Eje temtico (N y nombre): 8) Nuevas tecnologas y convergencias en la comunicacin audiovisual Ttulo de la ponencia: Hacia una retrica del cine

digital Autor/es (Apellido y nombre): Pez, Jorge Alejandro Institucin: Universidad Nacional de Crdoba, Facultad de Filosofa y Humanidades, Escuela de Artes, Departamento de Cine y Televisin. E-mail de contacto: ale_paez77@hotmail.com Requerimientos tcnicos para la presentacin: Proyector, computadora. Resumen (300 palabras): Una ciencia del Cine Digital debe comprender las sntesis de los mltiples discursos que actan sobre l. La retrica como ciencia de los discursos se presenta como la alternativa de moda, pensando desde luego, que la problemtica que percibimos como ms intensa y peligrosa es aquella que versa sobre la enunciacin de un cine ampliado constantemente por los nuevos medios. De esta manera, proponemos un repaso sobre las transformaciones que le han sucedido al cine atravesado por una revolucin cultural. Por mucho tiempo, el Cine escenifico nuestros conflictos filosficos. Lo haca evocando figuras (metforas, paradojas, alegoras, etc.) capaces de representar deseos y contradicciones. Eso fue lo que vimos desde su nacimiento, y lo que ha hecho que su origen sea siempre controversial y vago. En el presente, viejas ilusiones no responden a antiguas incertidumbres. Encontramos necesario pensar qu es el Cine y qu es el Cine Digital. Nuestra propuesta, una ciencia milenaria, la retrica.

Palabras clave (hasta 4): Cine Retrica Cine digital Nuevos medios

Ponencia (mximo 15 pginas):

Hacia una retrica del Cine Digital.

Una pelcula es como la vida de una clula. Se pueden cambiar cosas sin perjudicar a nadie, sin asesinar o violar. Desgraciadamente, tengo la impresin de que el cine ser, por contra, el lugar donde los cambios sern menores. Por otra parte, hay avances, cambios, dramas, pero en el cine no hay ni catstrofes ni superprogreso.

Jean-Luc Godard

I. He aqu la muerte. Cuando Debray dice que el nacimiento de la imagen est unido desde el principio a la muerte (1994, p60) esta visin surge como una realidad arqueolgica sobre los monumentos del pasado. Las tumbas y los mausoleos fueron erguidos como conos sobre los cuales las almas podan hacer posesin y manifestarse ante los vivos. Las imgenes tienen funciones sociales, mantienen el pasado vivo, nos conectan con el revivindolo, y de la misma manera prometen para el futuro el mismo encuentro, la salvacin del alma a travs del cono. Habra que ver en la evolucin de los dispositivos icnicos cmo estas expresiones (diremos retricas a fin de anticipar nuestro estudio) cambiaran, se volveran cada vez ms representativas y al mismo tiempo ms inmateriales. Habra que atender cmo esta tkhne empieza a esbozar una espiritualidad ms compleja, que no slo escruta sobre la imagen del hombre, sino tambin sobre la imagen del mundo de las cosas. Esta impregnacin de la imaginacin plutoniana supervive en los modos de representacin no slo en la intencin artstica, sino en el medio, en su substancia. As narra David Oubia el encuentro que sucede cada vez que se sienta en su escritorio:
Pero al ver el film as (tres fotogramas inmovilizados, como si fueran mariposas clavadas con alfileres), recupera su valor de ruina. Una reliquia tenue, evanescente a punto de desaparecer. Algo que fue, que ya no es y que sin embargo est ah. Cien aos ms tardes, estas imgenes inocentes han vuelto a ser inquietantes. Al fin y al cabo, all hay alguien que estuvo vivo y ahora ya est muerto. Son las huellas que Auguste Lumire dej sobre una superficie fotosensible. Un fsil. Confinado en el escritorio habita un fantasma. Es real aunque no se puede tocar y tiene presencia aunque no es ms que un vaco. (2009, p132)

Tres fotogramas, inmovilizados, encuadrados como documento de la existencia de ese momento inconcluso, sea de un culto a la imagen cinematogrfica sin lo cinematogrfico, excepto por la afirmacin y reafirmacin de que aquel sujeto inmortalizado en la pelcula es Auguste Lumire, filmado por su hermano Louis (Oubia. 2009, p131). La invocacin perfecta de la muerte emerge all. Sin embargo, la reflexin surge con un propsito insoslayable y seductor: dar cuenta de que aquello que estaba vivo impact de forma fsica en la pelcula, la proyeccin de luz acuda del sujeto al material sensible en un acto que daba cuenta de la existencia de ambos. Si habr una dialctica en esta recurrencia, no es entre el momento del registro y el de la expectacin, sino en la conciencia de la muerte y la resurreccin emptica. Es as, pues, que la manifestacin en el presente asevera el pasado, y donde la voluntad del pasado regresa actual. En este sistema, la imagen fotogrfica se siente como un fragmento de la realidad, mientras la realidad se reafirma en su propia susceptibilidad al registro o a la memoria. Aun as, la pose en la foto no vive, sino por el contrario, petrifica, quita el movimiento. Esto construye lo que Metz llama la irrealidad de la imagen, donde se produce una ponderacin temporal, puesto que damos cuenta de que lo que percibimos est en el pasado, en un momento distinto al nuestro. As cita Metz a Barthes: El esto fue hace retroceder al yo soy, y luego agrega:
La fotografa es as muy distinta del cine, arte de ficcin y narrativo, cuyo considerable poder proyectivo ya conocemos; el espectador de cine no apunta hacia un haber-estado-all sino a un estar-all viviente. (2002, p 34)

En el cine, la ilusin de lo viviente altera nuestra comprensin sobre el signo, desdibuja el signo. En el cine, la imagen pierde la solemnidad de la inmortalidad para mostrarnos una inmortalidad ordinaria, lo que se nos devela es el momento cualquiera, el instante cualquiera (Deleuze. 1984, p17), la vida prosaica (Morin. 2001, p22). Pero esta imagen es una sombra que se desplaza tenebrosa en una pantalla que oculta mucho ms que lo que devela. Dice Bazn:
El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el mbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota, sino que libera el arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por primera vez, la imagen de las cosas es tambin la de su duracin: algo as como la momificacin del cambio. (1990, p29)

Con la imagen en movimiento la eternidad emerge servida pero se desdibuja en la nostalgia de un sueo, que como sueo representa un movimiento inconexo, fuertemente mundano como el sueo (Morin. 2001, p136). Lo onrico es otra invocacin recurrente, se lo encuentra tanto en la visin extraada de las cosas representadas como en la situacin del espectador inmerso en la oscuridad. Recordemos lo que senta Barthes cada vez que entraba a la sala de cine a ver una pelcula:
Todo sucede como si, incluso antes de entrar en la sala, ya estuvieran reunidas las condiciones clsicas de la hipnosis: vaco, desocupacin, desuso; no se suea ante la pelcula y a causa de ella; sin saberlo, se est soando antes de ser espectador. Hay una situacin de cine, y esta

situacin es pre-hipntica. Utilizando una autntica metonimia, podemos decir que la oscuridad de la sala est prefigurada por el ensueo crepuscular (que, segn Breuer-Freud), precede a la hipnosis, ensueo que precede a esa oscuridad y conduce al individuo, de calle en calle, de cartel en cartel, hasta que ste se sumerge finalmente en una cubo oscuro, annimo, indiferente, en el que se producir ese festival de los afectos que llamamos pelcula. (1986, p351)

Lo fantstico es condicin sine qua non, y comprende la idea misma de ver una pelcula. Sabemos que nos sometemos a un espectculo que desde el principio se nos presenta rebosante de sentidos y efectos. Pero estos atributos tienen su precio; la contradiccin, la ruptura. Esta sntesis peculiar permite soar en vigilia, permite la resurreccin pero slo si esta es efmera, una sntesis que puede traducirse en el momento mismo de la transicin, siendo en s la materia del cambio. Por ms que la imagen cinematogrfica pueda dotar de eternidad esta conllevar consigo la mortalidad, y ambas se ejecutaran una y otra vez en cada proyeccin. Momificacin de lo vivo, sin importar que haya muerto en el proceso. Es por esto que nos vemos compelidos por toda imagen a pensar la muerte, porque hay una presencia en ella que es una ausencia. Ser la maldicin de los signos llevado a lo humano, cuando el cono tergiversa la naturaleza para arrancar del misterio la certeza de lo mstico? En las representaciones ms realistas, aquellas de dispositivos tcnicos ms sofisticados, la confusin sita al referente en primer plano, el intelecto detecta la ilusin, pero apenas se resiste a una percepcin comprometida con lo que siente, pues el espectculo natural y el artificial son para los ojos la misma cosa. Barthes, dice:
Tal foto, en efecto, jams se distingue de su referente (de lo que ella representa), o por lo menos no se distingue en el acto o para todo el mundo (como ocurrira con cualquier otra imagen, sobrecargada de entrada y por estatuto por la forma de estar simulado el objeto): percibir el significante fotogrfico no es imposible (hay profesionales que lo hacen), pero exige un acto secundario de saber y reflexin. (1998, p 30)

La sensacin de inmortalidad es inmediata, la muerte es reflexiva. Con esta impregnacin imaginaria entendemos la posicin paradjica del discurso retrico, en donde los conceptos son escenificados como trucos de un mago que esconde un gran secreto. Si todas las artes reniegan de la muerte el cine es ya la culminacin de la inmortalidad, la inmortalidad del tiempo, revivido y puesto en escena para ser reproducido incansablemente. Se descubre en esta realidad, la nostalgia, madre de la imagen (Debray. 1994, p34), revive ya aquello que la imagen no pudo capturar materialmente; el conocimiento del espectador y su conciencia del tiempo y de la muerte. La conciencia de la muerte, el fin finito de lo existente, se manifiesta en la pelcula como documento del transcurso del tiempo. La imagen en todos los casos establece comunicacin entre dos mundos, el de los vivos y el de los muertos. Los enfrentamientos, los modos, cambian. Algunos son deseos de salvacin, otro el devenir nostlgico. Cuando un arte busc la vida eterna en la imagen, otro busc la resurreccin de la persona, y del mundo, y del fenmeno mismo de la vida; este es el cine. La mstica rehye el

tremor fatal, y si bien no mata s salva. Pero salva en la ruptura, en la mortalidad. Cuando revive, todo se avecina hacia el tiempo del fin. El surgimiento de la inmortalidad pero presa de su final. Si revive es para morir de nuevo, sin cambio, sin otra sugerencia que un reencuentro de dos almas separadas por un abismo, unidas por la resurreccin de la visualizacin de la apariencia de la carne. Recordemos a Bazn cuando dice: Pero quin no es capaz de ver la diferencia entre el recuerdo y esta imagen objetiva que le da una eternidad concreta! (1990, p51).

II. El umbral, el cine. Remontndonos al comienzo del cine; los pensadores, cientficos, hombres del arte y de la cultura supieron decir de este cmo los devolva a una experiencia visual mstica. Se vean inmersos en la fantasa de una mquina que poda mostrarles el fantasma que se expone ante la vista. Estuve en el reino de las sombras, dice Mximo Gorki. Que pretencioso comienzo, delgado fin y religioso desenlace. Las teleologas del arte slo pudieron reivindicar la cmara al darle la infinita y eterna mirada de s mismas. Ser en nuestro tiempo que la nostalgia, desesperada, no ya en relacin a su ser extraado, a propsito mismo, busque aferrarse a la humanidad latente en un soporte de pelcula vivo? Lo desea, porque ste es prueba fiel, su evidencia material en un mundo cada vez ms virtual, y la virtualidad como sugiere Paul Levy:
En la filosofa escolstica, lo virtual es aquello que existe en potencia pero no en acto. Lo virtual tiende a actualizarse, aunque no se concretiza de un modo efectivo o formal. El rbol est virtualmente presente en la semilla. (1999, p 10)

As como el rbol est contenido en la semilla, la muerte emerge como indiscutido final de toda imagen del hombre. As como el rbol y la semilla, la inmortalidad est en potencial reproduccin de un film, tanto en materia como en expresin. Pero si el cine conlleva esta razn de una manera tan ntima a su ser es porque responde ante una ilusin poderosa, una visin de la realidad agitada por su propia retrica. No debemos entender esto lejos de esta entelequia, por el contrario, debemos entenderlas como parte esencial de nuestra aprehensin de lo que es el ser-para del cine, involucrado ntimamente con el deseo de vivir que despierta la efmera razn de nuestro mundo, el cual se desvanece sin rendirle culto a la belleza, enemiga (la razn) de la belleza, desintegra todo objeto de placer disponiendo as de tan inmaculado presente. Las paradojas son comunes en el arte, estas condensan contradicciones sobre el estado del arte y la expectacin libre, y es en resumidas cuentas una cuestin heurstica la que nos convoca, volveremos sobre esto ms adelante. Establecer lmites a la interpretacin de la obra, como lo son los campos semnticos de Bordwell (1995, p125), evita el desarrollo de categoras, conceptos rgidos y repele teoras duras. En este sentido, el terico del cine est abandonado,

los pilares que mantienen erguida su postura se fundan en estudios antropolgicos, sociolgicos, perceptivos, etc. La vida y la muerte, es la manifestacin ms antigua de esta contradiccin. La teleologa, la teologa y la deontologa, son la misma confusin de antecedentes. Por donde caminar, por donde perderse, son la misma cosa. El realizador, el director de cine, est all al servicio de la institucin perpetuando su complejidad, su ruptura, su paradoja. La imagen salva, pero slo si ella es culpable de la muerte. Es responsable como testigo, de no poder detener la inexorabilidad del tiempo, es culpable indirectamente. Presencia nuestro desvanecimiento, el cual le da sentido. La eternidad delas cosas niega a la imagen. La imagen slo existe sobre un mundo degradable, enclenque, en deterioro.

III. Cuando la muerte se rinde se rinde el tiempo. La muerte y el sueo fueron ideas que emergan directamente de la existencia del fenmeno cinematogrfico. Le precedan, s, pero el nuevo arte tuvo la necesidad de explicarse ante la sociedad de masas. Esta necesidad era provocada por una confrontacin directa que el nuevo medio llevaba a cabo en contra de las antiguas formas de representacin. Una transformacin en la forma cognitiva de la percepcin que amenaz que revolucionar la forma en que el pblico acceda a la informacin. Pero no slo lo cultural se vea comprometido, conceptos como el de verdad o realidad eran sacudidos. Recordemos a Debray cuando este deca Toda cultura se define por lo que decide tener por real. Continuaba diciendo, Debray:
Qu creer? Cada mediasfera produce sus criterios de acreditacin de lo real, y por lo tanto de descrdito de lo no-real. Permanente es la cuestin de confianza: en qu confiar?; las respuestas varan segn el estado de los conocimientos y de las mquinas. (1994, p299)

La evolucin tecnolgica es parte del discurso del cine. Los padres del cine, no fueron artistas sino cientficos (Bazin. 1990, p33. Machado, 2002, p143), hombres avezados en la experimentacin, que vean en la reproduccin de imgenes movimiento la posibilidad de llevar a cabo sus investigaciones. Es conocido que Antoine Lumire pensaba el cine como una curiosidad cientfica. Claro que pronto la nueva invencin se vio llevada por el impulso de su propia era, de su propia modernidad (Serroy, Lipovetsky. 2009, p37). A comienzos del siglo XX era el mximo hito de la poca de la reproductibilidad tcnica (Benjamin. 1989, p17). Pero todo cambia, el deseo que perviva a los avatares de las transformaciones culturales estaba por encontrarse con una forma radical, un desapego del referente, una realidad demasiado real producto de las imgenes de sntesis (Manovich. 2006, p267). La historia de la imagen tcnica es una trayectoria a una representacin ms realista de la realidad. Sin embargo, las representaciones le demandan a la realidad, cierto desdoblamiento. Esta flexibilidad se traduce en el grado de semejanza (Eco. 1974, p170), es as que la realidad pierde autonoma para que la destreza del artesano o el registro de la mquina puedan

capturarla. En la actualidad este principio est llevado a un lmite que desafa lo perceptivo, para afectar la sustancia. La realidad debe volverse discreta antes que la imagen emerja. Este pasaje, de lo continuo a lo discreto, resumido de esta manera tan concisa, se produce en vista a la evolucin tecnolgica. Ya hemos aceptado, que el cine, ha acompaado con entusiasmo los avances cientficos, no slo como beneficiario de las invenciones y descubrimientos, sino tambin construyendo el imaginario que permita la fcil asimilacin de lo nuevo y la reflexin sobre el futuro. Cuando la informtica enviste contra las formas mediticas tradicionales los dispositivos se adaptan a la impronta electrnica. La cmara recrea as, segn su capacidad, la textura calculada del mundo. Eugeni Bonet en su artculo Cine calculado habla de esto de la siguiente manera:
En su origen, el ordenador o calculador digital ya fue ms que una mquina aritmtica. Su capacidad para realizar clculos complejos a gran velocidad va ms all de una funcin aritmtica desde el momento en que se pretende que toda clase de datos pueden ser traducidos a un sistema binario de ceros y unos, y a partir de ah ser verificados, combinados, procesados mediante operaciones lgicas y segn los principios del saber universal (alojados y actualizados en forma de memoria, programas, bases de datos). (1999. p36)

Esta discrecin del medio se manifiesta en una realidad que ya no tiene espacio para lo mstico. La resurreccin, como acto de magia, se convierte en un mero acto de prestidigitacin. Lo digital nace como una revolucin en la cultura, pero lo es tambin a nivel psicolgico, est en la mente. Es una mirada hacia el futuro sobre la promesa de la novedad cumplida sin reclamos.
Es decir que esta retrica de lo nuevo es el vehculo de una doble ideologa bien determinada: la ideologa de la ruptura, de la tabla rasa y consecuentemente de rechazo de la historia. Y la ideologa del progreso continuo. La nica perspectiva histrica que adoptan estos discursos es la de la teleologa. Siempre ms, ms lejos, ms fuerte, ms avanzado, etc. Siempre adelante! (Dubois, 2000)

Negar la historia y entender que los mitos que explican un medio no lo hacen cuando este se ha encargado, en contrapartida, de destruir la lgica de sus antecesores, nos deja la tarea de repensar todo el medio, tanto en su estado de situacin como en la articulacin de los discursos que convergen en l. Estos ltimos aos reflejan un giro, un cambio de perspectiva que debe en palabras de Machado:
intentar percatarnos de la introduccin de nuevas sensibilidades, nuevos problemas de representacin, nuevos conceptos estticos, nuevas formas de comprender el mundo, como consecuencia de presencia cada vez ms fuerte de los recursos, procesos y mediaciones tecnolgicas en la creacin artstica de nuestro tiempo (2000, p 201)

El Cine Digital no construye vnculos con la realidad, su relacin no es de ndice, la informacin fra de los nmeros afirma una realidad traducida a datos binarios, sin aura, sin unicidad ni permanencia. La imagen digital es la reivindicacin de un mundo traducido a una ecuacin matemtica. Darnos cuenta de esto es admitir la fragilidad de la situacin en la que se

encuentra la cinematografa, puesto que sta siempre ha presumido de una inherencia hacia lo real que ahora est en peligro. Como dice Gubern:
Por consiguiente, si la fotografa es un medio ptico, la imagen digital es un producto anptico. Esto significa que, a diferencia del fotgrafo tradicional, que actuaba coartado por el determinismo ptico de su cmara, el artista infogrfico puede construir su imagen hiperrealista con toda libertad, liberado de la tirana de los rayos solares, proyectando y eligiendo como un demiurgo las caractersticas de sus figuras. De este modo la fantasa ilimitada del pintor converge con la eficaz performatividad de la mquina, para automatizar su imaginario y presentarlo sobre un soporte (pantalla, papel) con los rasgos veridiccionales que son propios de la imagen fotoqumica. (2000, p 288)

El autor admite que un realizador diestro en la produccin de imgenes de sntesis puede llegar a sugerir una imagen indicial consiguiendo una manifestacin hiperrealista, pero afirma que esto es una ilusin, una mentira. La imagen digital ya no nos protege de la muerte, no nos promete la eternidad. Destruye la mstica de cualquier sugerencia, cuantifica de cierta manera la belleza, la verdad, todos nuestros deseos. La pelcula ya no nos promete una vida, no puede drnosla. No da nada, quita, aquella informacin entre los nmeros, la continuidad de la mancha por la simetra de los pixeles, siempre sobrio, inalterado. Cuando se renunci a la idea de la muerte ya se haba renunciado antes a la idea del cuerpo, lo material es slo eficaz como consumo no como acopio. Consumir nos pone en el mercado de manera activa, nos involucra y nos expone. La generacin de nativos digitales cree, pero en otras cosas, y la retrica del nuevo cine se debe encontrar con las nuevas ilusiones. Las pretensiones son siempre cosa del arte, en este momento ya no existe sino un slo mundo, existe un slo ser, est todo conectado. Las tendencias hacia la ubicuidad de la cinematografa digital se instala en todas las etapas de la realizacin audiovisual, esto es lo que nos permite en una primera impresin regresar a la retrica tradicional, que propicia para todo discurso un bien decir fundado en un seguimiento metdico de todo el proceso enunciativo.

IV. El cine hiperconectado. La hiperconexin de la informacin crea un ser social para con sus pares, los paisajes, el conocimiento, que se desprende como la perspectiva de moda. Las redes sociales, el exhibicionismo, todo ha producido un ser fractal, que vive tanto por s mismo como por su imagen. Dice Baudrillard:
Como fragmentos de un holograma, cada esquirla contiene el universo entero. La caracterstica del objeto fractal es la que toda la informacin relativa al objeto est encerrada en el ms pequeo de sus detalles. De la misma manera podemos hablar hoy en da de un sujeto fractal que se difracta en una multitud de egos miniaturizados todos parecidos los unos a los otros, se

desmultiplica segn un modelo embrionario como en un cultivo biolgico, y satura su medio por escisiparidad hasta el infinito. (1990, p 27)

El alter-ego que una persona elabora para la realizacin de sus actividades en la red responde al principio de multiplicidad latente en esta nueva era. Todo tiende a multiplicarse, como hemos dicho ya, idntico a s mismo. De esta manera consume. El cine pulula de muchas vertientes, se ofrece a s mismos en varios canales al unsono. Una pelcula est estrenndose en el cine al mismo tiempo que puede ser vista on-line (posponemos la discusin sobre la piratera) o adquirida en DVD. La multiplicidad da cuenta de la facilidad de duplicacin de una obra que tiende a reproducirse hasta el infinito. Esta amplificacin es parte de la retrica del Cine Digital, y es tambin responsable de que la mujer y el hombre de hoy ya no renieguen de la muerte, no le rehyan y la superen estando en el presente, un eterno presente desdibujado en miles de direcciones y posibilidades. Estn aqu y en Facebook, y en Twitter, y en Google+. Cada una de estas personalidades es tan real como el sujeto biolgico. Las mltiples existencias se traducen en modos de relacionarse, en responsabilidades, en compromisos, en los conceptos complejos que otros crean de nosotros, otros igual de virtuales, igual de fractales. La hiperconexin que existe entre todos los seres afecta el lenguaje del cine, el cual se ver compelido a aceptar el lenguaje de los nuevos medios como suyo. En este caso sea, quizs, como el cine deje de existir por su propia pretensin de novedad que no tiene otro fin que su degradacin, ya no quedar sino el recuerdo del celuloide, el fantasma atiborrado de su propia desgracia, un dispositivo que revive, pero sin la fe que ponga en marcha el mecanismo. As el cine le da paso a su futuro, un futuro que no busca razones en el pasado. La memoria sirve como instrumento narrativo, como una alternativa sobre la cual se reinventa. En la pelcula Eterno resplandor de una mente sin recuerdo de Michel Goundry (2004), vemos como todos los recuerdos de Joel estn organizados como callejones, como espacios funcionales dispuestos en simultneo, espacialmente. La muerte es la victoria del tiempo, pues si el tiempo cede ante el espacio, tambin cede la muerte. El protagonista de Eterno resplandor se aferra al recuerdo de Clementine, pero este est distorsionado, puede jugar con l, disfrazarlo, Clementine es slo una presencia imaginaria la cual, dentro de la mente de Joel, puede transformarse en lo que l desee, puede decir lo que nunca estuvo en su boca. Con la computadora la memoria tendr donde depositarse y podr accederse a ella de forma compleja y sistematizada, como cajones en una cmoda, sin secuencia, ms bien como una base de datos. Como dice Manovich:
El propio principio del hipervnculo, que es el punto de partida de los medios interactivos, objetiva el proceso de asociacin, que suele tenerse por central en el pensamiento humano. Los procesos mentales de reflexin, resolucin de problemas, recuerdo y asociacin son exteriorizados y equiparados con seguir un enlace, cambiar de pgina y escoger una nueva

imagen o una nueva escena. Antes, podamos mirar una imagen y seguir mentalmente nuestras propias asociaciones privadas con otras imgenes. Ahora, en cambio, los medios informticos interactivos nos piden que hagamos clic en una frase subrayada para ir a otra frase. (2006, p 109)

De esta forma Joel se desplaza por su mente, confundiendo fechas, lugares, edades, todo. As es como la cinematografa entiende ahora el pasadocomo una alternativa a la linealidad de las escenas de una pelcula, donde el acento est puesto en la forma en que son utilizadas todas las dimensiones de un personaje con propsitos dramticos para que el espectador viva la espectacularidad del film. Una espectacularidad filosfica que haga al espectador parte del mundo por participar en el evento. Si bien el hipertexto, como entorno de desplazamiento para el espectador de cine no se presenta como tal, puesto que la estructura que sostiene las tramas convencionales no se lo permiten, esta tendencia nos invita a reflexionar la potencialidad del medio. Por qu no hay experiencias de hipervnculos trascendentales en el cine, si el cine ya ha trazado a fuerza del consumo de masas el camino hacia la computadora domstica? Tanto la multiplicidad como la conectividad se manifiestan como recursos al servicio de la historia, en tanto desarticulan la linealidad y coherencia de las escenas acoplando todos los elementos narrativos en una suerte de rizoma donde todo est a la misma distancia y nada ocupa el centro. De la misma forma, los sueos de la pelcula Inception (2010) de Christopher Nolan dejan de ser las remembranzas de Cuando huye el da (1957) de Ingmar Bergman para convertirse en laberintos del presente, sin importar quien suee, que tipo de arquitectura evoque, la yuxtaposicin de todo en uno es la materializacin de un tiempo manipulable. El mundo de la ficcin se nos presenta entre los lmites del cuadro como una sincdoque. El universo imaginario est en el fragmento que se nos muestra, y slo a travs de fragmentos, llegado el final de la trama comprendemos una historia compleja. En Inception el protagonista se sumerge en los sueos con la conciencia de que estos sueos pueden transformarse segn su conveniencia, saca partido de esto para elaborar sus maquinaciones y persuadir a otros personajes. El sueo deja de ser un misterio, est all a la mano, tanto para el uso del director como de sus personajes. En ambos films Eterno resplandor e Inception el tramado del espacio donde se desarrolla el argumento es un espacio ficticio por el cual la historia se desplaza arbitrariamente. Los sueos y los recuerdos se confunden, porque ninguno de los dos es sagrado, espectral, mstico, son escenarios mundanos, ordinarios, recurrentes. El mpetu avasallador con el cual nos referimos a las figuras del Cine Digital pretende establecer una distancia. No es lo viejo lo que regresa para dar cuenta de nuestro origen, lo viejo al final del laberinto permanece slo para atemorizarnos. Negamos los antiguos mitos, pero el Cine Digital tambin tiene su mitologa y confa en ella para definirse. Si este principio de identidad se ve amenazado, el Cine Digital, como dice La Ferla, puede parecer ambiguo; el

trmino puede incluso presentarse apenas como una entelequia, un eufemismo o una figura de estilo (2009, p 62). El hipervnculo devela un mundo complejo, la complejidad descubre certidumbres donde antes habra misticismo, en esta certidumbre los nmeros se nos muestran como extremadamente complejos pero poco convincentes, poco elocuentes. Tan as, que el realizador apenas puede confiar en sus intenciones, sus intenciones no son sino las motivaciones del medio que busca hacerse presente. Como dice Deleuze:
El artista se encuentra siempre en la situacin de decir, a la vez: reclamo nuevos medios, y temo que los nuevos medios vayan a anular cualquier voluntad de arte, o hagan con ella un comercio, una pornografa, un hitlerismo... (1987, p353)

Como los nuevos medios no fueron creados para perdurar slo existen vinculados, hipervinculados. Ser parte de una red determina su existencia. La muerte es ya un concepto anticuado, todo est reproducido y copiado un centenar, miles, un milln de veces. Las pelculas viajan de la sala de cine a la propia casa. El misticismo persistir como esa sensacin de relieve que adquiere el sujeto que se siente ya ms parte del mundo. La inmortalidad se traduce en un bucle infinito que no interviene en la memoria sino en el intelecto, se traduce a la matemtica de una sensacin de trascendencia limitada y a su vez suficiente. Por muchos que los artistas, los devotos y los crdulos, busquen en lo digital una retrica de la salvacin, ya no salva, abandona. Reniega de la salvacin volvindola insignificante. Quieres que tu imagen viva por ti?, slo crea una cuenta en Facebook, ya no importa- as sentencia. La imagen, producto de la nostalgia, no viene ahora a evocar la angustia del pasado, sino que desiste de su madre y encuentra un mundo alienado que busca superarse. La imagen es el fin de la alienacin, el ser humano se convierte en medio, en parte de la red, l es por encarnacin un factor influyente en la comunicacin, el ya no es para-s, o mejor dicho siendo para-s, es siendo para-otro. All es donde los deseos se encarnan, en la fuerza de un mundo virtual, desgarradoramente virtual.

V. La metamorfosis y la realidad. La pregunta es entonces la siguiente: pues como puede dar garantas algo que no puede ser ms que un palimpsesto, un medio que lleva en su gnesis la inherente susceptibilidad a la metamorfosis. De tal manera, el Cine Digital, se descubre desposedo de ilusiones que atestigen nuestra existencia. Pero qu hay de las experiencias que desafan esta sentencia como lo son las prcticas de documental, el ciberdocumental? Muchas de estas experiencias han resultado muy significativas para pensar el cine en el nuevo milenio, el Mundo segn Monsanto (2008) de Marie-Monique Robin revela a travs de la navegacin en internet el acceso a la informacin en la actualidad. La directora se muestra as mismo, escenificando su investigacin en un principio, disparada por

la data que poda recolectar en internet sobre los perjuicios cometidos por esta empresa de agroqumicos. El tipo de realidad que reproduce el film, en las dos instancias (la representacin visual y el discurso periodstico), es tanto existente como virtual. Existe en tanto est conectada, el documental conecta, esa es su funcin principal, pone las imgenes del mundo a servicio de la conciencia ciberntica y mundial, pero no perdura, la visin es slo la expresin de la informacin, que describe lo social, como lo hara una encuesta, o las estadsticas. Eso es el Cine Digital como tal, su contenido puede presumir haberse encontrado con el mundo. Puede hacerlo, mostrarnos personajes empticos, situaciones conmovedoras. El que cambia es el medio, y el medio expresa ya un discurso que lo supera y lo pone en consideracin. Este discurso de cierta manera modela al otro, ms no sea poticamente. Pero los tericos debemos estar atento a estas circunstancias, los cambios no son slo fenmenos sobre lo tcnico, tambin sobre el peso social y cultural, y de este mismo como objeto de poesa y pensamiento. As como habr una sola historia del arte habr una misma historia del cine, por supuesto nos referimos a los acontecimientos, esa suerte de documentos llamados pelculas. La computadora es ya una realidad poderosa, nacida como una herramienta, convertida en un metamedio, cada vez se prepara ms para ser el epicentro de una vida sedentaria y al mismo tiempo sumergida en un exceso. La virtud y el vicio, no han estado nunca tan hermanados como lo estn ahora. El Cine Digital es ubicuo, est en todas partes, fluye con la informacin como informacin, as de inmaterial y efmero. Si el cine no era abstracto en contenido, lo es ahora en substancia. Su materia es la velocidad con la que se desplaza, cada vez de forma ms rizomtica, sin centro, puede estar en cualquier lado, ser de cualquier parte, con identidad, sin ella, con valores, sin ellos. Puede, el cine, decirlo todo. La pantalla se desdobla en infinitas pantallas, que develan el universo, pero al mismo tiempo cubren, porque no piensan, no reflexionan, no temen. La aversin terrible de la muerte habr nacido de ese momento donde el artista se detiene a reflexionar y se da cuenta de su insignificancia, y ese pensamiento lo atosiga, lo desnuda, e inicia la bsqueda de la salvacin sin saber que hay all para salvar. Pero todo esto no es sino la solucin retrica a un ocurrencia de la imagen de sntesis que se impuso como, hemos dicho anteriormente, un palimpsesto. Un documento reciclable, que poda ser alterado infinidad de veces sin perder su integridad como soporte. Y no nos referimos a la dinmica de la representacin del movimiento, sino a una intervencin eficaz sobre la obra. Dice Machado:
La extraordinaria capacidad de metamorfosis es uno de sus rasgos ms sobresalientes: la imagen es susceptible de todas las transformaciones, de todas las anamorfosis y de todas las distorsiones, para lo cual se necesitan, tan slo algunos ajustes en los circuitos. (2000, p206)

Esto se traduce en la posibilidad del realizador de ser creador absoluto de la forma visual de sus relatos. As permitir que una aspecto especfico de lo que se ve en el cuadro desaparezca o sea

puesto en primer plano. Estas prcticas ya presente en el cine primitivo son ahora trucajes sofisticados que esconden la mano del artista y se imponen como la imagen registrada. No queda ningn residuo de este trabajo de diseo, ni en el contenido, ni en el cdigo, y muchas veces slo se descubre como la imposibilidad de que lo que vemos haya sido registro de nuestro cotidiano. Dice Gubern:
En realidad, la labilidad de la imagen digital es ms fluida y exuberante que la que puede alcanzar el pintor aplicando capas de pintura o raspando su lienzo, pues puede adquirir la condicin de imagen dinmica o animada y resultar tan fluida como las imgenes mentales de su operador, consiguiendo la diamorfosis (paso de una forma a otra) sin gran dificultad. (2000, p189)

La forma en que esta propensin a la transformacin de la imagen de sntesis afecta al Cine es un correlato directo de como el Cine Digital presume sus propios parmetros de veracidad. Desde el punto de vista retrico, hay una elocuencia de la verdad presente en toda obra artstica. En el caso de las obras digitales la verdad es una apreciacin pragmtica de cmo funciona y luce el mundo, y esta se vuelve efectiva en la transcodificacin de lo continuo a lo numrico.

VII. Una retrica del Cine Digital. La propuesta que esbozamos ac no se detiene en pensar que es el Cine Digital, y quizs sea mejor as. El Cine Digital en muchos casos es la asuncin de una transformacin cultural que no modifica sino que adjunta una serie de cualidades o tendencias, que pueden ser aceptadas empricamente como no. Sean cuales sean estos cambios no se presentan como irrebatibles, crticos. El cine ha cambiado poco, y lo que puede llegar a entenderse como una transformacin radical, como lo son las imgenes de sntesis, ha sido rpidamente asimilado a un cdigo que tiende a la traspareca, a la traslucidez. Que el Cine Digital se base en la implementacin de procesos matemticos de datos para la produccin, reproduccin y distribucin de lo audiovisual apenas ha alterado la forma en que los realizadores cinematogrficos cuentan sus historias. Al recuperar el espritu de la modificacin que lo digital provoca en el consumo de todos los medios lo hacemos dando cuenta de que el lenguaje de los nuevos medios tiene ciertas ilusiones que le son inherentes y que en mayor o menor medida comprometen los discursos especficos. El discurso sobre el discurso, o ambos en paralelo; hay un dialogo latente y aludimos a l. Pero debemos avanzar con cuidado, si hay articulacin entre dos enunciaciones debemos explicar dnde se encuentran nuestros enunciadores. Uno de ellos est all, en lo ttulos al final del film, el otro es el fantasma de un pensamiento universal e imperativo resultado de las reflexiones en torno al Cine (y) Digital (Ferla, 2009, p9). Nuestro propsito al recuperar a la retrica, desde una retrica general, con consideracin a los principios heredados de sus padres griegos, es servirnos de ella como un sistema amplsimo sobre el fenmeno de la enunciacin. Estas reglas, las cuales cubren un rango que va desde lo

gramatical a lo pattico, permiten resolver los problemas referentes a la heurstica de un texto. La comprensin y el entendimiento de una obra son para nosotros las consecuencias que emergen de este cambio paradigmtico producido en el orden de los medios y de los cdigos. Sin ser una ciencia de los cdigos ni de los medios, estos pueden ser analizados desde su funcin retrica puesto que esta funcin es trascendente en relacin a las otras funciones del lenguaje (Grupo , 62). La interpretacin de la obra se presenta como un problema en tanto presumimos que el relato dialoga con otros discursos propios del medio. Como bien dejaba en claro Benveniste, lo primero que cualquier discurso nos dice es que hay alguien que habla (1971, p179). En este caso el enunciador es tcito. El enunciador es la voz de un grupo hegemnico formada por la literatura, la teora y la crtica de cine presente ya en el cuerpo social como una emergencia explicativa del fenmeno cinematogrfico. Ahora bien, la existencia de esta voz es tan palpable como la presencia del director, y es mucho ms impetuosa en grupos cinfilos. Lo que la audiencia percibe es ms que la forma elocutiva, hay un desdn sobre la transparencia de la imagen que nos llama a una expectacin ms activa. El ornamento no esconde, sino que propone una distancia entre la representacin y el concepto. Lo que se nos presenta como mensaje funda el concurso de como los factores intervinientes en la comunicacin son utilizados con muchsimas licencias por parte del enunciador a fin de producir sus efectos. Por ello es que dos siglos atrs, antes de los primeros aportes formalistas, se entenda que para el literato el comercio con las figuras era ms importante que el comercio con el mundo (Grupo . 1987, 45).
Una vez liquidada la idea de que el arte es un atractivo que se aade, ser posible enfocar la retrica no ya como un arma de la dialctica, sino como el medio de la potica. Pues, en principio al menos, el orador no utiliza la metfora ms que para conjurar la contradiccin, mientras que el poeta recurre a ella porque la tiene encantado; pero tanto para el uno como para el otro, slo es eficaz en tanto que divierte, en tanto que es creadora de ilusin (Grupo . 1987, p45)

Si este texto es en cierta medida confuso, y pareciera poco determinado a establecerse como una tesis sobre el Cine Digital o como un ejercicio literario, ser porque cuando se precisa investigar sobre la retrica al nombrarla acudimos a ella. Intenta ser as de imperativa, su frmula, que se detecta en la mismsima intencin del discurso. Comunicar es para nosotros la virtud que sostiene el canal por donde la informacin transita, su posibilidad es la seduccin, su instrumento la retrica. La realizacin de todo medio se da en la movilidad del mensaje, pero el sentido se construye en el dialogo entre todos los factores (Jakobson, 1960). Una lingstica cinematogrfica como una ciencia eficaz en el estudio del discurso en el seno de la vida social puede constituirse como una nueva perspectiva sobre el empleo de discursos poticos. Todo el cine es de alguna manera una bsqueda esttica, la produccin visual entonces presume de

momentos el predominio de lo potico situado desde lo espectacular. La retrica general se identifica inconfundiblemente con Lingstica en lo que hace al inters de su objeto comn ms complejo, el texto1 (Garcia Berrio, 1984, p11). La retrica no slo ornamenta, sino que cuenta con una taxonoma conceptual y procedimental capaz de entender los mtodos, tpicos y ordenamientos de los elementos del relato que puedan suponer una lingstica cinematogrfica, posicionada ya desde una ptica avanzada sobre la forma y la prctica discursiva del cine y de toda su potencialidad. El cine no cambia, pero cambia, se digitaliza. Se desprende de la naturaleza fsica del fenmeno perceptivo y toma distancia del referente. Aun as, la esencia narrativa del cine persiste intacta, es el otro discurso el que cambia, aquel que se haca presente como creencia mitolgica de una disciplina nacida moderna. Qu es el cine, es una pregunta legendaria que nos presenta la decisin de una poca de pensar el cine como foco de ideas y pensamientos articulados desde su creacin como dispositivo de lo fantstico, como un oxmoron. Qu es el cine, la pregunta supo ser suficiente, y las explicaciones surgan como la propuesta del terico a alentarnos a una inmersin profunda y filosfica. La pregunta, nuevamente, firme como un mstil, regresa fiel a s misma en una nueva era. Nos da garanta sobre una empresa que vale la pena emprender. La retrica es un examen pragmtico sobre el lenguaje y sus fundamentos. La cuestin del cine, es quizs una revisin institucional. Al parecer las tendencias de lo audiovisual no llegarn a la cinematografa sino es esgrimida por la industria, por lo menos no con obras trascendentes. El cine es un arte de masas y debe ser estudiado bajo esa luz. Su complejidad cada vez ms al descubierto, da cuenta que el pblico est preparado para transformaciones ontolgicas. Las tendencias provienen de la revolucin digital de la cultura. Las experiencias que existen a este momento, quizs permanezcan como antecesores que permitan elaborar productos ms comprometidos con una conciencia global. Hiperconectividad, multiplicidad y metamorfosis, son slo algunos de los conceptos sugeridos por este nuevo estadio del arte. Vemos oportuno atriburselo al cine en esta forma, como un juego potico, metforas que se aplican a la percepcin del efecto del relato. En el relato an no la vemos en completo materializadas, hacer avanzar al cine desde esta perspectiva es una empresa dispuesta a demoler los patrones del pasado convencido de que un nuevo tipo de hombre se encuentra al final de recorrido. Este hombre no teme a la muerte, por que vive en su humanidad, acepta aquello que lo vincula al mundo y estimula fortalecer esos vnculos, en gran medida busca representarse en el mundo construyendo lo real desde su subjetividad hasta lo csmico.

VIII. Conclusin

La cursiva es del autor.

Cuando el cine abandona la muerte, todo el cine lo hace, esto es porque no slo se refiere este fenmeno al estrs de los dispositivos tcnicos, sino tambin a cambios en la cultura. Fuerzas irrevocables presentes como modos de entender el mundo y su funcionamiento. La excitacin de este percance se atribuye a una actitud posmoderna materializada en el final de la accin como un modo de entender los discursos sociales. Los grupos hegemnicos se manifiestan, pero sus discursos no son poderosos a merito, lo son en tanto nos inundan. Hablar de la muerte y de la inmortalidad es hablar de tiempo, pero an el tiempo no ha cambiado, sigue siendo la sustancia cinematogrfica por antonomasia. El estado de esa sustancia ha dejado de ser como era para volverse el espacio de transicin de la pelcula, la pelcula pasa a travs del tiempo, este no se detiene, se desplaza, de una pantalla a otra, de una imagen a otra, se fusiona con el medio y persiste como el rastro del trnsito. Es lgico y no cronolgico, en la conciencia del usuario est en simultneo. Todas las ideas que presentamos anteriormente, sobre la confrontacin a la muerte, sobre la hipnosis en estadio onrico que recuerda al sueo, y sobre cmo a pesar de todo ello el cine remembraba al espejo o a la ventana hacia la realidad; todas eran formas que tenamos de explicar un medio que no entendamos del todo, o mejor, que las explicaciones ms racionales pecaban de austeras, fue all donde nos valimos de metforas, de figuras. Pero tuvimos que volver demasiado, puesto que la mitologa despertaba reflexiones sobre la esencia, el problema del cine es ontolgico, por ello es que los historiadores se han visto seducidos a remontarse a la prehistoria de la civilizacin en busca de explicaciones sobre lo cinematogrfico. La diferencia surga cuando el cine desafiaba a los anteriores dispositivos de representacin, y para explicar su origen deba evocar momentos poco claros, aceptados muchos de ellos como parte de una evolucin tecnolgica hacia un realismo integral. Lo digital, no se acerca al cine como una potencialidad, por el contrario lo reorganiza desde su misma base, lo transforma en su medula, mientras que la esencia narrativa del cine sigue intacta. Pero si la base donde un arte se suspende se modifica necesariamente se modifica al arte. La inmortalidad estaba ms en el celuloide que en la representacin, el sueo era ms parte de la sala oscura que de la digesis que evocaba el relato. Cuando el Cine Digital aparece, trae consigo nuevas formas de soporte, y nuevas maneras de distribucin. Pero aun as necesitamos de nuestras figuras. Ellas actuaban dentro del discurso del film, como un discurso paralelo que aportaba sentido y construa efectos. Estas dos operaciones son propias de lo retrico, que como ciencia del discurso nos da las herramientas para articular el nivel del relato con el nivel de la substancia. La substancia, en lo digital, abandona el temor a la muerte y la hipnosis de lo onrico. Lo intercambia por una espacialidad infinita hiperconectndolo todo, es ubicua y mltiple, y al mismo tiempo es efmera, metamorfoseable. Estas son las ideas que emergen del Cine Digital. El espacio negro entre los fotograma deja de existir, ahora hay un barrido que no se detiene nunca, que se forma y se destruye en el mismo instante. Aceptamos esta situacin, que en el ms animoso de los

panoramas nos llama a debate, tanto a los pensadores como a los realizadores. Parafraseando el espritu de Bazin, el Cine Digital, realmente, no ha sido inventado todava (1990, p38).

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