El Adjetivo Visual de La Figura Retorica A

REVISTA DE LA SEECI.
Gmez Gmez, Hernando (2010): El adjetivo visual. De la figura retrica al significado de la imagen fotogrfica. N 22. Julio. Ao XIII. Pginas: 30-79 http://www.ucm.es/info/seeci/Numeros/Numero 22/InicioN22.html
______________________________________________________________________
EL ADJETIVO VISUAL. DE LA FIGURA RETRICA AL SIGNIFICADO DE LA IMAGEN FOTOGRFICA THE VISUAL ADJETIVE. FROM RHETORICAL FIGURES TO PHOTOGRAPHIC IMAGE MEANING
AUTOR Hernando Gmez Gmez Universidad Europea de Madrid/Universidad Complutense de Madrid (Espaa) hernando.gomez@uem.es
RESUMEN
El giro conceptual que se produce en la ltimas dos dcadas en la disciplina visual, y en concreto la fotografa, deja entrever un cambio radical en el modo de percibir la expresin artstica que hasta este momento se reconoca tradicionalmente como tal. Tal vez por ello comienza a asociarse una expresin que cada da ms cercana a esta categora fotogrfica; poesa visual. Es entonces cuando esta denominacin se ve afectada por el uso y abuso de la misma. La definicin que ayudaba al espectador a introducirse an ms en el tipo de lenguaje, empieza a sentirse desorientado por la denotacin ambigua. Por todo esto es por lo que el proyecto empieza a tomar forma y a confeccionar una idea clara y multidisciplinar; La (supuesta) poesa visual recogida en la fotografa resultante en Espaa en la ltima dcada podra deberse no tanto a un resultado casual sino ms bien a un resultado (aunque inconsciente por parte del fotgrafo creador) propio de la lingstica e interiorizado histricamente por el poeta y literato. Desde este panorama, lo que se pretende es redirigir al lector visual o espectador hacia un camino adecuado y sin equvocos. Y al mismo tiempo la poesa usar una serie de herramientas denominadas figuras retricas, con las que se deber confeccionar el significado potico. Aunque este no
30
______________________________________________________________________
ser el eslabn que unir el propsito del fotgrafo-poeta y la investigacin aqu planteada. En este estudio se dar un paso atrs, se fijar la atencin en una estructura fija y anterior a la ya conocida (Figura Retrica), es decir, a sus precedentes (resto de palabras y signos de puntuacin que confeccionan el lenguaje). En concreto con aquellas palabras que ayudarn en la definicin, en la descripcin. Que servirn para enumerar, para describir emociones. Se comportarn de forma rotunda y sin ambigedades. Nos estamos refiriendo al Adjetivo. El resultado obtenido servir de herramienta completamente eficaz tanto para la confeccin artstica de la obra con sentido potico, como para la enseanza y labor docente de la disciplina artstica. Buscar una justificacin concreta del porqu del proyecto, sera encontrar un novedoso lenguaje que fuese ms rpido, ms concreto y ms eficaz desde el punto de vista de la produccin potica.
PALABRAS CLAVE
Retrica Semitica - Lingstica visual Poesa visual Fotografa PhotoEspaa.

ABSTRACT
The conceptual shift that occurs in the last two decades in visual discipline, above all in photography, suggests a radical change in the way of perceiving the artistic expression that until now it has been traditionally recognized like this. Perhaps it was the reason which gave to Photography an extra meaning "visual poetry". But suddenly, this term is affected by the extra use and abuse. The definition that helped the viewer to penetrate further into this kind of language, begins to feel disoriented by the ambiguous denotation. For all this reasons the Project was born in order to take shape and make a clear and multidisciplinary idea; The collection (supposed) of visual poems created in the last two decades in Spain, probably were created without any spontaneous sense, but and commonly called;
31
______________________________________________________________________
rather it was following some parameters similar to Linguistic science (though unconscious by the photographer operator) and internalized by the poet and writer. From this background, the aim is to redirect the visual reader or viewer to a right ways and without misleadings. And poetry uses a collection of tools (Rhetorical Figures) in order to complete the poetic meaning. Although this is not the link that will connect the purpose of the poet and photographer with the research raised here. This study takes a step back, paying the attention on a fixed structure and before of rhetorical figure. And if the words and symbols of punctuation used in the the lenguages are remembered and in particular with those words that will help to define, in descriptions, which use to enumerate, describe emotions, the adjective is likely to be spoken. The result will help to create effective tool both for making art of the work with poetic meaning, as for education and teaching in the photography disciplina. This project was considered in order to go faster and farther in the process of artistic creation. In particular, in making photographic work with poetic sense.
KEY WORDS
Rhetoric - Semiotics - Visual linguistics - Visual Poetry - Photography, PhotoEspaa Adjetive.
NDICE
1. Introduccin 2. Presentacin del Proyecto. Intencin y entorno 3. Propsito y construccin del discurso. Docencia y Produccin Artstica 4. Fotografa. Construccin del concepto fotogrfico: Perspectiva semitica, retrica y psicolgica. 5. La Fotografa y su significado 6. Figuras icnicas en la Fotografa 7. Construccin del concepto fotogrfico
32
______________________________________________________________________
8. Anlisis metodolgico para el estudio de la Fotografa 9. Anlisis de la Fotografa desde la Psicologa 10. Perspectiva Semitica de la Fotografa 11. Fotografa y Adjetivo. Mxima expresin visual 12. Fotografa y PhotoEspaa 13. Conclusiones 14. Bibliografa
1. Introduccin
Pocos momentos de reflexin hacen falta para darse cuenta del excesivo cambio que se est produciendo en los sistemas visuales tradicionales. La necesidad de crear nuevos registros ha obligado a los pensadores culturales a modificar los hbitos de conducta en el consumo de los medios de comunicacin relacionados, ya que la imagen como el arte, nunca aceptaran un estancamiento de los modos expresivos conocidos, y s dar rienda suelta a la nueva creacin. Por ello es que de forma insospechada aparece una nueva promesa dentro del mbito visual; la Fotografia. Peronos preguntaremos La fotografa no naci ya hace ms de un siglo?. Posiblemente as fue, pero lo que an nadie se ha preguntado es si verdaderamente es la misma Fotografa que naci, aquella que apareca bajo emulsiones de nitrato de plata sobre placas de cobre, o incluso las que resultaban de las cmaras estenopeicas. Pues por desgracia para los romnticos del arte fotogrfico se podra afirmar casi con rotundidad que en la forma; sigue siendo lo mismo, pero en el fondo; cambio de direccin absolutamente.
33
______________________________________________________________________
La incorporacin de las nuevas tecnologas afecta a la Fotografa de varias maneras. Siempre ser polmica la discusin, pero la realidad viene a decirnos que ciertos modelos novedosos van a afectar al sistema visual. Desde que la fotografa se incorpora a nuestras vidas, y por vidas vamos a entender nuestro momento diario, lo que acostumbramos a ver y palpar, aquello que deja elimina el factor sorpresa para finalmente ser adquirido por un pblico deseoso de progreso, parece ser que es cuando se produce ese verdadero cambio. Robert Capa aparece en escena con una fantstica Leica capaz de retratar el movimiento ms duro de una guerra, siendo tal vez uno de los pasos ms importantes de la fotografa aun sin saberlo. Cul es la diferencia que existe entre aquellos que fueron retratados para perdurar en la historia y quienes ofrecieron un punto de vista determinante para entender las diferentes sensaciones? Pues precisamente este ser el punto desde el que partiremos para entender qu es lo que contendrn mis palabras a lo largo de este escrito. Resumir la insercin de la Fotografa en las esferas del arte, y diseccionar sta con el fin de encontrar el elemento clave que sirvi en su da como fuente de inspiracin creadora. Sin embargo realizar un anlisis de los ltimos cien aos de la fotografa resultara tan complicado como absurdo. Por ello es que vamos a centrarnos en lo ms cercano; la ltima dcada. Qu es lo que se produce en este periodo? Durante los ltimos aos estamos experimentando una nueva evolucin dentro de la fotografa que nos va a ofrecer una ventaja aadida con respecto a las Fotografas que ya conocamos. Desde hace algunos aos me ronda por la cabeza la necesidad de descifrar ciertos asuntos referentes a las magnficas obras fotogrficas que podemos observar, donde
34
______________________________________________________________________
insisto en enfatizar que por magnficas obras fotogrficas entiendo cualquier pedazo de realidad fijado en cualquier soporte, perteneciendo al elenco principal: la fotografa vinculada con el arte, la fotografa publicitaria y la fotografa cinematogrfica. En estas tres desviaciones de la primera fotografa donde simplemente se retrataba a un ser, podemos decir que se encuentra un verdadero carcter potico. Podemos extraer sensaciones, crearemos necesidades, invadiremos universos de significacin y lo ms importante; nos trasladaremos de donde estamos. Cmo es posible que un instrumento tan pequeo pueda convertirse en algo tan grande? Con razn podemos intuir que la imagen fotogrfica es ya parte de una era bautizada como visual, donde la decodificacin de smbolos nos resulta mucho ms sencillo que descifrar la esencia de las palabras. En el caso de la publicidad esta ha decidido adherirse a este nuevo concepto y no adquirir nunca ms las tradicionales estrategias de venta. Por qu? Porque el cliente potencial necesita ese factor sorpresa del que previamente hablbamos. Quiere y desea asumir ciertos roles que siempre haba soado, pretende escuchar sus carencias para as subsanarlas de una vez por todas Resulta un tanto paradjico todo este despliegue de teora etreas sobre algo tan banal como un agente comercial. Sin embargo resulta tan grfico para explicar mis estudios que es necesario agarrarse a referencias cercanas para as comprender el momento que hoy vivimos en la Imagen fotogrfica. Por un lado aceptamos que el arte considera ciertas impresiones y emociones inherentes a la propia obra en s, entonces si el arte acepta este punto importante como requisito imprescindible para la admisin o no de cualquier otra disciplina, qu le ocurri a la Fotografa para ser tan afortunada en su reconocimiento?
35
______________________________________________________________________
Son demasiadas preguntas las que aqu se plantean y an no se ha desvelado la verdadera esencia de la lnea de investigacin. Pero lo cierto es que la imagen ms valorada en el rea artstica debe poseer a la fuerza elementos similares a los de la escultura, a los de la pintura, a los de la literatura,y por qu no?...a los de la poesa. Por ello es que mantendremos sta tesis en la que las herramientas que ayudan a la construccin potica debern sern perfectamente ajustables a cualquier otra disciplina esttica y pura. Y ahora es donde entra en escena la fotografa de los ltimos diez aos, concretamente podremos observar que se da un viraje hacia lo desconocido, potico y tal vez cercano a lenguajes onricos. Se podra decir que ya desde hace algn tiempo las imgenes culturales ms relevantes e innovadoras no paran de sorprender al acreditar un verdadero carcter lrico, lleno de simbolismo, y con explicaciones implcitas de una sensibilidad arrolladora y excepcional, tal vez con la finalidad de gozar de reconocimiento en esferas intelectuales de enorme importancia. Sin embargo la realidad viene a decirnos que ese carcter potico y buclico trae tras de s un gran recorrido semntico, sintctico, fonolgico y estructural, donde la casualidad del smbolo desaparece para dar lugar a estructuras fijas ya conocidas y con grandes efectos pretendidos por parte del mensajero creador o artista en definicin. Estamos hablando de la figura retrica como recurso literario ms importante para poder entender el sentido ms mgico de nuestro discurso, siendo tanto lingstico como visual. Y teniendo en cuenta lo arriba mencionado, importante para apoyar y entender lo que estoy por expresar con respecto al discurso implcito que toda obra debera traer tras de s, es importante puntualizar la fuerza y el impacto tan inmediato que estas
36
______________________________________________________________________
imgenes poseen de modo intrnseco. Ya desde sus primeros momentos, aunque manifestndose ms claramente desde que la fotografa y la imagen trabajan en nombre del arte, la figura literaria est precedida de estructuras mucho ms simples, tales como el monema, morfema y ya como unidad mucho ms firme; la palabra. Aunque verdaderamente de igual o mayor importancia que la figura retrica debido a su especial habilidad para recomponer a travs de sus mismos smbolos, cierta coherencia discursiva que nos introducen como resultado final en nuestra obra. Sin embargo esta vez nos vamos a decantar por un tipo de palabra en concreto. Aquella que acompaa al sustantivo, sea o no concreto, sean o no abstracta. Un tipo de palabra que servir para especificar caractersticas, que se obtendr como adyacente y coincidir en gnero y nmero. En ocasin no ser necesaria esta coincidencia aunque s el nmero y en otras se apocoparn (desaparicin de uno o varios fonemas).Admitir afijos y morfemas de grado superlativo. Adems, a su definicin y capacidad descriptiva se le sumarn el carcter comparativo, de superioridad, de inferioridadetc. Me estoy refiriendo al smbolo que precede a nuestra capacidad analtica, que sirve como instrumento para designar a nuestra obra potica creadora, que estimula nuestro intelecto para redefinir obras externas y creaciones que nos conmueven con un solo fin; materializar lo que invade nuestro pensamiento al enfrentarse a un discurso. Me refiero al poder del ADJETIVO como elemento referencial para confeccionar las bases de nuestra obra reflexivo-visual. Sin embargo lo que resulta interesante del adjetivo es su posicin previa antes de llegar a la figura retrica y a su vez, sta misma al contenido potico. Sintetizando; es imposible encontrar poesa sin figura retrica, y mucho menos confeccionar recursos estilsticos sin adjetivos. Por lo que si esto verdaderamente sucede en la naturaleza potico-narrativa, a la fuerza deber tambin darse el mismo caso en lenguajes visuales.
37
______________________________________________________________________
Pero la duda que me surge una vez ms, pensando siempre en mi background de imgenes que manejo a diario, es si realmente esa poesa implcita la encontraremos en la fotografa que hoy se considera relevante en su significado, destacado y de carcter superior. Por ello es que, en primera instancia se centrarn todas las energas en la imagen fotogrfica de la ltima dcada para poder encontrar y determinar ese componente potico (siempre que lo hubiese), recubierto por una esfera retrica como si de un poema literario se tratase, localizar el recurso o los recursos estilsticos aplicables en poesa adems de la adaptacin visual que se ha necesitado para dar un nfasis pretendido con anterioridad. En segundo lugar, y convirtindose sta en el pilar que sostendr la investigacin, el punto de mira se focalizar en la descripcin adjetival o atributo delineado que propondr el espectador, entendiendo sta como la visin ms crtica del arte.
2. Presentacin del Proyecto. Intencin y entorno

En esta seccin se tratar de ahondar en las diferentes disciplinas que en esta en este trabajo de investigacin interactan, aclarando que ninguna actuar con un rol de mayor importancia con respecto a otros, y avisando previamente que la interdisciplinaridad que aqu nos encontraremos, de algn modo ser parte de una reflexin muy meditada y sobre todo seccin fundamental de la filosofa del proyecto. Se comenzar especificando cules sern las disciplinas y sus quehaceres dentro del trabajo de investigacin. Las doctrinas que necesitarn unas de otras para poder existir y verificar las cuestiones que se plantean, es necesario que existan para poder conocer los efectos en el espectador u observador de las obras fotogrficas aqu propuestas. Ests sern:
38
______________________________________________________________________
Fotografa: la imagen fotogrfica, como bien se especifica en la introduccin, est sufriendo un continuo proceso de variacin, ya desde su primer momento o aparicin. Sin embargo, en cuanto a temtica o focos de atencin se refiere, ha perdurado en el tiempo prcticamente sin mudanza. Su carcter grfico-documental siempre ha supuesto su punto ms fuerte, junto con su gran componente realista que acompaaba a las noticias de todo el mundo y a los historiadores que pretendan mantener en la eternidad una serie de hechos y acontecimientos. Lo cierto es que ya desde sus ms lejanos orgenes los artistas miraron a la fotografa como si de un pincel sobre un lienzo se tratase. Llega el siglo XX y es un momento excepcional para innovar libremente. La fotografa comienza a obtener unos resultados maravillosos en la vanguardia artstica, y es entonces el momento que exagera su cambio de direccin, y adems sin que cayera en el olvido el impacto que ya tena en los medios grficos y prensa escrita. Aqu ser donde precisamente hallaremos el carcter detallado que nicamente nos interesar de la Fotografa. Potica: Desde el momento que los artistas cogen de la mano esta tcnica fsica capaz de capturar momentos, de alguna manera estn haciendo partcipe a la fotografa de una actividad que lograr modificar significados, que entender de sentimientos y de momentos de inspiracin de los autores que as la utilicen, que provocar reacciones de los espectadores y que suscitar recuerdos y experiencias de todos aquellos que observen. Pues bien, si todo esto se produjo ya casi hace un siglo, y teniendo en cuenta que el fin de los artistas con la fotografa no era simplemente documentar, plasmar o materializar su obra pictrica, escultrica, etcterase podra afirmar que comenzaba a generarse un sentido potico de la imagen visual tomada con una cmara fotogrfica. Y potico desde el punto de la belleza, de la armona de las formas, de la necesidad de expresar sensaciones engendradas por elementos sensoriales; por la vista. Potica desde el punto de vista del envolvimiento de los elementos que en ella aparecen y con el fin de encontrar sentidos definido por sus creadores. Pero siempre siguiendo los cnones de la potica, entendida como disciplina del buen discurso y del
39
______________________________________________________________________
bien hacer de las cosas. Con sus mismas estructuras y caractersticas. En definitiva; de la virtud de la imagen. Retrica: Esta disciplina que bien se extendi en el pensamiento filosfico de la antigua Grecia (Aristteles, Platn o Iscrates), se centraba en la idea del buen orador, de quien se diriga a un pblico deseoso del saber y de la verdad. Armas de doble filo donde las hubiera, pero usndolos del modo adecuado tanto orador como oyente sentiran un fuerte deseo de actuar, de tomar, de necesidad, etc. La Retrica consta de las tcnicas del bien hablar para conseguir efectos predeterminados; la persuasin. Usndose sta no en trmino peyorativo o peligroso, sino ms bien abogando por la no existencia de la verdad absoluta, y s de la exposicin de argumentos que convenzan a quien los escuche. Esta ciencia adems cree en la potica como si de un aliado se tratase, ya que desde entonces hasta hoy ambas actuarn en un mismo modo. Siendo la belleza del discurso y sus modos de actuacin, su modus operandi. Entonces ser la figura retrica o recurso estilstico el que verter una belleza formal y estudiada. Se precisa una regla formada, siempre con el fin de encontrar ms belleza. Lingstica: El poder de la palabra es la mxima expresin de todo lo mencionado anteriormente. Conocer sus reglas y excepciones harn, a quienes las posean, sabedores de un poder absoluto capaz de dirigir miradas. La lingstica es la madre y ciencia de la lengua, y como tal ofrecer trasladar sus mismas reglas hacia lenguajes desconocidos como las artes. La lingstica es lgica pura, como cualquier sistema que se precie, y por ello Por qu no trasladar esta lgica formal a la fotografa con el fin de obtener resultados absolutos?...Adems, en ella contenida tropezaremos con todos sus elementos y variantes. Desde las palabras a los adjetivos, adverbios, sustantivos, verbos, etctera
40
______________________________________________________________________
Adjetivo: Con l, se encontrar el modo de definir lo que observamos, darle un grado ms o menos intenso, podr ser percibido por todas partes, como si de un texto o discurso se tratase. Pero con ms relevancia; la que se merece. Sentir el poder de la palabra adjetivada dentro de la imagen fotogrfica de la ltima dcada y propuesta por el certamen de PhotoEspaa, ser el verdadero y primer propsito. La preferencia por el adjetivo se produjo tras encontrar algo diferente en l (con respecto a las dems formas lingsticas).Este goza de rotundidad. No engaa a nadie ni se hace ambiguo. Aunque bsicamente por una razn simple; sin su existencia, no habra matices en la expresin hablada. Sin que caiga la FOTOGRAFA en el olvido, se puede decir de ella que tras observar imgenes con carcter potico, lo que se produce es una sensacin de estmulos provocados por emociones enormes, sublimes, que nada hace presagiar se refieran a los convencionales elementos que se entremezclan, para conseguir la belleza de un familiar o paisaje cualquiera. Es un estado de catarsis comparado con la emocin provocada por tus experiencias de vida, aquello que te hace emocionar. Es entonces cuando se deduce lo esencial de la fotografa. Que por otro lado no se trata de fotografas convencionales, sino ms bien imgenes concebidas para ello mismo; para provocar y recibir lo ya experimentado. Lo esencial de lo ya vivido tendr como resultado un producto en forma de estado, provocado por un leguaje que al parecer tiene todos los elementos necesarios para concebir lo mismo que el poeta a la poesa. Por lo que ser aqu cuando se dejara visible aquello que tal vez un da afortunado se bautiz como poesa visual.
3. Propsito y construccin del discurso. Docencia y Produccin Artstica
41
______________________________________________________________________
Este lenguaje empleado por la fotografa se mueve por cierta tendencia variable. Nada es casual y tal vez hoy se d el momento ms rico, en cuanto a poesa visual se refiere. Por lo que, con el fin de acotar el universo de estudio, el punto de partida ser un referente muy importante a nivel nacional e internacional como pueda ser PhotoEspaa. En l se observar cierta tendencia abundante hacia la creacin de poesa a travs de una o unas cuentas imgenes dispuestas de un modo concreto con un fin muy marcado, de cara al espectador-ojeador- visionador o receptor de los conceptos aqu bien explicados. PhotoEspa acoge grandsimos fotgrafos a lo largo del ao, y el premio que otorga en la categora ms importante siempre recaba la atencin de la audiencia debido a la originalidad de su expresin y por la trayectoria de su autor. En ella se observa, o al menos en la ltima dcada, cierta propensin a la belleza de la imagen con significado. Y atencin que por belleza no se entiende lo ms bello, sino a lo ordenado, a lo bien dispuesto, al tecnicismo puro y duro de la tcnica fotogrfica, etcteraLo bello tambin incluye lo feo, lo absurdo, lo abstracto. Al menos en la definicin que habitualmente se maneja. En la mayora de estas imgenes se darn significados ocultos que se ofrecen a partir de mil recursos. Unos ofrecen oposicin cromtica, otras exageraciones de la imagen, otras tratan el costumbrismo y a veces desenfoques imposibles. Pero todos tratan de decirnos algo a travs de la belleza visualy es as como lo percibimos. La clave residir en cmo se forma, cules son las herramientas que el fotgrafo tiene para aportar estos datos estticos y cul es el propsito del autor. Por lo tanto el objeto principal de estudio se centrar en Encontrar o localizar los elementos utilizados, entendidos como herramientas (adjetivadas) que interactuarn en la confeccin de poesa visual. Es decir que se formalizar cada una de estas para facilitar la futura funcin del fotgrafo-poeta. Y conociendo las figuras retricas que utilizan los poetas literarios para embellecer el mensaje y el lenguaje, trataremos de unificar la figura de este mismo, independientemente del formato que maneje.
42
______________________________________________________________________
Como ltima instancia, aunque no menos importante, el eslabn que definir la confeccin del recurso estilstico y por consiguiente el significado potico visual, ser sin ninguna duda la existencia del adjetivo dentro de la imagen. Ya que la unin de partes mnimas dotadas de significado constituirn un sistema ms complejo, como una figura retrica por ejemplo, para as detallar la belleza desde lo particular hasta llegando a lo general. En todo proyecto de aclaracin o verificacin debera existir un apartado donde se ofreciesen los porqus de su existencia. Por esta razn se cree conveniente pormenorizar la necesidad de ciertas herramientas que ayuden tanto al proceso creativo como tambin docente. Que ponga en funcionamiento la mquina de elaborar imgenes, que dote a las imgenes (siempre hablando en calidad de fotgrafo) de la fuerza y del impacto necesario para dejar bien asentado el discurso de la obra. Tal vez reconocer esas figuras retricas, constituidas a partir del adjetivo en su definicin, ayudaran a la elaboracin de la imagen final. Materializar matices finales en fotografa como ya hizo la lingstica tiempo atrs, se considera oportuno y tal vez ayudara a su creacin, ya que de este modo se conseguira trabajar en una direccin muy concreta y definida, con una finalidad de mensaje clara ya a priori. Y qu mejor modelo de aprendizaje para la enseanza de esta disciplina que dejar bien asentado ciertas conductas de actuacin que el alumno debera aplicar de modo automtico para conseguir resultados sorprendentes aunque ya establecidos. Por lo tanto este modelo planteado no perdera la magia de la creacin sino que simplemente apoyara el nfasis retrico con un fin marcado ya a priori y sobre todo utilizando una lgica de resultados, propia de las matemticas, de las lenguas, y por qu no, tambin para la potica implcita dentro de las imgenes. Es decir que la justificacin tendr dos vertientes bien diferenciadas. Por un lado nos encontramos la eficacia de la materializacin de estas teoras retricas con un fin
43
______________________________________________________________________
artstico, donde la complejidad de la obra en cuanto a su significado potico se refiere, podra verse beneficiado en cuanto al modo de plasmarlo. Es decir si el fotgrafo poeta o poeta visual conoce los medios para representar dolor, pasin, contrariedad, frialdad,entonces enfatizara de un modo ms fiel si siguiera o continuara con las reglas retricas que precisamente ayudan a representar lo que desea plasmar. Y por otro lado, la eficacia de conocer precisamente esta materializacin, donde se le ponen nombres y apellidos a cada una de las herramientas retricas, ayudaran tambin al docente de fotografa en el ejercicio de enseanza de la disciplina con fines ya no slo tcnicos sino artsticos y de representacin.
4.
Fotografa.
Construccin
del
concepto
fotogrfico:
Perspectiva semitica, retrica y psicolgica

Es necesario hacer una distincin previa o aclaracin de la cuestin, en cuanto a la temtica u objeto principal se refiere, debido a lo multidisciplinar si no entran en la lnea de juego las diferentes enseanzas. Posiblemente esta tendencia a denominar las cosas como a uno le parece hace que sea obligada una bsqueda exhaustiva del origen del fenmeno, y por ello es que sera escaso explicar la cuestin desde un solo mbito. Hablar de fotografa sin apreciar su lado ms tcnico o ms fsico resultara perderse la esencia que verdaderamente la hizo nacer. O hablar de poesa sin hablar de Retrica sera omitir la importancia de lo bello y el porqu de sta. Es muy importante esta seccin en la que se definirn ya no slo las disciplinas, sino tambin todos los dems pilares involucrados en que exista esta imagen bella llena de significado, para as poder entender cul era su situacin en el pasado, cul y dnde se encuentra hoy, para finalmente mirar hacia el futuro optimista de esta bella y novel disciplina artstica, y en qu posicin nos la encontraremos.
del objeto de
estudio y la imposibilidad de separacin, ya que jams podra concebirse este estudio
44
______________________________________________________________________
Es necesario comenzar desde la mnima expresin y dnde se encuentra el origen de todos los elementos estticos, para arribar en una cuestin ms complicada de abstraccin.
5. La Fotografa y su significado
La imagen fotogrfica, ya desde su primera aparicin, fue considerada una importantsima y mgica herramienta de significacin. Pocos son los trabajos o estudios que han centrado su investigacin en el significado y anlisis de los objetos icnicos que se hallan contenidos en las imgenes fotogrficas, sin embargo es innegable la capacidad significativa que hoy en da se maneja en la disciplina visual, que un da supuso una verdadera amenaza figurativa para los maestros pictricos, debido al acercamiento de esta con una realidad muy prxima. Si pudiese hacerse una afirmacin rotunda sera; las imgenes fotogrficas son verdadera unidades de
sentido en las que se contiene una significacin especfica incuestionable.

La seccin ms relevante ser por lo tanto aquella que se refiera a la capacidad de atributo de la fotografa, y en concreto en el aspecto narrativo y lectura implcita. A da de hoy se sigue contemplando el debate referente a la inclusin de la fotografa en el rea de las artes o si por el contrario es una potentsima herramienta utilizada en una cultura de masas, donde se ve alimentada por el bombardeo constante de imgenes que van modificando la conducta de los seres humanos. Posiblemente si se plantease la cuestin a un comit de expertos, seguramente que en pocos casos se aceptara agrupara la fotografa dentro de las disciplinas que componen el Arte. Esto seguramente se debe a una cuestin histrica; la fotografa ya desde su primer momento de vida se comport como un elemento referencial, de evidencias, de realismos,sin ir ms lejos podemos observar como la fotografa Valle de la sombra
45
______________________________________________________________________
de la muerte de Roger Fenton, tomada durante la Guerra de Crimea (1855), y tal vez
una de las primeras que se tomaron en conflictos blicos. Aqu se puede observar como el momento de la toma ha sido seleccionada, es decir no consider la captura de la imagen como un simple disparo de la cmara sin ms. Consider de especial relevancia seleccionar los elementos que entraran a formar parte del discurso visual que aqu se tratara, eliminando aquello que no le interesaba y centrndose en los aspectos ms simblicos de la escena. El resultado sera el valor potico desde el momento que discrimina los cuerpos de las vctimas, para ofrecer el factor sorpresa y las encrucijadas que escondera un conflicto, a travs de decenas de balas. Aqu se esbozan por lo tanto una serie de dudas que seguramente podrn ofrecer alguna pista de lo que se podra considerar significacin en la imagen; por ejemplo el original punto de mira del fotgrafo ser determinante para conseguir el valor de representacin que pretendemos encontrar. En el caso del fotgrafo Bill Brandt, aparece un estudio del desnudo completamente sugerente e innovador tanto para el contexto en el que se encontraba, como para da de hoy.
Se observa una plasticidad asombrosa, donde las formas se rinden a las sombras y las luces, siempre en sintona con un primer plano que esconde un misterio; el cuerpo desnudo.
46
______________________________________________________________________
Surgen infinidad de preguntas, pero la realidad adquiere un modo de trabajo exquisito, tal vez no tan novedoso hoy en da como lo pudo ser hace casi ya un siglo, pero de suma delicadeza y armona con la disciplina visual que lo retrata. Un segundo aspecto, no menos importante sera la artisticidad prestada de otros medios de expresin. En este caso se presenta como modelo una fotografa de Oscar Gustave Rejlander Las dos vas de la vida (1857), en armona y sintona con la actualizacin de la obra de Rafael La escuela de Atenas.
G. Rejlander
Rafael Sanzio
Aqu surgen dos disciplinas que difieren en cualidades tcnicas y en referentes pictricos. La intencin de la fotografa de Rejlander es recrear la escena de Rafael, aunque jams con carcter imitativo, sino representacional. Existe una adaptacin de la obra fotogrfica con el fin de acercarse al maestro pictrico. Otro de los aspectos interesantes para poder entender el verdadero valor simblico de la imagen sera algo que se encuentra en un terreno de estricta subjetividad; La seduccin que transmite una obra fotogrfica. Es posible que al enfrentarse a cualquier tipo de obra artstica, de repente y sin encontrar cierta explicacin objetiva, surja la fascinacin de la obra. Este es un hecho natural e intrnseco al ser humano, donde la sensibilidad esttica acta sin 47
______________________________________________________________________
ms, donde la atraccin por los elementos observados se har patente. El momento ms interesante de este proceso ser el referido a la capacidad de suscitar una reflexin del ser, para conseguir que se esboce una sonrisa o como el reconocimiento por parte del espectador de representacin de la realidad. Por lo tanto podemos hacer una sntesis de lo mencionado con respecto a la significacin en la fotografa dando por sentado ciertas caractersticas comunes que se presentarn en las artes visuales. Siendo;Valor potico, Originalidad, Novedad, Sugerencia, Artisticidad, Valor metafrico, Fascinacin, Emocin y Reflexin. Si encontramos varias de estas, posiblemente se est frente a una imagen fotogrfica con cierta tendencia a la significacin potica. Pero si lo que verdaderamente importa es el anlisis de las imgenes fotogrficas, tal vez con el fin de encontrar una serie de caractersticas comunes que ms adelante nos ayuden a construir el propio discurso visual, es importante afirmar que existen bastantes estudios dedicados a la naturaleza de la fotografa, donde seguramente se debera mantener el conocimiento de estos, siendo de este modo mucho ms rigurosos en el estudio. En 2004 se present en el Congreso Teora y Tcnica de los medios audiovisuales una metodologa para el anlisis del texto fotogrfico1, dejando bien asentado que lo primero que se debe tener en cuenta es el carcter subjetivo del investigador frente a la obra fotogrfica, aunque debiendo subsanarlo al mximo para dotar con el mayor rigor posible. En un primer vistazo se tiene que reconocer ciertos datos interesantes para el anlisis como el nombre del autor, fecha, movimiento artstico al que pertenece,... con este primer vistazo se construir un universo listo para un anlisis ms profundo.
Disponible en web: www.analisisfotografia.uji.es/root2/tecnico.html. Captulo 2.1 Parmetros tcnicos [Consultado el 12 de
Abril 2010]
48
______________________________________________________________________
Pero para la descripcin ms exhaustiva existir un segundo punto de vista ms riguroso donde se aprecie una neutralidad y desapasionamiento del investigador. Para ello se abordarn otras caractersticas ms precisas como; si se trata de fotografa en color o blanco y negro, formato de presentacin (35 mm, Medio formato, gran formato) con tamao incluido (36x24 mm, 6x6, 9x12 cm), tipo de cmara, soportes, objetivos, sea decir, todo lo que tiene que ver con los metadatos de la imagen. Y ya por ltimo tener conocimiento de quin es el autor de la imagen retratada y el ao en que fue tomada. Es importante volver a expresar el aspecto de la fotografa que ms interesa, para dejar bien asentado quin o que ser el centro de inters; en este caso un tipo de fotografa con cierto componente potico y artstico, que maneje las directrices de las artes antes mencionadas y que por supuesto contemple todas las caractersticas necesarias para un anlisis digno, con el fin de conseguir mayor complejidad formal y conceptual. Si se tuviese que especificar el porqu de esta eleccin sera porque bsicamente es sorprendente observar que an a da de hoy se aprecia cierta tendencia al rechazo semitico2. Sin embargo no se puede negar que al utilizar expresiones del tipo lenguaje fotogrfico o expresin visual, lo que verdaderamente se observa es una evidente identidad oculta que remite a la semitica.
6. Figuras icnicas en la Fotografa

Se est viviendo un momento especial para las artes, debido al intrusismo e irrupcin suscitado por los medios de comunicacin. Los valores artsticos se han visto
GARRONI, E (1975): Proyecto de Semitica. Editorial Gustavo Gili. Barcelona
49
______________________________________________________________________
alterados por esta razn y la verdadera solucin es observar, reconocer cmo actan y aprender a convivir con ellos, a pesar de que una cantidad considerable de estudiosos, acadmicos, artistas e intelectuales han rechazado este fenmeno desde el principio. Umberto Eco se atreva a afirmar que la cultura de masas es anticultura.
Sin embargo no se puede negar la evidencia; la fotografa entendida como elemento perteneciente a esa cultura de masas y por lo tanto observada desde un punto de vista general, posee un inmenso carcter veraz y que adems inaugur la era de la
reproductibilidad tcnica3, dejando tanto a historiadores de arte como de

comunicacin una labor informativa mucho ms cmoda, precisa y visual. El arte es algo intrnseco a la condicin humana y desde luego es una de las necesidades ms importantes que se ha creado. El arte considera a su entorno, lo que le circunda. Se relaciona con los humanos, ya no slo como elemento presencial sino como elemento referencial. Posee un carcter antropolgico y prueba de ello es la presencia inmediata de las artes en cada cultura individual por pequea que sea. El grado de abstraccin de las artes ofrece una clara visin de esa cultura, donde se irn desarrollando herramientas cada vez ms sofisticadas para la explicacin de todo fenmeno ocurrido y sin explicacin. La materializacin de esas figuras ayudan a narrar esas experiencias, a que perduren en el tiempo, y sobre todo dejando espacio para la difusin del mensaje o simplemente la narracin de los hechos. Y como bien se afirma, el arte se crea como necesidad para convivir con el ser que le rodea, uno de los problemas que ms debates suscitan en cuanto a la naturaleza del mismo ser el de la intencionalidad. Es decir, se cree en la asociacin directa de la
MARZAL FELICI, J (2010): Cmo se lee una fotografa. Ctedra. Madrid 2010. Pg. 28.
50
______________________________________________________________________
obra artstica, y por lo tanto fotogrfica, con la necesidad de expresar algo. El autor de la obra necesita transmitir cualquiera de las sensaciones que le suscita la creacin. A su vez hay ciertas teoras que afirman que el arte debe poseer a la fuerza dos rasgos determinantes; la indeterminacin y la autorreflexibidad4. Es decir, en el primer concepto se pretende dar un carcter abierto y ambiguo de la obra fotogrfica, dejando va libre a la interpretacin de la misma. La autorreflexibilidad ayuda al carcter reflexivo de la imagen proyectada, adems de la configuracin previa e interna de sta. Estando en continua vinculacin con la intertextualidad, es decir con lo que se encuentra dentro del texto y de su significado. El espectador debe tener en cuenta que la imagen que observa contiene un mensaje implcito mucho ms rico que el que experimentan sus propios sentido, vindose obligado por ello a descifrarlo. Qu sucede con la primera aparicin fotogrfica?... seguramente, y al margen del factor sorpresa experimentado por una sociedad deseosa de tecnologa, se vivi cierto recelo en las esferas del arte. La fotografa ofrece a priori un modo de abordar la reproduccin y la representacin como nunca vista, llegando a rozar la mmesis artstica. Los artistas vean sus das contados ya que el problema de la figuracin acababa de ser resuelto. La realidad estaba muy lejos de cumplir este objetivo. La segunda amenaza de la fotografa fue ser la responsable directa de otros muchos inventos que cambiaran el modo de observar de los humanos; La cinematografa y la imagen electrnica. Si verdaderamente la fotografa tuvo este carcter inaugural, podemos imaginar la influencia que sta supuso en las esferas artsticas contemporneas.
ECO, Umberto (1989): La estructura ausente. Introduccin a la semitica. Traduccin Francisco Serra Cantarell. Editorial
Lumen. Barcelona.
51
______________________________________________________________________
Para empezar el arte desde un principio se vio bastante reacio a la aceptacin de la fotografa como una de sus disciplinas. Y esta escasa atencin se debi en gran medida a un factor relevante; se diferenciaba del resto de las artes tanto en cuanto a su carcter manual. Pero si observamos cmo se desarrollaron los primeros trabajos fotogrficos podremos observar como siguieron una lnea muy similar al de la pintura, siendo adems quienes la constituyeron ellos. Como aspecto negativo; el negocio de tanto y tantos artesanos de la imagen propiamente dicho se fue al traste. Gran nmero de litgrafos y grabadores se vieron perjudicados en primera persona, tal vez comparable a la crisis que se vivi en la cinematografa al introducir el cine sonoro y dejando sin empleo a los msicos que llenaban espacios vacios con sus notas en las salas al proyectar las escenas mudas. Pero en oposicin a lo arriba mencionado, en el terreno docente y cultural la fotografa ha dejado grandes evidencias de su gran ventaja grfica. Pronto se convierte en una herramienta de conocimiento, dejando a los espectadores de cualquier parte del planeta la posibilidad de observar obras de arte inditas y jams vistas. La fotografa posee la capacidad de la rpida difusin y de reproduccin. Se debe ser considerado con las artes, al igual que ellas lo son con las personas. Y nunca desmerecer su verdadero carcter; referencial y potico. Existe una frase que bien lo define el arte fotogrfico en calidad de institucin museal parece oscilar verdaderos artistas o al menos as se sintieron
permanentemente entre el documento y el monumento5.
SCHAEFFER, J.M. (1990): La imagen precaria: del dispositivo fotogrfico. Traduccin de Dolores Jimnez. Ctedra. Madrid.
Pg. 118.
52
______________________________________________________________________
Esta capacidad analtica hay que tenerla prcticamente por defecto, sin embargo no corresponde con algo innato, es algo mucho ms fcil de entender; el gusto est determinado por lo que nos circunda, por nuestras experiencias, por los gustos polticos y por los gustos de la poca. Por lo tanto no ser algo inexplicable sino aprendido (Gisele Freund). Por ello es que se propone la imagen fotogrfica como algo no simplemente artstico sino ms bien como un hecho social. Debe ser analizada desde un punto de vista sintctico (como si de un sistema lingstico u otro cualquiera se tratase), desde un punto de vista semntico (Perteneciente o relativo a la significacin de las palabras6) y temtico donde la semitica jugar gran parte. Es decir, se marcarn dos directrices bien diferenciadas; por un lado las condicionantes polticas, econmicas y sociales. Y por otro lado el ANLISIS TEXTUAL de cada uno de los elementos que entran a formar parte de la imagen. En este preciso instante se entra a formar parte del entramado textual de la imagen. Como consecuencia actuar la Semitica, adems de tener en cuenta el entramado cultural que ayud a formarla.
7. Construccin del concepto fotogrfico

En alguna medida la aparicin de la fotografa libr al resto de las artes de aquella obsesin por representar y retratar la realidad tal y como la vean los sentidos. Es entonces cuando las artes dan un giro y cambio de concepcin. Ya que si se deseaba realismo puro, se tena, era absurdo pues continuar con este ejercicio. Fue entonces cuando la tendencia hacia la mmesis sera tremendamente cuestionada por la aparicin de sta.
Real
Academia
Espaola.
(Consultada
el
de
Abril
de
2010).
Vase:
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=semntico
53
______________________________________________________________________
Si se observa cmo y de qu modo ha sido la trayectoria del arte ya desde antao, se podr observar como la tendencia a la imitacin ha sido siempre constante. En el Renacimiento se aprecia las posibilidades que brinda la cmara obscura y con ella se ayuda a la creacin pictrica fielmente representada (tal y como lo reflejaba la naturaleza). Y ms adelante la tendencia a lo figurativa, se podra admitir, que se dio hasta la aparicin de la primera imagen fijada en un soporte fsico. Hoy, y ya con el concepto fotogrfico bien diferenciado de las artes pictricas, debe asimilarse que cada uno de los conceptos que la fotografa maneja es relevante para hacer una consideracin analtica del verdadero significado de la imagen. Desde el encuadre, el fondo, color, tono, iluminacin, elementos discordantes, hasta el propio contacto visual sern fundamentales para hacer una descripcin u otra. Y porque la misma disposicin de los elementos, aun siendo los mismos que otra fotografa tendran otro significado. Y la fotografa siempre representar una eleccin del punto de vista. El fotgrafo adems deber tomar una serie de decisiones desde el preciso instante que decide capturar imgenes; se dar una exclusin de tonalidades, tal vez de zonas claras o zonas oscuras sin detalle, tal vez discriminando elementos relevantes. Pero es por ello que el fotgrafo decidir, y cada decisin implica una renuncia. As que fotografiar es en s mismo un acto de interpretacin. Es interesantsima una apreciacin que aparece en la revista Cinthique en 1971 titulado Cinma: Effets ideologiques produits par lappareil de base7 donde se afirma que la tcnica no es nada imparcial, sino ms bien estrechamente ligada a una verdadera ideologa. Esta implicar una cierta tendencia al espacio convencional y siguiendo la lnea renacentista de la perspectiva.
BAUDRY, J.L (1980): Cinma: Effets ideologiques produits par lappareil de base en Revista Cinthique. Nmero 7/8. Pars.
1980. Pgs. 1-8.
54
______________________________________________________________________
La semiologa francesa con Roland Barthes se ha encargado de analizar el discurso fotogrfico desde una perspectiva estructuralista, es decir considerando el conjunto de elementos que configuran la imagen fotogrfica como un sistema o estructura de interrelaciones. Barthes es uno de los pioneros en el estudio de la imagen fotogrfica y ferviente examinador de la imagen visual. Su metodologa parte precisamente de esta necesidad de anlisis, y en concreto se centra en la fotografa de prensa donde afirma que jams puede dejar de considerarse cualquiera de los elementos que entran a formar parte de la misma. No puede considerarse una estructura independiente o aislada, sino que ms bien debe contener una importante relacin con el pie de foto, con el titular, con el artculo que le acompaa. Este mismo concepto no difiere demasiado de la relacin que podra desempear los elementos referenciales de un tipo de fotografa como pueda ser por ejemplo la artstica. Pero seguramente el resultado del anlisis o la connotacin del mensaje visual, no sea ms que el producto de unos valores aadidos, aprendidos, determinados por la sociedad econmica y poltica que nos circunda, es decir completamente cultural. La importantsima aportacin que realiz la Semitica, tras la superacin del estructuralismo clsico, anim a gran parte de la comunidad cientfica al estudio y anlisis del mensaje fotogrfico. Joan Costa8 propone un elenco completo de los signos que nos puede ofrecer la disciplina fotogrfica, donde deja bien patente que esta no pretende jams convertirse en un mecanismo reproductor de la realidad, sino ms bien un constructor de imgenes icnicas que se forman a partir de conceptos fsicos y
8 COSTA, J.: Catedrtico de Diseo y Comunicacin Visual, Universidad Iberoamericana de Puebla, Mxico. Funda en 1975 y preside la Consultora en Imagen y Comunicacin (CIAC International). Escritor de infinidad de libros entre los que destacan La
Imagen y el impacto psico-visual y La Identidad Visual.
55
______________________________________________________________________
qumicos, y en sintona con la luz. Este listado est compuesto por SIGNOS LITERALES y SIGNOS ABSTRACTOS.
Los literales seran los semejantes con el referente, y los abstractos los no analgicos. En concreto nos vamos a quedar con los ABSTRACTOS, donde se distinguen9: Signos pticos: Flou, desenfoques, fotomontajes, repeticiones de imgenes, deformaciones Signos Lumnicos: halos de luz, estrellas que se forman en la imagen por la entrada de luz en el objetivo Signos Cinticos: Estelas, barridos en la imagen, movimientos congelados, ritmos de lneas Signos Qumicos: Solarizacin, virados, imagen en negativo, exclusin de tonos intermedios, modificaciones de color En esta clasificacin Costa mezcla tanto conceptos tcnicos como estticos (en la recepcin del mensaje visual). Esto puede ocasionar un problema en el sentido que no se establece ninguna frontera divisoria entre la parte material de la fotografa y el simple hecho fotogrfico o experiencia visual. Por lo que se plantea una nueva visin mucho ms amplia de las posibilidades que nos podra ofrecer la cmara fotogrfica. No podemos quedarnos anclados en el pasado y observando lo que permanece simplemente en la superficie de la imagen. Susan Sontag haca una alusin a esto mismo afirmando que La humanidad sigue
irremisiblemente aprisionada en la caverna platnica, siempre regodendose en meras imgenes de la verdad10.
9 10
COSTA, J.: El lenguaje fotogrfico. Barcelona, Ibrico Europeo de Ediciones, 1977. SONTAG, Susan (2006): Sobre la fotografa. Traduccin de Carlos Gardini y revisado por Aurelio Major. Alfaguara. Madrid.
56
______________________________________________________________________
La cultura de masas nos est educando a crear mensajes no escritos con palabras y s con iconos visuales llenos de representacin. Todo esto supone una educacin constante y saber decodificar lo implcito, es la ardua tarea que hoy en da nos toca ms de cerca. En el momento de entendimiento absoluto de la imagen deberamos reconocer varios estados; el STUDIUM y el PUNCTUM11. Esta distincin que realiza R. Barthes implica varios estados del espectador fotogrfico; El primero (Studium) se referir a reconocer la intencin del fotgrafo, el objetivo de sus imgenes y como consecuencia entrar en armona con sus ideas profundas, pudiendo estar de acuerdo o en desacuerdo. Lo importante es emitir juicios de tu reflexin obtenida y a mayor educacin visual, mayor capacidad de abstraccin. El Punctum por el contrario ser bastante ms complicado de definir. Estar relacionado con el factor sorpresa, con la fascinacin que suscita una imagen al ser observada. En el momento de fotografiar lo que estamos haciendo verdaderamente es actuar sobre dos elementos fundamentales; el tiempo y el espacio. Somos capaces de frenar el instante temporal adems de la definicin del espacio retratado. Siendo una concepcin un tanto abstracta, resulta de una evidencia total esta definicin. Por ello es que la temporalidad en la fotografa adquirir un carcter diverso al cronolgico.
8. Anlisis metodolgico para el estudio de la Fotografa

Pocos son los estudios realizados en el campo de la fotografa, pero mucho menos relacionados con el anlisis de la imagen. A diferencia del cine o del arte pictrico donde s que se ha observado una cierta tendencia a la investigacin, debido en gran medida a la situacin marginal que histricamente sta ha vivido.
11
BARTHES, Roland (2004): La cmara lcida: nota sobre la fotografa. Traduccin de Joaqun Sala-Sanahuja. Paids Ibrica.
Barcelona.
57
______________________________________________________________________
Sin duda uno de los esquemas de comunicacin ms conocidos ha sido el de Laswell, donde se observa una aproximacin interesante de los elementos influyentes ya no slo de la Fotografa propiamente dicha sino cualquier disciplina artstica digna de ser apreciada. En este esquema se pueden apreciar varios elementos bsicos; Emisor: lo denominar POLO PRODUCTOR. Es la fuerza creadora, el autor material de los hechos, es decir el Fotgrafo. Mensaje: se referir al TEXTO VISUAL o FOTOGRFICO. Ser todo aquello que queremos contar. Receptor: quin recibe el mensaje; el PBLICO OBSERVADOR o POLO RECEPTOR. Canal: En el caso de la fotografa difiere tantsimo que no podramos centrarnos en un solo canal. Podra ser desde una valla publicitaria a una revista de moda, pasando por una galera de arte, en una camiseta, etctera Contexto social, histrico o cultural: No se trata propiamente de de un elemento, pero es de crucial importancia y a tener en cuenta en nuestro anlisis. Influir de modo determinante e ir desde la propia produccin de la imagen fotogrfica hasta la recepcin de esta. Vase:
58
______________________________________________________________________
Entonces si comenzamos hablando de Texto Fotogrfico lo primero que tenemos que tener en cuenta es la apreciacin semitica que ya hacemos a priori. Por lo que por ejemplo podramos hacer un anlisis de la imagen fotogrfica atendiendo primeramente al Aspecto contextual sociolgico, histrico y cultural, ofreciendo una visin referida a la historia, a la cultura o a los aspectos sociolgicos de la imagen. O por el contrario podramos centrarnos nicamente en el canal de distribucin de la imagen, o en el emisor o autor ofreciendo un anlisis biogrfico, psicolgico,Si nos centrsemos en el texto fotogrfico y la reaccin del observador entones estaramos hablando del mensaje semitico, por lo tanto sera un anlisis semitico. Siendo ste precisamente donde nos centraremos en este ejercicio de investigacin. Es muy importante que se tenga en consideracin que la naturaleza del arte y la naturaleza del fotgrafo creador son una misma unidad y donde jams podra concebirse una separacin de conceptos. Por ello es que deberemos tener en cuenta quin es el creador de la obra, para as estimar un anlisis veraz de la obra. O tambin viceversa; podremos conocer a travs de la obra fotogrfica cmo es el autor, e incluso hacer un retrato psicolgico del mismo. Pero ms importante es no olvidar que desde un punto poltico la fotografa ha supuesto toda una revolucin y concepcin del arte.
59
______________________________________________________________________
Otro de los aspectos relevantes a tener en consideracin sera el eterno debate surgido entre pintura y fotografa, sobre quin se comporta con mayor rigor artstico. En realidad esto viene a cuestionar la inclusin de la fotografa en las esferas del arte. Esta an est por resolver, pero segn aade Gisle Freund, los verdaderos interesados en que la fotografa fuese un arte, fueron los que la queran transformar en un objeto de negocio.12 Pero si algo positivo posee la fotografa, entendido como objeto material, es la capacidad anexionadora de grupos sociales, comportndose como testimonio fidedigno de culturas. Y sin embargo hay quien afirma que es arte medio aunque no con carcter peyorativo, sino ms bien entendido como una actividad que se posiciona entre lo vulgar y lo noble, que puede ser analizado desde una perspectiva esttica y que depender totalmente de la interpretacin libre de quien la observa. Pero para ser entendido de mejor modo; medio desde que el perfil social en una Francia situada en los 60 abarcase una popularidad de este medio fotogrfico en torno al sexo masculino, con edades comprendidas entre los treinta y cuarenta y cinco aos, de formacin y educacin media. Y es por esto por lo que Antoni Estrade considera un arte medio. Nunca con nimo de ofender. Y para entender como otras metodologas de trabajo en otras disciplinas muy diferentes han utilizado el medio fotogrfico, Juan Naranjo13 relaciona la fotografa con la antropologa, ofreciendo un interesante testimonio de la utilidad de este medio para poder entender a otras culturas y su comportamiento. Es innegable por ello el verdadero valor antropolgico de las imgenes.
12
BENJAMIN, Walter (2007): Sobre la Fotografa. Edicin y traduccin de Jos Muoz Millanes. Pretextos. Valencia. Pgs. 78 y NARANJO, J (2006): Fotografa, antropologa y colonialismo (1845-2006). Gustavo Gili. Barcelona.
79.
13
60
______________________________________________________________________
Y otro de los aspectos a tener en cuenta a la hora de hacer un anlisis de la fotografa expuesta sera tener en consideracin el tipo de formato y tcnicas fotogrficas. Realizar complicadsimas sesiones fotogrficas donde se precise de cmaras de gran formato por ejemplo, tendr ms complicacin y mayor grado de previsin debido al peso de la cmara, que los realizados por fotgrafos que posean cmara de 35mm, donde la disposicin a capturar momentos con estas resultan mucho ms espontneos y sin demasiada dificultad aadida. Pero tambin deberemos tener en cuenta el uso de pelcula, si es blanco y negro o color, el tipo de textura que ofrecer segn la sensibilidad, etctera
9. Anlisis de la Fotografa desde la Psicologa

La importancia de la psicologa y la gran ventaja que ir adquiriendo con respecto a otras disciplinas humanas, har de esta una de las ms importantes aportaciones que se fueron ofreciendo a las metodologas de anlisis de las artes ya desde todo el siglo XIX, y en concreto a la relacin que existe entre objeto y sujeto. Somos lo que percibimos, y por percepcin entendemos la suma de todos aquellos elementos que se asocian para crear sensaciones e imgenes. Es decir podramos considerarlo como un proceso pasivo. Sin embargo la Teora de la Gestalt se opone a este punto de vista considerndolo completamente activo. Por lo que el ser humano cuando percibe una imagen fotogrfica lo que resulta es la captacin de las caractersticas de la propia imagen. Entonces se podra afirmar con rotundidad que cuando nos sentimos apasionados por una obra fotogrfica determinada, no debemos pensar que se debe a nuestra propia sensibilidad sino a la propia composicin y estructura de la imagen; disposicin de los elementos por ejemplo. Todo ello conformar un sistema que provocar en el espectador cierta sensacin de armona.
61
______________________________________________________________________
La propia Teora de la Gestalt ha considerado una serie de reglas que apoyan lo sucedido cuando observamos estas imgenes: Ley de Figura y Fondo: Tendemos a percibir de manera selectiva todos aquellos espacios que difieren por forma, color, tamao, Ley de Simplicidad: Lo simple verso lo complicado suele aparecer en nuestra percepcin como algo bastante evidente y sin lugar a confusin. Ley de la Experiencia: Si reconocemos lo sucedido o acontecido en las imgenes, del mismo modo nuestro sistema perceptivo activa una alarma de aviso. Ley de la Forma: Reconoceremos de modo absoluto las formas frente a los colores. Ley de la Forma completa: Nuestro sistema cognitivo tender a completar la totalidad de las partes con el fin de confeccionar precisamente una unidad. Tambin tenderemos a configurar las formas simtricas.
Para la Gestalt todo lo que perciban nuestros sentidos cobrarn un valor de unidad y cualquier pequea modificacin de los elementos, formas, etcterase considerar una nueva unidad, ya que esta afectar a todo el conjunto. Como personalidades importantes consideradas en la Gestalt nos encontramos con Rudolf estilos artsticos, a un lado encontraramos el arte ms abstracto y en el otro extremo el ms figurativo o naturalista. En el medio cada uno de los estilos que conforman el entramado creativo. Porque verdaderamente se centrar en la composicin llena de significado y no en el debate Forma-Contenido. Pero adems confeccionar un listado de las ms importantes categoras que forman parte de la composicin: Forma, color, luz, movimiento,
62
______________________________________________________________________
El psicoanlisis de Sigmund Freud tambin se encargar de la tarea de anlisis de las obras de arte, no siendo menos el traslado a la fotografa. Analizar la figura del autor-creador o artista y el arte como estructura simblica ayudarn a poseer una lectura muy diversa pero apasionante. Viniendo a decir que tanto la obra artstica como la personalidad creadora poseen estructuras comunes que se manifiestan en el inconsciente, ya que siempre se afirm que la accin creadora de arte ayudara a la liberacin de nuestras fantasas. Freud cont con enormes seguidores, pero varias fueron los caminos que fueron adoptando unos y otros: por un lado los que estudiaban la biografa desde un punto de vista psicoanaltico, por otro los que crean en la obra de arte como estructura simblica similar a los lenguajes onricos. Pero hay que tener en cuenta que para Freud el ICONO ha sido lo ms relevante, y el carcter simblico se referir tanto a los contenidos, forma y estilo. Es decir que desde un punto de vista psicoanaltico las imgenes fotogrficas que manejemos, poseern una iconologa que afectar al significado, al gnero y al modo de construirlas. Dejando aparte los puntos de vista psicolgicos, es necesario tambin hablar del mtodo iconolgico. En este enfoque se propone una teora donde se apuesta por el arte como elemento psicolgico de cualquier poca. En este mtodo se habla de una relacin estrecha entre la forma y el contenido, ofreciendo un smbolo como producto que representa el arte y la cultura de la misma. De este enfoque encontramos como mxima autoridad a Erwin Panofsky. Se plantear cmo y de qu manera se llego a construir la perspectiva renacentista, la representacin espacial que supuso y cmo transmite la idea de una sociedad que no pens en esta como una realidad objetiva. Es decir; Relativismo cultural.
63
______________________________________________________________________
Panofsky aboga por construcciones concebidas por cada cultura y su modo de observar el mundo, ms que estructuras visuales objetivas, Resulta interesante ya que de algn modo no encontramos una cultura universal o general que llegue a todos, pensamos en herramientas culturales, seguramente comprensibles en mayor grado por los componentes de los mismos pueblos. Esto de alguna manera, hace que la fotografa encuentre su sitio precisamente en donde naci. A pesar de que convivimos con una educacin visual importante, Oriente y Occidente an conservan puntos de vista completamente incomprensibles los unos de los otros, conservando y aportando a las esferas ms novedosas de la Fotografa de esa espontaneidad y frescura que en ocasiones se demanda. Vase Hiroshi Sijimoto.14 Panofsky nos define su mtodo de anlisis de la siguiente manera: 1) Previo anlisis iconogrfico de las estructuras o elementos que aparecen en la imagen fotogrfica, donde se puede observar cul es la primera significacin de los iconos. 2) Se proceder al verdadero anlisis iconogrfico donde localizaremos las historias o significados contenidos en los iconos de la imagen. 3) Se considerar el anlisis iconolgico como el verdadero fin de los anlisis de obras de arte.
Es necesario aclarar la diferenciacin de significado entre anlisis iconolgico y anlisis iconogrfico; El iconogrfico es un anlisis descriptivo y el iconolgico es ms interpretativo. Entonces por ello la comprensin de una imagen fotogrfica ser un acto de interpretacin.
14 SUJIMOTO, Hiroshi.: Fotgrafo vencedor de PhotoEspaa 2006 en la categora Baume et Mercier.
64
______________________________________________________________________
10. Perspectiva Semitica de la Fotografa

Podemos observar como desde principios del siglo XX se ha notado cierta tendencia en las metodologas de trabajo a encontrar la verdadera significacin que posean los lenguajes artsticos y los medios de comunicacin de masas, con cierta tendencia a explicar algo ms que lo percibido por los sentidos. Sin embargo se deba partir de sistemas o estructuras ya estudiadas y asimiladas por los estudiosos adems de los espectadores, por ello se toma como punto de partida la Lingstica por ser un sistema de comunicacin de los seres, aunque la verdadera novedad residir en los signos no lingsticos pero iconos comunicadores. Ferdinand de Saussure a travs de su Curso de Lingstica General15 se estrena como principal referente de la teora Semitica. Considera el lenguaje como un conjunto de signos conformados de modo cientfico y que entremezclan entre s para dar lugar a significados concretos. En l se encontrar un principio fundamental; el Signo. ste poseer dos puntos de vista que se asociarn entre s y que se denominar SIGNIFICANTE (El plano de la Expresin) y el SIGNIFICADO (Plano del Contenido). La imagen fotogrfica entendida como obra de arte, si la concibisemos desde la perspectiva semitica, conformar una Totalidad significante que ser el resultado de la suma y relacin de todos los elementos que aparecen en la misma. Otro de los precursores del pensamiento semitico podra ser Charles S. Pierce, aunque bastante ms complejo que el anterior, define el SIGNO como un referente. Es decir una entidad que se sustituye. Y el INTERPRETANTE que es el elemento que relaciona el signo con su objeto.
15 Cfr., SAUSSURE, Ferdinand (1945): Curso de lingstica General. Ediciones Losada. Buenos Aires.
65
______________________________________________________________________
En su teora semitica define tres tipos de signos: ICONOS: Signos que son similares al objeto. NDICES: Relaciona el signo con el objeto. SMBOLOS: Signos que representan un conjunto de normas elaboradas por consenso. Por ejemplo los lenguajes naturales.
Pero no es hasta la aparicin de Charles Morris cuando se da una verdadera aproximacin de los lenguajes codificados al campo de la esttica. Distinguir dos tipos de signos en el discurso artstico: SIGNOS ICNICOS: Son las fotografas, las representaciones. SIGNOS NO ICNICOS: Son los signos lingsticos.
Porque como ya bien sabemos el fin artstico residir en la construccin de signos icnicos que signifiquen realidades. De este modo la obra artstica ser capaz de comunicar de modo sutil el mensaje que su creador concibi durante el proceso creador. Es importante no dejar de mencionar la aparicin de dos corrientes surgidas a principios del siglo XX que resultaron oponerse a las tradicionales teoras de las obras de arte conocidas hasta el momento; Formalismo y Estructuralismo. El formalismo ruso propone un momento transgresor y rompedor en toda la obra de todo artista que pretenda convertirse en personalidad relevante. R. Jackobson adems de pasar por su poca formalista, alcanz importancia con los estructuralistas franceses de los 50, aunque lo verdaderamente novedoso de l fue su formulacin de las funciones del lenguaje (referencial, ftica, conativa, metalingstica, emotiva y potica). Pues ser en la ltima, la funcin POTICA, la interesante desde el punto de vista semitico en el anlisis y entendimiento de las
66
______________________________________________________________________
obras de arte. sta se centrar en la forma en que son producidas las expresiones del lenguaje. Ahora bien, si nuestro lenguaje no est configurado a travs de signos, reglas gramaticales, etcterapero deseamos llevarla al terreno de las artes, entonces debemos abstraer esta concepcin para transformar el lenguaje de signos en lenguajes artsticos, y despus observar el mecanismo de construccin de la belleza. De este modo observaremos como existe cierta tendencia a la ambigedad y auto-reflexin del mensaje. En el caso de las artes se nos permite cierta libertad y no ser tan rigurosos en las formas de expresin, ya que de algn modo los mensajes artstico deben ser connotativos y los cientficos denotativos. En el primero se admite la ambigedad mientras que en el segundo jams deberemos construir mensajes que sean incomprensibles o confusos para una comunidad cientfica deseosa del saber. Las artes son impredecibles, aunque quisiramos materializar reglas de expresin posiblemente no lo conseguiramos, y bsicamente por su origen ubicado en las pasiones de los creadores y los observadores. Pero a grandes rasgos, la importancia de Jackobson fue encontrar ese paralelismo entre la lingstica y las artes, y por ello entendido este como posible fenmeno semitico, por lo tanto susceptible de ser estudiado como si de un lenguaje se tratase. El antroplogo Levi-Strauss y Jackobson hacen un bello paralelismo entre la estructura de la obra de arte y un la estructura interna de un cristal, donde la funcin del semitico sera encontrar las propiedades implcitas, mientras que el qumico buscara lo mismo pero en su laboratorio de trabajo. El Estructuralismo representa la obra de arte no como un sistema de cdigos individuales, sino ms bien colectivo. Pero es que adems el observador de la obra de arte, de la imagen fotogrfica, ya dispone de una educacin visual determinada
67
______________________________________________________________________
y pronta para mirar a esta, adems de entender el mensaje de un modo tan avanzado que lo que hace es considerar una estrecha relacin entre la persona que observa y el objeto observado. Pero es necesario que el observador, si desea entender la obra, conciba la imagen fotogrfica como si de un signo (Representacin) de cierta intencionalidad se tratase. Esta semitica estructural que encuentra en la dcada de los 70y 60 posiblemente el mayor nmero de estudios referidos a las artes y la literatura, encuentra en Roland Barthes uno de sus ms grandes exponentes. Pero son muchsimos ms; A. J. Greimas, J. Kristeva, Levi- Strauss,Y todos ellos consideran las obras artsticas como verdaderos enunciados narrativos, donde coexisten diferentes elementos que componen una unidad insertada en una cultura determinada. El Grupo [Me], escuela semitica belga, tal vez sea la aproximacin ms fidedigna en cuanto a estudios de retrica de la imagen se refiere. Parten de la semntica estructural de Greimas para llegar finalmente a construir una retrica general16. Sin embargo se van a encontrar con grandes dificultades como la crtica de arte que pretender centrar toda su energa en confeccionar enunciados particulares, y la Lingstica intentando imponer la oposicin entre lengua y comunicacin visual. Los componentes del Grupo [Me] consideran que las imgenes se comportan como verdaderas estructuras significativas pero que deberan ser estudiadas por modelos semiticos que pudieran considerar as la organizacin interna que poseen. La teora semitica de Umberto Eco es uno de los enfoques con ms repercusin meditica, adems de considerarse base fundamental de la semitica general.
16
GROUPE [M] (1987): Retrica General. Paids Ibrica. Barcelona.
68
______________________________________________________________________
Consistir en oponer la posicin estructuralista francesa (con base en la lingstica) con el pensamiento filosfico-semitico de Charles S. Pierce, quien considera que el signo es una sntesis visual de un objeto real que ha sido transformado. Si se da esto, entonces de alguna manera estamos ofreciendo mayor protagonismo en el proceso semitico al observador de lo que antes tena. Pero Eco tambin se apoyo en la Escuela Sovitica, quien por ejemplo adopt la
Semitica de la cultura, es decir considerar la semitica como un modelo

interpretativo de la realidad, donde se considera que cualquier acontecimiento cultural posee un componente de comunicacin. Por lo tanto la cultura entera se percibir como un sistema lingstico, con sus signos, cdigos y cuya finalidad sea la de comunicar. Por lo tanto el arte fotogrfico tambin se comportar como un proceso comunicativo, siendo analizado a su vez como un lenguaje cualquiera. Si desesemos elaborar herramientas que nos ayudasen al anlisis de los mensajes fotogrficos, probablemente ahondaramos en el pensamiento de Eco de nuevo. Le interesa la semitica comunicacional donde se confeccionan teoras de la produccin de signos, pero tambin la semitica de la significacin que producir teoras de los cdigos. Por lo tanto: Semitica de la Comunicacin Teoras de la Produccin de signos. Semitica de la Significacin Teoras de los cdigos.
Y tanto en cuanto a los estudios semiticos que se han realizado tomando como punto de partida la Fotografa, podramos decir que la Semitica General considera que la imagen Fotogrfica por supuesto que se comporta como un sistema lingstico donde adems aparecen cdigos con significacin relevante y relativa al mensaje final, pero considerando la interpretacin abierta y libre.
69
______________________________________________________________________
Marine July escribi cmo y de qu manera el mtodo semitico era necesario para el anlisis de la imagen fotogrfica mostrando estudios de los signos icnicos (figuras y motivos), colores, formas, texturas, espacios,Adems considerando de manera precisa la necesidad de distincin entre observacin e interpretacin, ya que es primordial la interaccin entre observador y objeto observado.
11. Fotografa y Adjetivo. Mxima expresin visual

Es interesante trascender el mensaje adjetival a un plano visual claro, por lo que tal vez un anlisis ms exhaustivo del adjetivo, permitir que el lector revise cualquier duda gramatical o cuestin lingstica. Para realizar esta operacin interesa destacar una aportacin que consiste ante todo en subrayar el maravilloso trabajo realizado por Leonardo Gmez Torrego en su Gramtica Didctica del Espaol17 y en concreto en la seccin que recoge el adjetivo, sus variantes y excepciones, adems de su tipologa. Adems de la excelente tarea que desempea el adjetivo de acompaar al sustantivo, sea o no concreto, sean o no abstracta.
Que especifica caractersticas, que se obtendr como adyacente y coincidir en gnero y nmero. Que admitir afijos y morfemas de grado superlativo. Que definir una descripcin y se le sumarn el carcter comparativo, de superioridad, de inferioridadAquel que sirve como instrumento para designar a nuestra obra potica creadora, que estimular nuestro intelecto para redefinir obras externas y creaciones que nos conmueven con un solo fin; materializar lo que invade nuestro pensamiento al enfrentarse a un discurso,
17
GMEZ TORREGO, Leonardo (2010): Gramtica Didctica del Espaol. Ediciones SM. Madrid.
70
______________________________________________________________________
es necesario entender, y esta vez de un modo mucho ms formal y explcito donde la precisin y la determinacin harn entender a nuestros deseosos lectores, como la forma ayuda a crear un fondo con poder, impacto y lleno de sensaciones provenientes del intelecto y rozando el sentimiento. El adjetivo se presenta de un modo muy particular; siempre expuesto como palabra tnica y siempre dispuesto a agregar o adicionar cualquiera que aparezca o se cree en la lengua. Reitero su nfasis en tomar prestado el gnero y nmero de los sustantivos que le preceden o prosigan, con el fin de no descuidar la concordancia que tanto le caracteriza. Por ello es que distinguiremos dos tipos: a) Adjetivos de una sola terminacin; (Invariables en gnero) Jams se observar el gnero porque slo cuentan con uno (Rojo, verde, azul,breve, dbil, gil,) b) Adjetivos de dos terminaciones; (Variables en gnero) Diferencian el gnero mediante las terminaciones (bello/a, guapo/a, sucio/a,) El nmero tambin se designa a travs de la terminacin y en ocasiones es invariable ya que al no tratarse de palabras agudas, se mantienen invariables (un tringulo issceles/dos tringulos issceles, una entrada gratis/dos entradas gratis,). Jams sern acompaados de determinativos y si as es, entonces hablamos de sustantivados. Existirn adjetivos que admitan cuantificadores pero debern ser combinadas con las formas apocopadas adverbiales tan, cuan, cun, muy (tan gracioso!, cun bello!, muy hermoso!). Por ello es por lo que jams podr exhibirse o presentarse con las
71
______________________________________________________________________
formas plenas tanto, cuanto, cunto y mucho. Y si as fuese, la razn sera por la sustantivacin (Tanto gracioso no es bueno!, Cuanto necio se percibe!). Con respecto al adjetivo existen muchsimos tpicos que deberan ser revisados, como bien afirma Gmez Torrego en su Gramtica didctica del Espaol. Una de ellas y la ms popular, tradicionalmente hablando, sera la de afirmar que es la
nica palabra que expresa cualidad. Realmente no es as, ya que el sustantivo

tambin expresa cualidad (Maldad, fealdad, virtud,). Por lo que adems se aclara que no slo expresa cualidad sino tambin estados, relaciones, La tipologa que manejaremos del adjetivo, y segn su significado, estar dividido en: 1) Adjetivos CALIFICATIVOS: Expresan cualidad del sustantivo. 2) Adjetivos DE PERTENECIA: Lingstico, social, musical, 3) Adjetivos GENTILICIOS: Expresan el origen o procedencia. 4) Adjetivos CUASIDETERMINATIVOS: Su significado est cerca al de los determinativos (Siguiente, ltimo, anterior, posterior)
Por lo que el planteamiento ir ms all de lo hasta ahora conocido. En resumen se puede decir que para poder entender este ejercicio de investigacin y posible cambio de concepcin en la creacin artstica de contenidos visuales formalizados a travs de la fotografa, se debera partir del lenguaje, del proceso que lleva a cabo para confeccionar un mensaje potico, de los elementos que forman parte de ste y de la distribucin estratgica que deben seguir si quieren regirse por este protocolo de actuacin con fines poticos.
72
______________________________________________________________________
Una vez dado este paso, el siguiente paso sera dar un salto a la fotografa, adaptar lo que el lenguaje hace para la obtencin potica, llevarlo a la imagen fotogrfica y observar si siguiendo las mismas reglas se consiguen los mismos resultados.
12. Fotografa y PhotoEspaa. Organismo referencial

PhotoEspaa es un organismo ya casi convertido en institucin de referencia para todo fotgrafo que dedique su actividad visual hacia un nuevo horizonte artstico, pero que utilice la fotografa como herramienta expositiva de acontecimientos reales o irreales, con fines sociales, reivindicativos, antropolgicos, etctera pero siempre bajo un marco esttico muy definido y profundo. Adems constituye una oportunidad para miles de artistas que pretenden hacer descubrir la verdadera esencia de su obra creadora gracias al festival que convocan todos los aos durante los meses de Junio y Julio ya desde el ao 1998. Hoy por hoy, y tras un ingreso humilde en nuestra sociedad, constituye uno de los referentes mundiales de la fotografa, siendo cita obligada de todo aquel que desee renovar todo su conocimiento y bagaje fotogrfico hasta el momento conocido, y significando un verdadero privilegio contar con un organismo nacional que influya en todo el mundo. Cuenta con varias localizaciones y sedes principales en toda Espaa y en Europa, y sus exhibiciones son presentadas en infinidad de museos, galeras de arte, fundaciones, convirtindose de este modo en el festival ms atractivo de los celebrados en Espaa y que llegan a figurar ms de medio milln de visitantes. Con respecto a ese componente de oportunidad que se citaba anteriormente, se podra decir que en cada edicin del festival se da una temtica bien definida, ya configurada y especificada en las bases de la categora en la que se participe. Y siendo ya ms de seiscientas las exposiciones organizadas en los museos ms
73
______________________________________________________________________
prestigiosos de la ciudad como Casa de Amrica, Museo Nacional Reina Sofa, centro cultural Bellas Artes, Thyssen-Bornemisza, e incluso en el Museo del Prado. Por ello es que se toman como ejemplo sus premiados de la ltima dcada, y se analizan sus discursos visuales, creyendo que tal vez aparezcan esos elementos adjetivados de los que previamente se hablaba. Desde Chema Madoz a Malick Sidib (2000 a 2009 inclusive), sern los fotgrafos que se analizarn.
13. Conclusiones
En este apartado conviene dejar bien asentada el concepto Hiptesis = Resultado, por lo que es crucial que se muestre la premisa que se plante en un principio y darla visibilidad, para de este modo poder partir de donde naci la idea. El adjetivo es el eslabn desencadenante para la creacin y confeccin
de significado potico dentro del lenguaje fotogrfico.

Segn los experimentos que se realizaron, se constata que hay una cierta tendencia a que se verifique la primera de las hiptesis en cuanto a que en el propio discurso analtico (del estudiante desconocedor de la posibilidad del recurso estilstico dentro de la imagen fotogrfica de la ltima dcada) en el momento que destapa el contenido implcito, vierte una tendencia adjetival que tratar de explicar el significado de la imagen, desentramando adems cada uno de los elementos que influirn en una determinada lectura dando as una figura u otra. El adjetivo, por el momento, consigue acercarnos a una futura respuesta similar en forma de figura. Prueba de ello es que en los cuatro experimentos realizados, adems de constatarse mayor o menor afluencia o frecuencia del adjetivo en el discurso lingstico, se puede
74
______________________________________________________________________
observar que incluso existe una denominacin directa en relacin con el propio nombramiento de la figura directamente. Para hacer constatar y verificar la hiptesis planteada es necesario observar los resultados de los test realizados. Siendo stos:
Grfico n 1: Tabla de Resultados
Alumnos Encuestados Adjetivo Media alumno/Adjetivo
Publicidad 19 1091 57,42
Arquitectura 3 118 39,3
Artes 10 648 64,8
Doctorado 8 404 50,5
Fuente: Resultados obtenidos de la totalidad de alumnos que se enfrentaron al anlisis de contenidos. Perteneciente a los trabajos de campo realizados para la investigacin El Adjetivo visual. De la figura Retrica al significado de la imagen fotogrfica. Hernando Gmez.
En esta primera aproximacin a un anlisis cuantitativo se puede observar cules son los datos ms numerosos en cuanto a la presencia del adjetivo en el discurso elaborado frente a las imgenes se refiere. Se destaca que los discursos ms numerosos, en cuanto a adjetivacin, han sido los alumnos del primer ao de Bellas Artes con un promedio de 64,8 adjetivos en cada Test, frente a los estudiantes de Arquitectura que han sido superados en 25,5 adjetivos. Sin embargo no han sido presentados los datos en promedios generales, siendo stos:
Grfico n 2: Presencia total del Adjetivo
Media Total Aritmtica Alumnos Encuestados Adjetivos
56,52 Adjetivo/Persona 40 2261
75
______________________________________________________________________
En este caso el dato sera ms significativo an; la media ponderada de frecuencia del adjetivo en el discurso de la totalidad de alumnos sera 56,52 adjetivos por test realizado, queriendo significar o dejando entrever que: 1- Los alumnos de Bellas Artes destacan en 8,28 adjetivos ms que la media. 2- Los alumnos de Arquitectura se sitan en 17,22 adjetivos por debajo de la media. 3- Los alumnos de Doctorado se sitan en 6,02 adjetivos por debajo de la media. 4- Los alumnos de Publicidad y RR.PP superan en 0,89 adjetivos a la media ponderada. Siendo adems el grupo que ms cercano se encuentra a la misma.
Grfico n 3: Gneros: Media Aritmtica
Total Alumnos Encuestados
40
Media Aritmtica Adj/Persona
56,52
Hombres
15
Media Aritmtica Adj/Hombre
52,8
Mujeres
25
Media Aritmtica Adj/Mujer
58,76
76
______________________________________________________________________
Lo cierto es que muchas son las preguntas e hiptesis que se plantearon en este primer acercamiento al trabajo de investigacin, sin embargo es imprescindible afirmar que la presencia implcita de una figura retrica es la mayor constante que se ha podido apreciar en la mayora de los discursos visuales analizados. Da la impresin que el recurso estilstico que ayuda a embellecer el lenguaje visual, prcticamente coexiste con el discurso o manifiesto que se extrae de las imgenes. Podramos darnos cuenta que existe, pero no es excluyente an sin conocerse, ya que en la totalidad de las palabras, y en concreto con la presencia del adjetivo se est diciendo mucho ms all de lo que aparentemente significan ellas mismas. La presencia de un epteto que el observado decide incluir en su discurso, est ayudando a descifrar ese mensaje, para tal vez materializarlo en forma de METFORA, HIPRBOLE o incluso HIPERBATN. Por ello es que dejaremos para la continuacin de este trabajo una de las labores ms importantes; vinculacin del adjetivo a la retrica visual.
14. Bibliografa
ALARCOS LLORACH, Emilio (2005): Gramtica de la lengua Espaola. Espasa Calpe. Madrid. ARISTTELES: Retrica. Introduccin, Traduccin y notas de Alberto Bernab, Alianza Editorial. Madrid. BARTHES, Roland (2004): La cmara lcida: nota sobre la fotografa. Traduccin de Joaqun Sala-Sanahuja. Paids Ibrica. Barcelona. BASSAT, Luis: El libro rojo de la publicidad. Ediciones Folio. Barcelona.
77
______________________________________________________________________
BENJAMIN, Walter: Sobre la Fotografa. Edicin y traduccin de Jos Muoz Millanes. Pretextos. Valencia BERISTAIN, Helena (1995): Diccionario de Retrica y Potica. Porra. Mxico. BOSQUE, Ignacio (1995): Repaso de la sintaxis tradicional. Arco/Libros. Madrid. COSTA, J. (1977): El lenguaje fotogrfico. Ibrico Europeo de Ediciones. Barcelona. DELEUZE, Gilles (1971): La lgica del sentido. Editorial Barral. Barcelona. ECO, Umberto (1989): La estructura ausente. Introduccin a la semitica. Traduccin Francisco Serra Cantarell. Editorial Lmen. Barcelona. ECO, Umberto (1995): Tratado de la semitica general. Traduccin de Carlos Manzano. Editorial Lmen. Barcelona. ELIOT, Thomas (1999): Funcin de la Poesa y funcin de la crtica. Edicin, traduccin y prlogo de Jaime Gil Biedma. Tusquets. London. ELIOT, Thomas (1990): On poetry and poets. Faber and Faber. London. GARRONI, E.: Proyecto de Semitica. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1975. GILI y GAYA, Samuel: Curso Superior de Sintaxis Espaola. Ediciones Biblograf. Barcelona. GMEZ TORREGO, Leonardo (1998): Gramtica Didctica del Espaol. Editorial SM. Madrid. GROUPE [M] (1987): Retrica General. Paids. Barcelona. GROUPE [M] (1993): Tratado del Signo visual: Para una retrica de la imagen. Traduccin Manuel Talens Carmona. Ctedra. Madrid. LAUSBERG, Heinrich (1993): Elementos de la Retrica literaria. Gredos. Madrid. LAUSBERG, Heinrich (1980): Manual de Retrica. Editorial Gredos. Madrid. 78
______________________________________________________________________
MARZAL FELICI, Javier (2010): Como se lee una fotografa. Ctedra. Madrid. MORTARA GARAVELLI, Bice (1991): Manual de Retrica. Ctedra. Madrid. NARANJO, J. (2006): Fotografa, antropologa y colonialismo (1845-2006). Gustavo Gili. Barcelona. PORTA, L. La investigacin cualitativa: El Anlisis de Contenido investigacin
educativa.[Mar de Plata, Argentina]: Universidad de Mar de Plata. Captulo 2 El

anlisis de contenido. Disponible en web: www.uccor.edu.ar/paginas/REDUC/porta.pdf [Consulta: 12 de Abril 2010] ROMERA, A. Retrica. Manual de Retrica y recursos estilsticos. Disponible en web: http://retorica.librodenotas.com/ [Consulta: 6 de Abril 2010] SAUSSURE, Ferdinand (1945): Curso de lingstica General. Ediciones Losada. Buenos Aires, 1945. SCHAEFFER, J.M (1990): La imagen precaria: del dispositivo fotogrfico. Traduccin de Dolores Jimenez. Ctedra. Madrid. SONTAG, Susan (2006): Sobre la fotografa. Traduccin de Carlos Gardini y revisado por Aurelio Major. Ediciones Alfaguara. Madrid. TORNQUIST, J (2008): Color y Luz. Teora y prctica. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. WOLFGANG VAN GOETHE, J (1999): Teora de los colores. Valencia, Consejo General de la Arquitectura tcnica de Espaa, Valencia.
79

El Adjetivo Visual de La Figura Retorica A

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

El Adjetivo Visual de La Figura Retorica A

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

REVISTA DE LA SEECI.

Retrica Semitica - Lingstica visual Poesa visual Fotografa PhotoEspaa.

Rhetoric - Semiotics - Visual linguistics - Visual Poetry - Photography, PhotoEspaa Adjetive.

2. Presentacin del Proyecto. Intencin y entorno

3. Propsito y construccin del discurso. Docencia y Produccin Artstica

Perspectiva semitica, retrica y psicolgica

estudio y la imposibilidad de separacin, ya que jams podra concebirse este estudio

sentido en las que se contiene una significacin especfica incuestionable.

Disponible en web: www.analisisfotografia.uji.es/root2/tecnico.html. Captulo 2.1 Parmetros tcnicos [Consultado el 12 de

6. Figuras icnicas en la Fotografa

GARRONI, E (1975): Proyecto de Semitica. Editorial Gustavo Gili. Barcelona

reproductibilidad tcnica3, dejando tanto a historiadores de arte como de

permanentemente entre el documento y el monumento5.

7. Construccin del concepto fotogrfico

1980. Pgs. 1-8.

Imagen y el impacto psico-visual y La Identidad Visual.

irremisiblemente aprisionada en la caverna platnica, siempre regodendose en meras imgenes de la verdad10.

8. Anlisis metodolgico para el estudio de la Fotografa

9. Anlisis de la Fotografa desde la Psicologa

14 SUJIMOTO, Hiroshi.: Fotgrafo vencedor de PhotoEspaa 2006 en la categora Baume et Mercier.

10. Perspectiva Semitica de la Fotografa

GROUPE [M] (1987): Retrica General. Paids Ibrica. Barcelona.

Semitica de la cultura, es decir considerar la semitica como un modelo

11. Fotografa y Adjetivo. Mxima expresin visual

nica palabra que expresa cualidad. Realmente no es as, ya que el sustantivo

12. Fotografa y PhotoEspaa. Organismo referencial

de significado potico dentro del lenguaje fotogrfico.

Alumnos Encuestados Adjetivo Media alumno/Adjetivo

Publicidad 19 1091 57,42

Arquitectura 3 118 39,3

Artes 10 648 64,8

Doctorado 8 404 50,5

Media Total Aritmtica Alumnos Encuestados Adjetivos

56,52 Adjetivo/Persona 40 2261

Grfico n 3: Gneros: Media Aritmtica

Total Alumnos Encuestados

Media Aritmtica Adj/Persona

Media Aritmtica Adj/Hombre

Media Aritmtica Adj/Mujer

educativa.[Mar de Plata, Argentina]: Universidad de Mar de Plata. Captulo 2 El

Vous aimerez peut-être aussi