transgredir los lmites ordinarios del arte y la palabra, y realizar secretamente una creacin total donde el hombre pueda recobrar sui puesto entre el sueo y los acontecimientos. Lo importante es poner a la sensibilidad en un estado de percepcin ms profunda y ms fina Que haya claves profundas del pensamiento y de la accin, temticas que vayan ms all de la superficialidad y pasen a trabajar aspectos fundamentales del hombre. En todos habr un elemento fsico y objetivo, para todos perceptible. Punto de partida de una creacin teatral. Se busca la figura de un creador nico, responsable del espectculo y de la accin. Hay que dar a las palabras la importancia que tienen en los sueos. Elevarlas al nivel de signos. El empleo de entonaciones y el sonido multiplicado por gestos son puntos que ayudan a profundizar en la percepcin. Son objetos, parte del decorado. Deben invitar a la bsqueda de este nuevo lenguaje. Hay que llevar a la luz al extremo de sus posibilidades tcnicas y creativas. Buscar la accin de la luz sobre el espritu. Explorar la gama coloreada para buscar nuevas posibilidades. Tomarla como un elemento de fuerza creativa y espectacular. Evitar los ropajes modernos. Ropajes milenarios (por su vinculacin a las tradiciones de origen y su belleza)

TEMAS

ESPECTCULO PUESTA EN ESCENA LENGUAJE DE LA ESCENA

INSTRUMENTOS MUSICALES LA LUZ

VESTIMENTA

ESCENA/SALA

Se suprimen en pos de un lugar nico. Comunicacin directa entre espectador y actor, espectculo y espectador. El espectador est ubicado en el centro mismo de la accin. Los muros no deben tener adornos. El pblico estar ubicado en el medio de la sala en sillas mviles para seguir la accin. Accin desarrollndose en la totalidad del espacio. Tendrn la misma importancia que las imgenes verbales. No hay, los objetos y vestidos cumplirn esa funcin. Preocupacin por cuanto hay en ella con una profundidad reservada para pocos. Puestas en escena directas en torno a temas, hechos y obras conocidas. Integral. Elemento primordial. De su interpretacin depende el xito del espectculo. Se le niega toda iniciativa personal. Es un elemento pasivo y neutro. Espectculo cifrado como un lenguaje, como una partitura precisa y repetible. Sin un elemento as no es posible el teatro Necesario para que el teatro exista.

OBJETOS DECORADO LA ACTUALIDAD

OBRAS ESPECTCULO ACTOR

INTERPRETACIN

LA CRUELDAD PBLICO

Captulo 9: CARTAS SOBRE LA CRUELDAD. No hay drama ni sangre en la crueldad, no de manera exclusiva. Se utiliza la palabra en un sentido amplio, no material. A travs de esto se reivindica el derecho de romper con el sentido banal del lenguaje. Crueldad quiere decir rigor, aplicacin, decisin implacable, determinacin. S, que responde a un determinismo superior, pues es una crueldad lcida, que refleja la sumisin a la necesidad. No hay crueldad sin conciencia. La crueldad es un torbellino de vida en las tinieblas. Es el elemento que sostiene a teatro que no es ms que una respuesta a la necesidad humana de crear. En la manifestacin del mundo y metafsicamente hablando, el mal es ley permanente y el bien es un esfuerzo, y por ende una crueldad se suma a la otra.

Captulo 10: CARTAS SOBRE EL LENGUAJE Mientras la puesta en escena siga siendo simplemente el medio para representar una obra, mientras no tenga significado propio, slo valdr en tanto logre disimularse detrs de las obras que pretenden servir. Seguir siendo as mientras lo importante slo sea el texto. El teatro debe resaltar todo lo que lo separa del texto. En escena, el lenguaje de las palabras deber ceder ante el de los signos. La puesta en escena adquiere as, dignidad intelectual propia. Debe dejar de ser un medio para convertirse en un lenguaje comunicativo. En el teatro hoy se escapa al aspecto humano de hablar y moverse. Debe transformarse en una especie de demostracin experimental de la identidad profunda de lo concreto y de lo abstracto. Se deben crear etapas y perspectivas entre un lenguaje y otro. La crueldad ofrece principios rigurosos, inesperados, de aspecto spero y terrible. El teatro ya no es un arte, es slo un arte intil. Estamos hartos de sentimientos vanos. Queremos un teatro que funcione activamente. Necesitamos accin verdadera sin consecuencias prcticas, ni morales. Estamos en una poca nica en que se derrumban viejos valores, por lo que se reivindica que el principio verdadero del teatro sea metafsico. El teatro responde a pulsiones de vida, de vida liberada. El autor del espectculo es quien maneja directamente la escena. La poesa abandon al teatro por su literalidad. El teatro como palabra, necesita que se lo deje en libertad. Captulo 11: EL TEATRO DE LA MALDAD. SEGUNDO MANIFIESTO. Este teatro ha sido creado para devolver al teatro una concepcin de la vida apasionada y convulsiva. Desde el punto de vista del fondo: escoger asuntos y temas (csmicos y universales, se los interpretar con los textos ms antiguos, como teologas) que corresponden a la agitacin y a la inquietud caracterstica de nuestra poca, las grandes preocupaciones y grandes pasiones que el teatro moderno ha recubierto con el barniz del hombre falsamente civilizado. Se dirige al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones, la realidad de la imaginacin y de los sueos aparecer ah en pie de igualdad con la vida. Desde el punto de vista de la forma: los temas se materializarn en movimientos, expresiones y gestos antes que volcados en palabras. Se recobrar el antiguo espectculo popular sentido y experimentado directamente por el espritu. Nueva nocin del espacio usando todos los planos. Al mayor nmero posible de movimientos aadiremos el mayor nmero posible de imgenes fsicas y de significaciones ligadas a tales movimientos, para movilizar al espritu. Imgenes con colisiones de objetos, de silencios, de gritos y de ritmos, a la creacin de un verdadero lenguaje fsico basado en signos y no ya en palabras; dndole a las palabras un sentido verdaderamente mgico. Habr empleo de disonancias. El decorado sern los mismos personajes, gigantescos maniques, mscaras. Entre la vida y el Teatro de la Crueldad se titular La conquista de Mxico. Que pondr en escena acontecimientos y no hombres, se eligi este tema por: un punto de vista histrico:

problema de la colonizacin, por lo sangriento y brutal, tambin corrige las falsas concepciones de Occidente acerca del paganismo y ciertas religiones naturales, la tirana de los colonizadores, por la monarqua injusta europea vs. la monarqua azteca establecida sobre principios espirituales. Por otro lado desde un punto de vista social: una sociedad que saba cmo alimentar a todos sus miembros, las luchas interiores de Moctezuma, los distintos estratos sociales, la rebelin del pueblo contra el destino. Captulo 12: UN ATLETISMO EFECTIVO El actor es una especie de musculatura afectiva que corresponde a las localizaciones fsicas de los sentimientos. El actor es una atleta del corazn. Los movimientos musculares del esfuerzo fsico son como la efigie de otro esfuerzo, su doble, y que en los movimientos de la accin dramtica se localizan en los mismos puntos. Todo sentimiento, todo movimiento del espritu, todo salto de la emocin humana tienen su respiracin propia. Para utilizar sus emociones como el luchador utiliza su musculatura, el actor ha de ver al hombre como a un Doble. Sobre ste doble influye el teatro, que tiene memoria, en el actor predomina el corazn. En el teatro ms que en cualquier otra parte, el actor ha de cobrar conciencia del mundo afectivo. La respiracin acompaa el sentimiento y es posible penetrar en el sentimiento por medio de la respiracin. Descibe 6 tipos de combi naciones de repiracin. Captulo 13: DOS NOTAS Se ofrecen dos notas en las que se reflejan las ideas del teatro de la crueldad reflejadas desde dos puntos de vista. En primer lugar, se analiza una obra cinematogrfica de los hermanos Marx y el por qu de su vigencia en aquella poca y de su xito. En la segunda, se dedica a analizar una obra teatral que para l representa el ideal de los espectculos teatrales. A travs de la ejemplificacin muestra en ellos la aplicacin de varios de los principios antes enumerados.