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Prpa C2 / Documents et annexes au cours dhistoire de lart /

EXPRESSIONISME : LA QUESTION DES MOYENS

Pierre Daix, L'ordre et l'aventure d. Arthaud, 1984 - approche moderniste de lart du XXe Paul Klee, Thorie de lart moderne compilation de textes thoriques en collection de poche... Catalogue Paris-Berlin - Centre Pompidou, 1978, rd. 1992 bonne documentation gnrale.

1. LA RESPONSABILITE DE LARTISTE ROMANTIQUE


Dans le texte dit Confrence dIna, de 1926, Klee expose les dmarches et les moyens qui fondent son uvre... On en a extrait la fameuse parabole de larbre qui explicite la position et les devoirs de lartiste romantique.

ANALYSE.

La parabole de larbre
Permettez-moi une image, l'image de l'arbre. L'artiste se proccupe de ce monde complexe et, supposons-le, s'y est orient peu prs trs simplement. Il lui devient ainsi possible d'ordonner la suite des apparences et des expriences. Cet ordre divers et ramifi, cette connaissance des choses de la nature et de la vie, je voudrais les comparer aux racines de l'arbre. C'est de l qu'afflue vers l'artiste la sve, pour le traverser, lui et ses yeux. Et le voil dans la situation du tronc. Assailli, mu par la puissance de ce courant de sve, plus avant dans l'uvre, il dirige sa vision. Comme on voit la ramure des arbres s'panouir de tous les cts, dans le temps et dans l'espace, de mme en est-il pour l'uvre. Personne ne songera exiger de l'arbre qu'il faonne ses branches sur le modle de ses racines. Chacun comprendra qu'il ne peut y avoir exacte correspondance entre le bas et le fate de l'arbre. Des fonctions diffrentes, s'exerant dans des domaines lmentaires distincts, doivent videmment provoquer des carts marqus. Mais on veut justement dnier l'artiste ce droit de s'carter du modle, indispensable pourtant la cration. On y a mis mme tant d'ardeur qu'on l'accusa d'impuissance et de falsification voulue. Or, dans son rle de tronc, il lui appartient seulement de rassembler ce qui vient des profondeurs et de le rpartir plus loin. Il n'est l ni pour servir, ni pour rgner, seulement pour transmettre. Il adopte donc une place extrmement modeste. Il ne revendique pas la beaut de la ramure, qui a seulement pass travers lui.
Paul Klee, Confrence d'Ina - 1926

Le statut de l'artiste : un mdium


Il sait voir dans les profondeurs de l'esprit, et y pntrer comme les racines de l'arbre pntrent l'humus... Il sait produire des uvres, comme l'arbre nous offre sa ramure et ses fruits. Il est un point de passage comme le tronc de larbre, lieu de transmutation entre l'indiffrenci et l'labor...

Le paradoxe de la cration et la situation problmatique de l'artiste


L'artiste n'est pas le responsable de l'uvre. Il ninvente rien de transcendentalement nouveau, car le contenu lui prexiste... Mais seul un artiste peut donner forme spcifique luvre, de mme que la ramure de l'arbre a un aspect qui lui est propre. Lartiste a donc des prrogatives, que Klee revendique pleinement La situation problmatique de lartiste rside donc dans la dialectique entre la prexistence collective du fond psychique, et sa responsabilit individuelle quant la forme et au sens...

Enseignements
Ce texte est devenu classique car il dfinit le statut et les responsabilits de lartiste romantique, et dsigne lensemble des dmarches expressionnistes du XXe sicle. On ici est bien loin des conceptions vulgaires du romantisme qui surexposent et dvalorisent la ncessaire subjectivit sans en voquer le caractre responsable.

Paul Klee. Prs de Taormina (Maroc) 1923.

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2. MORALE DE LEFFUSION OU REALISME PLASTIQUE : DEUX VOIES DE RENOVATION DE LA PEINTURE, ET LEURS LIMITES
Le fauvisme franais et lexpressionnisme allemand ont eu le mme rle historique : opposer une contre-culture vitaliste aux convention acadmiques. La critique franaise reproche pourtant aux allemands de plus se soucier deffusion personnelle que de rflexion plastique, et donne ainsi une place suprieure aux artistes franais... En ralit, poser la question du ralisme plastique ntablit pas une frontire entre Allemagne et France, mais entre artistes intuitifs et artistes rflchis Extraits :

Il a fallu fort longtemps pratiquement le dernier tiers du XXe sicle pour qu'on mette directement en rapport en France la rvolte du fauvisme et les dbuts de l'expressionnisme allemand. Ils sont bel et bien parallles si les uvres picturales furent, de part et d'autre, rciproquement inconnues, l'ignorance commenant se lever en Allemagne vers 1909-1910, devenant au contraire durable chez nous cause de la guerre. (...) Les peintres de la Brcke retiennent du no-impressionnisme l'autorisation de clamer leur violence par la simplification de l'image, la dformation expressive et la stridence de la couleur. Compte aussi pour eux ce qu'ils voient de l'art ngre et ocanien au Muse ethnographique de Dresde, sans doute alors le plus riche du monde, mais, contrairement Derain, Matisse et Picasso, ils aiment le primitivisme pour lui-mme, pour sa franchise et sa puret, et non comme tremplin pour la rnovation de l'art occidental. C'est dans cet tat d'esprit qu'ils se constituent leur propre hritage. La redcouverte de la Crucifixion de Grnewald va leur fournir un primitivisme autochtone, exactement comme les sculpteurs ibriques d'avant la conqute romaine exposs au Louvre en 1906 ont exalt Picasso. Ils emmagasinent avidement tout ce qui leur parat annoncer l'angoisse, le dsarroi et l'exaspration de leur gnration, sans s'occuper de la cohrence des styles. Ils crent spontanment hors des rgles. Mais que la navet soit instinctive et prophtique comme chez le premier Kirchner, cultive comme chez Paula Modersohn-Becker, retrouve comme chez le Matisse du portrait de Marguerite en 1907, son impact est le mme, son interpellation de l'art convenu tout aussi brutale. Aussi la rencontre entre expressionnisme et fauvisme est-elle plus fondamentale que ne le laisse croire l'opposition entre l'ardeur spirituelle et spontane des premiers expressionnistes et les rflexions savantes et formelles d'un Matisse. Matisse, qui s'est analys, explique fort bien ses ractions d'alors et, dans une certaine mesure, nous aide pntrer celle des jeunes allemands : Quand les moyens se sont tellement affins, tellement amenuiss que leur pouvoir d'expression s'puise, il faut alors revenir aux principes essentiels qui ont form le langage humain [...]. Les tableaux qui sont des raffinements, des dgradations subtiles, des fondus sans nergie appellent de beaux bleus, de beaux rouges, de beaux jaunes, des matires qui remuent le fond sensuel de l'homme. Mais il ajoute : Une avalanche de couleurs reste sans force. La couleur n'atteint sa pleine expression que lorsqu'elle est organise, lorsqu'elle correspond l'intensit de l'motion de l'artiste. (...) Quelle que soit la part d'eux-mmes que confient leurs pinceaux les chefs de file de Paris, ils ont en commun de penser d'abord tableau et peinture. C'est de la mise au jour des secrets matriels de leur langage qu'ils attendent les nouveaux horizons de l'art, ce qu'illustrent le collage et les papiers colls, par exemple. Au contraire, dans le formidable lan qui secoue la peinture en Allemagne, le dnominateur commun entre les jeunes gens de Dresde, Kandinsky et Jawlensky lis Munich, mme s'ils passent par Paris, et les chercheurs du Nord Paula Modersohn-Becker, Christian Rohlfs, Emil Nolde est l'exigence spirituelle. On n'y rnove la peinture que pour donner libre cours l'effusion intime ou l'angoisse. (...) C'est l ce qui explique le dcalage entre Paris et le centre et l'est de l'Europe.
Pierre Daix, op. cit., p. 91/95

Henri Matisse. La danse 1910. Une vision apollinienne de lexpression

Emile Nolde. La danse du veau dor vers 1912. Une vision dionysiaque

Des dfauts respectifs et bien partags...


Lart des prtendus expressionnistes autour et aprs Kirchner n'chappe gure un faux pathtique que les franais reprochent souvent, juste titre, la peinture allemande. D'un autre ct, il est difficile de nier que la conception dcorative d'un Matisse, applique par des peintres de moindre envergure, peut glisser facilement vers un formalisme dcoratif, qu'on reproche en Allemagne, avec autant de justesse, la peinture franaise.
Gabrielle Linnebach. La Brcke et le Fauvisme, une querelle dpasse . dans le catalogue Paris - Berlin, 1978. Rdition de 1992, p. 100

Des faux durs et des narcisses, en France aussi...


Chez eux [Derain, Vlaminck et Friesz, ndlr], la violence a donn un instant l'illusion de la force. Ils n'ont jamais pu franchir le stade de la rvolte juvnile, ils n'ont pas t capables d'instituer une discipline, d'laborer un systme. (...) Au fond de l'erreur du Fauvisme il y a, simultanment, un grand respect pour les formes antrieures de l'art et un trs vif gocentrisme.
Pierre Francastel. Histoire de la peinture franaise, 1955. Rdition chez Denol, 1984, p. 173

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