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1

Raimundo Rajobac (Org.)
















UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
DEPARTAMENTO DE MSICA
PORTO ALEGRE
2013


SIMPSIO DE ESTTICA E
FILOSOFIA DA MSICA
SEFiM/UFRGS

Anais

2



Raimundo Rajobac (Org.)








SIMPSIO DE ESTTICA E
FILOSOFIA DA MSICA
SEFIM/UFRGS




1 Edio


ISBN: 978-85-66106-05-3









Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Departamento de Msica
Porto Alegre
2013
3




Universidade Federal do Rio Grande do Sul


Reitor
Carlos Alexandre Netto

Vice-Reitor
Ruy Vicente Oppermann

Pr-reitor de pesquisa
Jos Carlos Frantz

Pr-reitora de extenso
Sandra de Deus

Diretor do Instituto de Artes
Alfredo Nicolaiewsky

Chefe do Departamento de Msica
Luciana Prass

Coordenador do Programa de
Extenso do DEMUS
Raimundo Rajobac





4


Comisso Cientfica do SEFiM

Coordenao: Raimundo Rajobac UFRGS


Fernando Gualda UFRGS

Fernando Lewis de Mattos UFRGS

Gerson Lus Trombetta UPF

Gleison Juliano Wojciechowski UPF

Gustavo Frosi Benetti UFBA

Lia Vera Toms UNESP

Manuela Toscano - FCSH/UNL

Marilia Raquel Albornoz Stein
UFRGS

Mrio Rodrigues Videira Junior USP

Yara Borges Caznok - UNESP




Diagramao e Reviso: Martin Weiler e Raimundo Rajobac






5
















S612a Simpsio de Esttica e Filosofia da Msica (1. : 2013 : Porto Alegre, RS)
I Simpsio de Esttica e Filosofia da Msica. Anais do SEFiM, 17 a 18 de
outubro de 2013 [recurso eletrnico] / Organizao de Raimundo Rajobac ... [et. al].
Porto Alegre : UFRGS, 2013.


Modo de Acesso: http://www.ufrgs.br/esteticaefilosofiadamusica
ISBN: 978-85-66106-05-3 (E-book)


1. Msica e Filosofia. 2. Esttica da Msica. 3. . Filosofia da Msica. 4. Msica :
Histria e formao. I. Rajobac, Raimundo, org. II. Ttulo.

CDU 78:061.3



Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Mara R. B. Machado, CRB10 / 1885
6


SUMRIO

I ESTTICA E FILOSOFIA DA MSICA

Trabalhos Completos

MSICA E IMAGINAO EM LIES SOBRE A CONSCINCIA
IMANENTE DO TEMPO DE HUSSERL __________________________________ 18
Jos Luiz Furtado
A PERCEPO COMO FORMA DE INICIAO AO PROCESSO DE
INFLUNCIA DA MSICA NAS PESSOAS _______________________________ 27
Jonny Rosa da Silva Crispim
Eliane Leo
EDUCAO: O CAMPO MAIOR DE APLICAO DA PESQUISA EM MSICA
________________________________________________________________________ 44
Marcos Cmara de Castro
GUILHERME DE MELLO E A MUSICA NO BRASIL: PANORAMA
IDEOLGICO E SISTEMAS FILOSFICOS SUBJACENTES _______________ 54
Gustavo Frosi Benetti
A MUSICALIDADE EXTRA MUSICAL OU A EXTRA MUSICALIDADE
MUSICAL DE RICARDO RIZEK __________________________________________ 65
Paulo Jos de Siqueira Tin
MONTEVERDI, 1638: THOS, PTHOS E O PRRICO COMO TPOS
RTMICO NA CRIAO DO STILE CONCITATO __________________________ 75
Vicente Casanova de Almeida
O PAPEL DA DIFERENA PARA UMA ESCUTA-PENSAMENTO _________ 92
Amanda Veloso Garcia
A MSICA DE W. A MOZART (1756-1791): O EQUILBRIO ENTRE FORMA E
CONTEDO E ANLISE RETRICO-MUSICAL _________________________ 103
Igor Daniel Ruschel
MSICA COMO CRTICA SOCIAL: TRS EXEMPLOS DISTINTOS NA
HISTRIA DA MSICA OCIDENTAL ___________________________________ 113
Igor Daniel Ruschel
SECOS E MOLHADOS NO BRASIL DOS ANOS 70: A ARTE NO ESPAO DO
ENTRE, O GOZO E O SUPLCIO ________________________________________ 123
Sabrina Ruggeri
O SENTIDO DA MSICA NO PENSAMENTO DE MARTIN HEIDEGGER __ 134
Jos Eduardo Costa Silva
LINGUAGEM E ESCUTA MUSICAL ONTOLGICA ______________________ 151
Vagner Geraldo Alves
LVI-STRAUSS: MITOS EM MELODIAS ________________________________ 166
Betania Maria Franklin de Melo
7


UM CONCERTO NO GRANDE HOTEL ABISMO: O DILOGO ARTSTICO DE
THOMAS MANN E ADORNO EM DOUTOR FAUSTO _____________________ 185
Kaio Felipe
SOBRE O CONCEITO DE FETICHISMO NA MSICA NA OBRA DE CRTICA
MUSICAL DE T. W. ADORNO. __________________________________________ 199
Jssica Raquel Rodeguero Stefanuto
Ari Fernando Maia
WALTER BENJAMIN E A OBRA DE ARTE: A REPRODUTIBILIDADE E SUAS
CONSEQUNCIAS PARA A PRTICA E ENSINO MUSICAL _____________ 212
Tiago de Lima Castro
COMPNDIO MUSICAL DE DESCARTES: CLAREZA E DISTINO NA
ESTTICA _____________________________________________________________ 222
Tiago de Lima Castro
Joo Epifnio Regis Lima
ESTTICA E MODERNIDADE: A ARTE MUSICAL DE ASTOR PIAZZOLLA 239
Antonio Rago Filho
A HISTRIA ENQUANTO FUNDAMENTO DA AUDIO MUSICAL E A
MSICA COMO AFIRMAO DO REAL NO SEGUNDO NIETZSCHE _____ 254
Felipe Thiago dos Santos
O PROCESSO DE EMERGNCIA MUSICAL: UM ESTUDO SOBRE AS
PERSPECTIVAS NATURAIS E SOCIAIS DO COMPORTAMENTO MUSICAL
_______________________________________________________________________ 268
Felipe Pacheco
FETICHES E FE(I)TICHES: A CRTICA DE THEODOR ADORNO
INDSTRIA CULTURAL SOB A TICA DA ANTROPOLOGIA SIMTRICA DE
BRUNO LATOUR ______________________________________________________ 286
Fernando Nicknich
BEETHOVEN E NIETZSCHE: UMA MSICA HEROICA PARA UMA
FILOSOFIA TRGICA __________________________________________________ 298
Francisco Gleydson Lima da Silva
O BELO QUE NO SE V ______________________________________________ 317
Francisco Gleydson Lima da Silva
BELEZA, ORDEM E PROGRESSO: RELAES POSSVEIS ENTRE O
POSITIVISMO E O SISTEMA TONAL ___________________________________ 326
Gleison Juliano Wojciekowski
Gerson Lus Trombetta
ADORNO: A DIALTICA DA EXPRESSO NA MSICA TONAL __________ 339
Philippe Curimbaba Freitas
O PROBLEMA DAS GRANDES FORMAS AUTNOMAS NOS PRIMEIROS
ENSAIOS DE ADORNO SOBRE SCHOENBERG E BERG _________________ 357
Igor Baggio
8


EMBASAMENTO FILOSFICO PARA UMA DERIVAO CONCEITUAL DA
ANLISE SCHENKERIANA ____________________________________________ 375
Ivan Chiarelli Monteiro
DISCPULOS DO CAOS: DO BLACK METAL COMO REPRESENTAO DA
ESTTICA PS-MODERNA ____________________________________________ 389
Jonivan Martins de S
EDUCAO DA SENSIBILIDADE ESTTICA E
MULTIDIMENSIONALIDADE: SENTIDOS DA EXPERINCIA DA MSICA
NAS FILOSOFIAS DA EDUCAO MUSICAL __________________________ 402
Lus Fernando Lazzarin
POR UMA FENOMENOLOGIA DA PERCEPO MUSICAL ______________ 416
Pedro Carneiro
O BRASIL NA MSICA: REFLEXES SOBRE A IDENTIDADE CULTURAL
BRASILEIRA NA PRODUO MUSICAL DO SCULO XX ________________ 425
Potiguara Curione Menezes
DISCURSO E CONTEDO: DESDOBRAMENTOS DAS CONTRADIES NA
TRAJETRIA DO MODERNO EM MSICA. _____________________________ 441
Potiguara Curione Menezes
A REFLEXO SOBRE A ESTTICA MUSICAL NO SCULO XX COMO UM
SETOR IMPORTANTE DA REFLEXO FILSOFICA EM GERAL _________ 450
Rachel Louise Eckert
ADORNO E BENJAMIN: CINEMA E MSICA COMO PRXIS
REVOLUCIONRIA ____________________________________________________ 458
Robson da Rosa Almeida
PERA FRANCESA: A TRAGDIA LRICA, A DANA, QUERELLE DES
BOUFFONS E ILUMINISMO ___________________________________________ 469
Rodrigo Lopes
A SOCIEDADE E O ENSINO DA MSICA _______________________________ 481
Rodrigo Marcelo Sabbi
Gleison Juliano Wojciekowski
INTRODUO PROBLEMTICA DE UMA ESTTICA MUSICAL
KANTIANA ____________________________________________________________ 496
Victor Di Francia Alves de Melo
A NOVA ESCRITA PARA CRAVO OBBLIGATO NA FRANA NO INCIO DO
SCULO XVIII COM BASE NAS PICES DE CLAVECIN EN CONCERT DE
JEAN-PHILIPPE RAMEAU _____________________________________________ 508
Mara Eugenia Linardi
POTICAS E ESTTICAS MUSICAIS: DE PITGORAS PARA ALM DE
JOHN CAGE ___________________________________________________________ 520
Dilmar Miranda
9


A ESCRITA PARA PERCUSSO DOS COMPOSITORES DO GRUPO MSICA
NOVA _________________________________________________________________ 539
Ricardo de Alcantara Stuani
ANLISE SHENKERIANA DO SEGUNDO MOVIMENTO DA STIMA
SINFONIA DE BEETHOVEN (TEMA A) _________________________________ 553
Ricardo De Alcantara Stuani
SOBRE TRAGDIA, MMESIS, DEVIR-ANIMAL E XAMANISMO.
REFLEXES SOBRE PRTICAS MUSICAIS E MITOS A PARTIR DE O
NASCIMENTO DA TRAGDIA. _________________________________________ 563
Marcelo Villena
A FORMAO MUSICAL NA PAIDIA PLATNICA _____________________ 573
Maria Teresa De Souza Neves
ASPECTOS ESTTICOS DA MSICA SEGUNDO AS LEITURAS DOS LIVROS
ESTTICA MUSICAL DE CARL DAHLHAUS, ESTTICA MUSICAL DE
ENRICO FUBINI E BELO MUSICAL DE EDUARD HANSLICK. _________ 579
Mayki Fabiani Olmedo
EMOO E SOM AS OBSERVAES ESTTICAS DE RUDOLF HERMANN
LOTZE SOBRE A MSICA. _____________________________________________ 589
Thomas Kupsch

Resumos Expandidos

A EXPERINCIA ESTTICA E O RITMO NO DE MUSICA DE SANTO
AGOSTINHO___________________________________________________________ 598
Srgio Ricardo Strefling
A REFUTAO TEORIA MUSICAL NO CONTRA OS MSICOS DE SEXTO
EMPRICO _____________________________________________________________ 602
Sarah Roeder
A PARTICULAR DIREO DE TEMPO E A COMPREENSO DO ESPAO E
DO TEMPO EM CONSTRUES ESPELHADAS _________________________ 606
Silvia Maria Pires Cabrera Berg
Sara Lima da Silveira Costa
CHORO E MODERNISMO: QUESTES SOBRE A APROPRIAO DA
MSICA POPULAR URBANA. __________________________________________ 610
Renan Moretti Bertho
ENSAIO SOBRE MSICA, TEMPO E RELATIVIDADE ___________________ 615
Lucas Eduardo da Silva Galon
NIETZSCHE, DELEUZE E A REVOLUO DAS IMAGENS VISUAIS E
SONORAS _____________________________________________________________ 619
Luame Cerqueira
10


SOBRE SILNCIO (MUSICAL): JOHN CAGE E A PROPOSTA DE UMA NOVA
MSICA PARA NOVOS OUVIDOS ______________________________________ 622
Larissa Couto Rogoski
Gledinlio Silva Santos
A MISSA EM SI MENOR DE JOHANN SEBASTIAN BACH: A POTICA E O
TRGICO ______________________________________________________________ 626
Katia Regina Kato Justi
A DIMENSO METAFSICA DA MSICA _______________________________ 630
Joo Augusto R. Mendes
Jorge Augusto de Serpa Mendes
ARTE COMBINATRIA E MSICA EM LEIBNIZ ________________________ 634
Fabrcio Pires Fortes
POSMODERNIDAD MUSICAL EN EL 3ER. MOVIMIENTO DE LA SINFONIA
(1968) DE L. BERIO ____________________________________________________ 637
Edgardo J. Rodrguez
REFLEXES ACERCA DE ARTHUR SHOPENHAUER E A VISO
PLATNICA DA ARTE _________________________________________________ 642
Caio Miguel Viante
ONTOLOGIA DA MSICA ______________________________________________ 645
Joo Fernando de Araujo
A FILOSOFIA DA COMPOSIO DE EDGAR ALLAN POE: APLICAO DA
METODOLIGIA EM UMA CANO POPULAR DO SCULO XXI _________ 649
Raquel de Moraes Pianta
MSICA E ESPIRITUALIDADE: UMA APROXIMAO A PARTIR DO CAMPO
DA EDUCAO ________________________________________________________ 653
Brbara Burgardt Casaletti
A MUSICALIDADE NO PENSAMENTO DE HEIDEGGER ________________ 657
Wagner Bitencourt
EXISTE AURA MUSICAL NUMA ERA DE REPRODUTIBILIDADE TCNICA
DA ARTE? _____________________________________________________________ 660
Cintya Fernanda Morato Soares
Rafael Trentin Scremin
SOBRE A EPISTEMOLOGIA DA MSICA DE HELMHOLTZ: IDEAO ATIVA
E INFERNCIAS INCONSCIENTES NA PERCEPO TONAL ___________ 664
Lucas Carpinelli

Resumos

INTERPRETAO E PERFORMANCE MUSICAL PELA HERMENUTICA
FILOSFICA DE HANS-GEORG GADAMER _____________________________ 669
Danton Oestreich
11


PARCIAL, APAIXONADA, POLTICA: CHARLES BAUDELAIRE E SUA
CRTICA MUSICAL ____________________________________________________ 671
Danilo Pinheiro de vila
Jos Adriano Fenerick
MPB, INDSTRIA CULTURAL E CULTURA POPULAR: ADORNO CONTRA
ADORNO ______________________________________________________________ 673
Luciana Molina Queiroz
A MSICA COMO TRADUO E REVELAO FILOSFICA NA OBRA DE
ADORNO ______________________________________________________________ 675
Lucyane De Moraes
A TRANSMISSO DE VALORES MORAIS PELO MEIO MUSICAL ________ 677
Halley Chaves da Silva
Augusto Matheus Vasconcellos de Arajo
NOTAS SOBRE A MSICA FOLCLRICA RIO-GRANDENSE _____________ 679
Gabriela Nascimento Souza
Manoela Nascimento Souza
FILOSOFIA DA MSICA COMO VERDADEIRA FILOSOFIA: A METAFSICA
DA MSICA DE ARTHUR SCHOPENHAUER ____________________________ 681
Luan Corra da Silva
O LGOS DA MSICA NO FILEBO DE PLATO _________________________ 683
Leonardo Marques Kussler
CONSTRUINDO A TRADIO: MSICA E RECEPO NO PS-GUERRA 684
Joo Gabriel Rizek
DA MSICA, DE MIL PLATS: A INTERCESSO ENTRE FILOSOFIA E
MSICA EM DELEUZE E GUATTARI ___________________________________ 686
Henrique Rocha de Souza Lima
A AUTONOMIA ESTTICA COMO BASE DA FORMAO SUPERIOR EM
MSICA: UM MODELO EM CRISE? _____________________________________ 688
Flavio Barbeitas
O ENIGMA DE WITTGENSTEIN: ESTTICA E ESTATSTICA ____________ 690
Christian Benvenuti
ROUSSEAU E A QUERELA DOS BUFES _______________________________ 693
Anglica Romeros de Almeida
O CONCEITO DO BELO EM MIKEL DUFRENNE ________________________ 695
Adrio Schwingel
TEORIA MUSICAL VERSUS PRTICA INTERPRETATIVA? CORRELAO
ENTRE VARIAO DA DIVISO RTMICA E TEMPO METRONMICO
SUGERE QUE A TEORIA E A PRTICA NO SO SUFICIENTES PARA
JUSTIFICAR ESCOLHAS INTERPRETATIVAS __________________________ 696
Leandro Serafim
Fernando Gualda
12


A MAGIA MUSICAL NO SILNCIO DAS SEREIAS _______________________ 698
Gabriela Nascimento Souza
ONTOLOGIA E LINGUAGEM DA MSICA: REFLEXES SOBRE OS
PRINCPIOS CONCEITUAIS DA LINGUAGEM MUSICAL ________________ 700
Adriano Bueno Kurle
O ELEMENTO DRAMTICO NO ELEVAZIONE DE DOMENICO ZIPOLI:
UMA PROPAGANDA EM DEFESA DO CATOLICISMO ___________________ 702
Adilson Felicio Feiler
DA GENIALIDADE DECADNCIA: NIETZSCHIANAS ACERCA DO
ARTISTA RICHARD WAGNER __________________________________________ 704
Joo Eduardo Navachi da Silveira
MSICA: HOBBY, PROFISSO OU NEGCIO? A MSICA NO MUNDO REAL
E IMAGINRIO DA SOCIEDADE _______________________________________ 706
Bruna Repetto
ESTTICA MUSICAL NA MPB __________________________________________ 707
Fernando Henrique Machado vila
A MAVIOSIDADE DA MSICA DO UNIVERSO: A COSMOVISO
PITAGRICO-PLATNICA DO COMENTRIO AO SONHO DE CIPIO, DE
MACRBIO (SC. V) ___________________________________________________ 708
Ricardo da Costa

II EXPERINCIAS ESTTICAS E EDUCAO MUSICAL

Trabalhos Completos

O ENSINO DA MSICA: UMA PROPOSTA DE INTERVENO PEDAGGICA
NA EDUCAO BSICA A PARTIR DO CHORO E SUA INSTRUMENTAO
_______________________________________________________________________ 712
Mateus Pasquali
COMPOSIO MUSICAL COMO ATIVIDADE DIDTICA: ESCUTA
ALTERITRIA BAKHTINIANA COMO ATO COGNITIVO-ESTTICO-TICO -
EXPERINCIAS ESTTICAS EM EDUCAO MUSICAL ________________ 721
Liana Arrais Serodio
EXPERINCIAS SONORAS: A MUSICALIDADE MARCADA PELA
PERCEPO E DESCOBERTA__________________________________________ 736
dina Regina Baumer
Halbertina Roecker Wiggers
A TEORIA DA FORMATIVIDADE VOLTADA PARA O PROCESSO
INVENTIVO EM SALA DE AULA POR UMA ESTTICA DO FAZER _______ 750
Sara Ceclia Cesca
Jorge Luiz Schroeder
13


CAPOEIRA ESCOLAR: CONTRIBUIES PARA UMA EDUCAO TICO-
ESTTICA _____________________________________________________________ 759
Fernando Campiol Placedino

Resumos Expandidos

IDENTIDADE E EDUCAO MUSICAL NAS SRIES INICIAIS: CHAMADAS
MUSICAIS _____________________________________________________________ 769
Artur Costa Lopes
Claudia Helena Alvarenga
EXPERINCIA ESTTICA E APRENDIZAGEM MUSICAL EM
MUSICOTERAPIA A PARTIR DO MTODO ORFF _______________________ 773
Melyssa Woituski
ESTTICA DO RAP E EDUCAO MUSICAL ___________________________ 777
Edson Ribeiro Biondo Jnior
DO ASCETISMO ENTRE ESTUDANTES DE MSICA INTUIO EM
BERGSON _____________________________________________________________ 781
Vnia Beatriz Mller
A METODOLOGIA DE ENSINO DO CLARINETE EM BELM DO PAR: UM
ESTUDO SOBRE AS PRTICAS DE ENSINO DE DUAS INSTITUIES
LOCAIS E SUAS CONTRIBUIES PROFISSIONALIZAO ___________ 785
Herson Mendes Amorim

Resumos

AUDIAO E ESTUDO CONSCIENTE: UMA FERRAMENTA PARA
APRIMORAMENTO DA PERFORMANCE MUSICAL DE ESTUDANTES DE
FLAUTA TRANSVERSAL _______________________________________________ 791
Tilsa Isadora Julia Snchez Hermoza
TEORIA DELLA FORMATIVIT: UM INSTRUMENTO FILOSFICO
DESTINADO REFLEXO DO PROCESSO ARTSTICO EM SALA DE AULA
_______________________________________________________________________ 794
Sara Ceclia Cesca
Lucas Eduardo da Silva Galon
PERFORMANCE EXPERIMENTAL, CONFLUNCIAS E CONVIVNCIAS 796
Fernando Maia Assuno
Samuel Cavalcanti Correia
INFLUNCIA DA PR-DEFINIO DE CRITRIOS DE AVALIAO NA
APRECIAO DA EXECUO MUSICAL RESULTA EM NECESSIDADE DE
BUSCAR VALIDADE ECOLGICA NA CRIAO DE NOVOS MTODOS _ 798
Estela Kohlrausch
Fernando Gualda
14


SEMELHANAS ENTRE A PROPOSTA EDUCACIONAL DE SCHAFER E
KOELLREUTTER ______________________________________________________ 800
Andr Luiz Greboge
EDUCAO MUSICAL COMO EXPERINCIA ESTTICA: UMA
INVESTIGAO A PARTIR DE ARTHUR SCHOPENHAUER _____________ 802
Thas Nascimento
MULHERES EM BANDAS DE MSICA: FATOS ESTTICOS E SOCIAIS NO
NORDESTE DO BRASIL E NORTE DE PORTUGAL ______________________ 803
Marcos dos Santos Moreira
O GESTO NA AUDIO ATIVA DO MTODO ORFF/WUYTACK __________ 805
Andr Luiz Greboge

III ESTTICAS, ARRANJOS E COMPOSIES


DE TODAS AS HARPAS KORA: MALI E ISLNDIA NO GLASTONBURY
FESTIVAL _____________________________________________________________ 807
Wellington Maral de Carvalho
ELABORAO DE ARRANJOS PARA CONTRABAIXO ACSTICO SOLISTA
EM COLABORAO COM O VIOLO NO CONTEXTO ESTTICO DE OBRAS
BRASILEIRAS _________________________________________________________ 809
Gadiego Carraro
UMA ESTTICA DO SUBLIME NO PROCESSO COMPOSICIONAL DE
SONATINA PARA PIANO E FAGOTE ___________________________________ 811
Willian Fernandes de Souza
SONATAS DAPRS SCHUBERT/BRAHMS: UMA LEITURA RIZOMTICA DO
FLUXO DE CONSCINCIA _____________________________________________ 832
Yuri Behr Kimizuka
DANA COM LOBOS ___________________________________________________ 840
Joo Francisco de Souza Corra
AS SPLICAS DO CARGUEIRO NEGRO ________________________________ 861
Arthur Vincius
MILONGA NOVA ______________________________________________________ 881
Gadiego Carraro
SNTESE ABSOLUTA __________________________________________________ 891
Halley Chaves da Silva
Jos Liduino Pitombeira de Oliveira
MISANTROPIA ________________________________________________________ 895
Igor Mendes Krger
BANDA DE UM HOMEM S: MEMORIAL DESCRITIVO DE COMPOSIO
PARA O DISCO CONCEITUAL OLHAR. FAIXA 1: MISANTROPIA _______ 908
Igor Mendes Krger
15


METAGON TEMPO MUSICAL ESPIRAL _______________________________ 931
Luigi Antonio Irlandini
A MSICA NO PODE SER ERUDITA SONETO CONCRETO SOBRE
COMPOSIO PLANIMTRICA MONTAGEM DE FRAGMENTOS DE H. J.
KOELLREUTTER & ADONIRAM BARBOSA _____________________________ 947
Antonio Herci Ferreira Jnior
COTA ZERO: UM ESQUEMA SUMRIO _________________________________ 960
Claudia Helena Alvarenga
Tarso Bonilha Mazzotti
IMAGENS DO SERTO PARA CLARINETA EM Bb E VIOLO ____________ 970
Marcelo Alves Brazil
SIBRIA _______________________________________________________________ 986
Paulo Jos de Siqueira Tin
QUEM VEM L?! METALINGUAGEM, AGONISMO E HIBRIDAO
CULTURAL COMO MARCAS DIFUSAS DE UM PROCESSO CRIATIVO __ 1033
Paulo Rios Filho
CATLICOS LIMIARES: A OBRA E BREVES CONSIDERAES ________ 1072
Samuel Cavalcanti Correia
16








I
ESTTICA E FILOSOFIA DA MSICA

17









I
TRABALHOS COMPLETOS
18


MSICA E IMAGINAO EM LIES SOBRE A CONSCINCIA
IMANENTE DO TEMPO DE HUSSERL

Jos Luiz Furtado
josefurtado1956@hotmail.com
Professor Associado do Departamento de Filosofia da UFOP


Resumo: A fenomenologia de Husserl apresenta uma nova concepo da percepo
sensvel revelando o papel constituiente da subjetividade compreendida em sentido
transcendental. Em as "Lies sobre a conscincia imanente do tempo" o filsofo toma a
msica exemplarmente para referendar sua anlise da sensibilidade. Nosso trabalho
versa sobre a reflexo do fundador da fenomenologia sobre a msica, ou melhor, sobre a
musicalidade da msica.

Palavras-chave: Husserl. Fenomenologia. Msica.


Tradicionalmente a imaginao foi considerada uma faculdade
intermediria entre a percepo, de natureza emprica, e a universalidade dos
conceitos, como ideia, por exemplo, em Kant. Husserl ocupar-se- da imaginao
em sentido esttico, ou seja, referida a objetos obras de arte e sinais de toda
sorte - cuja funo consiste em representar, ou, em linguagem fenomenolgica,
presentificar outras realidades que no esto contidas neles prprios. Mas a
anlise fenomenolgica da imaginao no escapar do primado ontolgico da
percepo estabelecido por Husserl como um dos corolrios principais da
fenomenologia. A razo intuio que se prope reduzir todo entendimento
intuio, afirma Husserl.1 Mas a forma mais plena e originria de intuio a
percepo sensvel, de modo que a imaginao estar condenada a ocupar um
lugar secundrio na hierarquia dos modos de conscincia, como j ocorria na
tradio filosfica anterior, seja nas correntes empiristas ou racionalistas.
Primeiramente imaginao ser definida por Husserl a partir dos conceitos
de presentificao e neutralizao.
Atravs da imaginao a conscincia intencional presentifica, ou torna
quase presente, um objeto, a imagem retirando-lhe, no entanto, o carter ttico
da existncia por ele possudo em sua percepo sensvel. De fato a percepo nos
d o objeto em carne e osso. Desta forma a imaginao depende da percepo e
lhe inferior pois s a percepo constitui uma doao propriamente falando
originria, enquanto a imaginao derivada da primeira. No podemos
imaginar oque quer que seja seno a partir do mundo da percepo.

1
A Ideia da fenomenologia. Trad. Artur Mouro. Porto: Edies 70, 1985, p. 92, grifo nosso.
19


Pois bem nas Ideias I, principalmente no 111, Husserl, tomando como
exemplo a gravura de Drer intitulada O cavaleiro, a morte e o diabo, e
mediante uma anlise que nos faz recordar a de Heidegger, em A origem da obra
de arte
2
, afirma que, primeiramente, a gravura se apresenta como uma coisa
mundana qualquer. Ou seja, como objeto material existente a diante de mim no
mundo, que eu posso tocar ou mudar de lugar, por exemplo.
3
Para que possamos
perceb-la propriamente como uma obra de arte necessrio neutralizar o
carter ttico da sua existncia, ou seja, a f perceptiva que acompanha toda
percepo sensvel de um objeto. Como Kant j havia assinalado na Crtica do
juzo, a percepo esttica desinteressada na medida em que se desliga da
posio de existncia do objeto dirigindo-se somente sua pura forma sensvel. A
percepo de um trigal tanto pode suscitar a imaginao do lucro que trar ao seu
proprietrio, quanto o prazer de contemplar sua forma amarelada brilhando sob o
sol se submeto a percepo a uma neutralizao. Na medida, pois em que a
existncia do objeto percebido neutralizada surge no meu campo visual agora,
uma irrealidade que constitui precisamente a obra como tal. Enquanto percebo a
obra, no mais vejo o quadro, do mesmo modo como quem v os olhos do outro
nada percebe do seu olhar. Ela no perde, entretanto o que constitui a meu ver
uma das maiores dificuldades da compreenso dos fenmenos estticos - seu
carter sensvel. A irrealidade da obra no significa absolutamente que ela seja
de natureza conceitual ou ideal, que no fundo constitui a concepo de Hegel da
arte como ideia sensvel. A neutralizao apenas significa que a obra no indica
- e ns no podemos diz-lo - onde se situa o que ela representa. O paradoxo
consubstancial ao elemento esttico reside no fato dele nos dar a ver e entender
mais do que nos seria dado ver e entender atravs das linhas, cores e superfcies,
por exemplo, de que feita uma pintura. Paradoxo descrito por Merleau-Ponty, a
propsito de um quadro: vejo segundo ou com ele mais do que ele prprio.
4

Assim podemos dizer da audio de uma sinfonia que ela emana ou emerge dos
sons que ouvimos, e que eles operaram a presentificao de uma irrealidade.
5

Nem podemos dizer que a melodia seja um ser, pois nesse caso deveramos
reduzi-la aos sons dos instrumentos, nem que ela seja um no ser. Em sua pura
aparncia neutralizada ela se apresenta como uma irrealidade. Na obra de arte,
escreve Hegel, segundo a terminologia que lhe prpria, o esprito no busca
nem a materialidade concreta ... nem os conceitos universais puramente ideais.

2
A origem da obra de arte. Porto: Edies 70, 1998.
3
Ides Directrices pour une phnomlogie; introduction gnrale a la phnomnologie pure.
Traduo, introduo e notas por Paul Ricouer. Paris: Gallimard, 1950
4
A linguagem indireta e as vozes do silncio. So Paulo: Abril, 189, p. 188.
5
Plato j havia apontado para este fenmeno. A obra de arte, por exemplo uma esttua, e no
o que ela representa ou d ver. Podemos perfeitamente compreender que se trata de uma esttua
de Apolo, mas ao mesmo tempo sabemos que no se trata de Apolo em carne e osso. A esttua
representa o que o ser Apolo no .
20


A obra de arte um fenmeno que no presentifica o que efetivamente ela d a
ver. A sua significao no surge dos elementos materiais de que feita mas da
forma sensvel que os rene em um todo, ou seja, da disposio espacial e
temporal que o artista logra consumar atravs deles. Uma melodia no uma
simples soma ou juno sequencial de notas, nem um filme uma soma de
imagens
6
.
Contrapondo-se surpreendentemente a essa intuio fundamental Husserl,
como demonstrou Maria Saraiva
7
, aplica de modo ambguo, a noo de
presentificao por analogia, atitude artstica, principalmente no 111 das
Ideias I intitulado modificao de neutralidade e imaginao. No texto citado o
quadro ser considerado um objeto imagem a servir de mediao entre a
conscincia e o objeto representado e julgado a partir de uma relao de
semelhana que em tudo recorda a mimesis platnica. Sigamos o texto que se
refere gravura j citada de Drer. Temos uma conscincia perceptiva na qual
nos aparece em traos negros as figuras incolores do Diabo, da Morte de
Cavaleiro. No para eles enquanto objeto que nos dirigimos na contemplao
esttica; somos enviados para as realidades retratadas, mais precisamente
desenhadas, saber, o cavaleiro em carne e osso etc.
8

No trecho citado, atravs do conceito de presentificao
9
por analogia
Husserl canoniza o ideal de imitao que animou a arte realista. Segundo
Saraiva
10
o primado da percepo pesa ainda demasiadamente sobre Husserl e
segundo esta perspectiva o artista no se afasta do real seno para imit-lo e o
espectador no contempla seno para regressar ao real.
Se, seguindo o fenmeno das presentificao a anlise da obra de arte nos
conduz diretamente a reavivar o falso conceito de arte como figurao do real, as
anlises que partem do fenmeno correlato da neutralizao nos conduzem por
uma via mais prxima essncia da arte e mais distante da percepo sensvel.
11


6
Maria Del Carmen Lpez. El arte como racionalidad liberadora, Madrid, Ediciones UNED, 2000,
p. 53.
7
A concepo da obra de arte em Husserl. Coimbra: Centro de estudos fenomenolgicos, 1965. A
redao deste artigo deve mais do que eu poderia avaliar aqui a este texto da Maria Saraiva.
8
Ideias I, op. Cit. p. 18.
9
Veja-se a seguinte passagem das Ideias I: Nos atos de intuio imediata obtemos a intuio da
prpria coisa ... no tomamos conscincia de nenhuma coisa em relao qual o que percebido
serviria de signo ou imagem-retrato. Dizemos assim que a percepo nos d o objeto em carne e
osso enquanto a lembrana ou a imaginao presentificam o que elas visam. A percepo de
uma coisa no presentifica o que no se encontra presente, como se a percepo fosse uma
lembrana ou imaginao; ela apresenta, ela apreende a coisa mesma em sua presena corporal.
(pargrafo 43, p. 140).
10
Op. cit. p. 15.
11
O conceito de neutralizao ou neutralidade aplicado imagem no deixa de ser problemtico
como Daniel Giovannangeli j havia assinalado (La passion de l`origine, Paris, Galile, 1995),
porque difere de neutralizao da posio de existncia na epoke. A reduo depende de um ato
intencional que pode ser aplicado a qualquer conscincia ou fenmeno. No caso da imagem
esttica a neutralizao diz respeito imediatamente ao contedo noemtico, por sua irrealidade.

21


Evidentemente toda fruio esttica comea com a percepo sensvel de um
objeto fsico: o mrmore da esttua, os sons de uma melodia, a tela sobre a qual
se pintou um quadro. Mas a percepo sensvel, uma vez neutralizada,
permaneceria ainda uma percepo normal? A gravura de cobre, objeto primeiro
de uma percepo normal cujo correlato a coisa placa gravada
12
permaneceria
a mesma?
Dando a palavra Husserl: a conscincia que permite desenhar e mediatiza
esta operao, a conscincia o retrato um exemplo desta modificao por
neutralizao da percepo. Este objeto retratado, que desenha outra coisa, no
se oferece nem como ser nem como no ser, nem sob nenhuma outra modalidade
posicional; ou, acima de tudo, a conscincia o toma como ente, mas como um
quase-ente segundo a modificao de neutralizao do ser.
13
Assim o quadro
coisa, a tela e todos os elementos constituintes do substrato material da obra
14
,
ou a gravura em cobre desparece simplesmente com a neutralizao atravs da
qual surge a obra como um quadro cuja superfcie se abre como uma janela.
Antes de prosseguir, digamos ainda uma palavra esclarecedora sobre a
neutralizao e o carter dxico da percepo sensvel e do juzo. Os atos de
percepo e de juzo no sofrem qualquer tipo de modificao quando so
neutralizados. A neutralizao atinge apenas os objetos intencionais dos
respectivos atos de conscincia. Na percepo normal a coisa percebida solicita
imediatamente nossa adeso sua existncia. Esta crena dxica toma parte
essencial em nossa vida cotidiana e no cessa de ser escandaloso ver os
professores de filosofia negarem a existncia real do mundo (como se ela
precisasse de prova) e, fora da sala de aula, fugirem afobadamente, ao atravessar
a rua, da frente dos automveis, no lhes ocorrendo, nem por um centsimo de
segundo, duvidar da existncia real do veculo ameaador. Mesmo porque a sala
de aula de filosofia nos permite arroubos de inteligncia e imaginao que a vida
cotidiana limita. No entanto na neutralizao o contedo - por exemplo de uma
proposio categrica - me indiferente. Isto inclusive necessrio se pretendo
examinar sua forma sinttica ou lgica. Do mesmo modo, no tocante percepo
normal, se a neutralizo continuo visando qualquer coisa pois toda conscincia
conscincia de e qualquer coisa efetivamente presente, pois o objeto da
percepo uma presena. Mas esta presena perde em meu campo visual seu
carter de presena de uma coisa real. Ela apenas uma coisa visvel e vista sob
talou qual aspecto. O sentido noemtico permanece o mesmo mas perde a fora de
realidade que acompanha normalmente as percepes na vida cotidiana.

Podemos ento pens-la como uma espcie de irrregionalizao objetividade noemtica
extrnseca tanto ao mundo como conscincia - ou coincidncia imediata com o mundo em seu
aparecer (p. 38).
12
Op. cit. p. 373.
13
Ibidem.
14
Cf. HENRY, M. Voir Le invisible. Paris: Vrin, 1988.
22


Assim ao abandonarmos, pela neutralizao, a atitude perceptiva normal,
a pura aparncia, as notas de uma cano, libertas da sua funo de significar
uma realidade ou de indicar uma existncia como o barulho de uma motocicleta
cessaro de ser percebidas propriamente como o que so realmente, ou seja sons
emitidos por determinados instrumentos. Elas funcionaro como ndices de
outras realidades. Esse , no entanto, um primeiro passo, uma primeira
neutralizao. O quadro j no mais uma coisa existente diante de mim, mas o
anlogo de outra coisa. Sei que o retrato no a prpria pessoa retratada, que ela
no est ali na imagem que, no entanto a presentifica. A pessoa no est ali: ela
est espelhada em sua imagem, em representao. Por este motivo os primeiros
selvagens a entrarem em contato com a fotografia, temeram que ela lhes
roubassem a alma ou rosto, quando no a vida. Subsiste, pois ainda a relao da
percepo com sua exterioridade, a saber, o mundo da existncia, pois sei que o
retrato no (juzo de existncia) o que ele representa. Mas ele no representa
que uma representao.
15

Da a necessidade de uma segunda neutralizao ou se si quer, reduo.
Atravs dela me reporto no mais ao que a representao presentifica mas o que
nela e por ela prpria percebido. O importante no mais o que a figura
desenhada ou pintada na superfcie da tela retrata, mas sua simples aparncia,
digamos assim, imanente. As figuras de Durer no mais me conduzem a pensar
um diabo ou um cavaleiro reais, e a obra de arte, neste caso perdida como

15
Assim , para citar um exemplo, o representado, em Merleau-Ponty, "en soi non rapport ce
qui seul lui donne sens: la distance, l'carte, la trasncendance, la chair".(Le visible et l'invisible.
Op. cit., p. 306). O notvel do problema da representao em geral que o representado pode, em
sua presentificao como signo, ser tambm representante do que ele significa. "Dans la
reprsentation symbolique par signe ... nous avons l'intuition ... d'une chose (o representante,JLF)
avec la conscience qu'elle dpeint ou indique par signe une outre chose"(Husserl, Ides, op. cit.,
43, p. 79). Todo o problema da psicanlise e da constituio do sujeito foi comumente assentado
sobre essa estrutura representativa e por sua realizao privilegiada na linguagem. De fato, como
escreve Foucault, a representao "em sua essncia prpria ... ao mesmo tempo indicao e
aparecer; relao a um objeto e manifestao de si"(Les Mots et les choses. Paris: Gallimard,
1966, p. 79). Como tal a representao simplesmente o fenmeno, uma vez que toda presena
sensvel implica o aparecimento de um objeto e os elementos sensveis que constituem sua
aparncia. "O representante, escreve Jean Wahl, essas linhas, essas cores, inteiramente
transparente, no tem outro contedo seno o representado (essa face); e entretanto ele tem
alguma coisa que s pertence a ele, que, bem que no seja um contedo, especifica-o como
representante de um outro: nele deve-se manifestar seu poder representativo"(Estruturalismo e
filosofia, op. cit., p. 56-57). Evidencia-se aqui a confuso na qual a problemtica se instala sempre
que se quer elucidar a representao a partir do contudo transcendente da aparncia que ela
exibe, pois o que no "contedo" da representao e que se manifesta no representante da
representao como seu prprio poder representativo justamente seu aparecer como tal. Linhas,
cores, etc., no podem representar um rosto ou qualquer coisa que seja, seno se so eles mesmos,
aparncia. intil situar na estrutura do signo e no seu poder de representar "a relao que o
liga ao que ele significa"(Foucault, op. cit., p. 78), ou seja, no fato de, em geral, o representante
representar que ele representa o representado, a estrutura ontolgica suscetvel de exibir a
essncia da representao. O que representado pela representao sempre qualquer coisa de
ntico.
23


realidade mundana no mais apela imaginao presentificante, nos convidando
a explorar as dimenses de uma nova espcie de percepo, ou seja, a percepo
propriamente falando, esttica de uma irrealidade.
Pois bem Husserl ir, nas Ideias II preparar o campo para uma melhor
compreenso do que vem a ser a essncia do objeto esttico, isto , da obra de
arte. Nas Ideias I a tela oferece-se nossa percepo dentro de uma moldura,
suspensa numa parede
16
enquanto nas Ideias II o quadro aparece circundado por
um mundo natural, pertencendo ao conjunto dos objetos espiritualizados
opostos aos objetos materiais estudados pelas cincias naturais. Os objetos
espirituais, ao contrrio dos naturais, devem ser compreendidos e no explicados.
Ou seja, devemos compreende-los em seu ser para ns, compreender sua
significao que, segundo uma intuio extremamente fecunda de Husserl, se
encontra integralmente incorporada em suporte corporal. A linguagem e fala, por
exemplo, no meramente meios materiais de que o pensamento se serviria para
expressar-se, exteriorizando-se. Se assim fosse, dir Merleau-Ponty
17
poderamos,
apreender de um lado, puros pensamentos independentes e claros para si mesmos
e, de outro as palavras necessrias para sua expresso. Mas na verdade isto
impossvel. Estar de posse de meus pensamentos j, imediatamente, t-los
articulados como linguagem e todos sabemos como difcil falar sem pensar em
nada, ou seja, nas palavras que, no entanto, deveramos empregar de forma
absolutamente aleatria. Por isso ouvimos o sentido das palavras que nos so
pronunciadas e no a sonoridade da voz que as articula. Atravs da leitura habito
imediatamente o sentido do texto porque minha compreenso no est orientada
primariamente para a materialidade das letras e signos do papel. O mesmo
vlido para a experincia do outro. Sartre dizia que quando gostamos de algum
no vemos comumente a cor dos seus olhos, mas a expresso do olhar. Atravs da
percepo do corpo do outro vivemos compreensivamente a significao de uma
existncia, apreendemos a doura de um carter ou a fortaleza de uma
personalidade. Mas embora o corpo do outro seja tambm uma corporeidade
espiritualizada, na medida em que se trata de substrato expressivo de uma
existncia Husserl afirma que no podemos transpor por analogia, este esquema
para a obra de arte. A face risonha do outro a prpria concretizao da alegria,
a felicidade encarnada aqui e agora. O corpo do outro uma existncia que no
pode ser de nenhuma forma neutralizada pela percepo.
Aprofundando a anlise dos objetos espirituais Husserl chama a ateno
para o fato de o sentido espiritual pertencer a uma esfera puramente ideal sem
qualquer relao com a existncia, embora em alguns casos essa relao possa
existir em maior ou menor medida. Nas Ideias II escreve: Em muitos casos
temos uma natureza real, um ser dotado de existncia como base do sentido

16
Cf. SARAIVA, M. op cit. p. 21.
17
Phnomnologie de la perception. Paris: Gallimard, 1966, p. 78.
24


espiritual, em muitos outros temos uma irrealidade fsica (ein physisch
Unwirkliches), desprovida de existncia.
18
Entre os primeiros esto os objetos
de uso e suas significaes valorativas para ns, ao segundo grupo o das
irrealidades fsicas - pertencem as obras de arte em geral. Enquanto a
significao de uma colher, por exemplo, pode ser lida diretamente em sua forma
material a sua serventia a percepo sensvel normal pode servir a como
forma da apreenso do seu ser sem necessidade de nenhuma neutralizao. Mas
no caso da obra de arte o que permite sua apreenso espiritual uma irrealidade
fsica. O quadro coisa fsica, o suporte material da obra de arte como tal
irrealizado pela percepo esttica suporte fsico irrealizado: o corpo sensvel da
imagem no a imagem desenhada no quadro suspenso na parede, mas o objeto
transcendente que atravs das cores e linhas no caso de um quadro, dos sons no
caso da msica - e para alm dela o olhar constitui.
19

Irrealizada ao perder seu estatuto de obra do mundo, por seu turno as
manchas coloridas do quadro so irrealizadas tambm, ao transformarem-se no
corpo irreal da obra de arte. O quadro suspenso na parede, uma vez irrealizado
pela neutralizao faz surgir a obra de arte. O quadro obra de arte no tem um
corpo sensvel real, mas em vez dele, um suporte fsico irrealizado. Este suporte
irreal no evidentemente a moldura ou mesmo a tela. So as manchas coloridas
de tinta, os traos da gravura, o ritmo da dana, a harmonia musical da sinfonia.
Desta forma, no s a obra perde seu estatuto de coisa mundana mas tambm
seus elementos. As palavras de um poema expressam uma imagem potica. A
pedra no caminho nada me informa sobre a natureza dos caminhos ou dos
obstculos que neles podem surgir e as manchas coloridas da tela cessam de
serem percebidas como tais.
Em Lgica formal e transcendental Husserl retoma o problema e prope-
se considerar em conjunto, de um modo extremamente fecundo, a linguagem e as
obras de arte. Primeiramente Husserl chama a ateno para a o processo de
constituio das significaes como unidades ideais. Assim como a mesma coisa
pode ser percebida ou visada atravs de inesgotveis perspectivas diferentes,
tambm uma significao pode ser expressa a partir de uma diversidade de atos
de fala. H sempre mais ou menos do que queramos dizer em tudo que dizemos;

18
Husserliana IV, p. 239. Citado por SARAIVA, p. 34. Sobre a idealidade da linguagem afirma
Husserl que ela possui a objetividade das objetividades do mundo que denominamos espiritual
ou mundo da cultura e no a objetividade da simples natureza psquica. ... assim distinguimos
igualmente a prpria gravura das suas milhares de reprodues; e a gravura, a prpria imagem
gravada, ns vemos a partir de cada reproduo e ela dada em cada reproduo do mesmo modo
como um ser ideal idntico (Logique formelle et transcendentale. Paris: PUF, 1965).
19
A dificuldade extrema da compreenso desse fenmeno absolutamente essencial reside na
impossibilidade de perceber puramente o desenho ou a pintura sem perceber ao mesmo tempo (no
caso de uma pintura figurativa em perspectiva, por exemplo) a sua profundidade imaginria. A
percepo, neste caso, no pode ser neutralizada. Vemos, por assim dizer, atravs das pinturas e
com elas.
25


e se no podemos separar os pensamentos das formulaes que os exprimem,
muito menos podemos faz-los coincidir completamente. A idealidade das
expresses lingusticas no se refere pois apenas s significaes que elas visam,
atingindo a linguagem no seu prprio corpo, tornando-a, afirma Husserl, uma
corporeidade espiritual.
20
A prpria palavra, a prpria proposio gramatical,
uma unidade ideal que no se multiplica nas suas milhares de reprodues. D-
se ento, na palavra, a encarnao de um sentido espiritual em um substrato
material, como a harmonia de uma msica em suas notas. Ao falarmos nossos
pensamentos se com-fundem com as palavras insuflando-lhes a alma do sentido
e da significao. A propsito da msica diz Husserl que apesar de ser composta
de sons a sonata uma unidade ideal. Mas o notvel que, frisamos uma vez
mais, Husserl estende essa idealidade aos prprios sons atravs dos quais a
msica se expressa. Seus sons, afirma, no so de forma alguma os sons que
estuda a fsica, ou mesmo os sons da percepo sensvel auditiva, os sons
enquanto coisas sensveis. Estes no existem realmente a no ser na sua
reproduo efetiva e na sua percepo.
21
De fato a mesma nota do real, o som
como coisa sensvel, emitida diversas vezes durante a sinfonia ser diversamente
percebida conforme as notas que a precedem e sucedem. Assim uma coisa so os
sons em geral como coisas mundanas, outra os sons de um instrumento que
interpreta uma melodia, uma coisa o domnio da existncia fsica na ponta de
nossas percepes normais, outra a fluio esttica dirigida aos objetos
espiritualizados que compe as obras de arte.
22

Em resumo o elemento significativo que primitivamente era pensado ou
podia s-lo parte do seu suporte fsico ou material ser posteriormente

20
... Enquanto expresses preenchidas por um sentido, como unidades concretas, as formaes de
linguagem contem ao mesmo tempo um corpo constitudo pela linguagem e um sentido
expressado, mas isto concerne tambm s formaes de linguagem desde o ponto de vista da sua
prpria corporeidade que por assim dizer uma corporeidade espiritual. (Idem, p. 19. Grifado por
Husserl)
21
Logique, op. Cit. p. 18.
22
O carter constituinte da percepo fica claro, talvez melhor do que a propsito de qualquer
outro exemplo, no caso da percepo musical. De fato, as notas de uma cano so sucessivas, de
modo que no seria possvel perceber uma melodia se de alguma forma as notas anteriores e
futuras no fossem conjuntamente apreendidas com as notas atuais. De modo nenhum a
percepo meldica poderia ser explicada, por isso como efeito provocado em ns pelos sons da
melodia uma vez que nem as notas passadas, nem as futuras so sons, ou seja, fenmenos fsicos.
Elas constituem duas formas de no ser ou irrealidades: o que ainda no e o que j no mais.
Fica claro ento o papel ativo, ou seja a espontaneidade da conscincia em sentido constituinte.
Como afirma IVONNE PICARD: a melodia se desfaz medida que se faz, no se apresenta
nunca com evidncia cega, sua unidade no pode ser total, sendo sempre indicada e nunca
possuda. (El tiempo em Husserl y em Heidegger. Buenos Aires: Editorial Nova, 1959, p. 35). A
audio das notas e sons tocados pela orquestra a experincia da melodia que no entanto,
funciona como uma espcie de horizonte regulador da prpria experincia atual que s assim
uma percepo esttica. A melodia em sua totalidade, afirma Husserl, se presentifica enquanto
ressoa, enquanto ressoam os sons que a integram, quer dizer, enquanto so pensados em um s
nexo apreensivo. E s ter passado depois de terminado o ltimo som. (Fenomenologa de la
conciencia Del tiempo inmanente. Buenos Aires: Nova, 1959, p. 86).
26


totalmente encarnado na base fsica, de maneira a transformar esta na sua
prpria materialidade, em corporeidade espiritual. Desaparece assim da
considerao esttica husserliana a noo de presentificao e juntamente com
ela a falsa Ideia da obra arte como imitao platnica. Isto permitir a concepo
da autonomia do universo esttico, tornando-se a obra doravante portadora de
um sentido imanente, de uma espiritualidade encarnada que transfigura seu
suporte material de tal modo a eliminar, pelo menos nesse campo das anlises
fenomenolgicas, o primado da percepo.
BIBLIOGRAFIA

GIOVANNANGELI, D. La passion de l`origine, Paris, Galile, 1999.
HENRY, M. Voir Le invisible. Paris: Vrin, 1988.
HUSSERL, E. Logique formelle et transcendantale. Trad. Suzanne Bachelard,
Paris: PUF, l965
_________. A Ideia da Fenomenologia. Porto: Edies 70, 1987.
_________. Ides Directrices pour une phnomlogie: introduction gnrale a la
phnomnologie pure. Traduo, introduo e notas por Paul Ricouer. Paris:
Gallimard, 1950.
__________. Fenomenologa de la conciencia del tiempo inmanente. Trad. Otto E.
Langfelder. Buenos Aires: Editorial Nova, 1959.
LPEZ, Maria Del Carmen. El arte como racionalidad liberadora, Madrid,
Ediciones UNED, 2000.
SARAIVA, M. A concepo da obra de arte em Husserl. Coimbra: Centro de
estudos fenomenolgicos, 1965.
27


A PERCEPO COMO FORMA DE INICIAO AO PROCESSO DE
INFLUNCIA DA MSICA NAS PESSOAS

Jonny Rosa da Silva Crispim
jonny_rsc@hotmail.com; jonnybatera2.0@gmail.com
Performer de bandas Aluno da UFG

Dra. Eliane Leo
elianewi2001@gmail.com
Professora da Universidade Federal de Gois


Resumo: Este trabalho investigou se a percepo musical a forma de iniciao ao
processo de escuta, se a influncia da msica nas pessoas passa pelo entendimento da
mesma; e se o jovem escuta e entende a msica que ouve. Questiona a importncia da
educao musical para o sujeito. A primeira parte contextualiza a importncia da msica
e, a segunda, trata-se da pesquisa realizada com alunos do 9 do ensino fundamental e
alunos do 1, 2 e 3 Anos do ensino Mdio. Consiste de um estudo de Metodologia
Quantitativa, que pela utilizao de questionrios, a partir da audio de (03) trs
msicas, resultou em dados que foram analisados quanto frequncia das respostas
obtidas. O pblico alvo, jovens de 14 a 19 anos, respondendo aos questionrios,
possibilitaram a investigao. Concluiu-se que o analfabetismo musical resulta da falta
de percepo musical e leva ao no entendimento da msica que ouvida. Os autores
indicam que o fortalecimento da Educao Musical no pas o maior desafio para os
educadores.

Palavras-chave: Analfabetismo Musical, Percepo Musical, Influncia da Msica,
Filosofia da Educao Musical.


INTRODUO

A proposta desta pesquisa foi investigar a influncia da msica na vida
das pessoas e como a educao musical pode ajudar no entendimento musical.
Teve como objetivo geral entender se a percepo musical a forma de iniciao
ao processo de escuta e se a influncia da msica nas pessoas passa pelo
entendimento da mesma; investigando, atravs dos dados coletados, se o jovem
escuta e entende a msica que ouve. Os objetivos especficos foram investigar: 1 -
Se a percepo musical, como forma de iniciao ao entendimento da msica
ouvida, pode ajudar no trabalho de conscientizao do jovem; 2 - Como a educao
musical influencia no processo de assimilao das composies analisadas; 3 O
que influencia a compreenso da msica que se ouve; 4 A importncia da
msica para a sociedade, sob a perspectiva do jovem; 5- Se o Analfabetismo
Musical tem efeitos na compreenso que o jovem tem da msica que ouve; 6 A
diferena entre ouvir e escutar. A primeira parte da pesquisa contextualiza a
importncia da msica; e a segunda parte, trata da pesquisa realizada com
28


alunos do 9 ano do Ensino Fundamental e com alunos do 1, 2 e 3 anos do
Ensino Mdio, do Colgio Estadual Pedro Xavier Teixeira, em Goinia.
Trata-se de um estudo de Metodologia Quantitativa que, pela utilizao
de questionrios, a partir da audio de (03) trs msicas, resultou em dados que
foram analisados quanto frequncia das respostas obtidas. O pblico alvo,
jovens de 14 a 19 anos, respondendo aos questionrios, possibilitaram a
investigao. Inicialmente, estes jovens responderam a questionrios especficos
que continham perguntas sobre a msica e o cotidiano do jovem participante,
sobre os estilos musicais, o estilo de vida e a opinio do entrevistado sobre o tema
proposto. Do resultado destas respostas pde-se elaborar o Perfil dos Sujeitos
Participantes. Depois, a continuao da coleta de dados foi feita utilizando outras
questes (perguntas), a partir da vivncia e/ou participao de uma Sesso de
Audio de (03) trs peas do estilo musical Rock Brasileiro, de (03) trs pocas
diferentes (dcadas de 1980, 1990 e 2000). Os dados resultantes foram tabulados
e analisados, e esta fase levou `a concluso final. Este estudo apresenta, alm
desta Introduo, tpicos tais como: A importncia da msica para a sociedade;
Escutar e ouvir; Importncia da Educao Musical; Metodologia; Apresentao
dos dados e suas respectivas anlises; Concluses Finais; e Referncias. A partir
da anlise dos dados conclui-se que o analfabetismo musical a falta de
percepo musical, pois sem ateno e sem a percepo do que est acontecendo
musicalmente, o sujeito no consegue extrair da msica o mximo que ela pode
lhe proporcionar. Para trabalhar a conscientizao atravs da msica precisa-se
primeiramente conseguir fazer os ouvintes perceberem o que esto escutando. Os
resultados indicam que o ouvinte analfabeto musical ouve uma msica e no a
escuta, ele no consegue distinguir instrumentos, entender o tema da letra; no
consegue dizer se a msica bem elaborada ou se tem uma estrutura ou forma
simples ou complexa. Essa pesquisa tenta afirmar a importncia da educao
musical; e indica a percepo musical como o primeiro passo que possibilita o
processo de influncia da msica nas pessoas.
A hiptese desta pesquisa foi a de que o ser humano s percebe da msica
o que dela entende; e que somente ouvir msica no quer dizer que se escutou a
pea com os seus significados, prestando ateno `a sua composio, `a forma e
com ateno. Sabe-se que o no conhecimento musical leva `a uma interpretao
equivocada do que a msica comunica e que este analfabetismo musical interfere
na apreciao. A partir destes aspectos que se faz importante ensinar msica
nas escolas: para acabar com o analfabetismo musical e promover a melhor
apreciao musical e a cognio musical.
Essa pesquisa enfocou como tema principal o papel da msica na vida do
ouvinte e o que este jovem entende/escuta a partir do que ouve. Torna-se tambm
importante investigar o processo de mudana de comportamento que a msica
pode causar no jovem, se entendendo o que escuta ou no.
Pergunta-se se o entendimento da msica ouvida, com os seus detalhes
29


e, alm dela, a letra podem influenciar o jovem; e de que maneira ou medida.
Como informar esse jovem sobre o que ouve para ajud-lo a se transformar num
cidado mais crtico e uma pessoa melhor para sociedade? O ensino da msica
pode ajudar o jovem a entender o que ouve e a escolher melhor suas preferncias
musicais? Estas so as perguntas principais que foram respondidas com a anlise
dos dados.
Para Amaral: A msica est presente na vida das pessoas, sendo
utilizada de diversas formas e com diferentes objetivos (2013, p.163). O autor
comenta que o rock brasileiro surgiu atravs da grande influncia da cultura
norte-americana sobre o Brasil; e que o rock apareceu como uma febre e dura at
hoje com muita fora e grande influncia sobre quem o ouve. A msica tem um
grande poder de influenciar as pessoas, assim, passa a ser um recurso importante
para se ter em mos no trabalho de propagao e conscientizao de temas que
so dirios na vida do jovem (drogas, sexo, violncia, alcoolismo, entre outros). Os
jovens tm a tendncia de se agruparem e se manifestarem em sociedade,
ouvindo certos estilos musicais, usando tipos de roupas diferentes, andando com
pessoas que ouvem as mesmas msicas e que tm costumes diferentes das que
ouvem outros estilos. Observa-se os exemplos dos gticos, que no se vestem como
os punks, que por sua vez, tambm so diferentes dos emos (estes, aqui citados
como praticantes de gnero musical ligado ao rock, caracterizados pela
musicalidade com caractersticas meldicas e expressivas, utilizando `as vezes
letras confessionais). A partir destas observaes, parece ficar evidente que cada
msica ou estilo musical tm influncia sobre os seus ouvintes.
O objetivo dessa pesquisa foi mostrar que a msica ouvida em vez de
escutada e tem o poder de comunicar e transformar as pessoas, seja fazendo o
jovem refletir antes de agir, ou at mesmo mudando sua postura diante situaes
diversas. Tanto a pessoa que toca quanto a que somente ouvinte de um estilo,
tem o seu comportamento diferente dos outros que so de gostos diferentes. Cada
ouvinte interpreta e entende a msica como pode. E assim, foi investigado se as
bandas que trabalham com essa proposta de mudana de comportamento, de
conscientizao do ouvinte podem influenciar no comportamento dos jovens. A
percepo musical foi o primeiro caminho para se chegar a essa proposta. Se o
individuo no consegue perceber os instrumentos que esto sendo tocados, o que a
letra da msica diz; se no sabe sobre a organizao da msica, tanto a de uma
msica simples quanto uma complexa, como que a msica pode influenciar?
Pensa-se que se o individuo no entende o que ouve, resulta que o processo de
conscientizao no se realiza, pois que este um processo cognitivo que pede a
ateno do ouvinte.

MOTIVAO

O interesse por esse tema foi despertado quando da participao do
30


pesquisador principal em eventos jovens, onde se percebeu uma influncia muito
grande de bandas de rock do cenrio nacional. Observou-se que muitos jovens
amigos, deste ciclo de convivncia, entravam em contato com letras que tratavam
de temas corriqueiros (do dia a dia do jovem brasileiro) de forma simples o
objetiva. Notou-se que vrios amigos que ouviam essas bandas podiam ter
atitudes diferentes de outros jovens que no tinham contato com essas propostas.
Essas observaes levaram hiptese de que a arte capaz de
transformar o comportamento das pessoas; e, atravs dessa pesquisa, investigou-
se a proposta de indicar se pode ajudar a formar o carter dos jovens, de forma
mais fcil e divertida; e se a arte das bandas de rock, por exemplo, pode moldar o
jovem e transform-lo em uma pessoa melhor. A percepo musical, como forma
de iniciao ao entendimento do que a msica ouvida significa, foi o primeiro
passo que engendrou uma anlise mais aprofundada sobre o tema.

JUSTIFICATIVA, OBJETIVO GERAL E OBJETIVOS ESPECFICOS

Esta pesquisa se justificou, inicialmente, como forma de detectar os
aspectos importantes da influncia da msica e da letra no ouvinte; proposta
atravs de uma sesso de coleta de dados que utilizaria a escuta musical e as
subsequentes respostas a questionrio, atravs da audio de 3 msicas. Os
objetivos especficos foram: 1 - Investigar como a percepo musical como forma
de iniciao ao entendimento da msica ouvida pode ajudar no trabalho de
conscientizao do jovem; 2 - Investigar como a educao musical influencia no
processo de assimilao das composies analisadas; 3 Investigar o que
influencia a compreenso da msica que se ouve; 4 Investigar a importncia da
msica para a sociedade, sob a perspectiva do jovem; 5- Investigar se o
Analfabetismo Musical tem efeitos na compreenso que o jovem tem da msica
que ouve; 6 Investigar a diferena entre ouvir e escutar.

METODOLOGIA

Trata-se de um estudo de Metodologia Quantitativa, que pela utilizao
de questionrios, a partir da audio de (03) trs msicas, resultou em dados que
foram analisados quanto `a freqncia das respostas obtidas. O pblico alvo
foram jovens de 14 a 19 anos, que respondendo aos questionrios possibilitaram a
investigao. Inicialmente, estes jovens responderam a questionrios especficos
que continham perguntas sobre a msica e o cotidiano do jovem participante,
sobre os estilos musicais, o estilo de vida e a opinio do entrevistado sobre o tema
proposto. Do resultado destas respostas pde-se elaborar o Perfil dos Sujeitos
Participantes. Depois, a continuao da coleta de dados foi feita utilizando outras
questes (perguntas), a partir da vivncia e/ou participao de uma Sesso de
Audio de (03) trs peas do estilo musical Rock Brasileiro, de (03) trs pocas
31


diferentes (dcadas de 1980, 1990 e 2000). Os dados resultantes foram tabulados
e analisados, e esta fase levou `a concluso final.

A IMPORTNCIA DA MUSICA NA VIDA DO SER

A msica uma importante recurso no processo de socializao do
individuo. Ela gera sensaes diversas e est presente no dia a dia das pessoas,
tendo assim um papel fundamental para a vida do ser humano. Segundo Da
Silva, 2003:

A msica um fator muito importante na vida do individuo. Todos
ouvem, apreciam, compartilham, mas poucos sabem de sua
importncia e em que ela pode contribuir. Ela nos traz alegria e
tristeza, sensao de vitria, recordaes e saudades, lazer. A
msica algo que nos toca. importante na vida dos seres
humanos. Sendo assim, a msica possui um papel fundamental no
processo de socializao (Da SILVA, 2003, p.8).

A msica est presente em todos os momentos da vida do ser humano.
tocada em vrios lugares e em vrias situaes, como em uma trilha sonora de
um filme e no carro de som, atravs de divulgao de anncios e propagandas.
Cita-se ainda Da Silva:

Para tanto, no mero acaso que a msica empregada nos
diversos campos da atuao humana. Ela est presente em filmes,
anncios pblicos, telejornais, desenhos animados, programas
eletrnicos e novelas, dentre outros. E nos mais variados eventos,
do baile de carnaval ao velrio. A msica est nas ruas, praas,
lojas, reparties pblicas e privadas, supermercados, academias,
escolas, aeroportos, bares, lanchonetes, restaurantes, consultrios
mdicos, igrejas, (ibid., 2003, p.8).

A msica relaxa o individuo ao mesmo tempo em que pode deix-lo em
estado de alerta, pode transmitir uma mensagem ou ser usada s para danar.
Por estar presente em boa parte da vida do ser humano; e ela tem o poder de
ajudar na conscientizao dos jovens adolescentes. Mesmo com essa fora a
msica ainda ocupa o ltimo lugar nos pensamentos dos tomadores de deciso em
relao ao que ensinar, nas tomadas de decises sobre a educao. A educao
musical deve estar influenciando sim, na formao do individuo, uma vez que ela
trata de temas relacionados ao ser humano e est presente na vida cotidiana de
todos em sociedade.
Por ser escrita, executada e ouvida, a msica oferece uma opo a mais
para a realizao da conscientizao. O ser humano ouve uma msica e tem
sensaes diversas atravs da pea. A msica excita ao mesmo tempo em que
pode acalmar, eleva os pensamentos ao mesmo tempo em que polui a mente. Com
32


isso, ela pode colocar o individuo em um momento de reflexo sobre suas atitudes
passadas, suas decises atuais e as novas ideias. Promove o poder ao homem de
se elevar e, ao mesmo tempo, o de cair em depresso. Mediante as vrias
experincias que pode nos ocorrer a partir da audio musical, cita-se a que leva
`a reflexo sobre um tema especfico, ou at mesmo a que nos reporta `a
lembranas e `a vrias outras situaes.
O outro aspecto da questo a ausncia da influncia da msica na vida
do ser. Mais preocupante a presena da msica em sociedade, mas que no
percebida como tal. Isso resulta na situao em que a msica, mesmo soando em
todos os espaos, no percebida. Colabora para isso um fenmeno chamado
Analfabetismo musical. Em se tratando de um fator negativo, este analfabetismo
atrapalha a percepo do contedo musical e faz com que o aluno no tenha
conscincia dos estmulos musicais que acontecem ao seu redor. No escuta ao
que se passa sua volta.
Esta questo do analfabetismo musical talvez seja o aspecto mais
importante para ser discutido na atualidade. A filosofia da educao musical h
muito trata de temas como: 1 Por que uma filosofia da educao musical?; 2
Vises alternativas sobre arte para a fundamentao desta filosofia; 3 A arte e
os sentimentos; 4 A criao artstica; 5 O significado da arte; 6
Experimentando arte; 7 Experimentando msica; 8 - A filosofia em ao; e 9
A filosofia para a transformao da educao musical. Estes temas tambm so
abordados pela Psicologia da Msica, que explica como o sujeito aprende msica,
e por que no aprende, entre outros aspectos.
No entanto, nosso foco discutir por que no ambiente educacional a
educao musical no est cumprindo o seu papel de erradicar o analfabetismo
musical, dando ao cidado a oportunidade de entender a msica que ouve, de
escutar a msica que ouve.
Reimer (1970) indica que enfrentamos um paradoxo e devemos nos
preparar para melhorar nossa prtica se quisermos sobreviver como
profissionais. Segundo ele:

Ns temos nos tornado mais seguros nas escolas, mais conscientes
de nossas habilidades, mais sofisticados em pesquisa, mais
influenciados pela educao profissional, mais preparados como
especialistas em msica, mais capazes de justificar nossa
importncia com argumentos filosficos. [...] No entanto, temos
profunda conscincia de nossas deficincias em vrias reas, e de
nosso status secundrio na educao (REIMER, 1970, p.241).

Outro paradoxo, segundo o autor, que temos que melhorar nossas aes
como professores de uma disciplina especfica se quisermos sobreviver no
ambiente educacional. Esta afirmao nos remete s nossas responsabilidades na
confeco e proposio de currculos adequados realidade brasileira. Como fazer
33


com que nossos alunos apreciem a msica que conhecem e aprendam a conhecer a
msica que ignoram? Como levar o sujeito a escuta a msica que ouve?

ESCUTAR E OUVIR

A diferena entre escutar e ouvir faz parte das melhores discusses e
debates entre os professores de percepo, harmonia, improvisao e
performance. preocupao do educador musical por ocasio do planejamento
das aulas de musicalizao e educao musical. Ensina-se `a criana, ao jovem e
ao adulto a prtica da escuta dos ritmos, dos sons, dos instrumentos, das
estruturas musicais, das melodias, das harmonizaes e dos repertrios musicais.
Tudo depende da habilidade de percepo e este o objetivo da educao musical.
Para isso existem as aulas especficas de ensino de msica.
O ouvido est ligado diretamente `a parte do crebro que regula a vida e
alm disso formado muito antes dos olhos. Apesar desta hierarquia formativa
que demonstra que o feto ouve antes de escutar, na vida adulta, deixa-se de lado
a audio para dar-se mais importncia `a viso. Com isso tem-se um
empobrecimento da audio, que infelizmente um estmulo ao ouvir sem
escutar.
A seguir, algumas citaes dos autores Rosa (2000) e Ferreira (2000) que
distinguiram ouvir de escutar:
Para Rosa (2000), Escutar: (v.t.d.) : 1. Tornar-se atento para ouvir; 2.
Perceber; 3. Dar ouvidos a; 4. (V.i). Prestar ateno para ouvir alguma coisa;
enquanto Ouvir: (v.t.d) : 1. Perceber os sons pelo sentido da audio; escutar; 2.
Tomar o depoimento de; 3. (V.t.i) Perceber as coisas pelo sentido da audio; 4.
Levar descompostura. Segundo Ferreira (2000), Escutar: (v.t,d) : 1.Tornar-se ou
estar atento para ouvir; 2. Ouvir; 3. Atender os conselhos de; 4. Prestar ateno
para ouvir alguma coisa, enquanto Ouvir: (v.t.d) : 1. Perceber, entender (os sons)
pelo sentido da audio; escutar; 2. Ouvir os sons de; 3. Dar ateno a; atender,
escutar; 4. Inquirir (o ru, as testemunhas, etc.); 5. Escutar os conselhos ou
razes de; 6. Perceber pelo sentido da audio.
Pode ser observado a partir das definies listadas acima que ouvir sem
escutar no a forma ideal de se perceber as coisas ao redor. Ouvir apenas o ato
de sentir as ondas sonoras e escutar ouvir prestando ateno; estar atento aos
sons e no apenas ouv-los por eles terem sido emitidos. A audio depende muito
do contexto em que a msica est sendo executada/tocada. Dentro de um
elevador, na exposio a uma propaganda ou at mesmo em uma sala de espera,
no h contexto adequado para a recepo/percepo do que a msica pode
oferecer. De maneira distrada, o ouvinte no escuta o que ouve. Seus
pensamentos tm seu foco de ateno em outros objetivos ou estmulos que no o
musical, que provavelmente no tm ligao com a msica que est sendo tocada.
34


H tambm, na rea de propagandas, exemplo de empresas que tentam
vincular a msica a seus produtos. O pblico comea a no ter a necessidade de
ouvir a msica e se concentrar; ele ao ouvir, comea a fazer ligaes do que ouve
com os produtos e marcas.
Muito diferente o esforo que os ouvintes tm que fazer ao ir a um
concerto. Se no prestarem ateno na msica e sem a utilizao da percepo
no haver receptividade ao que est sendo tocado. Se ouvirem de uma cano
somente a letra da melodia, resulta que no escutaram a msica em sua
totalidade.

RELEVNCIA DA EDUCAO MUSICAL

No sculo XXI, no Brasil, o ensino da msica j obrigatrio nas escolas.
Este fato coloca a msica em papel de destaque no futuro da educao brasileira.
Sabe-se que a msica exerce muitas influncias na vida do ser e uma delas o
desenvolvimento da inteligncia (LEAO, 2001). Para a autora, a msica
influencia a aprendizagem:

Falava-se [...] dos estudos e das pesquisas que tinham a situao
musical como elemento estratgico para investigar a cognio.
Tais estudos, [...] mostravam a importncia que era dada `a
influncia da msica nos estudos da escrita, da leitura, do
desenvolvimento infantil, e no ensino-aprendizagem de vrias
disciplinas do currculo (LEAO, 2001, p.35).

Ouvir msica no uma atividade passiva. Depende de conhecimento. A
educao musical deve comear desde muito cedo, para que a compreenso dos
elementos musicais possa se desenvolver organicamente, assim como acontece
com a compreenso da linguagem falada. Aprender msica depende do
desenvolvimento cognitivo musical de cada um. Leva `a aprendizagem musical,
que se faz de vrias formas. Torna-se antes uma necessidade que um luxo.
Quando se trata do domnio de um instrumento, este no condio essencial
para se ter a capacidade de compreender ou concentrar-se em uma pea musical.
Dominar um instrumento trata-se de outra habilidade que envolve o aprendizado
das tcnicas do mesmo. Mas o aprendizado musical facilita o aprendizado do
instrumento. A capacitao em percepo, em ritmo, em audio atenta, em
instrumento e em apreciao; no se esquecendo da improvisao, criao e
harmonizao que levam escuta que se espera de um ser musicalizado.
Para se ter uma educao musical adequada, teria que se comear a
partir da educao infantil, para se conseguir formar cidados conscientes do
prprio gosto musical e aptos a compreender o que se ouve. A linguagem falada
desenvolvida pelo individuo atravs dos anos e de seus estudos e treinos sobre
ela. A pessoa aprende a falar e vai aprendendo palavras novas, estudando e
35


aprendendo mais coisas sobre o contedo. No caso de brasileiros, a lngua
portuguesa. A aprendizagem da lngua materna torna o brasileiro apto a
entender o que os outros falam; e a falar e expor opinies e ideias para outras
pessoas. A msica tambm comunica, mas com uma linguagem prpria.
Diferentemente da lngua materna, ela no pode ser traduzida para outras
linguagens, outras lnguas. Se o que a msica contm for identificado por aquele
que a ouve, ela entendida. Ser entendida se forem entendidos os elementos que
a constituem: a sua estrutura, a sua modalidade e as suas regras. Ser entendida
se forem identificados os instrumentos que a executaram, a poca em que foi
composta, seu ritmo e sua aggica, ou mais, sua dinmica. Em outras palavras,
preciso cognio de seus contedos para ser entendida. Ouvir simplesmente no
leva a nada, no leva `a escuta. No entanto, ela pode causar sensaes e reaes
no ouvinte. Pode causar sentimentos de apreciao ou rejeio e estes consistem
em outro tema a ser discutido. No se pode negar que tem o seu papel como meio
de comunicao e interao entre as pessoas.
No caso desta pesquisa, sob a perspectiva da importncia que dado ao
desenvolvimento da cognio musical, sabe-se que atravs da educao musical
que se tem a oportunidade de aperfeioar o entendimento sobre o assunto. H
muito a ser aprendido atravs da msica e o sistema educacional no pode mais
deixar essa rea de conhecimento de lado.
Entendeu-se, no momento em que esta pesquisa estava sendo feita, que a
atual forma de educao musical nas escolas de ensino regular deficiente e
deixa muito a desejar. Muitas vezes ouve-se relatos de professores que no
aguentam mais serem usados somente para treinarem suas turmas para
cantarem no dia das mes ou cortarem bandeirolas para as festas juninas. A
educao musical se resume em ensaios para apresentaes em datas
comemorativas e o ensino dos contedos musicais no esto sendo priorizados. A
habilidade de ouvir diferentes vozes ao mesmo tempo, compreendendo a fala de
cada uma delas, separadamente; a capacidade de lembrar-se de um tema que fez
sua primeira apario antes de se submeter a um longo processo de
transformao e agora reaparece sob uma luz diferente; e, por fim, a competncia
auditiva necessria para reconhecer as variaes geomtricas do tema de uma
fuga e as diferentes tonalidades so todas as qualidades que reforam o
conhecimento.
Essas habilidades, entre outras tantas que se adquirem quando se estuda
msica, podem vir a transformar o individuo em uma pessoa capaz de escutar
vrios pontos de vista; se tornar mais flexvel para entender o outro, entender seu
lugar na sociedade; ver mais as semelhanas nas pessoas em vez das diferenas.
Somente a pesquisa vai destacar todas as possibilidades que tem a msica na
transformao do ser, levando `a universalizao da educao musical. Esta a
proposta que est sendo feita neste captulo: mostrar a importncia da educao
musical.
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METODOLOGIA

A pesquisa foi realizada no Colgio Estadual Pedro Xavier Teixeira com
alunos de 9 ano do ensino fundamental, 1, 2 e 3 Anos do ensino mdio. Foram
escolhidos 12 alunos de cada srie, em uma faixa etria de 14 a 19 anos,
submetidos audio de trs peas na seguinte ordem: Papo Reto Charlie
Brown jr 2002; Pelados em Santos Mamonas Assassinas 1995; Que Pas
Esse Legio Urbana 1987. Foi entregue a cada sujeito, um questionrio com
perguntas sobre as msicas, respondido individualmente e sem consulta.
O questionrio usado no Projeto Atual foi baseado em um Projeto Piloto
realizado com alunos da EMAC UFG. O projeto foi realizado da seguinte forma:
Audio livre das peas com liberdade para exposies de impresses sobre as
mesmas. Atravs do relato das impresses dos alunos da EMAC-UFG foram
retiradas as ideias para a formao das perguntas do questionrio. Para o projeto
piloto foram escolhidos 4 alunos do curso de Msica Licenciatura e atravs de
discurso e anotaes obtivemos suas impresses sobre as msicas.

PROJETO ATUAL

O questionrio aplicado aos alunos de 9 ano do ensino fundamental ao
3ano do ensino mdio, utilizado nesta pesquisa, tendo como base o projeto piloto
especificado acima, contem as seguintes perguntas:

QUESTIONRIO:
Sobre voc:
Idade:
Escolaridade:
Tem algum da famlia que toca algum instrumento:
Teve aula de msica:
Estilos musicais que voc gosta:
Instrumento musical que voc mais gosta:
Sobre a Msica I, II e III, foram perguntadas as questes: Qual o tema dessa
msica?; Quais instrumentos voc percebe?; Voc sabe de qual dcada essa
msica?; O ritmo e a letra esto em conformidade, eles dizem a mesma coisa?;
Qual a importncia dessa msica para a sociedade?; Sobre a estrutura da msica,
na sua opinio uma estrutura simples ou bem elaborada musicalmente?

PREPARAO DOS DADOS

Para a organizao dos dados coletados pelos instrumentos descritos
acima, visando a anlise, preparou-se: uma Tabela de smbolos referenciais para
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tabular os dados, uma Tabela de respostas obtidas, uma Legenda de quantidade
de respostas; e as critrios a serem usados como as respostas esperadas.

APRESENTAO DE DADOS E SUAS RESPECTIVAS ANLISES

Este captulo trata da anlise dos dados coletados que tiveram
tratamento estatstico, depois de tabulados pelo pesquisador. Primeiramente,
apresenta os resultados e/ou anlises das tabelas, seguidas pelas apresentaes
das mesmas; ou seja, antes de cada tabela, um comentrio do pesquisador. Aps
este procedimento, segue-se uma avaliao do pesquisador sobre o que foi
detectado da anlise dos dados das tabelas.

ANLISE GLOBAL DAS RESPOSTAS APRESENTADAS

Analisados os dados pde-se notar, primeiramente, a descrio dos
sujeitos participantes, e/ou o PERFIL DOS SUJEITOS. Os participantes
representam uma amostra da escola observada, ou seja, participam deste estudo
de caso, mas no so representantes de toda a populao de todos os estudantes
de Goinia. Os resultados consistem somente de um indicativo do que pode estar
acontecendo no comportamento da populao como um todo. So distribudos em
quatro sries, que so: 9 Ano do ensino fundamental; 1, 2 e 3 Ano do ensino
mdio; com doze sujeitos em cada srie, totalizando 48 sujeitos. Os 48 sujeitos
deram respostas consideradas vlidas e estas foram comparadas com as respostas
esperadas pelos pesquisadores, segundo o critrio desta pesquisa. Para definir o
perfil dos sujeitos foram observados a idade, a srie, preferncia pelos estilos
musicais, os instrumentos que mais gostam; e alm destas, deram informaes
sobre a existncia de parentes msicos na famlia e se tiveram aula de msica.
Atravs da anlise dos dados e observaes realizadas durante o processo,
conclui-se que o pblico alvo da pesquisa se interessou pelo estilo musical
proposto (rock), que foi citado por 12, designando 9,16% dos sujeitos; constituindo
o terceiro estilo musical que os alunos mais gostaram. Com isso, observou-se uma
simpatia dos sujeitos pelos temas e envolvimento dos alunos na pesquisa.
A maioria dos alunos no tem influncia musical em casa exercida
atravs de parentes que toquem algum tipo de instrumento e com isso, pensa-se
que o interesse dos alunos sobre os contedos musicais podem vir a ser menores
do que os dos alunos que tm msicos na famlia.
Pensa-se que as aulas de msica ajudam no desenvolvimento cognitivo do
aluno e 52,1% (25) dizem j terem participado de aulas de msica. Mesmo com
mais da metade dos alunos j tendo estudado msica obteve-se muitas respostas
erradas no questionrio, comeando com os instrumentos, em que nenhum aluno
percebeu a voz como instrumento musical. Como no algo que se pode
manusear como objeto, a voz por ser emitida pelo msico, inerente ao corpo, gera
38


confuso no ouvinte pois os indivduos no conseguem classific-la como um
instrumento, pois que orgnica. Se no for ensinado que a voz faz parte do
conjunto como parte dele, o sujeito no saber assim classific-la. Outro
instrumento que teve pouco destaque foi o trompete. Por ter seu timbre parecido
com o do saxofone, muitos sujeitos confundiram-no, na msica II, com outros
instrumentos. Onze sujeitos indicaram o sax e somente nove, indicaram o
trompete, que era o instrumento certo.
O questionrio tem um nvel bem elevado, pois foi proposto uma reflexo
sobre os pontos positivos e negativos (da falta) da educao musical de hoje nas
escolas pblicas e especficas de msica. A msica s pode influenciar quem a
entende se o individuo no consegue perceber o que est acontecendo com certeza
no aproveitar o contedo que lhe passado.
Cada msica marca uma gerao e sua forma de comunicao. Algumas
msicas, com seus estilos e contedos diferenciados, atravessam geraes quanto
ao seu aceite e execuo. Os anos 80, com o rock intelectualizado; os anos 90, com
suas msicas engraadas; e os anos 2000, com suas msicas romnticas; todos
com traos da juventude da poca. Se for observado o contexto da composio,
sabe-se a partir do que foi feita e para que foi feita.
importante saber quais as influncias que os compositores tiveram `a
poca da composio, o que a sociedade vivia e a importncia da msica para a
sociedade da poca. A exemplo da msica usada neste estudo, a letra que leva a
conceitos sobre a convivncia e o amor, no deixou de induzir `a reflexo. Pelas
respostas observou-se que se a pessoa amada deixada de lado, faz-se necessrio
algum estmulo para alertar, para chamar a ateno para o fato; pois quando no
se cuida de quem se ama, pode resultar que outros ocupem o lugar deixado vago
na relao. Este tema sempre atual na histria da humanidade. Mesmo a
msica cmica dos Mamonas Assassinas tem uma importncia para a sociedade
pois msica tambm diverso. Msica alegria. Por que no compor msicas
que faam rir tambm? A msica sria do Legio Urbana alerta para perguntar
que pas esse? que estamos construindo.
Quanto idade, numa faixa etria entre e 14 e 19 anos, 25% tem 15 anos,
20% tem 16 anos, bem com outros 20% tem 17 anos, 18% tem 14 anos, 12% tem
18 anos e destes 2% com 19 anos. Quanto `a srie, so 12 alunos por srie.
Quanto preferncia pelos estilos musicais, em ordem decrescente observou-se
que 15 sujeitos tm preferncia por 3 estilos; 13 sujeitos, por 2; 10 sujeitos, por 1;
5 sujeitos, por 4; 3 sujeitos, por 5; e 2 sujeitos, por 6. Observa-se que a maioria
(cerca de 80%) tem poucos interesses por uma diversidade maior de estilos e que
somente 4,2% indicam preferncia por 6 estilos (indicao mxima de estilos).
Quanto aos instrumentos que mais gostam evidenciou-se que 41,7% das
respostas foram para o instrumento violo; seguido de 20,8%, para a guitarra; e,
18,8%, para a bateria. Ficaram com indicao de 2,1% cada, 6 instrumentos, que
so: Beat, Teclado, Violino, Baixo e Viola. Quanto `as tabelas analisadas, a
39


primeira tabela apresentou a mdia da Idade dos participantes, com a idade
mnima e mxima. Notou-se que a mnima foi 14 e a mxima 19. Quanto `a
escolaridade, a segunda tabela indicou a mesma quantidade de alunos em cada
turma, ou seja, tanto no primeiro, segundo e terceiro ano, e no nono ano; cada
grupo representou 25% dos sujeitos participantes. Quanto `a experincia musical
dos parentes, a maioria dos alunos (54,2%) no tem parentes que toquem algum
instrumento musical, com isso obtivemos um fator que pode vir a dificultar o
interesse do indivduo pelo estudo da msica. Quanto `a porcentagem de alunos
que j estudaram msica e a porcentagem dos que no estudaram obteve-se:
52,1% estudou; e 47,9% no estudou. Quanto aos estilos musicais que agradam
aos sujeitos citados, obteve-se 31 estilos musicais diferentes, que os agradaram; e
que, 12 estilos no so agradveis, nem para 1% dos entrevistados. O estilo mais
compartilhado pela maioria dos sujeitos o sertanejo, citado por 26;
representando uma porcentagem de 19,85%; seguido pelos estilos Pop, com 13
citaes, ou seja: 9,92%; e o Rock, com12 citaes, ou seja: 9,16%. Quanto ao
instrumento que o sujeito mais gosta, o maior nmero de citaes para o violo,
com 36,06%; com 22 pessoas indicando-o como o seu instrumento preferido. O de
menor nmero so 4 (quatro) : o Beat, o violoncelo e a viola, e o ukulel; todos
com 1,63% de indicao cada. Indicaram Nenhum, 1,63%. Na ordem de
importncia aparecem violo, seguido pela guitarra, bateria e piano.
Passando para a etapa de descrio das Msicas I, II e III, quanto `a
Msica I, na descrio de seu tema, a maior mdia de citaes indicou No
entendeu, consistindo de 20,8%. Alguns alunos interpretaram a msica de
maneira muito errada; 2 sujeitos, 4,2% falam que o tema da msica o rock.
Esperou-se como resposta certa para a questo: a conquista; e obtive-se um
percentual baixo de acertos; somente 12,5% dos sujeitos entenderam o tema da
msica. Quanto aos instrumentos que perceberam na Msica I, a Guitarra e a
Bateria esto presentes em quase todas as respostas dos alunos (bateria 47,
34,6% ; e Guitarra 46, 33,8%). A voz no foi citada. Quanto `a dcada da msica
em questo, 50% dos sujeitos indicaram que a msica ouvida da dcada de
2000. Quanto `a conformidade entre ritmo e letra, 39 sujeitos, equivalentes a
81,2% do total, entendem que, sim, a msica e os ritmos dizem a mesma coisa.;
enquanto que 1 sujeito, equivalente a 2,1% no soube responder. Sobre a
importncia da msica para a sociedade, observa-se que 18 citaes, ou sejam,
37,5%, so de pessoas que acham que esta msica no tem importncia para a
sociedade; e 5 citaes, so para respostas inadequadas, equivalentes a 10,4%;
ou seja, para a maioria desses indivduos essa msica no tem importncia para
a sociedade. Diferente do resultado esperado, 93,3% no indicou a resposta
esperada, que seria a de que msica tem sim, uma importncia significativa para
a sociedade. Apenas 6,2% das respostas foram as esperadas, dando a entender
que a contextualizao social das msicas um tema que precisa ser trabalhado
na educao musical das escolas. Quanto `a estrutura da msica, 77,1% dos
40


indivduos percebem esta msica como sendo bem elaborada. A resposta certa
para esta pergunta que a msica em questo uma msica simples, pouco
elaborada. Obteve-se que apenas 14, 6% dos sujeitos responderam de acordo com
o esperado.
Quanto `a Msica II, na descrio de seu tema, a resposta esperada era
Elogiar uma mulher , e para esta, 7,84% dos sujeitos acertaram. Como as
respostas em relao ao tema poderiam ser outras, tais como: Amor, indicado por
23,52%; Conquista, indicada por 3,92%; e o Romance, por 3,92%; totalizando
indicaes de 31,36% ; pensa-se que a anlise desta questo deve se flexibilizar,
pois que estes 31,36% significa um total de temas que se relacionam. Esta
considerao leva ao conhecimento de que no se pode afirmar que estes 31,36%
so de respostas erradas; mas sim incompletas, e que se juntada `a resposta
esperada, juntas podem explicar o tema. Aqui pode-se dizer que a pergunta
elaborada pelo pesquisador induzia a mais de uma resposta certa. Quanto aos
instrumentos percebidos, apesar de se obter 44 sujeitos citando a Bateria; 41,
citando a Guitarra; 20, citando o Teclado; 13, o Baixo; e 9, o trompete; no se
observou nenhum sujeito que escutou a voz como um instrumento. Conclui-se
que, pela falta da voz, mais uma vez obteve-se 100% de respostas incompletas,
como aconteceu no resultado da anlise da Msica I. Quanto `as dcadas citadas
pelos sujeitos, a maioria acertou a sua dcada (68,75%). Quanto `a letra e o ritmo,
respondem que esto sim, em conformidade (60,4%). Para 47,9% dos sujeitos,
esta msica no tem importncia para a sociedade. No entanto, 18,8% indicaram-
na como importante. Quanto questo da estrutura da msica, obteve-se um
grupo bem dividido, pois 45,8% da turma acha que a msica simples; e 41,7%,
entende que uma composio bem elaborada. No entanto, a msica tem uma
estrutura simples com a harmonia simples (5 acordes).
Quanto Msica III, na descrio de seu tema, a resposta esperada era
Pas. Das respostas, 44,39% indicaram Pas. Na ordem decrescente, foram
indicados 16,98% indicaram Poltica; e 7,54%, indicaram, respectivamente,
Indignao e Precariedade do pais. Quanto aos instrumentos percebidos pelos
sujeitos, observa-se que 89,2% acertaram 3 instrumentos gravados. O prato
(1,4%) e o chocalho (0,7%) foram indicados fora da indicao da bateria, se
confundindo com ela; e 8,7% foram indicaes de instrumentos no existentes na
gravao. Conclui-se que, pela falta da voz, mais uma vez obteve-se 100% de
respostas incompletas, como aconteceu nos resultados da anlise da Msica I e II,
mostradas anteriormente. A dcada mais indicada foi a de 90, com 39,6% de
respostas dadas. A segunda foi a de 80, com 35,4%; e era a resposta esperada.
Observa-se que 8,4% das respostas indicaram que os sujeitos no entenderam a
pergunta ou no identificaram a dcada. Anota-se que quanto ao ritmo e letra, e
sua conformidade, 83,3% responderam sim `a pergunta. E a resposta esperado
era SIM. Em se tratando da importncia da msica na sociedade, 47,9%
indicaram Importncia do Pais. As respostas Defeitos do Pais (8,3%), a
41


Indignao (8,3%), a Precariedade do Pais (8,3%), a Poltica (10,4%), a Sociedade
(2,1%), o Protesto (4,2%), e a Crtica, totalizam 43,7% . Estes 43,7% abrangem a
temtica da msica, que se somadas `a resposta esperada, totalizariam 91,6% das
respostas, mostrando que quase 100% dos sujeitos entenderam a importncia da
letra.
Sobre a estrutura da msica ser elaborada, observa-se que 62,5% dos
entrevistados indicam que a msica bem elaborada, contra 35,4% que
perceberam que a musica era simples. A resposta esta.

CONCLUSO E CONSIDERAES FINAIS

O presente trabalho no ofereceu dificuldades quanto `a coleta de dados,
pois houve boa receptividade dos alunos participantes e boa acolhida da direo e
do corpo docente da escola. O questionrio conteve perguntas consideradas
difceis para o nvel dos alunos, mas o pesquisador teve inteno de faz-los
pensar, para que ficassem atentos `as msicas e aos seus aspectos constitutivos
tais como: timbre dos instrumentos, instrumentos usados, ritmo, letra,
importncia das letras e da msica e a estrutura musical de cada uma. Portanto,
as perguntas feitas de maneira fcil para a leitura, tentaram captar conceitos
musicais essenciais escuta musical.
Os dados analisados levaram ao entendimento de que se deve ensinar
msica nas escolas, juntamente com a vivncia musical. Percebeu-se durante a
fase de coleta de dados que os alunos entendem que a vivncia musical muito
importante, e que no basta terem somente aulas tericas de msica.
Pelos dados pode-se afirmar que faltam conhecimentos especficos de
contedos de conceitos musicais aos alunos, como por exemplo o fato de ter-se
notado que o aluno quando ouvindo uma msica com letra, no sabe identificar a
voz como instrumento. Na verdade, eles nunca aprenderam que a voz um
instrumento humano. Outro exemplo que os alunos perceberam o timbre do
trompete como sendo o de um saxofone. Confundem as estruturas simples e/ou
complexas com a complexidade rtmica ou a percepo de vrios instrumentos.
No sabem identificar a complexidade formal da estrutura musical e a
confundem com complexidade da letra.
Percebeu-se que no sabem indicar muitos estilos de preferncia, o que
levou ao fato de que cada um citou um estilo novo, o que surpreendeu, pois parece
que na verdade desconhecem uma variedade. A maioria citou o estilo sertanejo,
seguido pelo pop, e depois pelo rock.
Os sujeitos tiveram dificuldade em entender os contedos das letras, os
temas das msicas e a importncia das msicas para a sociedade. Estas
dificuldades podem advir dos problemas de ortografia, de interpretao de texto e
construo textual no uso da lngua portuguesa. Somado a isso, detectou-se que a
falta de conhecimento dos elementos musicais (ritmo e harmonia), do timbre
42


(identificao de voz como instrumento e distino entre instrumentos musicais),
das estruturas e da conformidade entre ritmo e letra, levaram `as respostas
erradas.
Portando pode-se observar que existe uma diferena entre ouvir e escutar.
O que os sujeitos esto ouvindo no reflete o que as estruturas e as letras das
msicas significam e comunicam. No percebem o que ouvem, pois no escutam a
msica como ela . Este fenmeno pode ser definido como Analfabetismo Musical.
Este analfabetismo musical dificulta a percepo e determina a influncia da
msica nas pessoas. Se o sujeito no entende a msica que ouve, se sua percepo
se resume aos contedos das letras, no se sabe o que poder pensar das msicas
de conjunto instrumental e/ou do repertrio de cmara orquestra. Talvez estas
ltimas seriam indicadas como no importantes para a sociedade. O que no
sabido, ignorado.
Desta pesquisa fica, como contribuio, os questionamentos sobre
percepo, conhecimento musical e as relaes do ser humano com a msica. A
hiptese do estudo obteve indicativos a partir da anlise dos dados, e se pode
dizer que foi comprovada: o ser humano s percebe da msica o que dela entende;
e que somente ouvir msica no quer dizer que se escutou a pea com os seus
significados, prestando ateno `a sua composio e forma. A anlise dos dados
indicam que o no conhecimento musical leva `a uma interpretao equivocada
do que a msica comunica e que este analfabetismo musical interfere na
apreciao.
Conclui-se que necessrio ensinar msica nas escolas, o que levaria ao
comeo do fim do analfabetismo musical e promoveria ao desenvolvimento
cognitivo musical, `a melhor apreciao musical e, consequentemente, `a cognio
musical.
As perguntas feitas no incio deste estudo forma respondidas; e so: O
entendimento da msica ouvida, com os seus detalhes e, alm dela, a letra
podem influenciar o jovem. A maneira de informar esse jovem sobre o que ouve
para ajud-lo a se transformar num cidado mais crtico e em uma pessoa melhor
para sociedade providenciar para ele uma boa formao musical, que deve
comear nas escolas regulares, quanto mais cedo melhor. O ensino da msica
como tal, pode ajudar o jovem a entender o que ouve e a escolher melhor suas
preferncias musicais. Estas so as perguntas principais que foram respondidas
com a anlise dos dados. O estudo atendeu aos seus objetivos iniciais.


REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

Da SILVA, D. G. A importncia da msica no processo de aprendizagem da
criana na educao infantil: Uma anlise da literatura. Londrina, 2003. UEL
43


FERREIRA, A. B. de H. Mini Aurlio: Sculo XXI Escolar. Editora Nova
Fronteira. So Paulo: 2000.
LEAO, E. Por que estudar msica? Revista da ADUFG. N. 06, Jan/Fev/Mar/Abr .
Goinia: 2001.
REIMER, B. A philosophy of music education. Second edition. Prentice Hall,
Englewood Cliffs, New Jersey: 1970.
ROSA, U.; OLINTO, A. Org. Minidicionrio Antonio Olinto da Lngua
Portuguesa. Ed. Moderna. So Paulo: 2000.
SA, F. A. da S. A influncia das letras de msicas no ouvinte. In: LEAO, E.
Pesquisa em msica: apresentao de metodologias, exemplos e resultados. Ed.
CRV. Curitiba: 2013.
44


EDUCAO: O CAMPO MAIOR DE APLICAO DA PESQUISA
EM MSICA

Marcos Cmara de Castro
mcamara@usp.br
USP campus Ribeiro Preto, SP



Resumo: usamos a palavra msica para designar uma multiplicidade de atividades e
experincias. A mesma diversidade est presente tambm na transdisciplinaridade que
seu estudo sugere. Este ensaio visa discutir as contribuies da antropologia para a
renovao das pesquisas em musicologia e suas aplicaes em prticas pedaggicas,
numa perspectiva de formao real e plural dos alunos de msica, questionando a ideia
do gnio e privilegiando o msico integral.

Palavras-chave: Educao musical. Etnomusicologia. Msica e antropologia. Musicologia.


ANTROPOLOGIA, FILOSOFIA OCIDENTAL, FILOSOFIA ORIENTAL: QUAL
A ABORDAGEM MAIS ADEQUADA AO FENMENO MUSICAL
CONTEMPORNEO?
Human kind cannot bear very much reality
(T.S. Eliot)
1


Ao comentar o livro de Nicholas Cook (2000), Taruskin diz que seu
contedo pode agradar mais a Elton John do que a Harrison Birtwistle
2
mas, de
todo modo, este o estado atual da musicologia: acreditar no progresso da
Civilizao Ocidental ou aceitar que pelo mundo h (e continuar a haver)
diferentes civilizaes, cada uma com seu prprio sistema de valores (COOK,
2000, p.41). Ou, como diz Philippe Descola, acreditar na ambio de reduzir a
pluralidade do que existe a uma unidade de substncia, de finalidade ou de
verdade como os filsofos do sculo XIX tentaram fazer traduzida pelo
historicismo e sua f nave na explicao pelas causas antecendentes ; ou a
certeza de que s o conhecimento da estrutura de um fenmeno permite
interrogar de maneira pertinente sobre suas origens (DESCOLA, 2005, pp.9-15).

1
A espcie humana no pode suportar muita realidade (T.S. Eliot).
2
Compositor britnico nascido em 1934. Biografia disponvel em
http://www.boosey.com/pages/cr/composer/composer_main.asp?composerid=2729& (acesso em
24/03/2013). Talvez o principal compositor britnico modernista resumiu o conceito
beethoveniano de compositor numa dzia de palavras quando diz No posso ser responsvel pela
audincia: no estou administrando um restaurante. Harrison Birtwistle (perhaps Britains
leading modernist composer) condensed the Beethovenian concept of the composer into a dozen
words when he announced, I cant be responsible for the audience: Im not running a restaurant
(in COOK, 2000: p.39). Obs.: todas as tradues, tanto do ingls quanto do francs so minhas.
45


A misso da antropologia seria pois de contribuir com as outras cincias [o
que no descarta a filosofia!], e a partir de seus mtodos prprios, tornar
inteligvel a maneira pela qual os organismos de um gnero particular [o homem]
se inserem no mundo, adquirem uma representao dele e contribuem para sua
modificao, tecendo com ele e entre si laos constantes ou ocasionais de uma
diversidade notvel (...) (DESCOLA, 2005, pp.9-15).
Tudo isso pode ser intudo de maneira mais potica, se lembrarmos do que
Borges diz em Otras Inquisiciones:

El caracter del hombre y sus variaciones son el tema esencial de la
novela de nuestro tiempo; la lrica es la complaciente
magnificacin de venturas o desventuras amorosas; las filosofas
de Heidegger o Jaspers hacen de cada uno de nosotros el
interesante interlocutor de un dilogo secreto y continuo con la
divinidad; estas disciplinas, que formalmente pueden ser
admirables, fomentan esa ilusin del yo que el Vedanta reprueba
como error capital. Suelen jugar a la deseperacin y la angustia,
pero en el fondo halagan la vanidad; son, en tal sentido, inmorales
(...) (BORGES, 1985a, p.127).

Ainda que admirvel como "forma superior de literatura de fico", a
filosofia ocidental fomenta a iluso do "eu", a comear pela prpria estrutura
sujeito-objeto da linguagem na qual foi sedimentada. Aparentemente a filosofia
ocidental aponta para a inevitabilidade da angstia da existncia, mas segundo
Borges, "incentiva a vaidade" e seria, por isso, imoral, do ponto de vista do
pensamento oriental. No oriente pr-global, "a nfase atribuda ao no-ser
evidenciada, alis, pela prpria ausncia do verbo ser no chins clssico, por
exemplo leva ideia de no-ao, na conduta pessoal, tanto quanto no governo
3
,
ao apreo pela quietude e pela meditao, importncia do emprego dos espaos
vazios para contrabalanar os objetos numa pintura chinesa etc" (YU-KUANG
CHU, in CAMPOS, 1986, p.247).
Uma leitura do budismo pode tambm levar concluso de que no h
um sujeito, mas uma sucesso de estados mentais. "Eu penso" seria um erro
porque pressupe um sujeito constante como o conceito de "ego" em Freud
entidade autnoma e unitria (FREUD, 1997, p.11)
4
. A impermanncia do ser
tem tambm representao no ocidente, como diz Borges: "Na filosofia moderna,
temos o caso de Hume, para quem o indivduo um feixe de percepes que se

3
Cf. LAO-TS, Tao-Te-King, poemas clssicos do taosmo, em vrias edies e tradues
disponveis no mercado e na internet.
4
O Lamasmo fala do eu como um parlamento. Cf.
http://www.dailymotion.com/video/xvybo_alexandra-davidneel_dating (acesso em 22/03/2013). Da
famosa frase "Je pense, donc je suis" (Descartes) a uma verso bem-humorada de Valry:
"Quelques fois je pense, quelques fois je suis" (s vezes penso, s vezes existo) [In Mauvaises
penss et autres].
46


sucedem com incrvel rapidez, e o de Bertrand Russel, para quem s existem atos
impessoais, sem sujeito nem objeto" (BORGES, 1985a, pp.51-52).
No oriente, "uma religio no incompatvel com outras" (...). A mente
chinesa hospitaleira". A religio mais difundida do mundo, o budismo, permite
que sejamos budistas sendo catlicos, protestantes, islmicos, xintostas etc.
Diferentemente do que inferiu Freud como "aniquilamento dos instintos",
"felicidade da quietude" (FREUD, 1997, pp.27-28), ou "serena melancolia", o
budismo cr no ascetismo s depois de se terem provado os prazeres do
"Samsara"; sendo a renncia o pice e no um princpio (BORGES, 1985b, p.85).
Com a ateno voltada "no para o indivduo, mas sim para a teia das
relaes humanas", o confucionismo desenvolveu o "pensamento relacional"
5
,
onde "os antnimos no so tidos como opostos irreconciliveis, mas suceptveis
de unio para formar uma ideia completa" (YU-KUANG CHU, in CAMPOS,
1986, pp. 244-245). Sem o padro sujeito-predicado na estrutura da sentena, o
chins no desenvolveu a noo de lei da identidade na Lgica, nem o conceito de
substncia em Filosofia. E sem esses conceitos, no poderia haver noo de
causalidade, nem de Cincia. O chins desenvolve, em lugar disso, uma Lgica
correlacional, um pensamento analgico e um raciocnio relacional que, apesar de
inadequados para a Cincia, so extremamente teis em teoria sociopoltica"
(idem, ibidem, p.247).
A atual convergncia que vem sendo discutida por autores como Cook (op.
cit.), Nooshin (2012), Born (1995 e 2010) e outros, entre a musicologia e a
etnomusicologia que tm chegado aos mesmos resultados por diferentes
caminhos ilustra bem o rumo que pode ser traado numa musicologia holstica,
doravante apenas musicologia, de tal maneira que, ainda que cada pesquisador
se sinta atrelado sua disciplina de origem, fica cada vez mais difcil categorizar
os resultados dentro de fronteiras delimitadas. a antropologia que ajuda a
reunir, na transdisciplinaridade, os elementos que revelam a msica como fato
social total e no como mera produo de indivduos isolados.

FRONTEIRA, CAOS E PENSAMENTO MESTIO
L onde comea o caos termina a cincia clssica.
(James Gleick, 1989, p.18)

A teoria do caos, diz Gleick, suprime as fronteiras entre disciplinas
cientficas. Cincia da natureza global dos sistemas, ela reuniu pensadores de
domnios outrora muito distantes (GLEICK, 1989, p.18)
6
. Diretamente

5
Que vem de encontro ao conceito de musicologia relacional (Born, 2010): uma
interdisciplinariedade que no redutvel s disciplinas anteriores (in Nooshin, 2011, p.288)
6
Como diz Funari, A fundao do pioneiro Instituto de Estudos Avanados de Princeton, nos
Estados Unidos, em 1930, marcou uma inflexo na cincia contempornea. A Universidade
moderna, derivada do Iluminismo do sculo XVIII, baseou-se na crescente especializao das

47


relacionado com a questo do caos est o conceito de fronteira presena
obrigatria em qualquer estudo musical e que o instante da transformao da
matria cultural. O fenmeno fronteira como um processo ininterrupto de
construo da alteridade cultural, em que restam as realidades humanas e a
fora do sentimento de filiao, donde a ideia de narcisismo das pequenas
diferenas de Freud pode ser til (FRANCFORT, 2010, pp.107-108).
Pensando com Francfort, uma cultura nacional se constri amplamente
no exlio e, salvo em lgicas totalitrias, a homogeneidade no corresponde aos
aspectos que constroem uma cultura. A construo de marcadores diferenciais
culturais dizem respeito a toda forma de produo cultural, inclusive numa arte
que tem a reputao de ser universal como a msica. As culturas podem se
misturar ilimitadamente e ainda assim Lvi-Strauss via sempre uma lacuna
diferencial que nunca podia ser preenchida. na metamorfose e na
precariedade, diz Gruzinski, que se instala a verdadeira continuidade das coisas
(GRUZINSKI, 2012, p.22).
Contra a tendncia de esquecer a histria de certas partes do mundo, ou
de lhe atribuir uma parte negligencivel no nosso destino, atualmente o hbrido
comea a destronar o extico, mas no deixa de ser uma nova forma de distino
entre a cultura dominante e o resto das populaes, mesmo sabendo que todas as
culturas so hbridas e que as mestiagens remontam s origens da histria da
humanidade. Seria portanto mais apropriado pensar numa lgica mestia que
passa pelo conceito de fronteira: frequentemente porosa, permevel, flexvel: que
se desloca e pode ser deslocada, mas que difcil de ser pensada, por ser ao
mesmo tempo real e imaginria, intransponvel e escamotevel (GRUZINSKI,
2012, p.43).
Pensar o caos da fronteira e a lgica mestia desconfiar do conceito de
cultura aceito por filsofos e antroplogos mas que no cabe ser discutido neste
ensaio. Basta aqui lembrar da definio de Amselle, para quem a cultura uma
soluo instvel cuja perpetuao em essncia aleatria (apud GRUZINSKI,
2012, p.46). Pensar o caos da fronteira e a fragilidade do termo cultura leva-nos
tambm a questionar o processo seletivo do cnone, como legitimao de
excluses (GINZBURG, 2012, p.21). Se no h conhecimento desinteressado, a

disciplinas e no conhecimento voltado para a soluo de necessidades prticas, concretas e
imediatas. A Medicina devia curar, assim como a Filologia devia decifrar um idioma e a Histria
devia escrever um passado a servio da nao. A tendncia desde ento foi saber cada vez mais
sobre cada vez menos. Os limites dessa perspectiva j eram evidentes quando Princeton reuniu o
fsico Einstein e outros sbios que ali chegaram para explorar dois outros aspectos do
conhecimento: a ausncia de barreiras disciplinares e a busca desinteressada do saber, sem medo
da demora e mesmo do eventual fracasso. In Valorizar estudos avanados superar a tendncia
imediatista das universidades de saber cada vez mais sobre cada vez menos. Disponvel em
<http://www.revistaensinosuperior.gr.unicamp.br/artigos/valorizar-estudos-avancados-e-superar-
a-tendencia-imediatista-das-universidades-de-saber-cada-vez-mais-sobre-cada-vez-menos>
(acesso em 23/03/2013).
48


crtica do cnone aparece como central para entender a herana positivista do
progresso indiscutvel da cincia que descreve e classifica autores e obras e
transforma uma atribuio em substncia: o valor (ibidem, p.43).
O valor , segundo Bourdieu, capital intelectual (BOURDIEU, 1999).
Para Cook (op. cit., p.16), a msica tornou-se algo que se estoca ou se acumula em
forma de capital esttico, que, embora no se diga, o repertrio ou, para Cook, o
museu imaginrio de obras musicais
7
(COOK, op. cit., p.30) que indica
(voltando a Ginzburg) relevncia e prestgio de quem o reconhece (GINZBURG,
2012, p.43). A eleio do cnone resultado de uma poltica da memria cujas
escolhas influem diretamente nas condies de circulao e recepo das obras,
definindo sua permanncia no mercado, nas bibliotecas e nos horizontes de
expectativa do pblico (ibidem, p.48). So esses interesses hegemnicos que
precisam ser contestados no espao criador de legitimidades que a sala de aula.

CONTRIBUIES DA ANTROPOLOGIA EDUCAO MUSICAL

Nessa convergncia entre pensamento oriental e cincias sociais, e entre
musicologia e etnomusicologia, tanto em Confcio quanto em Habermas
encontramos que conhecimento e interesse esto essencialmente ligados (...) [e] a
mediao entre sujeito e objeto (...) constitui-se inicialmente por ao e obra do
interesse. (...). A fora do interesse penetra no ncleo lgico da pesquisa
(HABERMAS apud GINZBURG, 2012, p.23). Sendo assim, diz Ginzburg, a
motivao subjetiva do conhecimento no seria um antpoda do esforo de
objetividade, mas sua prpria base. Ou o interesse constitutivo do
conhecimento (GINZBURG, 2012, p.35). A expresso social da pesquisa em
msica o espao privilegiado que a educao ocupa, e uma abordagem
etnogrfica mostra-se eficaz ao revelar os valores e as funes que a prtica
musical organizada proporciona, pondo em evidncia, por exemplo, os supostos
efeitos civilizatrios que a msica clssica ocidental tem a oferecer.
Indo alm da ideologia da obra desencarnada, da liturgia e dos rituais, da
subjetividade burguesa, do dogma da autenticidade, do culto a Beethoven
pilar central na cultura da msica clssica segundo Cook (op. cit., p.24) , da
autoridade e do autoritarismo, da ideia de msica como capital esttico que
pode ser armazenada, como um bom vinho, para futura degustao (COOK, op.
cit., p.29) , seja qual for o nome que se d disciplina, as etnografias das
tradies urbanas contemporneas fornecem uma rica oportunidade de
aumentar a compreenso da vida musical, tradicionalmente vista somente pela
lente das fontes histricas escritas, e tambm trazer luz processos de
transmisso e significados musicais situados entre gente real em tempo real
(NOOSHIN, 2012, p.296).

7
the imaginary museum of musical works (COOK, 2000: p.30)
49


Seria ento papel do professor educar o aluno de msica para o mercado
reputacional e prepar-lo para integrar a pirmide de notoriedade? para os
concursos peridicos que lembram as competies esportivas que renovam
essa pirmide e mantm a incerteza da loteria do trabalho artstico que devemos
formar o aluno?

Devemos acreditar nos grandes talentos criados pela propaganda
atravs das revistas especializadas, num momento em que tocar muito bem
virou a rotina do showbis musical? (MENGER, 2002, passim).
As reputaes durveis so raras se comparadas quantidade de sucessos
efmeros. Fala-se muito dos grandes cachs do alto clero artstico fabricado, mas
h poucos estudos sobre os ganhos da massa de profissionais destino certo da
maioria dos alunos. Paradoxalmente, essas desigualdades no so apenas aceitas
e toleradas, mas amplamente admiradas e desejadas (MENGER, 2002, p.45 e ss).
Como diz Borges, a pior tentao no mundo das artes a vontade de ser gnio
tradio criada pela ideologia romntico-modernista e que continua sendo a
principal referncia e motivao para os que se dirigem para o trabalho musical.
Ser que devemos perpetuar o mito de uma linguagem evolutiva das
artes? Como diz Weber, "ocorre frequentemente que o progresso tcnico se
manifeste a princpio em obras que, do ponto de vista do valor esttico, sejam
claramente imperfeitas (...). A utilizao de uma tcnica determinada, por mais
evoluda que seja, no traz a menor indicao de valor esttico de uma obra"
(WEBER, 1965, p.451).
Com uma produo bibliogrfica em msica ainda insuficiente no Brasil
para o desenvolvimento de uma conscincia crtica, alm de uma escassa
publicao de resenhas de livros estrangeiros , a educao musical pode ser
considerada sem dvida o maior campo de aplicao de toda e qualquer pesquisa
em msica. A diferena com relao pesquisa cientfica que esta no organiza
seu desenvolvimento sobre o sucesso de suas invenes junto a no-especialistas.
A descoberta cientfica um bem intermedirio e a pesquisa artstica se quer
muitas vezes como um bem final. Como realizar a transposio didtica
(expresso social) dos contedos da pesquisa em msica? Uma cincia sem
perspectiva de aplicao uma cincia morta e uma concepo aristocrtica, fruto
do cio (LEROY e TERRIEN, 2011, pp.15-26). A educao musical deve criar um
pensamento que preserve o capital simblico das comunidades e das sociedades
que pagam impostos para sustentar suas pesquisas e diminuir a distncia entre
as abordagens tcnicas, histricas e humanas da msica, inclusive aproximando-
as das cincias biolgicas, na perspectiva de uma biomusicologia que outra
tendncia atual para um paradigma de pesquisas em educao musical com base
na psicologia, na neurocincia e na etologia
8
.

8
1. Biol. Estudo do comportamento dos animais.
2. P.ext. Antr. Estudo dos costumes humanos como fatos sociais.

50


A educao musical deve tambm operar a crtica da ideologia da obra
como um objeto desencarnado e sujeito ao imperativo do progresso, e trabalhar o
pensamento racional junto com o pensamento mitolgico que pode no ser
demonstrvel, mas que, segundo Lvi-Strauss, capaz de produzir a sensao
reconfortante de domnio sobre questes muitas vezes inexplicveis (LVI-
STRAUSS, 1987, p.23). A lgica fornece provas mas no descobre nada e a
anlise tcnica to importante quanto conhecer os mecanismos e o universo
scio-cultural. Russell lembra que para conseguirmos compreender a linguagem,
necessrio desprov-la de seus atributos msticos e terroristas (RUSSELL,
1969, p.33).

SE PUXARMOS O FIO DA TOMADA, NO RESTARO TRAOS SONOROS
DA GLOBALIZAO
9


A paisagem da globalizao tem dois planos: um horizontal que diz
respeito aos diferentes gneros e estilos no espao geogrfico; e outro vertical, das
fronteiras sociais e da distino. A cultura no um objeto nem um produto como
qualquer outro, mas uma viso compartilhada socialmente e sua sobrevivncia
depende da transmisso entre geraes; sem o qu h suicdio cultural (MCHE
in BOUT e SOLOMOS, 2011, pp.13-24).
Devemos tambm promover a crtica do temperamento igual, que elimina
as riquezas meldicas de culturas no ocidentais. preciso que se questione a
escrita como meio de controle e desfazer o divrcio romntico-modernista entre o
escrito e o oral em msica. Uma msica de tradio oral pode se transformar
atravs da escrita e conhecer uma segunda vida dentro de um outro contexto
cultural. A fuso entre objeto "bruto" (natural) e objeto cultural tem a funo de
abolir a fronteira entre natureza e cultura, que o objeto da antropologia da
natureza de Philippe Descola. Da mesma forma, s a crtica da uniformizao das
msicas pela torneira dos meios de comunicao que vai permitir a
compreenso de que s o isolamento permite o amadurecimento de uma cultura.
Existe certamente uma msica dos animais, por exemplo, os cantos de
pssaros de uma mesma espcie que habitam lugares diferentes, ao contrrio do
que diz Maura Penna (2010, pp.30-35). Crtica do produto omnibus que tende a
difundir, frequentemente mesma hora, o mesmo tipo de produtos que
possibilitem lucro mximo e custo mnimo (BOURDIEU, 2001), a difuso
comandando a produo. Transformar o totalitarismo industrial em fonte de
inspirao para a pluralidade, no um pluralismo de superfcie que um curto-

3. P.ext. Psi. Parte da pesquisa do comportamento humano que estuda a base comportamental
inata (como a atvica, as instintiva etc.)
[F.: Do gr. ethologa, pelo lat. ethologia.] Disponvel em:
http://aulete.uol.com.br/etologia#ixzz2UVqScV5g (acesso em 27/05/2013).
9
Jean During, in BOUT e SOLOMOS, 2011, p.40.
51


circuito da diversidade. Na produo cultural, o artesanal e o industrial podem
coexistir.

A CIRCULAO INTERNACIONAL DAS IDEIAS

Last but not least, superar uma certa leitura da sociologia da msica que
tem como base as ideias de Adorno, que introduz um juzo de valor esttico e
desenvolve um conjunto de explicaes causais, repousando seu mtodo
inteiramente sobre a identificao de homologias que querem fazer crer que as
solues estticas tradicionais (...) mascaram as contradies sociais sob a
aparente harmonia da obra , numa viso expressionista da sociedade e uma
leitura pattica e pessimista da histria, desqualificando sem apelao toda e
qualquer enquete sociolgica sobre a origem social dos compositores vidos de
eternidade uma cilada que acaba jogando a obra musical numa paixo, no
sentido sacrificial do termo, desde que, nessa leitura adorniana, a essncia social
da obra reside na autonomia como protesto contra o utilitarismo do mercado
(MENGER, 2001 e 2002, passim).
Essa leitura particular de Adorno pode levar quilo que Bourdieu chamou
de reinterpretao em funo da estrutura do campo de recepo, geradora de
formidveis malentendidos (BOURDIEU, 2002), j que uma leitura estrangeira
pode s vezes ter uma liberdade que no tem uma leitura nacional e os autores
estrangeiros so frequentemente objeto de instrumentalizaes e manipulaes
que favoream oposies fictcias entre coisas parecidas e semelhanas entre
coisas diferentes. Dessa defasagem estrutural entre os contextos resulta uma
alodoxia
10
que fonte inesgotvel de polmicas de m f e condenaes mtuas
de farisasmo, e essas deformaes dos textos originais so diretamente
proporcionais ignorncia do contexto de origem. O socilogo lembra tambm
que:

A vida intelectual o lugar, como todos os outros espaos sociais,
de nacionalismos e imperialismos, e os intelectuais veiculam,
quase tanto quanto os outros, preconceitos, esteretipos, verdades

10
Alodoxia: Plato e Bourdieu usam o termo "alodoxia" para descrever a falsa crena decorrente
do desconhecimento. Bourdieu, em seus escritos mais tarde, usa o termo para se referir
especificamente inclinao dos consumidores para acompanhar 'jornalistas-intelectuais que, ao
se submeterem s presses do mercado, contribuem para o surgimento de uma produo cultural
comprometida. Plato and Bourdieu use the term allodoxia to describe false belief arising from
misrecognition. Bourdieu, in his later writing, uses the term specifically to refer to the inclination
of consumers to follow journalist-intellectuals who have themselves embraced market pressures
and are thereby contributing to the emergence of impure and compromised cultural production.
In Virtuous allodoxia. Jenny Brown. PhD Candidate, Sydney College of the Arts, University of
Sydney. Disponvel em
<http://sydney.edu.au/sca/pdfs/GS_conference_papers/Jenny%20Brown.pdf> (acesso em
25/05/2013).
52


prontas, representaes muito bsicas, muito elementares, que se
alimentam dos acidentes da vida cotidiana, das incompreenses,
dos mal entendidos, das feridas (...) [BOURDIEU, 2002].

O sistema educacional, como produtor e reprodutor de sistemas de
pensamento pode assim favorecer ou dificultar um verdadeiro universalismo
intelectual.


REFERNCIAS

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54


GUILHERME DE MELLO E A MUSICA NO BRASIL: PANORAMA
IDEOLGICO E SISTEMAS FILOSFICOS SUBJACENTES
-


Gustavo Frosi Benetti
gfbenetti@gmail.com
Universidade Federal da Bahia


Resumo: Guilherme de Mello, autor da primeira obra sobre a histria da msica no
Brasil, consiste em um nome pouco pesquisado pela musicologia nacional. O mesmo
ocorre com o seu livro, A musica no Brasil. Esta pesquisa tem como objetivo discutir as
ideias subjacentes do perodo e suas relaes com a obra do autor. O foco das anlises
concentra-se nas doutrinas deterministas da poca, e tambm na discusso sobre a
construo de uma identidade nacional. Este texto prope-se a apresentar como as
ideologias daquele tempo manifestam-se na obra, e como esta expressa determinada
viso de mundo.

Palavras-chave: Musicologia brasileira. Ideologia. Filosofia da msica. Evolucionismo.


A obra intitulada A musica no Brasil desde os tempos coloniaes at o
primeiro decenio da Republica
1
, de autoria de Guilherme Theodoro Pereira de
Mello (1867-1932), considerada entre os pesquisadores da musicologia
brasileira a primeira do gnero. Fora publicada em 1908, na cidade de Salvador,
Bahia. Daquele ano at a atualidade vem servindo como referncia para outras
obras, mas tambm alvo de crticas, por vezes descontextualizadas. Alm disso,
at o presente momento no se encontrou estudo detalhado sobre o livro e seu
autor, cuja biografia praticamente desconhecida, exceto por alguns breves
pargrafos em enciclopdias e dicionrios especficos.
Para um estudo criterioso da referida obra, presume-se a necessidade de
entender o pensamento da poca. Portanto, com base nestas constataes, coloca-
se o seguinte problema: Como a obra se relaciona com as ideias subjacentes da
poca?
O objetivo deste artigo analisar o livro no mbito das ideias, verificar
como ele dialoga com autores daquele contexto e como exprime uma determinada
viso de mundo. Para tanto, sero observados autores, teorias e ideologias
identificados direta ou indiretamente na obra de Mello, concentrando a discusso

-
O presente trabalho foi realizado com apoio do CNPq, Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico Brasil.
1
Alm da primeira edio de A musica no Brasil, de 1908, h ainda outras duas, de 1922 e de
1947. A de 1922 consiste em um captulo do Diccionario Historico, Geographico e Ethnographico
do Brasil, publicao em comemorao ao primeiro centenrio da Independncia. A de 1947,
pstuma, fora publicada como a segunda edio e conta com um prefcio escrito por Luiz Heitor
Corra de Azevedo.
55


em dois vetores principais: de um lado a influncia da filosofia idealista alem na
concepo esttica da poca, e de outro as doutrinas deterministas e a ideia de
construo de uma identidade nacional, ambas em evidncia no pas nas ltimas
dcadas do sculo XIX.
A primeira edio da obra estrutura-se em cinco captulos, conforme a
tabela a seguir:

Tabela 1: Estrutura de captulos do livro A musica no Brasil.

cap. ttulo contedo pp. observaes
1 Influencia
indgena e
jesutica
perodo de formao da msica no Brasil
pela interao entre os povos nativos e os
jesutas
9-28
2 Influencia
portuguesa,
africana e
espanhola
perodo de caracterizao, fuso da msica
dos indgenas catequizados, dos
colonizadores europeus e dos escravos
africanos
29-127
3 Influencia
bragantina
perodo de desenvolvimento devido
principalmente presena da famlia real
129-
271

4 Perodo de
degradao
degradao pela marcante presena da
msica italiana, no final do imprio
273-
296
suprimido
somente na
edio de 1922
5 Influencia
republicana
perodo de nativismo com a proclamao
da repblica e um sentimento de
nacionalidade
297-
366


A abordagem dos contedos, assim como a organizao dos captulos,
indica uma inteno do autor em identificar uma espcie de processo evolutivo
na msica do pas. Na edio princeps, o nico captulo que destoa dessa viso
progressista o quarto. Na edio de 1922, no entanto, fora suprimido, uma
questo que vem sendo investigada na pesquisa mas segue ainda sem uma
anlise conclusiva. Na edio pstuma de 1947, baseada na primeira, o editor
manteve a estrutura original.

O PENSAMENTO ARTSTICO E MUSICAL DO SCULO XIX

J nas pginas iniciais do primeiro captulo de A musica no Brasil, Mello
observa uma filosofia que reconhece o poder e a influncia da msica sobre os
homens, um dos vetores necessrios para o entendimento da obra. Para ilustrar
tal opinio, o autor cita Schopenhauer: A musica nos faz penetrar at o fundo
occulto do sentimento expresso pelas palavras ou da aco representada pela
opera; revela a natureza propria e verdadeira; nos descobre mesmo a alma dos
56


acontecimentos e dos factos (SCHOPENHAUER apud MELLO, 1908, p. 13).
Tais ideias de Schopenhauer, expostas na sua Metafsica do belo ou o terceiro
livro de O mundo como vontade e representao revelam uma concepo ligada
ao pensamento musical do romantismo, ideia ainda presente na msica no Brasil
do incio do sculo XX. Entre os filsofos romnticos Schopenhauer quem
demonstra maior interesse pela msica, que ocupa em sua obra lugar
privilegiado:

Esta se encontra por inteiro separada de todas as demais artes.
Conhecemos nela no a cpia, repetio de alguma Ideia das coisas
do mundo. No entanto, uma arte a tal ponto elevada e majestosa,
que capaz de fazer efeito mais poderoso que qualquer outra no
mais ntimo do homem, sendo por inteiro e to profundamente
compreendida por ele como se fora uma linguagem universal, cuja
compreensibilidade inata e cuja clareza ultrapassa at mesmo a
do mundo intuitivo (SCHOPENHAUER, 2003, p. 227-228).

O sistema filosfico de Schopenhauer parte de dois conceitos principais:
vontade e representao. Para o filsofo, o mundo mera representao, objeto
do sujeito. Em relao vontade, trata-se de aquilo que o mundo ainda alm
de representao, ou seja, a coisa-em-si (SCHOPENHAUER, 2003, p. 29).
Portanto, antes de qualquer fenmeno, segundo Schopenhauer, existe a vontade,
e esta responsvel pela essncia do que representado. A vontade objetivada
num primeiro grau ideia, e o conhecimento da ideia no possvel pelo
conhecimento comum ligado razo. Nesse ponto coloca-se a intuio esttica
das coisas, em que o conhecimento se liberta da servido da vontade. Quanto
intuio esttica, o sujeito

cessa de ser indivduo, cessa de conhecer meras relaes em
conformidade com o princpio da razo, cessa de conhecer nas
coisas s os motivos de sua vontade, tornando-se puro sujeito do
conhecimento destitudo de Vontade: como tal, ele concebe em fixa
contemplao o objeto que lhe oferecido, exterior conexo com
outros objetos, ele repousa nessa contemplao, absorve-se nela
(SCHOPENHAUER, 2003, p. 45).

Para o filsofo, enquanto a cincia considera os fenmenos do mundo pelo
princpio da razo, a arte o desconsidera totalmente para que a ideia, esta
destituda de razo, aparea. A arte repete em suas obras as Ideias apreendidas
por pura contemplao, o essencial e permanente de todos os fenmenos do
mundo; de acordo com o material em que ela o repete, tem-se arte plstica, poesia
ou msica (SCHOPENHAUER, 2003, p. 58).
Dessa forma, Schopenhauer teoriza sobre uma hierarquia das artes,
classificando-as de acordo com ideia e o grau de objetidade representado. A
arquitetura representaria um grau mais baixo de objetidade por ser a mais ligada
57


matria, elo entre a ideia e o fenmeno, no possibilitando a intuio. A seguir,
deslocando-se do mbito da matria para o das ideias, viriam a escultura, a
pintura e a poesia, esta considerada pelo autor o grau mais alto de objetidade das
ideias. A msica, por sua vez, encontra-se acima de todas as artes na hierarquia
schopenhaueriana, pois vai alm da cpia das ideias, caracteriza-se como uma
cpia imediata da prpria vontade.
Quanto pura contemplao, de acordo com o autor referido, consiste no
meio para a apreenso das ideias, e esta uma atribuio do gnio. Para
Schopenhauer, a genialidade mostra-se na capacidade de proceder de maneira
puramente intuitiva, e nada seno a objetividade mais perfeita, ou seja, a
orientao objetiva do esprito; em oposio subjetiva, que vai de par com a
prpria pessoa, isto , a Vontade (SCHOPENHAUER, 2003, p. 61).
Quanto questo do gnio, Mello compartilha dessa concepo romntica,
e considera ainda a genialidade uma caracterstica inata: no se pode negar, o
verdadeiro genio no tem preciso alguma de escolas para se desenvolver. E o
autor justifica tal afirmao: N'estas escolas desenvolvem-se talentos, cultivam-
se disposies, mas nunca se d o genio, pois este s a natureza quem nol-o d.
Portanto logico que a natureza no precisando de escolas os genios tambem no
precisam (MELLO, 1908, p. 251). Contudo, Mello no descarta o valor das
escolas de msica, tendo ele prprio sido professor e defendido um ensino de
msica de qualidade. Para o autor, sem principios de musica pode-se na verdade
obter-se bravura e agilidade na execuo de qualquer instrumento; mas, nunca se
obtm artistas (MELLO, 1908, p. 277).
O conceito do gnio romntico est intimamente associado inspirao, ao
sentimento, e essa relao explcita tanto na obra de Mello quanto na de
Schopenhauer. Para este, a inveno da melodia, o desvelamento nela de todos
os mistrios mais profundos do querer e do sentir humanos, obra do gnio, cuja
atuao aqui, mais que em qualquer outra atividade, se d longe de qualquer
reflexo e intencionalidade consciente e poderia chamar-se inspirao
(SCHOPENHAUER, 2003, p. 233). J para Guilherme de Mello a msica a
linguagem mais leal do sentimento humano (MELLO, 1908, p. 12). Ainda
exemplificando essa concepo romntica, quando se referia a um determinado
compositor, Mello dissera: Era a verdadeira expresso, era o verdadeiro
sentimento musical encarnado em sua pessoa (MELLO, 1908, p. 247).

A DIFUSO DO CONHECIMENTO NO NORDESTE: PRINCIPAIS CENTROS

Pode-se inferir, observando-se o estado atual desta pesquisa, que
Guilherme de Mello provavelmente no teria fixado residncia em outro centro
urbano at 1928, ano em que possivelmente teria se mudado de Salvador para o
Rio de Janeiro. No perodo da publicao do livro os principais centros acadmicos
de difuso do conhecimento no nordeste do pas eram a Faculdade de Direito de
58


Recife e a Faculdade de Medicina da Bahia, em Salvador (SCHWARCZ, 1993, p.
146; 195). A influncia de tais contextos explcita no livro de Mello, seja atravs
de relaes pessoais do autor, citaes de obras e, principalmente, argumentos e
ideias defendidas por essas escolas.
No texto inicial da obra, intitulado Ao Leitor, o autor presta seus
agradecimentos a trs sujeitos, hoje pouco conhecidos: Drs. Americo Barreira,
Julio Barbuda e Luiz Novaes a cujo auxilio muito devo os incentivos que me
animaram a esta publicao e aos quaes aproveito a opportunidade de apresentar
as homenagens de meu reconhecimento (MELLO, 1908, p. 4). Em relao a estes
nomes, sabe-se que Pedro Julio Barbuda e Americo Barreira eram mdicos,
vinculados Faculdade de Medicina da Bahia, os quais defenderam as suas teses
respectivamente em 1875 e 1894 (MEIRELLES et al, 2004, p. 27; 54). Luiz
Novaes obtivera o ttulo de bacharel pela Faculdade Livre de Direito da Bahia,
possivelmente em 1909 (BRASIL, 1909). Apesar dos agradecimentos, no h em
A musica no Brasil nenhuma referncia direta a obras ligadas s faculdades
baianas, nem mesmo a Raimundo Nina Rodrigues (1862-1906), importante
terico daquele contexto.
De Sylvio Romro (1851-1914) na grafia de seu tempo nome
representativo de uma gerao de intelectuais ligados Faculdade de Direito do
Recife, Mello utilizou os Cantos populares do Brasil, livro constantemente citado
no seu segundo captulo. Essa obra no vai alm de uma compilao de cantos de
carter folclrico trata-se de uma edio que somente expe os cantos em
sequncia, sem uma discusso sobre a temtica proposta exceto pela introduo
da segunda edio, de 1897
2
, na qual o autor justifica o texto a partir de seus
argumentos recorrentes sobre raa, evoluo, civilizao e a formao de um tipo
brasileiro europeizado:

O que se diz das raas deve-se repetir das crenas e tradies. A
extinco do trafico africano, cortando-nos um grande manancial
de miserias, limitou a concurrencia preta; a extinco gradual do
caboclo vae tambem concentrando a fonte india; o branco deve
ficar no futuro com a preponderancia no numero, como j a tem
nas idas (ROMRO, 1897, p. IV).

Esse desejo pelo embranquecimento da sociedade e pela civilizao nos
moldes europeus, no entanto, vai sendo percebido como impraticvel no contexto
brasileiro. A partir da inicia-se um processo de adaptao dessas ideias, na

2 Na primeira edio de Cantos populares de Brasil, de 1883, a introduo fora escrita por
Theophilo Braga. Para Romro, uma srie de equvocos foram cometidos, pelas intervenes de
Braga, e tal fato gerou a publicao intitulada Uma esperteza, de 1887, com crticas contundentes
ao autor daquela introduo. Em 1897 Romro publicou uma segunda edio melhorada,
substituindo o texto de Braga por um de sua autoria.
59


tentativa de justificar a figura preponderante do mestio. Tais procedimentos so
perceptveis na obra de Sylvio Romro.
Tanto no meio acadmico da Bahia quanto no de Pernambuco, a partir da
dcada de 1870 ocorreu um processo de difuso de vises deterministas e de
ideologias cientificistas europeias, como o positivismo, o darwinismo e o
evolucionismo social. Dessas teorias, segundo Lilia Moritz Schwarcz, buscou-se
adaptar o que 'combinava' da justificao de uma espcie de hierarquia natural
comprovao da inferioridade de largos setores da populao e descartar o que
de alguma maneira soava estranho, principalmente quando essas mesmas teorias
tomavam como tema os 'infortnios da miscigenao'. (SCHWARCZ, 1993, p. 41).
Todo esse debate em torno da raa e da formao da identidade do
brasileiro perpassa o discurso de Mello e explcito desde os primeiros pargrafos
da obra. O sentimento da musica, para o autor, uma resultante da
constituio psychica do individuo, bem como da idiosyncrasia da raa a que
pertence (MELLO, 1908, p. 5).

UM VERDADEIRO CINEMATOGRAPHO EM ISMOS...

Esta expresso do subttulo, utilizada por Sylvio Romro, refere-se aos
inmeros movimentos ideolgicos ocorridos durante o sculo XIX, to imbricados
entre si como representa a metfora do cinematgrafo um aparelho que projeta
imagens em movimento a partir de uma rpida sucesso de fotografias primeiro
no grande mundo e, depois no Brazil (ROMRO, 1910, p. 36).
O positivismo, doutrina fundada por Auguste Comte (1798-1857), parte do
princpio de que cada uma de nossas concepes principais, cada ramo de nossos
conhecimentos, passa sucessivamente por trs estados histricos diferentes:
estado teolgico ou fictcio, estado metafsico ou abstrato, estado cientfico ou
positivo (COMTE, 1978, p. 3). Para o autor, no estado teolgico o esprito
humano ocupa-se das causas primeiras e finais, do conhecimento absoluto, ligado
ao sobrenatural; no metafsico, que seria uma variao do primeiro, uma
transio, h uma substituio do sobrenatural por foras abstratas; no estado
positivo, ocupa-se de leis efetivas a partir de fenmenos observveis. Os trs
estados, na teoria de Comte, so considerados incompatveis, mas necessrios
enquanto um processo evolutivo do esprito humano. Dessa forma, Comte prope
uma filosofia nos moldes cientficos atravs da observao de fenmenos reais e
descartando a metafsica a que ele tambm chamou de fsica social e que
configurou o incio da sociologia. Para Comte, a filosofia positiva consiste no
nico verdadeiro meio racional de por em evidncia as leis lgicas do esprito
humano (COMTE, 1978, p. 12).
Mello, imbudo do esprito positivista, pretende ao longo da obra provar
atravs de evidencias documentais as suas percepes sobre a msica brasileira,
como demonstra o trecho a seguir: o fiz com o desejo ardente de mostrar-vos com
60


provas exhuberantes, de que no somos um povo sem arte e sem literatura
(MELLO, 1908, p. 3). Alm disso, a ideia evolutiva aplicada sociedade reflete a
teoria dos trs estados, ilustrada pelo percurso que vai do selvagem ao homem
civilizado.
A mxima do positivismo, o Amor por princpio, a Ordem por base, e o
Progresso por fim, fora absorvida naquele Brasil marcado por grandes
transformaes polticas e sociais do final do sculo XIX, inclusive estando
impressa na bandeira do pas. Romro, na defesa de sua tese, em 1875,
protagonizou um embate que ilustra bem essa ideia:

- A metafsica, no existe mais, se no sabia, o saiba.
- No sabia.
- Pois v estudar e aprender que a metafsica est morta.
- Foi o senhor quem a matou?, perguntou-lhe ento o professor.
- Foi o progresso, a civilizao (apud SCHWARCZ, 1993, p. 148).

Progresso e civilizao so termos compartilhados com a teoria
evolucionista, e revelam o esprito da poca. A teoria de Herbert Spencer (1820-
1903), em uma anlise geral, consiste na aplicao do darwinismo
evolucionismo biolgico a todos os fenmenos do universo, especialmente ao
mbito social evolucionismo social. O progresso tratado como um processo
evolutivo, e sua teoria explica desde o surgimento do universo at as
manifestaes artsticas. Para Spencer tudo obedece a lei do progresso: Toda a
fora ativa produz mais de uma transformao: toda a causa produz mais de um
efeito (SPENCER, 2002, p. 59). Conforme a lei do progresso, os estados
evolutivos procedem do simples ao complexo, do homogneo ao heterogneo. Tal
processo, para o referido autor, verifica-se tambm nos progressos da civilizao
(SPENCER, 2002, p. 30).
De acordo com Spencer, o homem selvagem, primitivo, por um processo
evolutivo vai se tornando civilizado. Na msica, aponta vrios aspectos
supostamente relacionados evoluo, como melodia harmonia, vocal
instrumental (SPENCER, 2002, p. 53). Romro, concordando com esses
argumentos, afirma que na historia da musica Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven
succedem-se por necessidade do desenvolvimento da arte; um a continuao
progressiva do outro (ROMRO, 1878, p. 35). Essa linearidade progressista
uma caracterstica presente no discurso historiogrfico da poca.
Para Romro, todas essas teorias positivismo, darwinismo, evolucionismo
social dialogam entre si, numa juno harmnica e so sem duvida alguma,
as mais fecundas que nosso seculo [XIX] viu surgir (ROMRO, 1878, p. 185).
Guilherme de Mello, apesar de no citar diretamente nenhum daqueles
pensadores europeus, encontra em Romro um interlocutor dessas ideologias,
sendo possvel notar no seu discurso um compartilhamento de diversas ideias.
61



A FORMAO DE UMA IDENTIDADE NACIONAL

Spencer acredita que a raa humana pode no ter uma origem comum,
mas diversos troncos principais hiptese poligenista e isso viria a torn-la, por
consequncia, cada vez mais heterognea. Levando-se em conta a teoria do
autor, tal fato deveria ser considerado bom, pois para ele a evoluo tende
heterogeneidade. Neste ponto revela-se uma contradio, quando o autor afirma
que nas divises e subdivises da raa humana, h transformaes que no
constituem um progresso; algumas pressupem antes um retrocesso; mas
inegvel que muitas criaram tipos heterogneos (SPENCER, 2002, p. 86). Uma
ideia evidentemente racista para os dias atuais mas aceita na poca,
contraditria ao seu prprio sistema, que consistir em um paradoxo para a
discusso sobre a formao da identidade brasileira.
O Brasil do final do sculo XIX, em profundas mudanas sociais com o fim
da escravido, precisava justificar a hierarquia das raas e seus diferentes
critrios de cidadania. Para isso as teorias evolucionistas se adequavam. No
entanto, a miscigenao era vista como um fator de degenerao, e sem uma
justificativa plausvel para tal seria impossvel a formao de um ideal de
unidade nacional. Foi a partir desse paradoxo, com uma espcie de ajuste nas
teorias europeias, que se deu a valorizao do tipo brasileiro miscigenado. Esse
tema se apresenta de alguma forma nas obras do perodo, especialmente em
Romro, e aparece quase como uma necessidade para justificar a miscigenao no
Brasil. Na obra de Mello, fica evidente: o povo portuguez sob a influencia do
clima americano e em contacto com o indio e o africano se transformou,
constituindo o mestio ou o brasileiro propriamente dito (MELLO, 1908, p. 6).
A frase ilustra o pensamento de Mello, mas tambm o esprito da poca:
teorias raciais, determinismo geogrfico, predomnio do europeu sobre o nativo e
o africano, e numa fuso de tudo isso, a mestiagem como questo identitria
nacional.

OS ARGUMENTOS DE MELLO: RAA, EVOLUO, CIVILIZAO E
NACIONALIDADE

Todas as teorias discutidas neste artigo manifestam-se, de alguma
maneira, no discurso de Guilherme de Mello. Na tabela a seguir (Tab. 2), h
algumas amostras dessas ideias e suas relaes com a tentativa de formao de
uma msica nacional, evidentemente ligada a uma inteno de descrever um
processo evolutivo e civilizatrio do brasileiro.

Tabela 2: Excertos do livro A musica no Brasil.
62


cap. excerto p. comentrios
1 apreciando-se o carter da musica dos indgenas [] v-se quanto
ela se acha impregnada de sentimentos brbaros e selvagens
14 considerados seres
pouco evoludos
1 hoje mesmo se encontram vestgios d'este canibalismo hediondo e
crenas supersticiosas entre o populacho creoulo que ainda no se
depurou e em cujas veias corre ainda o sangue inculto do africano.
15 o argumento do
evolucionismo
social, recorrente
na obra
1 a primeira exibio da arte musical brasileira baseada no sistema
diatnico e cromtico dos povos cultos.
28 jesutas e o
processo
civilizador
2 comea do tempo em que, catechisada a maior parte das tabas
indigenas [] comearam a affluir ao Brasil [] portuguezes e
hespanhoes.
29 caracterizao;
ndios j
civilizados
2 [] os tres typos populares da arte musical brasileira: o lund, a
tyranna e a modinha: dos quaes o primeiro foi importado pelo
africano, o segundo pelo hespanhol e o terceiro pelo portuguez.
29 sobre os elementos
formadores de
uma msica
nacional
2 as musicas que importadas pelos estrangeiros, se identificaram
com o nosso meio, o nosso clima e o nosso genio, e que mais tarde
recebendo as tintas e os traos do sentimento nacional se
caracterisaram brasileiras.
33 determinismos
geogrfico e social
2 O populacho que s sabe se divertir sambando e que nos tempos
coloniaes se achava mais em contacto com o africano do que
mesmo com o europeu
36 ranchos, msica de
raas inferiores
2 Ternos so grupos de familia de boa sociedade 37 Ternos, dos ricos
3 a arte ingenita dos brasileiros, acompanhando as evolues
sociaes, centralisa-se juntamente com o commercio na nova capital
do futuro Imperio
12
9
msica, evoluo e
o fator
sociogeogrfico
3 acompanhou [] as evolues sociaes do povo brasileiro [],
humanisando os selvagens; [] com os colonos e os indigenas,
socialisando-os; [], unificando-os pela compartilhao dos
sentimentos patrios
13
0
a partir da
evoluo social, a
ideia de
nacionalidade
4 elevavam a musica italiana a tal ponto que baniram as nossas
modinhas
27
3
degradao
4 Foi tal o esquecimento que votaram a musica nacional que as
senhoras s mandavam ensinar suas filhas a cantarem o italiano
27
3
sobre a degradao
pelo italianismo
4 Bravura, agilidade e execuo sem arte, sem delicadeza e sem
instruco, regula como a bravura, destreza e musculatura de um
homem do campo sem trato, sem civilidade, no meio de uma
sociedade escolhida.
27
8
o argumento
evolucionista
social
5 Hoje [] o maior orgulho dos brasileiros correr em suas veias,
tingindo-lhes as faces tisnadas pelo sol dos tropicos, sangue dos
nossos aborigenes
29
7
o mestio e a
identidade
nacional
63


5 o sentimento das cousas patrias j se vae accentuando e tendo
valor tudo quanto nacional
29
7
uma inteno de
nacionalismo
5 A symphonia do Guarany, [] sagrada como o Hymno da Arte
Brasileira, e ha de ser sempre ouvida, [] convulcionando as
fibras do patriotismo!
36
3
no discute a
esttica italiana;
aceita-a como
nacionalista

No primeiro captulo, considerado por Mello o perodo de formao, o
autor discute as influncias indgena e jesutica, sempre deixando evidentes as
suas concepes tericas evolucionistas e raciais. Suas principais referncias
consistem em textos de viajantes europeus do sculo XVI. O autor exalta a
chegada dos jesutas como um elemento civilizador.
No perodo de caracterizao, tema do segundo captulo, definem-se trs
gneros de msica popular brasileira, o lundu, a tirana e a modinha. Para o
autor, essas msicas seriam produto da fuso dos costumes e do sentimento
musical dos indgenas com os africanos, espanhis e portugueses,
respectivamente. A hierarquia das raas, demonstrando a crena na
superioridade do branco seguidamente relembrada.
No captulo seguinte, o terceiro, Mello discute o perodo de
desenvolvimento associado presena da famlia real no Brasil, a partir de 1808.
O quarto captulo, denominado perodo de degradao, o que destoa
dessa sequncia evolutiva da msica brasileira proposta por Mello. Localiza-se
no final do imprio, e o autor critica a presena dos pseudo maestros italianos,
bem como o predomnio do gosto por uma msica considerada de menor valor
artstico.
O captulo cinco, entendido por Mello como o perodo de nativismo
marcado politicamente pela proclamao da repblica e por um forte apelo
nacional. Anlogo esse sentimento, o autor encontra uma justificativa para o
mestio.
O ltimo excerto (Tab. 2) aponta uma questo contraditria, entre outras
discutveis na obra, sobre a msica de Carlos Gomes. Este, considerado por Mello
o ponto de culminncia da arte nacional, compunha numa esttica italianizante,
a mesma que gerou seu discurso sobre a degradao. De acordo com Manuel
Veiga, Melo nem sempre se mostrou um crtico perspicaz, entronizando Carlos
Gomes numa moldura que no tinha mais lugar para ele (VEIGA, 2012, p. 14).
Uma anlise possvel, considerando a ideia evolutiva da obra, seria
observar que o autor parte de uma msica no Brasil, atravs das influncias
diversas, para gradativamente moldar uma inteno de msica brasileira. Essa
concepo sobre a msica, a arte ingnita dos brasileiros, to mestiada
quanto o povo que a produziu, evidentemente reflete a discusso daquele perodo
em torno de uma identidade nacional.

64



REFERNCIAS:

BRASIL. Ministerio da Justia e Negocios Interiores. Diario Official, Rio de
Janeiro, Capital Federal, ano XLVIII, n. 280, 2 dez. 1909. Seo I, p. 2.
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UFBA, 2012. 1-23.
65


A MUSICALIDADE EXTRA MUSICAL OU A EXTRA
MUSICALIDADE MUSICAL DE RICARDO RIZEK


Prof. Dr. Paulo Jos de Siqueira Tin
Instituto de Artes UNICAMP
Campinas: paulotine@iar.unicamp.br


Resumo: Artigo sobre o professor de msica e filosofia Ricardo Rizek. Ricardo trabalhou
com anlise musical a partir de princpios estticos e filosficos, comparando msica a
conceitos matemticos e filmes analisados. No campo da msica gostava de mostrar
relaes ocultas em obras de Bach, Brahms, Schoenberg e Brtok. Sua principal base
filosfica foi a abordagem pessoal de Heidegger, Palto e pensadores tradicionais como
Rene Guenon, Henry Corbin e o filsofo brasileiro Mario Ferreira dos Santos.

Palavras chave: Ricardo Rizek, Msica, Esttica Musical, Filosofia Perene.


INTRODUO

Ricardo Rizek (1953-2006) foi professor particular de Esttica e Msica em
So Paulo desde o final da dcada de 1970 bem como, ao final da vida, professor
de Filosofia do Colgio Vrtice e Composio Musical da UniFIAMFAAM.
Bacharel em Histria pela USP publicou alguns artigos, o prefcio para a
reedio do livro Pitgoras e o Tema do Nmero de Mrio Ferreira dos Santos
(2000), concluiu o Mestrado em Artes pela ECA-USP e realizou alguns poucos
arranjos corais. Foi professor de diversos msicos e artistas na cidade de So
Paulo com uma abordagem pessoal e filosfica a respeito da arte e assuntos
relacionados. Durante os anos em que lecionou muitas gravaes de suas aulas
foram realizadas por alunos, amigos e admiradores. O presente artigo procura
desenvolver de forma adaptada a msica o conceito de imaginao criativa, a
partir de sua construo pelo antroplogo Henry Corbin (1903-1978).

MUSICALIDADE EXTRA MUSICAL

muito comum nos perguntarmos sobre quais contedos uma msica
discorre. Seria a msica um significante sem significado que o homem,
teimosamente, insiste em atribuir significaes? Se algumas civilizaes
atribuem, coletivamente, significados extramusicais a escalas, ritmos e melodias -
como as Ragas noturnas da ndia, os ritmos da tarde dos Yorubas, o toque dos
Orixs e os modos da antiga Grcia - o Ocidente caminhou, a partir do
romantismo, para significados cada vez mais pessoais e individuais que variam
de compositor para compositor e tambm de intrprete para intrprete, na
66


medida em que os intrpretes tambm so co-autores das obras musicais. Ao
mesmo tempo, como uma espcie de contrapeso, muitos compositores e tericos
comeam, a partir do romantismo, a acreditar que a msica no expressava nada
de extra-musical
1
. Nesse contexto, Ricardo Rizek assim se definiu em um
depoimento para um DVD: Eu sou um professor que sempre viu a msica
conectada com outras reas,sempre viu a musicalidade extra musical da msica e
a extra musicalidade musical da msica
No presente artigo passaremos a percorrer um caminho na busca da
compreenso de parte do que poderia ser tal extra-musicalidade musical ou a
musicalidade extra-musical na viso do nosso autor que passar, forosamente,
por sua interpretao e viso da arte e concepo de vida de uma maneira em
geral.

EXTRA MUSICALIDADE MUSICAL

Algumas meditaes improvisadas durante aulas e anlises, registradas
por alunos suas aulas e anlises de filmes. Trata-se de um acervo que ainda no
foi completamente montado. Segundo Titus Burkhart, autor ligado filosofia
perene muito citado por Rizek em suas aulas, o divrcio entre arte e artesanato
trata-se de um fenmeno europeu relativamente recente, paralelo ciso entre
arte e cincia. (BURKHARDT, 1988, 138). Para ele, a arte consiste na
transformao de uma matria informe em um objeto conformado segundo um
modelo ideal. (Idem, 140) Embora tais concepes advenham das artes visuais
ligadas ao Islam, o ponto principal desse pensamento ocorre quando se trata de
colocar em foco o artista, ou a sua responsabilidade perante a obra que produz
dentro desse contexto: ... esta conformao sem sombra de dvidas uma
imagem da obra que o homem deve levar a cabo em si mesmo, em sua prpria
alma (Idem, Ibidem). Ou seja, h um nfase no fato do artista trazer luz algo
visualizado internamente. Esse ponto corroborado por Rizek nas seguintes
colocaes:

H um ponto arquimedico em ns. Este ponto arquimdico o
motor imvel que de alguma forma se traduz em ns. Claro que
para que esse motor imvel se traduza em ns porque tudo
aquilo que apenas mvel tambm est em ns. Ento ns
tambm temos muita irrealidade em ns. Temos muita irrealidade
em ns subordinada a uma realidade que o que precisaramos
aprender a pegar em ns. Ento o desafio este: duvide! (RIZEK,
1991)


1
Ver Hanslick, Eduard. Do Belo Musical. Trad. Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1994.
67


Rizek parte aqui da terminologia derivada do filsofo brasileiro Mrio
Ferreira dos Santos: H um ponto arquimedico, cuja certeza ultrapassa ao nosso
conhecimento, independe de ns, e ntica e ontologicamente verdadeira.
Alguma coisa h.... (SANTOS: 1959, 29). Ele achava fundamental, nesta
afirmao, o dado do motor imvel em ns, ou seja, ele transps a expresso
tomista para nveis pessoais. Essa conquista , segundo o autor, o desafio do
artista-arteso. somente a partir desse aprofundamento, segundo o autor, que
algo verdadeiramente essencial pode se dar. atravs de tal depurao que a
criao verdadeira da obra-de-arte
2
pode se dar, como demonstra a prxima
citao:

A obra de arte ento se encaixa a: propondo um salto de 4 que
no um qualquer salto de 4, um qualquer movimento de
dominante-tnica, propondo um vermelho que no um qualquer
vermelho, propondo um trao que no um qualquer trao, mas
que tem a sua diferenciao em diversas camadas estilsticas,
sejam elas epocais, individuais, personais, arquetpicas, est ali!
Basta olhar Picasso, no que tange ao trao. Seguindo a trilha dessa
diferenciao, e essas camadas de diferenciaes e de afinidades
estilsticas, atingi-se, quando se atingi, a indiferenciao. (RIZEK,
1991)

Em relao ao mencionado salto de 4, Rizek trabalhava ento na anlise
do Preldio VII em Mi bemol maior do I volume do Cravo Bem Temperado de
J.S.Bach. Essa no diferenciao mencionada diz respeito ao tema de uma fuga
inserida no prprio Preldio que, ao exaurir muitas possibilidades temticas que
tem como caracterstica o referido salto, atingi a indiferenciao quando ocorre a
cadncia final com o movimento harmnico referido (V-I). A partir desse exemplo
Rizek oferece uma analogia para outros nveis de diferenciao em outras artes e
tambm a inseri dentro de um processo de condicionamento cosmolgico.

Ento no se pode levar a forma sonata pra casa, ou o
figurativismo do quadro pra casa, ou o abstracionismo do quadro
no sentido que ele usado em artes plsticas pra casa. No se leva
isto pra casa, se leva algo que impondervel, exatamente este
algo que se traduz como sendo uma conquista psicolgica de uma
indiferenciao que, sendo uma conquista psicolgica uma
indiferenciao metafsica. Se o vermelho fazia parte do tema, voc
viu vermelho pela primeira vez, e entendeu vermelho, no aquele
vermelho, mas entendeu vermelho. Quando algum entende uma
msica ela entende Msica. Se a obra for digna da expresso Obra
de Arte, dignidade esta que s pode ser pautada por este escalonar
da inteligibilidade superior, quando algum entende um quadro

2
Muitos questionamentos poderiam ser realizados a partir da expresso obra-de-arte. Esse
conceito atrelado ao romantismo parece ter caducado embora, aqui, ele possa nos ajudar a
compreender o autor.
68


entende Artes Plsticas, quando algum entende uma msica,
entende Msica, quando algum entende o ser-a, entende o Ser.
Esse o milagre, o milagre do instante (RIZEK, 1991).

Mas o que seria esse escalonar da inteligibilidade superior? E esse milagre
do instante? Para o autor no se trata de uma abordagem espiritual no sentido
comum da expresso que se d a partir de um determinismo fatalista. Um dos
conceitos que permeou seus estudos foi o de mundus imaginalis,
Um dos conceitos que permeou os estudos de Ricardo Rizek foi o de
mundus imaginalis, extrado do da leitura do antroplogo francs Henry Corbin
3

que, a partir da comparao entre o filsofo Proclo (Sc.V) e o mstico andaluz Ibn
Arabi (1165 1240), o forjou. A partir dele Rizek contrape o conceito do
imaginrio ao imaginal, o primeiro linear e passivo no qual as projees
cotidianas e desejos se fazem presentes e o segundo ativo. somente nele que o
impondervel pode habitar, da a importncia do smbolo. Segundo Rizek,
imaginrio tangencia a inveno e o imaginal os arqutipos. No os arqutipos
do inconsciente coletivo cujos autores da assim chamada Filosofia Perene Rene
Guenon, Titus Burkhart e Fritshof Shoun -, relacionados com os estudos
tradicionais, tanto criticaram, bem como a aplicao de conceitos derivados de
culturas tradicionais psicologia contempornea
4
. Dentro dessa linha seria
interessante enfatizar a obra literria de Michel Ende, principalmente A
Histria Sem Fim e Momo, como exemplo do valor da imaginao humana
como mantenedora e criadora do mundus imaginalis, o mundo de Fantasia. Ou
seja, a existncia desse mundo s existe na medida em que se cr nele, a
descrena a sua destruio. Teologicamente falando, deve-se criar o Deus que
nos criou e, para cria-lo, preciso nome-lo. Nomear significa chamar, evocar,
enfim, criar um suporte para que atraia o Belo para habit-lo
Outro ponto interessante e produtivo a sua viso pessoal da histria da
arte, tendo como base a histria da msica. Rizek rechaava a idia de uma
evoluo e de um progresso linear. Apesar da radicalidade dos autores
mencionados que formavam parte de seus fundamentos tericos no contexto dos
estudos tradicionais e, ainda que haja tambm diferenas importantes entre eles,
tais autores consideravam que, via de regra, na perda da relao do suporte
material da obra-de-arte com o smbolo tradicional, que apontava para o
simbolizado, a arte deixava de ser Sagrada para decair no campo da
individualidade. Essa perda se deu, segundo tais autores, na passagem da Idade
Mdia para o Renascimento no contexto ocidental. Tal passagem vista com
enorme descrdito por tais autores, no sentido de que o Renascimento para eles

3
Corbin, Henry. Creative Imagination in the sufism of Ibn Arabi. Translated by Ralph Manhein.
Princeton: Princeton University Press, 1981.
4
Ver os textos de Ren Guenon sobre o assunto em Smbolos da Cincia Sagrada e O Reino da
Quantidade e o Sinal dos Tempos.
69


representava um grau de decadncia em relao Idade Mdia.
5
Para Rizek,
entretanto, havia um jogo dialtico, ou seja, para que algo novo surja no horizonte
ocidental, algo se perde e, alm disso, no existe a possibilidade linear de uma
volta ao consagrado. Ou seja, no campo da Arte, as aquisies que serviram de
pontes para o novo, eram imediatamente eliminadas aps sua aquisio. Por
exemplo, para que o tonalismo surgisse foi necessrio sepultar o modalismo, mas
tal fato fez com que se perdesse a imensa riqueza dos modos eclesisticos nesse
processo. Um compositor romntico no , necessariamente superior a um
compositor clssico que, por sua vez no mais evoludo do que um compositor
barroco. Ainda que a expresso obra-de-arte esteja desgastada na
contemporaneidade, Rizek insiste nela, ou melhor, tenta resgat-la do desgaste
lingstico, colocando-a em outro patamar.

Ento, a obra-de-arte uma fico diferente da fico csmica,
porque ela o movimento de retorno. O movimento de retorno que
nega a negao. O movimento de vinda, de cima pra baixo ou de
dentro pra fora, a primeira negao. A obra-de-arte (...) o qu que
ela faz? Ela conta uma histria, ela agrega outra fico. S que
uma fico sobre fico quer devolver Realidade. Ento dizamos
ns, uma msica programa discursivamente a sua prpria
falncia, o seu prprio fracasso, pra que a pessoa no leve a forma-
sonata pra casa e sim uma coisa superior. O tempo faz exatamente
a mesma coisa quando o homem est nesse movimento de negao
da negao e no s no primeiro passo que o da simples negao.
E a simples negao ns sabemos qual : a nossa conscincia
normal que jura que est desperta e, no entanto, est dormente.
(RIZEK, 1991)

A conscincia normal e o estado civilizatrio contemporneo, ao qual
estamos todos sujeitos, esto indubitavelmente sob a gide da cincia moderna.
Rizek se apropriou do pensamento do filsofo alemo Martin Heidegger, de quem
era assduo leitor, que deixou uma srie de textos sobre a cincia e a tcnica,
apropriando-se, sua maneira, dos pensamentos do mestre alemo. No se trata,
aqui, de verificar a fidelidade da interpretao. Rizek sempre tais meditaes
para um terreno pessoal e cotidiano na leitura desses pensamentos.

Eu pergunto: no esse um dos diagnsticos do que est
acontecendo hoje com a nossa civilizao? No isto que esta
acontecendo com a Cincia, a Cultura Humana e a Civilizao?
Particularmente com a tecnologia? No esse o estado da
civilizao que nos marcos da cincia significa s atingir aquilo
que estava pr-determinado a priori na prpria metodologia? (...)
No esta marca traduzida da cincia enquanto pauta final da
civilizao um sintoma do que est acontecendo com o homem?

5
Ver BURKHARDT: 2004, EVOLA: 1989 e GUENON: 1989.
70


Ser que o Homem no faz isso? Ser que a expectativa psquica
dos nossos desejos e medos no fazem isso com a nossa vida:
antecipar formalmente fracassos, vitrias e resultados, deslocando
fracassos e vitrias dos seus reais momentos? (RIZEK, 1988).

As palavras do filsofo alemo dizem o seguinte: A cincia sempre se
depara e se encontra, apenas, com o que seu modo de representao,
previamente, lhe permite e lhe deixa, como objeto possvel. (HEIDDEGER, 2001,
148). Em outro texto (Identidade e Diferena) Heidegger aponta a questo do
que chamou de arrazoamento, ou seja, do fato de a cincia moderna quantificar
todos os dados da realidade aparente e, nessa quantificao, perder sua prpria
essncia. No se pode deixar de citar um apontamento semelhante de Ren
Guenon sobre a cincia moderna e o que chamou de iluso das estatsticas na j
citada obra O Reino da Quantidade e o Sinal dos Tempos.

Dizamos mais atrs que a cincia moderna, embora se queira toda
quantitativa, recusa-se a ter em conta as diferenas entre os fatos
particulares, at mesmo nos casos em que essas diferenas so
mais acentuadas, naturalmente aqueles em que os elementos
qualitativos tm uma maior predominncia sobre os elementos
quantitativos (GUENON:1989, 71).

Mais uma vez, percebe-se que, se estamos sob a gide do pensamento
cientfico e da realidade tecnolgica na sociedade contempornea, claro que a
arte no escapa a essa dominao. Nesse sentido, Rizek se tornou um defensor da
artesania sincera, tal como a do artista tradicional cuja funo era de se
aperfeioar atravs de algo, do suporte material colocado anteriormente.
Entretanto, nesse ponto, viu uma diferena entre o artista ocidental e o oriental:
a natureza passiva e, portanto, de natureza lunar do arteso se encontra
circundada dentro de uma sociedade tradicional e o ocidente, por criar uma anti-
tradio ou ainda, uma tradio que se d dialeticamente via negao e
superao atravs da negao, cria um artista do tipo solar, ou seja, consciente
da construo simblica inerente dos materiais que cria, entretanto, tal criao se
d deslocada de qualquer ao social de mbito tradicional. Quer dizer, dentro de
um domnio tradicional o artista cria dentre dos moldes dados pela tradio e a
simbologia j est dada. No contexto ocidental, na medida em que os prprios
smbolos partilhados em comunidades so destrudos, cada artista os cria
individualmente, o que d margem uma enorme gama de tendncias e ao
prprio culto da personalidade e genialidade individual.
Embora dominasse diversos caminhos da Harmonia e do Contraponto,
optou por atuar no campo da Anlise, seja de obras musicais ou cinematogrficas,
mas sempre com a ressalva de que, segundo ele, a anlise deve programar seu
prprio fracasso, da mesma maneira que a verdadeira obra-de-arte deve fazer:

71


Portanto o discurso no programtico em relao ao seu prprio
fracasso para que algum, em no pegando o discurso, possa pegar
a mensagem? Em no entendendo o discurso possa entender no
entendendo a mensagem?
6
Entender no entendendo, assim que
agente deve aprender a ficar. isto que se chama concentrao:
ficar nesse estado em que voc entende no entendendo. (RIZEK,
1991)

Por conseqncia, essa concentrao pode se traduzir num estado, o que,
segundo ele, deveria ser a funo primordial da arte. A partir dos seus
conhecimentos sobre o sufismo, Rizek mostrava que tais estados poder-se-iam
dividir-se em transitrios ou permanentes. Atravs da terminologia derivada da
cultura islmica teramos as palavras Hal e Makam, sendo que, esta ltima, pode
ser traduzida tambm por modo, no sentido de escala musical.

Os Sufis geralmente deviam atravessar certas etapas de conduta
(moqams) y una serie paralela de formas reflexivas interiores
(hals). O moqam um estado adquirido gradualmente que possui
consistncia, enquanto que o hal um estado subjetivo da mente,
dependente das sensaes e que no se encontra baixo o domnio
da vontade. (ARASTEH: 1977, 39)

Nos ltimos anos, Rizek aprofundou a crtica de um prprio mtodo
analtico seu: o da analogia. Apontou para a problemtica do conceito de
sistema que, a partir do platonismo, ou seja, de uma leitura peculiar que a
histria fez de Plato, passou a nos iludir.

[...] Sistema: Essa palavra que nos enganou. Se voc procurar essa
palavra grega no dicionrio, uma palavra curiosa porque ela
quer dizer reunio. Mas ela quer dizer reunio de uma forma
especfica, de uma forma escalonada. Por isso que voc fala em
sistema planetrio, voc est pensando numa ordem, numa ordem
escalar. Voc fala em sistema das cores, voc est pensando numa
ordem escalar, voc fala em sistema dos modos musicais -
Aristxeno, discpulo de Aristteles - voc est pensando numa
ordenao, sistema das notas, sistema das cores, sistema
planetrio. A Cincia, a Epsteme, nasceu com essa palavra:
Systema. Essa palavra nos iludiu, dando a idia de que existia
metafsica. Por qu? Porque eu pego a faixa frequencial [sic.] de
um determinado plano de escalonamento e comparo com a outra
faixa frequencial de outro plano de escalonamento e juro que, por
analogia analogia uma filosofia de sistema eu entendi [...]
(RIZEK, 2003).



6
Expresso do poeta mstico San Juan de la Cruz.
72


A principal iluso dada pela chamada analogia de sistemas foi o da
entificao do ser como questo, ou seja, a entificao dessa questo a fonte de
seu prprio esquecimento. Na medida em que h uma teorizao do sistema
tonal, por exemplo, porque este, de uma certa forma, no mais vlido na poca
da sistematizao. O mesmo no ocorreria em relao ao jazz atual?

Qual o tema, no as variaes, qual o tema da metafsica? O
esquecimento do ser. Atravs do qu? Atravs da entificao [sic.]
do ser como questo. Entificou o ser como questo: voc est
fazendo uma variao do tema, o tema o esquecimento do ser.
Mas a entificao do ser, de certa forma, est na busca de no
esquecer o ser? Sim, s que esta busca antecipa o buscado
perigosamente, porque toda busca antecipa o buscado
perigosamente e te indispe para o buscado. (RIZEK, 2003)

Tambm aqui acontece uma espcie de psicologizao de um conceito
filosfico. Num primeiro momento o problema est na antecipao da busca do
ser; em um segundo momento est um diagnstico da contemporaneidade e da
sociedade atual, antecipando perigosamente os objetos de consumo, criando o
desejo a partir de necessidades inexistentes. importante notar que Rizek
mantinha uma abordagem viva em relao aos autores que gostava, como se
estivessem vivos ao seu lado, sejam msicos ou filsofos.

Amor no mais um sentimento, emoo no mais um
sentimento, espanto no mais um sentimento. Anaximandro de
Mileto no foi mais um cara que escreveu uma frase por causa de
uma cosmoviso que na qual ele estava inserido porque se foi ns
estamos perdidos. Anaximandro escreveu a sua sentena antes da
cosmoviso, antes das vises de mundo, porque se foi mais uma
viso do mundo de um grego do sc. VI antes de cristo ns
estamos... [gesto obsceno] (RIZEK, 2003).

Dentro desse contexto, uma pessoa formada em Filosofia, Psicologia,
Histria poderia objetar diversas abordagens de Rizek sobre suas reas
especficas. Entretanto, a meu ver, o que mais relevante no o fato dele ter ou
no se mantido fiel a tais autores mas, sobretudo, a leitura que foi capaz de
realizar a partir dos mesmos. Parafraseando o filsofo Benedito Nunes,
poderamos pensar no Plato de Rizek, no Heidegger de Rizek e assim por diante,
principalmente porque ele projetava os conceitos no cotidiano e tratava tais
autores como vivos.
Por fim, voltando questo da obra-de-arte, vemos que no se trata de
uma concepo puramente artstica baseada no empirismo da inspirao, nem na
negao do elemento racional. Trata-se, sobretudo, da saturao da
racionalidade. Portanto, seria necessrio, segundo Rizek, percorrer todas as
possibilidades lgicas de um determinado tpico para, num ato nico, executar o
73


trabalho. Assim, a arte apontaria sempre para um elemento supra-racional e no
para o irracional, da mesma maneira que, a partir do diagnstico dado pela
citada Filosofia Perene, o homem deveria ir em direo ao supra-consciente e
no ao inconsciente.

E esse esforo o esforo supremo de tornar-se disponvel, ou seja,
de no fazer esforo. S que no adianta, no tem atalho. Voc
precisa de todo o esforo do mundo para fazer o esforo de no
fazer esforo. Voc precisa ter peregrinado todo esforo do mundo,
voc precisa ter saturado o sistema. A liberdade acontece quando
voc satura o sistema sobre-tcnica, no nem para-tcnica nem
infra-tcnica, sobre-tcnica.(...) A arte quer fazer uma dobra
sobre a dobra, ela quer ocultar o seu ser apetrecho. Um sapato no
quer ocultar o seu ser apetrecho, quer mostrar exatamente o que
ele : um ser apetrecho. Um sapato quer mostrar-se sapato, ou
seja, algo artificial. Arte-ficial, artificial quer dizer: feito do homem
para o homem, isto que techne. Na medida em que,
tecnicamente, a arte quer ultrapassar o domnio tcnico, ocultar o
seu ser apetrecho, e no deixar o fruidor perceber que ela
artificial, ocultando a sua prpria artificialidade e se mostrando
como orgnica, se mostrando como viva, aqui ns estamos alm de
escalas, modos, etc., num domnio que seria impossvel sem
escalas, modos, etc., evidentemente. (RIZEK, 2003)

Concluindo, algumas meditaes foram apresentadas nesse artigo, mas
que, no entanto, no se pretende dizer que sejam parte de um todo coerente,
muito embora tal coerncia possa ser forjada pelo autor. Alm disso, com as
distncias temporais entre uma citao e outra, sempre h mudanas, ainda que
sutis de pensamentos e opinies. Ainda que tais meditaes possam no
propriamente acadmicas, a academia pode se debruar sobre aqueles que
passam margem das principais correntes em voga. Nesse sentido o autor correu
o risco de tomar uma posio. Se, claramente, Rizek toma uma posio gnstica e
de interpretao gnstica dos autores estudados e preferidos por ele, parece que
exatamente nisso que consiste sua riqueza. Se a imaginao criativa atribui
significados msica e a arte de uma maneira geral, Ricardo atribuiu seus
significados aos autores e se esse fato for falacioso, que criaes ilusrias
maravilhosas nos debruamos quando diante de criadores que, teimosamente,
constroem fugas, preldios, filmes e artes atribuindo, criativamente, significados.


REFERNCIAS E OBRA CONSULTADAS

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SANTOS, Mrio Ferreira dos. Filosofia Concreta. So Paulo: Logos, 1959.
75


MONTEVERDI, 1638: THOS, PTHOS E O PRRICO COMO
TPOS RTMICO NA CRIAO DO STILE CONCITATO


Vicente Casanova de Almeida
casanova@usp.br
USP Universidade de So Paulo / PPGMUS ECA Escola de Comunicaes e Artes
FAPESP Fundao de Amparo pesquisa do Estado de So Paulo


Resumo: O Oitavo Livro de Madrigais de 1638, do compositor Claudio Monteverdi (1567-
1643) uma obra laudatria dedicada ao Imperador Ferdinando III, da casa de
Habsburgo. A obra, no obstante a pomposa dedicatria, porta consigo uma importante
reflexo de Monteverdi sobre thos, pthos e sobre o tpos rtmico que sustenta seu
engenhoso artifcio, o stile concitato. Objetiva-se neste artigo, portanto, revelar que das
opinies vlidas e aceitas das autoridades antigas, ou endoxon, seu argumento
endereado tica e pateticamente msica, especialmente a um tpos rtmico de especial
relevo: a oposio entre o p prrico e o espondaico. Para tal, faremos uma incurso por
dentre os argumentos de autoridades antigas, as quais, da mesma forma, so
amplamente acessadas e transparecem nos principais discursos sobre msica no perodo
de ao do compositor, os sculos XVI e XVII.

Palavras-chave: Monteverdi. thos. Pthos. Stile Concitato.


O OITAVO LIVRO DE MADRIGAIS DE 1638 E SEU PREFCIO

Publicado em 1638, O Oitavo livro de Madrigais de Claudio Monteverdi
(1567-1643) foi dedicado a Ferdinando III, Imperador do Sacro Imprio Romano-
Germnico. A casa de Habsburgo, conforme Chew (1993, p.154), comissionou o
processo de produo e publicao da coleo de madrigais. A dedicatria de
Monteverdi revela, entretanto, que o compositor empreendeu uma alterao de
ltima hora para ajustar o livro e ofert-lo Ferdinando III:

Apresento aos ps de Vossa Majestade, como ao Nume tutelar da
Virtude, estas minhas composies Musicais. FERDINANDO, o
grande genitor de Vossa Majestade, dignando-se por sua inata
bondade permitir de agrad-lo e honr-lo com esta obra, concedeu-
me quase um oficial passaporte para confi-la impresso. E aqui
audaciosamente eu publico-as, consagrando-as ao reverendssimo
nome de Vossa Majestade [] (MONTEVERDI, apud DE' PAOLI;
BIANCHI, 1973, p.416, traduo nossa)

O trecho em questo informa-nos que a coleo de madrigais seria, na
verdade, dedicada a Ferdinando II, pai de Ferdinando III, porm, com a morte do
primeiro e a coroao do segundo em 1637, Monteverdi altera a dedicatria para
adequar sua oferta ao novo dirigente titular do Ocidente. O teor encomistico da
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coleo no manifesta-se apenas na dedicatria, pois o compositor altera
deliberadamente trechos dos textos dos madrigais neste sentido, como aponta
Fabbri:

[O madrigal] 'Altri Canti d'Amor, tenero arciero' alude em geral a
um 'gran Fernando' [grande imperador Fernando], enquanto que o
prprio imperador Ferdinando III 'sempre invito' [sempre
invicto] e 're novo del romano impero' [novo rei do imprio romano]
recebe especfica meno no madrigal 'Ogni amante guerrier',
nel suo gran regno' (especialmente na segunda parte, 'Io che nel
otio naqcui e d'otio vissi...') e no ballo 'Volgendo il ciel per immortal
sentiero', ambos textos de Rinuccini compostos no incio do sculo
dezessete e dedicados ao rei francs, Henrique IV, o qual foi
propriamente adaptado por Monteverdi ao novo destinatrio.
(FABBRI, 2006, p.238, traduo nossa)

As alteraes empreendidas por Monteverdi tambm alcanam o Ballo
delle Ingrate, de 1608, atualizado pelo compositor no Oitavo Livro de Madrigais,
conforme o decoro de ocasio. Fabbri (2006, p.239) aponta para os locais do texto
que foram modificados, segundo ele, pela prpria mo de Monteverdi, como na
passagem Donne che di beltade / tolgono a l'alba in ciel la gloria e l'vanto, / l ne
la nobil Manto (Senhoras, que em sua beleza recebem a glria e o prmio de um
alvorecer no cu, l, na nobre Mntua) por Done, che di beltate e di valore /
tolgono alle pi degne il nome altero / l nel Germano impero (Senhoras, que em
toda sua beleza e valor / recebem o orgulhoso nome de todos os mritos de valores
/ l, no imprio Germnico). Tambm a passagem Vegga sul' Mincio ogn'anima
superba (Veja sobre o Mincio os espritos altivos) por Vegga sul' Istro ogni
anima superba (Veja sobre o Istro os espritos altivos). Mincio, ordinariamente
o rio pertencente regio da Lombardia, em Mntua. O rio Istro no lugar do
Mincio (antigo nome trcio do rio Danbio), por sua vez, utilizado para os
objetivos laudatrios de Monteverdi para a ocasio de coroao.
A estrutura do livro bipartida: a prima pars revela os Madrigali
Guerrieri, cujo tpos remonta batalha do amans pugnator elegaco liderado
pelo Eros guerreiro primordial. A seconda pars, os Madrigali Amorosi, por sua
vez, tem carter antertico (pelo aparecimento de Anteros, deus ultor de Eros),
cujo teor potico dos madrigais revela o aspecto vingativo do deus que pune as
alme ingrate (almas ingratas), aquelas que, no florescer da juventude, no
cederam aos mortais ataques das hostes de Eros. Com um discurso fortemente
elegaco, frequentemente transparecem referncias importantes obra de Ovdio,
Proprcio, e aos elegacos romanos, bem como o aspecto de Eros e Anteros
tambm vem sublinhado conforme as tpicas filosficas encontradas em
Pausnias, na Periegsis, no Fedro de Plato, em Cludio Eliano, no De Natura
Animalium, ou ainda no De Natura Deorum de Ccero, na Dionisaca, de Nono de
Panpolis, ou na Fedra, de Sneca.
77


Entretanto, a coleo de madrigais de 1638 destaca-se pungentemente por
conter um prefcio onde encontramos a reflexo de Monteverdi sobre thos,
pthos e sobre o tpos rtmico que referencia a oposio entre o p prrico e o
espondaico tambm conforme tpicas na filosofia, especialmente advindas da
parte especulativa dos trabalhos de msica de autoridades antigas, cuja endxa,
a seu turno, foi acessada amplamente nos sculos XVI e XVII. Comearemos,
portanto, apresentando o elenco de autoridades e opinies vlidas e aceitas que
desde a antiguidade contriburam para formar, aos poucos, o lugar-comum (do
latim loci, ou do grego tpos) acessado por Monteverdi pela via dos discursos
humanistas sobre msica no seu perodo de produo musical.

THOS E PTHOS EM MSICA COMO TPOS NA FILOSOFIA ANTIGA

O prefcio de Monteverdi ao Oitavo Livro de Madrigais de 1638 revela que
o compositor, em sua tarefa discursiva, elege a opinio vlida e amplamente
aceita das melhores autoridades sobre o tema de que trata, como endxa
partilhada entre os humanistas do seu perodo de ao, o sculo XVI e XVII.
Observaremos, a seguir, o contedo prefacial, onde, numa primeira leitura,
j despontam aos olhos os tpoi ou loci, como psteis technoi (ou provas artsticas)
utilizadas como sedimentao conceitual para suas justificativas composicionais,
apoiadas na endxa de autoridades antigas:

Tenho refletido que as principais paixes ou afeces de nosso
nimo so trs, a saber, a ira, a moderao e a humildade ou
splica; deste modo os melhores filsofos declaram, e a prpria
natureza na nossa voz assim indica, tendo os registros grave,
mdio e agudo. A arte da msica aponta claramente para estes
trs termos agitado, mole (brando) e temperado. Em todos os
exemplos de compositores precedentes eu encontrei apenas
exemplos do mole ou do temperado na suas msicas, mas
nunca do agitado, um gnero todavia descrito por Plato no
terceiro livro de sua Retrica nestas palavras: Tome aquela
harmonia que deveria convenientemente imitar as pronunciaes
e os acentos de um bravo homem que est engajado numa guerra.
E a partir disto estando eu consciente que so os contrrios que
com grandeza movem nossa alma, e que este o propsito que toda
boa msica deveria possuir como Bocio afirma, dizendo: A
Msica est ligada a ns, e tanto enobrece como corrompe o
carter por esta razo eu tenho me aplicado com no pouca
diligncia e fadiga para redescobrir este gnero.
Aps refletir que no metro prrico o tempo rpido e, de
acordo com os melhores filsofos, usava saltos agitados e marciais,
e que no espondaico o tempo lento e oposto quele, comecei,
portanto, a considerar a semibreve [figura da semibreve], que
soada uma vez propus que deveria corresponder a um golpe da
mensurao espondaica; quando esta foi dividida entre dezesseis
semicrome [figura da semicolcheia] e, rebatidas uma aps a outra
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e combinadas com palavras que expressam ira e desdm, reconheci
nesta breve amostra uma semelhana com o afeto que procurei,
embora as palavras no sigam na sua prpria mensurao a
rapidez do instrumento.
Para obter uma melhor prova, tomei o divino Tasso, como o
poeta que expressa com grande propriedade e naturalidade as
qualidades que ele deseja descrever, e selecionei sua descrio do
combate de Tancredo e Clorinda, que me deu duas paixes
contrrias para colocar em msica, guerra ou seja, splica, e
morte. No ano de 1624 esta obra foi ouvida pelos melhores
cidados da nobre cidade de Veneza num nobre salo de meu
prprio patro e especial protetor Senhor Girolamo Mocenigo, um
proeminente cavaleiro e um dentre os comandantes da
Serenssima Repblica; ela foi recebida com muito aplauso e
prazer.
Depois do aparente sucesso da minha tentativa de descrever
a ira, procedi com grande zelo numa mais profunda investigao e
compus outros trabalhos desta mesma estirpe, tanto eclesisticos
como de performance de cmara. Alm disso, este gnero
encontrou tal honra entre os compositores de msica que eles no
apenas o elogiaram verbalmente, mas, para meu prazer e honra,
eles demonstraram seus elogios escrevendo obras em imitao
minha. Por esta razo cogitei ser melhor tornar conhecido o fato de
que a investigao e o primeiro ensaio neste gnero, to necessrio
arte da msica, veio de mim. Isso pode ser dito com razo que
at o presente a msica tem sido imperfeita , tendo tido apenas
dois genera - mole e temperado.
Primeiramente, aos msicos, isso pareceu, especialmente
entre aqueles que eram chamados a tocar o basso continuo, mais
ridculo do que louvvel em martelar numa mesma corda dezesseis
tempos no mesmo tactus, e ento eles reduziram esta
multiplicidade de golpes a uma batida apenas por tactus, onde
veio a soar o espondaico ao invs do p prrico, destruindo a
semelhana com a fala agitada. Tome conhecimento, portanto, que
o baixo continuo deve ser tocado, juntamente com suas partes de
acompanhamento, da forma e na maneira em que este gnero foi
escrito. Similarmente, tu encontrars todas outras direes
necessrias para a performance de outras composies em outros
gneros distintos. Para as variadas maneiras de performance
deves tomar conhecimento de trs coisas: texto, harmonia e ritmo.
Minha descoberta desse gnero guerreiro me deu ocasio
para escrever certos madrigais os quais intitulei guerrieri. E, a
partir de que a msica executada diante de to grandes prncipes
nas suas cortes para agradar seus delicados gostos constitui trs
tipos, de acordo com determinado mtodo de performance - msica
teatral, msica de cmara e msica de dana assim indiquei,
portanto, minhas obras do meu presente trabalho com os ttulos
guerriera, amorosa e rappresentativa.
Sei que esta obra ser imperfeita, pois detenho ainda pouca
habilidade, particularmente, no gnero guerriero, porque ele
novo e omne principium est debile (todo comeo dbil). Eu,
portanto, rogo ao meu benevolente leitor aceitar minha boa
79


inteno, o qual ir esperar da sua instruda pena uma grande
perfeio no dito gnero, porque invenis facile est adere ( fcil
aderir s invenes). Adeus. (MONTEVERDI apud BIANCHI e
DE'PAOLI, 1973, p.416-17,18, traduo nossa)

Primeiramente, devemos entender a reflexo inicial de Monteverdi como
sendo a tarefa inicial de um orador na busca pela sedimentao discursiva, pois
ele lana mo dos tpoi ou loci, de onde retira toda a argumentao probatria e
as suas justificativas composicionais. Deve-se entender esta reflexo
estruturalmente como uma referncia inventio (do latim achar, encontrar), ou
seja, o momento em que o orador principiou a tarefa de busca de argumentos
vlidos e aceitos em autoridades sobre o assunto do qual trata, como forma de
validao e credibilidade se seu prprio discurso. Hansen (2012, p.160-1) lembra
que os tpoi ou loci so colees de endxas como opinies partilhadas das
melhores autoridades. Constituem provas tcnicas ou artsticas (por isso, psteis
technoi) - conforme o argumento retrico aristotlico - nas quais o engenho do
orador faz-se necessrio para cumprir com um de seus deveres: o de provar que a
causa defendida verdadeira (CCERO, 2002 p.254). Sobre a distino entre as
provas dependentes ou no da ars (arte como tekhn), Ccero esclarece:

Na fase probatria se apresenta ao orador uma dupla tarefa: a
primeira afeta quelas coisas que no dependem do talento do
orador [psteis technoi; probationes extra artem], pois, por serem
objetivas, se tratam de um modo regulamentado, como
documentos, declaraes de testemunhas, pactos, acordos,
interrogatrios, leis, consulta ao Senado, jurisprudncia, decretos,
informes de juristas e coisas semelhantes, as quais no so
produzidas pelo orador, pois ao orador estas coisas se apresentam
da prpria causa; a segunda tarefa a que se situa em sua
totalidade na anlise e argumentao do prprio orador [psteis
technoi]: e assim como na primeira tarefa h de se pensar como
tratar o que se argui, nesta ltima, por sua vez, h de se pensar
em como encontrar argumentos novos. (CCERO, 2002, p.255,
traduo nossa)

Monteverdi parte exatamente destas psteis technoi. Parte dos argumentos
de tpicas especulativas da filosofia, especialmente dos tratados antigos de
harmnica, como o de Aristoxenus (sede amplamente acessada) encontrados em
seus contemporneos como Mei e Doni, os quais igualmente agenciam os
elementos tripartidos concernentes ao thos e pthos das doutrinas musicais
antigas, respectivamente, os caracteres morais e os afetos da alma humana.
Diante da j referida tarefa probatria, a [...] ira, a moderao, a humildade ou
splica (MONTEVERDI, apud BIANCHI; DE'PAOLI, 1973, p.416) so os trs
elementos do pthos tratados pelo compositor como sedimento inicial. No que diz
respeito s diretivas performticas, Monteverdi ir situar seus apontamentos
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justamente sobre a chave pattica da ira, apoiado na autoridade de Plato, na
Repblica, sobre o excerto que referencia as proelium voces, ou vozes guerreiras.
Da sede mais antiga mais prxima cronologicamente de Monteverdi
temos variados argumentos referentes ao thos e pthos em sua morfologia
tripartida em estrita relao com a msica. Estas, a seu turno, embasam suas
diretivas performticas. Tencionamos agora, portanto, revelar estas sedes ou
colees de endxas onde encontramos o fundo filosfico do argumento
monteverdiano.
Damon de Oa (sculo V.a.C.), filsofo conselheiro de Pricles, aponta para a
atuao da msica na moral referindo-se aos caracteres (ou the) viciosos ou
virtuosos, motivo pelo qual esta matria incide pungentemente na educao
(paideia) (LIPPMAN, 1964; WALLACE, 2004; PANTI, 2008). Segundo Lippman:

[Damon] era a autoridade principal no campo especfico dos efeitos
morais da msica, mantendo o argumento de que havia uma
indissolvel conexo entre a msica e a sociedade, pois mudanas
no carter da msica implicariam igualmente mudanas legais. A
tese de seu argumento que o guardio da boa lei e da boa ordem
deveria compartilhar a funo expressa no Aeropagus, o mais
velho e mais distinto tribunal ateniense, e que estas funes
deveriam ser licenciadas pela msica, a qual afetando a alma
humana, poderia igualmente afetar a alma do Estado suas leis e
sua constituio poltica. (LIPPMAN, 1964, p.69, traduo nossa).

Plato, por sua vez, na Repblica, sanciona o modo Frgio e o Drio, o
primeiro ao guerreiro, protetor da plis, e o segundo ao filsofo e aos dirigentes do
Estado, por vincularem caracteres de bravura e coragem, e, respectivamente, de
moderao e equilbrio (PLATO, 1988):

Scrates: Quais so ento as harmonias lamentosas? Diz-me, j
que s msico. Glauco: A Ldia mista, a Ldia tensa, e outras
similares. [] - E quais harmonias so moles, aptas para os
bebedores? - Algumas harmonias Jnias e Ldias, que so
consideradas relaxantes. - E poderiam ser empregadas para
guerreiros? - De nenhum modo, para eles, nada mais que a Dria
ou a Frgia. [] As harmonias, portanto, que devemos sancionar
so aquelas que melhor podero imitar as vozes dos infortunados e
dos afortunados, dos moderados e dos valentes. (PLATO, 1988,
p.170, traduo nossa)

Aristteles, na Poltica, corrobora Plato acerca dos caracteres morais, ou
the, e do movimento dos pthe, ou afetos, na alma humana. Estes, por sua vez,
so proporcionados pelo potencial mimtico da msica (ARISTTELES 2000;
ARISTTELES 2005; FORD, 2004);

nos ritmos e nas melodias onde encontramos as imitaes mais
perfeitas da verdadeira natureza da vida e da mansido, da
81


fortaleza e da temperana, assim como de seus contrrios e de
todas as demais disposies morais (a experincia assim
demonstra, j que nosso estado de nimo modifica-se quando os
escutamos). A aflio e o deleite que experimentamos mediante
imitaes esto muito prximas da verdade desses mesmos
sentimentos. (ARISTTELES, 2005, p.158, traduo nossa)

Complementa Ford:

Em linhas gerais Aristteles argumenta que (a) desde que a
msica pode diretamente dispor nossas almas a certos estados
emocionais dolorosos e a outros prazerosos, e (b) desde que a
virtude consiste em sentir prazer ou repulsa sobre corretas aes e
caracteres, ento (c) o uso seletivo da msica na educao
elementar pode ajudar a habituar as crianas e jovens s atitudes
emocionais corretas, as quais os guiaro para a formao ajuizada
do carter refletindo numa vida realmente virtuosa. (FORD 2004,
p.319, traduo nossa)

Arixtoxenus fornece o conhecimento da variabilidade da voz diastemtica,
aquela que caminha de modo intervalar, portanto, msica, e no voz contnua,
ou falada. A voz diastemtica apresenta a morfologia tripartida conforme o
acrscimo ou decrscimo de tenso, em voz baixa, mdia e alta, as quais
endeream-se ao plano tico e pattico igualmente, no argumento das doutrinas
musicais antigas, pois vinculam the e movimentam pthe distintos na alma
(ARISTOXENUS, 1902; GUSMO, 2010).
Partindo aos apontamentos de Ptolomeu, filsofo e astrnomo, observamos
em sua Harmnica a tpica referente atuao da msica no plano tico e
pattico, onde um ritmo animado acrescido de uma melodia em tons agudos
naturalmente enderea-se concitao anmica, devido ao acrscimo de tenso.
Do contrrio, um ritmo lento junto a melodias em tons graves provoca um pthos
de lamento e tristeza, devido ao decrscimo de tenso (PTOLOMEU apud
GODWIN, 1993):

Da mesma maneira ns podemos agora comparar as mudanas
(modulaes e transposies) do sistema tonal com as mudanas
ou movimentos da alma humana durante as vicissitudes da vida.
[] Circunstncias pacficas convertem as almas dos cidados
constncia e equidade; a guerra, por outro lado desperta a coragem
e a autoconscincia; o perigo e a fome provocam que poupemos e
que sejamos autossuficientes, mas a abundncia e o excesso
conduzem licenciosidade e glutonaria, e assim por diante. Um
efeito similar mostrado atravs das modulaes meldicas. Um
nico e repetido compasso suscita uma expresso animada nos
modos agudos, mas um compasso desanimado, por sua vez,
igualmente assim o faz nos graves, porque um mbito agudo causa
tenso na alma, enquanto tons graves levam-na a relaxar.
(PTOLOMEU apud GODWIN, 1993, p.28, traduo nossa).
82



[...] a alma, por assim dizer, reconhece a afinidade entre as
relaes harmnicas e sua prpria condio; ela moldada por
movimentos peculiares de certas expresses meldicas, e mergulha
imediatamente no prazer e na diverso, na simpatia e humildade,
entre outros. A alma pode ser levada ao repouso, ou ento
estimulada novamente ao despertar. Algumas vezes ela afunda em
conforto e relaxamento, ou ento inflamada em paixo e
entusiasmo. Tudo isso possibilitado pela melodia pois ela detm
a capacidade de modular de uma direo outra, enquanto a alma
simultaneamente deslocada s condies apropriadas pela
ressonncia interna existente entre ela e a msica. (PTOLOMEU
apud GODWIN, 1993, p.28-9, traduo nossa, grifo nosso).

Cleonides, na Introduo Harmnica, aponta para a doutrina do thos em
msica na forma tripartida do tpos grego, como thos diastltico (que manifesta
feitos heroicos, bravura, ira e coragem), o hesicstico (que manifesta a quietude
da alma e um estado pacfico e equilibrado) e, por ltimo, o sistltico (que
manifesta o desnimo, a tristeza, a moleza e todas condies passivas). Para cada
um deles ajustam-se distintos cnticos, hinos, e demais formas de msica
(CLEONIDES, apud STRUNK, 1998; SOLOMON, 1981):

A modulao pela composio mlica se apresenta sempre que
houver uma modulao do thos diastltico para o sistltico, ou
deste para o hesicstico, ou deste ltimo para qualquer um dos
outros the. O thos diastltico aquele que na composio mlica
revela feitos heroicos, a grandeza de uma alma viril, e um afeto
aparentado a estas disposies. mais utilizado na tragdia e em
outros gneros que tangenciam estes caracteres. O sistltico o
thos atravs do qual a alma colocada em desnimo, tristeza e
numa condio efeminada. Tal estado ir se ajustar com os afetos
erticos, lamentaes, expresses de piedade, e coisas semelhantes
a isso. O hesicstico, por sua vez, o thos da composio mlica
que acompanhado pela quietude da alma e um estado livre e
pacfico. Para tal ajustam-se hinos, cnticos, encmios, conselhos,
e coisas similares a isso. (CLEONIDES apud STRUNK, 1998, p.46,
traduo nossa, grifo nosso.)

Aristides Quintilianus, em seu Per Musiks (Sobre a Msica) aponta para
a mesma tripartio tpica referida por ns em Cleonides, e faz a correspondncia
da doutrina do thos com a do pthos em msica, pois o referido ternrio opera
tambm no tratamento das paixes, motivo pelo qual ele refere-se aplicao da
msica como fundamental na paideia (QUINTILIANUS, apud STRUNK, 1998);

A composio mlica difere de qualquer outra: em genus, como
enarmnico, cromtico, diatnico; em escala, como hypathoid,
mesoid, netoid; em tonos, como Drico, Frgio; em modo nmico ou
ditirmbico; no ethos, como falamos do sistltico, atravs do qual
movemos as paixes dolorosas, o diastltico, atravs do qual ns
83


acordamos o esprito, e o medial, atravs do qual ns colocamos a
alma prxima quietude. Estes so chamados thos [the] desde
que os estados da alma foram primeiramente observados e
dispostos atravs deles. Mas no s por eles, pois eles trabalham
conjuntamente como parte no tratamento das paixes [pthos], e o
melos desta forma era perfeito, pois incessantemente nele
aplicavam a paideia. (QUINTILIANUS apud STRUNK, 1998, pg.
66-7, traduo nossa, grifo nosso)

Bocio, a seu turno, citado diretamente por Monteverdi no prefcio pelo
argumento de que a msica tanto enobrece quanto corrompe o carter, por isso
enderea-se tambm eticamente (BOCIO, 2009; MONTEVERDI, apud
BIANCHI; DE'PAOLI, 1973);
Baldassare Castiglione, j no sculo XVI, retoma toda esta sedimentao
discursiva em seu Il Cortegiano, acessando Aristteles e Plato sobre a
incidncia da msica na moral, por sua potencialidade mimtica
(CASTIGLIONE, 1998):

E lembro que aprendi de Plato e Aristteles que estes consideram
que um homem que bem educado, compulsoriamente tambm
msico; e declaram por infinitas razes a fora da msica
constituir em ns grande propsito, e por inmeras causas (que
seriam muito longas para enumerar) deve necessariamente ser
aprendida na infncia, no apenas das melodias superficiais que
agora so ouvidas, mas este aprendizado deve ser suficiente para
trazer-nos um novo bom hbito e uma singular inclinao
virtude, que torna a mente mais apta a conceber a felicidade, tal
como os exerccios fsicos tornam o corpo mais vigoroso [].
(CASTIGLIONE, 1998, p.327, traduo nossa)

Paolo Cortesi, no De Cardinalatu, agencia o tpos antigo sobre thos e
pthos e o enderea arte da msica pela atuao na moral e no movimento dos
afetos (CORTESI, apud STRUNK, 1998):

A Msica deve ser investigada por causa da moral, na medida em
que o hbito de proceder julgamento sobre as coisas que so
similares moral na sua base de raciocnio no pode ser
considerada diferente do hbito de proceder julgamento sobre as
bases da moral em si mesma, e em tornar-se especialista neste
julgamento que referimos atravs do uso da imitao [mmesis].
Tambm, desde que os modos melodiosos da msica parecem
imitar todos os hbitos da moral e todos os movimentos das
paixes, no h dvida que ser entretido por uma combinao
temperada de modos deve significar, da mesma forma, adquirir o
hbito de julgar sobre as bases racionais da moral. Isto pode ser
tambm provado, porquanto evidente que todos os hbitos e
movimentos da alma so encontrados na natureza dos modos, e
nesta natureza a similaridade com a fortaleza, com a temperana,
ou com a raiva, ou com a brandura exibida, e pode ser facilmente
84


observado e julgado que a mente dos homens frequentemente
disposta queles movimentos da alma exatamente como so
excitados pela ao dos modos. Nem pode haver qualquer dvida
de que as coisas que se assemelham umas s outras so foradas a
serem assim, de fato, pela prpria proximidade de suas afinidades.
(CORTESI apud STRUNK, 1998, p.318, traduo nossa)

Alessandro Piccolomini, da mesma forma, retoma aquelas doutrinas
antigas aqui referidas, sancionando a msica pela mmese de vcios ou virtudes e
sua incidncia evidente na educao, e, por ltimo, pelo poder catrtico de
atuao sobre as paixes (PICCOLOMINI, 1543);

[...] a Msica oferece grandssimo ornamento aos costumes e igual
benefcio disposies de nimo, a respeito das operaes
virtuosas. Desta forma, pelo uso da Msica se dispe e transmuta
o nimo a diversos afetos, como a Ira, o Amor, a Piedade, a
Mansuetude, e similares, e consequentemente diversas virtudes,
as quais em torno de tais afetos consistem. (PICCOLOMINI,
1543, p. 60, traduo nossa, grifo nosso)
E se algum dissesse que, comovendo-se pela Msica os afetos de
nosso apetite, poderia tal comovimento tanto prejudicar como
beneficiar, excitando o desejo, a esperana, a ira, o temor, e
similares, tambm para aquelas coisas que no so convenientes,
respondo conceitos musicais so encontrados os mais variados, dos
quais alguns piedade, outros mansuetude, outros fortaleza e
outros a outras operaes induzem aqueles que os escutam, como
segundo os Gregos eram as harmonias ldias aos Ldios, a
Hipoldia, a Dria, e similares da mesma forma, onde se faz mister
que as crianas nelas se exercitem e que diversas operaes
virtuosas sejam convidados e inflamados [...] (PICCOLOMINI,
1543, p.61)

Girolamo Mei, cujo argumento muito prximo ao de Monteverdi, retoma o
tpos da voz diastemtica grega ligando-a ao thos e pthos, j na forma
tripartida que encontramos no prefcio de Monteverdi (MEI, 1602; MEI, apud
STRUNK, 1998):

[...] sendo distintas as variadas qualidades da voz, cada uma delas
deve ser apropriada ao expressar o afeto de determinados estados,
e cada um destes, alm disso, deve facilmente expressar sua
prpria afeco, mas no qualquer outra afeco que no lhe
pertena. Deste modo, a voz aguda no poderia adequadamente
expressar afetos da voz intermediria e muito menos aqueles da
voz grave, nem a intermediria poderia expressar qualquer afeto
da voz aguda ou da grave, por sua vez. Antes, a qualidade de uma
obrigatoriamente impede a operao de outra, as duas sendo
opostas. (MEI apud STRUNK, 1998, p. 486, traduo nossa)
[] a voz mdia, entre a velocidade e a morosidade, mostra um
nimo repousado; a velocidade, um nimo excitado [exaltado] e a
morosidade um nimo lento e preguioso; e claro que todas estas
85


qualidades, portanto, do nmero e da harmonia, tem por prpria
natureza a faculdade de de mover afetos semelhantes a cada uma.
Onde os tons muito altos e os muito graves foram por Plato
refutados na sua Repblica, os muito agudos por serem
lamentosos e os muito graves, lgubres; e somente concebia
aqueles sons mdios, assim como foi feito com relao aos nmeros
e aos ritmos. (MEI, 1602, p.4, traduo nossa)

Giovanni Battista Doni, no Compendio de 1635, por fim, revela
detalhadamente dos elementos da tripartio da voz diastemtica grega a
morfologia ternria tica e pattica, em semelhante formato acessado por
Monteverdi em 1638 (DONI, 1635):

[...] segundo os autores Gregos, a msica se apresenta de trs
maneiras: a primeira, que no induz a algum afeto desordenado na
alma, ou a alguma perturbao veemente, mas, pelo contrrio,
somente deleita agradavelmente o nimo, induzindo uma
moderada alegria, alegrando a mente com pensamentos srios e
tranquilos, nominavam esta disposio como Hesicstica, que
significa aquietar. A segunda, que gera uma viva alegria e jbilo,
que chamava-se Diastltica, significava alargar (onde distole se
diz do dilatamento do corao e das artrias), porque nesta sorte
de afetos parece que se alarga em certo modo o corao. E a
terceira a Sistltica, a qual veicula os infortnios, o temor, a
languidez, e similares afetos femininos. Significa comprimir ou
restringir, onde sstole se diz da compresso ou restrio das
artrias e do corao. Porque estas paixes parecem que
comprimem o peito e o nimo. E cada uma destas predomina em
um dos trs principais modos: a Hesicstica no Drio, a Diastltica
no Frgio, e a Sistltica no Ldio. Ento, aquele que deseja que a
msica torne-se eficaz, h de procurar que estas qualidades
operem no s nas modulaes vocais, mas tambm operem e
faam-se sentir nas instrumentais. (DONI, 1635, p.54, traduo
nossa)

Todo este sedimento argumentativo inicial, como psteis technoi, alm de
seu funcionamento como elemento probatrio, auxilia nas justificativas das
diretivas performticas na sequncia argumentativa do prefcio.

O P PRRICO COMO TPOS RTMICO

Prrico e espondaico pertencem a um tpos rtmico amplamente acessado,
sendo o primeiro onde repousa o cerne do stile concitato, na chave tica
diastltica (SOLOMON, 1981) e na chave pattica concitata (a concitao
anmica). No espondaico, entretanto, temos o oposto, a chave tica sistltica e a
chave pattica molle, conforme a prpria indicao do compositor. Tendo em
vista a operao dos contrrios, a qual se refere logo de incio nas sentenas
prefaciais, Monteverdi ir operar no nvel da partitura alternando entre prrico e
86


espondaico, entre thos diastltico e sistltico e entre afetos exaltados ou
brandos. Convm frisar que o procedimento do compositor no o de transportar
o prrico e espondaico da prosdia grego-latina diretamente constituio rtmica
de sua msica. O argumento rtmico de Monteverdi no prefcio um tpos, uma
coleo de argumentos partilhados e utilizados como recurso probatrio, de
encarecimento de sua criao inaudita, o stile concitato. Pertence ao discurso, por
estar escrevendo em chave epidctica (ou seja, no gnero retrico demonstrativo,
como remete-nos Aristteles, Ccero, Quintilianus e o annimo ad Herenium,
onde pode-se louvar - "laus" - ou censurar - "vituperium" algo ou algum. Neste
caso, Monteverdi louva seu prprio engenho composicional).
Os msicos, segundo o compositor, ignoravam o rebatimento de dezesseis
semicolcheias como similitude ao prrico e s vozes concitadas almejadas no seu
stile concitato, efetuando o espondaico, ou seja, um ritmo mais lento
erradamente. Seu ltimo apontamento, contudo, revela que todas suas diretivas
performticas esto sedimentadas no tpos especulativo tico (thos) e pattico
(pthos) das doutrinas antigas, como vimos no captulo anterior, e no tpos
rtmico que remete oposio entre prrico e espondaico.
Nos seus apontamentos de performance dos madrigali guerrieri, lembra ao
msico que no deve prescindir de observar sempre a trade apoiada em Plato
(Repblica) que norteou todo o aparato conceitual da seconda prattica: texto,
harmonia e ritmo.
Explica, no eclipsar de suas sentenas, que seu engenhoso stile concitato
deve ser executado tal como a partitura revela, atravs do rebatimento constante
e veloz sobre determinados acordes que tambm apresentam-se em funo do
carter guerreiro e concitado defendido no seu discurso.
Monteverdi enderea, portanto, espondaico e prrico como tpos rtmico na
abordagem do gnero guerreiro. Mais uma vez, o fundo filosfico Plato, onde o
argumento de Damon, como demonstramos, pode ser observado. Sua doutrina
associava, segundo Gentili, [...] o discurso sobre os metros e sobre os ritmos
musicais com o campo de seus efeitos e de sua funo paidutica [] (GENTILI,
1988, p.6, traduo nossa).
O pyrrhiche, neste sentido, conforme o revelador trabalho de Paola
Ceccarelli, [] por causa de seu notvel carter guerreiro, detm um lugar
especial como uma dana dentre as mais bem documentadas da Grcia
(CECCARELLI, 2004, p.91, traduo nossa), fato que especial para
entendermos a argumentao monteverdiana no prefcio. Cecarelli enderea o
termo prrico a Pyrrhichos, um Kouretes, ou seja, um dos espritos que guardam o
deus infante Zeus no monte Ida em Creta. A inveno do prrico tambm pode
estar relacionada a Pyrrhos/Neoptolemos, filho de Aquiles.
Derivando de pyrrhikh pode ser entendida como uma dana guerreira
cuja performance ocorria diante da pira funerria, ou seja, no ritual de cremao
dos guerreiros mortos em batalhas, em carter laudatrio de bravura e coragem.
87


O prrico por tal referncia reconhecido como uma dana correlata ao fogo, do
termo grego pyr, onde o elemento pr significa fogo ou chama. Segundo
Cecarelli, [...] o aspecto performtico central para a etiologia, a qual aponta
para a relao nominal da dana em similaridade com a velocidade do movimento
das chamas ou labaredas (CECARELLI, 2004, p.92, traduo nossa). O termo
ainda pode estar ligado ao nascimento de Atena, ou ainda, sua vitria sobre os
Gigantes.
Estrabo, na Geografia, delimita o termo o prrico como dana de guerra e
dana de soldados. Nono de Panpolis, na Dionisaca (13. 35 ff) enderea o termo
a Pyrrhikhos, o mensageiro enviado por Reia para reunir um exrcito de rudes
divindades para Dionsio (NONO, 1940, p.431). Segundo Nono, as divindades
entoaram cantos selvagens e guerreiros que ecoaram pelas montanhas. Estes
espritos, os Korybantes, eram liderados por Pyrrhikhos, Idaios e Kyrbas. J
Pausnias, na Periegese, ou Descrio da Grcia (3. 25. 2), sublinha a derivao
de prrico de Pyrrhos como filho de Akhilleus, ou ainda como um dos deuses ou
espritos chamados Kouretes, os quais so denotados como selvagens e rudes,
motivo pelo qual so associados a Pyrrhikhos pelo instinto guerreiro
(PAUSNIAS, 1926, p.157-9).
Pyrrkhikh, e pyrrha so termos na lngua grega associados dana
guerreira, circunscrita imagem do fogo, das chamas ou labaredas em
movimento frentico, do instinto guerreiro e da rusticidade envolvida na
atividade blica. Todos estes atributos podem ser encontrados no prrico como
dana ritual, nas festividades da Panathenaia tica, segundo Cecarelli (2004).
Estas festividades englobavam jogos, competies diversas, ritos religiosos,
cerimnias votivas e eventos culturais a partir de 556 a.C.
Aps a vitria de Atena na Gigantomaquia, a deusa dana o prrico, e este
ritual especfico, conforme Ceccareli, fazia parte das festividades da Panathenaia:

[] a vitria de Atena na Gigantomaquia tambm uma das
etiologias do festival de Panathenaia, que era um festival onde
celebrava-se a vitria da ordem sobre o caos, da civilizao sobre a
selvageria. Portanto, o prrico certamente foi um dos momentos
mais importantes do festival de Panathenaia. (CECCARELLI,
2004, p.94, traduo nossa)

Cecarelli tambm informa que havia um jogo prrico, cujas premiaes
diferenciavam-se dos demais jogos e cujo mbito de ao era o panorama das
danas corais gregas. Seus lderes intitulavam-se chorgos e lideravam todas as
atividades dos coros nas ocasies de festividades e jogos. No festival de Apatouria
tambm encontramos, segundo Cecarelli, referncias ao prrico. Menciona que no
contexto deste festival eram celebrados os combates, como os de Archilocos e
Eurypylos, findando com a morte de este ltimo e com a dana prrica do
primeiro, que celebra a vitria (CECCARELLI, 2004, p. 102).
88


H ainda a referncia a Phrynicos, um compositor de tragdias e de
prricos. Na Varia Historia de lio, segundo Cecarelli, Phrynicos [] foi eleito
pelos atenienses para a strategia, 'porque comps aos pirricistas, na tragdia,
canes muito apropriadas e guerreiras'. (CECARELLI, 2004, p.104, traduo
nossa). A autora conjectura que o prrico era a dana por excelncia na tragdia.
Outra possvel fonte do prrico, segundo Cecarelli, [] o festival Inio dos
patriarcas, onde os jovens eram apresentados e aceitos no grupo. (CECARELLI,
2004, p.105, traduo nossa).
A dana seria apropriada tambm aos ditirambos, onde a coreografia
variava da representao de um estado pacfico a um guerreiro e selvagem
(CECARELLI, 2004, p.106). Os vasos ticos do testemunho da execuo do
prrico, onde as personagens, vestidas como para a guerra, travam combate
fictcio, conforme a dana prrica que embalada pelos mle dos aulistas.
Conforme Ceccarelli, [] a dana prrica dionisaca, danada pelas bacantes
agitando tochas e thyrsoi, como descrito em Ateneu (14.631ab), so
indistintamente as mesmas que aparecem frequentemente nos vasos ticos []
(CECCARELLI, 2004, p.111, traduo nossa). Finalmente, aponta para o prrico
conforme as figuras pintadas nos kantharoi (cntaros), onde evocado o aspecto
ritualstico da dana efetuada diante das piras funerrias dos guerreiros.
Gentili (1988), atentou para o argumento circunscrito metrificao e
tipologia rtmica de Damon, conforme seu argumento transposto por Plato na
Repblica. O ponto de partida, segundo Gentili (1988, p.6) para o entendimento
da questo e para localizarmos o prrico enquanto sua estrutura so os caracteres
da melodia e os trs elementos que a compem, a palavra, a harmonia ou modo
musical, e o ritmo.
Gentili diz que, [] os metros e ritmos admitidos por Damon
circunscreviam-se ao enplio composto (enplios snthetos), o dtilo e o herios
(ou hexmetro), dos gneros pares, com relao 2:2 entre tempo forte e fraco e ao
o imbico e troqueu, do gnero duplo, com relao 1:2 e 2:1 entre tempo forte e
fraco (GENTILI, 1988, p.7, traduo nossa). Damon, a seu turno, distinguia um
gnero tpico das danas guerreiras (prricas) que o enplio composto (mistura
de um gnero duplo, como imbico, e de um gnero par, o anapstico). Dentro
deste contexto, Damon e, consequentemente, Plato, sugeriam a adequao
apropriada entre a matria textual a ser vinculada e os metros e ritmos. Esta
adequao, por sua vez, dependia do thos (ou carter) especfico evocado pelo
texto potico. Havia, naturalmente, uma adequao de modos e mle especficos,
refletida tambm na escolha dos instrumentos especficos a cada caso, sendo que
o aulos, tomando-o como exemplo, conviria apenas a determinadas matrias,
sendo recusado em outras distintas.
Hemmerdinger (1988, p.163) demonstra que Proclo j referia-se ao enplio
como metro de thos viril. Tambm aponta que o anapstico relacionado na
literatura ao thos belicoso e considera o enplio como ritmo de homens em
89


armas. O prrico apontado pelo pesquisador como um dos ps que compem o
metro enplio, ao lado do imbico e do dtilo, sendo o enplio considerado metro
composto. Cita como fonte sobre o prrico o argumento de Aristides Quintilianus e
Aristfanes que, respectivamente, o denominam parambos e prrichen blpein
(HEMMERDINGER, 1988, p.164)
Gostoli (1988) encontra o prrico em fonte espartana, nas elegias
exortativas (hypothkai) e no embatrion, em ritmo anapstico. Gostoli classifica
trs gneros distintos de msica guerreira em Esparta, onde um deles o prrico:

1) O Kastorion mlos, uma ria musical guerreira, que era
entoada durante o rito sacrificial que precedia o enfrentamento
com o inimigo e que acompanhava a performance das embatria
em ritmo anapstico []. 2) A prrica, uma verdadeira e
apropriada dana executada com armadura. 3) Cantos corais,
provavelmente em estrutura menor, executados por coros distintos
por classe de idade, nos quais os velhos recordavam seus valores
passados, os homens se vangloriavam de sua atual fora guerreira
e dos rapazes era esperado que imitassem estes ltimos no futuro.
[] (GOSTOLI, 1988, p.231-2, traduo nossa)

O escopo primrio das embatria era aquele de cadenciar com seu ritmo o
passo de marcha, mantendo compacto o alinhamento dos oplitas (GOSTOLI,
1988, p.232, traduo nossa). As rias guerreiras estimulavam os soldados
audcia e os retiravam das fileiras do medo da morte. O contexto das embatria,
a seu turno, remete-nos novamente doutrina do thos em msica, na figura de
Damon, pelo argumento de Plato. O argumento deste ltimo sabe-se que
constituiu grande sedimento seconda prattica emblematizada no embate de
Monteverdi com Artusi, e na famosa defesa de Giulio Cesare em 1605.
As proelium voces platnicas, as vozes guerreiras que de Plato
forneceram o argumento probatrio a Monteverdi, so, na verdade, um tpos que
rene, de um lado, o aprofundamento sobre a metrificao e os ritmos teorizados
pelos antigos, como vimos acima, na chave diastltica do thos, aplicada
pungentemente sobre a questo, e, de outro, a mesma chave usada nos tpicos
referentes aos modos e ao mlos, que encontram na Repblica seu lugar
primordial.
Monteverdi demonstra acessar este tpos rtmico para o posicionamento de
sua argumentao em defesa do gnero guerreiro tendo como emblema o
procedimento estilstico denominado por ele stile concitato, sendo que o efeito
concitado buscado pelo compositor, repousa, principalmente, sobre o aspecto
rtmico. Suas diretivas performticas apontam para a relao entre os valores
breves do p prrico, que vimos at aqui correlato aos atributos guerreiros que
tem imensurvel valor na cultura grega, juntamente ao seu oposto, o p
espondaico, constitudo de valores longos, fato que o posiciona na outra chave
tica, a sistltica.
90


A ateno do compositor para que, no ato da performance, no se tome
um carter pelo outro, sendo que as notas rpidas alocadas no prrico esto, como
Plato indica na Repblica, em funo do pthos guerreiro, das proelium voces
platnicas. Considerando que Monteverdi opera na chave dos contrrios, pois [...]
so os contrrios que com grandeza movem a nossa alma [] (MONTEVERDI,
apud BIANCHI; DE'PAOLI, 1973, p.416), seu argumento parte, portanto, da
oposio entre prrico e espondaico como sedimento argumentativo que se
atualiza, de fato, em suas diretivas performticas e revela-se, por fim, na
partitura.


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92


O PAPEL DA DIFERENA PARA UMA ESCUTA-PENSAMENTO


Amanda Veloso Garcia
Licenciada e bacharelanda em Filosofia pela UNESP/Campus de Marlia
amanda.hipotenusa@gmail.cm


Resumo: A msica instrumental tem uma capacidade impressionante de afetar as
pessoas porque no autoexplicativa e exige que se invista a ateno em ouvi-la mais do
que qualquer outra arte. No entanto, a msica ocidental passou por um processo de
estruturao a fim de uniformiz-la para que os compositores pudessem transmitir
ideias aos ouvintes. Todo este movimento paulatinamente levou a uma uniformizao de
sua compreenso: sentimentos correspondem a sons e cadncias se tornaram parte do
ouvido ocidental. Este movimento resultou em uma imagem de pensamento que dita o
que msica e seus significados. E, assim, o ouvinte contemporneo est passivo frente
msica: s ouve o que imediatamente identificvel, facilmente entendido, o que no
exige esforo. O que no se encaixa nesses ditames no considerado msica e, portanto,
no deve ser ouvido. Neste artigo, por meio da teoria de Gilles Deleuze, defenderemos a
importncia da diferena para proporcionar experincias estticas, isto , uma escuta
ativa da msica: uma escuta-pensamento.

Palavras-chave: Pensamento; Diferena; Sentido.


INTRODUO

Acredito que a harmonia do nosso tempo no deva ser buscada por
meio de uma via geomtrica, mas, ao contrrio, por meio de uma
via rigorosamente antigeomtrica, ilgica. Essa via aquela das
dissonncias da arte, portanto, tanto da pintura quanto da
msica.
[...] quanto mais um movimento parece exteriormente
injustificado, mais pura, profunda e interior a sua ao.
(Kandinsky para Schoenberg)

A msica instrumental tem uma capacidade impressionante de afetar as
pessoas justamente porque exige destas que invistam seus processos cognitivos
em ouvi-la mais do que qualquer outra arte. A msica no pode ser pega com um
pina, no pode ser apalpada, no pode ser vista, no pode ser saboreada, no
pode ser lida, apenas pode ser sentida. A msica no autoexplicativa. O que se
sente depende do sujeito. Por isso a confessa e saudvel inveja de Kandinsky
1
por
Schoenberg e que resultou numa produtiva amizade entre os dois. Kandinsky

1
Wassily Kandinsky foi um artista russo e um dos responsveis pela introduo da abstrao nas
artes visuais.
93


queria para a pintura o que Schoenberg estava fazendo na msica: a emancipao
da forma, das cores e tambm, nos termos usados pelo pintor, dos sons
2
.
No entanto, a msica ocidental, desde seus primrdios passou por um
processo de estruturao a fim de uniformiz-la o mximo possvel para que os
compositores pudessem transmitir suas ideias aos ouvintes e a compreenso da
msica ficasse menos subjetiva. Nesse vis, merece destaque a Doutrina dos
Afetos que sistematizou os recursos tcnicos necessrios para a transmisso de
ideias especficas.
Todo este movimento pelo qual passou a msica ocidental levou a uma
uniformizao de sua compreenso. Tonalidades menores em geral so associadas
a msicas tristes enquanto msicas enrgicas ou em andamentos rpidos levam
associao com a felicidade. Desse modo, paulatinamente a escuta musical foi se
padronizando e, atravs de aprendizagem heurstica, levou o ouvinte a criar
expectativas com determinadas notas/acordes e no outras dentro de uma
tonalidade.
A msica de massa se caracteriza justamente por sua previsibilidade, pois
no est no primeiro plano de ateno. O que importa na msica de massa no
so suas caractersticas sonoras, mas as ideias e imagens que transmite. Todos os
gneros musicais tiverem que se adequar para que tivessem um espao frente ao
ouvinte contemporneo. Consequncia disso so as embalagens atraentes,
msicas mais curtas, peas eruditas cortadas em diversos pedaos, a seleo de
peas mais conhecidas, entre outros.
O ouvinte contemporneo est estagnado frente msica. S ouve o que
imediatamente identificvel, facilmente entendido, o que no exige esforo. A
audio se tornou passiva face a msica.
Neste trabalho, inicialmente, apresentaremos a psicologia da expectativa
musical de David Huron (2006) para compreender como se formam nossos hbitos
de escuta visando entender a formao do ouvido reducionista. Aps isto,
utilizaremos a teoria de Gilles Deleuze para explicitar o aspecto representacional
da escuta contempornea de modo a apontar alternativas a este processo de
estagnao do ouvinte. Traremos exemplos de msicas que visam romper com tal
domnio de modo a proporcionar ao ouvinte experincias estticas, isto , coloc-lo
numa postura ativa diante da escuta. Neste artigo, faremos uma manifesto em
prol da emancipao da dissonncia: a diferena.

A FORMAO DO OUVIDO OCIDENTAL

Para que possamos pensar o aspecto representacional da msica preciso
anteriormente entender como se formaram os hbitos e esquemas do nosso modo

2
Kandinsky utilizava som como metfora para indicar a tenso da forma e o efeito visual
emotivo que ela gera.
94


de escuta ocidental. David Huron em seu livro Sweet anticipation: music and the
psychology of expectation (2006), pautado em experimentos da neurocincia e
anlise estatstica, busca mostrar como se d o desenvolvimento de nossa escuta
e, consequentemente, a relao desta com as emoes.
Para Huron, a Expectativa uma adaptao biolgica com estruturas
fisiolgicas especializadas e um longo percurso evolutivo (2006, p. 3, traduo
nossa)
3
. A capacidade de prever eventos futuros o que e/ou quando acontecer
com expectativas precisas confere uma vantagem biolgica porque permite ao
organismo uma ao adequada s situaes.
Expectativas preparam o organismo com relao ao futuro atravs de dois
sistemas fisiolgicos: sistema de arousal
4
e sistema de ateno. O primeiro destes
controla funes como batimentos cardacos e respirao, enquanto o sistema de
ateno direciona a percepo. Dessa forma, a gerao de expectativas permite
um funcionamento adequado do organismo para cada tipo de situao, alm de
evitar um desgaste desnecessrio do mesmo.
Neste domnio, as emoes tem um importante papel, pois encorajam os
organismos a buscarem comportamentos que so normalmente adaptativos e a
evitar aqueles que so normalmente inadaptativos (HURON, 2006, p. 4,
traduo nossa)
5
.
Quando temos uma previso inadequada, o que implica que podemos estar
numa situao de perigo, nosso organismo emite respostas de valorao negativa
que ficam associadas quela situao. Por outro lado, se fazemos uma previso
adequada nosso organismo nos recompensa com uma resposta de prazer por meio
do sistema lmbico
6
. O sucesso preditivo, por nos dar a certeza de que no
estamos numa situao de insegurana, gera sempre respostas lmbicas positivas.
Ser surpreendido significa ter feito previses erradas, e, pelo grau de
incerteza com relao ao futuro, eventos surpreendentes geram a sensao de
medo. Como destaca Huron, Desde que a surpresa representa uma falha
biolgica da antecipao do futuro, todas as surpresas so inicialmente acessadas
como ameaadoras ou perigosas (2006, p. 38, traduo nossa)
7
.

3
No original, Expectation is a biological adaptation with specialized physiological structures and
a long evolutionary pedigree.
4
Que pode ser traduzido por excitao.
5
No original, Emotions encourage organisms to pursue behaviors that are normally adaptive,
and to avoid behaviors that are normally maladaptive.
6
O sistema lmbico responsvel pelo controle emocional do comportamento de modo que pode
ser entendido como um sistema de punio e recompensa, pois atravs de respostas emocionais
procura selecionar os comportamentos mais adaptativos. Quando um comportamento oferece risco
para a sobrevivncia do organismo o sistema lmbico envia uma resposta de punio, como por
exemplo, a dor que sentimos ao encostar-se chama de uma vela acesa. Por outro lado, se o
comportamento desejvel para a manuteno do organismo, a resposta enviada de prazer,
como por exemplo, ocorre no sexo, pois a procriao um comportamento adaptativo.
7
No original, Since surprise represents a biological failure to antecipate the future, all surprises
are initially assessed as threatening or dangerous.
95


Nesse sentido, o que afirma ou no uma expectativa a experincia e sua
correspondncia emocional. E como uma previso inadequada pode nos colocar
numa situao de risco, esta sempre negativa.
Partindo dessa base biolgica do comportamento humano, Huron busca
entender o nosso comportamento com relao msica. Como destaca Huron, a
maioria das expectativas auditivas so aprendidas atravs da exposio a algum
ambiente auditivo (2006, p. 59, traduo nossa)
8
. Dessa forma, o contexto tem
um papel importante na maneira como ouvimos musica.
Na msica ocidental, como j destacamos, h associaes entre
tonalidade/andamentos e sentimentos. J na antiguidade, se associava os modos
Jnio e Ldio suavidade e os modos Drico e Frgio coragem. O canadense
Murray Schafer (1991, p. 116), que trabalha sob a perspectiva da paisagem
sonora, destaca tambm que a nossa atitude em relao msica, isto , sons que
nos parecem significativos e merecem ser gravados, est condicionada aos sons
ambientais de nosso sculo, gerao e posio geogrfica no planeta.
Isto corrobora com a ideia de que as respostas que temos a eventos sonoros
resultado de aprendizagem estatstica atravs de exposio a um ambiente
sonoro especfico. Huron soma a isso a Lei de Hick-Hyman que diz que o
processamento de estmulos familiares mais rpido que o processamento de
estmulos no-familiares (2006, p. 63, traduo nossa)
9
.
O prazer no est no evento, mas sim na recompensa lmbica que o associa
a um evento. isto que acontece no caso do sistema tonal, o ouvinte prefere esta
sonoridade por estar familiarizado com ela e conseguir realizar previses
adequadas que sero recompensadas.
Cada grau de uma escala tonal para o ouvinte familiarizado tem um qualia
associado permitindo determinadas sensaes psicolgicas. O mesmo vale para a
temporalidade o quando , espera-se mais notas no tempo forte do compasso,
alm de uma tendncia de gerar expectativas binrias no caso de ouvintes
ocidentais. Estes resultados esto de acordo com a ideia de um aprendizado
estatstico do sistema tonal devido a constante exposio a este. E isto se deve a
sensao de prazer ocasionado pela recompensa do sistema lmbico e no do
objeto ou evento em si. Isto explica, por exemplo, a reao audio de msica
atonal.
O soar errado est diretamente correlacionado baixa
probabilidade de primeira-ordem de alguns intervalos meldicos,
que resultam em qualia negativos; tais notas erradas
normalmente esto um semitom abaixo da nota esperada. Mas tal
feito s efetivo porque existe um contexto tonal que permite que

8
No original, the majority of auditory expectations are learned through exposure to some
auditory enviroment
9
No original, processing of familiar stimuli is faster than processing of unfamiliar stimuli.
96


essas notas contrariem as expectativas esquemticas e dinmicas,
em menor grau, no processo de escuta. (OLIVEIRA, 2010a, p. 139)

Por meio de aprendizado estatstico nos habituamos a ouvir msica de um
determinado jeito e aquilo que frustra tais expectativas encarado como algo
estranho ou errado. Se temos nossas expectativas confirmadas nem sequer a
notamos, permanecemos no domnio do inconsciente, pois o som apenas se adqua
a nossos esquemas.
Como destaca Meyer, que escreveu o livro Emotion and Meaning in Music
(1956) inspirao da obra de Huron , nossos hbitos geram expectativas por
ns, isto , nossas expectativas so geradas de modo inconsciente. Apenas
expectativas no satisfeitas que se tornam conscientes. a quebra de hbitos
que nos levam a perceb-los. Somente aquilo que frustra gera ateno, o
previsvel nos mantm num domnio passivo da escuta, no exige pensamento
para criarmos outras expectativas.
Contudo, possvel notar que no h um modo correto de msica, mas o
que consideramos correto decorrncia de como aprendemos a ouvir msica. No
aprendemos outros modos porque no temos oportunidades de entend-los e
somos ensinados a buscar uma sonoridade especfica. A msica ocidental
selecionou de um modo especfico os sons que nos devem ser significativos, pois
foram estes que conseguiram destaque no decorrer da histria.

O ASPECTO REPRESENTACIONAL DA MSICA

A estruturao da msica ocidental, que levou ao desenvolvimento de
hbitos de escuta especficos, resultou num cenrio representacional no qual a
diferena entendida como um erro. Para compreender tal domnio nos
utilizaremos de algumas obras de Gilles Deleuze. O autor, em livros como O que
a filosofia? (1997), Lgica do Sentido (1998) e Diferena e Repetio (2006),
realiza um crtica ao uso de imagens de pensamento como representao.
Uma imagem de pensamento um cnone que aponta como algo deve ser
pensado. Entender uma imagem de pensamento como representao entend-la
como uma verdade a ser reproduzida. No caso especfico que estamos a analisar,
podemos dizer que h uma imagem de pensamento que determina o que msica
e quais sonoridades so agradveis (relaes intervalares, timbres, ritmos, etc).
Dessa forma, o som que no se adequar a isto ser entendido como desagradvel
ou estranho demais e, em geral, a reao no ouvir.
Tal imagem de pensamento vista por Deleuze como dogmtica. A
imagem dogmtica de pensamento a imagem ortodoxa/clssica e subordina o
pensar a critrios prvios. No caso da msica, a imagem dogmtica de
pensamento estabelece os ditames da verdadeira e boa msica. Isto explica, por
97


exemplo, porque as prticas sonoras indgenas no so vistas por muitos como
msicas.
Neste domnio representacional, parte-se sempre de pressupostos que
fazem com que o que seria um comeo j seja um recomeo e o que seria uma
diferena j repetio do mesmo, retomam, e no criam, pressupostos. A
experincia de ouvir msica que poderia ser o espao para criao de conceitos,
esquemas e formas de escuta, selecionada para se encaixar nos pressupostos da
imagem dogmtica de pensamento, o que no se encaixa nesses ditames
considerado ruim e, portanto, no se deve ouvir.
A imagem dogmtica de pensamento nos leva a pensar a partir de uma
imagem com limites bem definidos de antemo e que ditam o que msica e
quais sons e prticas sonoras devem ser considerados. Esse pensar por uma
imagem de pensamento trata-se de uma recognio adequar o som e o sentido a
partir de um referente, buscar a correspondncia na qual as diferenas so
apenas aparentes porque esta no vista em si mesma, mas sempre em relao a
outro. uma diferena representada em relao ao idntico repetio do mesmo
. No um pensamento que nasce da experincia, mas enquanto representao.
Deleuze entende que o aspecto representacional forma a imagem
dogmtica do pensamento que esmaga o pensamento sob uma imagem que a do
Mesmo e do Semelhante na representao, mas que trai profundamente o que
significa pensar (DELEUZE, 2006, p. 161).
Este sistema representacional leva estagnao do indivduo frente
msica o colocando numa situao passiva de audio. [...] no aprendemos uma
imagem do pensamento no a experimentamos como novidade absoluta de nosso
prprio pensamento, mas somos treinados para pensar segundo ela, investindo na
recognio e na repetio do mesmo (GALLO, 2008, p. 72).
O domnio representacional est ligado a um modelo estatal de
pensamento que visa um funcionamento repressivo. Atravs de uma noologia
estudo das imagens de pensamento identificando a geografia interna do
pensamento possvel perceber o quanto o capitalismo se apropriou deste
modelo representacional para atingir seus objetivos de lucro.
O meio sociopoltico visa inibir o pensamento atravs da ideologia, o que
levou mercantilizao do pensamento e da arte. A cultura de massa resultou do
processo de homogeneizao, isto , uma inibio da criatividade em prol das leis
de mercado. Atravs da recusa do pensamento e da criao se criou um
totalitarismo do pensamento que determina o que arte e quais ideias, valores e
produtos de arte devem ser consumidos.

A ORDEM ESTTICA DE PENSAMENTO E A DIFERENA NA MSICA

Cada poca de uma civilizao cria uma arte que lhe prpria e
que jamais se ver renascer. Tentar revivificar os princpios
98


artsticos de sculos passados s pode levar produo de obras
natimortas. Assim como impossvel fazer reviver em ns o
esprito e as maneiras de sentir dos antigos gregos, tambm os
esforos tentados para aplicar seus princpios [] s levaro
criao de formas semelhantes s formas gregas. A obra assim
produzida ser sem alma para sempre. (KANDINSKY, 1996, p. 27)

Experienciar a msica como recognio subordin-la s categorias lgicas
do entendimento, no entend-la como arte, retir-la de seu real domnio: os
afetos. Como defendeu Kadinsky, a recognio retira a alma da arte, uma arte
deste tipo j nasce sem vida. Para que a msica seja de fato experienciada
preciso que haja um bloqueio do mesmo para que nosso pensamento invista na
busca de seu sentido e, consequentemente, na criao de esquemas de escuta.
preciso que se busque um pensamento sem imagem, produzido alheio a
qualquer recognio e que permita de fato a multiplicidade. um libertar-se
daquilo que tido como verdadeiro a imagem dogmtica do pensamento para
experimentar um pensar diferente.
Este pensamento sem imagem se d no plano das foras. Somos afetados
pelos signos que nos foram a pensar:

Os signos so objeto de um aprendizado temporal, no de um saber
abstrato. Aprender , de incio, considerar uma matria, um
objeto, um ser, como se emitissem signos a serem decifrados,
interpretados. [...] Tudo que nos ensina alguma coisa emite signos,
todo ato de aprender uma interpretao de signos ou de
hierglifos. (DELEUZE, 1987, p. 4)
[...] precisamente o signo que objeto de um encontro e ele que
exerce sobre ns a violncia. [...] Ele quer interpretar, decifrar,
traduzir, encontrar o sentido do signo. (DELEUZE, 1987, p. 16).

O pensar se constitui de um agir involuntrio, um forar a pensar.
pathos. violentao e afrontamento. Exige do pensamento sua ao, necessita
dessa busca de sentido, provoca o pensamento. E, assim, o pensamento se insere
numa rede complexa de conexes que no se subordina ao idntico, no se
submete s categorias lgicas da verdade, no representa. Tal pensamento no
est relacionado a uma forma de referncia, mas a linhas de foras.
A escuta representacional imediata e passiva, se pauta em critrios
prvios e busca a uniformidade, o unidirecional. Uma escuta da diferena no
linear, mltipla, permite vrias linhas, recortes, conceitos, esquemas, permite a
criatividade: uma verdadeira experincia esttica. Esta escuta no pode ser
direcionada por uma forma-referncia.
99


Um compositor preocupado com a dimenso esttica da msica, no
reproduz o audvel, torna audvel
10
. "No existe um ouvido absoluto, o problema
o de ter um ouvido impossvel tornar audveis foras que so no audveis por si
mesmas" (DELEUZE, 1978, s/p).
O compositor russo Alexander Mosolov em sua pea A Fbrica (1927)
tambm conhecida como A Fundio de Ao utiliza instrumentos para
reproduzir o som tpico de uma fbrica, e, assim, torna o barulho da fbrica
audvel de uma outra maneira. Da mesma maneira Karlheinz Stockhausen ao
compor o seu Quarteto para Helicpteros (1995) no ouviu apenas o som tpico
dos helicpteros, mas ouviu msica neles.
Esta foi a proposta de diversos compositores do sculo XX, que escreveram
inclusive tratados para refletir sobre seus processos composicionais. Na msica
erudita do sculo XX podemos destacar dois principais modos de composio: o
serialismo e o minimalismo. Enquanto o serialismo se caracteriza pela
multiplicidade atravs da recusa da repetio, o minimalismo buscava
justamente a repetio, mas uma repetio no idntica. Desse modo, as duas
giram em torno da diferena, a primeiro evitando o mesmo e, a outra, mostrando
suas diferenas.
Silvio Ferraz, aprofundando na questo da diferena na composio
contempornea, destaca ainda uma terceira vertente da msica do sculo XX na
figura de Olivier Messiaen e Brian Ferneyhough o primeiro muitas vezes citado
por Deleuze e o segundo baseando suas composies no pensamento deleuziano .
Com relao multiplicidade:

O que se distingue o modo como essa multiplicidade articulada
e obtida. Distinguimos aqui trs abordagens multiplicidade: a) a
multiplicidade que tem origem em um s ponto identificvel, por
exemplo, a srie dodecafnica; b) a multiplicidade que tem origem
num ponto nico, mas perdido no passado, um ponto no revelvel;
c) a multiplicidade que tem origem na prpria multiplicidade, sem
um ponto nico ao qual se referir, resultante de uma trama de
linhas que conduzem a uma trama inindentificvel de pontos de
origem. (FERRAZ, 1998, p. 106)
[...]
Se a primeira a da necessidade da memria, na qual esquecer faz
com que o ouvinte perca fatalmente o fio da meada, a segunda
no pede a presena da memria, pois ela no deixa esquecer. Por
fim a terceira, dos espaos livres e caticos. (FERRAZ, 1998, p.
106)

Como possvel notar, em a) Ferraz fala do serialismo, b) se refere ao
minimalismo e o item c) diz respeito vertente representada por Messiaen e
Ferneyhough. O ponto em comum entre os trs modos composicionais a nfase

10
Tornar visvel, dizia Klee, e no trazer ou reproduzir o visvel (1996 4, p. 139).
100


na multiplicidade que permite espaos mais livres de audio e pensamento com
relao msica, j que contraria os padres de entendimento vigentes.
Deleuze faz uma crtica ao modelo rvore de mundo. Tal modelo se
caracteriza por ser hierrquico. As rvores tm como referncia sua raiz
enquanto matriz principal. E este plano de referncia um problema porque dita
a imagem dogmtica de pensamento.
O autor prope um pensamento rizoma, que est intrinsecamente ligado
noo de srie. Rizoma uma espcie de caule que cresce de forma horizontal,
portanto, no hierrquico e suas conexes se ramificam sem organizao,
entrecruzando-se, qualquer parte se conecta com outra sem uma ordem, sem
hegemonia central como h no modelo arborescente.
A msica tonal se caracteriza por este modelo arborescente, pois o que
tocado deve necessariamente estabelecer relao com o todo de modo que h um
plano de referncia hierrquico. Como exemplos de msica que buscavam romper
com estas referncias podemos citar a msica de Wagner, que utilizava a no
resoluo de cadncias para contrariar as expectativas dos ouvintes; Schenberg,
que contrariava expectativas no que diz respeito a tonalidade; e Stravinsky, que
rompia com os padres mtricos. Dessa maneira, os trs buscavam romper com
estruturas consolidadas na msica ocidental, respectivamente, a harmonia, a
tonalidade e a mtrica. Por causa disto, os ouvintes eram obrigados a abandonar
seus pressupostos e simplesmente ouvir.
O problema no est no tonalismo, mas em este ser entendido como o plano
de referncia, como a imagem dogmtica de pensamento acerca da msica. A
supremacia tonal subordina a diferena como negativa. A filosofia da diferena
defende a multiplicidade, isto , nenhum tipo de totalitarismo de pensamento.
Desse modo, para romper com a imagem dogmtica em msica, devemos
encarar a msica como experimentao que nos afeta. A arte deve nos
proporcionar experincias de pensamento que resultem na necessidade patolgica
de criao de novas possibilidades de existncias, de compreenso do mundo, de
escuta, etc.
A arte deve ser o domnio da liberdade de criao, o que no tem ocorrido
com a supremacia, por um lado, da msica erudita ocidental e europeia e, por
outro, da msica de massa tocada pelas rdios. Ambas esmagam a diferena, no
permitindo que esta tenha espao. No se trata de anular ou confrontar as
prticas musicais citadas em prol da msica atonal, indiana, indgena ou
africana, pois se assim o fosse s passaramos de uma imagem dogmtica a outra.
O que se busca aqui a valorizao da alteridade.
A diferena, neste contexto, no em relao ao mesmo, mas a diferena
em si mesma. O pensamento deve possibilitar [...] um formigamento de
diferenas, um pluralismo de diferenas livres, selvagens ou no domadas (2006,
p. 97). Desse modo, o pensar se constitui de uma esttica do Belo e do Sublime,
101


onde o sensvel vale por si mesmo e se desdobra num pathos para alm de toda
lgica (DELEUZE, 1997, p. 43)

CONSIDERAES FINAIS

Neste artigo, vimos com Huron como se formam os nossos hbitos de
escuta atravs de um processo de aprendizagem estatstica decorrente de
processos biolgico-adaptativos. Por meio disto possvel perceber que no h um
modo correto de msica nem mesmo sons mais agradveis ou naturais. As
sensaes que temos numa audio musical so decorrentes de nossa constante
exposio a este cenrio musical especfico que, atravs de sistema lmbico, nos
refora de maneira prazerosa previses adequadas.
Desse modo, como defendemos com Deleuze, nossos hbitos de escuta so
consequncia de uma imagem dogmtica de pensamento com relao msica.
Esta imagem de pensamento dita o que deve ser considerado msica. E o que
escutamos se trata de uma recognio deste plano de referncia ditado pela
imagem dogmtica.
A recognio a forma mais pobre de pensamento, pois recognio de
uma verdade desinteressante para aquele que pensa. Diante disso, necessrio
emancipar o pensamento do plano referencial e do modelo arborescente de
pensamento.
Para tanto, no domnio musical, a escuta tem que ser entendida como
experimentao. Como vimos, pensamos o que nos afeta e leva nosso pensamento
a investir na busca de seu sentido. Desse modo, devemos oferecer solues que
emerjam do plano de imanncia que construmos e no que apenas reproduzam
um plano de referncia banal.
A experincia esttica relaciona-se intrinsecamente com a criatividade.
No se d na passividade, preciso uma postura ativa do ouvinte. cortar,
recortar, compor, modular. construir novas possibilidades e dimenses de
escuta e sentido. estabelecer composies mentais e, aqui, esto emaranhados
sentidos extra e intra musicais.
A arte deve se constituir de uma Luta de sons, equilbrio perdido,
princpios alterados, rufos de tambor inesperados, grandes questes, aspiraes
sem objectivo visvel, impulsos aparentemente incoerentes, correntes e laos
quebrados que se entrelaam, contrastes e contradies (KANDINSKY, 1996, p.
93). Nas palavras de Kandinsky a arte deve inquietar o espectador, o incomodar e
o excitar, permitir uma tonalidade de violncia que atua descarada e
insistentemente sobre a sensibilidade (1996, p. 68).
O artista deve se livrar do pensamento lgico da representao e no
buscar a interpretao simblica, mas deve possibilitar a construo de sentido,
uma legtima experincia esttica. Possibilitar composies mentais.

102



REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AAVV, Schnberg and Kandinsky: an Historic Encounter, organizado por Konrad
Boehmer, Contemporary Music Studies 14 s. l., Harwood Academic Publishers,
1997, 1 vol., pp. 1-224
DELEUZE, G. Le temps musical. (Conferncia no IRCAM, Paris, 1978).
Disponvel em: <http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=109&groupe=
Conf%E9rences&langue=1>.
_____________. Proust e os signos. Traduo de Antonio Piquet e Roberto
Machado. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987.
_____________. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1998.
_____________. Diferena e repetio. Traduo de Luiz Orlandi, Roberto
Machado. Rio de Janeiro: Graal, 2006.
_____________. Critica e Clnica. Trad. bras. Peter Pal Pelbart. So Paulo: Editora
34, 1997.
_____________; GUATTARI, F. O que a filosofia? Trad. bras. Bentro Prado Jr. e
Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p.153
_____________; __________. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de
Janeiro: Editora 34, 1996. 5 v.
FERRAZ, S. Musica e repetio: a diferena na composio contempornea. So
Paulo: EDUC/FAPESP, 1998.
GALLO, Silvio. Filosofia e o exerccio do pensamento conceitual na educao
bsica. Educao e Filosofia , v. 22, p. 55-78, 2008.
KANDINSKY, W. Do espiritual na arte e na pintura em particular. Traduo de
lvaro Cabral - 2 edio. So Paulo: Martins Fontes, 1996. 284 p.
103


A MSICA DE W. A MOZART (1756-1791): O EQUILBRIO ENTRE
FORMA E CONTEDO E ANLISE RETRICO-MUSICAL

Igor Daniel Ruschel
igor.d.ruschel@gmail.com
Bacharel em Msica, Habilitao Regncia,
Instituto de Artes, Departamento de Msica da UFRGS
11



RESUMO: O presente trabalho busca, atravs de uma anlise esttico-musical, mostrar
como um compositor resolve, em sua obra, um dos maiores debates que percorrem a
histria da msica e tambm de todas as outras artes: o que mais importante, a Forma
ou o Contedo
12
? Outrossim, em segundo lugar, analisar-se- a maneira como ele faz uso
da retrica em suas peas, pelos princpios de Aristteles, Ccero e, principalmente,
Quintiliano
13
.

Palavras-chave: Classicismo; Wolfgang Amadeus Mozart; Retrica Musical; Esttica
Musical.


INTRODUO

O compositor escolhido, Wolfgang Amadeus Mozart, parece dispensar
apresentaes e comentrios; pertencente ao perodo do Classicismo em Msica,
Mozart nasceu em Salzburgo em 27 de janeiro de 1756 e morreu em Viena em 5
de dezembro de 1791. um dos trs grandes compositores do perodo, conhecidos
como Primeira Escola de Viena, juntamente com Franz Joseph Haydn e Ludwig
van Beethoven. Prodgio, o filho de Leopold Mozart e Anna Maria Pertl comeou a
compor com cerca de cinco anos de idade, tendo aprendido a tocar cravo e violino.
Seu pai o levava a grandes turns pela Europa, e quando adolescente, conseguiu
contrato como msico da corte em Salzburgo.
Em 1781, em Viena, desentende-se com seu patro, o prncipe-arcebispo
Hieronymus von Colloredo, pede demisso e fica na capital austraca, onde
conquista certa fama, mas pouca estabilidade financeira, dando aulas e compondo
sob encomenda. Mozart produziu mais de seiscentas obras, compondo e
destacando-se em praticamente todos os gneros de sua poca. Seu gnio

11
Artigo feito em 13 de Dezembro de 2011, primeiramente como trabalho final da cadeira de
Esttica da Msica I, ministrada pelo professor Fernando Lewis de Mattos (Depto. de Msica da
UFRGS).
12
Contedo tambm pode ser entendido como Ideia (N. do Autor)
13
A redescoberta de Quintiliano no sc. XV... representou o princpio da relao efectiva entre
retrica e msica, que desde a antiguidade j se vinha a desenhar.(PEREIRA, artigo eletrnico,
ver Referncias Bibliogrficas)
104


reconhecido e admirado, tanto por especialistas quanto por leigos, apesar das
lendas criadas em torno de seu nome.
Mesmo sendo um compositor do Classicismo, em que a Forma da obra deve,
por princpio, ser posta em primeiro plano, apresentando simetria, clareza e
racionalidade, Mozart no pode ser preso a um estilo; ele compe dentro deste,
mas ao mesmo tempo est acima dele, pois, ao expressar e desenvolver uma idia,
est livre para quebrar com alguns princpios, demonstrando-se que ele domina
a tcnica e o estilo de composio, e no o contrrio.
Pela anlise de algumas de suas peas especialmente selecionadas, de
diferentes gneros, poder se evidenciar o equilbrio entre a Forma e o Contedo,
alm de ver como elaborado o discurso musical (retrica). As obras analisadas
so: Ave Verum Corpus, Concerto para Clarinete e Orquestra, Sinfonia n 38. As
peas mais longas sero macroanalisadas e somente em algumas partes mais
relevantes ao trabalho.

AVE VERUM CORPUS, K 618 (1791)

A primeira pea selecionada para anlise o pequeno e simples moteto
(Estilo Eclesistico) Ave Verum Corpus, para coro, 2 violinos, viola, violoncelo,
contrabaixo e rgo, composto no ano de sua morte, em 17 de junho de 1791 na
cidade de Baden, na Alemanha; uma das obras mais conhecidas e apreciadas de
Mozart. Trata-se de um Adagio, em compasso 2/2 (Alla Breve), que est na
tonalidade de R Maior; apresenta textura de melodia acompanhada.
Analisando-o estruturalmente, v-se que possui 2 compassos s com os
instrumentos, fazendo uma breve introduo, toda sobre o acorde de Tnica,
expondo claramente a tonalidade. H um interessante movimento que conduz
para cima, j que a primeira nota de cada compasso da primeira voz faz um
arpejo r-f-l, esta ltima nota j invadindo o terceiro compasso. Este
movimento ascendente no por acaso; tem-se a inteno de levar ao coro para
saudar o Corpo Verdadeiro, obviamente Cristo, que est acima. No terceiro
compasso, ento, o coro, acompanhado pelos instrumentos, entra, finalizando a
primeira frase no compasso 6, em uma cadncia perfeita.
Retoricamente, falando da Dispositio da obra, nos dois primeiros
compassos tem-se sutilmente o Exordium, que breve, mas ainda sim contm
uma mensagem significativa. O coro, cantando o texto, comea a Narratio,
discurso que ser aprofundado nos compassos seguintes. Eis o Exordium + o
incio da Narratio (primeira frase coral):
105




Nota-se, tambm, a harmonia simples com que o compositor trabalha,
fazendo o caminho T D T; h apenas um desvio, que ocorre no compasso 4: o
motivo l-sol# no soprano, seguido da nota sol bequadro, gerando um
cromatismo tpico das msicas de Mozart, o que faz dele um grande melodista.
Esse motivo ser usado em vrios pontos em toda a pea, original ou modificado:
compassos 12 (soprano), 14 (contralto, retrgrado), 15-16 (contralto, retrgrado
aumentado), 17 (soprano), 23 (soprano, retrgrado transposto), 25 (soprano,
transposto), e muitos outros at o final, demonstrando uma ideia que
desenvolvida e une motivicamente o moteto. Pode-se at citar Arnold Schoenberg:
Uma ideia nasce; deve ser moldada, formulada, desenvolvida, elaborada,
carregada e perseguida at seu final. (SCHOENBERG, 1946, p. 9).
A partir do compasso 7, comea a segunda frase, de 4 compassos,
finalizando na Dominante (L Maior), fechando um perodo perfeito de 8
compassos (considerando texto + msica, isto , a parte coral), mais 2 compassos
do Exordium instrumental. A razo de uma harmonia mais simples no primeiro
perodo dada pelo texto: Salve, Corpo Verdadeiro, nascido da Virgem Maria,
ou seja, uma saudao e uma identificao ou descrio. Do compasso 11 ao 14,
temos a terceira frase, tambm de 4 compassos; o soprano, iniciando em
anacruse para o compasso 15, respondido pelo resto do coro a partir do terceiro
tempo deste compasso, at o compasso 18 formam a quarta frase, fechando mais
um perodo de 8 compassos, agora inteiramente na Dominante, e a primeira seo
do moteto. A Harmonia comea a ser um pouco mais densa, pois o texto comea a
descrever que Cristo verdadeiramente padeceu, imolado na cruz pela
Humanidade.
H ainda, uma passagem orquestral, uma espcie de comentrio que, ao
mesmo tempo reafirma a tonalidade da Dominante, para a qual a msica foi
modulada (2 tempo do comp. 18 at 1 tempo do comp. 21, totalizando 4
compassos), e conduz para a prxima seo especialmente o compasso 21. Este
106


traz a ideia da introduo, fazendo o ouvinte relembrar algo que j foi
mencionado no discurso, outro artifcio da retrica.
O que temos at aqui a perfeio formal, simetria, cadncias definidas e
quadratura impecvel, ordem e clareza. o Classicismo expresso, porm sem
descuidar das ideias, do contedo musical, intrnseco ao contedo textual. A
partir do compasso 22, quando o coro entra novamente com a segunda parte do
texto, h novamente uma perfeita ordenao de 2 frases de quatro compassos
cada, formando um novo perodo de 8 compassos.
Mas Mozart, usando a mesma quadratura e desenhos meldicos muito
semelhantes ao primeiro perodo da pea, varia magistralmente a harmonia, que
comea em L Maior (comp. 22), atinge, por cromatismo (A G - C7/G C7
comp. 23 e 24), a tonalidade de F Maior (uma relao de mediante cromtica
com a tonalidade original! Na realidade, a Relativa da Homnima de R M).
Contudo, no estvel, pois a mesma nota F no baixo (comp. 26) servir como
7 do acorde de Sol M, que no resolver em D M, e sim em C#/G, passando por
Sib M, L M (comp. 27), resolvendo, nos comp. 28-29, em L M, atravs do G#, e
indicando R menor.
Essa harmonia, a mais densa e complexa at aqui, est a servir
novamente o texto, que fala do ato aps a morte de Cristo na cruz, onde j estava
tudo consumado (De cujo lado transpassado jorrou gua e sangue, narrado em
Joo 19, 34). Interessante notar que, no comp. 28 aparecem, pela primeira vez em
toda a pea, colcheias para as vozes (soprano e contralto), ornamento escrito que
traz a ideia de movimento, do fluxo da gua e do sangue, assim como a palavra
fluxit desenhada com semnimas com movimento ascendente e descendente.
Outra ideia fantstica de texto e msica a linha do tenor, quebrada em sua
resoluo do compasso 29 para o 30: si-mi, quinta descendente, indicando
queda, o jorrar do sangue.
Seguindo, no comp. 28, a partir do 2 tempo, somente a orquestra toca,
novamente lembrando o Exordium, trabalhando na Dominante, conduzindo
terceira frase da segunda seo. A, Mozart j faz algo que foge simetria das
quatro vozes juntas, como tinha sido apresentado at agora. Em uma espcie de
Bicnio, soprano e contralto, em teras (f#-re), comeam o 2 perodo desta parte;
interessante que h a volta a R Maior que, combinada com a reduo de vozes,
passa uma ideia de serenidade, contrastante com a densa passagem harmnica
anterior. O texto deste perodo diz Seja para ns uma prvia na provao da
morte, isto , agora um pedido, uma splica, aps ter narrado o sofrimento de
Cristo.
Baixo e Tenor entram, tambm em teras (sol-si), imitando soprano e
contralto, colocando as vozes juntas, mas cada dupla de naipes est defasada uma
da outra, o que cria um efeito contrapontstico e de ritmo complementar, alm de
formarem seqncia de dois em dois compassos, cada dupla em seu tempo. A
partir do 3 tempo do compasso 35, as vozes novamente se unem em homorritmia,
107


com exceo de uma pequena defasagem no comp. 36, em que soprano e contralto
continuam na ideia de teras, baixo faz movimento tpico de salto de oitava no V;
a pea poderia acabar no compasso 37 em um acorde de Tnica, j que o texto
tambm acabou.
Mas Mozart no faz isso; ele novamente quebra a resoluo e a quadratura,
resolvendo o baixo em Si, mas no fazendo uma tpica Cadncia Deceptiva na
Relativa (Si menor), e sim em Sol Maior, Subdominante, com baixo na tera,
causando um desvio maior ainda, possibilitando a quebra e a ampliao da
msica por mais alguns compassos, repetindo o texto In mortis examine (Na
provao da morte). A palavra Mortis, em especial, , em toda a pea, a mais
melismtica, durando em torno de cinco compassos no soprano que, alis, comea
esta ltima frase sozinho, no 3 tempo do comp. 37, sendo respondido pelas outras
vozes no 3 tempo do comp. 38, todas com movimento ascendente.
A harmonia comea de onde parou, em Sol Maior, logo um acorde de R
Maior com 7 em segunda inverso atacado pelas outras vozes, resolvendo em
Sol Menor com tera no baixo, passando por A (comp. 39), Mi Maior com 7
(comp. 40), L Maior com 7 no baixo (comp. 41) tudo isso criando a maior
tenso possvel, descrevendo a palavra. Por fim, passa-se por um acorde de Sol
Maior com tera no Baixo (comp. 41, ltimo tempo), L Maior com 7 (com dupla
apojatura, comp. 42), resolvendo agora na Tnica, em uma Cadncia Autntica
Perfeita, concluindo a parte do coro. Percebe-se tambm que a terminao dos
dois ltimos compassos dessa frase semelhante mesma da frase anterior.
Assim, esta ltima frase, que fecha a msica com o texto, quebra a simetria
e quadratura, possuindo a linha do soprano 6 compassos (e 1/2) e as linhas das
demais vozes, 5 compassos (e 1/2), mostrando perfeito equilbrio entre forma e
contedo, em que no fica preso a frmulas, mas usa-as e quebra-as de acordo
com idias e intenes musicais. Ainda h uma espcie de Coda ou Codetta
realizada pelos instrumentos, refazendo o processo cadencial final com
ornamentos; essa, em Retrica, corresponderia Peroratio.
Ainda retoricamente falando, toda a parte do coro poderia, conforme uma
interpretao, ser vista como da seguinte forma, detalhando suas partes (mais
parte instrumental):
- Exordium (comp. 1 e 2);
- Narratio (compassos 3 a 18; 22 a 29) (Transitus - comp. 18 a 21);
- Propositio (compassos 30 a 37);
- Confirmatio (compassos 37 a 43);
- Peroratio (compassos 43 a 46);
Em princpio, no haveria Confutatio, considerando-se o texto: do compasso
3 ao 29, relatam-se os fatos, conta-se a histria; pode-se, na verdade, dividir
Narratio em duas partes, como foi indicado acima, pelo comentrio instrumental
que feito entre elas, como se fosse Peroratio + Exordium (comp. 18 a 21), que
Johann Matheson (1739, Cap. XIV, 2 parte) chama de Transitus, ligando o
108


precedente ao seguinte. Do compasso 30 ao 37, h o discurso em si resumido
14
, a
Propositio, seguida pela Confirmatio (comp. 37 a 43), que uma corroborao do
discurso (Matheson, 1739, Cap. XIV, 2 parte).
H, claro, possibilidades diferentes de interpretao da retrica desta pea,
mas deve ficar claro como Mozart, genialmente, consegue conciliar forma e
contedo em equilbrio, mostrando que cada qual importante em diferentes
momentos.

CONCERTO P/ CLARINETE E ORQUESTRA, K622 (1791), 1 MOVIMENTO

Esta mais uma obra composta por Mozart no ano de sua morte; seria
demasiado longo expor sua anlise por completo aqui, por isso mostrar-se-o
alguns exemplos, dentro da pea, que corroboram diretamente para o assunto
tratado neste trabalho. Primeiramente, o primeiro movimento, Allegro, est em
L Maior, em compasso quaternrio simples (4/4), e um tpico movimento em
Forma-Sonata, ou um Allegro de Sonata.
At o compasso 56, somente h a orquestra - Tutti tocando, isso s para
expor a 1 Regio Temtica, repleta de vrios temas (politemtica). A partir do
comp. 57, o Clarinete Solo entra, reapresenta, resumidamente, com comentrios
da orquestra, a 1 RT, at o compasso 76. Depois h uma ponte (comp. 78-99)
para a 2 RT (comp. 100 a 153), uma codetta (comp. 154 a 171); somente no comp.
172 ele comea o desenvolvimento.
Como se pode ver, a exposio no ser somente o Exordium, pois Mozart
j elabora muito nela, contendo j a Narratio. Vendo agora a pea do comp. 1 ao
24, onde h exposio de 2 ncleos ou grupos temticos, percebe-se um perodo
triplo, aparentemente de 8 compassos cada; dos compassos 1 a 8 e 9 a 16, expondo
o mesmo ncleo temtico com orquestraes diferentes, h a quadratura perfeita.
Porm, o terceiro perodo, que apresenta um 2 ncleo temtico, comea no 2
tempo do comp. 16 (eliso com o perodo anterior) e acaba no comp. 24,
totalizando 9 compassos, quebrando a quadratura internamente, j de incio.
No comp. 57, quando o Clarinete Solo entra, pode-se, conforme o conceito
anteriormente citado, chamar esta parte de Propositio, visto que apresenta o
contedo resumidamente; interessante tambm, mais uma vez citando Matheson,
que ainda pode ser de dois tipos: simples ou composta, ao que, tambm, pertence
a variada ou ornamentada Propositio em msica, de que nada mencionada em
retrica (Ibidem), o que Mozart faz exatamente no compasso 65, ornamentando
com grupetos o mesmo primeiro tema da 1 RT, tocado pela orquestra, que
acompanha o solista, sendo uma Propositio Variatam:

14
A Propositio... contm, resumidamente, o contedo ou meta da oratria musical...
(MATHESON, Johann. Der Volkomenne Capellmeister, 1739.)
109




O mesmo acontece na Reexposio (a partir do comp. 251), no comp. 259.
Agora, outro exemplo da quebra de quadratura ocorre j de incio no
desenvolvimento (comp. 172 a 180): o Clarinete Solo inicia com aquele primeiro
tema da 1 RT modificado, fazendo Mozart uma quebra e ampliando a frase para
5 compassos, tendo originalmente 4, e depois mais 5, em uma frase praticamente
igual, em que seu incio elidido com o final da anterior, formando perodo de 10
compassos. Ao desenvolver o tema, demonstra-se que Mozart segue sua
sensibilidade musical-compositiva apurada, variando e ampliando formas e
quadraturas.


Finalizando, a partir do compasso 343, h uma Coda, a ltima Peroratio.
Poderia, talvez, por serem partes essenciais demasiadamente grandes, cada uma
que compe o movimento (Exposio Desenvolvimento - Reexposio) conter, em
si, um discurso completo, com todas as partes da retrica, do Exordium
Peroratio, permitindo, contudo, que o movimento inteiro possa cont-las tambm
no todo, conforme a coerncia interna e externa defendida por Aristteles.

SINFONIA N 38, PRAGA, KV 504 (1786), PRIMEIRO MOVIMENTO

110


Por ltimo, tem-se para apresentar, ainda que superficialmente, em vista
de tudo o que pode ser encontrado em uma obra de tamanha envergadura, uma
anlise do primeiro movimento da Sinfonia N 38, que ganhou o apelido devido
cidade, capital da Bomia, em que estreou a obra, em 19 de Janeiro de 1787, alm
de Mozart ser muito estimado pelo povo local.
15

O primeiro movimento est em R Maior, em compasso 4/4, dividido em
duas grandes partes: uma introduo lenta Adagio (incomum nas sinfonias de
Mozart
16
), seguida pelo Allegro, em Forma-Sonata. Em uma primeira audio, o
ouvinte j pode perceber a intensidade dramtica da obra, combinando harmonia,
melodia e ritmo com grande maestria. O Adagio, como introduo, pode ser
considerado uma espcie de Exordium, contendo ideias que sero citadas no
Allegro. Um grande exemplo, que gera contraste e dramaticidade, e ser usado
posteriormente, a alternncia para o modo menor, ou seja, para o homnimo,
como ele faz no compasso 16 (R menor, atacado em cheio por toda a orquestra
em forte), seguindo em seqncia at o compasso 28 (L Maior com 9 e 7,
Dominante de ambos os acordes).
Isso ser usado especialmente na 2 RT do Allegro, do compasso 104 a 110,
isso somente falando na Exposio. Ainda no Adagio, Mozart apresenta, em trs
compassos, a tonalidade, permanecendo o acorde de tnica a base para isso. No
quarto compasso, ele j quebra o que poderia ser uma frase quadrada, desviando
daquilo que foi apresentado, tonicizando para a Relativa (Si menor).
Indo para o Allegro, a 1 RT comea com o 1 violino fazendo uma espcie
de cama com a tnica, com o ritmo sincopado (caracterstica essa que o
compositor utilizar em toda a pea), entrando o tema principal com 2 violino,
viola e violoncelo. O 1 violino, ainda com o tema principal em andamento, far
uma nova melodia, que mais tarde ser elaborada no desenvolvimento.
Mas o ponto que, considerando o tema principal da 1 RT (comp. 38 a 43
apenas 1 tempo), depois realizado de forma modificada pelo obo, ele possui 6
compassos, ou mais precisamente, 5 compassos + 1/4. O tema secundrio (iniciado
pelo 1 violino, do comp. 37 ao 1 tempo do comp. 43) possui 7 compassos, ou
tambm mais precisamente, 6 compassos + 1/4.
Agora analisando a mtrica da 2 RT (a partir do comp. 96), vemos que o
tema principal, feito, desta vez, pelo 1 violino (j h contrasta a), apresenta uma
quadratura perfeita, possuindo um perodo de 8 compassos, divido em 2 frases de
4 compassos cada. E essa diviso se d exata pelo fato de a melodia comear em
uma espcie de anacruse, completando-se os tempos do incio com os do final. E
com esse tipo de equilbrio, atravs de contraste, que Mozart mostra, sem

15
Informaes conferidas e disponveis em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Mozart_and_Prague>
(afirmaes encontram-se devidamente citadas no site, como em todas as outras referncias
virtuais) Acesso em 12 jul 2013.
16
As outras nicas sinfonias em que isso ocorre so a n 36 e a n 39.
111


nenhuma palavra, a justa medida entre Forma e Contedo, cada qual tem sua
funo e seu momento, ambos importantes.
A respeito da retrica, pode-se concluir o mesmo que foi assumido no
Concerto para Clarinete e Orquestra: cada parte (isso no Allegro, pois possvel
conceber o Adagio como um Exordium) pode ter seu prprio discurso e, ao mesmo
tempo, o todo possuir as partes da retrica, englobando as sees em que
dividido.

CONCLUSO

Como foi demonstrado no presente trabalho, mediante trs exemplos de
gneros diferentes, sendo o primeiro Ave Verum Corpus, K 618, um moteto
para coro, cordas e rgo - mais distante, por assim dizer, dos outros dois
Concerto para Clarinete e Orquestra, K 622, e Sinfonia n 38, K 504, ambos
somente com o primeiro movimento analisado, a discusso entre Forma e
Contedo, que vem permeando a Histria da Arte no Ocidente, resolvida da
melhor maneira possvel, como s um gnio e por essa razo o poderia faz-
lo: equilibrando de forma natural e perfeita os dois. Alm disso, procurou-se, mais
em segundo plano, estabelecer a Retrica usada pelo compositor, especialmente
na primeira pea.
Pode-se perceber, e isso ser visto em qualquer obra de Mozart, que uma
Forma, em especial a Forma-Sonata, do Classicismo por excelncia, no rgida e
inquebrantvel, e nem deve ser o guia final para uma composio; apenas uma
maneira de fazer algo, um princpio, no uma regra fechada, que orienta, no
domina; muito pelo contrrio, Mozart a domina como faz com todas as tcnicas
compositivas que aprendeu.
O contedo ou a(s) ideia(s) a serem elaborados e desenvolvidos vo
suplantar a Forma ou frmulas quando necessrio, quando a sensibilidade
musical do compositor e tambm a sua conscincia, fator sempre presente nas
obras de Mozart, pedirem isso. Tem-se um princpio por base e meio, que serve
para estruturar as ideias, organiz-las, o que preciso, mas nunca tolh-las em
favor de uma forma rgida e inflexvel que, na verdade, nunca existiu. A obra de
Wolfgang Amadeus Mozart, mostrada em nfima parte neste trabalho, e tambm
a de Franz Joseph Haydn e Ludwig van Beethoven o comprovam.


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AVE Verum Corpus, K 618. Choral Public Domain Library. Disponvel em:
<http://www1.cpdl.org/wiki/images/4/4d/K618_Ave_verum_VS_PML.pdf> Acesso
em 04 dez. 2011
112


MATHESON, Johann. Der Volkommene Capellmeister.(1739) (A Revised
Translation with Critical Commentary by Ernest C. Harriss), Ann Arbor: UMI
Research Press, 1981.
Acesso atravs do site: <http://www.atravez.org.br/ceam_4/paixoes_almas.htm>
Acesso em: 10 dez. 2011.
MATTOS, Fernando Lewis de. Anlise Musical III Repertrio: Concerto para
Clarinete e Orquestra K 622 Porto Alegre: Edio para os estudantes da cadeira
de Anlise Musical III da UFRGS, 2011, pg. 47 a 64.
MATTOS, Fernando Lewis de. Anlise Musical III Repertrio Anexo: Sinfonia
n 38, Praga, K 504. Porto Alegre: Edio para os estudantes da cadeira de
Anlise Musical III da UFRGS, 2011, pg. 11 a 31.
PEREIRA, Aires Rodeia. Figuras de Retrica na Variao Clssica. Artigo
disponvel em: < http://www1.ci.uc.pt/eclassicos/bd_pdfs/29/20-
FigurasdeRetorianaVariacaoClassica.pdf> Acesso em 10 dez. 2011.
SCHOENBERG, Arnold. Nova Msica, Msica Ultrapassada, Estilo e Idia.
1946. Traduo: R. Meine.
WOLFGANG Amadeus Mozart. Wikipedia, 17 setembro 2011. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart> Acesso em: 03 dez.
2011
WOLFGANG Amadeus Mozart and Prague. Wikipedia, 15 abril 2013. Disponvel
em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Mozart_and_Prague> Acesso em: 12 jul 2013.
113


MSICA COMO CRTICA SOCIAL: TRS EXEMPLOS DISTINTOS
NA HISTRIA DA MSICA OCIDENTAL

Igor Daniel Ruschel
igor.d.ruschel@gmail.com
Bacharel em Msica, Habilitao Regncia,
Instituto de Artes, Departamento de Msica da UFRGS
1



RESUMO: O presente artigo busca mostrar, atravs de trs exemplos pontuais durante a
histria da msica ocidental (erudita), como a msica sempre serviu como arte
engajada, como crtica social ordem estabelecida. Tratando-se de trs exemplos bem
distintos, temporal e espacialmente, so comparados com ressalvas, pois cada um deve
ser situado num determinado contexto, tendo, sim, a crtica social, aberta ou codificada,
em comum.

Palavras-chave: Msica engajada; Crtica Social; Histria da Msica; Esttica da
Msica.


INTRODUO

Ao pensar sobre msica engajada, talvez as pessoas possam pensar apenas
na msica produzida no sculo XX e XXI, j que est mais prxima, inserida em
um contexto semelhante, parecendo ser um movimento mais forte. O que
muitos podem no saber que a msica, como crtica social, engajada com ideais
sociopolticos, pode ser remontada at o sculo XIV (ou at antes), como mostra o
primeiro exemplo usado neste artigo: Roman de Fauvel (Romance de Fauvel,
entre 1310 e 1314), poema satrico atribudo a Gervais de Bus e que foi
musicado principalmente pelo grande mestre da Ars Nova Philippe de Vitry,
com peas tambm atribudas a Guillaume de Machaut.
Como segundo exemplo a ser discutido, temos o no menos surpreendente
Le Nozze de Figaro (As Bodas de Fgaro), do sculo XVIII (1786), pera de
Wolfgang Amadeus Mozart, com libreto de Lorenzo da Ponte, baseado na obra
teatral de Beaumarchais. Apesar de ser um fato tanto desconhecido do pblico
geral, Mozart tinha uma conscincia social grande, como se ver a seguir.
Como terceiro e ltimo exemplo, tem-se Die Dreigroschenoper, ou A
pera dos Trs Vintns (1928) que junta dois grandes expoentes do sculo XX de
suas reas: Kurt Weill, da msica, e Bertold Brecht, do teatro. Em parceira,
fazem uma obra revolucionria de crtica social ordem capitalista existente,

1
Artigo feito em 10 de Julho de 2012, primeiramente como trabalho final da cadeira de Esttica
da Msica II, ministrada pelos professores Fernando Lewis de Mattos e Raimundo Rajobac
(Depto. de Msica da UFRGS).
114


provocando os ouvintes/espectadores a refletirem sobre a sociedade na qual
vivem.
Todos os trs exemplos acima citados sero mais bem aprofundados
durante o artigo, cada qual em um captulo distinto. Como j dito antes,
necessrio colocar cada exemplo em seu contexto histrico, para no haver
confuses e ms comparaes, porm importante mostrar que, mesmo em
perodos bem distantes do nosso ou nos quais, a princpio, no se imagina isso
(ex.: Classicismo), sempre houve quem se utilizasse da msica (em parceria com
poemas, libretos e peas teatrais) para fazer crtica sociedade de sua poca.

SCULO XIV: ROMANCE DE FAUVEL

No original francs Roman de Fauvel, o primeiro exemplo se trata de um
poema narrativo, provavelmente escrito pelo clrigo e funcionrio real francs
Gervais de Bus, datado de 1314 (apesar de outra verso de 1310 ser annima),
revelando uma crtica satrica e feroz contra a sociedade da poca, tanto para a
Igreja, que estava comeando a perder a sua autoridade
2
, quanto para o Estado,
com sua nobreza podre. Mais interessante a forma como essa crtica feita:
atravs de alegorias.
A personagem principal, Fauvel, um burro ambicioso e tolo, e as letras
que compem seu nome so as iniciais de uma verso antiga dos sete pecados
capitais (que so seis, na realidade): Flaterie, Avarice, Vilenie, Varit
3
, Envie,
Lchet Adulao, Avareza, Vileza, Inconstncia, Inveja e Covardia -, alm de,
quando quebrado seu nome em Fau Vel, significa mentira ou falsidade velada,
em francs.
No feliz com seu estbulo, resolve se mudar para o maior quarto da casa
do seu mestre. Logo aps, ele j muda todo o local para servir s suas
necessidades. Outra personagem, a Dame Fortune, deusa do Destino, favorece
Fauvel e o aponta como lder da casa. Em consequncia disso, a Igreja e os lderes
seculares de vrios lugares fazem peregrinaes para ver Fauvel, curvando-se
ante ele (o que simboliza a Igreja e os lderes de Estado se curvando ao pecado e
corrupo, sempre guiados por interesses prprios e conforme a ocasio).
Fauvel pede a mo da Dame Fortune em casamento, mas esta declina,
oferecendo a Vanglria em seu lugar. Fauvel aceita, o casamento acontece, com
convidados como o Flerte, Adultrio, Luxria e Venus. Ento, Dame Fortune

2
A autoridade da Igreja questionada; h um grande cisma no sculo XIV, criando-se um
segundo papado em Avignon, cidade no Sul da Frana, durando de 1309 a 1376, atravs de 7
Papas, todos franceses, em oposio a Roma, resultado da briga constante entre a ltima e a
Coroa Francesa. Tambm o sistema feudal comea a declinar e a burguesia inicia seu
desenvolvimento.
3
Lembrando, tambm, que U e V nesta poca so letras intercambiveis, assim como ocorre no
Latim.
115


revela a Fauvel que seu papel, no mundo, dar luz mais lderes inquos como
ele prprio, e ser precedente do Anticristo, levando ao fim do mundo
4
.
Grande parte da autoria das msicas feitas sobre os textos do Roman
atribuda ao mestre da Ars Nova Philippe de Vitry (31/10/1291 - 09/06/1361), e
algumas partes tambm so atribudas a outro grande nome desse perodo,
Guillaume de Machaut (c. 1300-1377), embora s possam ser confirmadas as
atribudas ao primeiro. Trata-se da primeira fonte prtica da msica da Ars
Nova
5
, sendo, portanto, de fundamental importncia para o conhecimento de
como era feita a msica do perodo, que se opunha Ars Antiqua da poca
anterior (1170-1320), representada pela Escola de Notre-Dame, nomeadamente
Protin e Leonin.
Atravs do tratado atribudo ao prprio Philippe de Vitry, Ars Nova
Notandi, de 1322, desenvolve-se um grande sistema de notao musical, que
serviria de base para toda a msica erudita ocidental posterior (por ser
precursora das frmulas de compasso e figuras rtmicas conhecidas). Assim,
permitia-se que as notas fossem escritas num ritmo mais independente,
utilizando-se do isorritmo e criando-se o moteto isorrtmico, sendo abandonados
os modos rtmicos da Ars Antiqua, que prevaleceram no sculo XIII. Interessante
notar que as mudanas na msica foram contemporneas s mudanas e
revolues na pintura (como a Perspectiva) e na literatura da poca, j chamadas
de Renascena.
A msica secular ganhou grande desenvolvimento polifnico, antes s
encontrado na msica sacra, como se pode notar nos motetos de Vitry para o
Roman de Fauvel. Um dos mais conhecidos que chegou a ns at hoje o Garrit
Gallus/In Nova Fert/Neuma, bastante complexo, datado de 1317. Apesar de o
Triplum ser alusivo ao Velho Testamento, seu objetivo criticar ferozmente a
Raposa - outro personagem do romance, que representa o Ministro das
Finanas da Frana daquela poca, Enguerran de Marigny que devorou as
galinhas representando o povo francs -, ao passo que seu rei, Filipe IV,
representado por um velho leo, era cego aos acontecimentos. O texto inicial do
moteto retirado de Metamorphoses, de Ovdio, e fala sobre corpos se
transformando em novas formas; no caso, o corpo poltico transformado num
burro, Fauvel
6
.
Interessante ver que, apesar de to distante do nosso tempo, os problemas
de corrupo parecem muito semelhantes, apenas em outro contexto; mais
importante ainda que, ainda que seja no sculo XIV, h artistas, em especial

4
Traduo da estria feita a partir do artigo sobre o Roman de Fauvel da Wikipedia em ingls.
Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Roman_de_Fauvel> Acesso em 07 jul 2012.
5
EARP, 1995, p. 72, APUD Wikipedia. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Ars_nova#cite_note-Earp-0> Acesso em 07 jul 2012.
6 Texto traduzido e adaptado da p. 82 do livro Anthology for Music in Western Civilization, de
Timothy Roden,Craig Wright e Bryan R. Simms, Vol. 1: Antiquity through the Baroque.
116


aqui, msicos, em combinao com poetas, dispostos a apontarem e criticarem,
atravs de suas obras, os problemas de sua sociedade (crtica social), sejam eles
polticos, econmicos ou religiosos. Abaixo, fac-smile de parte do manuscrito do
Roman de Fauvel:

Figura A: Pgina do manuscrito com texto, msica e ilustraes
7
.

SCULO XVIII: AS BODAS DE FGARO

Pulando para o sculo XVIII, temos nosso prximo exemplo, retirado do
Classicismo em msica, especificamente de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-
1791), geralmente no muito ligado a idias de crtica social ou conhecido por
isso. Antes de falara propriamente do exemplo, deve-se discorrer um pouco sobre
o pensamento de Mozart acerca de assuntos polticos, sociais, filosficos, dentre
outros, bem como de sua situao como msico.
H uma frase do compositor austraco que parece resumir bem seu
senso de justia e ordem social: "O corao nobilita o homem e, se seguramente

7
Imagem extrada de < http://en.wikipedia.org/wiki/Roman_de_Fauvel> Acesso em 10 jul 2013.
117


no sou conde, talvez tenha em mim mais honra do que muitos condes; e, lacaio
ou conde, na medida em que ele me insulta, ele um canalha".
8

Ele escreve isso em uma carta aps seu confronto com seu (ex-)patro
Hyeronimus von Colloredo, arcebispo de Salzburgo, figura austera que lhe
impunha severas restries, o que fez com que Mozart procurasse Viena para se
estabelecer. A capital da ustria era um centro musical que florescia, no qual o
compositor poderia ser livre, onde ele conseguiria se realizar como msico, no
sendo um mero empregado da corte abaixo at dos camareiros, situao
insuportvel para Mozart, que sempre pareceu ansiar por liberdade durante toda
a sua vida.
Parte das ideias de Mozart foi moldada por seu pai, Leopold, que, apesar de
catlico devoto, tinha amigos iluministas e anticlericais, manifestando, s vezes,
sua indignao com a corrupo da Igreja e dos prncipes. Mas, ao mesmo tempo,
para garantir o futuro do filho, queria que este se relacionasse muito bem com os
patres da alta hierarquia, recriminando muito seu filho quando ele toma a
deciso de abandonar o trabalho em Salzburgo e partir para Viena. J casado,
Mozart deixa por definitivo Salzburgo em 1783, no sendo mais um empregado
na corte.
A h uma quebra social para a situao do msico que analisada pelo
socilogo alemo Norbert Elias (1897-1990) em seu livro Mozart, Sociologia de
um Gnio (1991, ed. pstuma). O problema chave descrito pelo autor que a
sociedade da poca de Mozart ainda no estava pronta para aceitar um msico
autnomo, maneira que Beethoven faria mais tarde. Havia, na poca, um
conflito entre os padres de classes mais antigas, em decadncia, e os de outras,
mais novas, em ascenso (1991, p. 15), sendo a nobreza/aristocracia, a primeira,
e a burguesia outsider, a segunda. De qualquer forma, Mozart se insurge
contra o patronato e busca, atravs de sua msica e seu talento, liberdade social,
poltica e econmica.
Seu gnero preferido, a pera, vai acabar mostrando uma crtica, ainda
que muito velada e disfarada, sociedade da poca. Le Nozze di Figaro foi
composta entre 1785 e 1786, sendo estreada no dia 1 de maio de 1786 em Viena
9
.
Com libreto de Lorenzo Da Ponte
10
(primeira de trs colaboraes dele com o
compositor, sendo as outras duas Don Giovanni, 1787, e Cos fan tutte, 1790),
trata-se de uma pera-bufa em quatro atos que satiriza a nobreza e seus
costumes. A obra, por sua vez, baseada na pea de teatro homnima de Pierre-
Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), autor de teatro francs, que cria o

8
Retirado do artigo da Wikipedia, que tem como fonte STONE, 1996b, p. 158-169. Disponvel em:
< http://pt.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart#cite_note-46> Acesso em: 07 jul 2012.
9
Informao retirada de: <http://www.history.com/this-day-in-history/mozarts-le-nozze-di-figaro-
premieres-in-vienna> Acesso em: 10 jul 2013
10
Lorenzo Da Ponte (1749-1838), nascido Emanuele Conegliano, libretista e poeta veneziano.
118


personagem Figaro, sendo a pea parte de uma trilogia, precedida pelo Barbeiro
de Sevilha e seguida pelo drama A Me Culpada.
A obra original
11
, que expe a nobreza e seus costumes depravados, foi
considerada revolucionria e subversiva, chegando a ser proibida pelo rei Luis
XVI em 1781. Em 1784, aps presso da prpria Rainha Maria Antonieta, e de
Beaumarchais fazer revises na obra, esta aceita de volta e passa a ser sucesso,
at mesmo entre a aristocracia, to criticada.
Lorenzo Da Ponte, de forma inteligente, encobre ainda mais a crtica e
faz um libreto genial (para ser aprovado pela censura da poca), sobre o qual seu
parceiro, Mozart, faz uma msica mais genial ainda. Na abertura, interessante
notar algo de msica motrica
12
, em que se pode imaginar a descrio do
movimento da cidade de Viena (ou de uma capital ou cidade importante da
poca). A trama se desenvolve no castelo do Conde de Almaviva, perto de Sevilha,
em 1785. Fgaro e Susanna, servos desse Conde e de sua mulher, a Condessa de
Almaviva, esto noivos e se casaro em breve. S que Susanna assediada
sexualmente por longo perodo pelo Conde, que havia prometido abolir o Direito
do Senhor, que dava, ao nobre, o direito de dormir com sua serva antes de ela se
casar.
13

A estria acaba em final feliz, mas h muito no seu desenrolar que merece
um estudo sob o ponto de vista da crtica social. H presente uma ideia forte de o
servo superar seu patro, ser melhor do que ele, impedindo o Conde de se deitar
com a futura esposa de seu servo por um direito arbitrrio e repulsivo. Na
primeira cena, h a famosa ria de Fgaro Se voul ballare, Signor Contino (Se
quiser bailar, senhor condezinho), que j diz muita coisa: "Se quiser bailar,
senhor condezinho, tocarei a guitarra; Se quiser vir a minha escola, ensinar-lhe-ei
a cabriola
14
".
Mozart compe uma dana para esse texto, um minueto, talvez indicando
ainda mais o deboche ou a provocao, alm de, obviamente, relacionar a msica
com o texto. um desafio direto e explcito ao patro. E segue-se a pera com
exemplos dessa natureza.
Tudo isso se torna ainda mais interessante e adequado analisando o
contexto em que as obras foram feitas; tem-se uma Europa em clima de tenso,
com uma nobreza cada vez mais beira do precipcio, e com a Revoluo
Francesa prestes a explodir. A pea de Beaumarchais, refeita e reestreada em

11
Tambm intitulada pelo prprio Beaumarchais de La Folle Journe (O Dia Louco, ou Dia de
Loucura), que se manteve da mesma forma na pera de Mozart e Da Ponte (La Folle Giornata,
em italiano, idioma desta pera).
12
Anotao feita a partir de aula da Cadeira de Histria da Msica IV, semestre 2010/2,
ministrada pelo prof. Dr. Celso Loureiro Chaves. UFRGS, 27/09/2010.
13
Resumo adaptado do artigo da Wikipedia. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/As_Bodas_de_Figaro>. Acesso em: 07 jul 2012.
14
Traduo retirada e adaptada do site: < http://www.marxist.com/figaro-revolucao-
francesa.htm>. Acesso em 08 jul 2012.
119


1784, a pera de Mozart, estreada em 1786, e a Revoluo Francesa comeando
em 1789. A respeito da pea teatral, Georges Danton (1759-1794), um dos
principais lderes no incio da Revoluo Francesa, disse que ela matou a
nobreza
15
; o prprio Napoleo Bonaparte, quando no exlio, chamou-a de a
Revoluo j posta em ao
16
.
Certamente, Mozart tinha conscincia do que estava acontecendo ao seu
redor; sabia de seu papel como msico ante a sociedade de seu tempo, e isso se
combinava com seu infinito desejo por liberdade. Sabia tambm por aquilo que
ele prprio havia passado. E o fato mais interessante de todos que Mozart foi
quem selecionou a pea de Beaumarchais e a entregou para Da Ponte fazer o
libreto
17
.
Para finalizar esta parte, citam-se as palavras de Charles Rosen em seu
livro The Classical Style (1997, pg. 183, traduo minha):

"A sntese da complexidade que acelera e da resoluo simtrica
que estavam no corao do estilo de Mozart permitiram a ele
descobrir um equivalente musical para as grandes obras teatrais,
que eram seus modelos dramticos. As Bodas de Fgaro, na verso
de Mozart, o equivalente dramtico, e sob muitos aspectos o
superior dramtico, obra de Beaumarchais."

Abaixo, fac-smile de parte da pgina manuscrita do dueto entre Susanna e
Cherubino:
Figura C
18


15
Citao retirada e traduzida (traduo minha), disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Marriage_of_Figaro_(play)#cite_note-coward-3>
Acesso em 10 jul 2013.
16
Citao retirada e traduzida (traduo minha), disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Marriage_of_Figaro_(play)#cite_note-4> Acesso em 10 jul 2013.
17
Informao retirada e traduzida (traduo minha), disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Marriage_of_Figaro> Acesso em 10 jul 2013.
18
Imagem retirada de: <http://www.omifacsimiles.com/brochures/images/moz_noz.jpg>

120



SCULO XX: A PERA DOS TRS VINTNS

Por ltimo, chegamos ao complexo sculo XX, onde temos o exemplo mais
aberto, por assim dizer, de crtica social, de msica engajada propriamente dita, o
que talvez seja a principal diferena para os dois outros exemplos anteriores. Die
Dreigroschenoper pode ser considerado um teatro musical, sendo escrito pelo
grande dramaturgo revolucionrio Bertold Brecht (1898-1956), e composto por
um dos grandes expoentes da msica do sculo XX, Kurt Weill (1900-1950).
Foi, na realidade, adaptada de uma pera-balada (pea musical satrica,
com algumas convenes de pera, mas sem recitativo) inglesa do sculo XVIII,
do autor John Gay (1685-1732), The Beggars Opera, em trs atos, de 1728, com
msica de Johann Christoph Pepusch (1667-1752). A obra satiriza poltica,
pobreza e injustia, criticando a corrupo em todos os nveis da sociedade.
Em 1928, ento, pelo 200 aniversrio da produo original, Brecht e Weill
criaram uma nova adaptao teatro-musical da obra na Alemanha, que se
chamou Die Dreigroschenoper e, em ingls, The Threepenny Opera, significando,
justamente, uma pera barata, acessvel a todos, como dito em seu incio:

Vocs ouviro agora uma pera. Porque ela foi planeada de forma
to pomposa, como s um mendigo poderia sonhar, e porque ela
deveria ser to barata, que at os mendigos possam pagar, ela se
chama A pera dos Trs Vintns".
19


A obra de Brecht e Weill seguiu bem a trama original de Gay, obviamente
apenas colocando-a no tempo deles e com msica totalmente diferente, claro. A
trama se d em uma Londres Vitoriana e marginal anacrnica, tendo em
Macheath (ou Mackie Messer ou Mack the Knife) seu personagem principal, um
criminoso anti-heri. Ele se casa com Polly Peachum, o que desagrada ao pai
dela, que controla os mendigos de Londres, e faz de tudo para Macheath ser
enforcado. Seus esforos so dificultados, pois Tiger Brown, Chefe de Polcia,
um antigo camarada de exrcito de Macheath. O pai de Peachum consegue
finalmente prender e sentenciar o criminoso forca, destino do qual Macheath
consegue escapar (Deus Ex Machina) momentos antes da execuo, quando,
numa pardia de final feliz, um mensageiro da Rainha chega e concede perdo a
ele, dando-lhe o ttulo de Baro.
20

A histria consegue conter uma crtica poltico-social afiada, e a msica
rene aquilo que se ouvia nos cabars e clubes de Berlim dos anos 1920. As
harmonias cidas de Weill e os textos sarcsticos/afiados de Brecht criaram um

Acesso em 10 jul 2013.
19
Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Die_Dreigroschenoper>. Acesso em 08 jul 2012.
20
Traduzido e adaptado de: < http://en.wikipedia.org/wiki/The_Threepenny_Opera>.
Acesso em 08 jul 2012.
121


novo teatro musical revolucionrio...
21
, desafiando noes de propriedade, de
quem seria o verdadeiro criminoso em uma sociedade, etc.. Claro, como em 1933
h a ascenso do Nazismo na Alemanha, esta obra e muitas outras foram
proibidas, e os dois autores tiveram que fugir, refugiando-se nos EUA.
Mas nem isso impediu o estrondoso sucesso (at ali, em todo o mundo
foram produzidas 130 vezes, sendo traduzida para diversos idiomas). Aps a
guerra, voltou a ser apresentada na Alemanha e nos EUA, mas s a partir de
1954 ressurgiu novamente como sucesso total, a partir de produo feita em Nova
Iorque (fora da Broadway), e, at hoje, continua o sendo mundialmente. A pera
do Malandro, de Chico Buarque, foi baseada na pera dos Trs Vintns. Abaixo,
foto dos autores da pera, Brecht (e) e Weill (d):


Figura C
22


CONSIDERAES FINAIS

Como j foi reforado em todo o artigo, pode-se perceber a presena notria
de msicas, em diversos e distantes perodos da histria da msica ocidental,
servindo como veculo de crtica social (poltica, econmica e religiosa). Apesar de
terem sido criadas em contextos totalmente diferentes (ou nem tanto!), deve-se
ressaltar que os problemas sociais so incrivelmente comuns a todos, seja na
corrupo poltica e religiosa ou na diferena de classes.
Portanto, est longe de ser um problema superado e, justamente, por ser
humano, to difcil de superar. Porm, importante saber, analisando a
histria da humanidade, que sempre haver pensadores, artistas e, nos casos
citados neste trabalho, msicos, trabalhando em conjunto com outras reas.

21
Traduzido de: < http://www.threepennyopera.org/intro.php>. Acesso em 08 jul 2012.
22
Imagem retirada de <http://www.threepennyopera.org/histAuthors.php> Acesso em 11 jul 2013.
122


Refletindo com conscincia os acontecimentos e as transformaes das sociedades
nas quais esto inseridos, apontam, criticam, mostram os erros e falhas graves de
sua sociedade aos seus contemporneos e at queles que viro depois.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ARS NOVA. Wikipedia. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Ars_nova#cite_note-Earp-0> Acesso em 07 jul 2012.
CADEIRA DE HISTRIA DA MSICA IV. Informao obtida na aula do dia
27/09/2010. Ministrada pelo Prof. Dr. Celso Loureiro Chaves.
IA/DEMUS/UFRGS, semestre 2010/2.
DIE Dreigroschenoper. Wikipedia. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Die_Dreigroschenoper>. Acesso em 08 jul 2012.
ELIAS, Norbert. Mozart, Sociologia de um Gnio. Org. por Mathias Schrter. RJ:
Ed. Zahar, 1994 (trad.)
LE Nozze di Figaro. Wikipedia. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Le_nozze_di_Figaro> Acesso em: 07 jul 2012.
MOZARTS Le nozze di Figaro premieres in Vienna. This Day in History.
Disponvel em: <http://www.history.com/this-day-in-history/mozarts-le-nozze-di-
figaro-premieres-in-vienna> Acesso em 10 jul 2013.
RODEN, Timothy; WRIGHT, Craig; SIMMS, Bryan. Anthology for Music in
Western Civilization, Vol. 1: Antiquity through the Baroque. Canada: Schirmer
Cengage Learning, 2010.
ROMAN DE FAUVEL. Wikipedia. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Roman_de_Fauvel> Acesso em 07 jul 2012; 10 jul
2013.
ROSEN, Charles. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New
York/London: W.W. Norton & Company, 1997, pg. 183.
THE Marriage of Figaro. Wikipedia. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Marriage_of_Figaro> Acesso em 10 jul 2013.
THE Threepenny Opera. Wikipedia. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Threepenny_Opera>. Acesso em 08 jul 2012.
THREEPENNY Opera: An Introduction. Kurt Weill Foundation, 2012.
Disponvel em: <http://www.threepennyopera.org/intro.php>. Acesso em 08 jul
2012.
WOLFGANG Amadeus Mozart. Wikipedia. Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart#cite_note-46> Acesso
em: 07 jul 2012.
WOODS, Alan. Fgaro e a Revoluo Francesa. Disponvel em:
<http://www.marxist.com/figaro-revolucao-francesa.htm>. 19 mar 2007. Acesso
em 08 jul 2012.b
123


SECOS E MOLHADOS NO BRASIL DOS ANOS 70: A ARTE NO
ESPAO DO ENTRE, O GOZO E O SUPLCIO

Sabrina Ruggeri
sabrinarufrei@gmail.com
Universidade Federal do Rio Grande do Sul


Resumo: Este trabalho pretende analisar a curta trajetria do Secos e Molhados em
relao com o contexto histrico e poltico do Brasil dos anos 70. O projeto esttico do
grupo objeto privilegiado de anlise, que guarda um importante potencial subversivo: o
convite descoberta do prprio corpo, liberdade sexual e individual, bem como o
convite apreciao da ambiguidade, do andrgino e sedutor. Deste modo, contrapor-se
ditadura escancarada dos anos 70 no Brasil tambm pode significar fazer msica com
sensualidade e um apurado senso crtico. O espao do entre residiria justamente no
esforo por vencer a exacerbada polarizao poltica dos anos 70, na busca pela expresso
artstica que possa revelar algum contedo de verdade social. Enquanto isso, a mquina
de violncia e tortura do regime ditatorial se encontrava j institucionalizada, revelando
o suplcio como palavra de ordem. O legado do Secos e Molhados se mostra justamente
na criao de um lugar em que se torna possvel subverter a violncia atravs da
correlao entre forma musical e social.

Palvras-chave: Secos e Molhados; Cano Popular Brasileira; Theodor Adorno; Luiz
Tatit.


O Secos e Molhados foi criado em 1972 na cidade de So Paulo por Joo
Ricardo, jornalista nascido em Portugal e responsvel pela influncia do gnero
Rock na banda, e Grson Conrad, admirador do Jazz e da Bossa Nova. O
vocalista Ney Matogrosso junta-se ao grupo algum tempo depois por intermdio
de Luli, da dupla Luli & Lucinha, e no ano seguinte lanam o primeiro lbum,
homnimo, que alcanou a incrvel marca de 800 mil cpias vendidas. A
atmosfera andrgina, a performance extasiante de Ney Matogrosso, os corpos
cobertos por pinturas e purpurinas, a forte mistura musical: um conjunto de
sensualismo e excentricidade que logo conquistou o pas, justamente nos anos de
supresso dos direitos individuais e da maior represso de uma ditadura que se
escancarava. O segundo lbum chegaria em 1974, contudo, a banda logo se
dissolveria e as tentativas posteriores de Joo Ricardo com outras formaes no
seriam bem sucedidas, sendo a nica carreira solo expressiva a de Ney
Matogrosso.
1

Inicialmente, gostaramos de chamar a ateno para elementos singulares
da musicalidade e do projeto esttico do Secos e Molhados. A voz de Ney

1
Todas as informaes deste trecho foram consultadas no Dicionrio Cravo Albin da Msica
Popular Brasileira.
124


Matogrosso ocupa uma posio de centralidade, tanto pela sua funo evidente
dentro da atmosfera andrgina a ser construda pela banda, quanto pelo seu
potencial prprio de contratenor uma voz capaz de intensa passionalizao pela
altura natural de seu registro. O que logo nos remete para a modalidade do /ser/
de Luiz Tatit (2002), quando o andamento da msica decai e se d maior
destaque aos contornos meldicos: a tenso que se expande em continuidade,
explorando as frequncias agudas (aumento de vibraes das cordas vocais) e a
capacidade de sustentao de notas (flego e energia de emisso) (TATIT, 2002,
p.10). Pela frequncia naturalmente aguda da voz de Ney, o Secos e Molhados se
beneficia de duas maneiras: primeiramente, pelo lugar expressivo dessa voz que
claramente um agente potencializador do teor passional das canes. Quando
falamos em passionalizao, novamente nos remetemos obra de Luiz Tatit
(2002), onde o cancionista (neste caso um intrprete, que contudo possui
caractersticas de autor pela centralidade de sua expresso no projeto esttico
considerado), trabalha com os estados passivos da paixo: Suas tenses internas
so transferidas para a emisso alongada das frequncias e, por vezes, para as
amplas oscilaes de tessitura (TATIT, 2002, p.22). Em segundo lugar,
entrevemos o elemento fundamental da atmosfera andrgina do Secos e
Molhados: essa voz emitida em frequncia prxima feminina, com um timbre
desconcertantemente ambguo e sedutor.
Os arranjos das canes, deste modo, so em sua grande maioria
construdos em torno da voz singular de Ney Matogrosso, o primeiro lbum a
maior marca desse recurso estilstico. Observamos a um grupo de atitude
despretensiosa, as canes so de curta durao, os arranjos so simples e, como
j dito, costurados em torno da voz, o que no proporciona, por exemplo, o uso de
variados instrumentos. Este primeiro lbum, do ano de 1973, parece vir com um
alto grau de naturalidade, fluidez e vigor, as canes so inteligentes e vibrantes,
por vezes sagazes, mas sempre permeadas pelo jogo dbio da androginia
encarnado na voz de Ney Matogrosso. Quanto temtica, veem-se referncias aos
folclores portugus e brasileiro, acrescido da influncia esotrica de Luli, da
dupla Luli & Lucinha, responsvel pelas letras de vrias canes.
J o segundo disco, de 1974, viria com arestas: o espao entre a composio
e a produo dos dois lbuns teria possibilitado um processo de autoconscincia
da dico prpria de cada um dos integrantes da banda, acrescido a uma evoluo
tcnica dos instrumentistas, deixando este lbum como um todo musicalmente
mais maduro. Como consequncia, vemos o artifcio desta obra, em oposio
naturalidade da primeira. Deste modo, podemos observar uma maior preocupao
com os arranjos das canes, aparecem solos de variados instrumentos (como o
piano, que quase no constava no lbum anterior), ouvimos as vozes de todos os
integrantes do grupo ganhando o seu espao, ao contrrio do disco anterior, onde
a voz de Ney preenchia todos os espaos positivos da cano. Soma-se a isto,
importante frisar, conflitos de ordem mercadolgica entre os integrantes,
125


provavelmente pelo estrondoso sucesso da banda; esse conflito interior pode ser
observado em diversos nveis, parece-nos, tanto na disputa por espao no terreno
das canes, quanto na amargura dos egos exacerbados que se concretiza numa
relativa atmosfera de rancor, um tanto pesada neste lbum, e completamente
destoante das gravaes anteriores. A banda que fez shows grandiosos no Rio de
Janeiro e em Braslia, que vendeu um nmero igualmente grandioso de cpias de
discos e que teve videoclipes transmitidos no programa Fantstico, a mesma
banda que mal dura dois anos e que hoje permanece quase esquecida.

O ARTIFCIO E O NATURAL, A VERDADE ESTTICA

A questo que se coloca vai em direo a um artifcio mais ou menos
evidente no disco de 1974 em relao ao primeiro lbum, pois se h sofisticao e
amadurecimento artstico por um lado, por outro, tem-se conjuntamente a
bancarrota do grupo. Perguntamo-nos: deve a cano e o seu cancionista
resguardarem-se neste invlucro de naturalidade que a tradio lhe tem dado?
Segundo Luiz Tatit (2002), o cancionista deteria uma estratgia geral de
persuaso dos ouvintes, na qual, embora o processo de composio necessite da
disciplina das emoes e de um trabalho tcnico, o resultado que ...dentro dessa
estratgia, ocupa posio de destaque [] a naturalidade: a impresso de que o
tempo da obra o mesmo da vida. Da ento a camuflagem do esforo e do
empenho como parte da cano (TATIT, 2002, p.18, grifo nosso). Entretanto,
realmente precisamos, ns, os ouvintes (essenciais para a manuteno do
cancioneiro, salvo engano), dessa aura de naturalidade para que a cano se aloje
em nossa memria e finque razes em nossos coraes? O esforo e o empenho do
processo de composio de que fala Luiz Tatit realmente precisam ser
camuflados? Como teremos de buscar uma verdade esttica em meio
subjetividade de uma era da conscincia fragmentada, de um sujeito
fragmentado?
Percebemos, ns, os ouvintes, o artifcio do segundo lbum do Secos e
Molhados, o esforo por sofisticao artstica, as tenses interiores ao grupo, a
presso do mercado e da fama, toda uma atmosfera negativa sob o processo de
criao. O que teramos a, afinal, e ao fim do processo, no seria justamente uma
verdade social decantada na forma musical? O certo que estas canes
artificiosas do segundo lbum pouco chamaram a ateno, desfizeram-se na sua
prpria atmosfera. Parece-nos que a teoria de Luiz Tatit, no encalo desta
reflexo, no comportaria um pensamento na direo de uma vanguarda, embora
tambm caracterize o espao da cano como um espao ldico e experimental
(TATIT, 2002, p.18), e isto, apesar de se encontrar ontologicamente
compromissado com a camuflagem do esforo do cancionista no seio da cano.
O que nos importa que a msica detenha em seu forma a mesma tenso
dos contedos sociais, e que no se transforme no antdoto ao qual recorre a
126


conscincia angustiada de que nos fala Adorno (2009, p. 21). Desta maneira, um
acabamento natural dado cano camuflaria antes a verdade social que lhe
serve de matriz, tratar-se-ia de um mecanismo de apagamento das contradies
sociais, satisfaria to somente o ouvinte que busca naquela msica uma ligao
emocional que j no consegue mais manter atravs de seus vnculos sociais.
Envolto numa imagem vazia, a cano lhe pareceria natural e suportvel, embora
j no lhe possa trazer qualquer substncia.

A arte se converte em mero representante da sociedade e no em
estmulo mudana dessa sociedade; aprova desta maneira essa
evoluo da conscincia burguesa que reduz toda imagem
espiritual a simples funo, a uma entidade que existe somente
para outra coisa, e, em suma, a um artigo de consumo (ADORNO,
2009, p. 29).

Uma arte que no permite o acesso verdade da vida, objetividade de
uma existncia social cada vez mais sfrega e auto-excludente, qual a sua
validade, afinal? A arte transforma-se em mais um dos mecanismos de auto-
afirmao da sociedade industrial tardia, lacrando todas as portas conscincia
em busca de um sentido para si-mesmo, para a sua histria, j que observando
desta posio, o natural seria justamente cantar as contradies e o esforo de
se existir, sem facilitar a apreciao. deste modo que entrevemos algumas
chaves de compreenso do que teria sido este fenmeno musical e cultural, o
Secos e Molhados: um convite descoberta do prprio corpo, a ousar conhecer a
prpria liberdade, um convite igualmente apreciao do andrgino, do ambguo
e sedutor, tudo isto permeado por uma intrigante dose de efemeridade.
Entendemos que a chegada da modernidade trouxe consigo o momento da
descoberta do corpo: as artes, a filosofia, a prpria cultura, tudo o que da ordem
do humano se volta para o componente material da existncia, a ordem do
sensrio passa a organizar a vida em sociedade, a poltica, a comunicao. Seria
esta uma pequena senda para um caminho inicial de compreenso do lugar
especfico ocupado pelo Secos e Molhados, fundido a um movimento prprio da
histria da cultura ocidental que o grupo se encontra, da a importncia dada ao
visual em seu projeto esttico: o corpo no deve somente se apresentar ao pblico
como produtor da msica que se ouve, talvez mais do que isso, essa msica deve
ser produzida por um corpo que se oferea em espetculo, que se quer cheio de
brilho e cores, que quer jogar com a sua corporeidade. O prximo passo vai em
direo ao nosso ambiente cultural e poltico: habitvamos, partindo do quadro
geral do Ocidente para o Brasil, a gide do suplcio versus o gozo.
A ditadura prosseguia num crescendo de violncia e medo, de tortura e
horror, as diferenas polticas se acirravam de maneira inconteste, deixando
pouco espao para alguma liberdade significativa. Enquanto isso, o brasileiro
inventivo, aquele que perseguia alguma forma de expresso artstica que se
127


mantivesse autntica dentre um mundo compartimentado em dois nicos polos,
em duas gritantes possibilidades, fugia de seu cotidiano da maneira que lhe era
possvel, buscando sua salvao no exato oposto do que vivia: do suplcio das
frentes polticas saturadas e autoritrias, para o gozo libertrio de um corpo livre
e independente.

O SUPLCIO DA TORTURA

Segundo Elio Gaspari, a tortura se alicerava no conceito de funcionalidade
do suplcio (GASPARI, 2002, p. 17), atravs da exacerbao da ameaa
(denominada terrorismo) a um nvel em que ela possa ser reconhecida como
excepcional para, a partir da, obter-se a justificativa da excepcionalidade da
reao: O poro ganha o privilgio de uma legitimidade excepcional (GASPARI,
2002, p. 23). A hierarquia destas instituies juntamente com uma forte
disciplina constroem o fenmeno de uma burocracia da violncia, desta maneira
que se torna cabvel afirmar que tortura e ditadura implicam-se reciprocamente:
De um lado, a tortura d eficcia ordem ditatorial, mas de outro condiciona-a,
impondo-lhe adversrios e estreitando-lhe o campo de ao poltica (GASPARI,
2002, p. 27).
Toda uma mquina de represso e violncia construda para legitimar o
regime, enquanto este mesmo, dubiamente, nega a sua participao no
mecanismo que trabalha para sua surda legitimao. A tortura no era um
instrumento de poro, clandestino e subversivo, era antes a institucionalizao de
uma dura reprimenda humanidade dos que insolitamente recebiam a
denominao de terroristas. O poder absoluto que o torturador tem de infligir
sofrimento sua vtima transforma-se em elemento de controle sobre seu corpo
(GASPARI, 2002, p. 40). deste modo que podemos compreender o
funcionamento de um ataque feroz a toda a liberdade de um indivduo, de uma
sociedade. Tortura que tem como finalidade mxima a submisso do torturado,
mais do que qualquer prerrogativa de confisso, argumento sempre recuperado
em defesa dos infringentes da violncia contra o corpo de um outro sob seu mais
completo e aterrorizante domnio.
O suplcio se estende e se mantm porque mesmo entre tanto sofrimento,
h um corpo que vivo e suporta a vida. Suporta como suporte. Sofre em o
suporte. O corpo aquela instncia da modernidade que aqui aguenta as dores
mesmo contra a mente que aos poucos, sem escolha, entrega-se mais completa
desumanizao; em contrapartida, na esfera do gozo que nasce em extrema
oposio, porm sem gozar de uma existncia independente e excludente de seu
contrrio, o gozo vive com ele, com o suplcio, uma unidade dialtica de onde
capaz de prover o solo para o mais necessrio do agir humano: o corpo convida
ao, agora. Para isto, a esfera do gozo no pode prescindir de uma mudana de
ordem metafsica, da passagem para uma outra ordem moral em que esse corpo
128


possa se descobrir e se autoafirmar em sua mais crua materialidade. Adentramos
o terreno da liberdade, e como veremos, ser esta a herana mais pungente do
Secos e Molhados para a histria da cano popular brasileira.

DZI CROQUETTES, UMA ESCOLA CONTRA O SUPLCIO

Aps o decreto do Ato Institucional nmero cinco em 13 de dezembro de
1968 as liberdades individuais permaneceram sob o controle totalitrio da
ditadura que agora se radicalizava, instituindo de uma s vez o mando do terror.
Caracterstico dessa poca a postura eminentemente maniquesta adotada pelos
detentores do controle ditatorial: ou o cidado era de direita e apoiava o regime,
ou era comunista e portanto deveria ser preso. Respirar entre estes dois polos era
ter de fabricar a prpria liberdade, ousar ser livre, cria-se ento o espao do entre
a que gostaramos de fazer aluso. Essa criao deve ser composta de
originalidade e subverso, o momento em que os paradoxos se exacerbam e o
princpio da unidade dos contrrios encontra uma de suas snteses: em relaes
de subordinao, o que se afirma e o que se esconde, em suas muitas interaes,
extrai-se o elemento portador da possibilidade de superao do todo.
Aqui, estamos falando do Dzi Croquettes, grupo nascido no Rio de Janeiro
que provocou uma verdadeira e apaixonante revoluo artstica e cultural em
todo o pas, vanguarda em sentido estrito. Atravs do sarcasmo e do escracho,
num claro intuito de se distanciar de um teatro abertamente poltico que
predominava, o Dzi Croquettes confundiu todas as bases de julgamento artstico
da poca, numa exploso de novidade e excentricidade. Sua crtica extremamente
sofisticada se direcionava s instituies tradicionais, aquela crtica pungente
que toca nas bases morais e metafsicas de toda forma de poder. O principal
elemento do grupo, e essencial para a compreenso do Secos e Molhados (que em
muito prossegue com o legado deixado pelo grupo), a expresso pela via do
andrgino: tratava-se de treze homens vestidos de mulher, mas que no queriam
ser mulheres, e que danavam como homens, se portavam como homens. Eram
homens travestidos mas que no se comportavam como travestis: ambguos,
sensuais, libertrios.
Como Pedro Cardoso explica
2
, no se tratava de um espetculo gay, mas
sim de uma possibilidade absoluta do exerccio da sexualidade, de uma revoluo
comportamental e artstica. Ou ainda, como Gilberto Gil definiu o Dzi Croquettes,
como um grupo que se deu com generosidade para interpretar um momento, um
tempo, criando uma viso importante e no convencional, uma criao
revolucionria. curioso observarmos, diante destes esclarecimentos do
estrondoso impacto deixado pelos espetculos, o quanto a censura teve

2
Todas as informaes deste trecho so referentes ao documentrio Dzi Croquettes.
129


dificuldade para detectar onde exatamente se encontrava a ameaa daquele tipo
de teatro, onde estava o perigo daqueles homens danando nus, de corpos
maravilhosos e sedutores. Desse deslumbre, ouvimos do prprio Ney Matogrosso
a fora da confrontao ao fechamento da mentalidade da poca, quando ningum
podia pensar, ningum podia ser diferente, expressar-se com liberdade.
O sucesso atinge um nvel internacional, com o grupo se apresentando por
alguns anos em Paris e Londres, aclamados pela crtica e pelo pblico. A partir
deste quadro que brevemente tentamos remontar, cantar o prazer do corpo e o
deleite dos sentidos detm sim um grande potencial subversivo e um discurso de
carter poltico. O Dzi Croquettes iniciou um movimento artstico no Brasil que
teria seguido a premissa do vamos fazer arte que muito melhor, diante da
acirrada polarizao poltica da ditadura; foi bebendo diretamente desta postura,
desse entendimento do fazer artstico que a classe artstica brasileira passa a se
transformar, e a viver um de seus momentos mais criativos.

ANLISE DE O PATRO NOSSO DE CADA DIA

Nossa escolha para anlise, O patro nosso de cada dia, a terceira faixa
do primeiro lbum de 1973, cano que estaria entre as mais passionais deste
lbum. O patro nosso de cada dia contm como introduo um elemento
influenciado, ao que nos parece, pela msica concreta (j que se trata de um som
diretamente coletado do ambiente, no produzido por instrumentos tradicionais):
ouvimos um sino rstico, intentando, talvez, invocar alguma reminiscncia de
uma cultura latino-americana. Aqui, logo entrevemos um dos lugares de crtica
do Secos e Molhados, a participao num processo nacional de instaurao de um
espao de latinoamericanidade, em clara oposio ao imperialismo norte-
americano, e claro, a uma ditadura devedora deste poder. O arranjo alcana uma
simplicidade comovente, fluido e convidativo, ouve-se um violo suave envolvendo
a voz de Ney Matogrosso e um baixo marcante que se encontra por todo o lbum.
Outra marca de latinoamericanidade o solo de ocarina, instrumento de sopro
remanescente da Amrica Central.
Essa evidentemente uma cano que se inscreve na modalidade do /ser/,
de acordo com Luiz Tatit (2002), parece-nos o momento do lbum em que o
ouvinte convidado a respirar pausadamente, a sentir o apelo de uma
sensibilidade melanclica que canta agora na gide do ns, que canta uma dor
que de todo mundo. A impresso de que a linha meldica poderia ser uma
inflexo entoativa da linguagem verbal cria um sentimento de verdade
enunciativa, facilmente revertido em aumento de confiana do ouvinte no
cancionista (TATIT, 2002, p. 20, grifo nosso), essa verdade que chega ao ouvinte
pela voz que fala dentro da voz que canta instaura, atravs da confiana de que
nos fala Luiz Tatit, um espao de cumplicidade entre produtor e receptor,
proporciona mesmo uma vivncia teraputica, enquanto no deixa de dizer no
130


canto a verdade da causa daquele sofrimento compartilhado. Porque habitam um
mesmo espao e uma mesma objetividade social, porque esto todos diante das
mesmas condies e habitam numa mesma linguagem, todos permanecem
habilitados a participarem desta cano.
A cano, deste modo, parece crescer envolta por uma s imagem: aquilo
que nos oprime a cada novo dia, que nos oferece um no munido de uma nova e
sombria face a cada vez. Nossa anlise seguir o preceito de Luiz Tatit (2002) da
entoao como unidade mnima de sentido, alm dos tonemas que proporcionam
um exame figurativo da cano: os tonemas so inflexes que finalizam as frases
entoativas, definindo o ponto nevrlgico de sua significao (TATIT, 2002, p. 21).
Deste modo, essa representao negativa de uma coisa que me cerca, mas que
s me permitido cantar aquilo que ela no , apresenta-se repetidas vezes
durante a cano, a cada momento atravs de uma singular figura, tentaremos
enumerar algumas delas.
A primeira imagem parece fazer referncia a um amor infeliz, assim dizem
os versos: Eu quero o amor da flor de cactos, ela no quis, a dramatizao
entoativa parece-nos clara, o acento vai logo na primeira slaba de quero
marcando desta forma o eu que sofre, que deseja; situando-se, deste modo,
claramente no mbito da voz que, numa tenso passional, busca a frequncia
aguda e mantm a tenso do esforo fisiolgico de que nos fala Tatit (2002, p. 21-
22). Contudo, a linha meldica vai decaindo em termos de altura e como que
sepulta sua iluso nas notas mais graves do verso: ela no quis, atuando assim
como uma complementao da tenso anterior j que segue rumo ao repouso.
Entretanto, este primeiro verso fecundo em nuances: a flor de que nos
fala Ney Matogrosso no bem o que costumamos entender por flor, j que seria
uma planta espinhosa, uma flor de cactos. Alm disso, essa estranha flor
intimada para cantar uma desiluso amorosa tem uma forma peculiar: ela
cilndrica soma-se a isso o teor sensual da voz andrgina de Ney Matogrosso e o
sentido deste verso se expande claramente. Embora a cano esteja formalmente
inscrita nestes versos iniciais na figura do eu, a dor aqui cantada parece ser
aquela de todo mundo a que fizemos referncia acima, inscrever-se-ia, assim, na
ordem das desiluses amorosas, do insucesso na vida pessoal, em ltima
instncia, presente na vida de todos e de cada um. O ouvinte, dessa maneira,
recebe um forte apelo a participar do canto.
A cano assim prossegue sobre o tema da desiluso, dizendo: Eu dei-lhe a
flor de minha vida, vivo agitado. Entretanto, essa explorao inicial de um eu
exacerbado logo se estilhaa na esfera de um ns sobre o qual se fala, atravs do
qual se fala: Eu j no sei se sei de tudo ou quase tudo, eu s sei de mim, de ns,
de todo mundo. A desiluso, neste momento, revestida de contornos polticos:
quando a incerteza dessa voz elevada a tal ponto que podemos pressentir o
espao do entre no qual ela aparece, contudo, intumos uma certeza dentro da
incerteza ela sabe do que se passa com todos a cada dia. Essa voz sabe da
131


polarizao de valores que enforca as liberdades, ela sabe do suplcio de viver
cotidianamente entregue ao medo e ao terror. A entoao, neste verso, calma e
tende ao relaxamento (notas graves), sem grande oscilao de tessitura,
caracterizando um mbito de conciliao, mas, sobretudo, de aceitao consciente
do sofrimento atravs da afirmao de sua generalidade. Trata-se de uma dor de
todo mundo, sinto-a ao mesmo tempo em que a reconheo nos outros, e a
generalizo, sem contudo falsific-la.
Os versos seguintes, Eu vivo preso sua senha, sou enganado. Eu solto o
ar no fim do dia, perdi a vida, com a mesma linha meldica dos versos
comentados acima, parecem-nos intimar diretamente o ouvinte para a esfera do
trabalho, um trabalho que o aliena, que lhe desbota a vida, que lhe prende e
engana. O acento entoativo reside nas palavras vivo preso, caracterizando o
esforo do cancionista que apresenta sua tenso emocional, e que ir encontrar
relaxamento em sou enganado, como num tom conclusivo de melancolia,
novamente. O mesmo acontece em solto o ar, quando Ney Matogrosso imprime o
sentido presente na letra, um alvio vindo depois de intensa dor, melodia e ao
potencial de seu prprio timbre de voz, marcando, deste modo, o vnculo
simbitico entre o texto e a melodia (TATIT, 2002, p. 21). Por este motivo o autor
compara o cancionista a um malabarista, j que sua atividade deve lhe permitir
equilibrar a melodia no texto e o texto na melodia (TATIT, 2002, p. 09).
Chegamos, assim, ao refro: O patro nosso de cada dia, dia aps dia..., o
acento entoativo est claramente localizado: em patro. A nosso ver, encarnaria
o peso de todas as imagens frequentadas at este momento, figurando a
representao por excelncia da dor de todos a cada dia, um centro de sentido
para o qual direcionamos nossas dores e nossa revolta, um mesmo mal que juntos
poderamos lutar contra. Logo entrevemos a carga poltica deste verso, se
compreendermos que esta imagem tida como a encarnao do mal pode tambm
ser lida atravs de seu sentido literal: o patro que me oprime em minha rotina
de empregado, para o qual vendo minha fora de trabalho, que me consome boa
parte da vida.
O patro, nesse sentido, alm do chamado esfera estritamente poltica da
existncia, dentro do contexto j explicitado de uma ditadura de intensa
represso ao corpo, pode ser compreendido como o interdito moral que me
prescreve a norma do no goze, no descubra o seu corpo e a liberdade inscrita
nele, o verso perdi a vida parece conter esse sentido de maneira mais intuitiva.
Deste modo, as referncias esfera do poltico so sempre permeadas por
nuances de sensualidade no Secos e Molhados, a crtica aqui passa enfaticamente
e poderosamente pelo ideal libertrio de um corpo que se reconhece como no-
vivo, como podado pelo poder, e sua revolta deve ser tanto mais forte que o jugo
deste poder.

CONSIDERAES FINAIS
132



nesse ambiente que veio sendo descrito at aqui que surge o Secos e
Molhados, influenciando-se claramente pelo padro esttico e crtico deixado pelo
Dzi Croquettes, mesmo Ney Matogrosso fala da revelao que foi para si prprio
ter visto o espetculo e dali ter alcanado a certeza da direo de sua expresso
artstica. Impulsionado pelo vanguardismo do grupo, o Secos e Molhados pde
perdurar com sua arte no singelo espao do entre, estendendo o alcance desse
discurso esttico que se nega a tomar partido diante da polarizao poltica do
pas, construindo, assim, a nosso ver, a possibilidade de uma expresso autntica
e livre, que possa falar dessa sua liberdade ao ouvinte.
A partir de nossas consideraes acerca do contexto poltico do Brasil do
incio dos anos 70, e de seus reflexos no campo das artes, podemos entrever que,
naquele momento, em suas especficas circunstncias, cantar o prazer do corpo e
o deleite dos sentidos teve sim um grande potencial subversivo e um discurso de
carter poltico. A msica de atmosfera andrgina detm sua prpria verdade
social porque fala de um lugar que estava sendo construdo, de uma dubiedade
real e atuante. O projeto esttico dos Secos e Molhados, como um todo, habita
esse espao do entre que canta a liberdade atravs de uma arte capaz de fazer
esse entre, em primeiro lugar, e pela liberdade sexual e sensual cantada na
subverso possvel daquele lugar.
Embora as consideraes de Adorno (2009) acerca da vanguarda estejam
determinadas pela sua prpria realidade, pela msica popular a que o filsofo
tinha acesso na poca, no nos parece incorrer ao erro se estendermos estas
reflexes ao contexto brasileiro. Se o Secos e Molhados se ops frontalmente ao
regime ditatorial vigente na poca atravs da substncia de sua arte, por que no
ler esta atuao como portadora de uma verdade esttica? Se o filsofo j nos
lembrava, assim dizendo, que hoje a arte, pelo menos a arte realmente
substancial, reflete sem concesses e lana superfcie tudo o que se queria
esquecer (ADORNO, 2009, p.21), ento podemos observar, seguindo este
caminho, que o Secos e Molhados fez justamente isso ao mostrar para o pas toda
aquela liberdade que estava sufocada, todo um suplcio que fazia sucumbir pelas
beiradas, e entregou de volta a possibilidade do ambguo, do entre, do gozo.


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ADORNO, Theodor W. Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Perspectiva, 2009.
______. Introduo Sociologia da Msica: doze prelees tericas. So Paulo:
Editora Unesp, 2011.
DICIONRIO Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro:
Instituto Cultural Cravo Albin, 2002. Disponvel em:
http://www.dicionariompb.com.br/secos-e-molhados. acesso em: 10 dez. 2012.
133


DZI Croquettes. Direo: Raphael Alvarez, Tatiana Issa (110 min), 2005.
GASPARI, Elio. A ditadura escancarada. So Paulo: Companhia das Letras,
2002.
TATIT, Luiz. O cancionista. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo,
2002.
134


O SENTIDO DA MSICA NO PENSAMENTO DE MARTIN
HEIDEGGER


Jos Eduardo Costa Silva
1

Zed2004@gmail.com
Universidade Federal do Esprito Santo (Vitria ES)



Resumo: Uma reflexo sobre o sentido da msica na filosofia de Martin Heidegger, em
suas articulaes com a verdade e o ser. A caracterizao da msica como lgos. A
caracterizao da msica como um fenmeno que traz a condio genrica da verdade.

Palavras-chave: msica, verdade, lgos, Heidegger.


INTRODUO.

O presente artigo consta de uma reflexo sobre as articulaes que Martin
Heidegger estabelece entre verdade, ser e msica, tendo como referncias os
textos que, em lngua portuguesa, esto compilados sob o nome: A Caminho da
Linguagem. Ao fazer esta reflexo, espero alcanar o objetivo de delimitar um
campo de compreenso conceitual para a msica, concernente hermenutica
deste filsofo. Exponho os principais pontos que permitem caracterizar a msica
como lgos, exercitando a hiptese de que a msica, assim concebida, um
fenmeno que traz a condio genrica da verdade. Como concluso, apresento
algumas proposies derivadas desta hiptese.

I- VERDADE, LINGUAGEM E ARTE.

pr-condio para a reflexo que ora proponho, retomar, mesmo que em
linhas gerais, o conceito de verdade, tal como Heidegger o concebe: Lichtung.
Esta palavra encampa, primeiramente, o sentido de altheia (ajlhvqeia) que, na

1
Jos Eduardo Costa Silva. Doutor em msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (UNIRIO). Professor do Curso de Msica da Universidade Federal do Esprito Santo.
Atua tambm como compositor e intrprete na da Cia de Teatro Inconsciente em Cena (RJ),
dedicada s pesquisas em arte/psicanlise e criao e montagem de espetculos teatrais. Nesta
Cia comps a trilha original e assinou a direo musical dos espetculos: X, Y e S (2005);
Artorquarto (2007); Oidpous (2010); Variaes Freudianas I (2011) e Variaes Freudianas II (O
Ato) (2013) do Dramaturgo e Psicanalista Antonio Quinet. Tem se apresentado frequentemente
como msico solista, alm de assinar a direo e curadoria do projeto Msica na UFES, dedicado
divulgao da msica de concerto nacional e internacional e a edio da revista Msica e
Linguagem do Departamento de Msica da UFES.

135


traduo de Heidegger, significa desvelamento.
2
Lichtung significa tambm
clareira, isto , a regio de abertura, em que o ser pode uma primeira vez, e,
imediatamente, doar o nome e o significado ao ente. PINHEIRO (
1997, p.7/8)
Assim, a
Lichtung est profundamente articulada ao par conceitual que estrutura o
pensamento heideggeriano, qual seja: ser e ente. Definidos a grosso modo: o ente
todo o existente, as coisas em geral, os seres vivos ou no, a realidade, fico e
at mesmo a linguagem. O ente o que se oferece linguagem. Em
contrapartida, o ser o que possibilita a apreenso e nomeao do ente, sem que,
no entanto, possa ser determinado pela linguagem. HEIDEGGER (1988, v.1, pr. 3 e 4).
3

A Litchtung, concebida como a regio em que o ser nomeia o ente, sustenta
o contato imediato entre linguagem, pensamento e coisa, doando-nos os esquemas
subjetivos pelos quais determinamos o que verdadeiro no mbito da linguagem.
O esquema subjetivo que se notabilizou como verdade no desenvolvimento da
metafsica e, posteriormente, na cincia se resume na sentena: adaequatio res et
intelectus. Trata-se da verdade concebida como adequao, ou , nos termos da
hermenutica heideggeriana: a verdade ntica.
Assim encaminhada, a reflexo sobre a verdade uma reflexo sobre a
sustentabilidade da linguagem, no que concerne possibilidade de o homem, por
meio dela, apreender o mundo. Porm, sob esse mesmo aspecto, Heidegger situa-
nos no mbito da discusso desenvolvida por Plato no Crtilo. No se trata
somente de determinar uma relao de adequao entre nome e coisa, mas,
fundamentalmente, compreender como o homem apreende a phsis, submetendo-
a em sua diversidade e mobilidade unicidade e imobilidade do conceito.
4

Portanto, a reflexo sobre a verdade uma reflexo sobre as relaes entre
linguagem e phsis. PINHEIRO (1997, p.8-9)
Porm, problematiza Heidegger, na histria da filosofia, est implcita uma
histria da ocultao do sentido originrio da verdade, que teve como marco
inicial a noo de que a verdade diz respeito estritamente lgica proposicional.
Sobretudo a partir das tradues medievais dos textos de Aristteles, a reflexo

2
Altheia (ajlhvqeia): composio entre o prefixo a, compreendido em sentido privativo e o radical
lhJ, compreendido como a parte do ente originariamente velada, de onde se infere que verdade
signifique desvelamento.

3
Doravante, em respeito terminologia empregada nos textos de Heidegger, quando empregar o
termo ntico estarei me referindo ao ente, quando empregar o termo ontolgico, estarei me
referindo ao ser.
4
No sentido empregado por Plato a phsis tem o conceito muito prximo ao conceito de ente.
Trata-se do todo material (existente) do qual se fala. A phsis qualquer matria que poder
assumir mltiplas formas e significados. A phsis apresenta-se diversa aos sentidos, por exemplo,
o mundo composto de inmeras coisas (pedras, rvores, gua etc) e essas coisas so mveis, por
exemplo, algum hoje no o mesmo de ontem. A diversidade e a mobilidade comparece
unicidade do conceito. Por exemplo, as rvores diversas e mveis so referidas pelo conceito de
rvore.
136


sobre a verdade deixou de ser uma reflexo sobre a apreenso dos movimentos da
phsis, para converter-se em uma reflexo sobre a adequao da linguagem.
Desde ento, a verdade ntica vigora no Ocidente, adquirindo um papel
fundamental para a validao do saber que deriva da lgica proposicional, qual
seja, o saber da metafsica e, por extenso, da cincia. Heidegger argumenta, na
tradio metafsica, a verdade expressa uma relao de adequao entre a
proposio e a coisa referida. Dizer que S P implica em admitir que
determinada substncia S define-se como tal porque agrega qualidades inerentes
a P. Destarte, a verdade ntica expressa a substancialidade do ente nos termos
da proposio S P. STEIN (1993, p.163)
A preponderncia da noo de substancialidade desconsidera o dinamismo
do vir-a-ser em funo da dimenso da presena do ente, que est projetado no
tempo ntico (passado, presente e futuro).
5
Assim, por concernir ao ente
determinado como substncia na presena, a verdade ntica coaduna-se
inclinao natural do homem em manter-se no mbito existencial do ente, sem
ater-se ao ser. Atendendo a esta inclinao, o homem tende a situar-se no mbito
da linguagem e da temporalidade cotidiana (tempo ntico), sem arriscar-se no
horizonte de angstia, prprio da abertura da linguagem. Nesse estado de ser no
mundo, o homem considera a si mesmo e ao mundo circundante como um
conjunto teis. HEIDEGGER (1988, pr. 35).
Por conseguinte, na dimenso proposicional da linguagem ocorre o eclipse
da verdade ontolgica, em funo da preponderncia da verdade ntica. Esse fato
provoca o obscurecimento do sentido da partcula , que passa a referir-se
exclusivamente ao que permanece, deixando de tambm referir-se ao que se
realiza no mbito da temporalidade ontolgica, isto , da temporalidade eksttica,
pela qual o ser permite a antecipao da pluralidade de significados do ente.
6
No
obstante, a partcula resguarda a presena da verdade ontolgica dentro da
proposio. por sua mediao que podemos efetivamente dizer S P. A
partcula , mesmo que no aparea objetivamente, est implcita no dizer
propositivo, sendo que por intermdio dela determinamos o ente atravs de suas
atribuies. HEIDEGGER (1988, pr.44)

5
O tempo ntico caracteriza-se como uma sucesso de agoras, estando o passado e futuro
reduzidos, respectivamente, ao esquecimento e expectativa. Assim, ele permite o
estabelecimento de datas e, consequentemente, de cadeias de conexes significativas, articulando
a linguagem cotidiana (proposicional). HEIDEGGER (1988, pr. 53)

6
O tempo ontolgico se manifesta na articulao eksttica de suas prprias dimenses: futuro,
passado, presente, nesta ordem. Ele concerne abertura do ser que como no-dito sustenta o
horizonte projetivo de compreenso do homem sobre si mesmo e sobre os entes circundantes. O
tempo ontolgico permite ao homem antecipar-se em relao ao presente e intuir a pluralidade de
sentidos do ente, articulando a linguagem potica. HEIDEGGER (1988, pr. 53)

137


Por entender que a linguagem proposicional (cotidiana) obscurece o sentido
da verdade ontolgica, Heidegger reflete sobre a linguagem potica, segundo dois
eixos: um primeiro que se dirige s artes plsticas, onde a caracterizao da
verdade como um estado de apreenso dos movimentos da phsis explcita; um
segundo que se dirige literatura, onde a caracterizao da verdade como
elemento constituinte da linguagem encontra sua formulao definitiva.
no ensaio A Origem da Obra de Arte que Heidegger defende a tese de
que a verdade um acontecimento anterior aos esquemas subjetivos que mediam
a relao entre homem (Dasein) e mundo. Este acontecimento produzido pelo
jogo dialgico que se estabelece entre a Terra (Die Erde) e um mundo (eine Welt),
no qual a Terra compreendida como phsis, isto , como a matria em suas
mltiplas possibilidades de determinao significadora, e, concomitantemente,
um mundo compreendido como a pluralidade de significados histricos que
revestem o ente. Com o intuito de observar este jogo, sem que o mesmo esteja
mediado pela viso utilitarista cotidiana, Heidegger descreve as obras de arte,
tomando-as como um posto privilegiado de observao da verdade e do ser. Aqui,
refiro-me especificamente s descries fenomenolgicas do quadro de Van Gogh
(Sapatos de Campons) e do templo grego (Paestum).
O que fundamentalmente se v no quadro de Van Gogh que o campons
retratado no pensa na utilidade dos sapatos (ser-instrumento) que usa, posto
que os concebe como um ser-de-confiana (die Verlsslichkeit). O campons
simplesmente confia nos sapatos, na medida em que intui (antecipa) a adequao
da matria (Terra / phsis) para o fim que lhe determinado. Assim
caracterizado, o ser-de-confiana refere-se diretamente intuio que temos da
matria em seu vir-a-ser. Trata-se, tal como estatudo em Ser e Tempo, do ser
apreendido em sua dimenso eksttica, ou seja, do ser cujo sentido se d como
antecipao do futuro na constituio do presente e do passado. Por conseguinte,
o quadro de Van Gogh representa e revela ao mesmo tempo e imediatamente um
modo fundamental de apreenso da phsis, a saber: o ser no sentido da abertura
antecipadora do ente, que permite a apresentao de um mundo de significados
do campons:

Observemos as sombra de abertura de seu interior j gasto, onde
se esboa a fadiga do andar laborioso, e eis que percebemos os
passos rudes, pesados e fatigados do campons que, sob um vento
avassalador, imprime, com sua marcha lenta, grandes e
montonos sulcos na terra lavrada... No couro engordurado pela
terra frtil e negra e nas duas solas imveis, desliza a solido dos
vastos espaos das tardes do campo. No par de sapatos, eclode o
secreto apelo da Terra, o cuidado pelo po de cada dia na promessa
do trigo, as auroras glaciais, as tardes enigmticas espreita do
inverno. Atravs desse instrumento, o campons experimenta o
exerccio pela sobrevivncia, a doce espera do filho que retorna
casa, a alegria de sentir a vida, o cuidado de temer a morte. Se o
138


par de sapatos propriedade da Terra, em sua dignidade,
tranquilidade e segurana, o mundo do campons o resguarda. o
prprio ser do instrumento que emerge dessa propriedade
resguardada, pois sob esse gesto de proteo, ele repousa em si
mesmo. HEIDEGGER (1986, p.205)

Contudo, justamente na descrio de uma obra no figurativa (Templo de
Paestum) e certamente por isso menos passvel de remetermo-nos s referncias
cotidianas, que Heidegger descreve os eventos que permitem-nos compreender o
modo como a obra revela o ente em sua primeira acepo e o mecanismo de
produo do acontecimento da verdade. Na descrio do templo, o que
primeiramente se v sua matria (phsis) retraindo-se na prpria recusa de
algo significar. Esse movimento de velamento tem como contrapartida a
antecipao reveladora do significado do deus que nele habita:

Uma obra de arquitetura um templo grego nada reproduz,
erguendo-se simplesmente do interior do vale. A construo
resguarda a forma do deus, deixando-a em seu lugar sagrado,
velada pelo prtico. O deus se torna presente no templo atravs do
templo, e essa presena que determina os limites do seu lugar e o
faz sagrado. O lugar do templo e os seus limites no se diluem no
indeterminado: a obra-templo rene em torno de si mesma, pela
primeira vez e simultaneamente, a harmonia das relaes nos
quais o nascimento e a morte, a ventura e a desgraa, a vitria e a
runa, a perseverana e a decadncia tomam a forma do destino da
humanidade. A poderosa extenso dessas relaes significa o
mundo desse povo histrico. A partir dela e atravs dela, o povo se
volta para si mesmo para cumprir o seu destino. HEIDEGGER
(1986, p.228)

Instituindo em sua diferena (estranhamento) em relao ao mundo dos
teis, a obra possibilita que a Terra se mostre como o ente em sua primeira
acepo, ou seja, como categoria; por exemplo: a obra revela o aspecto da rocha e
da tempestade. Ressalto o entendimento que Heidegger tem palavra categoria;
trata-se a categoria do mostrar-se do ente como ele , ou seja, da phsis
apreendida no primeiro grau de sua aparncia, configurando-se assim como
condio de interpelao discursiva do prprio ente. HEIDEGGER (2007, p.23) Em
decorrncia do fato de desvelar o ente como categoria, a obra adquire um carter
relacional; a partir da viso que ela oferece de si mesma, ela renova a concepo
que temos das coisas circundantes:

A obra construda repousa sobre a rocha, de onde retira a
obscuridade daquilo que a suporta, mas que por si mesmo no
pode lan-la para o exterior. A obra erguida enfrenta a fria da
tempestade, demonstrando assim a prpria violncia da
tempestade. O esplendor e a luminosidade da pedra
aparentemente doados pelo sol fazem aparecer a luz do dia, a
139


amplitude do cu e as sombras da noite. A firme postura torna
visvel o espao invisvel do ar. A rigidez e a quietude da obra
contrastam com o agitar das ondas do mar deixando perceber, por
sua calma, o barulho das guas. A rvore e a erva, a guia e o
touro, a serpente e a cigarra alcanam, pela vez primeira, a sua
configurao e aparecem como so. A esse nascer e a esse surgir
em sua totalidade, os gregos h muito tempo nomearam physis.
Este nome esclarece ao mesmo tempo, aquilo no qual e sobre o
qual o homem funda a sua morada. A esse fundamento, chamamos
a Terra (die Erde). O significado desta palavra est muito distante
da representao de uma massa de matria disposta em camadas
como a massa atmica de um planeta. A Terra o seio no qual o
desabrochar das coisas se faz em sua prpria ocultao. Em tudo o
que desabrocha, a Terra se torna presente como aquilo que se
retrai.

HEIDEGGER (1986, p.229)

Definida como um ente que comporta o jogo dialgico entre a Terra e um
mundo, a obra de arte d lugar a apresentao de um mundo, graas ao ser que o
antecipa e, ao mesmo tempo, produz o desvelamento da Terra, que se mostra
como o ente em sua primeira acepo (categoria) a caracterizao do prprio
jogo como um combate (der Streit). Anota-se que esse combate no produz a
supresso de um elemento em funo de outro e, muito menos, uma sntese, pela
qual as partes combatentes desaparecem em funo de um terceiro. O combate,
ao contrrio, permite a afirmao das partes, isto , permite que um mundo e a
Terra sejam e se mostrem como so. As duas partes combatentes se afirmam
porque uma no pode se tornar visvel sem a outra; a visibilidade do mundo se
apoia na materialidade (ser-de-confiana) da Terra, a visibilidade da Terra
dada pelo seu retraimento em relao forma assumida pelo mundo. HEIDEGGER
(1986, p.238)
Nesse ponto, preciso mencionar o dilogo entre Heidegger e Aristteles.
Evidentemente Heidegger compreendeu que a obra de arte contraria a definio
aristotlica do ente, qual seja, a que determina o ente como um composto
sinttico de matria e forma que cumpre uma finalidade. Para Heidegger, a
definio aristotlica diz respeito aos entes cotidianos, porm, no s obras de
arte, que escapam a prpria concepo utilitarista do mundo, justamente por no
operarem necessariamente uma sntese finalista. Ao contrrio desses entes, a
obra de arte portadora de uma no sntese entre matria e forma, da qual
provm a verdade (Lichtung), ou seja, a obra de arte portadora da prpria
condio genrica da verdade. A seguir, reflito sobre a repercusso desta
proposio em uma conceituao da literatura e, mais fundamentalmente, da
msica.

II- A MSICA CONCEBIDA COMO LGOS: A CONDIO GENRICA DA
VERDADE.

140


Pode parecer estranha a opinio de que a msica ocupe um lugar central
no sistema filosfico de Heidegger, a ponto de ele considera-la hierarquicamente
mais elevada do que as outras artes. Afinal, ele mesmo sentenciou, no ensaio A
Origem da Obra de Arte, ser a poesia (die Dichtung) a mais potica das artes,
uma vez que sua matria a linguagem, entenda-se, a residncia do potico
(ser). HEIDEGGER (1977, p.59) Entretanto, especificamente nesse ensaio, a
argumentao em torno da predominncia da poesia sobre as outras artes
estanca no raciocnio mencionado, para se completar em A Caminho da
Linguagem; em uma palavra: a poesia a mais eminente dentre as artes porque
est ontologicamente sustentada pela msica, esta concebida como lgos
(mousik).
7

Por outro lado, a concepo de que a msica lgos (mousik), traz
embaraos. Convenhamos, embora esta seja uma concepo de msica bastante
ampla, ela parece no coadunar-se aos juzos que determinam algumas obras
como obras de arte e outras no. Evidencia-se, porm, que Heidegger, fiel ao
mais genuno pensamento grego, no coloca a msica no patamar das artes em
geral. Parece-me que, para ele, a msica possui status ontolgico diferente das
artes. Se Plato concebeu a msica como a imagem das relaes csmicas, vide a
clssica descrio da harmonia das esferas no Timeu, Heidegger, d mostras de
compreender a msica como a mais imediata expresso da categoria tempo,
mostrando-nos, nesse aspecto, o seu alinhamento tradio filosfica alem, que,
sobretudo a partir de Kant, situa as categorias de tempo e espao no mais alto
grau hierrquico.
8

Expresso imediata da categoria tempo, a msica situa-se entre a palavra
e a coisa, estabelecendo, a partir do ritmo, o sentido e o significado na linguagem,
ou seja, como expresso imediata da categoria tempo, a msica lgos (mousik).
preciso escutar o ser! Eis o comando que norteia os textos de Heidegger sobre a
linguagem. Permito-me desdobrar seu raciocnio; escutar o ser possui sentido
correlato ao comando que norteia as reflexes de A Origem da Obra de Arte, qual

7
Ao referir-se a uma hierarquia entre as artes, Heidegger no intenta acrescentar elementos
novos s polmicas que habitam a esttica tradicional. Pensando a arte em sua relao com o ser,
Heidegger est metodologicamente posicionado fora de tais polmicas, no sentido de que interroga
o que para ele a prpria condio sustentadora do pensamento sobre a obra de arte.
8
Tradicionalmente, as categorias so objetos de hierarquizao. Sabemos, por exemplo, que, na
filosofia de Aristteles, a categoria de substncia identificada ao prprio ser. Sabemos, ainda, do
valor dado por Kant s categorias de tempo e espao, as quais, em sua epistemologia, foram
classificadas como intuies a priori do conhecimento. Tratando-se de Heidegger, evoco os seus
primeiros escritos de inspirao neo-kantiana e, sobretudo, Ser e Tempo; no difcil concluir que
ele tenha considerado a categoria tempo como a mais valorosa, haja vista a tese de que o tempo
resguarda o sentido do ser. Destarte, o valor de uma experincia artstica tanto maior ser, na
medida em que ela conduzir a percepo para a regio em que as categorias mais claramente
revelam sua relao com o sentido do ser; nesta regio, em que as categorias so imediatamente
apreendidas, o pensamento realiza-se como unidade entre sujeito e objeto no lgos.

141


seja: deixar que as coisas falem por si mesmas. E como poderamos melhor
escutar o ser? No seria justamente na escuta do ente que expressa
imediatamente o seu sentido? Qualquer msico sabe que a msica ganha
estatura no tempo. James Tenney pergunta: a msica deduzida do tempo? Ou o
tempo deduzido da msica? (TENNEY, 1985, p.199) Dvida anloga a de
Heidegger; este, ao estatuir, em Ser e Tempo, que o tempo resguarda o sentido do
ser, pressente o crculo hermenutico primordial: o tempo o sentido do ser,
assim como o ser o sentido do tempo.
Sendo expresso imediata da categoria tempo, a msica traz em si mesma
a condio de seu vnculo com o pensamento e a linguagem; o que possibilita esse
vnculo justamente o tempo, seja ele percebido em sua dimenso ntica, seja ele
percebido em sua dimenso ontolgica. Portanto, a msica, ela mesma colocada
em obra, h de ser pensamento. No um pensamento que se move segundo as
referncias que evoca, mas o pensamento que se desenvolve essencialmente pelo
sentido do tempo.
Entendida como um pensamento que se constitui do prprio tempo, a
msica est essencialmente identificada ao ser que, a partir de sua
indeterminao, concede a abertura para a experincia do nomear polissmico.
Assim, no de se estranhar que at ento foram pronunciados um nmero
incontvel de determinaes conceituais sobre a msica, a tal ponto de o
relativismo cultural negar categoricamente a possibilidade de se determinar o
que msica. VOLPE (2004, p.111-134) Entretanto, preciso deslocar a questo
colocada pelo relativismo; no se trata de determinamos o que a msica em um
sentido ntico. Trata-se sim de reconhecer que a msica d a prpria linguagem o
carter do dizer polissmico.
Reflito sobre a proposio de que a msica lgos (mousik). A
argumentao que permite sustent-la participa do conjunto de articulaes
conceituais que estruturam o pensamento de Heidegger sobre a linguagem. Como
mencionado, tomo como referncia os textos que, em edio portuguesa, esto
compilados sob o ttulo A Caminho da Linguagem. Inicialmente, Heidegger
estabelece a questo diretriz: o que a linguagem em si? A resposta provm da
pr-compreenso que orienta o senso comum: linguagem fala. Eis ento os
sentidos corriqueiros da fala: 1) fala expresso; 2) fala uma atividade do
homem; 3) fala apresentao e representao da realidade. Em resumo, nessa
concepo, a fala est definida como um ente que possui funo comunicativa.
HEIDEGGER (2003, p.8-10)
Indagando sobre a linguagem em si mesma na obra de arte, onde,
presumivelmente, sua aparncia no est obstruda pelo carter instrumental de
que se reveste o ente, Heidegger descreve o poema Tarde de Inverno de Georg
Trakl e estatui a sentena: a essncia da linguagem a fala; a linguagem fala,
no o homem. A linguagem fala nos seguintes modos: 1) a linguagem nomeia, ou
seja, traz presena o ente; 2) a linguagem apresenta um mundo de significados
142


coisificando as coisas; 3) a linguagem traz a diferena entre mundo (significado) e
coisa. Assim caracterizada, a fala possui exatamente as mesmas propriedades
imputadas ao ser. Em outros termos, a fala o ser que habita essencialmente a
linguagem. HEIDEGGER (2003, p.13-15)
Saliento o sentido da palavra diferena, situando-o, no mbito que envolve
a compreenso sobre a palavra em geral. Em princpio, a diferena assinala o
posicionamento do ser em relao ao ente. O ser tangencia o ente, abrindo-lhe
parcialmente para o nome e a significao. O ser, no de todo apreensvel pela
linguagem, deixa-se insinuar entre o ente e o nome. Assim, o que se diz agora
sobre a palavra convertida em obra de arte correlato ao que est dito sobre as
obras de arte em geral. O acontecimento da verdade no poema decorre do
estabelecimento de uma no sntese entre palavra e a coisa nomeada, que revela
um ficar entre a coisa e o significado da coisa. A esse estado de tenso/suspenso
(no-sntese) que deixa-nos inferir a diferena entre ser e ente, Heidegger
denomina: consonncia do quieto.
9

A consonncia do quieto o modo como a linguagem mostra o seu vigor
(Wesen); o seu modo de ser essencial. Sendo ela o modo de apreenso da essncia
da linguagem, o sentido mais apropriado para o seu estabelecimento a escuta,
do que Heidegger estatui: o homem fala na medida em que escuta a linguagem.
Eis um aspecto pelo qual Heidegger difere sua filosofia da metafsica: o
compromisso do pensamento no , segundo Heidegger, primariamente com a
viso (teoria). O compromisso do pensamento se estabelece primariamente na
escuta da linguagem, mais precisamente, na escuta do ser que habita a
linguagem. HEIDEGGER (2003, p.26)
Consonncia do quieto; o chamar recolhedor que evoca mundo (significado)
e coisa. Chamar recolhedor: lgos! Repercute o pensamento de Herclito sobre o
de Heidegger: auscultando no a mim, mas o lgos sbio concordar que tudo
um. (Fragmento 50 de Herclito, 1999) Herclito prope estar atento ao que diz o
lgos. Estar atento pertencer, participar, obedecer ao apelo da fala, escutar o
lgos! Somente o cuidado em obedecer invocao do lgos proporciona a
ausculta da unidade entre pensamento e coisa na linguagem. HEIDEGGER (2003,
p.24)
O lgos apresenta o sentido de falar como reunio de tudo o que na
linguagem. Apresenta: mostra, torna presente! Quando Herclito prope uma
ausculta do lgos, sugere a disposio do auscultador em estar atento ao que

9
Como vimos anteriormente, Heidegger concebe a verdade como uma no sntese entre matria e
forma que possibilita a apreenso imediata da phsis em dois modos: no primeiro, a phsis
apreendida como categoria, isto , como o ente em sua primeira acepo; no segundo, a phsis
apreendida como antecipao, revelando o sentido temporal eksttico do ser. Desse modo, o
acontecimento da verdade como um duplo modo de apreenso imediata da phsis se converte em
um critrio para a caracterizao da obra de arte.

143


mostrado, participando do que trazido presena pela fala do lgos. O lgos
torna presente a unidade entre palavra e coisa. No dizer e mostrar desencadeia o
fenmeno (phainmenon): o fazer brilhar, o trazer luz o que se mostra em si
mesmo. O fenmeno instaura-se como movimento incessante de velamento e
desvelamento do ser. Na medida em que o lgos permite ao fenmeno vir tona,
ele corresponde presena essencial do ser, como velamento e desvelamento no
ente. Heidegger sentencia: a consonncia do quieto o chamar recolhedor! Ela
lgos no sentido de legen.

do Legen depreendemos o que lgos. O que significa Legen?
Todo mundo que conhece a lngua grega sabe a resposta: Legen
significa dizer e falar; lgos significa: Legen [...] Todavia,
igualmente cedo e de modo ainda mais originrio e por isso mesmo
sempre, portanto, no significado de dizer e falar j mencionado,
Legen diz o mesmo que a palavra alem legein, a saber: de-por, no
sentido de estender e prostrar, pro-por, no sentido de adiantar e
apresentar. Em legen vive colher, recolher, escolher, o latim
legere, no sentido de apanhar e juntar.

HEIDEGGER (2002, p.45)

Dizer e falar, apresentar em conjunto, no sentido acolhedor/recolhedor da
fala tambm escutar. Destaca a proximidade etimolgica dos termos: dizer
(legein/legen), escutar (homolegein/ovmologein). O escutar (auscultar) no se
reduz ao escutar passivo, disposto a apenas perceber os estmulos sonoros atravs
do ouvido fisiolgico, da fala fontica (phon). Ele uma postura acolhedora, que
permite que a fala complete o seu sentido de ser linguagem. HEIDEGGER (2002,
p.45)
Mas em que consiste a escuta definida como postura acolhedora?
Interpreto esta expresso a partir de uma frase que Heidegger profere no ensaio
A linguagem: escutar a linguagem antecipar reservando. Ora, antecipar
reservando refere-se a um modo de estar, justamente, a uma postura em relao
categoria tempo. Prontamente, retomo a tese principal de Ser e Tempo, qual
seja, de que o sentido do ser a ekstsis do tempo: o futuro (antecipar) rene o
passado no presente (reservando). Por conseguinte, Heidegger estabelece uma
articulao essencial entre escuta e ser. no exerccio da escuta que o homem se
apropria da diferena entre significado e coisa e passa a morar na linguagem.
HEIDEGGER (2003, p.26)
A postura acolhedora da escuta , portanto, um modo de se comportar
diante da categoria tempo, um modo que, segundo Heidegger fundador do
pensamento. Antecipar reservando: um comportamento de escuta que convm a
qualquer ouvinte de uma obra musical. justamente por intermdio do antecipar
reservando que podemos apreender uma obra musical, um transcurso
evanescente de sons no tempo, como unidade. Desse modo, no parece casual que
Heidegger tenha dedicado o seu texto A serenidade, um texto em que convida-nos
a refletir sobre a essncia do pensar, ao compositor Conradin Kreutzer.
144


Delineia-se assim um co-pertencimento originrio entre msica, linguagem
e pensamento. E o que une originariamente esses fenmenos a categoria tempo,
doadora do sentido do ser. Em outros termos, em uma primeira acepo, a msica
mousik, isto , o lgos que imediatamente colhe o sentido do ser (o tempo).
Sendo mousik, a msica em si mesma o estar entre: uma no sntese entre
palavra e significado. Por conseguinte, diferentemente das outras artes, a msica
possui em si mesma a condio para o acontecimento da verdade. Concebida
genericamente como lgos, a msica dispensa a condio de se transubstanciar
em obra de arte para que nela a verdade acontea!
A caracterizao da msica como local do acontecimento da verdade
prossegue na descrio (fenomenolgica) de outros poemas. Ao descrever Algo de
Estranho, A Alma na Terra de Georg Trakl, Heidegger reapresenta o sentido do
estranhamento, prprio das obras de arte. Primeiramente, o estranho (ser-em-si-
mesmo), doado pela msica, concerne tonalidade afetiva do poema; em seu
recolhimento, o poema permite escutar a linguagem para alm de sua funo
comunicativa. Concomitantemente, o estranho expressa a separao delirante do
poeta em relao aos sentidos cotidianos que esto aderidos s palavras, a
separao que identifica o poeta a um estrangeiro. Assim, reedita-se, na
interpretao deste poema, o argumento de que o estranhamento da obra de arte
descola-nos da viso utilitarista (cotidiana) do mundo.
O estranho a quebra da familiaridade que, na imagem potica de Georg
Trakl, provoca dor. Porm, o que possibilita o movimento do poeta em direo ao
estranho o entusiasmo (Geist). Justamente o entusiasmo decorrente da escuta,
que alimenta a alma do poeta, sustentando-o em sua experincia radical com a
linguagem. O entusiasmo faz com que o poeta se desprenda do conforto das
referncias cotidianas e aceite a dor de saber que palavra o devir de uma
polifonia polissmica. Ele provm de uma condio fsica da msica, ou seja,
daquela que se refere a seu movimento espacial que, comumente, denominamos
melos. Por possuir o carter de melos, a msica se constitui como o solo afetivo
que sustenta os mltiplos sentidos da palavra.

HEIDEGGER (2003, p.163-165)
Por outro lado, Heidegger salienta a dificuldade de se falar da linguagem
estando, ns mesmos, circunscritos em seu uso. O fato que a prpria linguagem
parece repousar na distino metafsica entre o sensvel e o no-sensvel: de um
lado fonemas e grafemas, de outro significado e sentido, como se tais estruturas
existissem estritamente em funo do uso comunicativo. Por isso, o acesso
essncia da linguagem, isto , o acesso ao ser que nela habita, articulando as
estruturas sonoras da lngua aos significados e sentidos, no pertence,
propriamente, ao campo que teoriza a dimenso ntica da linguagem. Para
Heidegger, tal acesso permitido na medida em que lidamos com a dimenso
ontolgica (potica/musical) da linguagem, justamente porque nessa dimenso a
linguagem no existe estritamente para cumprir a funo de comunicar.
HEIDEGGER (2003, p.91)
145


Diante dessas constataes, Heidegger afirma o sentido de sua
hermenutica: interpretar no meramente elucidar o significado referencial do
que se faz representar na presena da linguagem. Interpretar trazer a
mensagem do ser que reside na linguagem na plenitude de seu carter de
indeterminao. O perigo de toda interpretao o perigo da prpria linguagem:
deter-se exclusivamente na representao que est fundamentada pela
tradicional distino entre sujeito e objeto, tornando a tudo objeto, inclusive a
linguagem, na medida em que falamos dela. Assim, Heidegger introduz o conceito
de saga: o dizer o dito (ente) e o no-dito (ser) da linguagem. HEIDEGGER (2003,
p.115)
A saga caracteriza-se como uma experincia de percorrer o caminho que
leva o poeta a situar-se entre o dito e o no-dito da linguagem. Nesse lugar, o
poeta reconhece que est na dependncia de a linguagem conceder ou no a
palavra apropriada para designar a coisa, sabendo que onde o signo falha, no h
a coisa significada. Em outros termos, fazer a experincia da linguagem situar-
se na consonncia do quieto, onde a msica instaura a verdade. HEIDEGGER (2003,
p.124)
De sua leitura do poema Palavra de Stefan George, Heidegger estatui o
gesto potico que est essencialmente implcito na saga: o poeta renuncia
relao entre palavra e coisa. Esta renncia decorre do reconhecimento de que a
relao entre palavra e coisa no a mera separao entre coisa de um lado e
palavra de outro. A palavra a relao que a cada vez envolve de tal maneira a
coisa dentro de si, que a coisa s propriamente dentro dela. Portanto, na saga
que o poeta descobre-se como protagonista do nomear que inaugura o sentido e o
significado do ente, que se d segundo o consentimento do ser (msica) que habita
a linguagem como sua essncia. Por consentimento entenda-se: a abertura de um
campo (wegen) de possibilidades do nomear oferecidas pelo ser. HEIDEGGER (2003,
p.137)
Percorrendo o caminho do campo, o pensamento se atm ao campo.
HEIDEGGER (2003, p.138) Nessa sentena, a palavra campo refere-se ao prprio do
pensamento, isto , ao que o pensamento consente em sua conexo essencial com
a linguagem e o ser. Assim, a poesia, compreendida como saga, ou ainda, como
um percorrer auditivo do caminho do campo, situada por Heidegger no patamar
do pensamento sobre a linguagem. Mas, nesse patamar, a poesia est no lugar da
vizinhana do ser que se diz como no-dito. Na condio de vizinhana, a poesia
caracteriza o pensamento originariamente como escuta. HEIDEGGER (2003, p.139)
Por conseguinte, a experincia da linguagem a Andenken: o pensamento
que se deixa tomar pela escuta; o pensamento que no questiona, mas se mantm
no campo de possibilidades de significao que aberto pelo ser que habita
essencialmente a linguagem. A experincia da linguagem essencialmente poesia
conceitualmente articulada msica:

146


no entoar que ela comea a ser a cano que ela . O poeta da
cano o cantador. Poesia canto. O canto a festa da chegada
dos deuses, a chegada quando tudo se aquieta. O canto no o
contrrio da conversa, mas o seu vizinho mais prximo; pois
tambm canto linguagem. HEIDEGGER (2003, p.141)

Demoro-me na sentena: O canto a festa da chegada dos deuses, a
chegada quando tudo se aquieta. Nela, Heidegger retoma o conceito de quietude
(consonncia do quieto), deixando-nos inferir que o canto (a msica) situa-se
justamente na regio da linguagem onde no ocorreu a sntese significadora entre
palavra e coisa. Nessa regio, o canto se estabelece como o solo afetivo (melos)
que determina o modo de percorrer o caminho do campo e, sobretudo, como
expresso originria do sentido do ser que dado pela ekstsis do tempo.
Portanto, assim entendo, Heidegger fornece um conceito de msica, a saber: a
msica o que estabelece e situa-se na consonncia do quieto, isto , o instante
eksttico que propicia originariamente o incio de toda atividade de sentido e de
significao; poeticamente falando: a festa da chegada dos deuses. Sendo assim, a
msica a essncia da linguagem. Onde a linguagem falha na estabilizao de
um significado ntico, a msica acede imediatamente ao ser em seu mximo
vigor; a msica acede ao ser no modo da indeterminao (no-dito).
Referindo-se ao Zaratustra de Nietzsche, Heidegger estatui:

A renncia do poeta no diz respeito palavra mas relao entre
palavra e coisa ou, mais precisamente, ao mistrio dessa relao,
que justamente se oferece como mistrio quando o poeta quer
nomear a joia que tem em sua mo. (...) O poeta no oculta nomes.
Ele no sabe os nomes. Isso ele confessa num verso que soa como o
baixo continuo de todas as canes: Onde te atns isso no sabes.
HEIDEGGER (2003, p.142)

Ora, o poeta no sabe os nomes, posto que converteu-se no msico. E como
msico ele trabalha com um tipo de signo que falha no cumprimento da funo
nomeadora. Em contrapartida, como msico, o poeta sabe que o baixo contnuo
resguarda e d suporte ao sentido de desenvolvimento e percurso significativo da
cano. Em outros termos, o poeta sabe que a msica logos, a experincia
essencial da linguagem. HEIDEGGER (2003, p.144)
Sendo a msica a essncia da linguagem, a recusa que lhe prpria,
tambm um componente essencial da linguagem. Por recusa, entenda-se: a
falha do signo na funo de determinar a coisa com um nome. Por isso, o poeta-
msico existe na vizinhana do pensamento, onde a linguagem ainda no pode
falar por imagens determinadas. A palavra, como signo da linguagem, conduz a
coisa para o ente. O signo da msica conduz a coisa para a indeterminao do ser.
Nesse sentido, Heidegger parece reeditar inequivocamente a distino
nietzschiana entre o apolneo e o dionisaco, pela qual a palavra conduz
147


individuao imagtica e msica ao estgio originrio das formas dissolutas.
HEIDEGGER (2003, p.147)
A concepo de que a linguagem possui o carter de mera vocalizao
sonora coaduna-se concepo de que a linguagem estabelecida por conveno.
Esta ltima estratgica para o que concerne ao estabelecimento do primado
absoluto do sujeito na filosofia. Afinal, sendo a linguagem exclusivamente
produto de uma deciso arbitrria do sujeito (conveno), tudo o que dela provm,
a saber, as vises de mundo e o conhecimento, se reduz condio de constructo
do sujeito. Contrariando a esta viso subjetivista, Heidegger esfora-se em
demonstrar que h um vnculo objetivo entre linguagem e coisa. Para tanto, ele
evoca a noo pr-socrtica de que a linguagem possui uma conexo originria
com a Terra (Phsis), noo que levou o prprio Aristteles a caracterizar os
dialetos como os modos da boca. Todavia, Heidegger reinterpreta esta
caracterizao, relacionando-a aos modos tradicionais que estruturam as canes
dos povos, para, por fim, recorrer parfrase do poeta Novalis: A linguagem a
flor da boca. HEIDEGGER (2003, p.162)
Em sua caracterizao da msica como essncia da linguagem, Heidegger
atenta-nos, sobretudo, para o carter ontolgico do ritmo. o ritmo, justamente a
expresso mais genuna da categoria tempo, que confere o estranhamento do
poema, tornando-o estranho em relao linguagem cotidiana e ao mesmo tempo
corporalmente relacionado ao percurso do pensamento: O ritmo o repouso que
articula o movimento do caminho da dana e do canto, permitindo-lhe pousar e
repousar em si mesmo. O ritmo confere repouso. HEIDEGGER (2003, p.182)
Evidentemente, Heidegger no se refere apenas ao ritmo compreendido como
mera disposio temporal dos sons em um dado limite. O ritmo que confere
carter ontolgico ao poema o que nos permite reconhec-lo como uma unidade
significada, isto , como obra que repousa em si mesma. na condio de obra
que o poema torna-se estranho totalidade da linguagem.
Por se deixar guiar pelo que lhe essencial, a saber, a msica, a linguagem
potica a linguagem em sua feio mais ampla. Assim, ela realiza o pensamento
do ser que pensa a si mesmo. Nesse pensamento, o lgos, imbudo essencialmente
de seu carter musical, promove o nexo entre o dizer e o ser. Refora-se assim a
noo de que a msica acede imediatamente ao ser que se oferece na escuta:
escutar a linguagem escutar o ser que nela habita, sua msica essencial (lgos),
inscrevendo-se no pensamento do ser. E tal s possvel no poema, onde a
linguagem no est restrita funo comunicativa e pode revelar seu co-
pertencimento ao pensamento. HEIDEGGER (2003, p.188)
Escutar a msica da linguagem o horizonte da Andenken: o pensamento
rememorativo que pretende liberar o pensamento de seu aprisionamento
concepo de que o ser se d exclusivamente na dimenso temporal da presena
(ente) e, sobretudo, de que o ser possa ser apreendido na linguagem comunicativa
(proposicional). VATTIMO (1980, p.75) Para que esse pensamento acontea, ele
148


cumpre um caminho cuja meta estabelecer-se no silncio. O silncio a
expresso da msica do ser. Ele a ausncia precedente da atividade
significadora, o no-dito da linguagem, que permite ao homem significar e
estabelecer o seu domnio sobre o ente, e, sobretudo, permanecer no mbito
inesgotvel da linguagem. HEIDEGGER (2003, p.204)
Referindo-se ao pensamento silenciado, Heidegger diz: O homem no o
senhor do ente, o homem o pastor do ser. HEIDEGGER (1973, p.51) Esse
pensamento se d no campo da escuta. Ele a Andenken, cujo sentido essencial
consiste em ser o pensamento estruturado como msica. A propsito, Benedito
Nunes salienta a distino entre escutar e ouvir no contexto da filosofia de
Heidegger. Escutar, como um ato que precede o ouvir, pressupe um silenciar. No
silncio percebe-se compreendendo, dentro do campo afetivo (afinao)
estabelecido pela msica. NUNES (2000, P.109)
Em resumo, de acordo com Heidegger, a poesia superior s outras artes
pelo fato de ela, enquanto obra da palavra, ter um vnculo essencial com a
msica. Nesse sentido, Heidegger assume uma posio clara em relao antiga
querela filosfica de se decidir qual veio primeiro, a msica ou a linguagem. Para
Heidegger, a msica anterior linguagem. Todavia, Heidegger no pensa que
esta anterioridade seja cronolgica, no sentido corrente que se d ao tempo
(passado, presente, futuro). Essa anterioridade compreendida como sustentao
constante. A msica instaura a disposio afetiva (Stimmung) da palavra,
abrindo-a para o sentido e o significado. Porm, Heidegger no se contenta em
constatar que a msica anterior linguagem. Como observa Benedito Nunes, a
Andenken possui um carter transacional; ela efetivamente quer promover o
dilogo entre poesia (msica) e filosofia, demonstrando que se tratam de
elementos indissociveis no pensamento. NUNES (2000, p.9)
O dilogo entre poesia (msica) e filosofia (linguagem) implica em uma
postura tica, que consiste no estar entre os quatro, ou seja, no habitar a
quadratura (Geviert) que se forma entre cu, terra, deuses e homens. Habitar a
quadratura abster-se da relao mediadora do signo, permanecendo no trao
que separa a voz do deus de sua decodificao subjetiva, deixando, assim, que as
coisas se mostrem como so, como althein:

O ser das coisas no o ser da metafsica, o ser da presena, o ser
da instrumentalidade. As coisas fazem morar junto de si a
quadratura dos quatro: a terra, o cu, os mortais e os divinos
(palavras poticas familiares a Hlderlin); direes, pontos
cardiais. No so entes intra-mundanos. (...)Estas palavras
poticas furtam-se a uma plena clarificao conceitual, mas o fato
de serem palavras poticas j no pode agora significar um menor
peso terico, visto que na poesia que acontece a verdade no seu
sentido radical.

VATTIMO (1996, p.138)

149


Habitar a quadratura uma tentativa de expandir a linguagem em direo
ao inesgotvel e indecidvel, ou seja, o espao da poeticidade que concerne
linguagem em sentido lato. Segundo Heidegger, habitar a quadratura a mais
perigosa das ocupaes (HEIDEGGER, 1979, p.24), posto que corresponde ao jogar-se
no abismo (Abgrund) da linguagem, onde esto as possibilidades de abertura e
velamento do ser. decidir sobre a prpria possibilidade existencial no espao
indecidvel da palavra, isto , na msica que constitui o pensamento criativo.
Portanto, habitar a quadratura sair do conforto das situaes cotidianas e da
viso de mundo que reduz homem e coisas condio de instrumento. VATTIMO
(1980, p.115)

III- PROPOSIES DERIVADAS DA REFLEXO PRECEDENTE.
(CONCLUSO)

Tendo em conta a reflexo precedente, pontuo algumas proposies que
dela derivam:
1) a msica, concebida como lgos (mousik), permite a experincia
imediata com a categoria tempo, doadora do sentido do ser. Por isso, a msica o
pensamento criativo, que se estabelece no movimento puro do sentido, prprio da
abertura polissmica do ser na verdade. Como pensamento criativo, a msica
abre o campo da possibilidade de significao. Destarte, a msica pode prescindir
das referncias simblicas, das imagens determinadas e da palavra. Esses
elementos, por sua vez, quando dispostos na aderncia da msica so
potencialmente acrescidos de significao;
2) estatuindo haver uma conexo imediata entre msica e tempo, pode-se
inferir que o ritmo seja o elemento determinante da experincia da significao,
que encampa a msica em si mesma, os fenmenos que a circunscrevem, e a
prpria linguagem;
3) compreendida como lgos (mousik) na forma do melos, a msica a
disposio afetiva que sustenta as possibilidades polissmicas de significao de
si mesma e da linguagem. Por conseguinte, a msica possui conexo necessria
com a linguagem, do que se conclui que toda experincia musical envolva uma
produo de linguagem e de suas imagens correlatas. Porm, o contrrio h de
ser verdadeiro. Mesmo em uma experincia aparentemente no musical, a
msica fala e sustenta a linguagem;
4) compreendida como logos, a msica h de ter conexo imediata com a
linguagem. Mesmo que entre ns e a msica existam smbolos e significados
culturalmente estabelecidos, ainda, mesmo que entre ns e a msica haja uma
viso de mundo, a msica, a partir da conexo imediata que estabelece entre a
linguagem e as coisas, interage com esta viso de mundo, renovando-a no mbito
da linguagem;
150


5) a msica uma no sntese entre o som (phsis), que, genericamente,
pode ser matria potencial da msica ou da linguagem, e os significados que
podem ser associados ao som. Como no sntese entre som e significado, a msica
traz em si mesma a condio para o acontecimento da verdade, abrindo-nos para
a dimenso ontolgica da linguagem. Esta proposio sustenta a concepo de
que a msica lgos (mousik).


REFERNCIAS.

HEIDEGGER. A Caminho da Linguagem. Trad. Mrcia S Cavalcante Schuback.
RJ: Ed. Vozes, 2003.
___________. A Origem da Obra de Arte. Trad. De Maria da Conceio Costa.
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___________. A Origem da Obra de Arte, trad. de Maria Jos Rago Campos In: nmeros 76,79,80 e
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. Carta sobre o Humanismo. Trad. Rubens Eduardo Farias. SP: Centauro Editora, 2005.

___________. Hlderlins Hymnen Germanien und Der Rhein. 2a Ed. GA 39.
Frankfurt a/M Klostermann, 1979.
___________. Metafsica de Aristteles Livros 1-3. Sobre a essncia e a realidade
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____________. Tempo e Ser, trad. de Ernildo Stein, Vol. Heidegger, col. Pensadores. SP: Ed. Abril
Cultural, 1984.
NUNES, Benedito. Hermenutica e Poesia O pensamento potico.
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PINHEIRO, Paulo J. M. Sobre a Noo de ajlhvqeia em Plato (a traduo heideggeriana), in: O
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STEIN, Ernildo. Nota do tradutor. In: OS PENSADORES: Martin Heidegger. SP: Nova
Cultural, 2000.
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Pargrafo 4 de Sein und Zeit. RJ: Vozes, 1993.
TENNEY, James. Review of Music as Heard.Journal of Music Theory, 29/1
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VATTIMO, Gianni. As Aventuras da Diferena. Trad. de Jos Eduardo Rodil. Lisboa: Edies 70,
1980.
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VOLPE, Maria Alice. Anlise Musical e Contexto: Propostas Rumo Crtica Cultural. In: Debates
Cadernos do Programa de Ps-Graduao em Msica ISSN 1414-7939 vol.7 Rio de Janeiro:
Centro de Letras e Artes UNIRIO, Julho 2004 p.111-134.
151


LINGUAGEM E ESCUTA MUSICAL ONTOLGICA

Vagner Geraldo Alves
1

vagnergeraldoalves@gmail.com
Universidade Federal do Esprito Santo


Resumo: O estudo da escuta musical ontolgica est diretamente ligado busca do
conhecimento originrio em msica. Compreender seus conceitos fundamental para
desenvolvermos um discurso filosfico relacionando a escuta, msica e linguagem em
harmonia com o pensamento de Heidegger. Qual e como deve ser o dilogo entre filosofia
e msica? Mesmo antes de construirmos qualquer teorizao ou sistema de cunho
filosfico ou no, a compreenso da msica s possvel quando nos dispomos como
escutadores autnticos da unidade musical. a escuta e somente ela que proporciona o
acesso, a aproximao do homem com a msica.

Palavras-chave: msica, escuta e linguagem.


INTRODUO

O presente artigo traz como principal objetivo uma discusso sobre escuta
musical ontolgica, tomando como base conceitos aplicados na filosofia
heideggeriana relacionados principalmente questo da linguagem, ser e escuta.
A hiptese aqui discutida se refere possvel relao entre a escuta musical e a
escuta do logos (linguagem), em qual mbito se desenvolve esta relao e como
podemos nos valer do discurso ontolgico para compreender o que escutar em
seu sentido originrio. O texto est dividido em trs partes, a primeira trata da
diferena entre o escutar e o ouvir, problematizando a questo da essncia e
aparncia. A segunda parte uma reflexo sobre o conceito originrio de logos
atravs do aforismo cinquenta do filsofo Herclito, alm de, uma anlise
etimolgica da escuta. Por fim abordaremos a questo da escuta musical,
aduzindo todos os conceitos estudados para o mbito da msica.

ESCUTA ESSENCIAL E AUDIO APARENTE


1
Em 2009 foi aluno do projeto de iniciao cientfica (PIVIC) da UFES com carga horria de 960
horas sob orientao do prof. Dr. Celso Garcia de Arajo Ramalho (UFES/UFRJ), com quem
desenvolveu pesquisas envolvendo conceitos ligados msica, filosofia e linguagem. Participao
como comunicador no XIV Congresso Nacional de Folclore, realizado no campus da Universidade
Federal do Esprito Santo, com o simpsio temtico: O Estudo Musical a Partir de seu Fenmeno
e Acontecimento. Atualmente professor de violo e musicalizao no Projeto Vida Pe. Gailhac,
projeto social mantido pela Sociedade civil casas de educao, colgio Sagrado Corao de Maria
Vitria. Professor de violo e teoria no Centro de artes e msica Acordes. Professor de violo do
Centro educacional Agostiniano.

152


Comparticipa na mesma experincia escutar e pensar, quando nos
dispomos na real condio de escutadores encontramos o caminho para a
multiplicidade do pensar musical. Somente possvel pensar msica porque
escutamos alm dos limites naturais do ouvir, sendo o exerccio da escuta o que
permite ao pensamento conhecer o fenmeno musical de forma participativa.
Todo pensar musical, desde a interpretao, a composio, sua teoria e histria
tm origem na escuta. Partiremos desta afirmao, pensando de forma originria
os conceitos inerentes linguagem para compreender os fenmenos da escuta
musical.
O empenho em conhecermos o conceito de escuta incorre na reflexo da
provenincia de sua essncia
2
, recorrendo essncia e mais ainda quando
buscamos desvelar a escuta em sentido originrio nos remetemos a duas
perguntas, o que ? E como se d? Tais questes so primordiais para o
desenvolvimento da tese aqui levantada que prope a busca do conhecimento
essencial da escuta e os conceitos envolvidos em sua construo ontolgica,
portanto, anteciparemos o fim que ao mesmo tempo incio colocando nosso
pensar e escutar musical em xeque nas questes: o que escuta musical? E como
se d? Por mais bvias que possam parecer as respostas buscamos profundidade
na investigao, perceber alm do que salta s nossas vistas adentrando no
caminho aberto pelas questes. Nosso questionamento no coaduna com a busca
de uma soluo objetivada em derrubar a prpria questo atravs de uma
resposta que d fim ao problema do conhecimento da escuta, ao questionar
propomos originar a abertura de um caminho ao conhecimento da escuta em
essncia, adentrar nesse mbito caminhar para conhecer. Poderamos remeter o
caminho a alguma espcie de metodologia de como usar meios para se chegar ao
fim, entretanto, estamos a desfrutar da caminhada e aprendendo como caminhar,
de modo no relativista, sem lugar para se alcanar. O mais prximo dizer que
andamos em uma estrada sem fim ou camos em um abismo sem fundo, no pelo
fato de estarmos perdidos na questo, mas, porque adotamos a conscincia do
quo grande o entreaberto do questionamento. No nosso dever criar ou
desvendar um determinado conceito de escuta para ser usado como certo ou
errado, nosso objetivo conhecer o vigor do que escutar e saber como adentrar
nos caminhos das questes levantadas.
necessrio e prudente dizer que a escuta aqui discutida distingue-se do
significado fisiolgico da audio, o ato de ouvir, o simples fato de recebermos os
estmulos sonoros externos e process-los em nosso crebro no nos remete
verdadeira essncia da escuta, e sim a sua aparncia, ao que atravs da lgica, da
explicao biolgica, nos reiterado cotidianamente como escutar. No
propsito negar ou invalidar o estudo sobre questes relacionadas ao ouvido

2
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70
153


biolgico ou outras perspectivas sobre audio, todavia, vivemos em meio a um
emaranhado de sons de vrias espcies diferentes, sejam eles da natureza, de
automotores, industriais ou ainda comerciais. Principalmente nas grandes
metrpoles, onde essa gama sonora mais abrangente a audio tende a
selecionar qual o tipo de som pretende doar mais sua ateno. Esse fluxo sonoro
intenso e presente no cotidiano do homem o que poderamos chamar de
paisagem sonora, que devido evoluo tecnolgica desde a revoluo industrial
at nossos tempos se torna cada vez mais espessa, mais densa de informaes que
no conseguimos acompanhar a maneira e a velocidade com que acontecem. O
conceito de paisagem geralmente nos remete ao sentido da viso, entretanto,
tomaremos de emprstimo o termo para representar todo esse constante sonoro
que chega aos nossos ouvidos diariamente. Para a medicina esse fluxo intenso de
sons um fator agravante no que diz respeito sade do ouvido humano, porm,
algumas linhas musicais o conceituam de forma artstica, utilizando os diversos
timbres encontrados na paisagem sonora dentro de composies musicais. Sem
julgar se essa paisagem poluio sonora ou no, o que pretendemos neste caso
exemplificar o que apenas ouvimos de maneira distrada, e o que realmente
estamos dispostos a escutar com ateno. No livro Ensaio sobre a cegueira de
Jos Saramago o autor sugere um paradoxo pertinente ao nosso modo de vida
moderno, a viso nos cega, o contraste se d pelo fato de no estarmos
constantemente atentos ao que vemos, no movimento cotidiano desenfreado no
enxergamos efetivamente. Poderamos relacionar esse paradoxo com nossa
escuta? Ser que cada dia mais ns estamos apenas ouvindo msica e no
escutando de forma efetiva e participativa?
Para entendermos o conceito de escuta devemos antes diferenciar duas
palavras equivocadamente ditas com o mesmo significado, ouvir e escutar. A
compreenso do significado de cada uma inerente aos conceitos de essncia e
aparncia. Compreender um conceito conter em si a ideia de seu oposto,
exemplificando, apreendemos a ideia de noite porque conhecemos o dia, o silncio
porque escutamos o som e vice-versa. Ouvir e escutar no so admitidos com
significados opostos a um primeiro julgamento, porm, no so sinnimos como
cotidianamente o pensamos ser. Poderamos pensar a essncia como uma criao
platnica irreal, religiosa, fruto da imaginao humana que submete suas
inquietaes ao julgamento de um ser ou seres superiores. Sob esta concepo de
essncia o mundo real seria o mundo das aparncias, sendo a essncia um ideal
humano de cura efemeridade e multiplicidade da nossa existncia, porm, no
o sentido metafsico de essncia que queremos conceituar e sim a essncia como
realizao do modo de ser, ou seja, como vigor. No limiar da questo essncia o
vigor, o mago, a natureza real de algo e, aparncia o aspecto, a figura, o exterior
de algo. Vivemos sob uma tendncia moderna muitas vezes fantica, de somente
re-produzir a aparncia em vrios seguimentos e aspectos.
154


Na msica no diferente, buscamos a todo o momento apreender o melhor
momento da produo para logo em seguida re-produzirmos uma imagem do que
msica. O som que re-produzimos atravs do fonograma no a verdadeira
produo musical, uma imagem da msica, uma re-presentao. Empregamos
as mais modernas tecnologias de gravao para apreender o aspecto da produo
musical em fonogramas, afim de re-produzir seu suporte em larga escala. A ideia
de o fonograma ser um aspecto pode causar certo incomodo, justamente por esse
fanatismo da aparncia, no significando que desta forma estamos julgando o
valor da aparncia, mas, desfazendo uma confuso meramente lingustica, somos
acostumados a dizer que ouvimos msica, isso uma verborragia que parte do
senso comum, dizer com propriedade reorganizando esses conceitos dizer que
escutamos msica e ouvimos um fonograma. A msica uma arte sem valor, sem
suporte material que se possa fixar um preo, a soluo que o sistema encontrou
para lucrar sobre a produo musical foi justamente anexar valor de mercado ao
fonograma.
Seguindo esse raciocnio deveramos nos perguntar, fonograma msica?
Se no neste caso onde est a msica? A msica est na msica e no em sua re-
produo, o fenmeno se mostra no momento em que acontece, sua essncia no
pode ser apreendida, sua produo abriga tcnicas musicais, sua re-produo
abriga outros tipos de tecnologia. importante ressaltar que estamos falando
estritamente de fonograma, e no de tcnicas de produo musical que utilizam
tecnologias avanadas como, msica eletrnica, msica eletro-acstica entre
outros estilos de composio. Poderamos empregar uma comparao no
artstica, mas, funcional do fonograma com a fotografia e a filmagem, o que
revelado na fotografia e na filmagem no de certo a natureza real do que se
pretende revelar, um parecer, uma aparncia. Se produzido de maneira
artstica, teremos evidentemente o conceito de arte como o cinema e fotografia
com seus devidos valores artsticos. De tal modo o fonograma possui seu valor,
entretanto, devemos nos atentar no dizer dos conceitos. Ao dizer no estamos
apenas despejando no ar frases gratuitas, a fala convoca para presena o que nela
dito, quando escutamos msica efetivamente estamos nos dispondo como
escutadores ativos, ao passo que quando anunciamos estarmos escutando msica
atravs de um fonograma cometemos um erro semntico. Escutar est ligado ao
auscultar, escutar com ateno e ativamente, uma gravao no apresenta a
msica propriamente dita, mas, uma aparncia, um aspecto da realidade
artstica antes produzida. Ouvir a ao de nosso ouvido, que nos permite captar
de forma geral os sons que circundam nosso dia-a-dia, escutar msica compete
no apenas a uma ao isolada do rgo auditivo, ouvimos no apenas com o
ouvido e sim com o corpo, todo nosso corpo se coloca na presena da msica
atravs da escuta, somos inteiramente participantes do acontecimento musical.
Uma primeira impresso do texto diria que essncia e aparncia so
elementos dicotmicos, se assim o fossem estaramos estabelecendo uma
155


separao entre o ente aparente (ouvir) e o ser essencial (escutar) dos entes.
Nomeamos nossos entes porque a linguagem nos permite e os distinguimos
atravs da aparncia, do aspecto em que cada um se apresenta nossa memria,
cheiro, gosto, viso, sons e afetividade de uma forma geral, de tal modo no
poderamos promover naturalmente essa ciso porque a existncia de um
depende do outro, entretanto, objetivo de nossa investigao promover um
estudo do ser e, por conseguinte da escuta autntica do homem. Para
compreender a essncia necessrio tocar na questo ontolgica (ser). O homem
intrnseco ao seu ente, ele convive no mundo como parte da physis e sofre suas
constantes transformaes naturais assim como os outros entes e coisas, desse
modo o homem parte das coisas da physis, portanto necessita delas para sua
subsistncia, contudo, ele nunca absorvido completamente por essas coisas,
mesmo em sua condio ntica (ente), o homem ex-iste, se projeta para alm da
physis como jamais qualquer outra coisa o conseguiria, porque somente a ele
compete cognio para questionar o ser (HEIDEGGER, 1988, Vol. 2, pr. 62).
esse o questionamento que torna o homem capaz de pensar na estrutura
existencial ligada ao ser e ao tempo. Estabelecemos nossos valores, nosso contrato
social atravs da afetividade com o passado, com os paradigmas impostos
historicamente nos processos civilizatrios, desde o nascimento somos
condicionados culturalmente no exceder os limites da moral determinados
pelos nossos meios sociais, desta forma o passado no se resume ao que passou,
ele o que se projeta diante de nossos olhos, o que est frente e no atrs
porque estamos constantemente olhando para seus acontecimentos. No presente
o homem se situa na linguagem, na fala que o homem se estabelece no tempo
imediato, o tempo que no se pode apreender porque est sempre a passar e a
todo instante velamento e ds-velamento. quando o homem inclina seu
questionamento para o futuro que surge a angstia, a preocupao com o
inevitvel, a morte, s assim que ele assume sua singularidade perante aos
outros entes (HEIDEGGER, 1988, Vol. 2, pr. 62). O homem passa a existir
quando percebe a estrutura temporal do ser, esta percepo que o proporciona
question-lo e pens-lo. Tendo a concepo da existncia sob essas trs
estruturas, a afetividade (passado), a fala (presena) e a angstia (vir-a-ser),
compreendemos o porqu de o ser est inevitavelmente ligado ao tempo, a
estrutura temporal de passado, presente e futuro.
A escuta essencial no deve assumir um carter metafsico, ela est
diretamente ligada ao ser e ao o que condiciona o ser, a linguagem, est para
alm do plano aparente. A escuta do homem no simplesmente ntica, uma
escuta ontolgica, temporal e que nele se estabelece enquanto ser na linguagem.
A linguagem a casa do ser e nessa morada habita o homem (HEIDEGGER
1991, p.591). Habitar na linguagem o que condiciona o homem percorrer o
caminho para conhecer o ser, e somente habitamos essa morada porque
escutamos a linguagem de forma autntica, no possvel escut-la de maneira
156


inautntica. Perceber essa autenticidade compreender a diferena entre ouvir e
escutar, entre a verborragia, o falatrio e o dizer com propriedade.
A busca de compreender o que escuta se define no em descobrir um
modelo perfeito e superior de escutar, e nem mesmo tratar a aparncia como
realidade menor, contudo, o dever do escutador enquanto habitante da linguagem
escutar muito alm da aparncia e mover seu conhecimento em um mbito
profundo da escuta.

LOGOS DE HERCLITO

Auscultando no a mim, mas o logos sbio concordar que tudo um
3


Nesse aforismo Herclito prope aos escutadores do seu discurso, auscultar
no a ele, ou seja, sua fontica aparente, porm, estar atendo ao que diz o logos.
Estar atento nesse sentido mais do que simplesmente tombar o ouvido em
direo ao discurso do orador, pertencer, participar, obedecer ao apelo da fala,
escutar o logos. Somente o cuidado em obedecer invocao do logos proporciona
a ausculta da virtude essencial do que dito. O logos apresenta em con-junto
assumindo no falar um dizer acolhedor, a reunio de tudo aquilo que na
linguagem, esse apresentar dizer e mostrar, trazer para a presena o que est
sendo falado, ou seja, rene e traz para a presena seu dizer prprio atravs da
fala, o logos encerra o papel de juntar, de colher, quando dizemos que esse juntar
colher j de antemo assumimos que no estamos falando de qualquer juntar e
sim de um cultivo, para escutar e proferir na fala o dizer do logos precisamos
deste cultivo em seu sentido mais originrio, o de plantar e colher, sobremaneira
estamos falando da prpria cultura.
Quando Herclito prope o auscultar, ele se refere disposio do
auscultador em estar atento ao que mostrado, participar ao que posto em
presena pela fala do logos, a ausculta participativa e se dispe para o
entendimento do con-junto apresentado, cada escutador tem sua prpria
experincia com o que dito, somente estabelecida uma comunicao se houver
entendimento, desta comunicao que surge uma intensificao do
conhecimento, passado adiante atravs de novas falas, de novas escritas e novas
experincias.
O logos torna presente a unidade, a qualidade do que um, esse um
significa o que primeiro, no o primeiro pensado de uma maneira linear como
sendo que vem antes, porm, primeiro no sentido de estar sempre presente, de
ser sempre real, assumindo esse carter, a unidade instaura toda forma de
desencadear realidade. A proposta de auscultar o logos no apela para uma

3
Fragmento 50 de Herclito In: OS PENSADORES ORIGINRIOS: Anaximandro, Parmnides e
Herclito. Traduo: Emmanuel Carneiro Leo e Srgio Wrublewski. Petrpolis: Vozes, 1999.
157


escuta simples, somente ele dispe da capacidade de nomear tudo que
realidade, tudo um, tudo unidade. A ausculta exerce um papel to
fundamental na instaurao da realidade que o primeiro contato com a
unidade, desta forma no se reduzindo uma simples fora, a unidade a
condio de um conceito no se estabelecer sem o seu oposto, ela constituda na
diferena entre dois conceitos, por exemplo, som e silncio unidade em sua
diferena, so unos porque dependem um do outro para compreendermos seus
verdadeiros significados, nesse sentido que o logos no apresenta a unidade
como uma simples fora. Tomar conhecimento dessa tenso que se estabelece na
diferena enxergar muito alm do bvio, evidente que som e silncio so
opostos, saber que um depende do outro para significar e que estabelecem uma
unidade o passo dado em direo compreenso do logos.
A fala do logos dizer e mostrar, essa disposio de trazer tona, de
revelar chamamos de fenmeno, em grego, phainomenon, fazer brilhar, trazer
luz, essencialmente o que se mostra em si mesmo. O desencadear do fenmeno
des-velador do ser, no significando efetivamente que o ser esteja atrs do
fenmeno, o des-velamento acontece sob uma dinmica no linear no define o
que vem antes ou depois e sim circular, no movimento incessante de ocultao e
des-ocultao, no claro-escuro do ser, tal dinmica de movimento no se
apreende, presena e ausncia. O logos no dizer permite ao fenmeno vir
tona, e o fenmeno desencadeia o des-velar do ser, auscultar o logos participar
do que dito, se colocar presente na virtude essencial do ser, entrever, ou
ainda, entrescutar o Ser em sua presena/ausncia.

do levgein depreendemos o que lovgo. O que significa levgein?
Todo mundo que conhece a lngua grega sabe a resposta: levgein
significa dizer e falar; lovgo significa: levgein [...] Todavia,
igualmente cedo e de modo ainda mais originrio e por isso mesmo
sempre, portanto, no significado de dizer e falar j mencionado,
levgein diz o mesmo que a palavra alem legein, a saber: de-por,
no sentido de estender e prostrar, pro-por, no sentido de adiantar e
apresentar. Em levgein vive colher, recolher, escolher, o latim
legere, no sentido de apanhar e juntar.
4


Dizer e falar, apresentar em con-junto no sentido acolhedor/recolhedor da
fala legein (em grego levgein), e escutar homolegein (oJmologei`n) que
claramente participa da mesma origem etimolgica que o primeiro. Porm como
se d a escuta? Falar ao homem somente possvel quando ele escuta, atenta-se
ao que diz o logos, quem proclama o discurso somente o faz porque o escuta,
assim como quem est presente ao discurso escuta o logos e no apenas a
verborragia, a lngua de quem fala; todos so auscultadores quando se

4
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferencias. Petrpolis: Vozes, 2002
158


disponibilizam na dimenso da escuta, escutador com escutador, quem pronuncia
e escuta o logos e quem escuta e participa do que trazido pelo dizer do logos, um
com o outro, caracterizando uma homogeneidade. Extraindo-se deste conceito o
radical homo (oJmo),formamos a unidade que vigora sob a disponibilidade de
escutadores. O prprio escutar que se diz em: homolegein (oJmologei`n).
Como o escutar pode apresentar-se como auscultar? O escutar como
auscultar proposto por Herclito, no se reduz a qualquer escutar passivo,
disposto a apenas perceber os estmulos sonoros atravs do ouvido fisiolgico, da
fala fontica (phon) da prpria voz humana. O ouvido no uma parte isolada do
corpo, ele corpo, con-junto, unidade da qual no se permite separao entre
um-e-outro, j que um-e-outro outro-e-um. unidade no permitida
separao, um todo no se apresenta em pedaos; efetuamos cortes ao todo
porque analisar pedaos menores parece ser o caminho mais fcil para
compreendermos suas implicaes, a anlise dispe do movimento de cortar e
reunir novamente, todavia, esse movimento desfaz a condio de uno, de unidade,
mesmo ideologicamente no possvel separar a unidade sem que haja um
deslocamento de seu verdadeiro significado. Como pode existir o uno, a unidade
em pedaos? Escutamos no somente com os ouvidos e sim com o corpo inteiro. O
auscultar escutar o que apresenta o logos, escutar o sentido acolhedor de sua
fala s possvel estando em presena, pertencendo ao que apresentado,
auscultar a escuta da presena.

o 0 o=o}, to c=civ a postura recolhedora (acolhedora). Mas
para os gregos levgein continua sendo tambm: apresentar, expor,
narrar, dizer. oJ lovgo seria, ento, a palavra grega para a fala,
como dizer para a linguagem. E no somente isto. Pensando como
a postura acolhedora, oJ lovgo seria a essncia da saga, pensada
de modo grego. Linguagem seria saga. Linguagem seria: deixar
dispor-se recolhedoramente o vigente em sua vigncia. De fato: os
gregos moravam nesta essncia da linguagem, embora nunca
tivessem pensado esta essncia, nem mesmo Herclito.
5


Herclito disse sobre o logos em uma lngua que tomamos de emprstimo,
entretanto, como se apresentaria esse conceito nos dias de hoje? O homem pensa,
escuta, fala e nomeia porque o nico ser vivo dotado de linguagem. No
simplesmente a linguagem um saber humano dentre vrias outras faculdades
que nos difere dos outros animais, a linguagem nos condiciona a existir como
homem, nossos modos de habitao, nossa cultura provm da linguagem. Toda
definio de escuta discutida at agora nasce da linguagem, assim como o logos
de Herclito linguagem, pertencer e escutar seu apelo co-nascer, nascer junto

5
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferencias. Petrpolis: Vozes, 2002:
159


para conhecer, o nascimento que gera co-nhecimento. Nascemos e somos
condicionados seres culturais na medida em que habitamos a linguagem.
Dizemos, falamos por que escutamos, assim, atravs da escuta, nos
permitida toda possibilidade de nomeao, de dico, o falar do homem a
resposta ao apelo do dizer acolhedor da Linguagem que rene diferentes conceitos
em unidade; tudo um, tudo unidade, a escuta da linguagem des-vela a
unidade, e a unidade a vigncia de todo real.

No em sentido literal, mas, em sentido profundo. Perguntar sobre
o que , adentrar na pergunta, no grego nos voltamos para a
origem, para a origem da civilizao e o pensamento ocidental, um
caminho que j vem sendo trilhado muitos sculos e que agora o
comearemos a trilhar... Lentamente vislumbramos em nossa
reflexo que a lngua grega no uma simples lngua como as
europias que conhecemos. A lngua grega, e somente ela, logos.
6


A etimologia nos possibilita investigar como uma palavra vem sendo dita
ao longo dos tempos, nesse sentido acompanhamos sua evoluo e podemos
comparar o que determinada palavra nos diz nos dias de hoje e o que realmente
dito no seu estado originrio, em seu timo. Nesta busca conhecemos qual o real
significado que vigora sobre determinados conceitos. Durante os sculos devido a
tradues, choques culturais, religiosos, entre outros fatores encontramos
deturpaes dos significados atribudos a vrias palavras, todavia, no estamos
julgando se a palavra dita de forma incorreta ou no, estamos apenas
afirmando o quanto uma palavra pode se afastar de sua forma original devido a
todos esses fatores. Pensar o conceito como originrio aproximar-se do dizer
autntico da palavra, no sendo esse pensamento uma tentativa de voltar ao
passado e remont-lo historiograficamente, porm, recair sob uma forma
originria de pensar o significado e a experincia que cada palavra guarda em si.
Refletindo sobre o passado com uma perspectiva no linear, j citada acima,
compreendemos que o passado no o que est atrs e sim o que se projeta
nossa frente, devido ao fato de estarmos olhando para ele o tempo todo. O futuro
por sua vez ainda no foi des-velado portanto no se encontra nossa frente, a
possibilidade, o vir-a-ser onde nos deparamos com a angstia, o saber
tragicmico da nossa efemeridade, a certeza da no realizao por completo de
todos os nossos empenhos.
O conceito de logos para Herclito o que hoje chamamos de linguagem,
pertencer ao seu apelo, auscult-la o que se traduz como escuta autntica,
essencial e ontolgica. Acreditando nesses conceitos adentramos na principal
investigao do presente estudo, a escuta musical.


6
HEIDEGGER, Martin. O que isto a filosofia? Trad. Ernildo Stein. Petrpolis: Vozes, 2006.
160


ESCUTA MUSICAL

Como atravs da escuta essencial, ontolgica, podemos compreender o que
escuta musical? Compreender a escuta musical atravs da escuta essencial,
pressupor um meio para se chegar escuta musical, seria admitir a escuta
musical s ser atravs de, todavia, o empenho neste caso no somente
conhecer atravs de, e sim, compreender a escuta musical como propriamente
escuta ontolgica. Nosso empenho at o momento foi em discutir a escuta da
linguagem e seus desdobramentos na questo do ser, porm, perduram as
inquietaes sobre msica: o que escuta musical? Para chegarmos ao
entendimento sobre escuta musical, poderamos dividir a escuta em dois
segmentos diferentes, um a prpria escuta musical e o outro a escuta da
linguagem? Segmentar no compreende na melhor forma de pensar a escuta,
nesse caso compartilham da mesma experincia escuta musical e da linguagem?
Poderamos ento afirmar que msica linguagem? Como e porque unir estas
duas foras em uma s questo? Se a msica ou no linguagem o que define a
afirmao ou negao desta igualdade? A impossibilidade de responder a estas
questes de antemo nos obriga a desistir de encontramos um ponto de chegada,
entretanto, nos permite acesso ao caminho, assim dizemos de um caminho e nada
mais, para conduzirmos nosso pensamento e eliminarmos as diversas confuses
que poderiam nos distanciar da unidade, nossa resposta ento ser o caminhar
na unidade para conhecer o que escuta musical, uma questo que por si s
abrange e significa todas as outras posteriores convocando sentido ao escutar com
propriedade que pretendemos estudar.
A linguagem conjuga ao homem todas as possibilidades de habitar
enquanto homem, o determina e o condiciona ser para o mundo. Diferente dos
que com ele so physis o homem se projeta para alm atravs de sua capacidade
de pensar o ser, sofremos todas as mudanas da physis e tambm nela
interferimos de maneira no natural, mas cultural. Um exemplo bem ilustrativo,
que pelo encantamento do ser humano pela beleza da natureza reproduzido de
forma generalizada: o pssaro canta. natural que em algum dado momento
todos tenham escutado uma frase como esta, porm, se realmente ele canta, como
o faz e por qu? A capacidade dos pssaros de emitir sons na verdade no
cantar, porque emitir tais sons faz parte de sua ordem gentica, assim como voar,
e suas outras atividades fisiolgicas. O pssaro por mais que emita qualquer tipo
de som, e que esse som nos parea to belo quanto um instrumento musical bem
tocado, o animal nunca ter a capacidade de pensar qualquer composio
artstica com as ferramentas que dispe, porque ele no pensa na manipulao
dessas ferramentas de forma cultural, ao contrrio do ser humano ele no habita
a linguagem, seus sons sempre serviro para desempenhar as atividades naturais
que a ele confere. O pssaro assim como os outros animais e demais coisas so
physis, o homem mesmo fazendo parte no somente physis, a linguagem o
161


projeta para alm dos instintos naturais. Ao falar de linguagem no nos
referimos apenas ao uso cotidiano do conceito, no estamos falando de linguagens
separadas, ou seja, linguagem no significa o complemento ao empenho de uma
modalidade artstica ou de trabalho (a dizer linguagem corporal, artstica,
computacional, entre outras), a linguagem unidade, portanto indivisvel, supor
que as linguagens so as divises da linguagem em vrios segmentos afastar-se
da unidade.
O homem fala e produz seus empenhos medida que co-responde
linguagem, co-responder escutar, o escutar que se d como condicionador ao
produtivo, que confere ao homem suas habilidades de manipular os elementos da
physis transformando-os de acordo com suas necessidades. Tocando nesta
questo dizemos que a produo autntica est etimologicamente ligada ao fazer,
em grego dito na palavra poiesis, ou seja, verdadeiramente o fazer humano o
fazer potico. Causa estranheza primeira vista dizer que o fazer do homem
potico, porque vivemos em uma dependncia to grande do trabalho que mal
podemos enxergar a potica em nossas atividades dirias, todavia, dizer que
potico o prprio fazer, no descrever o modo de vida que o homem moderno
leva, compreender o homem e sua existncia de maneira originria, falamos
aqui de um fazer proveniente da escuta do logos. O poeta alemo Hlderling diz
no seu poema In lieblicher Blue... (No azul sereno floresce...) a seguinte frase
Poeticamente o homem habita
7
(poema analisado por Heidegger no livro
ensaios e conferncias). Pensando sobre o sentido desta frase, que habitar?
Com certeza no qualquer forma de habitar, uma forma de habitar o logos, o
homem habita medida que produz, e essa produo est ligada ao sentido mais
originrio de habitar, o de cultivar e colher suas produes.
O homem co-nasce com a linguagem, no o nascimento biofsico, mas o
nascimento que gera conhecimento, o nascer para conhecer, impossvel
determinar uma medida que de conta do momento exato desse co-nascimento, de
forma alguma conseguiramos explicar se antes, durante ou depois do
nascimento biofsico. Verdadeiramente no nosso propsito demonstrar como
isso acontece, consideremos apenas que esse co-nascer condicionado pela
linguagem. Como dito acima a linguagem no se d na soma de linguagens e sim
na dimenso dela prpria, afirmao que no a entrega a outra coisa que a
fundamente, a linguagem desde a linguagem, unidade originria em que o
homem transita e co-nasce escutando-a. Escutamos poeticamente a linguagem e
nesse escutar que se d a origem da produo cultural, evidentemente da
produo musical. Poderamos ento remontar a questo sobre msica e
linguagem dessa forma: a msica no a linguagem propriamente dita, porm, a

7
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferencias. Petrpolis: Vozes, 2002:

162


msica na linguagem, portanto o escutar musical tambm se d como essencial,
como ontolgico.
A msica ser na linguagem no anula seus mritos de existir como msica
e mostrar-se em-si-mesma, a linguagem entrega a msica ao modo prprio de ser
musical, seu acontecer possui brilho prprio, desta forma concretiza-se como
fenmeno e des-veladora do ser. no movimento de ds-ocultao e ocultao
que o ser se deixa entrever, quando a msica acontece e nos dispomos como
escutadores estamos em meio sua realidade, estamos entrescutando o ser
musical. A msica instaura realidade e dispomos no seu fenmeno de tempo e
espao, o fazer musical traz tona a unidade da diferena entre som e silncio. A
presena musical estabelece um real prprio, no mbito deste habitamos como
escutadores, escutar msica participar, pertencer sua dimenso, ao seu
tempo e espao. Talvez seja mais fcil pensar o tempo na msica do que o espao,
os dois conceitos neste caso no assumem formas lineares ao ponto de podermos
calcular suas medidas, o tempo musical no cronolgico, no o objetivo da
escuta prever no futuro quando a msica chegar ao fim e sim escutar sua
presena, seu tempo que no se pode apreender. Escutamos ainda seu passado
que na verdade presente, exemplificando ao escutarmos a interpretao de uma
obra musical composta h sculos estamos escutando um dilogo entre o passado
e o presente, assim como escutamos um dilogo entre obra, compositor e
intrprete se desdobrando no des-velar musical que presente.
O espao na msica no a distncia que o som pode alcanar de um local
ao outro, porm, um espao de acomodao, dizemos dessa forma que tempo e
espao musical a densidade que o fenmeno provoca, nos sendo permitido seu
acesso atravs da escuta, da disponibilidade do indivduo para com a msica.
A escuta se d no silncio, no no silenciar da linguagem o que seria
impossvel ao homem cessar o seu prprio motivo de vida, porm, o silncio de
resguardar com ateno o que estamos escutando. Pensar no silncio conceber
toda sua eminncia de abrigar o som a qualquer instante, o silncio o nada que
guarda toda potencialidade musical. O caos musical a ausncia de som, sobre
esse caos que movemos e articulamos a unidade da diferena entre som e
silncio, a msica no qualquer articuladora desta diferena, ela a prpria
unidade, articular nesse caso unir, juntar e tambm pronunciar, assim a msica
alm de unir os dois elementos de uma forma totalmente prpria, capaz de
pronunciar som e silncio juntos musicalmente. Como se da verdadeiramente a
diferena? Pensaremos a diferena no como dicotomia ou justaposio entre
opostos, o conceito aqui est ligado diferena que corta, porm, no esquarteja e
sim promove um rasgo entre, a abertura em que o ser se deixa entrever, a msica
como fenmeno a clareira do ser, possuidora de brilho prprio que atrai para si
toda escuta presente em seu mbito, instituindo a dimenso musical. O homem
retira o vu da msica ao traz-la do esquecimento inaugurando o deixar
aparecer, o apresentar-se do fenmeno musical, a msica a resposta do homem
163


ao silncio que o inquieta, escutando que ele consegue compor musicalmente se
valendo da unidade som e silncio, como artista angustiante ao homem
suportar o caos musical, suportar o silncio sem nele interferir.
A potica musical inaugural, ao compreendermos o fazer msica como
originrio entendemos que a mesma composio a cada vez que acontece ser
revelada aos escutadores de forma diferente, talvez no se torne uma nova
msica a cada apresentao, mas, uma nova dimenso do que estamos
presenciando, por isso cada msica incio, uma mistura de composio,
interpretao e potica, um dilogo novo a cada apresentao entre escutador,
intrprete e msica. O desvelar-se msica guarda a forma radical de ser
originrio ao ponto de no tomar meios para acontecer, o incio, o meio e o fim so
musicais, so enquanto fenmeno, enquanto msica.
Para compreender o ser devemos nos questionar, investigar toda questo
pertinente ontologia, mesmo que essas questes no nos entregue respostas
prontas elas proporcionam sentido existencial para compreendermos a ns
mesmos e o mundo. A dvida inquietante que deve ser o primeiro empenho para
qualquer estudo musical : O que msica? Essa a questo que incomoda todo
msico, todo terico musical e todo escutador, recaindo com ateno sobre a
dvida conseguiremos nos aproximar cada vez mais do sentido existencial que a
msica proporciona, entretanto, a resposta no se d em outro meio que no seja
a prpria msica, msica msica e nada alm, tal assero por mais simples e
fossilizadora que parea no dita com um sentido de estagnao, ao dizer
msica msica nos dispomos a pens-la desde ela mesma, com isso adentramos
no cerne da questo em tese, como pensar msica desde ela mesma, como ter
acesso a unidade originria musical? O suporte para compreender o entreaberto
da questo co-nasce com o homem culturalmente, sem o qual o homem no
habitaria como ser potico musical: falamos aqui da prpria ausculta, a escuta
participativa, que a forma originria de assumirmos presena no fenmeno
musical, somente estando presente no fenmeno somos capazes de conhec-lo, nos
tornamos msica medida que nos dispomos em sua dimenso, essa disposio
se d na escuta. Quando nos dispomos a escutar para conhecer o fenmeno
relacionamos o conceito de escutar e pensar, esse o sentido que entendemos
como auscultar, a atividade que nos proporciona acesso unidade musical e nos
aproxima da compreenso do que msica verdadeiramente.
Toda anlise musical vem da escuta, ns homens ocidentais temos o
sistema tonal como uma escuta ocidental da msica, porm, o fazer musical no
se resume apenas aos sistemas, a potica est no que mais originrio, o que
mais traz para proximidade a unidade musical, sempre tentaremos elaborar
sistemas na tentativa de explicar como funciona a tcnica, entretanto, a escuta
sempre ser originria, brutalmente nasce com a msica. De maneira originria
a escuta ontolgica que permite ao homem fazer msica, segundo Heidegger no
livro A origem da obra de arte o artista a origem da obra, assim como a obra
164


a origem do artista e se fazem estes em um terceiro que na verdade o primeiro:
a arte. Em nosso caso a msica no simplesmente a soma de obra e artista, mas
a dimenso que abarca todos os escutadores, intrprete, pblico e obra musical
habitam dessa forma o fenmeno. A dimenso musical absorve todos os
escutadores para si, tudo se torna msica naquele momento nico de seu
acontecimento, nos tornamos msica quando pertencemos a esta dimenso, a
escuta musical originria o sumir-de-si do homem para apresentar-se como
msica.
Traamos nosso caminho at o momento dispostos a discutirmos os
conceitos relacionados escuta musical e linguagem, dessa forma podemos
concluir que a escuta ontolgica se apresenta em um mbito mais profundo da
escuta, est para alm do ouvir comum e no se d sem a participao dos
escutadores com o logos e com a msica. Assim como no deve ser raso pensar e
tocar msica, no deve ser raso a escutar. Significando de forma objetiva a escuta
fundamental para se chegar aos verdadeiros conhecimentos sobre msica, estes
por sua vez no muito simples de serem apreendidos em sua totalidade, ou seja,
no h um pensar musical profundo sem uma escuta profunda. Sobremaneira
sem a escuta ontolgica a questo do conhecimento, apreciao musical e
composio perdem o sentido existencial. Pretendemos com esse estudo voltar
ateno para o sentido originrio do escutar, sempre pensando em como a escuta
ontolgica se faz presente em todas as instncias dos estudos musicais. Sendo
essa presena uma constante devemos trazer tona a importncia da escuta para
essas instncias, para o msico e para a msica.
No nosso dever pensar a escuta como algo bvio, queremos ver alm do
bvio e isso somente se faz possvel quando percebemos que o escutar brota junto
da msica. Sendo brotamento a escuta est na origem e nos revela a
impossibilidade de conceber msica sem escutar, no somente com o ouvido, mas,
uma escuta do corpo e do ser como unidade.


REFERNCIAS

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edies 70
___________, Martin. Ensaios e conferencias. Petrpolis: Vozes, 2002
___________, Martin. Ser e Tempo, trad. Marcia de S Cavalcante Schuback. 2
vol. RJ: Vozes, 1988.
___________, Martin. A caminho da linguagem, trad. Marcia de S Cavalcante
Schuback. 5. Ed. Petrpolis: Vozes, 2011.
___________, Martin. O que isto a filosofia? Trad. Ernildo Stein. Petrpolis:
Vozes, 2006.
MOURA, Geraldo de. Radicais gregos e latinos do portugus. Vitria: Edufes,
2007.
165


SARAMAGO, Jos. Ensaio sobre a cegueira. 19a. ed. So Paulo: Cia. das Letras,
2001.
OS PENSADORES ORIGINRIOS: Anaximandro, Parmnides e Herclito.
Traduo: Emmanuel Carneiro Leo e Srgio Wrublewski. Petrpolis: Vozes,
1999.
166


LVI-STRAUSS: MITOS EM MELODIAS

Betania Maria Franklin de Melo
betaniamusica@gmail.com
UFRN


Resumo: Este trabalho centrado no estudo das Mitolgicas 1 e 2, (1964-1967) de Claude
Lvi-Strauss, O cru e o cozido, que corresponde ao 1 volume, e Do mel s cinzas, o 2
volume, no qual as linguagens mito e msica esto relacionadas. O autor realizou
pesquisa de campo na regio central do Brasil e depois seguiu Amaznia, este foi seu
propsito ao chegar da Frana e lecionar na Universidade de So Paulo. As Mitolgicas
uma gigantesca obra em tetralogia repleta de narrativas mticas dos amerndios do sul e
do norte, resultado de 20 anos de pesquisa elaborada a partir de 1935, perodo que
permaneceu no Brasil. O autor prope que a compreenso dos mitos ocorre de maneira
similar com a partitura orquestral, assim procuramos investigar no estudo antropolgico
a anlise mito e msica apoiando nos procedimentos: tema com variaes, sonata e fuga,
e tambm nos compositores destacados pelo autor.

Palavras-Chave: Lvi-Strauss, Mito, Msica, Narrativa.


LVI-STRAUSS: MITOS EM MELODIAS

A compreenso do mito relacionado msica foi inaugurada por Lvi-
Strauss na estrutura de sua pesquisa realizada no Brasil, intitulada Mitolgicas,
sobre mitos de diferentes tribos indgenas. Com teor transdisciplinar palavras do
pleito musical disseminam a anlise antropolgica e incorporam tambm a
msica vivida pelo autor. Nesta modalidade, o artigo seleciona algumas
narrativas ao lado da estrutura bsica de alguns procedimentos de composio.
Em seguida, pela influncia da abordagem no ocultar o pessimismo sul-
americano visto pelo autor, como tambm, pelo carter melanclico de algumas
histrias, exemplos meldicos passearo nos temas: incesto, assassinato, origens,
transformaes e outros acontecimentos que regularam a sociedade de tradio
atravs das crenas dos mitos.
Na elaborao da tetralogia, compositores da msica ocidental como: J. S.
Bach, L. V. Beethoven e R. Wagner foram categorizados no cenrio como msicos
do cdigo, da mensagem e dos mitos, respectivamente. Lvi-Strauss como
estruturalista pde expandir e relacionar os compositores em pares, de acordo
com aspectos da composio musical. Vejamos:

Nesse sentido poderamos dividir os compositores em trs grupos,
entre os quais h todo um tipo de passagens e todas as
combinaes. Bach e Stravinsky apareceriam como msicos do
cdigo, Beethoven e tambm Ravel, como msicos da mensagem,
Wagner e Debussy como msicos do mito. Os primeiros explicitam
e comentam em suas mensagens as regras de um discurso musical;
167


os segundos contam; e os ltimos codificam suas mensagens a
partir de elementos que j pertencem ordem do relato (LVI-
STRAUSS, 2004a, p. 50).

A experincia musical de Lvi-Strauss refletiu no conhecimento da cultura
indgena e a comparao rezada pelo autor, entre a estrutura do mito com a
partitura musical, foi a essncia de nossa pesquisa de doutoramento, concluda
em 2012. Em continuidade, partimos para contribuio meldica. A sombra dos
mitos de nossa cultura, o saber das sociedades que nos precederam foi
aprofundado pelo antroplogo, porm, no melodiado e nesta inteno o objetivo
se mantm no alcance da transmisso da narrativa pela melodia.
Lvi-Strauss em, Olhar Escutar Ler, refere-se harmonia com um
fundamento de Rousseau, como forma mais que inesperada no olhar do msico:
A harmonia intil, pois que j se encontra na melodia. No acrescentada,
mas redobrada. (LVI-STRAUSS, 2001, p. 71). Quando Lvi-Strauss se coloca
como ouvinte mediano da msica destaca obras musicais e compositores, enfatiza
o compositor, Richard Wagner como o compositor dos mitos, reitera a pera O
Anel dos Nibelungos (1876) e reconhece o deus Richard Wagner como o pai
irrecusvel da anlise estrutural dos mitos. (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 34).
E como compositor dos mitos destaca mais uma vez a melodia ao centrar o
leitmotiv. O diferencial em Wagner a presena do leitmotiv, tanto nas partes
vocais como nas orquestrais, se constitui de uma ideia musical que podemos
chamar de tema ou motivo que caracteriza a ao ou um objeto, que ao surgir em
determinado momento da pera, logo associado ao personagem. um tipo de
referncia meldica que induz o ouvinte a personificar a melodia ou defini-la
relacionando-a ao personagem e tambm a um objeto como o ouro, a espada, ou a
um lugar, no decorrer da pera. Wagner descobriu que a pera histrica havia
acabado e assim se reportou ao conto mtico sendo ele prprio o libretista.
Enquanto outros buscaram o libreto na poesia, no romance, Wagner organizou a
pera e a expandiu, no que se refere ao cenrio, orquestra e outros fatores. No
decorrer das quatro peras, em O Anel do Nibelungo, este leitmotiv aparece e
reaparece em diferentes momentos ligados aos personagens. (BENNETT, 1986).
Na segunda pera, A Valquria, o leitmotiv reaparece na renncia do amor
entre dois irmos que estavam apaixonados, e, no surgimento da espada, o
incesto no acontece:

No primeiro ato de A Valquria quando Siegmund, apaixonado por
Sieglinde, descobre ser seu irmo gmeo precisamente quando
iam iniciar uma relao incestuosa, graas espada que se
encontra espetada na rvore e quando Siegmund tenta arrancar
nesse momento, reaparece o tema da renncia ao amor. (MONIZ,
2007, p. 45).

168


O leitmotiv aparece tambm quando a renncia se d do amor do pai para
com a filha.

O terceiro momento em que o tema aparece tambm nas
Valqurias, no ltimo acto, quando Wotan, o rei dos deuses,
condena a sua filha Brunilde a um longo sono mgico, rodeando-a
com uma barreira de fogo. Poder-se-ia pensar que Wotan estava a
renunciar ao amor pela filha; mas tal interpretao no muito
convincente. (LVI-STRAUSS, 1978, p. 70).

Lvi-Strauss (1978) mostra que este tema musical acontece na mitologia
sendo o incesto um paralelo encontrado como tema musical e mitolgico e que
aparecendo trs vezes em uma histria to longa - referindo-se s duas primeiras
peras da tetralogia de Wagner - pretenderia mostrar que estas aparies embora
diferentes, podem ser tratadas como de um mesmo acontecimento. Tanto o ouro
como a espada e Brunilde representam o mesmo significado.
A proposta da relao do mito com a partitura orquestral nutre um grande
desafio:
Portanto, temos de ler o mito mais ou menos como leramos uma
partitura musical, pondo de parte as frases musicais e tentando
entender a pgina inteira, com a certeza de que o que est escrito
na primeira frase musical da pgina s adquire significado se
considerar que faz parte e uma parcela do que se encontra
escrito na segunda, na terceira, na quarta e assim por diante [...] E
s considerando o mito como se fosse uma partitura orquestral,
escrita frase por frase, que o podemos entender como uma
totalidade, e extrair seu significado (LVI-STRAUSS, 1978, p. 68).

As histrias mticas na obra so ordenadas numericamente, a primeira
narrativa corresponde ao Mito de nmero um, M1 Bororo: o xibae e iari, As
araras e seu ninho esta considerada o mito referencial; em seguida, a segunda
histria, o M2 Bororo: origem da gua dos ornamentos e dos ritos funerrios e
assim por diante. Nas narrativas a sequncia dos acontecimentos no se do
como um romance que se espera um final feliz. Muitas vezes, no se sabe o heri
da histria, porque um personagem da maldade adiante se torna a vtima, como
no mito referencial. Lvi-Strauss aplica: O pensamento mtico, totalmente
alheio preocupao com pontos de partida ou de chegada bem definidos, no
efetua percursos completos: sempre lhe resta algo a perfazer (LVI-STRAUSS,
2004a, p. 24).
De repente um animal se transforma em humano e vice-versa, esta questo
entre animalidade e humanidade, e tambm os termos utilizados na obra, em
oposio como as categorias empricas, O cru e o cozido, o seco e o molhado, o mel
e as cinzas refletem ambigidades mticas. Lvi-Strauss mostrou que os mitos
no tm fim e que a terra da mitologia redonda: Porm, se a cadeia se fecha no
mito dos gmeos, que encontramos duas vezes no caminho, talvez isto se deva ao
169


fato que a terra da mitologia redonda ou, dito de outra maneira, porque ela
constitui um sistema fechado (LVI-STRAUSS, 2004b, p. 219).
O Mito opera como um ritornello. Tm meios, voltam, repetem so
recriados, continuam e aparentam ter um fim. Porm, so infinitos. No existe
um verdadeiro trmino na anlise mtica, nenhuma unidade secreta que se possa
atingir ao final do trabalho de decomposio. Os temas desdobram ao infinito
(LVI-STRAUSS, 2004a, p. 24). O ritornello um elemento presente no itinerrio
mtico, seja o heri ou outro personagem ele sempre retorna ao seu lugar,
propondo um estado de repetio ou de circularidade.
Em, O cru e o cozido escreveu: De modo que ao ouvirmos msica,
atingimos uma espcie de imortalidade (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 35). As
formas musicais uma possibilidade de compreender os mitos, para tanto,
nomeou na organizao das sees e dos captulos algumas e explicou:

[...] as formas musicais nos ofereciam o recurso de uma
diversidade j estabelecida pela experincia j que a comparao
com a sonata, a sinfonia, a cantata, o preldio, a fuga etc.,
permitia verificar facilmente que em msica tinham sido colocados
problemas de construo anlogos para que a anlise dos mitos
levantara, e para os quais a msica j tinha inventado solues
(LVI-STRAUSS, 2004a, p. 34).

Das formas citadas, trs foram desenvolvidas neste estudo: Tema e
variaes, Sonata e Fuga. Tema e variaes a primeira onde constam cinco
primeiros mitos da obra assim nomenclaturados
1
: M1, M2, M3, M4, M5. Com
base na primeira narrao os acontecimentos histricos do desaninhador de
pssaros, segue: as mulheres vo colher folhas para fabricao dos estojos
penianos para enfeitar os rapazes, uma delas violentada, e ao chegar em casa, o
marido percebe que em sua cintura havia penas do enfeite dos rapazes, e assim
resolve provocar uma dana para observar qual dos rapazes usa a mesma pena
que a esposa trouxera no cinto. Para sua surpresa, era seu prprio filho. Sedento
de vingana manda o filho para o Ninho das Almas.
Vrias categorias esto envolvidas no mito, como: os personagens: mulher,
rapaz, esposo, av; como os instrumentos: marac, chocalho; os animais: colibri,
juriti, gafanhoto, lagartixa, urubu, peixe, veado; os territrios: floresta, casa,
praa da dana, a casa da av, o ninho das almas, a montanha e outros lugares.
No universo destas categorias possvel assinalar um pentagrama como a leitura
de cada instrumento musical, nas alturas especficas, nesta abrangncia de

1
M1 Bororo: o xibae e iari, As araras e seu ninho. M2 Bororo: origem da gua dos ornamentos e
dos ritos funerrios. M3 Bororo: aps o dilvio. M4 Mundurucu: o rapaz enclausurado. M5 Bororo:
origem das doenas.
170


pentagramas a linguagem dos mitos pode ser estabelecida conforme uma grade
orquestral, simbolicamente.
A forma, Tema e variaes pode ser analisada de acordo com os estgios da
histria. Lvi-Strauss deixou a escuta dos mitos como um caleidoscpio a ser
desvendado, como age a msica em repetio. A variao ocorre em funo do
Mito 1, como uma derivao de um tema central. No M2 Bororo, a me demonstra
reao contrria insistncia do filho, em segui-la, enquanto no M1, ela seguida
inocentemente. O filho no M2 parece agir com proteo e no com violncia
conforme o tema principal, neste M2, no mais o menino, outro personagem
quem faz o estupro e a morte acontece no incio da histria mtica ao invs do
final, como no M1. A vingana no somente instaura-se sobre o personagem do
estupro como tambm com a me. Os animais (tatus) auxiliam a enterr-la, e no
ajudam a dar vida, como no M1. Quando o heri esteve abandonado, os pssaros
saciados resolveram dar a vida (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 57-72). H um
desdobramento do tema, no que concerne a inverso de aes e papis tomados
pelos componentes do Mito. Esta variao do tema em inverso acontece na
msica.
Apresentamos em seguida, um exemplo musical deste mito de referncia.
Por se tratar de um mito longo, os demais mitos da tetralogia surgem em
consonncia com alguns dos elementos constitutivos inseridos neste, promovendo
maior anlise.
171




172


Sonata das boas maneiras foi o ttulo dado por Claude Lvi-Strauss, para
iniciar a composio da segunda parte das Mitolgicas 1. Nesta, constam
narrativas do Mito 14 ao Mito 64. Sublinhamos dois mitos de mesmo ttulo para
contextualizar a forma Sonata: o M14 A Esposa do Jaguar da tribo Ofai e a o
M46 A Esposa do Jaguar da tribo Bororo. Descriminamos as trs partes bsicas
da sonata: exposio, desenvolvimento e coda e a exemplo da exposio: no tema
um do M14, o Jaguar deixa uma carcaa no mato e no aparece literalmente, e
uma jovem ao encontrar o objeto revela seu sonho, (desejo de comer muita carne).
Ele se aproxima, promete o sonho e casa-se com a jovem. A figura do Jaguar
aparece como bom e sedutor. No tema um do M46 o Jaguar como recompensa em
ter salvado a vida do ndio, recebe a filha e casa-se, ela fica grvida. Novamente a
figura do Jaguar aparece como bom e sedutor. No desenvolvimento: o episdio um
do M14, a mulher afirma a bondade do Jaguar em proporcionar carne para todos
da aldeia e permitir que escolham at o tipo da caa. H como uma modulao
diante da dvida anterior de seus familiares sobre a bondade do Jaguar. No
episdio um do M46, a mulher no conteve o riso estando grvida, conforme a
recomendao do Jaguar antes de ir caar, ela ento sente dores. O Jaguar volta
e faz o parto de gmeos. Tambm h uma modulao diante do pedido do Jaguar,
que No risse, em meio a sua bondade. (LVI-STRAUSS, 2004a, p.108-151).
A presena das ambigidades d referencia ao compositor do cdigo,
Beethoven, o compositor das ambigidades que tanto reconsiderou a estrutura
sonata, ampliou e mostrou criativamente novas possibilidades. A informao em
destaque: No se deve esquecer, com efeito, de que nos tempos mticos os
homens se confundiram com os animais (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 141). Em
decorrncia, a questo da animalidade em contraposio humanidade ou vice-
versa, muito presente nos mitos nesta parte, Sonata. Lvi-Strauss explica a
mediao que enquanto um animal passa a ser destinado, o outro destitudo de
uma natureza humana original, por um comportamento social. (LVI-STRAUSS,
2004a, p. 113).
Os Mitos e a forma musical Sonata esto em circulao nesta anlise. As
equivalncias entre as narrativas descritas e a estrutura musical aferem aos
signos como notas, as ideias, fraseados e estrutura do domnio da linguagem
convencional narrada, que o mito com a estrutura da sonata clssica.
A convergncia dos elementos da linguagem articulada com a musical se d
pelo fato de Lvi-Strauss escrever sobre a perfeio da msica com a mitologia. O
mito, conforme disse, faz o papel mediano entre a msica e a linguagem:

Se, dentre todas as obras humanas, foi ela que nos pareceu mais
adequada para instruir-nos sobre a essncia da mitologia, a razo
disso a perfeio de que ela goza. Entre dois tipos de sistemas de
signo diametralmente opostos de um lado, o sistema musical, do
outro, a linguagem articulada , a mitologia ocupa uma posio
mediana; convm encar-la sob duas perspectivas para
173


compreend-la. Contudo, quando se escolhe como fizemos neste
livro, olhar do mito em direo msica e no em direo
linguagem, como tentamos fazer em obras anteriores, o lugar
privilegiado que cabe a msica aparece com mais evidncia.
(LVI-STRAUSS, 2004a, p. 47).

Como a leitura musical exige conhecimento prvio dos significados
tornando um modelo rgido de pensamento, o entendimento da escrita musical
elaborado pelo compositor no se define no olhar da partitura por leigos que no
dispem da prtica da percepo. Neste sentido, a estrutura musical no papel
uma partitura que sugere msica, mas por si s no produz som: uma
linguagem. J na leitura da narrativa mtica, a linguagem narra o mito no
conhecimento da escrita. Ela pe em ao a histria no pensamento do leitor. A
partitura soa na mente do leitor msico quando os sons passam a ser entoados
pelos smbolos antes da interpretao. Esta mediao ilustra a mitologia entre a
msica e a linguagem articulada, incidindo a msica como ideal. Nos sons esto
imbricadas ideias e subjetividades que estimulam a imaginao a respeito dos
mitos.
Nosso propsito perpassa no desenvolvimento de atividades para as
disciplinas que trabalhamos com alunos de piano em grupo. Nossa inteno
fomentar leituras de Mitolgicas e dirigidas composio. Estas composies
podem dialogar com pesquisadores de outras reas que queiram compreender os
mitos, a partir das sonoridades, como sendo um resultado geral da pesquisa.
Nesta proposta, o resultado de criao sonora transmite o plano do discurso
musical com significados prprios de expresso do autor. Uma elaborao criativa
a ser apreciada pelo modo de escuta dos mitos, e os critrios usados nas intenes
das sonoridades elegem um material baseado no mito: a inspirao dada pela
narrativa.
Se o texto for inserido na msica, far o papel norteador da compreenso
da estrutura. Comumente, a apreciao de uma obra musical revela o intelecto do
ouvinte e se acompanhado da poesia que um elemento na msica a favor do
canto meldico far o ouvinte pensar na juno desta linguagem com a msica;
uma subordinada a outra. Esta perfeio esteve na msica sacra, depois na
pera. Wagner a respeito disto, une-se ao pensamento de Schopenhauer:

As vozes do cntico so tratadas, inteiramente, como instrumentos
humanos, no sentido em que Schopenhauer, muito acertadamente,
pretendeu ter-lhes atribudo; nessas grandes composies sacras, o
texto que subjaz o canto no compreendido por ns segundo seu
significado conceitual, mas serve no sentido da obra de arte
musical [...]. (WAGNER, 2010, p. 69).

Wagner (2010) apresenta o filsofo alemo Schopenhauer (1788-1860) como
o primeiro a dizer que a msica diz a linguagem e se faz compreendida sem a
174


necessidade prvia de conceitos. Isto a diferencia da poesia e das artes plsticas,
porque a condio da conscincia na escuta musical move o crebro em dois
planos: o estado interior (quando o conhecimento voltado para si mesmo) e o
exterior (a conscincia de outras coisas). Wagner o acompanha na concepo da
msica ligada ao interior de si, na capacidade intelectual. Mas, ainda assim o
filsofo diz que a ideia de mundo reconhecida na prpria msica sem
necessidade da elucidao conceitual.
O som e a recepo das mensagens sonoras, por parte dos ouvintes,
necessariamente no precisam de armao para serem recebidos. Por outro lado,
Wagner relata que por Schopenhauer no dominar conhecimento musical e ser
leigo, procedeu este pensamento porque seus estudos no alcanaram o
conhecimento do msico que falou ao mundo pela primeira vez sobre o segredo da
msica: Beethoven. Revelou ento: Pois de fato, a prpria obra de Beethoven no
pode ser analisada a fundo sem que antes seja corretamente esclarecido e
solucionado o profundo paradoxo que Schopenhauer apresentou ao conhecimento
filosfico. (WAGNER, 2010, p. 16).
Esta nfase de Wagner (2010) a Beethoven como o msico que falou ao
mundo, faz relao com a indicao de Lvi-Strauss, o compositor da mensagem.
O msico que tinha suas obras postas mediante a poltica traduziu ao mundo a
partir da nao alem o esprito alemo derramado na msica, em renovao, em
profunda transformao, pondo esta linguagem em compreenso para o povo.
Esta foi sua marca singular, a expanso da forma sonata. Wagner o compreende
tal como iluminista:

[...] ele nos revelou um modo de compreenso desta arte que torna
o mundo to nitidamente claro conscincia quanto a mais
profunda filosofia capaz de esclarec-lo ao pensador versado em
conceitos. [...] Agora, porm, Beethoven coloca essa imagem no
silncio da noite, entre o mundo dos fenmenos e a profundidade
interior da essncia de todas as coisas, conduzindo a luz da
clarividncia para trs da imagem [...] De fato, mergulhamos em
um estado de encantamento quando ouvimos uma verdadeira obra
musical de Beethoven. (WAGNER, 2010, p. 42-45).

Particularmente, Beethoven construiu algo pessoal da sua emoo para o
mundo. Sua msica traduz at hoje um encantamento. Wagner, ao contrrio, tem
como caracterstica mpar, a msica a partir dele e em retorno a ele como o
prprio mito. O pblico atrado a entender sua msica e as pessoas se voltam
para ele. Constatamos tal ponto de vista quando lemos: Wagner queria fazer crer
ao mundo que Beethoven e ele pertenciam mesma famlia musical. Mas isto no
verdade. No plano musical, Beethoven era filho de Mozart e essa linhagem
extinguiu-se com Beethoven. (BUCH, 2001, p. 283). Como exemplo disto, ao ser
reconstruda no neoclassicismo, a pera tem desgnio nas suas fundaes, e
mediante a discusso da inteno potica, diz: Pensando mais cuidadosamente,
175


eles no deviam ignorar fato de que na pera, alm da msica, o que prende a
ateno a ao cnica e no o pensamento potico que a explica; que em
particular a pera dirige para si, alternadamente, o escutar algo, ou olhar para.
(WAGNER, 2010, p. 71). A pera antiga convergida inovao de Wagner.
O olhar do mito endereado msica, estando esta em maior evidncia
(como expressou Lvi-Strauss) demonstra que ela abre as possibilidades
interpretativas como os mitos, tanto aos intrpretes, como aos ouvintes quando se
pe em liberdade de pensamento. Um mito no apresenta uma nica
interpretao, assim como a msica. Cada exemplo musical ouvido receber a
significao da obra que se abrir s infinitas interpretaes. O campo de
variao representa a histria de cada ouvinte. Os mitos esto como na partitura,
adormecidos nas narrativas enquanto sons a serem encarnados no plano sonoro.
Voltado para a construo dos mitos, h sempre um material que
manifesta a linguagem musical nas narrativas, possvel de elaborao na
partitura. Como exemplo, citamos o canto dos pssaros, as passadas do jaguar na
floresta, um sentimento de dor, sons que podem ser expressos musicalmente.
Lembramos Jardim (1995 apud PENNA, 2008) quando ressalta que os pssaros
no sabem que cantam. Eles no fazem poltica. Sabemos que vivem em bando, se
comunicam e seu canto tem registros meldicos quando a msica, enquanto
atividade estritamente humana estabelece a linguagem dos pssaros. Os mitos
podem ser lidos pelas criaes sonoras.
O que podemos entender entre o sensvel e o inteligvel, quando Lvi-
Strauss procurou transcender a oposio? Vemos que so as percepes
compreendidas no plano das significaes ou relaes lgicas que refere ao
inteligvel. O inteligvel o termo do conhecimento que vem do sujeito, do
domnio dos signos. Ou seja, seria o olhar sobre as significaes do que se conhece
bem. A oposio entre o sensvel e inteligvel, embora adote uma
interdependncia, se coloca no nvel dos signos.
Seria entender o sensvel como uma noo de primeira ordem, oriunda da
experincia e das percepes do sujeito. Um exemplo ouvir uma obra orquestral
e se sensibilizar a partir de um plano cultural. O inteligvel de segunda ordem
estabelece no ouvir da mesma obra orquestral a compreenso dos temas, das
modulaes, em carter de domnio, remetendo ao conhecimento dos signos da
partitura musical. Diante disto, questionamos: como entender o mito? Pelo
inteligvel ou pelo sensvel? Sua compreenso corresponde a um nvel de
coerncia fornecida pelo ouvinte num dado momento porque no tempo seguinte
esta leitura no ser a mesma: no h um sentido fechado.

Em tudo que escrevi sobre a mitologia, quis mostrar que nunca
chegamos a um sentido ltimo [...] O significado que o mito pode
proporcionar a mim, aos que o narram ou escutam neste ou
naquele momento e em circunstncias determinadas, s existe em
relao a outros significados que o mito pode oferecer a outros
176


narradores ou ouvintes, em outras circunstncias e num outro
momento. O mito prope um quadro somente definvel por suas
regras de construo. Esse quadro permite decifrar um sentido,
no do mito em si, mas de todo o resto: imagens do mundo, da
sociedade, da histria, escondida no limiar da conscincia, como as
interrogaes que os homens fazem a seu respeito. (LVI-
STRAUSS; ERIBON, 2005, p. 200).

Enfim, a viso do pblico pela msica da Forma Sonata foi ressaltada pelo
compositor dos mitos:

A regularidade da forma-sonata foi estabelecida e perpetuada por
Emanuel Bach, Haydn e Mozart, tendo sido o resultado do
compromisso firmado entre o esprito musical alemo e o italiano.
Seu carter interior lhe foi conferido pelo modo de emprego: com a
sonata, o pianista apresentava-se ao pblico, ao qual devia
deleitar com sua virtuosidade e, ao mesmo tempo, entreter
agradavelmente como msico. (WAGNER, 2010, p. 38).

Jean de Lry colocou a msica dos ndios no pentagrama 400 anos antes da
elaborao mtica. Lvi-Strauss (2009a) deu louvor expedio de Lry, mas no
pontuou o apanhado musical indgena por no ser este, o foco da pesquisa. A
discusso da cultura musical amerndia no mbito da partitura no traada
em Mitolgicas. O pesquisador pe em ao a msica ocidental europeia na
linguagem metafrica dos termos, da mesma maneira que Lry pde discriminar
no pentagrama a utilizao dos cdigos da linguagem musical para dizer da
msica dos ndios. Diante da enormidade de mitos 813 e da desarticulao
desta msica na obra, a inquietao decorre da ausncia da partitura.
O discurso da msica origina-se do universo da cultura do pesquisador, da
formao na erudio europeia e demarcado pelos perodos quando pde referir
aos compositores e obras. Se pensarmos que a iseno da msica indgena
brasileira em Mitolgicas foi ausente, dado o enobrecimento da msica europeia
(quando Lvi-Strauss menciona os franceses Milhaud, Rameau, Debussy, Ravel,
Alembert, Berlioz e suas obras), ento a condio daquela. Uma vez afastada de
nossa cultura, invalidaria o documento de Lry, posto registro de nossa histria
sobre a escrita musical convencional. A msica, inicialmente trazida pelos
jesutas para os indgenas, no perodo do barroco rococ europeu promoveu
escrita musical decodificao at os dias de hoje. No se pe oculta a msica dos
Bororo e demais tribos, porque em Mitolgicas o esteio das fontes que precedem
obra, Lvi-Strauss exalta com muita preciso e nelas se revela um Brasil munido
de informao musical aps a colonizao.
Em um tempo que at as cinzas e a linguagem musical dos cdigos gregos
nos alcanaram, preconcebe-se que sem ela a msica dos ndios no seria
assinalada s por meio da escuta. Desta maneira, no h dissonncia entre as
etnias musicalmente tratadas em Mitolgicas. Oportunamente, o que seria da
177


riqueza rtmica presente nos rituais se este resultado sonoro no fosse apreciado,
talvez apenas, pelo sensvel? Ocult-los nos pentagramas no representa
ausncia da msica indgena. Ocasionalmente, foram estes percebidos junto s
melodias na dcada de 1935, quando h descrio da percepo num par
harmnico entre antropologia e emoo musical:

L fora, os cantos j iam se modulando numa lngua baixa e
sonora e gutural, com articulaes bem marcadas. S os homens
cantam; e seu unssono, as melodias simples e repetidas cem
vezes, a contraposio entre solos e os conjuntos, o estilo msculo e
trgico lembram os coros guerreiros de algum Mnnerbund
germnico. Por que esses cantos? (LVI-STRAUSS, 2009a, p. 204-
205).

Lvi-Strauss (2009a) quando descreve sua chegada Guanabara-RJ em
Tristes Trpicos ressalta Lry, porque ao levar no bolso o brevirio do etnlogo
pde reviver a experincia atravs da obra Viagem feita terra do Brasil. Conta o
autor que Lry esteve no Brasil h aproximadamente 378 anos em companhia de
mais dez suos protestantes. Seu desejo de vir ao Brasil, alm da misso, no
invalidava o anseio de refugiar protestantes perseguidos que gostariam de sair
das metrpoles:

H quase exatos 378 anos, ele aqui chegava com outros dez
genebrinos, protestantes enviados por Calvino a pedido de
Villegaigonon, seu antigo condiscpulo que acabava de se
converter, apenas um ano aps seu estabelecimento na baia de
Guanabara [...] Ao idlio que se cria entre eles devemos essa obra-
prima da literatura etnogrfica, a Viagem feita terra do Brasil,
de Jean de Lry. (LVI-STRAUSS, 2009a, p. 77-79).

Tambm encontramos Lry em: Do mel s cinzas, no contexto dos
instrumentos, relatando os chocalhos de cabaa aos sinos. Em alguns destes
chocalhos havia mandbula articulada: Certos exemplares eram confeccionados e
decorados para representar o rosto, outros tinham at a mandbula articulada.
(LVI-STRAUSS, 2004b, p. 419).
Ainda sobre Lry, lemos no Jornal Folha de So Paulo, quando Carvalho
escreveu sobre o cineasta Marcelo Fortaleza Flores e a edio do documentrio
Trpico de Saudade com Lvi-Strauss na Amaznia, para a TV Cultura. Na
matria constava:

Lvi-Strauss queria saber o que ocorrera com os ndios que o pastor
calvinista e escritor Jean de Lry (1534-1611) conhecera no Rio quando
os franceses estabeleceram a Frana Antrtica na baa de Guanabara
entre 1555 e 1557. As observaes feitas por Lry sobre os ndios
disseminaram-se pela Europa, em boa parte por causa de Montaigne
(1533-1592), e foram fundamentais para a criao do mito do bom
selvagem, uma ideia que seria disseminada pela Revoluo Francesa
178


(1789). Flores concorda em parte que havia algo de ps-moderno na
expedio de Lvi-Strauss, j que sua inspirao era uma obra literria.
(CARVALHO, 2009).

Importante fato musical rememorado por Kiefer (1997), quando Lry, (no
momento de descoberta do Brasil) incluiu na investigao histrica dos ndios
uma ao musical e registrou partitura. Devemos a Jean de Lry, aqui chegado
em 1557 em funo da Frana Antrtica, o primeiro documento em notao
musical relativo msica dos ndios. (KIEFER, 1997, p. 10). Lry (1972)
recomps a paisagem musical ao traduzir por meio de partitura a expresso
cultural vivida entre os indgenas no final da cerimnia da 1 missa, na chegada
dos colonizadores ao Brasil. Aps o ato religioso foram demonstrados sons
repetitivos de instrumentos de percusso com crnios humanos e danas. Era a
msica indgena. Esta narrao sublinhada exalta este dado antropolgico da
histria da colonizao brasileira que permeia a nossa cultura musical e
harmoniza a msica dos ndios dos jesutas. Retomemos a descrio de Lry:

Essas cerimnias duraram cerca de duas horas e durante esse tempo os
quinhentos ou seiscentos selvagens no cessaram de danar e cantar de
um modo to harmonioso que ningum diria no conhecerem msica [...]
Para comear, os jesutas, assustados com o carter selvagem do
instrumental da msica indgena trombetas com crnio de gente na
extremidade, flauta de ossos, chocalhos de cabeas humanas, etc. (LRY,
1972, p. 164-165).

O vazio sugerido pela ausncia da msica no justificado porque no h
vazio quando o conhecimento da erudio musical se revela no uso de muitos
termos. Essa falta pode emergir pela ausncia do registro musical da cultura
indgena em Mitolgicas diante da saturao dos mitos, mas baseada na nossa
cultura, que espelhada pela observao analtica no mbito das formas
musicais, pode fazer dialogar as linguagens, mito e msica, as quais propomos
avaliar neste trabalho. Ento, com base na narrao dos mitos, e por meio do
desafio que matrimoniou a msica com a mitologia, h muito mais que o ver das
partituras na transversalizao entre a estrutura da obra Mitolgicas. Buscando
enxergar a msica nesta pesquisa, nos dirigimos s formas musicais e tambm
conduzimos uma varredura do vocabulrio musical nos quatro volumes. Vemos
que h sons nos mitos e estes se abrem s infinitas aes musicais.
As msicas registradas em partituras se diluem no itinerrio dos padres
salesianos, como mostra Colbacchini; Albisetti (1942). Estes padres so
mencionados em Mitolgicas 1, quando Lvi-Strauss (2004a) enfatiza suas
contribuies com os demais aspectos sua empiria:

Tal objeo assume um relevo particular diante das circunstncias
que atrasaram a publicao deste livro. Ele estava quase pronto
quando se anunciou a publicao da Enciclopdia Bororo e
esperamos que a obra chegasse Frana para explor-la antes de
179


dar ao texto sua forma final. [...] Ns temos mais respeito pelos
informantes, tanto os nossos quanto os antigamente utilizados
pelos missionrios, cujo testemunho tem, por isso, um valor
particular. Os mritos dos salesianos so to notrios [...]. (LVI-
STRAUSS, 2004a, p. 25).

Outra importante fonte etnogrfica destaca a pesquisadora da msica dos
Bororo: A Brasilian musicologist, Helza Cameau, has made transcriptions of
the songs of an Indian woman who belonged to the kadiueu tribe.
2
(TARASTI,
1979, p. 42).
Seria mais especfico discusso musical se na tetralogia Mitolgicas
constasse a compilao de partituras bororo, kadiweu, xerente e demais tribos, na
mesma proporo em que os mitos foram abordados, mas este contedo no foi
apresentado na obra. A msica foi utilizada numa linguagem metafrica dos
termos. Na expedio faltou o olhar do msico.
As formas musicais indicadas contribuem no carter mais abrangente das
representaes e fomentam uma concepo anloga riqueza de organizao nos
dois primeiros volumes, quando so recolhidos mitos, sobretudo do triste trpico
de capricrnio, mitos da Amrica do Sul. Ainda que a nomeao Sonata fosse
dada livremente, a densa construo dos mitos M14 ao M64 estabeleceria
composio mtica a grande habilidade do autor na correspondncia pr-
concebida, Sonata. Mas nada aleatrio em Mitolgicas.
Este momento que concede a combinao dos compositores em pares,
categorizando-os como msicos do cdigo a Bach e Stravinsky, da mensagem a
Beethoven e Ravel, do mito a Wagner e Debussy consagramos o ponto de
investigao musical na proposio de uma nova tese para que os segundos
compositores, dentre os pares sejam estudados: Stravinsky, Ravel e Debussy.
Lvi-Strauss (2004a) elegeu os pares e identificou pressupostos nas expresses
dos compositores como apreciador de msica e do cultivo s obras de arte em
geral. A formao cultural europeia potencializou esta apreciao, como ele
prprio disse: a arte foi o leite de minha alimentao. (PASSETI, 2008, p. 24).
Os cem anos de vida (embora tenha definido os pares bem antes) revelam
contedo de experincia musical solidificada em torno das repeties. Quantas
vezes pde ouvir a mesma obra musical por diferentes intrpretes?
Como princpio de vida fundamentada na pesquisa, Lvi-Strauss ressaltou
os pares dos compositores na abrangncia do conhecimento desta arte. Ele
acrescenta que propositalmente classificou um compositor antigo e um mais
recente: Foi igualmente com a inteno de simplificar que nos limitamos a citar

2
Um msico brasileiro: Helza Cameau fez transcries das canes de uma mulher indgena que
pertencia tribo de kadiueu. (Traduo nossa).

180


trs pares, cada um deles com um antigo e um moderno. (LVI-STRAUSS,
2004a, p. 50).
Conceder a Beethoven o lugar da mensagem impe a si mesma apropriao
do universo musical, mesmo sem compor msica e sem a habilidade de tocar um
instrumento. O pensamento nesta amplitude cabe restritamente capacidade de
compor os passos da transformao musical no ato da apreciao. Para entender
Beethoven como compositor da mensagem, redefinimos pelo confronto da
inovao que deu Forma sonata um novo carter.
Fuga dos cinco sentidos d nome terceira parte de Mitolgicas 1 O cru e
o cozido. Neste captulo, mais uma informao musical nomeada, o
procedimento composicional fuga abrange narrativas do M70 ao M86a
E para ilustrar os mitos, exemplifica a Fuga:

, por exemplo, extraordinrio que a fuga, como foi formalizada no tempo
de Bach, seja a representao ao vivo do desenvolvimento de
determinados mitos que tm duas espcies de personagens ou dois grupos
de personagens. Digamos: um bom e outro mau, embora isto constitua
uma super-simplificao. (LVI-STRAUSS, 1978, p. 72).

No procedimento, Fuga, Lvi-Strauss ilustra os mitos e destaca o fato de
iniciar a tonalidade aps o modalismo, assim colocou Bach, como autor do cdigo.
Apresenta a caracterstica da Fuga, como originalmente dois personagens ou dois
grupos de personagens, da forma que a histria mtica narra um fugindo do outro
e nesta anlise comparativa, explica a analogia mtica-musical de uma melodia
correndo da outra, como o sujeito e a resposta. Leiamos: A histria inventariada
pelo mito a de um grupo que tenta escapar ou fugir do outro grupo de
personagens. Trata-se ento de uma perseguio de um grupo pelo grupo
chegando s vezes o grupo A alcanar o B, distanciando-se depois novamente o
grupo B, tudo como na fuga. Tem-se o que se chama em francs de, <Le sujet et
la rponse> (LVI-STRAUSS, 1978, p 72-73). Como aconteceu no M3 Bororo:
aps o Dilvio, um grupo afogou-se, enquanto outro foi levado por turbilhes
(LVI-STRAUSS, 2004a, p.74).
Wisnik escreve:

[...] posso adiantar que esse momento , para Lvi-Strauss o do
nascimento do tonalismo e da inveno da fuga. [...] Lvi-Strauss
privilegia sem dvida a fuga, entre todos os mitos que a msica realiza...
nela que ele mais se detm, mesmo que aponte inequivocadamente
para o carter mtico das demais formas tonais (WISNIK, 1989, p. 162-
167).

Afinal, o que foge na obra A fuga? O que foge no Mito?
Em A fuga a melodia que caminha entre as vozes, o elemento bsico na
construo musical. Burnett (2008) faz vrias aluses em relao cano
popular refletindo o pensamento de Nietzsche sobre a fonte da poesia buscada na
Grcia. A msica uma linguagem com uma capacidade de elucidao infinita,

181


proferiu o filsofo ao destacar o nascimento da cano popular, dado pela melodia
e declara tambm ser a geradora da poesia e a mais originria e universal na
estrutura musical. Sobre isto, descreve:

Para Nietzsche, a cano popular nasce da melodia, que por sua vez, o
elemento primeiro e universal capaz de gerar a partir de si o formato
estrfico dos poemas. Essa melodia, diz Nietzsche, tambm de longe o
que h de mais importante e necessrio na apreciao ingnua do povo
Podemos perguntar se a melodia o motivo central da cano popular
porque a inspirao meldica independe da tcnica que as construes
harmnicas no podem geralmente prescindir ou se, por ter esse
fundamento popular, conteria um suposto elemento primordial.
(BURNETT, 2008, p. 111).

Sendo A fuga mobilizada continuamente pelo discurso meldico, na
travessia entre as vozes, Lvi-Strauss sublinha tambm a travessia especular
entre msica e mito como imagens invertidas: Pois bem, parece claro que o
momento em que msica e mitologia comearam a aparecer como imagens
invertidas, uma da outra, coincide com a inveno da fuga. Ou seja, uma forma de
composio [...].(LVI-STRAUSS, 2011a, p. 629).
O papel das imagens invertidas se sustenta na noo da leitura, tanto nos
pentagramas musicais como nos acontecimentos dos mitos. Pelo vis da msica o
tema se multiplica entre as vozes. No mito acima o percurso triplo ao ninho das
almas, em cada uma das vezes se d com animais distintos. A composio musical
focaliza a ao de fuga entre as vozes. A narrativa focaliza o significado de fuga
quando o heri se afasta no mito.
Nesta anlise recolhemos quatro mitos com a ideia de um coro bsico de
quatro naipes: M70, M72, M77 e M79 ressaltando o universo das alturas pelas
narraes no plano das alturas, sendo esta a caracterstica comum presente entre
estes quatro mitos.
No olhar musical, as noes de altura pelas espacialidades presentes das
narrativas inspiram a composio, a utilizao dos registros grave, mdio e
agudo. Como exemplo, citamos a narrao do M70: o plano de altura instaurado
quando o Kaboi, que vivia nas entranhas da terra, v seus companheiros subirem
superfcie da terra por meio de um orifcio. Ele no o consegue por ser obeso. No
final da histria todos voltam e contam que viram a rvore cair e apodrecer e, na
observao do significado de finitude dada pela natureza, Kaboi que permaneceu
no plano subterrneo, manifesta que no seu territrio no existe morte. Neste
primeiro mito do captulo, a noo de plano interior, identificado no estado onde
permaneceu Kaboi e o plano de conquista dos companheiros acima da superfcie
se pe no sinnimo de verticalidade que corresponde ao plano das alturas dos
sons. Enquanto os companheiros de Kaboi ultrapassam o orifcio, ele no o
consegue por ser obeso. Este fator remete origem do redondo quando a
passagem se d pelo crculo. Mais uma concepo de esfera nos mitos exemplifica
que a terra da mitologia redonda.
182


Por que Kaboi no conseguiu passar? Este personagem tambm representa
uma ao de domnio do territrio em que a morte no tem acesso. S h vida. o
tema do mito. A ao da natureza em um mundo em que a morte no existe se
nomeia a negao da prpria morte no mito. Enquanto os companheiros vo
acessar um plano mais alto, embora se decepcionem ao declarar que viram a
morte pela nulidade da natureza em permanecer viva no caso a rvore cada e
apodrecida deu sustentao a Kaboi se manter no plano de iseno, da fuga. Ao
ouvir detalhes da vida da superfcie, Kaboi faz crer a todos que o local em que
habita destinado vida em abundncia. O plano das alturas utilizado como
material temtico e tambm na aluso filosfica, porque este mito remete
caverna de Plato. A riqueza deste material temtico tem abrangncia quando
transversaliza a outros conhecimentos de interpretao. Como na fuga, a melodia
passeia entre as diferentes vozes.
No apenas a forma Fuga, mas a ria, o recitativo, variao, sute, sonata e
demais formas colocadas por Lvi-Strauss (2004a) na diviso dos captulos, ou
das sees de Mitolgicas 1 so propostas de compreenso dos mitos estudados e
que dispem de anlise. Propositalmente, declara: [...] h mitos, ou grupos de
mitos, que so construdos como uma sonata, uma sinfonia, um rond, ou uma
tocata, ou qualquer outra forma que a msica na realidade no inventou, mas
que foi inconscientemente buscar a estrutura do mito (LVI-STRAUSS, 1978, p.
73). Este, ao se referir partitura, escreve:

Portanto, temos de ler o mito mais ou menos como leramos uma
partitura musical, pondo de parte as frases musicais e tentando entender
a pgina inteira, com a certeza de que o que est escrito na primeira
frase musical da pgina s adquire significado se considerar que faz
parte e uma parcela do que se encontra escrito na segunda, na terceira,
na quarta e assim por diante [...] E s considerando o mito como se fosse
uma partitura orquestral, escrita frase por frase, que o podemos
entender como uma totalidade, e extrair seu significado. (LVI-
STRAUSS, 1978, p. 68).

No paralelo apresentado entre msica, mito e linguagem, a referncia
dada msica ocidental desenvolvida nos ltimos sculos (LVI-STRAUSS,
1978). Mais uma vez, faz referncia ao perodo da msica at Stravinsky. As
indicaes de formas musicais desafiam o procedimento da anlise entre as
dimenses msica e mito por assim serem solucionadas s razes das narrativas
mticas, seriamente aludido msica.


REFERNCIAS:

BENNETT, Roy. Uma breve histria da msica. Traduo de Maria Teresa
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UM CONCERTO NO GRANDE HOTEL ABISMO: O DILOGO
ARTSTICO DE THOMAS MANN E ADORNO EM DOUTOR
FAUSTO

Kaio Felipe
kaiofelipe@gmail.com
Mestrando em Cincia Poltica (IESP/UERJ)


Resumo: Este artigo trata da colaborao entre o escritor Thomas Mann e o filsofo Theodor
Adorno para o romance Doutor Fausto (1947). Ambos desenvolveram uma fecunda relao
intelectual que permite penetrar nas principais discusses acerca da criao artstica no Sculo
XX. Comeo pela sntese de algumas das principais questes estticas tratadas por Adorno, como
a possibilidade existencial da arte em um mundo em crise e as questes filosficas suscitadas pela
msica dodecafnica de Arnold Schnberg. Os dois captulos seguintes so mais especificamente
sobre Doutor Fausto: no primeiro deles tratarei tambm da correspondncia entre Mann e
Adorno, por meio da qual desenvolveram uma colaborao decisiva para o romance; no segundo,
demonstrarei a influncia das idias deste filsofo na criao dos personagens Adrian Leverkhn,
Kretzschmar e mesmo do Diabo com o qual o protagonista Leverkhn pactua, e tambm comento
sobre o personagem-narrador Serenus Zeitblom e sua relao com um ensaio de Adorno sobre a
narrativa contempornea.

Palavras-chave: Thomas Mann; Adorno; esttica; msica.


OUVERTRE

O escritor alemo Thomas Mann (1875-1955) fez em 1901 suas primeiras anotaes
para um possvel projeto de trabalho sobre um pacto entre um artista o e diabo. Foi, no
entanto, apenas em Maro de 1943, que Mann finalmente decidiu escrever seu romance
baseado no mito fustico. Esta deciso evidenciava uma aura de sensao de vida inteira em
torno desse ncleo temtico (MANN, 2001: 21), afinal um tema recorrente em sua obra a
crise moral do artista, dilacerado entre seus impulsos estticos e suas obrigaes sociais, entre
a irresponsabilidade que h na dedicao exclusiva ao esprito e os difceis fardos da vida.
Publicado em 1947, Doutor Fausto deu uma dimenso metafsica e histrica para essa
temtica, ao transformar o drama pessoal do pianista Adrian Leverkhn, o protagonista do
romance, em uma alegoria do prprio destino do povo alemo sob o regime nacional-
socialista e a II Guerra; em outras palavras, Doutor Fausto une a tragdia da Alemanha ao
esgotamento da arte contempornea. O gnio de Leverkhn, que no quis sucumbir
mediocridade, apela para o demnio, enlouquece e a redeno de sua arte torna-se sua prpria
condenao: O talento que se fundiu com o mal pelo pacto paga, na esfera artstica, com a
aniquilao do compositor e, embora de forma distinta, na esfera poltica, com a aniquilao
da Alemanha. (BACKES, 2003: 253)
Para elaborar os momentos mais tcnicos do romance (por exemplo, as composies
de Leverkhn e suas reflexes sobre msica), Thomas Mann contou com a contribuio de
um dos pensadores mais contundentes do Sculo XX: Theodor Adorno (1903-1969). Este
filsofo, mais conhecido por ser o lder da primeira gerao da Escola de Frankfurt, escreveu
186


obras importantes sobre esttica e arte contempornea, sendo que uma delas em particular a
Filosofia da Nova Msica incentivou Mann a procur-lo em busca de auxlio para a
gestao de Doutor Fausto. A colaborao de ambos prolongou-se durante quatro anos, e
Adorno foi influncia crucial para as digresses artsticas de pelo menos trs personagens
importantes da obra: Adrian Leverkhn, seu professor Kretzschmar e o Diabo que aparece ao
protagonista em uma das passagens mais perturbadoras da obra.
Ao longo deste artigo trato desta colaborao artstica entre Mann e Adorno, pois a
relao que ambos desenvolveram por meio de suas correspondncias e em Doutor Fausto
permite penetrar nas principais discusses acerca da criao artstica e da teoria esttica no
Sculo XX.
No prximo captulo (Leitmotiv) descrevo de forma sucinta algumas das principais
questes estticas tratadas por Adorno: o ensaio como forma adequada crtica de arte; a
possibilidade existencial da arte em um mundo em crise; a questo do Novo e a importncia
da vanguarda artstica; as questes filosficas suscitadas pela msica moderna (em particular
a dodecafnica de Arnold Schnberg); e, por fim, a posio do narrador no romance
contemporneo.
Em Contraponto h um breve resumo da trama de Doutor Fausto e tratarei do dilogo
propriamente dito entre Mann e Adorno, por meio de suas correspondncias entre 1943 e 48
perodo em que o romance fustico e A Gnese do Doutor Fausto (obra autobiogrfica em que
Thomas Mann relata as circunstncias em que seu romance foi gestado) foram escritos.
Em Concerto, apresento a influncia adorniana sobre os personagens Leverkhn,
Kretzschmar e o Diabo; alm disso, discutirei brevemente sobre o narrador de Doutor Fausto,
na medida em que Adorno o cita explicitamente em um ensaio de 1954 (Posio do Narrador
no Romance Contemporneo) para exemplificar solues que os romancistas do Sculo XX
esto utilizando para lidar com os paradoxos da narrao em uma literatura que j no tem
mais a objetividade pica de outrora. Por fim, apresento minhas consideraes finais sobre o
tema (Finale), que incluem um balano crtico sobre Adorno e Mann.
Cabe uma ltima observao antes de prosseguir. O Grande Hotel Abismo citado no
ttulo deste artigo um termo sardnico criado pelo filsofo Georg Lukcs (1885-1971),
desafeto de Adorno e da Escola de Frankfurt, presente no prefcio que escreveu em 1962
sua Teoria do Romance: Uma parte considervel da inteligncia alem, inclusive Adorno,
alojou-se no Grande Hotel Abismo (...), um belo hotel, provido de todo conforto, beira do
abismo, do nada, do absurdo, entre refeies ou espetculos comodamente frudos, [o que] s
faz elevar o prazer desse requintado conforto.
1
Se esta crtica de Lukcs ao to alardeado
pessimismo dos frankfurtianos vlida ou no, algo que veremos no decorrer deste artigo.

LEITMOTIV: AS REFLEXES ESTTICAS DE THEODOR ADORNO

Theodor Ludwig Adorno Wiesengrund nasceu em Frankfurt no ano de 1903. Filho de
um empresrio judeu e uma cantora corso-genovesa, ele cresceu numa atmosfera dominada
por interesses artsticos, tericos e polticos. Adorno estudou filosofia e msica e lecionou em

1
Vide LUKCS, Georg. A Teoria do Romance. So Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2009, p. 18.
187


sua cidade natal at 1933, quando foi expulso pelos nazistas. (Cf. ADORNO & MANN, 2006:
37) Passou algum tempo em Oxford e se mudou junto com os demais membros do Instituto de
Pesquisa Social (a Escola de Frankfurt) rumo cidade de Nova York. Em 1941 instalou-se
em Los Angeles, e era vizinho de Thomas Mann e do msico Arnold Schnberg (1874-1951)
como veremos adiante, duas figuras com quem cultivou fortes relaes artsticas e
intelectuais. Oito anos depois de seu exlio nos Estados Unidos, Adorno voltou para
Frankfurt, onde lecionou na universidade local, da qual chegou a ser reitor. Faleceu devido a
um ataque cardaco, em 69.
De certa maneira, a filosofia de Adorno monoltica, demonstrando uma notvel
constncia, o que corrobora a sua crena de que pelo menos at agora a Histria foi apenas
a repetio mtica, o eterno retorno. (Cf. VANDENBERGHE, 2009: 181)
Em seu instigante texto O Ensaio como Forma, Adorno discute o processo de escrita
da crtica de arte. Para este autor, o ensaio pode ser definido como uma forma expositiva que
no tem uma preocupao sistemtica, na medida em que nele o autor apresenta livremente
suas ideias. O estilo ensastico possui um impulso anti-sistemtico, aproximando-se assim da
concepo romntica do fragmento, uma vez que a prpria realidade fragmentada; sendo
assim, o ensaio encontra sua unidade ao busc-la atravs dessas fraturas. O ensasta busca
se aprofundar em seu objeto, e no o reduz a outra coisa, mas sim unifica livremente pelo
pensamento o que se encontra unido nos objetos de sua escolha. Alm disso, no ensaio a
dimenso da experincia do concreto, ao invs da mera abstrao, reside no fato de que o
pensador faz de si mesmo o palco da experincia individual. O ensaio a forma crtica por
excelncia; embora no parta de um ponto de vista pr-determinado, isso ocorre porque ele
parte daquilo sobre o que deseja falar, portanto de algo j formado; ou seja, o ensasta se
recusa a deduzir previamente as configuraes culturais a partir de algo que lhes
subjacente. (ADORNO, 2003: 19-35)
J em Teoria Esttica, sua ltima obra, Adorno afirma que o lugar da arte se tornou
incerto na contemporaneidade. A autonomia que ela adquiriu, aps se ter desembaraado da
sua funo cultual, vivia da idia de humanidade; contudo, esta foi abalada medida que a
sociedade se tornava menos humana. Eis um paradoxo: quanto mais livres as obras de arte se
tornaram dos fins exteriores, tanto mais perfeitamente se definiram enquanto organizadas, por
sua vez, na dominao. (Cf. Idem, 1988: 11)
Se por um lado a autonomia da arte isto , quando ela se guia apenas por seus
prprios critrios, por mais anticomerciais que estes possam ser suscitou a clera dos
consumidores de cultura, por outro a arte contempornea est marcada pelo carter fetichista
das mercadorias, isto , predomina a tendncia segundo a qual o consumidor pode projetar
vontade as suas emoes na obra de arte. At antes desta fase da administrao total, o
sujeito que contemplava, ouvia ou lia uma obra devia esquecer-se de si, tornar-se indiferente,
desaparecer nela. Ou seja, a identificao deveria ser segundo o ideal de assemelhar-se obra,
e no tornar a obra semelhante a si mesmo. Porm, ao tornar-se tabula rasa de projees
subjetivas, a obra de arte desqualifica-se. (Cf. Ibidem: 29)
A obra de arte, segundo Adorno, tambm Artefact, isto , produto do trabalho social.
Com isso, a obra comunica-se e tira o seu contedo da realidade emprica que recusa; eis uma
posio intermediria entre o sociologismo vulgar (presente, por exemplo, em boa parte da
crtica literria marxista) e o uma teoria idealista que separa radicalmente a atividade artstica
188


das demais atividades humanas (Cf. JIMENEZ, 1977: 72-73) por exemplo, o credo do
Lart pour lart, que acaba por desligar a arte do Uno e o Todo do qual ela necessariamente
deve partir. Em outras palavras, se por um lado, a obra de arte, enquanto mnada, fechada e
possui sua lei formal, essa autonomia no a torna algo simplesmente externo sociedade, uma
vez que reflete em seu interior todo o exterior: A posio adorniana ressalta essa
ambigidade da obra de arte, de ser ao mesmo tempo autnoma e heternoma, o que impede
as leituras simplificadoras dos dois extremos. (ALVES, 2009: 8)
Para Adorno, a definio do que arte sempre dada previamente pelo que ela foi
outrora, mas apenas legitimada por aquilo em que se tornou, aberta ao que pretende ser e
quilo em que poder talvez tornar-se. (Ibidem: 13-17) A arte movimenta-se, e pe tudo em
risco para manter este movimento. Eis onde reside a aposta de Adorno nas vanguardas, no
Novo: nada to prejudicial ao conhecimento terico da arte moderna como a sua reduo a
semelhanas com a arte anterior: Atravs do esquema do Tudo j foi feito, esvanece-se a
sua especificidade. O desencantamento do mundo, marca da modernidade, exige uma arte
que expresse a situao soturna da qual emerge, que desvele a irracionalidade desta realidade:
A arte representa a verdade numa dupla acepo: conserva a imagem do seu objetivo
obstruda pela racionalidade e convence o estado de coisas existente (...) da sua absurdidade.
(ADORNO, 1988: 31; 68)
Adorno, contudo, logo depois afirma que a arte, por preservar um elemento mgico,
tambm precisa negar o carter reificado do mundo moderno: O factum da arte, imitao do
encantamento, um escndalo que [esse mundo] no suporta. (Ibidem: 74) Portanto, graas
ao Novo, a crtica torna-se momento objetivo da prpria arte. Segundo Adorno, uma frase de
Arnold Schnberg poderia ser um slogan do Novo: Quem no busca no encontra. (Ibidem:
34) Alis, este compositor, cuja obra envolve uma fase atonal e se consolidou em uma
dodecafnica, ser alvo da maior parte das discusses da obra Filosofia da Nova Msica.
Em poucas palavras, pode-se dizer que seu carter revolucionrio de Schnberg reside
no fato de que seu sistema tonal pretendeu substituir o de Bach-Rameau
2
, que foi o padro da
msica ocidental durante mais de dois sculos. Em vez das 24 tonalidades do sistema
tradicional, Schnberg s admite uma nica tonalidade: os 12 sons, entre os quais nenhum
destacado e todos desempenham a mesma funo. No h mais tom maior nem menor. No h
consonncias nem dissonncias. (CARPEAUX, 1999: 379)
Estas inovaes musicais levaram Adorno a consider-lo o maior compositor vivo.
Sendo assim, considera necessrio fazer um esclarecimento construtivo de sua msica, que se
permanecesse incompreendida, ameaaria recair no obscuro e no mitolgico. (Cf. ADORNO
& MANN, 2006: 38) Este risco expresso de forma explcita j na introduo da obra:

A msica dodecafnica diz ns, mesmo quando viva unicamente
na fantasia do compositor, sem alcanar nenhum outro ser
vivente; mas a coletividade ideal, que esta msica ainda leva em si
como coletividade separada da emprica, entra em contradio com
o inevitvel isolamento social e o carter expressivo particular que

2
Johann Sebastian Bach (1685-1750) e Jean-Philippe Rameau (1683-1764), compositores do
perodo barroco, so considerados um momento de transio na msica moderna por terem
restabelecido a ordem tonal.
189


o prprio isolamento lhe impe. (...) A incoerncia de uma obra
solipsstica para grande orquestra no somente reside na
desproporo entre a massa numrica do cenrio e das poltronas
vazias ante as quais se executa a msica, mas tambm atesta que
a forma como tal transcende necessariamente o eu em cujo mbito
se experimenta, enquanto a msica que nasce nesse mbito e o
representa no consegue super-lo positivamente. Esta antinomia
consome as foras da nova msica. Sua rigidez deriva da angstia
da obra diante de sua desesperada falta de verdade. (ADORNO,
2009: 24-25)

Schnberg, segundo Adorno, subversivo por mudar a funo da expresso
musical: as primeiras obras atonais so documentos no [mesmo] sentido dos
documentos onricos dos psicanalistas. As obras deste compositor so
simultaneamente documento e construo: Nelas nada permanece das
convenes que garantiam a liberdade do jogo. A tcnica dodecafnica, portanto,
culmina na vontade de superar a oposio dominante da msica ocidental, a
oposio que h entre a natureza polifnica da fuga e a natureza homofnica da
sonata. Alm disso, esta tcnica escraviza a msica ao liber-la; o sujeito impera
sobre a msica mediante o sistema racional, mas sucumbe a ele, pois nenhuma
regra se mostra mais repressiva do que aquela que impomos a ns mesmos: O
sujeito subordina-se-lhe e busca proteo e segurana, porque se desespera de
poder dar por si s verdadeira realidade msica. (Ibidem: 40-41; 50; 60)
Ao se colocar como intrprete filosfico de Schnberg, Adorno pretende
explicar seu isolamento: como artista, ele no foi anti-social; o mundo lhe foi
hostil porque no suporta ouvir, na sua msica, as desarmonias gritantes de
nossa poca. Schnberg teria assumido a tarefa ingrata de dizer a verdade, que
sempre dura, para expiar a mentira da arte acadmica e os crimes que esta
esconde sob o manto da pseudobeleza; a msica de Schnberg tollit pecata mundi
[tira os pecados do mundo]. (CARPEAUX, 1999: 381)
Sendo assim, Adorno acreditava que as experincias musicais da Segunda
Escola de Viena, expressas na tcnica atonal e posteriormente dodecafnica de
composio, haviam produzido as condies de possibilidade para se pensar um
conceito renovado de sujeito e de razo. (Cf. SAFATLE, 2009: 174) Destarte, em
Filosofia da Nova Msica Adorno se empenha em compreender as potencialidades
estticas abertas por esta vanguarda musical:

A msica de Schnberg quer emancipar-se em seus dois plos: ela libera as
pulses [Triebhafte] ameaadoras, que outras msicas s deixam
transparecer quando estes j foram filtrados e harmonicamente falsificados; e
tensiona as energias espirituais ao extremo; ao princpio de um Eu que fosse
forte o suficiente para no renegar (verleugnen) a pulso (...). Embora sua
msica canalizasse todas as foras do Eu na objetivao de seus impulsos,
ela permaneceu ao mesmo tempo, durante toda a vida de Schnberg, algo
estranho ao eu. (ADORNO apud SAFATLE, 2009: 177)

190


J em seu ensaio Posio do Narrador no Romance Contemporneo,
Adorno afirma que o romance foi a forma literria especfica da era burguesa,
contudo no Sculo XX enfrenta uma crise: no consegue mais dominar
artisticamente a existncia, o que uma decorrncia do subjetivismo, que no
tolera mais nenhuma matria sem transform-la, solapando assim o preceito
pico da objetividade. (cf. ADORNO, 2003: 55) No basta mais ao romance a
linguagem do relato, e a narrativa se tornou impossvel com a desintegrao da
identidade da experincia, a vida articulada em si mesma e contnua, que s a
postura do narrador permite. (Ibidem: 56)
Para Adorno, o impacto da II Guerra Mundial e das intensas
transformaes sociais e econmicas desde o fim do Sculo XIX feriram o tecido
comunitrio do qual o narrador partia; isto , a objetividade pica no mais
possvel. Diante desse cenrio, os melhores romancistas so justamente os que
apresentam as solues mais inteligentes para essa crise da narrativa. Alm de
autores como Proust, Kafka e Joyce, o autor cita o ltimo Thomas Mann, isto ,
a fase final da obra deste escritor, cuja principal expresso Doutor Fausto:

S hoje a ironia enigmtica de Thomas Mann, que no pode ser reduzida a
um sarcasmo derivado do contedo, torna-se inteiramente compreensvel, a
partir de sua funo como recurso de construo da forma: o autor, com o
gesto irnico que revoga seu prprio discurso, exime-se da pretenso de criar
algo real, uma pretenso da qual nenhuma da suas palavras pode, no entanto,
escapar. (Ibidem: 60)

CONTRAPONTO: SUMRIO DE DOUTOR FAUSTO E A
CORRESPONDNCIA DE THOMAS MANN E ADORNO

J nos primrdios de sua carreira literria Thomas Mann demonstrava sua paixo pelo
tema da msica, entrelaado com a tenso entre o artista e a sociedade sobre a qual j
comentei na Introduo. O personagem Hanno de Os Buddenbrooks, que filho de uma
violinista holandesa, demonstra grande talento no piano, tocando com extrema melancolia:

Era o motivo, o primeiro motivo que ressoava! (...) No culto
fantico desse nada, desse fragmento de melodia, curta e infantil
inveno harmnica de um compasso e meio, havia algo de brutal
e embotado e, ao mesmo tempo, de asctico e religioso, alguma
coisa de crena e abandono de si prprio... Manifestou-se certa
viciosidade, no exagero e na insaciabilidade com que o menino
gozava e explorava essa sua inveno; um desespero cnico, desejo
de volpia tanto quanto do ocaso, mostrou-se na cobia com que
sugava dela a derradeira doura, at o esgotamento, at o nojo e o
tdio. (MANN, 1975: 656)

Mais de quarenta anos depois, seu romance fustico combinar questes
artstico-musicais com uma reflexo sobre o contexto histrico alemo, pas que
poca ainda estava sob o regime nacional-socialista, o qual forou o prprio
191


Thomas Mann, crtico contundente dos ultra-nacionalistas desde meados da
dcada de 20, a se exilar em 1933.
O narrador de Doutor Fausto o humanista Serenus Zeitblom, que conta a
sombria histria de seu melhor amigo, Adrian Leverkhn, dotado de grande
genialidade artstica, mas melanclico e atormentado, a ponto de pactuar com o
diabo para adquirir maior inspirao artstica. O pacto foi selado quando em 1906
(quando Adrian tinha apenas 21 anos), por meio do intercurso sexual com uma
prostituta, a qual portava o vrus da sfilis. Esta doena degenerativa fez com que
Leverkhn oscilasse, nos vinte e quatro anos seguintes, entre momentos de
profunda debilitao fsica com outros de intensa criatividade.
possvel dizer que o Fausto de Mann um msico porque, se foi
especialmente em termos musicais que a Alemanha enriqueceu enormemente a
cultura ocidental, tambm j estava presente nesse dom as sementes da
catstrofe germnica. (MISKOLCI, 1998: 197) O meio artstico do protagonista
Adrian Leverkhn a msica serial, dodecafnica, a qual apresenta uma
racionalidade quase escolstica, mas cuja constelao e seu amigo Serenus
Zeitblom logo o percebe pertence ao irracional campo da astrologia: o
racionalismo que Leverkhn invocava tinha, para a contida humanidade de
Serenus, boa parcela de superstio, de crena num demonismo vago; um sistema
que, antes de racional, parecia mais apropriado a dissolver a razo humana em
magia. (BACKES, 2003: 254)
A primeira das duas obras-primas de Adrian Leverkhn Apocalipsis cum
figuris, terminada em 1919. Com essa obra marcada pelo negativo teolgico e pelo
carter impiedoso, o compositor procurou revelar o segredo mais profundo do
homem: a sua ambigidade, nossa identidade tanto de bestialidade quanto da
mais pura nobreza de sentimentos. (RIEMEN, 2011: 78) Sua ltima composio
a cantata sinfnica Lamentao do Doutor Fausto, um sombrio rquiem
afinal, pouco aps concluir esta obra, Leverkhn sucumbiu sfilis e ficou em
estado vegetativo pelos dez anos seguintes, at falecer em 1940 que foi descrita
da seguinte forma por seu amigo Zeitblom:

O final puramente orquestral: um adgio sinfnico, ao qual passa aos
poucos o lamentoso coro, que comeou poderosamente aps o galope
infernal. , por assim dizer, o caminho inverso ao Hino Alegria, a negao
congenial daquela transio da sinfonia ao jbilo vocal, sua revogao...
(...) Quo definitivamente no ressoa isso de cada compasso, cada nota desse
Hino Tristeza! No h dvida de que a cantata foi concebida com olhos
fixos na Nona de Beethoven, como seu contrapeso no sentido mais
melanclico do termo. (MANN, 1996: 659-660)

Doutor Fausto evidencia o carter problemtico e em ltima instncia
fracassado de uma arte criada com base em um isolamento da realidade, isto ,
em uma tentativa de realizar-se humanamente na pura interioridade. Antes de
192


perder completamente a razo, o prprio Adrian Leverkhn faz uma dura
autocrtica de sua opo pelo isolamento:
... ao invs de cuidarem sabiamente de tudo quanto for necessrio
na terra, a fim de que nela as coisas melhorem, e de contriburem
sisudamente para que entre os homens nasa uma ordem
suscetvel de propiciar bela obra novamente um solo onde possa
florescer e ao qual queira adaptar-se, os indivduos
freqentemente preferem (...) se entregar embriaguez infernal.
(Ibidem: 673)

Resumida a trama, cabe agora entrar no tema central deste artigo. Um
fato decisivo para a criao deste romance que o filsofo Theodor Adorno, que
era vizinho de Mann em Hollywood, a partir de 1943 tornou-se o conselheiro do
escritor em matria de msica, depois que este leu e se interessou pelo escrito de
Adorno sobre Schnberg presente em Filosofia da Nova Msica. Eis uma
passagem do dirio de Thomas Mann que revela a importncia da leitura dos
manuscritos de Adorno para a gestao do Doutor Fausto:

noite, outra vez o texto de Adorno sobre msica, que me elucida alguns
pontos e ao mesmo tempo evidencia toda a dificuldade do meu intento. (...)
Eu tinha nas mos, de fato, algo importante. Era uma crtica profunda da
situao artstica e sociolgica, de extremo refinamento e atualidade, que
apresentava uma singularssima afinidade com a idia de minha obra, com a
composio que eu estava vivendo, tecendo. (Idem, 2001: 39)

Segundo Mann, o interesse de Adorno pelo seu livro crescia medida que
ele se inteirava de seu contedo e que comeou a mobilizar para o romance sua
faculdade imaginativa musical. (Ibidem: 95) O autor de Teoria Esttica tambm
disse, numa carta de 03 de Junho de 1945, que quando encontrou Thomas Mann
na remota costa oeste teve a sensao de estar, pela primeira e nica vez,
pessoalmente de frente com a tradio alem na qual foi educado, e mais do que
isso, tambm capacidade de resistir a essa tradio. (Cf. ADORNO & MANN,
2006: 19)
Em uma correspondncia de 30 de Dezembro do mesmo ano, Mann pediu
auxlio na questo da montagem, tcnica narrativa que buscou utilizar em seu
romance:

Aquilo sobre o que anseio receber uma resposta comentada principalmente
o princpio da montagem, que se estende de maneira peculiar, e talvez
bastante chocante, por todo esse livro - e, com toda a franqueza, sem fazer
nenhum segredo. Ainda h pouco voltou a me chamar a ateno, de forma
meio divertida, meio inquietante, como tive de caracterizar uma crise de
doena do heri, recolhendo no livro, de modo literal e exato, os sintomas de
Nietzsche, como eles aparecem em suas cartas, junto com cardpios
prescritos etc., por assim dizer colando-os uns sobre outros, eles que so
conhecidos de todos. Desse modo, utilizei, de acordo com a montagem, o
motivo da venerada e da amada, permanecendo invisvel, nunca encontrada,
evitada na carne, a senhora Von Meck de Tchaikvsky. Historicamente dado
193


e conhecido como , eu o colei e fiz as bordas se desvanecerem, afundando-o
na composio como um tema mtico e sem lei, sabido de todos (a relao
para Leverkhn um meio de tratar a proibio do amor, o mandamento da
frieza feito pelo Diabo). (Ibidem: 21)

Alm disso, Mann encontrou-se regularmente com Adorno durante os
quatro anos em que escreveu o romance; leu-lhe passagens da obra e pediu ajuda
para as descries da msica que Leverkhn compunha. Embora o destino do
personagem tenha mais a ver, como ficou explcito acima, com Friedrich
Nietzsche do que com Arnold Schnberg, a crise artstica enfrentada por Adrian
(e a sua resoluo diante da mesma) se assemelha bastante anlise que Adorno
fez da situao com que Schnberg se deparou com suas inovaes, na medida em
que este elucida a fatalidade que lana s trevas mticas a iluminao
construtiva e objetivamente necessria da msica, por motivos tambm objetivos,
e, por assim dizer, por cima da cabea do artista. (MANN, 2001: 41)

CONCERTO: OS PERSONAGENS ADORNIANOS EM DOUTOR FAUSTO

H trs personagens que parecem ter sido inspirados por essas reflexes estticas de
Adorno. O primeiro deles justamente Adrian Leverkhn, que constri uma tcnica de
composio bastante inspirada no estilo dodecafnico analisado por Adorno em Schnberg:
Tal estilo, tal tcnica (...) no admitiria nenhuma nota, nem uma nica, que no cumprisse na
construo geral sua funo de motivo. No haveria mais nenhuma nota livre. (MANN,
1996: 655) O corao da experincia musical de Schnberg, da forma como foi capturado por
Adorno - e nesse ponto fica evidente a inspirao que forneceu para a criao do protagonista
de Doutor Fausto - uma dialtica da solido. Ele leva ao paroxismo a concepo da msica
como expressividade, como canto da alma, insufocvel e tragicamente incompreendido.
(MERQUIOR, 1969: 64)
Um aspecto de Leverkhn que lembra o prprio Adorno sua personalidade
introspectiva e at misantrpica; o filsofo de Frankfurt era constantemente criticado pela sua
atitude high-brow, cheia de mal disfarado desprezo pela cultura popular de qualquer
espcie. (Idem, 1987: 160)
O segundo dos personagens adornianos Wendell Kretzschmar, professor de
msica que conduz a vocao artstica de Adrian. No incio do romance ele faz uma palestra
sobre vrios temas que interessam profundamente a seu pupilo: a relao entre cultura e
barbrie, Msica e ascetismo, o reencontro com o Elementar... e, por fim, a histria do
anabatista Beissel, que inventou uma teoria musical heterodoxa, por demais extravagante e
arbitrria para que pudesse ser aceita pelo mundo exterior. (MANN, 1996: 90). Kretzschmar
ter um papel decisivo (e, por assim dizer, mefistoflico) na deciso de Adrian de se tornar
um msico.
Os manuscritos de Adorno, segundo Mann, foram uma leitura estimulante e de muita
importncia para a criao de Kretzschmar (Cf. ADORNO & MANN, 2006: 9), que herda de
Adorno vrias digresses, dentre elas uma sobre a importncia da personalidade absoluta na
msica: A Arte progride (...) e o faz por intermdio da personalidade, que produto e
194


instrumento da poca, e na qual fatores objetivos e subjetivos ligam-se at tornarem-se
indistinguveis, assumindo uns a forma de outros. (MANN, 1996: 181)
Por fim, ironicamente ou no, o Diabo com quem Leverkhn faz o pacto tambm se
assemelha a Adorno. No incio de sua soturna conversa com Adrian, Ele se parece com um
rufio, falando alemo e espalhando frio; porm, medida que seu interlocutor comea a se
sentir vontade, o Diabo muda de fisionomia, tomando a forma de um elegante musiclogo,
um intelectual, que escreve para os jornais comuns artigos sobre Arte e Msica, terico e
crtico, que ele mesmo faz tentativas no campo da composio musical, na medida das suas
capacidades. (Ibidem: 322) Qualquer semelhana com a vida do prprio Adorno seria mera
coincidncia?
Este parentesco se refora quando o Diabo comea a tecer consideraes sobre a crise
da arte moderna que parecem fortemente inspiradas nas de Adorno. Segundo Ele, a
composio tornou-se mais difcil na arte emancipada, devido submisso tcnica. A
aparncia auto-suficiente da Msica se tornou impossvel:

A cada instante, a tcnica, na sua totalidade, exige dele [do
artista] que se submeta a ela e impe a nica resposta certa, que
no momento lhe parece admissvel. Chega-se ento ao ponto no
qual as composies do artista (...) no passam de solues de
rebus tcnicos. A Arte transforma-se em crtica. Converso muito
honrosa, inegavelmente, e que requer muita rebeldia em plena
subordinao, muita independncia, muita coragem. (...) A crtica
ao ornamento, conveno e generalidade abstrata uma e a
mesma. O que permanece objeto dela o carter ilusrio da obra
de arte burguesa, do qual a Msica participa, ainda que no crie
nenhuma imagem. (Ibidem: 324-326)

Cabe dizer, no entanto, que Mann ficou com a conscincia aliviada quando
Adorno no torceu o nariz para a utilizao de seus comentrios de crtica
contempornea a fim de levar o personagem demonaco a, conforme diz Adrian,
cortejar a arte. (Cf. Idem, 2001: 122) Porm, h quem sugira que o pensador
frankfurtiano tambm no ficou exatamente contente com o fato de que seu
modernismo esttico foi associado ao Diabo. Segundo Jos Guilherme Merquior, a
arte do compositor Leverkhn uma consumada metfora do pathos demonaco
embutido no apocalipse do esteticismo moderno, e quando Adorno contribuiu para
a descrio da msica de vanguarda de Leverkhn, o fez, claro,
inadvertidamente e no ficou nada satisfeito quando viu como Mann acabou
usando a sua ajuda... (MERQUIOR, 1987: 193) Podemos, contudo, tomar isso
como um gracejo do sempre sarcstico Merquior e recorrer ao que disse Donald
Prater, um bigrafo de Mann:

Adorno tratou de forma benevolente o fato de Mann ter se apropriado de
muitas de suas prprias observaes sobre o cenrio musical contemporneo,
tal com as exps em sua Philosophie der neuen Musik, utilizadas sobretudo
nos comentrios cidos do Demnio de Mann. (...) Theodor Adorno, embora
permanecendo em silncio, deu a impresso de estar descontente com a falta
de crdito sua colaborao, (...) [mas] ficou satisfeito quando Mann lhe
195


garantiu que escreveria um balano autobiogrfico completo sobre a gnese
e o desenvolvimento do romance, no qual o filsofo receberia o merecido
crdito por sua inestimvel ajuda. (PRATER, 2000: 481-499)

A promessa de Thomas Mann foi cumprida: de fato vrias pginas de A
Gnese do Doutor Fausto demonstram a importncia de Adorno para a
construo de seu romance. Alis, este no se fez de rogado e, numa carta de
1948, expressou sua empolgao com o romance sobre o romance: Mal posso
esperar para ver a portinhola para a eternidade que o seu romance abrir para
mim. No preciso lhe dizer o que significa para mim o seu reconhecimento de
meus esforos excntricos, bem como a sua inteno de traz-los luz.
(ADORNO & MANN, 2006: 38) A amizade entre ambos perdurou at a morte de
Mann, em 1955; durante os ltimos anos, trocaram cartas sobre, por exemplo, o
ltimo romance deste (Confisses do impostor Felix Krull) e a msica de Wagner.
Finalmente sobre a questo do narrador Serenus Zeitblom luz de Adorno,
nas palavras de Mann decidi no contar eu mesmo a vida de Adrian Leverkhn,
mas inseri um outro que a contasse, portanto escrevendo no um romance, mas
uma biografia com todas as caractersticas pertinentes ao gnero. (MANN, 2001:
30) A insero deste narrador no caso, o professor universitrio Serenus
Zeitblom, o melhor amigo de Leverkhn permitiu situar a narrativa num plano
temporal duplo, entrecruzando polifonicamente os eventos que abalam o narrador
enquanto escreve com os fatos por ele apresentados, de tal forma que seu tremor
advm tanto das vibraes de bombardeios distantes quanto ao terror interno que
tem ao se lembrar da trajetria do amigo. (Cf. Ibidem: 30-31)
Zeitblom constantemente quebra a quarta parede e confessa ao leitor a
incapacidade de fazer uma narrao neutra e imparcial diante dos terrveis
acontecimentos que afligiram seu amigo Leverkhn e seu prprio pas. Vrias
passagens de Doutor Fausto simbolizam esta autoconscincia de Zeitblom quanto
limitao de seu papel enquanto narrador; por exemplo, a seguinte:

Para mim, cada palavra que escrevo nestas pginas tem o mais ardente
interesse, mas quanto no devo cuidar-me em considerar isso uma garantia
de sentimentos iguais da parte de pessoas indiferentes! Por outro lado,
cumpre no esquecer que no escrevo para o momento nem para leitores que
por hora nada saibam de Leverkhn, de modo que no possam pretendem
receber informaes pormenorizadas a seu respeito; pelo contrrio, preparo
esse relato para um tempo em que as premissas da ateno pblica forem
totalmente diversas e, como posso assegurar, muito mais propcias, numa
poca em que a curiosidade pelas peripcias dessa vida pungente,
apresentadas com habilidade ou sem ela, for mais intensa e menos fastidiosa.
(Idem, 1996: 42)

Este trecho deixa explcita a situao precria do narrador deste romance,
na medida em que revela uma mistura de ceticismo e plida esperana: se por um
lado Zeitblom afirma a impossibilidade de que seu relato consiga tocar seus
leitores sobre a tragdia de seu amigo da mesma forma que esta o afetou, por
196


outro ele espera que, no futuro, caso a guerra e o totalitarismo j sejam coisas
passadas, haja um ambiente propcio para que sua biografia de Leverkhn possa
servir como retrato de uma poca.

FINALE

O esforo que procurei empreender neste artigo foi o de mapear os principais aspectos
do dilogo artstico de Thomas Mann e Theodor Adorno durante a criao do romance Doutor
Fausto. Fascinava a Mann a peculiar afinidade com que o programa esttico de seu romance
se comunicava com a esttica vanguardista de Adorno. Em ambos possvel encontrar uma
reflexo sobre a possibilidade da construo de uma nova subjetividade por meio das
inovaes tcnicas da nova msica. A diferena que Doutor Fausto explora esse tema
tambm em sua dimenso moral, alertando para o risco de um esteticismo diablico do qual,
segundo Mann, no escapava a prpria msica moderna na qual Adorno via tantas
potencialidades.
Como j expus sinteticamente as idias de Adorno, agora posso ser mais normativo:
no compactuo com o tom amargo que permeia a esttica adorniana. Lukcs tem certa razo
quanto critica o desespero cultural deste pensador; mas, bancando o advogado do diabo,
preciso reconhecer que Adorno v uma luz no fim do tnel; basta lembrar sua defesa das
vanguardas artsticas, em particular a msica dodecafnica de Schnberg. Por outro lado, no
posso deixar de concordar com Merquior quando este diz que Adorno possui um ascetismo
melanclico, segundo o qual s o martrio da forma poderia refletir, se no espelhar, a misria
do homem moderno. Para Adorno, escrever poesia depois de Auschwitz brbaro, e a arte
j no pode mais ter um carter afirmativo: O nico humanismo que resta a compele a
representar, em formas torturadas, nossa idade satnica. (MERQUIOR, 1987: 192) A arte
da ruptura seria assim, em sua reao represso iluminista da civilizao moderna, uma
falncia necessria. (Idem, 1969: 94)
Thomas Mann oferece em seus romances uma perspectiva mais humanista que esta,
mas sem deixar de ser realista. O que fica evidente em Doutor Fausto o carter
problemtico e em ltima instncia fracassado de uma arte criada com base em um isolamento
da realidade, em uma tentativa de realizar-se humanamente na pura interioridade. Mann
chegou a dizer que, ao escrever Doutor Fausto, pretendia elaborar um romance da minha
poca, disfarado numa histria de vida de artista altamente precria e pecaminosa. (MANN,
2001: 35) a sua obra mais poltica; constitui-se numa tomada de posio, em reao contra o
esteticismo e a decadncia e em prol dos valores humanistas. Mann como mais ningum
estava convencido do fato de que o nazismo no era essencialmente um fenmeno poltico,
mas estava enraizado na cultura alem; Zeitblom expressa tal conscincia austera ao maldizer
os corruptores, que mandaram escola do Diabo uma parcela do gnero humano
originalmente honrada, bem-intencionada, apenas excessivamente dcil e demasiado propensa
a organizar sua vida base de teorias! (MANN, 1996: 648-649)
Mann tambm acreditava que, embora nem a arte possa salvar o homem, ela poderia
libertar a alma humana do medo e do dio, e assim auxiliar o homem em sua viagem pela
vida. (Cf. RIEMEN, 2011: 83) A maneira como exps os dilemas da msica erudita moderna
197


por meio da trgica histria de seu Fausto mostram uma sensata desconfiana com relao aos
excessos das vanguardas artsticas. Colocar na boca do Diabo as mais progressistas e ousadas
opinies sobre arte mostra que Thomas Mann no via nesse niilismo aristocrtico - ora
ironizado, ora preconizado pelo Diabo e por Adrian - uma panacia para as angstias humanas
diante da modernidade. A arte pode ter, no mximo, um papel consolador e pedaggico,
inclusive pelo exemplo negativo, ao mostrar que os impulsos esteticistas tm um carter
perigoso e at mortal algo, alis, que o prprio pecador Leverkhn reconheceu, beira do
colapso.


PARTITURA (REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS)

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BACKES, Marcelo. A Arte do Combate: a literatura alem em cento e poucas
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VANDENBERGHE, Frdric. A Philosophical History of German Sociology. New
York: Routledge, 2009.
199


SOBRE O CONCEITO DE FETICHISMO NA MSICA NA OBRA
DE CRTICA MUSICAL DE T. W. ADORNO.

Jssica Raquel Rodeguero Stefanuto
jessicaraquelpsi@yahoo.com.br
Mestranda em Educao Escolar pela UNESP - Araraquara;
Professora na Faculdade Orgenes Lessa FACOL, Lenis Paulista.

Ari Fernando Maia
arimaia@fc.unesp.br
Professor do Departamento de Psicologia da UNESP - Bauru e do Programa de Ps-
Graduao em Educao Escolar da UNESP - Araraquara.


Resumo:O presente trabalho tem como objetivo discutir o conceito de fetichismo na
msica presente na obra de crtica musical de T. W. Adorno. Parte-se do pressuposto de
que pertinente estudar esse conceito num contexto em que os espaos so ubiquamente
preenchidos por msicas de sucesso sem qualidade artstica e em que o desenvolvimento
tcnico permite aos sujeitos acesso e posse de bens musicais que so corriqueiramente
idolatrados, sem que haja reflexo a respeito. Para tanto se retoma uma seleo da obra
de crtica musical de Adorno, buscando discutir o conceito de fetichismo na msica nos
nveis composicional, social e subjetivo. Espera-se com isso somar esforos no sentido de
compreender os feitios conformistas que so ideologicamente mantidos na nossa cultura
que, por meio das msicas que enaltecem uma falsa harmonia, recusa a experincia
esttica e torna tabus sons provocativos.

Palavras-chave: T. W. Adorno, filosofia da msica, fetichismo na msica, experincia
esttica.


O conceito de fetichismo na msica nos estudos de crtica cultural e
musical de T. W. Adorno discutido em diversas mediaes, que podem ser
identificadas em pelo menos trs mbitos: o composicional, o social e o subjetivo.
Este conceito est vinculado a uma condio social e esttica em que a msica
aparece como elemento encantatrio que se coaduna com o conformismo, com a
insensibilidade e com a recusa do contraditrio e do provocador. Essa condio
decorre da chamada indstria cultural (HORKHEIMER e ADORNO, 1947/2009)
mas tambm tem relao com caractersticas imanentes msica, por um lado,
devido ao seu papel como elemento ordenador desde tempos remotos da histria
da humanidade (ADORNO, 1938/1991), o que a mantm em relao intrnseca
com o medo dos homens e com o esforo destes em dominar e controlar a natureza
e, por outro lado, devido a sua tcnica intrnseca de ordenao de sons e silncios
no tempo que culmina em sua manifestao etrea (ADORNO, 1978/1999). Por
tudo isso, a msica se faz um campo rico em contradies e ambiguidades que no
decorrer do processo de desencantamento do mundo passam a ser recusadas e
200


administradas. No entanto, at hoje, a msica capaz de fascinar e assustar os
homens, acalmar e perturbar, provocar recusa e idolatria. Este trabalho
pretende, assim, discutir esses trs mbitos j citados, buscando ampliar a
compreenso acerca dos feitios conformistas que, de diferentes maneiras ao
longo da Histria, vm sendo ideologicamente mantidos em diferentes
organizaes sociais.
A presena de sons ordenados desde os primrdios da Histria humana
aponta para uma relao entre msica, linguagem e o processo de dominao da
natureza que leva a crtica adorniana para alm da crtica a Indstria Cultural.
Tal crtica remete a uma discusso sobre a relao entre elementos mticos no
material musical e o gradual processo de racionalizao que se reflete nele, assim
como relao entre msica e linguagem e, finalmente, aos problemas da
regresso da audio. O fetiche na msica, portanto, para Adorno, abrange
feitios que vo alm do fetiche na msica enquanto mercadoria, mas sem
desconsider-lo.
Quando Adorno (1970/2011, p.135) afirma que analisar as obras artsticas
equivale a perceber a histria imanente nelas armazenada, ele remete a um
raciocnio histrico para pensar os modos como foram sendo organizados os sons e
os modos como diferentes formas de feitios so passveis de envolver o material
musical. necessrio marcar que a organizao dos sons e as formas de
fetichizao da msica acontecem em uma lgica que se relaciona
inseparavelmente com as formas de organizao das sociedades, com o
desenvolvimento extramusical da racionalidade e com as formas de recepo dos
ouvintes.

MSICA E FETICHE ANTES DO CAPITALISMO MEDO E MIMESE

A origem da msica buscada nas manifestaes coletivas, ritualsticas, de
culto sacrificial, compreendendo-se que ela nasce vinculada ao mito, magia e
aos ritos de oferenda aos deuses em troca do apaziguamento dos homens. Isso
implica que, desde a origem, e ainda hoje, a msica repleta de elementos de
fantasia, mas tambm de racionalidade que, j nos primrdios, buscava o controle
da natureza por meio da ordenao dos sons. No entanto, ao mesmo tempo em
que o desenvolvimento da racionalidade musical acompanha o desenrolar da
racionalidade extramusical, por sua linguagem intrnseca noconceitual, a
organizao dos sons ainda se mantm como refgio para elementos de fantasia
que manifestam resistncia administrao desmedida e expressa uma
contradio: ao mesmo tempo esse encanto desejado e buscado por meio da
msica e temido, como expresso da conexo com a natureza a que o homem
no pode retornar.
A flauta de P e o pnico correspondente ao seu som, no mito grego,
apontam o carter ambguo da experincia musical desde o seu incio, uma vez
201


que ela ao mesmo tempo manifesta aqueles instintos e desejos que foram
reprimidos pela civilizao e representa um meio para dirigi-los e racionaliz-los
(ADORNO, 1938/1991). O potencial da msica como refgio para aquilo que,
expulso da cultura, fascina e aterroriza os homens, permanece pela idiossincrasia
de sua tcnica intrnseca. No entanto, tambm permanece o potencial, que parece
ser predominante, de a msica pregar uma falsa harmonia e uma falsa
conciliao do homem com o mbito da natureza, do finito e do assustador,
atravs de um encantamento agradvel que conforta e conforma.
As funes mgica e sagrada so caractersticas das primeiras execues
musicais, pois essas acontecem num contexto de medo e tentativas de delimitao
da natureza. Presente desde os primrdios da relao do homem com a natureza,
a msica tem uma de suas razes no fetichismo. Wisnik (1989) afirma que

No mundo modal, isto , nas sociedades pr-capitalistas,
englobando todas as tradies orientais (chinesa, japonesa,
indiana, rabe, balinesa e tantas outras), ocidentais (a msica
grega antiga, o canto gregoriano e as msicas dos povos da
Europa), todos os povos selvagens da frica, Amrica e Oceania, a
msica foi vivida como uma experincia do sagrado [...] (p.34).

Nesse momento da histria da racionalidade, a produo musical
marcada pela sua funo mgica e ritual. executada apenas em situaes
especficas e pelos sujeitos iniciados. Neste passado pr-histrico, a vida e a
morte haviam se explicado e entrelaado nos mitos (HORKHEIMER e
ADORNO, 1947/2006, p.19). Num tempo anterior linguagem alfabtica
racionalizada e escrita, o canto ocupava um lugar sagrado, mtico e dependia da
transmisso e da memria. Para Wisnik (1989) os mitos centram as narrativas
sobre a msica no mbito do smbolo sacrificial. A origem dos instrumentos
musicais tambm remete lgica do sacrifcio: as flautas so feitas de ossos, as
cordas de intestinos, tambores so feitos de pele, as trompas e as cornetas de
chifres (p.35). Nesse contexto, o animal sacrificado para que produza o
instrumento, assim como o rudo sacrificado para que seja convertido em som,
para que possa sobrevir o som. (p.35).
Para Wisnik, a msica modal, pr-capitalista a ruidosa, brilhante e
intensa ritualizao da trama simblica em que a msica est investida de um
poder (mgico, teraputico e destrutivo) que faz com que a sua prtica seja
cercada de interdies e cuidados rituais (WISNIK, 1989, p.35). Essa msica
centrada no ritmo e tem a forte presena das percusses. Tambm tem forte
presena de timbres, vozes, vocalizes e sotaques (idem). No entanto, as msicas
modais so msicas que procuram o som puro sabendo que ele est sempre
vivamente permeado de rudo, afinal, os deuses so ruidosos (idem, p.39, grifos
do autor).
202


No contexto ritualstico e sagrado, a msica um elemento mgico e, por
isso, fetichista. Ela possui um fetiche que Adorno chamar na Teoria Esttica
(1970/2011) de fetiche arcaico. Arcaico por ser retrospectivamente discutido: aos
sujeitos modernos possvel discutir que esse fetichismo remete ao contexto, um
tanto nebuloso, dos primrdios da msica, em que as produes musicais
relacionavam-se aos trabalhos mgicos de feiticeiros e eram restritas a
determinadas cerimnias rituais. Essa forma de fetichizao do material musical
parece circunscrever-se a esse momento intrinsecamente mgico da Histria das
msicas, podendo, no entanto, aparecer velado, como um sintoma, em produes
musicais no decorrer do processo evolutivo da tcnica musical, quando a magia
for brutalmente reprimida.
A forma arcaica de fetichizao do material musical diferencia-se do fetiche
que se desenvolve ao longo do processo de desencantamento do mundo porque, no
contexto de magia, a dominao aparece escancarada e no camuflada em iluses
ou confortos ideolgicos: a inteno , de fato, dominar a natureza em prol da
sobrevivncia humana. E a relao dos homens com essa natureza, no contexto
mgico, considera aquele animismo contra o qual o processo de esclarecimento
voltou o machado, acusando-o de mito. Nas palavras de Horkheimer e Adorno: a
magia pura e simples inverdade, mas nela a dominao ainda no negada, ao
se colocar transformada na pura verdade, como a base do mundo que a ela
sucumbiu (1947/2006, p.21).
Para Adorno (1970b/2006), a tcnica, em seu sentido grego - techn a
qual identificada arte, situando-a junto ao artesanato e aos ofcios, a
representao externa de algo interior, objetivao de ideias em contedos
materiais. Em msica, isso ganha um sentido um tanto diverso, significa a
realizao do contedo espiritual por meio dos sons, seja por meio da produo ou
da reproduo dos sons: a totalidade dos recursos musicais a tcnica musical: a
organizao da prpria coisa e sua traduo para o fenomnico
1
(idem, p. 233).
Tal organizao fornece a objetividade da obra e lhe d um sentido, por isso, a
tcnica se faz chave para o conhecimento da arte. , portanto, necessrio
conhecer a linguagem tcnica da msica para adentrar seu contedo. Porm, se a
msica no pode ser compreendida sem que se compreenda sua tcnica
intrnseca, tambm a tcnica deve ser compreendida mediante compreenso da
obra (ADORNO, 1970/2011).
A msica artstica, no entanto, no apenas tcnica, mas tambm
contedo. Para o pensamento dialtico de Adorno, contedo e tcnica so
idnticos e noidnticos: noidnticos porque a obra de arte tem sua vida
justamente na tenso entre o interior e o exterior e porque a obra s pode ser
considerada artstica quando apontar para alm de si mesma, apontamento que

1
Na verso em espanhol: La totalidad de los recursos musicales es la tcnica musical: la
organizacin de la cosa misma y su traducin a lo fenomnico.
203


apenas se vislumbra quando se mantm em relao dialtica elementos
contrrios, como interno e externo; porm, como em composio, s existe o que
realizado, a manifestao do contedo espiritual s se d por meio da tcnica. E
aqui se identificam contedo e tcnica: interior e exterior se geram
reciprocamente (ADORNO, 1970b/2006).
A concepo atual de tcnica como procedimento resultado de um longo
processo de racionalizao extramusical que, ao buscar a identificao e a
unidade de todos os mbitos da vida com a cincia, cinde mtodo e contedo
(ADORNO, 1970/2011, 1970b/2006). Porm, para Adorno, esse processo de
racionalizao no consegue ser completo na obra de arte: sobre toda a tcnica
artstica paira, em relao com o seu telos, uma sombra de irracionalidade
(1970/2011, p.331). Nesse movimento de racionalizao, as obras de arte so
tambm condenadas ruptura violenta entre matria e esprito: nos traos do
que foi ultrapassado pela evoluo geral, toda arte est maculada de uma
suspeita hipoteca de tudo o que no foi bem seguido e regressivo (ADORNO,
1970/2011, p. 500). Mais uma vez, Adorno (1958/2009) remete a essa
antiqussima dvida que a msica contraiu ao separar o esprito do fsico:

A dialtica hegeliana de senhor e escravo chega por fim ao senhor
supremo, ao esprito que domina a natureza. Quanto mais este
esprito avana para a autonomia, mais se afasta da relao
concreta com tudo o que domina, homens e matria por igual. Logo
que domina em sua prpria esfera (que a da livre produo
artstica), o esprito domina tudo at a ltima entidade material;
comea a girar sobre si mesmo como se estivesse aprisionado e
desligado de tudo quanto lhe oposto e de cuja penetrao havia
recebido seu significado prprio (ADORNO, 1958/2009, p.26).

A partir da brutal ciso entre matria e esprito, rompe-se a necessria
dialtica e tenso que permitem msica manifestar seu contedo de verdade.
Assim, a msica pode ser construda tendendo a ser demasiadamente espiritual,
ou seja, recusando a dialtica e no reconhecendo sua base material e
determinao objetiva que lhe d substancialidade. Arvora-se a, na pretenso de
uma expresso que seja puramente espiritual, e se entrega ao fetichismo. A
crtica de Adorno ao processo de racionalizao, porm, no vem em defesa
desconsiderao da tcnica musical em prol de uma pureza ou legitimidade da
obra de arte: a tcnica um dos elementos necessrios msica e a obra de arte
s existe enquanto dialtica entre o contedo subjetivo e a tcnica que torna
exprimvel tal contedo: seria agradvel ao hbito vulgar elimin-la; mas seria
falso, porque a tcnica de uma obra constituda pelos seus problemas, pela
tarefa aportica que essa obra se pe objetivamente (ADORNO, 1970/2011,
p.323).
possvel afirmar que, para Adorno, tanto a obra musical que se arvora
numa espiritualidade descolada da determinao material quanto a extrema
204


objetivao do material musical, produzem uma fetichizao da msica, ou seja, a
desconsiderao do material musical enquanto dialtica e tenso entre elementos
distintos e contraditrios, entre esprito e matria, entre objetividade e
subjetividade, produz uma msica enfeitiada ao recusar sua tarefa histrica.
Uma nova elaborao para a fetichizao do material que o artista
enfrente a tarefa aportica da msica frente s contradies histricas e
mantenha a necessidade de tenso e dialtica no interior da obra, concebendo a
composio como uma resposta a problemas histricos configurados no conjunto
de possibilidades sonoras e formais que se impem ao artista (ALMEIDA, 2007,
p.101) como o faz, ao menos em uma fase de seu trabalho, Schoenberg, o
compositor dialtico (ADORNO, 1934/2008). Por sua vez, a possibilidade de
manter a dialtica e a tenso na estrutura musical, bem como possibilitar as
diferenas entre interior e exterior, se d pela prpria linguagem tcnica da
msica, pelo aspecto incondicionalmente tcnico do seu poder encantatrio
(ADORNO, 1970/2011, p.327).
No entanto, mesmo a msica que composicionalmente acolhe sua tarefa
histrica e enfrenta as possibilidades tcnicas junto fantasia do artista pode ser
ideolgica quando envolta por funes utilitrias, por exemplo, ou pelo fetiche
tpico do mbito das mercadorias. Outra possibilidade que uma msica artstica
no chegue a ser compreendida pelo ouvinte, do que decorre que mesmo msicas
artsticas e no apropriadas pela lgica da indstria cultural podem ser
fetichizadas quando chegam ao ouvinte que as recusam ou idolatram sem
qualquer reflexo.
O canto gregoriano inaugura a tradio ocidental que caminha para a
msica barroca, clssica e romntica dos sculos XVII, XVIII e XIX. Ele
caracteriza-se por evitar o acompanhamento instrumental, e preferir vozes
masculinas cantadas em unssono e capela, na caixa de ressonncia da igreja
(WISNIK, 1989, p.41). Quando o canto gregoriano evita o acompanhamento
colorstico de instrumentos e evita a pulsao rtmica, transformando-a na
pronunciao do texto litrgico, ele desvia msica modal para o domnio das
alturas. Essa configurao prepara o terreno para o surgimento da msica tonal
(WISNIK, 1989, p.41). Cabe marcar que essa modificao na estrutura interna da
msica evita o rudo: quer filtrar todo o rudo, como se fosse possvel projetar
uma ordem sonora completamente livre da ameaa da violncia mortfera que
est na origem do som (WISNIK, 1989, p.42). essa ordem sonora que vai
acompanhar a ordem burguesa no capitalismo.

MSICA E FETICHISMO NO CAPITALISMO TONALIDADE E ORDEM
BURGUESA.

O capitalismo, desde seus primrdios, impulsionado pela transformao
de todas as coisas em mercadorias, em produtos que podem ser trocados por um
205


equivalente em dinheiro e cujo objetivo ltimo a reproduo ampliada do
capital. Para que a msica fosse envolvida com o feitio tpico das mercadorias,
era preciso que antes ela se tornasse uma mercadoria e que as msicas j
tivessem, em grande medida, se afastado de seu carter sagrado ou secreto e
pudessem ento ser adquiridas ou ao menos pagas por consumidores desejosos de
reproduzir uma pea musical que se encontrasse codificada na partitura ou de
ouvir msica em salas de concerto. No mbito das mercadorias importa mais que
o prprio objeto o convencimento que proporcionado pelo feitio que o torna uma
necessidade para os sujeitos. Nesse sentido, falar da msica que foi sequestrada
pelo fetichismo tpico das mercadorias diz mais respeito condio de mercadoria
da arte determinada pelo momento social, do que propriamente ao contedo
musical embora este tambm venha a se adequar a formas vendveis.
A insero da msica no campo do mercado foi ganhando lugar num
contexto de oposio a um sistema inteiramente feudal, no qual as produes
artsticas, como tudo o mais, eram propriedades do senhor e no tinham
existncia autnoma. Quando a discusso sobre a propriedade da obra artstica
tem seu incio, ela caminha no sentido de ser um instrumento do capitalismo
contra o feudalismo e no uma proteo ao artista ou obra (ATTALI,
1977/2003). Assim, a evoluo geral da sociedade tem peso determinante na
forma como passam a ser valorizadas as obras musicais e aqui se d nfase
organizao social que possibilita ou obriga que a obra cultural seja tornada
mercadoria.
O desenvolvimento tcnico da poca tem carter determinante na
consolidao da msica como mercadoria: embora os copistas de manuscritos
literrios e de partituras tenham mantido um monoplio nos sculos XV e XVI, a
prensa, inventada em meados do sculo XV, passa a ser a forma dominante de se
realizar cpias, e a impresso reconfigura a lgica de distribuio das obras
musicais. Evidentemente, com o surgimento de tecnologias de udio, como o
fongrafo (1876) e o gramofone (1888), a msica ganhou novas formas de
reproduo, que por sua vez continuam a se desenvolver a passos largos.
A valorizao da msica como mercadoria se deu, ento, a partir de um
objeto concreto a partitura - e uma utilizao a apresentao e execuo
musical. Assim, a msica no surge como mercadoria antes que comerciantes
tivessem o poder de controlar sua produo, vender sua produo e encontrar um
pblico pagante (ATTALI, 1977/2003), porm, seu surgimento como mercadoria
acontece com o capitalismo ainda incipiente. A Frana, pioneira no
reconhecimento da propriedade sobre a obra musical, garantiu aos msicos
compositores o direito de propriedade da msica em 1786, durante o governo de
Luiz XV, quando o Conclio do Rei, tendo reconhecido a intangibilidade da
msica, determinou uma regulamentao geral acerca dos registros que
assegurassem a propriedade da obra de arte (ATTALI, 1977/2003).
206


A mercadoria musical na lgica de desenvolvimento do capital vai sendo
conformada a uma esttica da mercadoria, conceito que designa um complexo
funcionalmente determinado pelo valor de troca e oriundo da forma final dada
mercadoria, de manifestaes concretas e das relaes sensuais entre sujeito e
objeto por elas condicionadas (HAUG, 1971/1996, p.15). No mbito das
mercadorias, vale lembrar, as coisas deixam de ser valorizadas ou percebidas
pelas suas caractersticas prprias, passando, ao invs disso, a ser reconhecidas
pelo seu arbitrrio valor de troca, e tornando-se, ao mesmo tempo, adoradas e
cultuadas por caractersticas que no tm qualquer relao com o que realmente
so.
No caso da msica, adorada pelo seu valor de troca, o culto se d por
caractersticas que passam distantes de qualquer relao com critrios musicais.
Emergem critrios como o valor do ingresso pago pelo concerto, o nmero de
compradores ou de ouvintes apontado pela propaganda do produto, o estilo ao
qual determinada msica filiada pela indstria cultural, a performance do
artista, a voz dos cantores, o nmero de cpias reproduzidas e vendidas, a
perfeio da execuo tcnica, o aparato, imponente e brilhante que produz o
som, o maestro ou lder da banda, entre outros (ADORNO, 1938/1991).
Haug aponta que a linguagem artstica usada para falar de Deus, e
contudo o capital que est em cena dessa maneira sacra, produzindo impresses
semelhantes s que a teologia judaico-crist determina como caractersticas de
Deus (1971/1996, p.180). A msica, nesse contexto social em que tudo
mercadoria, ganha propriedades metafsicas e se descola da ao humana, apesar
de necessariamente ser fruto dessa atividade. Essa condio de adorao da
mercadoria musical, mais que da prpria msica, aproxima-se da concepo
marxiana de fetiche da mercadoria qual Adorno conceitualmente se refere no
texto de 1938, O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio (ADORNO,
1938/1991).
Marx (1867/2006) afirma que, pelo modo de produo na economia das
sociedades capitalistas, os produtos do trabalho humano tm seu processo de
produo ocultado, mostrando-se como meros suportes de valores de troca. Esses
valores, arbitrariamente e a despeito do valor de uso, so postos como uma
medida que permite a calculabilidade de todo trabalho humano por meio de uma
forma-equivalente pela qual todo corpo possa equivaler a outro (MARX,
1867/2006). Adorno aponta que uma das evidncias da condio de mercadoria da
msica o fato de ela ser consumida como valor de troca, como sucesso fabricado
pelo consumidor, sem que as caractersticas especficas sejam sequer apreendidas
pelo ouvinte (ADORNO, 1938/1991). Nas palavras do autor:

Se a mercadoria se compe sempre do valor de troca e do valor de
uso, o mero valor de uso aparncia ilusria, que os bens da
cultura devem conservar, na sociedade capitalista substitudo
pelo mero valor de troca, o qual, precisamente enquanto valor de
207


troca assume ficticiamente a funo de valor de uso. neste
qiproqu especfico que consiste o especfico carter fetichista da
msica: os efeitos que se dirigem para o valor de troca criam a
aparncia do imediato, e a falta de relao com o objeto ao mesmo
tempo desmente tal aparncia (ADORNO, 1938/1991, p. 87).

Para Adorno (1970/2011), no entanto, no h uma coincidncia total entre
o carter de fetiche na msica e o fetichismo da mercadoria, o que ainda no fica
plenamente esclarecido no texto de 1938 sobre fetichismo, mas aparece
nitidamente em obras posteriores: se os fetiches mgicos so uma das razes
histricas da arte, permanece mesclado com as obras de arte um elemento
fetichista que se distingue do fetichismo das mercadorias. Elas no podem nem
desembaraar-se dele, nem neg-lo (ADORNO, 1970/2011, p.343). O duplo
carter do fetichismo tanto denuncia a funcionalizao da msica como ideologia
da harmonia entre os homens no mundo burgus como preserva o encantamento
onde se refugia o potencial crtico presente na arte.
Na era burguesa a msica tonal cumpriu a funo de ideologia na medida
em que a suposta harmonia entre particular e universal justificava a explorao,
a violncia e a dominao. Segundo Adorno (1968/1986, p. 155): no por acaso a
tonalidade foi a linguagem musical da era burguesa. A harmonia do universal
com o particular correspondia ao modelo clssico-liberal de sociedade. Por outro
lado, a msica dodecafnica preserva de forma sublimada o encantamento que
recalcado pela tonalidade. Ainda segundo Adorno (1968/1986, p. 154): a msica
moderna no conhece nenhuma harmonia preestabelecida entre o universal e o
particular, e no deve conhec-la, em nome de sua prpria verdade. A harmonia,
como utopia de uma relao no esquematizada entre particular e universal, ao
mesmo tempo preservada e superada na msica dodecafnica.
A existncia de aceitao da msica tonal que ouvida pelo grande pblico
demonstra que, ao lado da incompreenso dos aspectos musicais, existe uma
promoo, na msica condenada ao sucesso comercial, de uma falsa conciliao
que supe a existncia de harmonia entre particular e universal. Da a ironia de
Adorno (1938/1991) quando afirma que a msica popular escuta pelo ouvinte,
pois j no preciso fazer qualquer esforo, oferecida sempre a mesma coisa. Os
ouvintes no conseguem manter a tenso de uma concentrao atenta, e por isso
se entregam resignadamente quilo que acontece e flui acima deles, e com o qual
fazem amizade somente porque j o ouvem sem ateno excessiva (ADORNO,
1938/1991, p. 96). E nessa dialtica da capacidade compreensiva e da apreciao
permanece uma ambivalncia: uma passagem que agrada aos sentidos causa
fastio to logo se nota que ela se destina apenas a enganar o consumidor
(ADORNO, 1938/1991, p. 97).
Tal forma regredida de relacionar-se com a msica acaba por desenvolver
certas habilidades que, justamente na dissociao em relao ao que ouvido,
passam a ser mais compreensveis em termos de futebol e automobilismo do que
208


com os conceitos da esttica tradicional (ADORNO, 1938/1991, p. 94). Adorno
(1973/2011, p. 114) afirma que o prprio idioma da tonalidade idntico
linguagem musical universal dos consumidores, produzindo automaticamente
relaes superficiais e familiares e tornando impossvel discernir o que se diz em
tal linguagem das obras musicais. Passa a ser caracterstico da msica
fetichizada trazer algo da qualidade culinria que a nica que a conscincia
extra-artstica consegue degustar (p. 114).
Com a predisposio dos ouvintes a uma audio fetichizada moldada
socialmente por um processo que consiste em diabolicamente levar os
consumidores a concordarem com os critrios ditados pelos produtores
(ADORNO, 1938/1991, p.91), mesmo obras artsticas que ainda contenham algum
elemento de resistncia, acabam no sendo experienciadas em sua potencialidade
emancipatria, restringindo-se apreciao do valor de troca, e assim, forma-se
um tipo de estilo musical que, por mais que proclame a pretenso irrenuncivel
do moderno e do srio, se assimila cultura das massas em virtude de uma
calculada imbecilidade (ADORNO, 1958/2011, p. 15). Existe sintonia entre a
conscincia da massa de ouvintes e a msica fetichizada:

Ouve-se msica conforme os preceitos estabelecidos pois, como
bvio, a depravao da msica no seria possvel se houvesse
resistncia por parte do pblico, se os ouvintes ainda fossem
capazes de romper, com suas exigncias, as barreiras que
delimitam o que o mercado lhes oferece (ADORNO, 1938/1991, p.
93).

O autor (1973/2011) afirma ainda que o sujeito que, por meio da forma de
seu trabalho, foi desapropriado da relao qualitativa com a esfera do objeto,
torna-se com isso, necessariamente vazio (p. 127), vindo a msica a colorir esse
vazio de sentido interior. Ante tal tempo, estrangulado pela repetio, a funo
da msica se reduz a criar a iluso de que, afinal, algo se transforma e se move, o
que no seno um embuste, uma falsa promessa de felicidade que se instala no
lugar da felicidade mesma (p. 123). Porm, Adorno (1973/2011) argumenta que os
homens tm medo da passagem do tempo, inventando, por isso, metafsicas
temporais compensatrias (p.128), culpando a passagem do tempo por j no se
sentirem mais vivos no mundo reificado. A msica, por sua vez, dissuade os
homens desse incmodo com a reificao, confirmando a sociedade que ela mesma
entretm e operando como ideologia ao atestar o existente (ADORNO,
1973/2011). Ela conforma, no sentido em que arvora-se em uma inspida
afirmao da vida, prpria aos anncios de casamento e que nunca assombrada
pela lembrana do mal ou da morte (ADORNO, 1973/2011, p. 121).
Na contrapartida subjetiva da fetichizao do material musical est o que
Adorno conceitua regresso da audio, que discutida no como um regresso
do ouvinte individual a uma fase anterior do prprio desenvolvimento, nem a um
209


retrocesso do nvel coletivo geral (ADORNO, 1938/1991, p.93), j que seria
impossvel qualquer confronto entre os ouvintes atuais e ouvintes do passado. No
texto intitulado Por que difcil a nova msica?, Adorno refora:

Quando, h trinta anos, introduzi o conceito de regresso da
audio, eu no me referia a uma regresso generalizada do
ouvir, mas me referia audio das pessoas regredidas,
desmedidamente acomodadas, nas quais falhou a formao do ego,
pessoas que nem sequer entendem as obras de modo autnomo,
mas sim numa identificao coletiva. Regresso no ouvir no quer
dizer que a audio tenha cado abaixo de um padro
anteriormente superior. Antes, deslocou-se a relao global do
ouvinte adequado com o ouvinte inadequado. Os tipos que hoje
dominam coletivamente a conscincia musical so regressivos no
sentido sciopsicolgico (ADORNO, 1968/1986, p. 158).

Fica clara a ideia do autor de que o que regrediu e permaneceu em um
estado infantil foi a audio moderna (ADORNO, 1938/1991, p. 93-94, grifos
nossos). Essa audio regredida, infantil, no pode ser assim caracterizada se
referindo a um novo tipo de audio que surge nos ouvintes at ento alheios
msica, j que o seu primitivismo no o que caracteriza os no desenvolvidos, e
sim o dos que foram privados violentamente de sua liberdade (ADORNO,
1938/1991, p. 94).
A msica dissonante, aquela que supera a lgica tonal, ainda que no
compreendida musicalmente e fadada muitas vezes a uma escassa recepo,
compreendida medida que relembra e escancara a prpria condio dos sujeitos,
o que a torna insuportvel. Nas palavras do autor:

O medo que, hoje como ontem difundem Schoenberg e Webern no
procede da sua incompreensibilidade, mas precisamente por serem
demasiadamente bem compreendidos. A sua msica d forma
quela angstia, quele pavor, quela viso clara do estado
catastrfico ao qual os outros s podem escapar regredindo.
(ADORNO, 1938/1991, p. 105)


CONSIDERAES FINAIS

O conceito de fetichismo na msica segundo Adorno remete s discusses
realizadas com Horkheimer na Dialtica do Esclarecimento, que em sua tese
central afirma: o mito j era uma forma de esclarecimento e este retorna ao mito
(HORKHEIMER e ADORNO, 1047/2009). O fetiche arcaico, tal como os mitos, foi
um elemento humanizador na medida em que contribuiu para a elaborao do
medo, para a sada de um estado de mimese entre o homem e a natureza ao qual
tanto no possvel retornar como parece ser impossvel abandonar. No contexto
ritualstico a msica serviu como elemento fetichizador, como mobilizadora de
210


emoes e aes que precisavam ser purgadas visando sobrevivncia dos
homens, mas ao mesmo tempo j era ideologia na medida em que o sacrifcio era
justificado em sua crua violncia.
No mundo burgus a msica se torna fetichizada ao mimetizar a forma-
mercadoria, ao ser inserida entre as ferramentas da indstria cultural. Nesse
contexto o fetichismo se confunde com a ideologia prpria da era burguesa, a
mera afirmao de o que o existente perene, uma mentira manifesta. Assim,
torna-se evidente aos ouvintes que as funes da msica como cimento social so
perceptveis, ou seja, no so mais sequer disfaradas. Que a msica ainda seja
eficaz como ideologia apesar da transparncia de sua funo social algo que
merece estudos a partir de uma psicologia social do ouvinte. Ao lado de uma
maior compreenso sobre os mecanismos psicolgicos de adeso ou resistncia s
modas musicais torna-se urgente tambm pensar formas de educao musical
que reforcem as capacidades relacionadas compreenso e crtica musicais, de
forma que seja possvel formar ouvintes mais crticos. S assim ser possvel
experienciar o encantamento intrnseco msica sem recair em sua fetichizao.


REFERNCIAS

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211


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Ttulo original Gesammelte Schriften in zwanzig Bnden, 16. Musikalische
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ALMEIDA, J. de: Crtica dialtica em Theodor Adorno: msica e verdade nos
anos vinte; Ateli Editorial, Cotia/SP, 2007
212


WALTER BENJAMIN E A OBRA DE ARTE: A
REPRODUTIBILIDADE E SUAS CONSEQUNCIAS PARA A
PRTICA E ENSINO MUSICAL

Tiago de Lima Castro

Graduando em Filosofia pela Faculdade de Humanidades e Direito da Universidade
Metodista de So Paulo.


Resumo: O artigo analisa as consequncias da obra A obra de arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica (1935) de Walter Benjamin delineando mudanas da prtica e
ensino musical advindas da mudana na percepo da obra musical, a qual educada por
meio de reprodues tcnicas. Tais desafios so vivenciados por educadores e msicos
profissionais, mas nem sempre refletidos, da a importncia do texto de Benjamin como
incio de uma reflexo sobre a prtica e ensino musical na era da reprodutibilidade
tcnica da obra musical.

Palavras-chave: Walter Benjamin, msica, educao musical, percepo.


INTRODUO

Ao ler o texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica de
Walter Benjamin (1882-1940), percebe-se todo um caminho para refletir a prtica
musical de nossa poca e o ensino decorrente dessa prtica.
Como compreender a prtica musical, e seu ensino decorrente, sendo que a
percepo esttica da obra musical comea a ocorrer principalmente atravs de
suas reprodues, porm ainda influenciado por outro momento histrico em que
a experincia esttica ocorria atravs de execues ocorridas uma nica vez no
tempo e so, portanto, irrepetveis. Este problema concreto na experincia dos
educadores musicais em relao s expectativas dos educandos que tem sua
percepo formada atravs da reprodutibilidade tcnica.
Na primeira seo (A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica
de Walter Benjamin), se analisa o contexto em que foi escrita.
Na segunda seo (A percepo na era da reprodutibilidade), se analisa
como Benjamin articula a relao entre a reprodutibilidade tcnica e a percepo
da obra de arte. Sendo a base conceitual em que as demais sees so
fundamentadas.
Na terceira seo (A experincia esttica musical), se desenvolver os
conceitos de Benjamin sobre a percepo para a msica, para compreenso da
percepo em nosso tempo. Ela no pretende dar conta de todas as consequncias,
mas sim aquelas que afetam diretamente as mudanas ocorridas na percepo da
obra musical, para em seguida aplica-la em trs setores da msica em nosso
tempo, sendo uma diviso prtica aos objetivos deste artigo.
213


Na quarta seo (Msica folclrica), o foco a mudana de uma produo
originalmente espontnea de contextos socioculturais, para sua diluio num
contexto afastado dos eventos que geravam essa prtica espontnea.
Na quinta seo (Msica popular), compreendendo-se msica popular
enquanto obras musicais produzidas para serem reproduzidas, tendo base em
elementos tonais da msica folclrica e erudita, analisa como a execuo musical
em shows busca reproduzir a reproduo advinda de tcnicas de montagem em
estdio. Tambm se delineia as expectativas dos alunos de tambm reproduzirem
uma reproduo.
Na sexta seo (Msica de concerto), compreende-se msica de concerto
enquanto obras musicais pertencentes a uma tradio ocidental iniciada nos
cantos gregorianos entendendo-se aos dias hoje, verificando-se o paradoxo de uma
prtica originada antes da reprodutibilidade tcnica, mas que paradoxalmente
buscar vivenciar seu contexto originrio em nossos dias, gerando exigncias
diversas de intrpretes, educandos e mesmo no pblico em geral.

A OBRA DE ARTE NA ERA DA SUA REPRODUTIBILIDADE TCNICA DE
WALTER BENJAMIN

Walter Benjamin fora um filsofo membro do crculo da Escola de
Frankfurt. Como todos os seus membros, ele teve uma peculiaridade pessoal ao
tratar de algumas questes, o que lhe rendeu crticas de Theodor Adorno (1903-
1969) e Max Horkheimer (1885-1973), mas o crculo frankfurtiano no era
exatamente homogneo. Havia muita influncia das ideias de Horkheimer, mas o
como o dilogo entre os filsofos do crculo era amplo, havia vises pessoais para
alguns aspectos. (MATOS, 1993)
A reflexo deste crculo filosfico tem como fio condutor compreender o
porqu os auspcios iluministas de tornar o humano autnomo atravs da razo
no caminharam nesse sentido, realizando uma crtica aos iluministas com
alicerces no marxismo. Ao invs de ver o desenvolvimento da razo iluminista
como promotora de autonomia, verificou-se que a razo se desenvolveu em um
aspecto dominador, reificando, tornando coisa, o humano para sua dominao
pelo prprio humano.
Os membros buscaram compreender esse processo realizando uma
genealogia da razo moderna e buscando alternativas e possibilidades de ir
contra o processo de reificao com sua teoria crtica. Benjamin enquadra-se
nesse mtodo, analisando a materialidade histrica, porm considerando a
experincia esttica com possvel experincia de ruptura e choque com a
reificao estabelecida. Por isso, utiliza a anlise histrica de como a alterao da
percepo esttica propiciou um anestesiamento nas pessoas, possibilitando sua
reificao, para da compreender a possibilidade de ruptura da experincia
esttica.
214


A obra fora escrita no exlio do autor na Frana, sendo publicado pela
primeira vez em 1935, havendo publicaes posteriores da obra com mudanas.
1

O fato de este exlio ser devido ascenso de Hitler ao poder em 1933, a anlise
da esttica do fascismo perpassa o ensaio.
Por analisar a reprodutibilidade tcnica da obra de arte, esse texto base
de uma srie de reflexes sobre a arte no sculo XX e XXI, principalmente no
cinema, o qual analisado por ser a primeira forma de arte em que sua existncia
necessita da tcnica de reproduo para haver a experincia esttica.
Por mais que Benjamin aprofunde a reflexo sobre o cinema, ele abre
caminhos para pensar as diversas artes, inclusive a msica, ao levantar as
consequncias da reproduo tcnica tanto em aspectos da produo da obra de
arte, mas tambm na mudana de percepo gerada pelo processo de reproduo
tcnica.

A PERCEPO NA ERA DA REPRODUTIBILIDADE

Benjamin realiza uma anlise histria da reproduo da obra de arte no a
tratando como algo existente somente do sc. XX, pois est presente em todas as
pocas, como nos alunos reproduzindo as obras de seu mestre com objetivos
didticos, reprodues menores de esttuas de cidades sendo vendidas, a
xilogravura e litografia so outros exemplos. Porm, ao longo da histria ocorre
um aperfeioamento das tcnicas de reproduo, at no sc. XIX surgirem
fotografia e gravao do som.
A grande virada no final do sc. XIX que a observao e apreenso da
obra de arte, a experincia esttica; tender a ocorrer atravs do contato com
uma reproduo tcnica, e no com o original. Ao invs de apreciar msica
atravs de concertos, recitais, shows, festas folclricas, entre outros; a msica
ser apreendida atravs de suas reprodues tcnicas, atravs de pianolas,
rdios, discos, fitas cassetes, CDs, iPods e outros dispositivos similares. Por isso o
autor escreve:

No sculo XIX a reproduo tcnica atingiu tal grau, que no si
abarcou o conjunto das obras de artes existentes e transformou
profundamente o modo que elas podiam ser percebidas, mas
conquistou para si um lugar entre os processos artsticos.
(BENJAMIN, 2012, p. 11)

Pois, se a obra de arte ser apreendida atravs de sua reproduo, o
realizador da obra j a criar tendo essa realidade em foco, o seu fazer artstico

1
Em Schrttker (2012) pode-se entender o porqu de diversas edies e as alteraes realizadas
nas diversas edies do texto.
215


comeou a no somente levar em considerao a reprodutibilidade tcnica, mas
mesmo incluindo-a em seu processo de criao artstica.
O autor no se detm nesse ponto, pois como tem a histria como fio
condutor de sua reflexo, ele dir que: No decorrer de longos processos
histricos, modifica-se no s o modo de existncia das coletividades humanas,
mas tambm a sua forma de percepo. (BENJAMIN, 2012, p. 13)
A percepo no tratada por Benjamin como algo somente natural ou
biolgica, mas tambm histrica. Em uma concepo de ser humano enquanto um
ser histrico como caracterstico da Escola de Frankfurt, natural que a
prpria percepo humana seja analisada em um ponto de vista histrico, onde a
histria tambm influi no modo como o indivduo percebe as coisas, j que ele se
constri na histria e pela histria.
A percepo da obra de arte numa poca marcada pela reprodutibilidade
tcnica far com que o indivduo aprenda a perceber, e mesmo a apreender, a
obra de arte a partir de suas reprodues. A experincia com as reprodues das
obras de arte que educaro os sentidos para a realizao da experincia-esttica.
esse o fenmeno de perda da aura, como tratado por Benjamin, onde no
mais existir uma experincia nica e fecunda com o original, j que a
experincia se dar com sua reproduo tcnica.
Pensemos em um quadro como a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Antes,
para sua apreenso era necessrio estar frente do quadro, com seu desgaste ao
longo do tempo, com as dimenses fsicas especficas, numa posio especfica na
parede do museu. Nos dias de hoje, a percepo desta obra se d atravs de
reprodues, seja por revistas, livros ou Internet, as quais naturalmente alteram
a obra, seja em suas dimenses, seja na possibilidade de aproximar o rosto da
reproduo o que no museu nem sempre se consegue, ainda mais com o a Mona
Lisa , as quais voc pode virar, ampliar, ver de ngulos diferentes, sendo que so
processos feitos sobre a reproduo e no no original. A relao com a reproduo
tcnica chega mesmo a tornar desnecessrio o contato com o original, sendo a
percepo do original, como no caso da Mona Lisa, algo contingente advindo de
um interesse pessoal do que necessidade a sua apreenso. Da a perda da aura da
Mona Lisa original, j que a percepo de suas reprodues pelos meios tcnicos
diversos suficiente para a realizao da experincia esttica com a Mona Lisa.
Como a percepo do indivduo vai ser desenvolvida atravs desse contato
com a reproduo, a maneira como ele percebe diferente daquela maneira das
pessoas contemporneas a da Vinci.
H muitos aspectos possveis de serem analisados e refletidos neste texto
de Benjamin, mas o foco do artigo sobre as consequncias na prtica e educao
musical.

A EXPERINCIA ESTTICA MUSICAL

216


Em um contexto anterior a reprodutibilidade tcnica da msica, a sua
percepo e apreenso se dava atravs do contato direto com a execuo musical.
Independente do contexto sociocultural da pessoa, ela escutava msica a partir de
sua execuo, seja por ela mesma ou por estar em um ambiente em que pessoas
executam msica.
Dessa maneira, a escuta musical no algo to banal ou cotidiano,
necessitando de um evento ou ocorrncia que permita o ato de escutar msica.
Evento que pode ser desde uma cerimnia religiosa, uma festa ou um concerto.
H atividades cotidianas como lavar roupas ou transportar coisas que podem ser
oportunidades, por aqueles que esto participando, de executar e perceber a
msica ao longo do afazer. Nestes contextos, h um certo ritual, pois o evento
est plenamente ligado ao processo de execuo e percepo musical. Mesmo que
seja um partcipe do evento em que a msica ocorra, a sua percepo dela est
unida ao prprio evento.
No barroco, ouvir uma Missa escrita por Bach, por exemplo, implicava em
estar inserido no evento religioso em que a msica acontecia. Ouvir um cntico de
lavadeiras lavando roupa implicava em estar inserido naquele local e no prprio
contexto sociocultural das lavadeiras, ou pelo menos a sua volta. Em ambas as
situaes, o evento e a experincia esttica esto plenamente ligados, o que
impossibilita, de certa maneira, a nossa percepo destas obras musicais como em
sua poca, exatamente porque as percebemos, principalmente, atravs de suas
reprodues tcnicas e distantes do evento em que elas ocorriam.
Antes da reprodutibilidade tcnica, a nica possibilidade de perceber
msica sem algum evento, seria se a pessoa produzisse msica cantando ou
executando algum instrumento. Mesmo assim, a percepo se d partindo de uma
execuo, mesmo que seja a prpria.
Nesse momento, a msica uma arte que existe somente durante sua
execuo, havendo uma aura nessa execuo exatamente porque ao seu final,
aquele evento nico no mais existe no tempo. Ouvir um concerto de Chopin
implicava em apreender a msica atravs de sua execuo naquele instante
temporal, naquele evento, pois mesmo Chopin executando as mesmas peas em
outro contexto, j no era mais a mesma execuo, era uma nova experincia
esttica, j que experincia esttica com a msica jamais poderia seria ser
repetida, j que seria uma nova experincia esttica.
Pode-se extrapolar isso para toda experincia esttica com a msica antes
de sua reprodutibilidade tcnica, independente do contexto sociocultural em que
ocorre mesmo extrapolando-se o Ocidente. Seja na frica, sia, Oceania, entre
outros; a experincia esttica um evento que ocorria uma nica vez no tempo.
Neste contexto, as pessoas aprendiam a perceber e apreender msica neste
processo onde a execuo nica e ligada a um evento. A unicidade de cada
experincia musical leva-la a perceb-la nesse prisma de pessoas reais e
concretas executando a obra musical.
217


Aps o processo de reprodutibilidade tcnica, iniciada pelas pianolas e
caixinhas de msica chegando aos iPods de nosso tempo, a experincia esttica
com a msica se d atravs de reprodues particularmente.
A primeira consequncia desse fator o desligamento da experincia
esttica com o evento em que a execuo musical ocorre. Pode-se escutar msica
de concerto, sem estar numa sala de concerto; pode-se escutar uma Missa de
Bach, sem estar num evento religioso; podem-se escutar cantos de lavadeiras sem
estar margem de um rio onde mulheres lavam roupa. No h mais o ritual
intrnseco a execuo musical, sendo que a apreenso musical ocorre desligada de
seu evento gerador.
A segunda que como a reproduo duradoura, deixa-se de perceber a
msica enquanto algo que existe somente aquela execuo. A reproduo pode ser
repetida muitas vezes mudando completamente a relao da pessoa com a
execuo, que ao invs de ser algo que ocorre unicamente no tempo, torna a
experincia esttica passvel de repetio, o sentido que ela se estabelece
primariamente com a reproduo ao ponto da execuo musical no mais o
critrio da experincia esttica e sim a reproduo. O fato de poder voltar a
perceber a mesma reproduo leva tambm a no vivenciar aquela experincia
esttica em plenitude, podendo dividir-se a ateno entre ela e outro afazer,
naturalmente diluindo essa experincia que no mais nica naquela
temporalidade, mas compartilhada com outros afazeres.
A terceira que sabendo de antemo que a experincia esttica se dar
principalmente pela reproduo, a prpria criao musical passa a ser realizada
para ser reproduzida posteriormente. A criao musical sucessivamente vai no
somente levando a reproduo tcnica em conta, mas comea a v-la como um fim
a sua criao.
A quarta refere-se prpria percepo do msico do que uma boa
execuo musical. Anteriormente, essa percepo dava-se pela execuo, por
aquele momento nico e no repetvel. Aps a reproduo tcnica da execuo, ela
torna-se o critrio valorativo para perceber-se uma boa execuo. Com o
caminhar da histria, a reproduo tcnica passa a no ser feita atravs do
registro de uma nica execuo, mas passa-se a registrar uma srie de execues
e posteriormente realizar uma montagem com os melhores trechos deste conjunto
de execues, sendo reproduo tcnica fruto de uma colagem e montagem de
trechos. Consequentemente, o msico no mais quer executar a obra dentro do
contexto de uma execuo nica, mas passa a perceber uma boa execuo quando
esta se aproxima de uma reproduo feita a partir de uma colagem e montagem
de mltiplas execues. Sendo a reproduo tcnica, portanto, uma iluso e essa
iluso que se torna o critrio de valorativo da execuo musical.
As consequncias para a prtica e educao musical se dividiro entre:
msica folclrica, aqui compreendida como prticas musicais espontneas de
contextos socioculturais; msica popular, enquanto a msica produzida visando
218


sua reprodutibilidade a partir do incio do comeo do sc. XX em rdios e
gravaes; e a msica concerto, aquela msica pertencente tradio musical que
perpassa dos cantos gregorianos aos compositores contemporneos. Essa diviso
problemtica, mas tem o objetivo de facilitar a anlise realizada, no havendo um
juzo de qualidade nela, sendo somente uma diviso instrumental para este texto.
Este texto no tem a pretenso de esgotar a anlise da percepo esttica
musical partindo das propostas de Benjamin, mas iniciar uma discusso em
mbitos comuns a prtica musical e ao seu ensino.

MSICA FOLCLRICA

No contexto da reprodutibilidade tcnica, a msica folclrica desliga-se
completamente de seu evento gerador, de maneira que a percepo pelas
reprodues destas prticas espontneas, talvez impea a sua realizao dentro
da espontaneidade oque havia antes.
Pensemos num exemplo como a prtica de quem executa viola caipira em
folias de reis, que originalmente eventos onde a msica faz parte de um contexto
de religiosidade e espontaneidade catlica. A busca de instrumentistas
executarem as folia de reis desligadas desse evento praticamente impossibilita-a,
tornando-a mais uma lembrana de uma prtica musical passada do que um
retorna a uma experincia esttica genuna, a no ser em contextos onde ainda a
espontaneidade do evento gerador ocorra.
A msica folclrica passa a ser registrada com a finalidade de inspirao
para criao de msica popular, ou de msica de concerto, ou para um registro
histrico e antropolgico. No exemplo da folia de reis, a denominada msica
caipira advm dessa tradio espontnea, modificada por exigncias da
reprodutibilidade tcnica, como ter um tempo determinado, entre outros.
Aprender uma prtica folclrica s possvel numa busca de insero no
contexto sociocultural que a gera. Como a pessoa j tem uma formao
sociocultural, uma individualidade e toda a complexidade que constituiu uma
pessoa, sua busca por inserir-se em outro contexto possvel at certa medida,
pois se perceber aquele contexto partindo-se do contexto anterior, criando uma
nova forma de experincia esttica, talvez com alguma proximidade a experincia
folclrica, mas no igual.

MSICA POPULAR

A partir da reprodutibilidade tcnica, surge uma nova forma de criao
musical voltada ao rdio, inicialmente, partindo de elementos tonais do folclore
como da msica de concerto. Essa definio inclui desde a msica caipira ao mais
sofisticado jazz, passando pela bossa nova, samba, rock, tropicalismo, heavy
metal, msica instrumental brasileira, entre outros.
219


Este um caso em que a msica pensada para ser reproduzida
tecnicamente, e a prpria execuo pautando na sua consequente reproduo
tcnica. Pode-se ver esse processo no uso cada vez maior de meios eletrnicos,
comeando com seu uso para amplificao, que a aproximava da reproduo,
principalmente no quesito timbre. Busca-se aproximar timbres de instrumentos e
a dinmica das execues por meios eletrnicos como se far nas gravaes. Nos
dias de hoje, chegou-se a deixar instrumentos de lado para utilizar recursos
completamente eletrnicos na composio musical.
A mudana tmbrica da voz nas execues, com em shows, comparada as
gravaes, que se tornaram o critrio valorativo de perceber uma boa execuo,
sendo que questes fisiolgicas, como o envelhecimento ou ocorrncias de sade
levam, cada vez mais, a prtica do cantor, ou cantora, fingir o canto dublando a
reproduo. Portanto, escuta-se a reproduo tcnica na prpria situao em que
se estaria uma execuo, que no pode ser mais temporalmente nica, mas
necessita reproduzir a prpria reproduo.
Para o educador musical, o conhecimento dos meios de reprodutibilidade
torna-se essencial para a sua prtica, como conhecer amplificadores, microfones,
mtodos de captao e edio de som, entre outros.
No caso da voz e instrumentos tambm acsticos, como violo, por
exemplo, torna-se difcil exigir dos educandos o trabalho com timbre e com
dinmica, afinal os meios eletrnicos realizariam isso. Tal desafio enfrentado
pelos educadores, mas ignora-se que ele advm da maneira como se aprende a
perceber msica. O prprio fato dos alunos buscarem reproduzir a reproduo
exige um processo de educao que pense nessa questo e mesmo mostre a
impossibilidade de reproduzir uma reproduo, uma iluso, e nem sempre o
educador est consciente deste processo.
O educador pode tornar-se refm de sua prpria percepo ter sido educada
a partir de reprodues tcnicas, levando-o a criar exigncias ilusrias e
impraticveis.

MSICA DE CONCERTO

A msica de concerto torna-se um paradoxo, pois vem de uma tradio
anterior a reprodutibilidade tcnica, mas busca continu-la no contexto de
reprodutibilidade sem conseguir fugir as questes advindas desta.
O paradoxo pode ser sentido na msica da cmara, a qual originalmente
visava execuo por msicos amadores em seus lares, sendo ali o local tambm
de sua percepo. Aps a reprodutibilidade, ela passa a no ser percebida atravs
de execues domsticas, mas em concertos e em reprodues tcnicas. Ao invs
de perceb-la como uma prtica domstica, passa-se a v-la como uma prtica
artstica semelhante a uma sinfonia, o que no ocorria na poca de sua
composio.
220


A msica eletrnica, acusmtica, concreta, entre outras, so prtica da
msica de concerto que utilizam a tcnica de reprodutibilidade como meio de sua
produo, o que cria uma nova maneira de perceber a msica de concerto.
O intrprete cada vez mais busca a perfeio da reproduo advinda do
processo de colagem e montagem. Certos erros, antes imperceptveis devido
unicidade temporal da execuo, da distncia do msico em relao ao pblico,
tornam-se essenciais de serem corrigidos, j que o processo de reproduo exige
aproximarem-se em demasia os microfones dos instrumentos ou das vozes. A
iluso de chegar-se a perfeio da reproduo gera exigncias na execuo
musical e no aprendizado musical que so simplesmente impossveis e ilusrias,
por advirem do uso da reproduo como critrio valorativo.
A prpria exigncia do pblico perante os intrpretes de chegarem a esta
perfeio ilusria de sua reproduo tcnica, torna-se uma exigncia impossvel
de ser satisfeita. A prtica da msica de concerto, mesmo nos aspectos
administrativos e financeiros, exige um pblico que valorize a experincia
esttica como uma execuo nica no tempo, exigindo um processo de educao e
ressignificao dessa execuo para o pblico de nosso contexto, que no percebe
este paradoxo, sendo que mesmo os prprios msicos podem no compreend-lo.

CONSIDERAES FINAIS

Primeiramente, analisou-se o contexto em que Walter Benjamin escreve no
crculo dos filsofos da Escola de Frankfurt onde a materialidade histrica e a
genealogia da razo moderna so os fios condutores da reificao do humano e da
busca de experincias promotoras de ruptura a reificao.
Em seguida analisou-se o texto de Benjamin para compreender como a
reprodutibilidade tcnica altera produo da obra de arte com sua prpria
percepo, j que ela se dar a partir das reprodues e no das obras originais.
Tal mudana leva a perda da aura da obra original em sua unicidade e
originalidade.
Na seo seguinte, aprofundaram-se as perspectivas apontadas
anteriormente na experincia esttica musical delineando algumas
consequncias, sem a pretenso de esgot-las. Principalmente, com a percepo
da obra musical educada a partir de suas reprodues, podendo ser feitas com o
uso de tcnicas de colagem e montagem, e deslocadas de seu evento gerador. Com
isso, perde-se a percepo da execuo musical como um evento nico no tempo e
o critrio valorativo torna-se a prpria reproduo.
Nas prximas sees, delinearam-se algumas consequncias para a prtica
msica na msica folclrica, compreendida como uma produo espontnea em
contextos socioculturais especficos; msica popular, compreendida como toda
msica que visa sua reproduo tcnica, o que incluiu da msica caipira ao mais
sofisticado jazz; e a msica de concerto, como uma tradio iniciada com o canto
221


gregoriano e estendendo-se aos dias de hoje. Os grandes desafios a transio do
critrio valorativo da execuo, antes nica no tempo, para a reproduo
concebida por tcnicas como colagem e montagem, e as mudanas de percepo
decorrentes desse processo.
No h pretenso de esgotar o assunto tratado, mas de iniciar uma
discusso sobre estes aspectos. O ensino e a prtica musical exigem a valorizao
da execuo musical, mas como educadores e educandos tem sua percepo da
obra musical advinda das reprodues tcnicas principalmente, traz a
necessidade de repensar o prprio conceito de educao musical.


REFERNCIAS

BENJAMIN, W. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. Traduo
Marijane Lisboa In: CAPISTRANO, T. [Org.]. Benjamin e a obra de arte: tcnica,
imagem, percepo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. p. 9-40.
BUCK-MORSS, S. Esttica e anesttica: Uma reconsiderao de A obra de arte
de Walter benjamin. Traduo Vera Ribeiro In: CAPISTRANO, T. [Org.].
Benjamin e a obra de arte: tcnica, imagem, percepo. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2012. p. 155-104.
FUBINI, E. Esttica da Msica. Traduo Sandra Escobar. Lisboa: Edies 70,
2008. 183 p. (Convite Msica)
MATOS, O. C. F. A Escola de Frankfurt: luzes e sombras do Iluminismo. So
Paulo, Moderna, 1993. 127 p. (Coleo Logus)
SCHRTTKER, D. Comentrios sobre Benjamin e a Obra de Arte. Traduo
Marijane Lisboa In: In: CAPISTRANO, T. [Org.]. Benjamin e a obra de arte:
tcnica, imagem, percepo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. p. 41-154.
222


COMPNDIO MUSICAL DE DESCARTES:
CLAREZA E DISTINO NA ESTTICA

Tiago de Lima Castro
1

Graduando em Filosofia pela Faculdade de Humanidades e Direito da Universidade
Metodista de So Paulo

Prof. Dr. Joo Epifnio Regis Lima
2

Doutorado em Filosofia pela Universidade de So Paulo

Resumo: O artigo analisa a obra Compendium Musicae (1618) de Descartes, tendo como
eixo o racionalismo esttico intrnseco a ela. Ele compreende msica como tendo a
finalidade de provocar paixes e movimentos na alma, mas para isso utiliza a razo como
meio de anlise do som, que meio utilizado pela msica, para chegar a regras
estilsticas para a composio musical. Dessa forma, possibilita-se analisar o
racionalismo esttico na msica como o prprio desenvolvimento da razo na
modernidade, no somente como ncleo epistmico, mas tambm como ncleo esttico.

Palavras-chave: Descartes; msica; racionalismo esttico; esttica; filosofia, modernidade


INTRODUO

Esta pesquisa se origina da busca de compreenso do processo de
estabelecimento do racionalismo no sculo XVII, centrando-se no domnio da
esttica, onde, a princpio, este domnio estaria mais ligado sensibilidade do que
a razo, mas com o desenvolvimento do racionalismo esttico, torna-se necessrio
compreender esse processo.
A obra Compendium Musicae (1618), de Descartes, merece reflexo porque
expressa o racionalismo esttico francs do sculo XVII, em sua assimilao da
ideia de belo com a ideia de verdade (BAYER, 1978), onde o belo se expressa
atravs da clareza e distino que regem a obra de arte, sendo o prazer esttico
derivado dessa organizao racional da obra e no somente da sensibilidade.
Nesta obra, Descartes realiza uma investigao sobre msica atravs das
relaes matemticas entre os sons, considerando-as como geradoras dos efeitos
nos sentidos do sujeito que aprecia a obra musical. O autor compreende a msica

1
Graduando em Filosofia pela Faculdade de Humanidades e Direito da Universidade Metodista
de So Paulo. Trabalho de Concluso de Curso com vistas obteno de grau de Licenciatura em
Filosofia, sob a orientao Prof. Dr. Joo Epifnio Regis Lima.
2
Possui doutorado em Filosofia pela Universidade de So Paulo, na rea de Esttica (2002),
mestrado em Psicologia pela Universidade de So Paulo - Instituto de Psicologia (1995) e
graduao em Cincias Biolgicas pela Universidade de So Paulo - Instituto de Cincias
Biolgicas (1986), Atualmente professor titular da Universidade Metodista de So Paulo. Atua
tambm no Ensino Mdio (Colgio Bandeirantes). Tem experincia na rea de Filosofia, com
nfase em ESTTICA e HISTRIA DA ARTE, atuando tambm em FILOSOFIA DA CINCIA.
223


como tendo a finalidade, atravs do som, [...] de deleitar e provocar-nos paixes
diversas [...]
3
(DESCARTES, 2001, p. 55), mas utilizando a razo tanto para
investigar esse processo, como para organizar a prpria composio musical.
Veremos que a forma como o autor realiza esta pesquisa segue o modelo
geomtrico, como faz em obras como o Discurso do Mtodo (1637) e as Meditaes
Metafsicas (1641).
Assim, nosso objetivo com este estudo compreender como o autor analisa
a msica compreendendo-a como tendo a finalidade de movimentar afetos,
paixes no sujeito atravs do som, mas utilizando-se da razo como faculdade de
compreenso das relaes entre os sons e, ao mesmo tempo, propondo que a
organizao racional e criteriosa destes sons que permite o movimento de afetos e
paixes no sujeito.
Para tanto, o texto que se segue est organizado em trs sees principais.
A primeira delas (O racionalismo esttico francs do sculo XVII) tem como
objetivo colocar um panorama geral sobre o uso da razo como ncleo esttico das
artes.
A segunda seo (A razo cartesiana) concentra-se em descrever a maneira
como Descartes compreende a razo, tendo como fio condutor o critrio de clareza
e distino.
Na terceira seo (Compendium Musicae), e suas subsees, h uma
anlise de cada seo do texto em como expressam elementos do racionalismo
esttico, e de sua organizao, que semelhante de suas obras mais conhecidas,
onde, primeiramente, h um processo de busca por um fundamento, para ento
deduzir as consequncias deste fundamento para compreenso dos problemas
discutidos na obra.
Na ltima seo (A influncia do Compendium Musicae), h uma breve
reflexo sobre a influncia desta obra na msica e na modernidade em geral.

O RACIONALISMO ESTTICO FRANCS DO SCULO XVII

Este foi um momento em que as artes apresentaram a razo como ncleo
esttico simultaneamente ao processo de estabelecimento da razo como ncleo
epistmico.
A ideia de arte e belo [...] consistem essencialmente na representao mais
direta, mais pura, mais clara e mais distinta da verdade (BAYER, 1978, p. 129).
Neste contexto, divide-se o homem em duas esferas, a da sensibilidade e da
racionalidade, sendo esta considerada como superior outra, e, portanto, deve-se
dirigir a sensibilidade atravs da razo, subordinando as artes s regras e leis de
carter racional.

3
Foi utilizada uma traduo espanhola da obra, sendo as citaes tradues nossas.
224


No de se estranhar que Descartes, como fundador da razo moderna, ao
debruar-se sobre a msica, tambm expressar as ideias de mensurao, medida
e proporo, mediadas por critrios de clareza e distino, como se ver adiante.
importante ressaltar que nesta poca mantm-se uma clara diviso entre
o msico terico, o que compe e reflete sobre msica; e o msico prtico, que
efetivamente executa a obra msica (FUBINI, 2008).

A RAZO CARTESIANA

Descartes, em seus estudos no colgio jesuta de La Flche, estudou Lgica,
compreendida como os procedimentos silogsticos, ou seja, procedimentos
lingusticos para inferir uma concluso partindo-se de duas premissas como
maneira de demonstrar uma proposio, mas a qual ele considerava [...]
completamente estril (SILVA, 2006, p. 30), por ser uma tcnica til para expor
conhecimento, mas no no processo de investigao. Devido a este carter, desde
o colgio, Descartes teve preferncia pela matemtica (GAUKROGER, 1999;
RODIS-LEWIS, 1995), pois seu mtodo permite a perscrutao de novas verdades
de maneira clara e distinta.
4

Como a matemtica tem aplicaes especficas aos nmeros e formas
geomtricas, a grande busca do autor conseguir utilizar a matemtica para
explicar fenmenos fsicos, para alm da utilizao da ideia de clareza e distino
no uso da linguagem.
5

A ideia de clareza e distino em Descartes tinha o sentido de [...] nada
incluir em meus juzos que no se apresentasse to clara e to distintamente a
meu esprito, que eu no tivesse nenhuma ocasio de p-lo em dvida
(DESCARTES, 1973a, p. 45). Todo o mtodo cartesiano busca chegar at ideias
que apresentam clareza e distino, que, semelhana da geometria, so
apreendidas de maneira simples e imediata (SILVA, 2006). Partindo de tais
ideias, podem-se formular ideias mais complexas, mas desde que amparadas por
este sedimento.

COMPENDIUM MUSICAE

Esta uma obra de juventude, escrita em 1618 devido ao contato de
Descartes com o fsico e matemtico Isaac Beeckman (GAUKROGER, 1999;

4
Segundo Gaukroger (1999), a crtica de Descartes teria origem na maneira como o silogismo era
explicado pelos manuais jesutas, que seria uma teoria psicolgica para regular o pensamento,
dessa forma, composta de regras exteriores ao prprio processo do pensamento, ou seja, [...] uma
explicao de como a mente deveria funcionar (GAUKROGER, 1999, p. 83).
5
Na obra Regras para a Direo do Esprito (1628), principalmente na terceira regra, vemos o
autor utilizando exemplos matemticos para explicar os termos intuio e deduo, o que
Gaukroger (1999) aborda como o processo de busca do mtodo que resultar em seu Discurso do
Mtodo (1637).
225


RODIS-LEWIS, 1995). Esta obra fora publicada postumamente e, mesmo sendo
anterior aos textos em que Descartes expe seu mtodo, j se podem ver
elementos de clareza e distino em sua anlise da msica.
Nos prximos tpicos, ser analisado o racionalismo esttico expresso pelo
autor em cada seo do texto.

SEU OBJETO O SOM

No ttulo da seo, o autor aponta o som como sendo o objeto da msica,
dizendo que sua finalidade [...] deleitar e provocar-nos paixes
6
diversas
(DESCARTES, 2001, p. 55). Ao colocar no prprio som o objeto de anlise, o autor
demonstra que seguir por uma anlise de algo que pode ser mensurvel, mesmo
tendo o objetivo de provocar paixes, o que se relaciona diretamente
sensibilidade. Destarte, mesmo a msica, sem seu papel de provocar paixes,
pode receber uma anlise racional, o que expressa o racionalismo esttico do
sculo XVII no prprio incio de seu texto.
Em seguida, o autor coloca duas propriedades do som como responsveis
por provocar as paixes, que so a durao ou tempo, ou seja, o tempo em que um
som produzido, e a altura, ou seja, a propriedade do som ser mais grave ou mais
agudo. Estas duas propriedades escolhidas so possveis de serem medidas, ou
seja, analisadas de maneira clara e distinta.

CONSIDERAES PRVIAS

O autor comea lembrando seu leitor que todo sentido pode provocar algum
prazer, mas para isso o objeto deve ter certa proporo em relao ao sentido
correspondente. Exemplifica com o estrondo dos mosquetes ou dos troves, que
no seria apropriado msica por prejudicar o ouvido.
Alm desta proporo, ele continua trazendo o elemento de clareza do
objeto, o qual no deve ser to complexo a ponto de o sentido no conseguir
distinguir com clareza suas linhas. Tambm comenta que o sentido percebe
melhor o objeto em que a diferena entre suas partes menor, e para quanto
maior a proporo entre as partes, maior a clareza do objeto.
Esta proporo, segundo o autor, necessita ser aritmtica e no geomtrica,
j que a primeira a qual exemplifica com linhas desenhadas tem diferenas
proporcionais, ou seja, podem ser claramente diferenciadas, diferentemente das
propores geomtricas que no podem ser apreendidas com clareza pelos
sentidos.
Dessa maneira, o critrio de clareza realiza-se na arte em conjunto com o
critrio da proporo aritmtica, com a qual as partes do objeto so organizadas.

6
O termo utilizado na edio na edio original para paixes, em latim, affectus.
226


Mesmo assim, o autor adverte que [...] os objetos dos sentidos mais agradveis ao
esprito (DESCARTES, 2001, p. 60)
7
no so nem os percebidos com muita
facilidade, o que naturalmente atrai os sentidos, nem aqueles percebidos com
muita dificuldade, que cansam o prprio sentido. Vemos nesta considerao a
exigncia do equilbrio, outro elemento caracterstico do racionalismo esttico do
sculo XVII.
Em seguida, ele assinala que a variedade sempre agradvel, e coloca
estas consideraes como prvias ao desenvolvimento do texto, antes de analisar
a propriedade da durao.
Tais consideraes formam o fundamento racional para a anlise
pormenorizada de cada propriedade do som, de forma que cada sesso dialogar
metodicamente com estas consideraes. Tal modo de proceder fruto direto do
modelo geomtrico por lembrarem o processo de demonstrao de um teorema da
geometria, semelhana do que feito nas Meditaes Metafsicas (1641).

DO NMERO OU TEMPO A SER OBSERVADO NOS SONS

Partindo das consideraes prvias, o tempo musical concebido como
unidades iguais que se repetem, onde estas unidades podem ter uma diviso
dupla ou tripla, seguindo as ideias previamente colocadas, ou seja, de propores
aritmticas e simples para melhor apreenso pelos sentidos. Da ele comentar
que se estas medidas fossem desiguais no seriam facilmente reconhecidas pelo
ouvido, e a diviso em cinco partes levaria a grandes problemas para cant-las.
Ao perguntar-se sobre a possibilidade se usar quatro divises de uma
unidade, ou mesmo oito, ele nega seu uso por no serem nmeros primos entre si,
mas somente mltiplos. Tambm avana a discusso colocando que ao se colocar
uma unidade inteira seguida por dois sons que, juntos, equivalem a metade da
unidade, tm-se uma proporo matemtica que torna possvel seu uso, agora, ao
seguir de uma unidade inteira um som que equivale a um quarto desta unidade,
perde-se a proporo, portanto, no permitindo o seu uso. Desta anlise, vemos
que a ideia de proporo e clareza, j que se utilizam propores simples, pois
so mais bem apreendidas pelos sentidos, segundo o autor.
Ele realiza uma anlise onde o tempo marcado por uma percusso na
poca, os msicos ensaiavam com uma batida constante realizada pelo regente
batendo uma madeira no cho, em pocas mais recentes, passou-se a utilizar a
batuta para o mesmo fim que se expressa no instrumento. Ele exemplifica com
a flauta, comeando a executar a msica com um somam pouco mais forte, o que

7
interessante notar que o fundamento da subjetividade j ronda o pensamento de Descartes,
mesmo de maneira incipiente comparado ao Discurso do Mtodo (1637) e as Meditaes
Metafsicas (1641).
227


convencionou chamar de acentuao rtmica, de maneira a tornar claro ao ouvido
o tempo musical, trazendo clareza na experincia esttica.
O autor tambm prope que esta marcao do tempo musical leva o corpo a
movimentar-se, mas no somente pelo movimento do ar, mas por impulsionar
nosso esprito, levando-nos dana. Neste ponto, traz o elemento de clareza e
distino para compreenso da dana.
Ele tambm sugere que medidas mais lentas, ou seja, ritmos mais lentos
levam a tristeza, languidez, medo, soberba, entre outros; ao mesmo tempo
propondo que medidas mais rpidas levam a alegria e paixes mais vivas. Como
ele no tem maiores conhecimentos sobre os movimentos da alma, prefere no
dizer mais nada sobre a influncia do ritmo sobre as paixes, mas no deixa de
enfatizar que o tempo tem tamanho efeito que sua medida por si mesmo pode
produzir qualquer prazer, exemplificando com o tambor militar.

DA DIVERSIDADE DOS SONS RELATIVOS AO AGUDO E AO GRAVE

Deste ponto em diante, Descartes analisar a propriedade da altura do
som, da qual derivam-se as notas musicais, por ser a propriedade do som que
permite sons graves e agudos.
Ele divide esta diversidade em consonncia, sons emitidos
simultaneamente por vozes ou instrumentos diferentes; graus, que so sons
emitidos sucessivamente por uma mesma voz pode-se lembrar da melodia como
exemplo; e as dissonncias, que diferem das consonncias pelo efeito no to
agradvel ao ouvido. Para haver equilbrio, ele considera que a diversidade de
sons nas consonncias deve ser menor que nos graus, para no cansar o ouvido
por aqueles serem emitidos simultaneamente. Em relao s dissonncias,
prope analisar sua diferena com os graus que so permitidos quando em
relao.
Ele passar a sesses especficas para cada um dos casos.

DAS CONSONNCIAS

Inicialmente, ele assinala que no considera o unssono que ocorre
quando duas ou mais vozes ou instrumentos emitem o mesmo som como
consonncia, j que entre eles no h relao de grave ou agudo, mas que esta se
relaciona com as consonncias semelhana da unidade que se relaciona com os
nmeros.
A posio acima advm de que na relao de grave e agudo, o grave tem
predominncia, pois em si mesmo, o som grave contm as notas agudas. Ele alude
ao fato de, ao tocar uma corda grave no alade, as cordas agudas em intervalos de
oitava ou de quinta vibrarem espontaneamente. Partindo dessa experincia, ele
prope que, ao dividir a corda em partes iguais, trazendo novamente as
228


consideraes iniciais sobre a proporo aritmtica em unidades iguais, derivam-
se os sons das demais cordas.
Ao dividir o comprimento de uma corda por dois, tm-se o intervalo de
oitava, a primeira das consonncias; ao dividir-se o comprimento da corda por
trs partes iguais, surgem trs sons agudos, as consonncias de dcima-segunda e
de quinta. Ele comenta poder dividir em mais partes, em quatro, cinco ou seis,
mas que se continuasse dividindo, o ouvido no distinguiria claramente as
diferenas entre estes sons.
Isso mostra que, ao partir das mesmas regras inicias, como feito com o
tempo, tm-se de maneira clara e distinta a organizao dos intervalos musicais,
partindo da ideia de proporo aritmtica de unidades iguais, mas tendo o
equilbrio de respeitar os limites do ouvido na percepo dos sons, para haver
clareza na apreenso do objeto pelo sentido da audio.

DA OITAVA

Primeiramente, Descartes descreve experincias com a flauta e o alade
para provar que, ao escutar um som grave, tanto sua oitava est presente de
maneira discreta como ao soar dois sons em relaes de oitava, a nota mais grave
soa com maior intensidade. Estes dados empricos somente corroboram o que
autor analisou no item anterior atravs das propores.
Para isso, ele voltar a dividir proporcionalmente uma corda, tanto
explicando o efeito descrito acima como mostrando como as divises proporcionais
da corda geram as demais consonncias, inclusive possibilitando a classificao
destas consonncias.
Ele divide uma corda em trs partes iguais e, com isso, tm-se a quinta, em
um tero da corda, e a duodcima com dois teros. Ao analisar as propores
dessa diviso da oitava em trs partes, percebe-se que a duodcima a unio de
uma quinta com uma oitava. Desta maneira, a quinta torna-se uma derivao
racional da oitava. Ele tambm percebe que, ao manter-se a proporo, mesmo
duplicando, como em divises por seis e por nove, tambm derivam outras
quintas e duodcimas. Da mesma maneira, ao dividir-se a oitava em dois, ou seus
mltiplos quatro e oito, tambm oitavas so geradas.
Destas divises ele classifica que cada consonncia gera trs espcies
diferentes: a primeira simples, a segunda formada de uma simples e uma oitava e
a terceira, de duas simples e duas oitavas. Ele no continua o processo, pois os
nmeros de propores se multiplicariam excessivamente, o que romperia a regra
inicial do equilbrio perante os sentidos.
229


Continuando o processo de derivao de consonncias, ele chega tera
maior
8
, na proporo quatro por cinco; na quarta, na proporo trs por quatro;
nas sextas maiores, na proporo trs por cinco; nas teras menores, na proporo
cinco por seis; e nas sextas menores, na proporo cinco por oito.
Estes intervalos funcionam de maneira diferente na sua relao numrica,
pois enquanto as propores de quintas e oitavas, mesmo se duplicadas,
continuam a gerar estes intervalos, nesse caso pode-se duplicar somente o
segundo nmero da proporo, o que Descartes analisa, dentro de seu mtodo de
dividir a consonncia de oitava em unidades iguais para da derivarem outras
consonncias, como sendo consonncias por acidente.
O autor demonstra preocupao de que sua organizao numrica seja
somente fruto de sua imaginao, ento busca uma experincia emprica com o
alade, ou qualquer instrumento, na qual, ao tocar uma corda grave, esta faz
ressoar cordas mais agudas desde que estejam em intervalos de oitava e de
quinta.
Novamente, o elemento emprico serve somente como argumento, sendo
prioritariamente importante ao autor a prpria relao matemtica nas
propores. Da ele poder classificar as consonncias em perfeitas, a quinta e a
oitava; e em imperfeitas, todas as demais, sendo as perfeitas diretamente
derivadas da oitava e as imperfeitas derivadas por acidente.
Para continuar sua argumentao, o autor traa uma linha representando
uma oitava e transformando-a em crculo, compondo crculos com todos os
intervalos, mas de maneira que, ao v-lo, vemos o diapaso, tido como sinnimo
da oitava no centro, e, em volta tendo os demais intervalos, mas dentro das
propores, demonstrando agora, por meio de um desenho geomtrico
9
, que cada
intervalo somente uma proporo interna da oitava.
Da ele classifica todas as consonncias tambm em trs gneros: o
primeiro deriva-se do unssono, que so as oitavas; o segundo nascem da diviso
da prpria oitava em razes iguais, sendo estas as quintas e quartas; e o terceiro
derivado das divises da prpria quinta, ou seja, todas as demais consonncias.
Toda esta classificao relaciona-se diretamente com a prtica musical da
poca
10
, onde as consonncias de oitava e de quinta eram usadas de maneira

8
Na traduo que estamos utilizando, utiliza-se o termo espanhol de ditono, que pode ser
traduzido por dois tons. Como em portugus utiliza-se normalmente o termo tera maior para
falar do intervalo de dois tons, demos preferncia pelo uso deste termo.
9
Convm esclarecer que este desenho no tem um carter meramente ilustrativo em sua
argumentao, a possibilidade de representar a relao dos intervalos de maneira geomtrica
uma prova da possibilidade do uso da razo, semelhana da geometria, para a explicao dos
efeitos da msica.
10
No o objetivo de o presente artigo analisar a relao desta obra com a prtica musical da
poca, ou mesmo coloc-la em debate com outros tratados tericos. A aluso poca tem o objetivo
de esclarecer a necessidade do autor de relacionar as demais consonncias com a oitava e a
quinta.
230


prioritria em relao s demais. Tal prtica no fora derivada de uma explicao
racional de carter universal, sendo prticas correntes nas diversas escolas da
poca.

DA QUINTA

Ao entrar na anlise da quinta, o autor partir das consideraes prvias
sobre o equilbrio, em nem usar aquilo que cansa o sentido nem aquilo que se
apresenta com muita facilidade ao sentido, buscando um equilbrio entre estes
extremos.
No caso da quinta, como ela pertence ao segundo gnero de consonncias,
estando, portanto, em posio central, da uma explicao racional para o seu
maior uso e de ser mais agradvel aos ouvidos.
Como ele classificou a quinta no gnero de consonncia, mas dividida em
trs espcies diferentes, recomenda a utilizao da duodcima, por ser a segunda
espcie da consonncia de quinta, e, portanto, est entre as demais satisfazendo a
regra do equilbrio, constante nas consideraes prvias.
Levando em conta a possibilidade de receber uma contra-argumentao de
que h momentos em que se usa somente a consonncia de oitava, como quando
duas pessoas cantam uma voz aguda e outra grave dentro deste intervalo, ele
explica que natural, pois a oitava contm em si o unssono, mas que a quinta
[...] ocupa mais plenamente o ouvido (DESCARTES, 2001, p. 77) e que o uso
constante da consonncia de oitava entedia o ouvido pela falta de variedade,
complementando o argumento do equilbrio.

DA QUARTA

O autor considera este intervalo o mais improdutivo da msica, sendo
somente usado por acidente ou com a ajuda de outros intervalos. O motivo
colocado que sua proximidade com a quinta a faz perder sua beleza.
Dentro de sua anlise das propores, partindo do princpio que o unssono
faz com que ressoe sua oitava no alade, e da mesma forma quando se escuta a
quinta se apresenta naturalmente seu complemento dentro da oitava, que a
quarta. Da ele classificar a quarta como [...] a sombra da quinta [...]
(DESCARTES, 2011, p. 79).
Como, no item anterior, a quinta fora colocada como o principal intervalo
utilizado, mas seguindo a ideia de equilbrio, os demais intervalos tm a funo
de fazer variaes sobre o intervalo de quinta para no cansar o ouvido, de
maneira que pela proximidade da quarta com quinta, ele classifica seu efeito
como desagradvel, j que seria como se uma sombra, ou imagem, fosse colocada
no lugar do corpo. Tal ideia perpassa pelo conceito de clareza, pois se a quinta
naturalmente superior em toda argumentao tratada, e a quarta muito
231


prxima, perde-se a clareza da quinta ao utiliz-la, da seu uso somente em casos
muito especficos e com a ajuda de outras consonncias.

DA TERA MAIOR, DA TERA MENOR E DAS SEXTAS

Inicialmente o autor relembra que a anlise da perfeio de uma
consonncia no depende somente de si mesma, mas de seus harmnicos, ou seja,
dos sons ouvidos por ressonncia que sempre a complementam dentro da relao
de oitava. Esse ponto de partida assinala a necessidade da tendncia de buscar
um fundamento nico para a perfeio da consonncia, do qual derivam-se as
diversas consideraes sobre as demais consonncias, e que tal sistema sempre
obedea um processo geomtrico de propores.
Comear com a tera maior, que seria tida como mais perfeita do que a
quarta devido ao valor de sua proporo, quatro por cinco, ser menor do que a
quarta, trs por quarto. Da ela ser prefervel quarta.
Como ela nasce da tera menor, em analogia ao processo utilizado na
quarta, por consequncia, dentro das propostas do autor, ela menos perfeita que
a tera maior. O complemento da tera menor, para gerar a oitava, gera a sexta
maior, e da mesma maneira a sexta menor surge como complemento da tera
maior.
Tais intervalos so mais imperfeitos do que os anteriores, mas tm a
funo de trazer variedade quinta, que, se repetida continuamente, causa
cansao ao sentido. Da, para haver maior variedade deve-se lembrar que estas
colocaes derivam-se diretamente das Consideraes Prvias a perfeio dos
intervalos sempre relativa ao intervalo anterior.
O autor comenta que, partindo destes princpios, pode-se deduzir as
capacidades que tm as consonncias de movimentar as paixes, mas evita tal
discusso por sua extenso. Coloca que os msicos prticos perceberam que a
tera maior e a sexta maior so mais agradveis que a tera menor e sexta
menor, o que se pode deduzir da explicao apresentada.
Vemos neste ponto a confiana de Descartes na explicao racional, j que
ela explicaria a escolha que os msicos prticos fizeram pela prpria prtica
musical. Ao propor que por estes princpios poderiam estudar-se os efeitos das
consonncias em movimentar paixes, vemos a a razo como ncleo esttico da
msica, j que as paixes geradas so meramente efeitos dessa organizao
racional dos sons.

DOS GRAUS OU TONS MUSICAIS

Ao analisar os graus ou tons musicais, dos quais se utiliza para fazer
melodias, Descartes busca deriv-las das consonncias tratadas nas sees
anteriores. Ele argumenta que, ao passar de uma consonncia a outra, as
232


diferenas entre as notas que as constituem geram os graus, que tm a funo
tanto de realizar a transio entre consonncias quanto de permitir que se divida
a melodia em graus que possibilitem que a voz cante com maior comodidade,
gerando a melodia. Neste aspecto, vemos que, para realizar uma explanao
racional, Descartes utiliza as consonncias como fundamento do qual deve
derivar-se as demais explicaes.
11

Ele comea dizendo que podemos classificar os graus em quatro tipos: tom
maior, na proporo um por nove; tom menor, na proporo um por dez; semitom
maior, na proporo um por dezesseis; e o semitom menor, na proporo um por
vinte e cinco
12
. Outro aspecto deste racionalismo esttico partir de quatro
intervalos bsicos, advindos de uma proporo matemtica, para da explicar a
escala diatnica.
Seguindo o fundamento utilizado nas sees anteriores, ou seja, a oitava,
ele coloca a diviso da oitava em tera maior, tera menor e quarta. Ao
transformar estas consonncias em tons musicais, realiza-se a seguinte diviso: a
tera maior, em tom maior e tom menor; a tera menor, em tom maior e semitom
maior; e a quarta, em tera menor e tom menor, sendo esta tera menor
novamente dividida em tom maior e semitom maior; gerando uma estrutura de
graus na oitava em que esta era composta de trs tons maiores, dois tons
menores e dois semitons maiores.
Nesta diviso racional, ele argumenta que os tons mais agudos exigem um
sopro com maior fora que os graves, o mesmo ocorrendo ao tocar um som agudo
no alade, exigindo mais fora, fazendo com que o som golpeie o ouvido com maior
intensidade, tambm recordando que a proporo dos sons agudos mais
complexa que a dos graves. Ele prope levar-se isso em conta na ideia do
equilbrio, outro elemento do racionalismo esttico, para utilizar os intervalos
entre os graus de maneira a no gerar sons que incomodem o ouvido.
Novamente trazendo a ideia de equilbrio colocando a necessidade de
utilizar os graus como forma de equilibrar as desigualdades entre as
consonncias, de maneira que a experincia esttica advm deste equilbrio
racional.
Utilizando-se das propores em busca de conseguir propores que no
desagradem o ouvido, chega-se escala ut (chamado atualmente de d), r, mi, f,
sol e l; sendo que se estruturam de maneira que entre ut e r, h um tom menor;
entre r e mi, um tom maior; entre mi e f, um semitom maior; entre f e sol, um
tom maior; e entre sol e l, um tom menor. Por mais que ele chegue prtica

11
Ao pensar a histria da msica, o ato de colocar como principal importncia as consonncias, ou
seja, sons emitidos simultaneamente, propiciou o processo de verticalizao da msica, onde se
pode ver que o estabelecimento da Harmonia, como compreendida ainda nos dias de hoje, foi
possvel graas ao racionalismo esttico do sculo XVII.
12
Esta nomenclatura no mais utilizada nos dias de hoje, por se utilizar o sistema de afinao
temperado. Veja mais informaes em Kayama e Pacheco (2003).
233


musical da poca com esta estruturao, ela no advm de uma anlise emprica
desta prtica, mas sim de um processo racional, semelhana da geometria, em
que atravs da razo que se chega explicao harmnica.
Utilizando os mesmos princpios, tambm as alteraes possveis de cada
grau advm da ideia do equilbrio e simplicidade das propores, que gera
equilbrio e simplicidade na execuo musical, sendo esta sempre consequente
das explicaes racionais, e no o contrrio.
Ao final da seo, Descartes desenvolve as propores entre os tons para
diviso de cordas de um instrumento. O tradutor comenta, em nota de rodap,
que Descartes utiliza tambm para descrio de um instrumento, um [...]
bandolim [...] (DESCARTES, 2001, p. 96), construdo com preciso matemtica.

DAS DISSONNCIAS

Descartes inicia dizendo que os intervalos no comentados so as
dissonncias, os quais so evitados na composio musical. Novamente, tais
consideraes dialogam com a prtica musical da poca, mas o fio condutor da
explanao a razo atravs dos fundamentos das Consideraes Prvias.
Ele inicia classificando as dissonncias em trs gneros. O primeiro gnero,
originado da oitava e dos graus, so as stimas e nonas, sendo a stima uma
oitava sem um grau, e a nona uma oitava mais um grau. Ambas dividem-se entre
maior, menor e mnima. O motivo de no utiliz-las melodicamente, segundo
Descartes, o grande esforo necessrio de executar o som mais grave e depois o
mais agudo, j que estes intervalos, por terem uma distncia grande tambm
causaro maior dificuldade de percepo pelos sentidos, quebrando a ideia de
simplicidade e equilbrio.
O segundo gnero, que diferena entre tom maior e tom menor, o
schisma, atualmente chamado de coma, o qual tem um intervalo to pequeno,
levando a diferenas numricas to pequenas nestes sons, sendo difceis,
portanto, de perceber, que podem at ser utilizados em conjunto com as
consonncias, para trazer variedade. Aqui o autor dialoga com seus fundamentos,
em que a variedade gera beleza, mas desde que utilizada com o equilbrio.
O terceiro gnero, o trtono e a falsa quinta, os quais apresentam
propores muito complexas, o que desagrada o ouvido, e ao compar-la com as
consonncias mais prximas, v-se a diferena de doura destas em relao ao
trtono e a falsa quinta causada no ouvido, devido sua complexidade numrica.
E ao finalizar as explicaes das propriedades do som, que toda variedade
possvel de utilizao na msica nascem dos nmeros dois, trs e cinco, e das
divises por estes, sendo a a unidade qual se pode reduzir racionalmente, e da
qual se pode deduzir todo o material musical.
Este fundamento racional expressa tanto uma obsesso cartesiana pela
racionalizao do conhecimento e da prpria arte, no caso a msica, j que
234


tambm as Meditaes Metafsicas (1641) e o Discurso do Mtodo (1637)
apresentam a mesma busca de um fundamento claro e evidente pelo qual se pode
alinhar e deduzir todo o conhecimento, semelhana de um teorema geomtrico.
Tambm vemos um percurso similar, pois at aqui Descartes vai buscando
estes fundamentos na anlise das duas propriedades do som, e a partir de agora
delinear dedutivamente as consequncias de sua descoberta para a prtica da
composio musical.

DA MANEIRA DE COMPOR E DOS MODOS

Primeiramente ele prope trs princpios: que todos os sons emitidos
devem ter a distncia entre si de consonncias, podendo usar a quarta quando
no ocorre no baixo; que na mesma voz mova-se por graus ou consonncias
somente; e que em nenhuma circunstncia se utilize o trtono e a falsa quinta.
Para haver maior [...] elegncia e simetria [...] (DESCARTES, 2001, p.
102) ele dar algumas recomendaes estilsticas. Em tal ponto, vemos com
clareza o racionalismo esttico, j que agora no se trata de estruturar uma
teoria musical, e sim de derivar racionalmente elementos estilsticos utilizando-
se da simetria, clareza e proporo.
Inicialmente, prope comear pelas consonncias mais perfeitas, j que
chamam a ateno e mesmo comear por uma pausa (silncio) em alguma voz,
pois o fato de no ouvir-se esta voz, e logo em seguida a ouvir, j que uma voz
calada que comea a cantar traz variedade e novidade.
Tambm diz que nunca deve haver sries sucessivas de quintas e oitavas,
pois sua perfeio numrica satisfaz to plenamente o ouvido levando-o a perder
o interesse, diferente de quando se intercala oitavas e quintas com teras e sextas
estas podendo ser utilizadas sucessivamente, como so numericamente menos
perfeitas, a ateno se mantm, j que o ouvido procura escutar constantemente
uma consonncia mais perfeita que estas duas.
Prope que os movimentos das diferentes vozes ocorram por movimentos
contrrios, gerando variedade e propiciando sair-se de consonncias perfeitas
para aquelas menos perfeitas. E cada voz, preferencialmente, deve mover-se por
graus ao invs de realizar saltos.
Recomenda que ao chegar-se a uma consonncia perfeita, a quinta e a
oitava, preferencialmente se utilize a anterior mais prxima. Ele explana esta
regra com a ideia que ao ouvir uma consonncia no to perfeita, o ouvido espera
pela consonncia perfeita, da essa regra seguir o impulso natural do ouvido.
Mas, ele adverte que as mincias deste procedimento so algo que os msicos
prticos podem verificar por si mesmos, j que esta regra varia em cada situao,
da ele contar com a experincia dos msicos prticos, e da possibilidade da
prpria deduo destes partindo das regras postas anteriormente.
235


Ao final da pea o ouvido deve sentir-se plenamente satisfeito e, para isso,
deve-se utilizar de procedimentos que encaminhem a uma consonncia perfeita,
que os msicos prticos denominavam cadncias. interessante que ele cita um
terico da poca, Zarlino, que havia feito tabelas enumerando tais procedimentos,
mas Descartes diz que as mais plausveis podem ser deduzidas naturalmente dos
princpios expostos anteriormente.
Depois, termina esta anlise recomendando que as peas ocorram dentro
de modos, que ele explicar na seo seguinte. Antes de falar sobre os modos,
partindo dos princpios j trabalhados anteriormente, ele far consideraes
sobre o contraponto a quatro vozes
13
, focando agora na tarefa de cada voz para a
composio musical.
A primeira voz, e a mais grave, o baixo, sendo a principal e que suporta o
movimento das demais vozes, as quais normalmente movem-se por saltos, e no
por graus, dando a explicao racional de que o movimento por graus choca
menos o ouvido, e como esta uma voz mais grave, no causa tanto desagrado e
essa diferena mantm equilbrio na pea como um todo.
A segunda voz, o tenor, por estar prxima ao baixo, funciona como um
nervo que sustenta os demais membros da pea, da ele recomendar que esta siga
preferencialmente por graus, para que sua parte tenha maior unidade e distino
das demais vozes.
O contratenor, a terceira voz, como est entre duas vozes que se
movimentam prioritariamente por graus, deve manter em saltos, para haver
equilbrio e proporo, de modo que, de quatro vozes, duas movimentam-se
prioritariamente por saltos e as outras duas por graus.
A superior, a quarta e mais aguda voz, ope-se naturalmente ao baixo, de
maneira que tende a realizar movimentos contrrios a este e por graus,
cumprindo o ideal de clareza e equilbrio. O fato de na prtica musical esta voz
ser mais rpida advm, segundo o autor, de que o som mais grave golpeia o
ouvido com maior lentido, e, portanto, se sons mais graves se movimentassem
com maior velocidade, no se apreenderia bem este movimento por no ter o
repouso necessrio, o que no ocorre com esta voz que mais aguda.
Neste ponto, ele faz algumas consideraes colocando em dilogo sua teoria
racional com a prtica musical de sua poca, e tambm da poca anterior, no uso
das dissonncias, das prticas da imitao, do cnone. Esta discusso no ser
discutida aqui, por ser de mbito mais musicolgico do que filosfico, mas h um
pequeno comentrio que merece anlise:


13
Podemos entender o contraponto como [...] arte de coordenar linhas meldicas de expresso
autnoma, tornando-as independentes (do latim punctus ontra punctum = nota contra nota)
(KOELLREUTTER, 1996, p. 9). Cada linha meldica chamada de voz, a exemplo de um coral a
quatro vozes.
236


enquanto aqueles contrapontos artificiais, como o chamam, em que
tal artifcio se mantm desde o princpio ao final da Msica, no
considero que interessem mais Msica que o Acrstico aos
poemas retrgrados Potica, que se inventou, como nossa
Msica, para provocar os movimentos da alma. (DESCARTES,
2001, p. 110)

Tal considerao constitui um claro retorno funo da msica como um
provocador de paixes na alma colocada inicialmente, sendo este elemento
fundamental compreenso da msica, lembrando que tal movimento ocorre
quando se organiza racionalmente os elementos musicais. De maneira que, nesta
frase, ele condena procedimentos que tm carter estritamente terico, o que, em
si mesmo, no tem nenhuma razo racional de ser, j que, em si mesmos, no
geram movimentos na alma.

DOS MODOS

O autor coloca que os modos derivam-se da prpria diviso da oitava em
sete graus, sendo que cada ordenao destes graus gera diferentes modos, e que
sua utilizao deve basear-se na maneira estes modos apresentam as
consonncias perfeitas, sendo que aqueles privilegiem o trtono no so
utilizados, pelos motivos expostos acima.
Neste ponto, mais uma vez o autor confia na razo dos prticos que podem
deduzir de qual modo utilizar, ou mesmo no utilizar, as regras expostas ao longo
da obra.
Ao final desta breve seo, Descartes despede-se de Beeckman, inclusive
pedindo para no mostrar a outras pessoas por necessitar de maiores
desenvolvimentos e por ser um dilogo entre os dois.

A INFLUNCIA DO COMPENDIUM MUSICAE

Como dito no incio, esta obra foi um dilogo entre Descartes e Beeckman,
e somente fora publicado postumamente.
No objetivo do artigo colocar este texto em dilogo com a prtica musical
da poca ou mesmo em dilogo com outros autores do perodo, mas cumpre fazer
uma pequena observao a esse respeito.
Fora assinalado ao longo do artigo que as propostas de Descartes dialogam
com aquilo que era feito pelos msicos prticos, mas sem ter uma explicao
racional que fundamentasse essa prtica, onde se afigura a prpria busca de
Descartes.
Autores como Vincenzo Galilei, Gioseffo Zarlino, Marin Mersenne e o
prprio Descartes, empreenderam esta reflexo. (FUBINI, 2008; GABILONDO,
2001)
237


importante verificar que este Compendium Musicae ir influenciar
Rameau na escrita de seu Trait de l'harmonie (1772), pois este ir compor uma
estruturao racional da harmonia musical que vai influenciar toda produo
musical at o final do sculo e mesmo aos dias de hoje.
Tal influncia demonstra como o racionalismo esttico expresso nesta obra
no tem somente a importncia de analisar o pensamento de Descartes, mas
permite pensar a prpria modernidade em si mesma, em seu processo de
racionalizao dos diversos mbitos da vida, no caso especfico, da racionalizao
da msica.

CONSIDERAES FINAIS

Primeiramente, analisou-se o que o racionalismo esttico francs do
sculo XVII, onde se viu a busca de utilizar a razo como maneira de organizar as
artes, atravs das ideias de mensurao, da medida, da proporo e do equilbrio.
Em seguida, analisou-se a compreenso de Descartes da razo, que partir
de ideias claras e distintas, apreendidas de maneira simples e direta pelo
esprito, para da seguir-se a ideias mais complexas. Este mtodo tem clara
semelhana com a demonstrao de um teorema geomtrico.
Passou-se anlise da obra, onde Descartes, conceituando a msica como a
arte de provocar as paixes, utiliza o som como a base de anlise, o qual pode ser
claramente mensurado e por isso analisado. Apresentando alguns princpios
gerais, como a simplicidade de no cansar os sentidos, buscar sempre propores
simples e aritmticas, o equilbrio entre o que percebe com maior facilidade e com
maior dificuldade para assim gerar variedade sem fatigar os sentidos, o que no
geraria prazer.
Com estes elementos, passou-se a ver como o autor disseca as relaes de
propores no tempo musical e na variedade de sons do grave ao agudo, sempre
norteado pelos princpios mencionados. Nesta anlise, vai deduzindo algumas
consequncias, at que chega a um fundamento de proporo, pelo qual pode se
guiar para deduzir regras estilsticas para conduzir a composio musical,
advindas no da prtica musical, mas da anlise racional dos fundamentos da
prpria msica. Nesta anlise, vimos paralelos entre a maneira de desenvolver
esta obra, com a realizada posteriormente no Discurso do Mtodo (1637) e nas
Meditaes Metafsicas (1641).
E, por ltimo, vimos a influncia que a obra ter em Rameu, possibilitando
uma reflexo sobre a influncia do racionalismo esttico cartesiano na msica.
Podemos concluir que a obra Compendium Musicae (1618) tem uma
importncia na produo cartesiana por j prenunciar caminhos seguidos nas
obras mais maduras; por expressar o racionalismo esttico na msica, mesmo
compreendendo-a como tendo a finalidade de provocar paixes; e a possibilidade
de pensar a prpria modernidade em seu processo de racionalizar os diversos
238


mbitos da vida, no somente do conhecimento, j que a obra prope uma
maneira racional de investigar o prprio ato esttico de provocar paixes e [...]
movimento da alma (DESCARTES, 2001 p. 110).
14


REFERNCIAS

BAYER, R. Histria da Esttica. Traduo Jos Saramago. Lisboa: Editora
Estampa, 1978. 49 p.
DESCARTES, R. Compendio de Msica. Traduo Primitiva Flores e Carmen
Gallardo. Madrid: Tecnos, 2001.122 p. (Coleccion Metropolis)
______. Discurso do Mtodo. Traduo J. Guinsburg e Bento Prado Jnior. In: Os
Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1973a. Vol. XV. p. 33-150.
______. Meditaes Metafsicas. Traduo J. Guinsburg e Bento Prado Jnior. In:
Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1973b. Vol. XV. p. 81-150.
______. Regras para a Direo do Esprito. Traduo Joo Gama. Lisboa: Edies
70, s/d. 123 p. (Textos Filosficos)
FUBINI, E. Esttica da Msica. Traduo Sandra Escobar. Lisboa: Edies 70,
2008. 183 p. (Convite Msica)

14
Agradecemos ao Prof. Joo Regis por todas as orientaes e a oportunidade de um trabalho
sobre filosofia da msica; as indicaes bibliogrficas do prof. Hrmiton Freitas; o Diego Muniz
Costa por possibilitar o acesso obra analisada; aos amigos do GESF e do IEEF; a meus pais,
Paulo Srgio e Tuka, pela possibilidade de existncia e tudo mais; e a meus irmos Beatriz,
Cristina e Tauan, por todo o carinho.
239


ESTTICA E MODERNIDADE: A ARTE MUSICAL DE ASTOR
PIAZZOLLA

Antonio Rago Filho (PUC-SP)
Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria


Resumo: O artigo se prope a refletir no mbito da esttica, da filosofia e da msica, as
categorias que permitem a compreenso de formas vivas da msica em sua relao com a
vida cotidiana. Valendo-se das reflexes do filsofo hngaro Gyrgy Lukcs, cujas
categorias centrais se balizam na mimesis e na catarsis, amplamente expostas em sua
Esttica, de talhe aristotlico e hegeliano, mas com forte rebatimento das teses
ontolgicas de Karl Marx. Na pesquisa histrica que pretendemos apresentar o foco est
dirigido figura de um msico argentino magistral: Astor Pantalen Piazzolla. Odiado
pelos tangueros tradicionais, amado por setores da intelligentsia portenha, desprezado
pela esquerda, por suas posies ambguas, contraposta a esta discusso, retomamos os
propsitos de H. Heine, cuja premissa em primeiro lugar a fruio da obra-de-arte. Os
juzos estticos no se separam da historicidade do prprio objeto. A msica de Astor
Piazzolla expressa com alta densidade os dramas e tragdias da vida moderna, onde
tudo est impregnado de seu contrrio.


Os estudos ontolgicos sobre o fenmeno esttico receberam forte impulso
com os trabalhos de Gyrgy Lukcs (1885-1971), especialmente em sua
monumental Esttica. Balizado pelas reflexes filosficas de Aristteles, Kant,
Goethe, Hegel e Marx, o filsofo hngaro atou a criao das obras de arte s suas
condies materiais de produo, em sua historicidade vital e nutrida pelas
relaes subjetivas entre indivduos ativos, em seus afazeres cotidianos, seus
dramas e tragdias, paixes e enlaces afetivos que se encorpam na vida social. A
arte brota da vida cotidiana. E, como tal, fala dos sentimentos vividos, dos
sofrimentos e prazeres, dos desejos e fruies que permitem aos indivduos
compartilharem de experincias que os comovem e transfiguram a si prprios.
O pressuposto aqui que a arte essencialmente mimtica. A arte,
todavia, no se confunde com mera reproduo factual, a empiria abstrata ou
reflexo fotogrfico do vivido, sem as mediaes concretas que a instauram, mas
que desvela, extrai e expe as manifestaes de possibilidades e destinos
humanos. A arte reproduz a lgica de mltiplas singularidades em seu complexo
social. O indivduo sempre um produto histrico, um produto de relaes
recprocas que estabelecem em seu mundo concreto. Refigura tramas de aes
que por conta de tom-las em sua necessidade e verossimilhana no se atm a
um mero receptor de uma singularidade em si, porquanto Aristteles assevera
que a mimese potica opera rigorosamente uma generalizao, pois sua
finalidade engendrar um personagem que porte em si as disposies tpicas de
uma dada natureza de uma classe, de uma lgica especfica, e no meramente
as suas prprias inalienveis. A arte (...) no se atm ou esgota na singularidade,
240


mas a extrapola porque prope e expressa a natureza ou essncia de um homem
singular, o que necessariamente conduz a poesia superao do meramente
imediato, contingente, particular. Desse modo, Superar o singular, ento,
movimento inerente mimese artstica, pois a arte s pode revelar a essncia do
objeto tomado da vida quando o conforma, avigora e nutre com a substncia de
seu prprio gnero, quando reconhece e apresenta a natureza que lhe prpria
ou sua generidade. (...) A mimese no ou se reduz cpia fenomnica da poro
da vida posta em arte (CHASIN, 2004, p. 53-54).
Lukcs deu devida nfase, em sua Esttica, a este momento vital que
enlaa ontologicamente o ser social que responde a alternativas postas no seio do
evolver histrico, na medida em que preciso sublinhar a vinculao de todo ato
emocional com o mundo externo que o desencadeia, o fato elementar que as
reaes humanas emocionais esto originria e concretamente vinculados
ocasio do mundo objetivo circundante que as desencadeia. Mesmo que no
tenham por que conter afirmaes acerca dos objetos que as suscitam, esto
intensamente ligadas a eles quanto a seu contedo, sua intensidade etc.; nunca
se tem imediatamente um afeto, um sentimento de amor ou de dio sem motivo,
mas sempre amor ou dio de uma pessoa determinada em uma ocasio
determinada. (LUKCS, 1982, p. 17).
Os renascentistas compreenderam com muita clareza os traos
caractersticos da arte musical e da expressividade subjetiva do cantar como um
modo de dizer. Desde as formulaes dos artistas da Camerata Bardi, se tem essa
precisa determinao humano-societria que o falar comum contm em si a
potncia da dimenso meldica. Uma vez que a msica sonoridade organizada e
modelada pela sensibilidade e afetos humanos, o canto como ser fundante,
nervura a modulao musical, expe o som combinado com as expresses
anmicas da vida cotidiana. Uma vez que no canto arte da palavra melodizada
o mlos assume funo estrutural, dominante, transfundindo-se em elemento
esttico preponderante, isto , atraindo para si, mais intensamente do que o texto
potico logra, a alma dos ouvintes. De modo ainda mais substancial: quando o
meldico se faz presente na poesia, tornando-a letra cantada, a fora expressiva
desta sonoridade acoplada, sua dimenso determinante, a fazem substncia
artstica absorvente, e neste contexto a poesia se transubstancia em canto, canto
que nada mais do que um especfico modo de dizer (IBANEY, 2004, p. 104-105).
A msica traduz de forma visceral essa identidade objetiva entre a interioridade
humana com o mundo concreto, a potica que se nutre da subjetividade traduz a
fora esttica com os componentes da vida cotidiana. Se ns ganhamos a
conscincia humanista, segundo a qual os indivduos vivos e atuantes so
autoproducentes, so criadores de si prprios o que no significa de por si que a
vida seja experimentada sem conflitos e contradies , a arte humanista foi uma
verdadeira conquista. Lukcs levou s ltimas consequncias a defesa da arte
humanista, pois, repisava que Nas grandes obras de arte os homens revivem o
241


presente e o passado da humanidade, a perspectiva de seu desenvolvimento
futuro, mas no os revivem como fatos exteriores, cujo conhecimento pode ser
mais ou menos importante, e sim como algo essencial para a prpria vida, como
momento importante para a prpria existncia individual (deles, homens).
(LUKCS apud KONDER, 1967, p. 150) E, essa concepo tambm foi enfatizada
por Leandro Konder: A arte faz com que revivamos as experincias de todas as
pocas e nos reconheamos imediatamente nelas. Atravs da arte, participamos
de novas relaes humanas, vemo-nos envolvidos em novas situaes humanas
que nos solicitam reaes de tipo especial.
Se para a filosofia hegeliana, o ouvido e a vista eram sentidos
essencialmente tericos. Da, em sua viso especulativa, a forma de sua
representao ultrapassava o mero soar natural para ganhar esse contedo
anmico. Pois, por meio desta dupla negao da exterioridade, a qual reside no
princpio do som, o mesmo corresponde subjetividade interior, na medida em
que o ressoar, que j em si e para si algo de mais ideal do que a corporeidade
real para si mesma subsistente, tambm abandona esta existncia mais ideal e
desse modo torna-se um modo de exteriorizao adequado ao interior. No
bastava a sonoridade, como a arte pictrica que a pedra e as cores acolham a
exterioridade multiforme dos objetos, esse emolduramento objetivo. A tarefa
principal da msica consistir, por isso, em deixar ressoar no a objetividade
mesma, mas, ao contrrio, o modo no qual o si-mesmo mais ntimo movido em si
mesmo segundo a sua subjetividade e alma ideal. (HEGEL, 2002, p. 279-280)
Nessa linha filosfica, Hegel introduz o movimento efetivo da
processualidade histrica, reclamando a condio de uma arte que no s deveria
comover os receptores, mas que, ao mesmo tempo, participa dos jogos da vida
cotidiana. Segundo Hegel: O que exigimos de uma obra de arte que participe
da vida, e arte em geral exigimos que no seja dominada por abstraes como a
lei, o direito, a mxima, que a generalidade que exprima no seja estranha ao
corao, ao sentimento, e que a imagem existente na imaginao tenha uma
forma concreta. O filsofo alemo sabia que a arte no deveria ser reduzida,
portanto, a representaes abstratas e gerais para fazer valer sua funo e
dignidade.
Se Hegel insistiu que a arte moderna se afastava das experincias vitais de
homens e mulheres na sociedade burguesa; Marx, de sua parte, denunciou o
carter hostil da produo capitalista no que tange a elevao potica da vida. As
formas da alienao e do estranhamento engendradas por esta forma de
organizao produtiva que pelo trabalho objetiva a riqueza genrica, mas que
simultaneamente inverte as criaes humanas com a reproduo de uma
sociabilidade reificada; note-se, ao revs da posio hegeliana, acerca da
parcialidade da arte no mundo de corte mercantil, Marx sustenta que as obras de
arte cumprem a funo de desfetichizar a crosta desse mundo invertido, desvelar
a topicidade das relaes humanas em sua essencialidade concreta, coisificadas
242


pela lgica do sociometabolismo do capital, que tomada em fragmentos, no teria
condies de atingir a a vida em sua concretude histrica. A superao da relao
coisificada, nessa forma social regida pelo valor, no pode ser retida pelas
representaes superficiais do cotidiano mercantilizado. A arte para no ficar
submissa e adulterada pela forma mercadoria s seria possvel como expresso
revolucionria.
Marshall Berman, ao comparar as produes espirituais em nossa
modernidade, alinhou-as em suas mltiplas formas da sensibilidade moderna no
interior de um turbilho de permanente desintegrao e mudana, de luta e
contradio, de ambigidade e angstia
1
, e que se ancora numa unidade
paradoxal, numa unidade de desunidade onde mal o novo se manifesta e tudo
parece se volatizar, o que se vivifica imediatamente desaparece, torna-se caduco,
petrificado, porque sob a ordem humano-societria do capital, essencialmente
desumana e corrupta, particularmente em nossos tempos sombrios, colado a pena
marxiana: em nossos dias, tudo parece estar impregnado do seu contrrio.
Alm disso: Todos conhecem a vertigem e o terror de um mundo no qual
tudo o que slido desmancha no ar. Ser moderno viver uma vida de paradoxo
e contradio. sentir-se fortalecido pelas imensas organizaes burocrticas que
detm o poder de controlar e freqentemente destruir comunidades, valores,
vidas; e ainda sentir-se compelido a enfrentar essas foras, a lutar para mudar o
seu mundo transformando-o em nosso mundo. ser ao mesmo tempo
revolucionrio e conservador: aberto a novas possibilidades de experincia e
aventura, aterrorizado pelo abismo niilista ao qual tantas das aventuras
modernas conduzem, na expectativa de criar e conservar algo real, ainda quando
tudo em volta se desfaz. Dir-se-ia que para ser inteiramente moderno preciso
ser antimoderno: desde os tempos de Marx e Dostoievski at o nosso prprio
tempo, tem sido impossvel agarrar e envolver as potencialidades do mundo
moderno sem abominao e luta contra algumas das suas realidades mais
palpveis. (BERMAN, 2003, p. 12).
Aps essas consideraes iniciais, nos interessa focar na arte musical de
Astor Pantalen Piazzolla. A escolha de seu nome j continha uma espcie de
premonio do pai do futuro msico e compositor. Em 1921, Vicente Piazzolla,
aquele que mais tarde seria conhecido como Nonino, batizou seu filho com um
nome ambicionado. Desejava homenagear um amigo italiano que tinha este
nome. No fundo, modificado, de Astorre para Astor. Pois, ainda que ningum
pudesse imaginar que nos casebres de imigrantes a poucas quadras do mar
(viviam em Mar del Plata), estava esse filho que daria para sempre a sonoridade

1
Estas linhas se encontram na Introduo: modernidade, ontem, hoje, amanh que abre Tudo
que slido desmancha no ar. 19. reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 15.

243


a outra cidade, Buenos Aires, inaugurara um nome. (FISCHERMAN &
GILBERT, 2009, p. 9).
A msica comovedora de Astor Piazzolla se tornaria ao largo de uma
vida constrangida por muitas adversidades na expresso manifesta da alma da
cidade de Buenos Aires. Se fcil intuir com certa segurana que a msica de
George Gershwin est diretamente ligada cidade de Nova York, da mesma
forma, as composies de Astor exprimem o modo de ser determinado
historicamente da cidade de Buenos Aires. Como escreveu o psicanalista Kuri: O
misterioso enlace entre a cidade e o musical tem a persistncia de um axioma.
No s o tango, tambm, como sabido, o jazz invoca uma entranha urbana. Que
esta flexo da cidade sobre si mesma atravs da msica? Que procedimento une
estas duas coisas at forjar ali uma marca distintiva? (KURI, 1997, p. 32).
Se o pressuposto ontolgico da vida social a interatividade humano-
societria, no devemos nulificar a matriz existencial das contradies sociais,
cuja anatomia forjam categorias sociais antagnicas e, nesse sentido, os combates
travados que nascem da deixam sua canga nas runas que compem as cidades
como marcas culturais de dramas e conflitos vivenciados pelos de baixo. Longe de
se manifestar como uma sonoridade abstrata que se nulifica, a msica de Astor
Piazzolla exprime uma gama variada de dramas cotidianos, o dilaceramento
familiar, a separao amorosa, a melancolia do exlio, a vida migrante, a dor da
perda de entes queridos, o eterno retorno, a sangria que permeia a luta de classes
da cidade, em suma, a fora de uma msica que torneia esses afetos e paixes de
uma vida social trgica com suas formas autocrticas de poder, que deitam razes
sobre a incompletude do capital atrfico, forma especfica de entificao histrica
da sociedade burguesa, substncia social que sacrifica permanentemente a
liberdade e impossibilita a realizao de indivduos livres em sua plenitude
humana.
A partir de certo momento o leitmotiv Piazzolliano Pinta tu aldea y
pintars el mundo, tomado de emprstimo das reflexes estticas de Tolstoi ,
aponta para o fato de o compositor de Adis Nonino ter plena conscincia de sua
revoluo musical. A determinao particularizadora das composies
piazzollianas explicitada com todas as letras por seu grande amigo Lalo
Schifrin que (...) lo considera um msico universal, que necessitaba concentrarse
en el lenguaje de Buenos Aires. Cuanto ms local era, ms universal se haca...
Era un compositor completo. No solamente el contenido era importante en l,
[sino] la estructura y forma. Es tan fuerte la impronta de Piazzolla en su msica
que se la reconhece al instante. Su estilo gravit en una multitud de admiradores
e imitadores. Sus caractersticas ms sobresalientes son la forma en que fusion
procedimientos tomados de la msica clssica (en especial de sus hroes,
Stravinsky y Bartk) y del jazz norte-americano, en la msica de tango que
escriba y tocaba. A partir de estas influencias primordiales, y de la formacin
244


que recibi de Ginastera y Boulanger, destil algo completamente nico e
diferente (AZZI & COLLIER, 2002, p. 266).
A histria de sua vida exemplar para que se possa compreender as
influncias e experincias vividas. A Argentina recebeu um contingente imenso
de imigrantes. Os italianos os tanos eram sua maioria.
2
Os tempos difceis de
sua infncia, a pobreza e a dor advinda do tratamento fsico de seu p direito,
mais a coragem na luta pela sobrevivncia de Vicente Piazzolla e Asunta
Manetti, ambos filhos de imigrantes italianos, os Piazzolla de Trani, localidade de
Puglia, do Mezzogiorno, e os Manetti de Lucca, regio da Toscana. Os pais se
aventuram de Mar del Plata, na Argentina, para o Lower East Side de
Manhattan, correndo os riscos do comeo de uma vida sem suportes, sem
propriedades a no ser a fora de trabalho e tendo de conviver num bairro
violento dominado por mfias e habitado por uma populao de imigrantes que
congregava, em sua maioria, italianos, irlandeses e judeus. O pai sempre sonhou
que o menino fosse msico de tango e solista de bandnion. Yo crec en ese clima
de violencia. Por eso me hice peleador. Y acaso haya marcado tambin m msica.
Todo se va metiendo pela piel. Mis acentuaciones rtmicas, tres ms tres ms
dos, son similares a las de la msica popular juda que yo escuchaba en los
casamientos (PIAZZOLLA apud GORIN, 1998, p. 22).
Se na cidade de New York, o pibe Piazzolla extrai sua vontade de romper
barreiras, de superar as agruras do cotidiano violento, um encontro imprevisvel
o marcar para sempre. Carlos Gardel produzindo e atuando no filme El da que
me quieras o convidar para uma figurao de canillita, o menino que vende
jornais nas ruas. Depois far pequenas apresentaes como solista, mas tendo
que ouvir a advertncia de Gardel, Pibe, vs tocs el bandonen como um
gallego. Todavia, o tango no fazia parte de sua dedicao, mais fundamental
para sua formao seriam as lies da grande msica barroca pelas mos de Bela
Wilda. Piazzolla recorda as condies desumanas que este msico polons
enfrentava, da mesma maneira como tempos depois, terminava obscuramente a
vida do maestro Gil Evans.
Como nosotros tampoco tenamos dinero, mi mama decidi pagarle con
comida. Pero no fue una formalidad. El matrimonio Wilda y mis padres trabaron

2
Em seu escrito Buenos Aires: Cidade, Poltica, Cultura, Osvaldo Coggiola observa que: A
Argentina moderna, no entanto, aquela que resultou da ocupao do seu territrio atual, um
produto do sculo XIX, em especial do processo de imigrao europia, que levou ao pas milhes
de trabalhadores europeus 160. 000 estrangeiros l aportaram entre 1861 e 1870, e o nmero de
imigrantes chegou a 841.000 de 1881 a 1890, e a 1.764.000 de 1901 a 1910. No total, de 1857 a
1930, o deserto argentino recebeu 6.330.000 imigrantes, o que, levando-se em conta o retorno dos
trabalhadores sazonais (ou golondrinas), deixa um saldo de 3.385.000 imigrantes. A Argentina
contava, logo no seu primeiro recenseamento em 1869, com 1.737.000 habitantes. Isso demonstra
o peso da imigrao na formao da Argentina moderna, atravs de uma transfuso de populao
que foi, em termos relativos, a mais intensa do Novo Mundo (incluindo os Estados Unidos).
(COGGIOLA, 1997: 103)

245


una profunda amistad, en donde Ia pobreza y Ia msica eran cosas en comn.
Recuerdo su parche en el pantaln, un solo traje para los conciertos, el piano de
cola con un teclado viejo y destartalado y Ios cigarrillos Camel. Fue mi primer
gran maestro. Con 1 aprend a amar a Bach. Fue el hombre que me enseno a
encarar la msica con pasin, no como un simple ejercicio. Sus clases no eran
aburridas. Charlbamos de jazz, de los canelones, de la amistad, de Ia necesidad
de estudiar seis y hasta ocho horas diarias; hasta lograr la perfeccin. Con 1
conoc el verdadero amor a la msica. Amor en medio de dificultades, de hambre,
de techos con goteras, de fro. Y nunca dejaba de tocar y tocar. Con esfuerzo, yo
trasladaba Bach al bandonen. Logr hacerlo cada da mejor... DeI tango ni me
acordaba. (PIAZZOLLA apud DIANA PIAZZOLLA, 2005, p. 87).
O retorno cidade de Buenos Aires, o prepara para nova surpresa. O
domnio da obra de Bach e de Mozart em New York, acoplado ao virtuosismo do
jovem msico, abre passagem para outro territrio musical: o tango praticado
pelas orquestras tpicas. Piazzolla aprende a msica portea: La dcada del 40,
que para m se extiende como hecho artstico hasta 1955 es el punto ms alto en
materia de grandes orquestas. Tuve la fortuna de mamar em todas esas fuentes:
Anbal Troilo, Alfredo Gobbi, Osvaldo Pugliese, Francini-Pontier, Miguel Cal,
Horacio Salgn. Hasta tuve el gusto de conocer y escuchar personalmente a Pedro
Maffia, el de los discos de Julio de Caro que mi pap escuchaba embelesado en
New York. (PIAZZOLLA apud GORIN, 1998: 37)
desta experincia em tocar ao lado de Anbal Carmelo Troilo, o Pichuco,
com sua orquestra tpica
3
, da admirao pela mo esquerda do pianista Orlando
Goi, do pulsar de Enrique Kicho Daz, que Piazzolla pode desenvolver,
experimentar e praticar suas idias musicais de arranjador. Do encontro com
Arthur Rubinstein, em 1941, ao ouvi-lo tocar uma sonata e no um concerto
como ele prprio anunciara sua composio, o pianista sugere que aprofunde seus
conhecimentos com um dos maiores msicos clssicos de Argentina: Alberto
Ginastera. Se do encontro com Rubinstein lhe restou uma foto, porm, aquel
nmero de telfono para llamar a Ginastera empez a cambiar mi vida. Nasce
desta relao o estudo intensivo de composio e orquestrao e o vivo interesse
pela obra A Sagrao da Primavera, de Igor Stravinsky, dissecada em seus
elementos constitutivos diuturnamente. Para Piazzolla, Ginastera fue el maestro
que me ens casi todo lo que s. l hizo hincapi en la orquestacin, que hoy es

3
Em 1946, Piazzolla constituir sua prpria orquestra tpica, como conseqncia de sua atividade
criativa no grupo de Pichuco, pois, na dcada de 40 meus arranjos para Troilo j chamavam a
ateno por uma certa originalidade na escrita. Em 46, achei melhor formar minha prpria
orquestra 4 bandnions, 4 violinos, piano, contrabaixo e viola, os crticos me perguntavam se eu
pensava fazer msica para Teatro Coln; quando pus 2 bandnions em minha Sinfonieta os
eruditos diziam que teatro municipal no cabar... Em 56, quando voltei da Europa, formei o
Octeto Buenos Aires e uma orquestra de cordas, poca em que se iniciou uma verdadeira
revoluo na msica de Buenos Aires, quando eu ouvia, diariamente, a expresso no te metas.
(PIAZZOLLA apud MEDAGLIA, 2003, p. 188)
246


mi fuerte; sus clases eran esencialmente de composicin. Me mandaba al Coln a
observar los instrumentos. Deca que yo deba conocer cada uno de ellos a la
perfeccin, porque si no era imposible orquestar. Yo me ba: al Coln todas las
semanas, a veces con Di Filippo, que ya era un gran bandoneonista, a veces solo.
A mi juicio, Ginastera fue un gran compositor, no un gran maestro. No hay que
olvidar que fui su primer alumno y que l no era enrgico conmigo. Yo hubiera
necesitado alguien que me rompiera dos o tres dedos con una regla, como haca
Scaramuzza con sus alumnos. Necesitaba que me exigieran al mximo. Y en 1954
llega mi salvacin: Nadia Boulanger. Ella era exigente, sabia, maravillosa... No
slo me ense de todo, especialmente contrapunto, sino que adems me ayud
como persona, me ayud a encontrarme a m mismo, a ser Astor Piazzolla.
(PIAZZOLLA apud DIANNA PIAZZOLLA, 1987: 215)
Ginastera sugere a Piazzolla que mostre suas composies ao compositor
Juan Jos Castro, em especial a obra sinfnica em trs movimentos chamada
Buenos Aires (Opus 15) escrita em 1951. Castro, de sua parte, anima Piazzolla a
um concurso de msica. Com esta pea Piazzolla ganha o prmio Fabien
Sevitzky. Elogiado por alguns, depreciado por outros, Piazzolla ganha uma bolsa
do governo francs por um ano. Aps este enlace e ampliao de seus recursos
tcnicos, Piazzola com a sua esposa Ded Wolff, artista plstica, deixando suas
crianas Diana e Daniel com os noninos, dirigem-se a Paris. O encontro com
Nadia Boulanger, em 1954, amiga ntima de Stravinsky, condiscpula de Ravel, e
clebre professora de msicos como Aaron Copland, Igor Markevitch, Virgil
Thompson, Jean Franaix, Lennox Berkeley, Leonard Bernstein, dentre outros,
dar, segundo as palavras de Astor, o remate final. Qu instrumento toca?,
desconfiada da timidez do aluno pergunta Boulanger. Uma vez ms, a duras
penas se atrevi Astor a confiarle que tocaba el bandonen. Ella lo tranquiliz:
haba escuchado la msica de Kurt Weill em bandonen, y dijo que el prprio
Stravinsky apreciaba sus virtudes. Finalmente, lo persuadi para que ejecutara
uno de sus tangos em el piano. l eligi Triunfal. En ele octavo comps ella lo
interrumpi, o tomo de las manos y le dijo com firmeza: No abandone jams esto.
Esta es su msica, aqui est Piazzolla. Cada vez que en su vida posterior el
recordaba esse momento, lo describa siempre como uma epifana: Me ayud a
encontrarme a mi mismo, le dijo a su hija Diana. (AZZI & COLLIER, 2002,
p.104-5) A exigente professora o fez aprofundar seus conhecimentos sobre a arte
da fuga e do contraponto de Bach. Todavia, bom duvidar do fato de que ela o
tenha empurrado finalmente para o tango e para as rupturas com as formas
tradicionais, uma vez que Piazzolla j compunha sob a lgica do Nuevo Tango, o
certo que as tentaes de se direcionar para a destituio do sistema tonal, com
a nova ordenao musical do dodecafonismo e do serialismo, que retiram a
memria prpria das canes populares, do mlos extrado da prpria vida
cotidiana, a partir da, cessam. Ao menos, enquanto vanguardismo dominante.
247


Em 1956, j de volta a cidade portea e com a formao do Octeto Buenos
Aires, Piazzolla expande sua revoluo musical
4
. Na smula do jornalista Natalio
Gorin: Efectos sonoros y rtmicos nuevos, contrapuntos entre cuerdas, un violn
sonando como um tambor, el cello y el bajo haciendo de bombos; todo ello ms el
sonido propio de formidables solistas y la presencia agresiva de uma guitarra
elctrica improvisando en la mayoria de los temas. Alguns arreglos parecan una
falta de respeto. (GORIN, 1998: 187)
Se os tradicionalistas o questionaram como sendo mais uma verso
jazzstica, h que mostrar qual o vnculo que Piazzolla costura sem que a forma
tango seja diluda. Para o msico argentino, h que ampliar os experimentos, as
inovaes musicais, permanecendo na essencialidade do tango, no interior do
sistema tonal, ampliando suas fronteiras com elementos dialgicos da msica de
Bach, Mozart, Stravinsky, Bla Bartk, com a msica norte-americana, o jazz. O
que lhe interessa o suingue da msica negra. As idias e os elementos meldicos
no so coletados do cancioneiro popular, ao modo de Bartk
5
, mas so
sustentados pela rtmica, pulso e impulso prprias do tango. Por isso, a
msica lmite de Piazzola alcanza uma identidad extremamente slida, a pesar
de hacer sonar uma diversidad de msicas. La clave reside em trabajar los
procedimientos formales de la msica desde el corazn del tango, y no al revs
6
.
(KURI, 1997: 37)

4
Em entrevista dada ao maestro Jlio Medaglia, a 29 de maro de 1972, em Buenos Aires, o
compositor argentino sintetiza o seu mtodo compositivo: Eu parto, porm, do princpio de que o
tango moderno msica para ser ouvida e no danada ou cantada pelo menos das formas mais
tradicionais e por essa razo o meu tango cavocado a duras penas das mais diversas e, s
vezes, impossveis formas de execuo instrumental. s vezes no so frases acabadas, so
apenas fragmentos meldicos ou clulas. Esses fragmentos meldicos no esto sempre na voz
mais aguda, mas passam por outros instrumentos, obedecendo a um princpio estrutural de
composio e arranjo. Gosto muito, por exemplo, de escrever contraponto e muitas vezes fugas,
onde um motivo meldico passa de um instrumento para o outro sendo contraponteado por outras
vozes. s vezes, muito difcil um tema escrito para guitarra eltrica ser respondido pelo
contrabaixo, mas meus msicos superam com trabalho e tcnica qualquer problema de execuo.
(Piazzolla apud Medaglia, 2003: 189-190)
5
Um trabalho rigoroso e consistente sobre as concepes e mtodos de pesquisa de Bla Bartk,
confrontados com as de Mrio de Andrade, e que nos permitem ver as diferenas composicionais
de ambos se encontram na obra Os Mandarins Milagrosos (1997) de Elizabeth Travassos, em
especial os desenvolvimentos do quarto captulo intitulado Cartografias.
6
O psicanalista argentino Oscar Cesarotto em seu Tango Malandro (2003) faz uma arqueologia do
lunfardo. O que lhe interessa desvendar as razes do lunfardo exprimir uma linguagem
marginal, em sua gnese histrica, que se materializa como um trao distintivo da identidade
nacional. Tambm para este autor, o itinerrio do tango ganhou foro de cidadania, de cidadania
portea, haja vista que Aquilo que comeou como uma forma marginal de expresso foi
irreversivelmente tomando conta dos coraes, das mentes e das almas. Justia seja feita, o tango,
embora atingindo a populao do pas como um todo, sempre fez mais sentido para aqueles que
moravam na capital. De fato, a gente do interior, campnios e descendentes dos ndios e dos
gachos, tinham outras msicas e danas para apreciar e identificar com seus valores.
(Cesarotto, 2003: 56)
248


Posto nesses termos, esta renovao musical est inteiramente impregnada
de uma substncia dramtica. La msica de Piazzolla desclasifica, trabaja em
zonas de fronteras, crea constantemente bordes. Impone la violncia cortante,
quiz del tango primitivo, em mdio de um diseo de fuga o de um recurso
politonal. (KURI, 1997: 37) Mais ainda: Alcanza la frontera precisa, la
interseccin justa de sonoridades heterogneas. Encuentra, em definitiva, uma
identidade esttica que em su solidez puede alojar sin deformacin ni espanto, a
la fuga, la improvisacin del jazz o las tentaciones atonales. Este carcter le
cambia el rumbo a la historia de la msica de Buenos Aires. (KURI, 1997: 45)
O maestro Schiffrin consubstancia essa mesma idia afirmando que Astor
Piazzolla ha sabido encontrar um lenguaje universal que tiene color de tango.
Pero su manejo de los contornos meldicos, densidades armnicas, pulsos rtmicos
y timbres orquestales revelan una musicalidad slida y transcendente. Y cuando
ms se encierra dentro de lmites, patios, muros y tranqueras, su actividad
creadora vuela libremente ms all de las fronteras, hacia el infinito.
(SCHIFFRIN apud PIAZZOLLA, 1987, p. 211).
Se tomarmos o Declogo, datado de outubro de 1955, documento que
estabelece os cnones da revoluo piazzolliana e os objetivos coletivos do Octeto
Buenos Aires, demarcado o comando hierrquico e os rigores da aplicao
instrumental, ficam ntidos que a atuao desse grupo musical deveria se nortear
para fins artsticos e no comerciais. Tratava-se, de modo explcito, de ampliar as
possibilidades do tango, no s no plano nacional, mas promover pela qualidade
musical uma embaixada artstica no exterior. Haveria que dar o mximo de si,
no domnio tcnico, introduzindo a guitarra com os acordes do jazz e liberando o
piano, para fazer soar as paixes, o fluxo dos sentimentos, aflorar os afetos que o
tango exige. A fim de torn-lo potncia social, como msica instrumental, se
evitaria o canto, assim como a dana, salvo para casos excepcionais
7
. Alm disso,
haveria de explicar as inovaes, como o uso de instrumentos no utilizados nas
orquestras tpicas, como a guitarra eltrica, da mesma forma, os efeitos
percussivos no habituais da msica tradicional. No artigo 9. reza o seguinte:
Considerando que nada es fruto de improvisacin... las partituras estarn
escritas dentro del mayor perfeccionamiento musical posible que pueda lograrse
en este gnero, lo que facultar a que sean consideradas por los ms exigentes.
(AZZI & COLLIER, 2002, p. 115).

7
H que registrar que Piazzola tambm produziu mlos que intensifica a expresso potica dos
afetos extrados da vida humano-societria. Com Horacio Ferrer, Jorge Luis Borges, Fernando
Solanas, escreveu vrias obras, tais como Maria de Buenos Aires, o oratrio popular El pueblo
joven, ambas com Ferrer. A valsa Chiquiln de Bachn, com alma tanguera, tambm com a
potica de Ferrer evoca o drama da criana abandonada. Vuelvo al Sur, rumo cidade nativa e ao
reencontro ntimo com o ser amado, letra de Solanas, foi gravada por Caetano Veloso no CD
intitulado Fina Estampa (1994). o tema do filme Sur de Fernando Pio Solanas.
249


Expresso das runas e tenses da cidade de Buenos Aires, Piazzolla pinta
a sua aldeia com tons dramticos. O compositor argentino o confirma: Yo
nunca pude entender por qu cuernos escribo lo que escribo, por qu todo es to
dramtico si yo no lo soy.
8
(PIAZZOLLA apud KURI, 1997: 14)
Piazzolla pode atingir este ponto nodal a partir do prprio instrumento
musical que enriqueceu tcnica e expressivamente e, nesse sentido, se torna
extenso de seu prprio corpo. Suas mos grandes e dedos grossos,
desproporcionais como ele mesmo dizia, sua fora descomunal aliada a sua
respirao que imprime os movimentos do fole do bandnion
9
, permitiram ao
compositor realar os tons dramticos por meio de blocos tonais em camadas
superpostas e contrastantes, valendo-se de elementos dissonantes, com os
glissandos e a persusso dos prprios instrumentos, s vezes mesmo com aportes
atonais, ao lado de msicas romnticas. Esta a chave de sua msica que
podemos escutar em seu Concierto para Bandonen, com a Orchestra of St.
Lukes sob a regncia do maestro argentino Lalo Schifrin, compositor da msica
original do filme Misso Impossvel que lhe projetou internacionalmente, com
as trs partes que a integram, 1. Allegro marcato; 2. Moderato e 3. Presto.
visvel a presena da sonoridade de Bla Bartk e de Paul Hindemith. O critico
Eric Salzman sugeriu uma aproximao com a elaborao das Bachianas de
Villa-Lobos, denominando o Concierto para Bandonen de Bacchianas
argentiniensis. Em sua anlise musical, Salzman especifica os contedos da
parte trs Presto, salientando que El final, um presto rtmico, alterna tonos
llevando a LA menor a um elegante FA menor sostenido, asi como tambm tutti y
solo en la modalidad del concierto grosso. Al final, el tiempo cambia a moderato y
el tono de LA mayor, por un apasionado e inesperado melanclico final. La
conmovedora meloda de bandonen, aparentemente sin relacin con nada
anteriormente escuchado, parece sin embargo de um resultado lgico. Trece
repeticiones de 2 (dos) barras (rayas de comps), pp a fff, proporcionan un cierre
de gran intensidad. (KURI, 1997, p. 38-39).
O historiador Coggiola, ao falar de sua terra portenha, recorreu aos
escritos de Jorge Luis Borges que, todavia, no se esqueceu das origens do tango

8
Mesmo no tendo espao para um desenvolvimento sobre a determinao e funo social do
drama, esta dimenso dramtica da msica piazzolliana, face ao destino trgico do povo
argentino, exigiria uma reflexo mais apurada da questo, todavia, importa registrar, como bem o
faz Ibaney Chasin, que No drama, no obstante, d-se forma ao movimento humano-social que
busca o caminho da humanizao, onde a coliso classista est presente, mas sob forma
profundamente mediada. (CHASIN, 1999: 140)
9
Segundo o msico Rufo Herrera, o Doble A (AA de Alfred Arnold, filho mais novo do luthier
Ernest Ludwic Arnold) foi a marca preferida pelos argentinos. Porm, este instrumento no foi
inventado para a msica popular ou profana de qualquer poca, e sim para a msica sacra. Sua
funo primordial era o acompanhamento dos corais nas cerimnias religiosas como procisses e
outros cultos das comunidades pobres da Alemanha, em que o bandonen substituiu o
harmonium. Isto procede, uma vez que o bandonen possui a mesma tessitura e caractersticas
tmbricas do harmonium, avantajando-o em potncia sonora.
250


para elev-lo altura de expresso cultural tpica de Buenos Aires e, atravs
dela, de arte universal. Mais ainda, os tangos se referiam a vrias facetas da
vida cotidiana de pessoas concretas: tangos de recriminao, tangos de dio,
tangos de desprezo e de rancor foram escritos, obstinados na transcrio e na
lembrana. Todo o perfil da cidade foi entrando no tango; o subrbio e a vida
marginal no foram os nicos temas. No prlogo das stiras, Juvenal
memoravelmente escreveu que tudo aquilo que move os homens o desejo, o
medo, a ira, o prazer carnal, as intrigas, a felicidade seria matria de seu livro;
exagerando-se, mas no demasiadamente, poderamos aplicar o seu quidquid
agut homines ao conjunto das letras de tango. Tambm poderamos dizer que
estas formam uma desconexa e vasta comdie humaine da vida de Buenos Aires.
(BORGES apud COGGIOLA, 1997, p. 113).
Marshall Berman, ao comparar as produes espirituais em nossa
modernidade, alinhou-as em suas mltiplas formas da sensibilidade moderna no
interior de um turbilho de permanente desintegrao e mudana, de luta e
contradio, de ambigidade e angstia
10
, e que se ancora numa unidade
paradoxal, numa unidade de desunidade onde mal o novo se manifesta e tudo
parece se volatizar, o que se vivifica imediatamente desaparece, torna-se caduco,
petrificado, porque sob a ordem humano-societria do capital, essencialmente
desumana e corrupta, particularmente em nossos tempos sombrios. Pois,
insistimos: em nossos dias, tudo parece estar impregnado do seu contrrio.
Certa feita, Heine escreveu com sua verve intempestiva: Que a msica?.
Independentemente da correo ou falsidade de sua resposta, da a surpresa,
Heine no exercita uma exposio terica, mas fala aquilo que pertence ao senso
comum: A msica qualquer coisa de especial, quase milagrosa; estou mesmo
inclinado a achar que se trata de um milagre. Paira ela entre pensamento e
fenmeno, como mediadora crepuscular entre o esprito e a matria; aparentada a
ambos e, entretanto, diferente de ambos; esprito, mas esprito que necessita do
compasso do tempo; matria, mas matria que prescinde do espao. (HEINE,
1967, p. 123).
Heine se insurge contra aqueles que julgam a msica fora dela, por
critrios apriorsticos e subjetivos exteriores msica. Ou melhor, aquilo que a
msica por si mesma revelaria. Por isto ele escreve: A melhor crtica musical, a
nica que talvez comprove alguma coisa, ouvi o ano passado em Marselha, na

10
Estas linhas se encontram na Introduo: modernidade, ontem, hoje, amanh que abre Tudo
que slido desmancha no ar. 19. reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 15.
Piazzolla reflete esse paradoxo da modernidade que fala Berman, quando se autorretrata com
tintas fortes e antinmicas: Tengo que decir la ms absoluta verdad. Yo puedo contar una
historia de ngeles, pero no sera la verdadeira historia. La ma es de diablos mezclada con
ngeles y un poco de mezquindad. Hay que tener algo de todo para seguir adelante en la vida.
(PIAZZOLLA apud GORIN, 1998, p. 02).

251


grande mesa do albergue, onde dois caixeiros-viajantes discutiam sobre o assunto
do dia Rossini ou Meyerbeer, quem seria o mestre maior. E a histria se
prolongaria um pouco mais! Bastava que um atribusse ao italiano qualidades
superiores, para que o outro manifestasse a opinio contrria; mas isso no foi
feito com palavras secas; um deles cantarolava melodias particularmente belas de
Robert le Diable. Os argumentos mais convincentes do outro eram, por sua vez,
trechos do Barbiere di Siviglia e os dois continuaram nisso pelo resto da refeio;
em vez de uma barulhenta troca de lugares-comuns nos ofereciam, na mesa, um
delicioso acompanhamento musical, findo o qual fui forado a admitir que, sobre
msica, ou se discute por meio deste mtodo realista, ou se deixa de discutir.
(HEINE, 1967: 124)
E, ac entre nosotros? Piazzolla faz arte ou faz trapaas! tango ou no?
Ento, oua outra vez esta pea de Astor... e compare com a de Anbal Troilo, o
nosso Pichuco. Oua ento este trecho do piano de Pugliese e aquela composio
de Julio de Caro... No, acredites, outro dizia, a de Tom Jobim sagrada
Certamente Piazzolla se nutriu e foi forjado por problemas existenciais de
sua cidade portea, vincada pela modernizao excludente; mas no s, pois
viveu o exlio em cidades como Paris, Roma, Nova York. H que reconhecer,
entretanto, que ao fusionar estruturas musicais de outras origens nacionais,
Piazzolla consubstanciou uma identidade musical enraizada no solo argentino, a
msica popular contempornea de Buenos Aires, ultrapassando as fronteiras de
sua aldeia particular, para se tornar um cidado universal do patrimnio cultural
da humanidade.


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254


A HISTRIA ENQUANTO FUNDAMENTO DA AUDIO
MUSICAL E A MSICA COMO AFIRMAO DO REAL NO
SEGUNDO NIETZSCHE

Felipe Thiago dos Santos
felipefilosofia@marilia.unesp.br
UNESP (FFC)
Agncia de fomento: FAPESP


Resumo: O sculo XIX assistiu a um debate encabeado pelo compositor Richard Wagner
e o crtico musical Eduard Hanslick. O que movia tal querela era a indagao acerca de
qual seria o critrio da audio musical. A partir da exposio das ideias desse debate
mostraremos na filosofia de Nietzsche uma terceira via de se pensar o problema da
audio musical, isto , uma audio que no se baseia unicamente, segundo Nietzsche,
nem em relaes sonoras tampouco funciona como linguagem efetiva dos sentimentos.
Todavia, entender os motivos pelos quais Nietzsche no tomou partido de Hanslick ou
Wagner leva-nos a certa concepo singular e original que, desde Humano, demasiado
Humano, visa afirmar, a partir do ponto de vista da histria, os processos humanos que
envolveram e educaram a fruio musical e a possvel experincia afirmativa que se pode
obter da msica frente vida.

Palavras-chave: Nietzsche, msica, Hanslick, Wagner.


I

Ao nos depararmos com as pesquisas em torno do pensamento
nietzscheano - principalmente no Brasil - percebemos que as obras referentes ao
segundo Nietzsche
1
so relegadas a um patamar inferior frente s obras dos ditos
primeiro e terceiro perodos. Existem razes para esse fato. Como Nietzsche
retoma em sua terceira fase alguns conceitos da primeira, pensa-se muitas vezes
que o segundo perodo de sua obra seria apenas um momento de transio. Outro
motivo que nos leva, aparentemente, a dar pouca ateno para as obras deste
perodo o fato de terse atribudo a elas, segundo Ernani Chaves ... uma
espcie de antema [...] como se elas fossem expresso do positivismo de
Nietzsche. (CHAVES. In: Kriterion. 2005. p. 274).
Pelos motivos acima mencionados, pretendemos nesse artigo tratar do
papel da msica dentro do segundo Nietzsche. Destarte, acreditamos que h uma

1
Dentre as divises que foram feitas acerca da obra de Nietzsche, a que apresentamos aqui a
mais difundida e aceita entre os comentadores. Tal diviso foi feita por Karl Lwith. A segunda
fase entendida entre a produo de Humano, demasiado humano (1876-8) at a composio do
quarto livro dA Gaia Cincia (1882). Alm das j citadas, esto entre as obras: Humano,
demasiado humano II e Aurora.
255


originalidade nestes escritos, os quais, se esmiuados com devido cuidado, podem
nos indicar, com muita propriedade, caminhos que nos guiam para alguns
problemas filosficos de cunho musical que Nietzsche viria dar acabamento ou
remodelar em sua terceira fase. De porte dessa hiptese, a segunda fase no seria
apenas uma ordinria transio entre a primeira e a ltima, mas o lugar onde
algumas questes puderam ganhar terreno ou ser repensadas. Julgamos, ainda,
que o elemento da msica pode ser uma das chaves para compreenso desta
interseco de perodos.
O que sugere olhar para Humano, demasiado humano (1878), primeira
obra da segunda fase, interpretando-a como se Nietzsche estivesse em plena
desiluso com o fazer artstico, uma perspectiva corroborada, de fato, por certa
apologia do autor cincia. No apenas a msica, mas, tanto as artes como o
artista passam a ser criticados por Nietzsche. Tal detrao aponta para uma
defesa incondicional da cincia? A resposta no to simples. Primeiro
necessrio, antes de prosseguir em nosso intento, regressar um passo, isto ,
caracterizar qual arte Nietzsche est denunciando e quais so seus motivos. Por
sua vez, essa tarefa de identificar o sujeito que se assenta sobre o banco dos rus
do julgamento em Humano nos submete outra tarefa, a saber, a de destacar as
principais caractersticas que evidenciam a mudana do primeiro para o segundo
Nietzsche.
NO Nascimento da Tragdia (1872) Nietzsche fornece uma justificao
para o mundo do ponto de vista da arte. Esta seria o instrumento por excelncia
que reconduziria a humanidade para uma nova forma de interpretao da
existncia. O pensamento intuitivo ganha fora neste escrito, o que j no ocorre
com o conhecimento racional. No todas as artes, mas a msica, para o jovem
Nietzsche, liga o homem essncia do universo, portanto, ela representa para
ns toda arte e todo mundo artstico. (KSA VII, 9[90])
2
. preciso que fique claro
que o autor dO Nascimento concebe a arte, nesta fase, enquanto atividade que se
atrela essncia, isto , uma realizao metafsica da vida, e que, alm do mais,
esse pensamento encontra seu alicerce nas duas principais influncias de
Nietzsche: Schopenhauer e Wagner.
Analisando de um ponto de vista panormico
3
, Schopenhauer limita, em O
Mundo como vontade e representao,
4
o papel da razo, restringindo-a a
explicao do mundo fenomnico. Dito de outra forma: a razo cerceada pelo

2
As citaes dos pstumos, e, quando necessrio, da obra publicada, seguem a edio de Colli-
Montinari: Kritische Studienausgabe (KSA), Berlin/New York/Mnchen: Verlag Walter de
Gruyter , 1982. Todas as tradues das citaes oriundas da KSA so nossas.
4 Dado que no nosso foco e que sobre esse assunto h uma bibliografia consideravelmente
extensa. Ver: HOLLINRAKE. R. Nietzsche, Wagner e a filosofia do pessimismo. Trad. lvaro
Cabral. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 1986.
4 SCHOPENHAUER. A. O Mundo como vontade e representao. 1 Tomo. So Paulo: Editora
Unesp, 2005.
256


princpio de razo suficiente, portanto, sua atividade atinge apenas o mundo
emprico. Mas o filsofo vai alm, para ele: a Vontade seria aquela essncia
coisa-em-si a qual no alcanamos pela razo. A forma pela qual ns podemos
conhecer para alm do mundo dos fenmenos ver alm do vu de Maia - se
efetiva pela contemplao esttica, pois assim:

No somos mais indivduos que conhece em funo do
prprio querer incansvel [...] mas somos o sujeito eterno do
conhecer purificado de Vontade, correlato da Ideia. Sabemos
que tais momentos, quando, libertos do mpeto furioso da
Vontade, nos elevamos, por assim dizer, acima da atmosfera
terrestre, so os mais ditosos que se conhece.
(SCHOPENHAUER. A. 2005. p. 494-495).

visvel o quanto tal pensamento est arraigado sobre o solo da
metafsica. A msica, para Schopenhauer, uma cpia direta da Vontade, ou
seja, atravs do fazer musical que a Vontade se manifesta de modo mais efetivo.
Se as outras artes fazem o mesmo processo por meio das Ideias, a msica o faz de
maneira mais aguda. E aqui se tem um pensamento que, at certo ponto, est em
consonncia com a gerao romntica: a ideia de que a msica a linguagem do
inefvel, da essncia do universo que no se manifesta por conceito, mas que se
mostra por relaes de consonncia e dissonncia, caractersticas prprias da
msica. Neste nterim, o pensamento esttico de Schopenhauer pensado do
ponto de vista filosfico no contexto da metafsica da msica absoluta.
(DAHLHAUS. C. 1994. p. 37).
neste alicerce que Wagner repousa seu pensamento. Para o compatriota
de Schopenhauer a msica no representa o mundo objetivo nem qualquer
recorte dele, mas sim a essncia metafsica que nele se expressa. (BENCHIMOL.
M. In: Kriterion. 2012. p. 184). Wagner, no entanto, d um passo adiante de
Schopenhauer. Para o compositor de Parsifal a msica uma Ideia do mundo e
no, como em Schopenhauer, uma representao da Vontade. Por isso, se o autor
de O Mundo defende que o efeito da msica sobre o ouvinte anlogo ao das
outras artes; todavia, apenas ocorre de forma mais completa, o compositor, por
sua vez, no compara em nada a msica com as outras artes, para ele:

[...] o efeito da msica sobre ns produz uma tal
despotencializao da viso que, com os olhos abertos, no
conseguimos ver com a mesma intensidade. Fazemos essa
experincia em qualquer sala de concertos ao escutar uma
pea musical que verdadeiramente nos comove, enquanto se
desenrola diante de ns um espetculo que em si o mais
dispersivo e o mais insignificante, e que, intensivamente
observado, nos desviaria inteiramente da msica e nos
pareceria at mesmo ridculo. (WAGNER. 2010. p. 28)
257



Voltemos ao Nietzsche. O filsofo tinha profundo conhecimento das obras
de seus compatriotas, ambos citados aqui. De maneira que as ideias desses
faziam parte do repertrio filosfico do primeiro Nietzsche. na segunda fase que
o autor de Humano passa, no apenas a romper com suas principais influncias,
mas tambm a reformular seu prprio pensamento. O que ele deixa claro j antes
da publicao de Humano: Eu quero esclarecer aos leitores das minhas obras
anteriores que abandonei as opinies metafsico-estticas que dominam em
essncia. (KSA. IV. 23[159]). O que significa este abandono?
Para o autor de Humano a pergunta acerca das realidades suprassensveis,
tpico das filosofias anteriores, j no tem legitimidade. Para argumentar em
defesa dessa tese Nietzsche pretende mostrar os fundamentos humanos,
demasiadamente humanos concernentes a moral, religio, arte e cultura. Para ele
a filosofia sempre tendeu ao erro de contrapor ontologicamente o mundo em
aparncia, de um lado e, essncia, do outro. Dessa forma supunha-se para as
coisas de mais alto valor uma origem miraculosa, diretamente do mago e da
essncia da coisa-em-si. (NIETZSCHE. 2008. p. 15). Portanto, Humano est
denunciando os ditames da metafsica pelo ponto de vista da imanncia. A
oposio essncia-aparncia j no existe para Nietzsche, pois o sensvel a nica
realidade possvel. Ora, a prpria razo passa a ser resignificada, pois para
Nietzsche a razo no nada mais do que o movimento de uma elucidao
infinita e no manifestao de uma verdade absoluta como na metafsica
dogmtica. (PERRAKIS. M. 2011. p. 14)
5
.
O alicerce argumentativo de Humano a histria. A concepo presente
nesta obra a de que tudo tem uma histria, isto , todas as coisas do mundo
possuem um devir que remonta a um processo e desenvolvimento imanente. A
abrangncia desse pensamento visa combater o defeito hereditrio dos filsofos
de acreditarem em realidades fixas e imutveis. Como tudo veio a ser; no
existem fatos eternos: assim como no existem verdades absolutas
(NIETZSCHE. 2008. p. 16) a nova perspectiva tomada por Nietzsche pretende,
pois, partir de uma filosofia histrica, para mostrar a origem demasiadamente
terrena das coisas humanas.
Atravs da histria, no apenas a razo, a filosofia e o homem so
repensados por Nietzsche em Humano, mas tambm a prpria arte. Destacamos,
a seguir, alguns temas referentes arte tratados por Nietzsche nesta obra. Se,
quando jovem, o filsofo pretendeu uma justificao do mundo a partir do ponto
de vista da metafsica do artista, e mais ainda, da msica propriamente dita, o
Nietzsche do Humano ter como base uma esttica musical formalista, que se

5
Fr Nietzsche ist die Vernunft nichts als anderes als die Bewegung einer unendliche
Verdeutlichung und keine Manifestation einer absoluten Wahreit wie in der dogmatischen
Metaphisik. (traduo nossa).
258


alimenta do fervor criativo sem perder de vista, ao mesmo tempo, a posse dos
procedimentos de criao. (BARROS. F. M. 2007. p. 16).
A propsito da arte, a tarefa de Nietzsche ser anloga aos elementos de
que o filsofo lana mo em sua crtica filosofia. Mas, aqui, o foco ser aqueles
ideias que na arte foram determinantes para a esttica do Oitocentos, a saber, as
ideias de gnio, inspirao divina, msica enquanto linguagem do e para o
sentimento, entre outras. possvel ler em Wackenroder, por exemplo, a
seguinte passagem de Phantasien ber die Kunst fr Freunde der Kunst:

[...] No jogo dos sons, o corao humano aprende a conhecer a
si mesmo, eles so o meio pelo qual aprendemos a sentir
nosso sentimento; eles do conscincia vivente aos espritos
sonhadores escondidos nos recantos da alma e enriquecem
nosso interior com espritos dos sentimentos totalmente
novos e encantadores [...] nenhuma arte pinta as sensaes
de um modo to artstico, corajoso e potico.
(WACKENRODER. 1968. p. 127)
6
.

Dentre vrios autores do Oitocentos, Wackenroder mais um a interpretar
a arte do ponto de vista de seu vnculo com a natureza, alm de sua origem
supostamente miraculosa. Logo, arte e natureza se relacionavam, na
interpretao do Romantismo, pois as duas tinham como fundamento o divino.
Para desmitificar a origem oculta da arte e, tambm, para mostrar que ela no
pertence natureza, mas somente aos homens (KSA. IV. 23[150]), Nietzsche
comea por mostrar o processo humano que h no fazer artstico, mais
especificamente, no do gnio.
No aforismo 162 de Humano intitulado Culto ao gnio por vaidade,
Nietzsche mostra que a ideia de gnio originada por uma fraqueza do pblico
ante a criao de um artista. Pela incapacidade da maioria dos homens de fazer
um esboo de um quadro de Rafael ou a cena de um drama de Shakespeare
(NIETZSCHE. 2008. p. 115) tais homens acabam por atribuir ao artista uma
capacidade sobre-humana e obra uma expresso excessiva de maravilha
(bermssig Wunderbar). Assim, os artistas so postos acima dos homens para
que esses no se sintam inferiores dado que a inspirao divina foi concedida
apenas aos poucos gnios escolhidos. Dessa forma, o gnio no fere (Ibid).
Mas esse culto em demasia ao gnio no beneficia apenas ao povo, mas
tambm valoriza o processo criativo do gnio, assim como o faz acreditar em seus

6
In dem Spiel der Tne lernt das menschliche Herz sich selber kennen; sie sind, es, wodurch wir
das Gefhl fhlen lernen;. Sie geben vielen in verbogenen Winkeln des Gemts trumenden
Geistern, lebendes Bewusstsein, und bereichern mit ganz neuen zauberischen Geistern des
Gefhls unser Inneres. [...] keine Kunst schildert die Empfindungen auf eine Art so Knstliche,
Khne und dichterisch. (traduo nossa).

259


dons inatos. Para Nietzsche o prprio artista criador se esquece do processo pelo
qual ele mesmo se disps a passar para criar sua obra. A longo prazo os efeitos
so:

[...] o sentimento de irresponsabilidade, de direitos
excepcionais, a crena de estar nos agraciando com seu trato,
uma raiva insana frente tentativa de compar-los a outros
[...] Como deixa de criticar a si mesmo, caem, uma aps outra
as rmiges de sua plumagem: tal superstio mina as razes
de sua fora e talvez o torne mesmo um hipcrita.
(NIETZSCHE. 2008. p. 117)
7
.

O gnio, como ns vimos na citao, se torna mortal, assim, nem um
receptculo de uma inspirao extraterrena nem mais um artista solitrio e
incompreendido, extemporneo e divino (BURNETT. H. In: Estudos Nietzsche.
2010. p. 321), tal como se a ideia da obra de arte, do poema, o pensamento
fundamental da filosofia, casse do cu como um raio de graa (NIETZSCHE.
2000. p. 111). Mas ento, o que o artista? No entender de Nietzsche a
atividade do inventor mecnico, do sbio em astronomia ou histria, do mestre na
ttica militar (2008. p. 115) tem a mesma natureza e forma da atividade do
artista. A comunho desses ofcios para com a arte est no processo laborioso a
qual elas recorrem. Para Nietzsche a arte fruto de um processo rduo e
contnuo, demasiadamente humano e histrico. por isso que no se separa o
oficio do msico, por exemplo, como ofcio do mecnico, pois o msico, e, de modo
geral, todos os artistas, so grandes trabalhadores, incansveis no s em
inventar mas tambm em aprimorar, transformar, ordenar e at mesmo reprovar
todo material armazenado na produo de uma obra. (DIAS. R. M. In: O que nos
faz pensar. 2000. p. 59).
Assim, a receita de Nietzsche seria que o homem aceitasse para si a
seriedade do oficio, isto , torna-se necessrio aceitar que, para a criao de
uma grande obra de arte, pressupem-se a utilizao e aprovao de mtodos,
modelos e professores. A arte no seria o oposto da cincia, neste sentido, pois ela

7
Esta citao extremamente curiosa, pois muito provvel que Nietzsche esteja se referindo ao
compositor Richard Wagner, que, como vimos, era uma de suas principais influncias. Wagner era
muito conhecido por sua personalidade forte, no apenas do ponto de vista psicolgico. Enquanto
intelectual Wagner queria alcanar ainda mais longe. Ele no queria apenas reformar e
reordenar a msica e a pera, mas tambm a completa contemplao artstica, por fim at mesmo
a conexo dos homens em seu meio ambiente espiritual, social e poltico. (NESTLER. G. 1990. p.
484). Nietzsche est mostrando o quanto Wagner ficou cego com relao ao seu papel dentro da
sociedade. (Segue a citao de Nestler no original: Wagner wollte jedoch weit mehr erreichen. Er
wollte nicht nur den Klang und die Oper, sondern auch die gesamte Kunstanschauung,
schliesslich sogar das Verhltnis des Menschen zu seiner geistigenm sozialen und politischen
Umwelt reformieren und neu ordnen. (Traduo nossa).

260


tambm constri pedra sobre pedra at chegar num resultado. Esse pensamento
est bem metaforizado na seguinte passagem do aforismo 231 de Humano:

[...] para recorrer a outra imagem: algum que se perdeu
completamente ao caminhar pela floresta, mas que, com energia
invulgar, se esfora para achar uma sada, descobre s vezes um
caminho que ningum conhece: assim se formam os gnios, do
quais se louva a originalidade. (NIETZSCHE. 2008. p. 147).

No apenas a concepo de gnio foi repensada no segundo Nietzsche, mas
tambm a msica. Existe em Humano uma reviso do posicionamento de
Nietzsche quanto forma que ele interpretava a msica nos tempos dO
Nascimento. A msica, evidentemente, j no tem, em Humano, o papel principal
nas consideraes do filsofo. Todavia, isso no significa que a msica no tenha
importncia no segundo Nietzsche, pelo contrrio, existe aqui uma nova
interpretao da msica que se nos afigura talvez mais significativa, do ponto de
vista filosfico musical, do que quela dO Nascimento. Primeiramente, pois essa
nova interpretao foi admitida e discutida dentro da filosofia da msica
posterior e, por outro lado, ela se introduziu dentro de um debate vigente no
sculo XIX. nesse debate que iremos nos debruar.

II

As consideraes feitas por Nietzsche so partes integrantes de uma
querela presente no sculo XIX, no campo da msica, que envolvia o crtico
musical vienense Eduard Hanslick e o compositor Richard Wagner. Em suma,
tratava-se de responder a questo sobre a autonomia do discurso musical, isto ;
se a msica uma linguagem que expressa e representa sentimentos, ou, se ela ,
ao contrrio, a materializao de estruturas estritamente musicais.
De um lado havia o cortejo romntico, encabeado pelas ideias de Richard
Wagner, defensores da msica enquanto uma linguagem imediata, pois ...a
linguagem dos sons comum a toda humanidade [...] e a melodia a lngua
absoluta pela qual o msico fala diretamente aos coraes. (WAGNER. 2010. p.
9). Portanto, dentro dessa concepo da esttica do sentimento, a msica uma
linguagem que toma por parmetro e meta seus efeitos sobre o ouvinte. O prprio
Wagner deixa claro, em Beethoven sua divergncia com seu opositor Eduard
Hanlick:

[...] a arte musical sofreu uma evoluo que a exps a um to
grande mal-entendido quanto a seu verdadeiro carter que
dela se exigiu um efeito semelhante aos das obras de artes
plsticas, ou seja, o de suscitar o prazer nas belas formas.
(2010. p. 32).

261


Nesse contexto, a histria no tem qualquer importncia, para Wagner, no
que se refere fruio e criao de uma obra musical. Para que seja comunicada,
a melodia entendida, nesse pensamento, como autnoma, no precisando nem
recorrendo a intermedirios. Para o compositor, a validade da melodia
universal e atemporal, no se vincula a um perodo especfico, mas se comunica
com o homem sem a interferncia de elementos que se situam na histria de um
individuo ou de um povo.
Em contraposio a Wagner, o crtico Eduard Hanslick escreve, em Do Belo
Musical, que o nico objetivo da msica a expresso de suas relaes sonoras,
por isso, para ele, a msica entendida enquanto formas sonoras em
movimento (HANSLICK. 1989. p. 62). Para Hanslick, os efeitos emocionais no
tem conexo necessria com as caractersticas musicais de uma pea, esses
efeitos dependem de outros fatores, como premissas fisiolgicas e patolgicas
(GRENZDRFFER. K. 2008. p. 38).
8

Ainda em oposio esttica do efeito defendida por Wagner, Hanslick
procura estabelecer uma autonomia da obra de arte no em seu efeito sobre o
sujeito, mas, pelo contrrio, uma autonomia baseada no prprio objeto de arte
(VIDEIRA. M. In: Msicahodie. 2005. p. 46). Para Hanslick, o critrio da audio
e da prpria crtica da arte tem de ser o objeto mesmo da fruio artstica e no
seu receptor.
Mas h um elemento que parece unir as consideraes de Hanslick com as
de Wagner: o papel da histria. Na obra de Hanslick, a historicidade da audio
musical e da composio no so temas ausentes, contudo, para o crtico vienense
esse um problema de segunda ordem. No que tange a recepo do material
musical pelo ouvinte, Hanslick afirma que h certas leis fundamentais
primitivas que a natureza estipulou para a organizao do ser humano e para as
manifestaes sonoras externas (HANSLICK. 1989. p. 66). Assim, o ato de
compor uma pea musical, para o autor, no tem relao com a representao de
um sentimento ou de uma imagem tampouco depende de fatos externos ao
prprio fazer musical.

[...] A pesquisa esttica nada sabe e nada saber das relaes
pessoais e do ambiente histrico do compositor; ela s ouvir
o que a prpria obra de arte exprime e acreditar nisso. [...]
O carter de toda pea musical tem, por certo, uma ligao
com o do seu autor, mas essa ligao no existe para o esteta;
a ideia da relao necessria de todos os fenmenos, em sua

8
Die emotionale Wirkung steht nicht in notwendigem Zusammenhang zu den musikalischen
Eigenschaft des Stcks, denn sie sind abhngig von anderen Faktoren, wie physiologischen und
pathologischen Voraussetzungen.

262


concreta demonstrao, pode ser exagerada at a caricatura.
(1989. p. 81-82).

Hanslick, portanto, fundamenta que a histria no tem prerrogativa na
anlise do esteta, justamente, pelo fato da obra e do material sonoro serem
analisados independentemente. Assim, o autor faz uma separao entre
compreenso histrica e o juzo esttico (Ibid) entendendo que essas formas de
compreenso musical so intimamente distintas, cabendo ao historiador da arte
e no ao filsofo - fazer o paralelo entre uma arte e seu tempo.
Parece-nos que tanto Hanslick como Wagner cometem, para Nietzsche, um
erro categrico: o de reduzir a importncia da histrica na anlise da msica.
Nietzsche chama, em Humano, a audio, do ponto de vista daquela defendida
por Wagner, de audio simblica (2008. p. 132), pois nessa escuta somos
conduzidos por sentimentos e representaes. Para Nietzsche, esses sentimentos
ou representaes gerados no tm um fundo miraculoso, mas, ao contrrio, na
base deste tipo de audio se encontraria uma ousada generalizao de hbitos e
atividades bem localizveis (BARROS. F. M. 2007. p. 73), ou seja, de fundo
histrico. Assim, ao longo de um processo, o intelecto colocou sentido aos
intervalos, s consonncias e dissonncias, de modo que, por exemplo, a melodia
composta em escala menor nos suscite um sentimento de tristeza. Por isso em si,
nenhuma msica profunda to pouco significativa (NIETZSCHE. 2008. p. 132),
mas, graas ao extraordinrio exerccio posto pelo intelecto (Ibid. p. 133) o
homem acredita que a msica fala diretamente aos coraes.
J em oposio a Hanslick, Nietzsche reconhece que o processo e
desenvolvimento da msica so determinantes na anlise que fazemos dela. Se,
para o crtico vienense, a audio se d de forma unicamente autnoma, o filsofo
argumenta a favor de uma fruio musical que se efetiva por meio de uma
educao auditiva. Em relao discordncia de Nietzsche a Wagner, o filsofo
aponta para um fundo histrico no processo de audio simblica da msica. As
origens do sentimento da msica, Nietzsche reconhece na religio. No aforismo
Origem religiosa da msica (Ibid. p. 135) o filsofo mostra que a msica dotada de
uma carga sentimental no uma prerrogativa do Romantismo. Para Nietzsche,
do Renascimento ao Barroco, isto , de Palestrina a Bach, a msica religiosa se
valeu cada vez mais dos artifcios da harmonia e do contraponto (Ibid),
portanto, foi aos poucos conciliando aspectos formais e estruturais com uma carga
de sentimento, prprio de sua relao principalmente nas composies de Bach
onde adquire uma funo litrgica. Com Bach, o contraponto chega a um grau
de refinamento sem precedentes, portanto, agregaram-se cada vez mais os
elementos estritamente musicais; contudo foi trazendo elementos da pera, na
qual o leigo manifestava seu protesto contra uma msica que se tornara fria,
excessivamente douta... (Ibid) que a msica religiosa introduziu sentimentos de
profundidade e espiritualidade.
263


Diante das posies de Hanslick e Wagner acerca do sentimento na
msica, parece-nos que em Nietzsche encontramos uma terceira via de
interpretao. Pois o filsofo constata que se a msica ficasse afastada da
religio, ela teria permanecido douta ou operstica... (Ibid. p. 136). A
interpretao nietzscheana parece defender uma audio em que o ouvinte
guiado pela organizao e relao das notas, pelo ornamento e todos os elementos
formais da msica, isto , pelo estado cru da msica (Ibid. p. 132), mas, ao
mesmo tempo, que o grau de profundidade sentimental que a msica adquiriu
tambm no deve ser deixado de lado na fruio musical. Com a explicao da
origem religiosa da msica moderna, Nietzsche aponta para a prpria histria
como responsvel por nossa forma de audio. Se, por um lado, escutar a msica
apenas enquanto formas sonoras em movimento, , para Nietzsche, apenas um
modo reduzidamente douto de audio, pois assim estaramos nos portando
unicamente como cientistas da tcnica musical, por outro, ouvir uma obra
musical tomando por critrio a capacidade de tal obra estimular a sensibilidade
o mesmo que deixar de contemplar o prprio objeto musical, que so suas relaes
sonoras.
Veremos que o elogio msica e arte no se reduz nesta interpretao
histrica. J estamos aptos a mostrar outra parte afirmativa do segundo
Nietzsche, pois j identificamos os sujeitos em Humano, alvos das crticas de
Nietzsche: Schopenhauer, Wagner, Hanslick, o Romantismo e, sobretudo, o
prprio Nietzsche da primeira fase. Por isso, parece-nos que a apologia do autor
cincia se assemelha mais a um antdoto contra as redes do dogmatismo as quais
o prprio Nietzsche se achava preso do que uma recusa cabal da arte. O
movimento contrrio a esse imbrglio comea em Humano, mas se desenvolve e
se torna mais claro em Aurora e A Gaia Cincia.

III

Nos escritos posteriores a Humano, Nietzsche parece abdicar, em parte, do
seu pacto com a cincia. A atividade artstica se fundamenta, nestes escritos, em
relao vida, isto , possibilita uma forma especfica do homem se guiar pela
existncia concepo que ser trabalhada ainda mais em sua terceira fase. J
em Humano, no aforismo 222, intitulado O que resta da arte Nietzsche, ao se
perguntar sobre o que resta da arte, afirma:

Antes de tudo, durante milnios ela nos ensinou a olhar a
vida, em todas as formas, com interesse e prazer, e a levar
nosso sentimento ao ponto de enfim exclamarmos: Seja como
for, boa a vida. Esta lio da arte, de ter prazer na
existncia e de considerar a vida humana um pedao da
natureza, sem excessivo envolvimento [...] vem agora
264


novamente luz com necessidade todo-poderosa de
conhecimento. (NIETZSCHE. 2008. p. 140-41)

A arte , para Nietzsche, uma forma especfica de experincia. Diferente do
que faz o cientista, o artista nos faz olhar para a existncia de uma maneira
distanciada, sem a seriedade da cincia. Portanto o fazer artstico o modelo
antimetafsico, pelo qual a vida interpretada e o conhecimento resignificado. Se
o processo artstico encarado como o construir e destruir, sempre num
movimento constante e sem determinao, a vida tambm o , pois, como afirma
Nietzsche em Aurora: Quando se exalta o avano, exalta-se apenas o movimento
[...] eu louvo o passo avante e aqueles que prosseguem, isto , que sempre deixam
a si mesmos para trs... (NIETZSCHE. 2004 b. p. 277). Como numa msica, em
que cada nota se fixa e, logo, se dissolve, dando lugar a uma correlativa, a vida
tambm passar por esse processo em que tudo se constri para logo se destruir,
sem determinar uma fixao.
Assim, a arte no mais interpretada por Nietzsche da mesma forma que a
tradio a tratou. No se trata mais em falar de arte como uma exclusividade dos
objetos artsticos, mas de um modo afirmativo de existncia, isto , musical por
excelncia. No aforismo 54, A conscincia da aparncia, dA Gaia cincia,
Nietzsche se coloca na posio do homem do conhecimento, que acorda de um
sonho. Mas essa passagem do homem do conhecimento para um estado de
viglia no ocorre para que o homem se livre do estado de sonho, de engano e
iluso, ao contrrio, o homem acorda para se tornar consciente da necessidade do
sonho, pois ele tem de ...prosseguir sonhando para no cair por terra.
(NIETZSCHE. 2004. p. 92). Assim, a aparncia, para Nietzsche, no mais o
oposto da essncia, mas aquilo mesmo que atua e vive, que na zombaria de si
mesmo chega ao ponto de me fazer sentir que tudo aqui aparncia (Ibid).
Nesta perspectiva, o que seria audio musical? Primeiro Nietzsche fornece
uma viso hanslickiana. Em preciso aprender a amar, aforismo 334 dA Gaia
cincia, o filsofo afirma que o processo da audio um caminho pelo qual nos
habituamos s figuras do discurso musical, delimitando, isolando, marcando
como uma vida para si... (KSA. FW. 334). Vemos aqui uma concepo formalista
do discurso musical. Mas entendemos que Nietzsche vai alm. A experincia
musical tem de estar para alm da audio que se volta para o jogo de notas e
acordes de uma msica, isto , perceber a msica apenas como um discurso
formal de relaes seria algo anlogo a um cientificismo musical. Alm disso,
ouvir a msica como se ela nos transmitisse sensaes e representaes, ou seja,
como se fosse uma linguagem para nosso interior posio semelhante quela de
Wagner citada anteriormente - , no entender de Nietzsche, fazer uma
descaracterizao da beleza da aparncia. Essa audio vinculada aos efeitos nos
tira da mencionada conscincia da iluso, logo, da aparncia.
Na explicao de Maria Joo Branco:
265



Para Nietzsche, a experincia de ouvir msica pode
promover o exerccio do pensamento e da liberdade
justamente quando exige, no momento de sua escuta, uma
suspenso das categorias j existentes e uma ateno que
no uma imposio de sentidos ou significados j
conhecidos, mas aquilo que Nietzsche define como um
exerccio de aprendizagem e auto-aprendizagem. (BRANCO.
In: Cadernos Nietzsche. N. 31. 2012. p. 229)

As condies que envolvem a escuta musical, j nas caracterizaes feitas
por Nietzsche em sua segunda fase nos remetem ao O Caso Wagner. Em Aurora
podemos ler: A [...] No falo verdadeiramente de msica boa e ruim [...]
Chamo de msica inocente aquela que apenas em si pensa e acredita, e consigo
esquece do mundo. (Aurora. 2004 b. p. 173). Posteriormente Nietzsche afirma:

Eu enterro os meus ouvidos sob essa msica, eu ouo sua
causa. Parece-me presenciar sua gnese estremeo ante os
perigos que acompanham alguma audcia, arrebatam-me os
acasos felizes de que Bizet inocente. (NIETZSCHE. 1999. p.
12)

Ou seja, o que Nietzsche reconheceria mais tarde na msica de Bizet uma
concepo de msica que j encontra seu fundamento em Humano e,
posteriormente, em Humano II, Aurora e A Gaia Cincia. A experincia artstica
paira por sobre a moral sem mesmo lev-la a srio, por isso, mesmo que o objetivo
de Aurora, por exemplo, seja a moralidade conforme seu subttulo: Reflexes
sobre os preconceitos morais Nietzsche nunca perde de vista a base artstica de
seu argumento. Pensamos, assim, que o segundo Nietzsche faz uma defesa da
cincia coisa que ser repensada em sua terceira fase mas no perde de vista
o esteio da arte enquanto condio de interpretao da vida. Nisto ele no apenas
se afasta do seu pacto com a cincia, evidente em Humano, mas compe um
pensamento original, e, nesse contexto, a arte tem um papel fundamental, pois
quem o possibilita (Nietzsche) esse ficar acima da moral tambm a arte ou,
mais propriamente falando, a kntlerische Ferne, a distancia artstica.
(CHAVES. In: Kriterion. 2005. p. 281).


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SCHOPENHAUER. A. O Mundo como Vontade e Representao. So Paulo:
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268


O PROCESSO DE EMERGNCIA MUSICAL: UM ESTUDO SOBRE
AS PERSPECTIVAS NATURAIS E SOCIAIS DO
COMPORTAMENTO MUSICAL

Felipe Pacheco
felipe-pacheco22@hotmail.com
Graduando em msica pela UFPR



Resumo: Este artigo tem por objetivo situar a msica como um fenmeno que pertence ao mbito
natural intrseco do ser humano, bem como ao mbito social. Portanto busca-se reduzir a
dualidade natural-social, entendendo-se a emrgencia do comportamento musical como um
processo contnuo entre os fatores naturais e sociais da msica. Nessa perspectiva, entende-se a
linguagem musical como o ponto principal desse processo, pois seria atravs dela que se daria a
construo das caractersticas e funes musicais, em uma cultura especfica. O trabalho est
dividido em trs momentos: do fator natural, do fator social, e da juno de ambos, isso , da
sntese natural-social pela analogia da linguagem.

Palavras chave: musicalidade natural, fatores sociais culturais, emrgencia do comportamento
musical.


INTRODUO

Segundo Hauser E Mcdermott, 2003, e Gray e colaboradores (2001) apud
Rodrigues (2009), a msica uma arte e forma de expresso humana presente em
todo mundo, independentemente de classe social, lngua, idade ou gnero. Dito
isso, sob uma perspectiva de anlise superficial, poderamos dizer que a msica
um elemento essencial para o ser humano. No entanto, o pesquisador Steven
Pinker (2001), em seu livro Como a mente funciona, defende outra opinio, ao
tratar a msica como um elemento intil do ponto de vista evolutivo e adaptativo
do homem:

No que se refere causa e efeito biolgicos, a msica intil. Ela no
aponta para um caminho que garanta objetivos como uma vida longa, a
existncia de netos, ou uma percepo e previso exatas do mundo. Se
comparada Linguagem, viso, pensamento social, e conhecimento fsico,
a msica poderia desaparecer de nossa espcie deixando o resto de nosso
estilo de vida praticamente inalterado. (PINKER, 2001, p. 528).

Ao assumir tal posio, o autor lana inevitavelmente o questionamento
sobre as funes da msica, sua origem e principalmente sobre como sobreviveu
tanto tempo entre todas as sociedades humanas que se tem notcia. A resposta de
Pinker a esse questionamento consiste em reduzir a msica a um coquetel de
prazer que ingerimos atravs do ouvido, e que no comunica nada. Para o autor,
a inutilidade da msica est diretamente relacionada linguagem e seu potencial
269


de comunicabilidade. Nesse caso, segundo o autor, apesar de ter alguns aspectos
em comum com a linguagem, a msica seria realmente intil, pois no comunica
nada, enquanto que a linguagem seria um elemento essencial para o
desenvolvimento humano justamente devido a seu poder de comunicao.
Obviamente esses questionamentos sobre a essencialidade e caractersticas
evolutivas da msica levantaram argumentaes contrrias. Daniel Levitin
(2011) contrape-se a Pinker no sentido de tentar provar que a msica na
verdade um elemento essencial ao ser humano, pois pode ter sido anterior a
prpria linguagem. Ilari (2006) tambm destaca que, ao sugerir que a msica
intil do ponto de vista biolgico e que se no existisse, nada se alteraria em
nosso estilo de vida, Pinker realmente desconsidera a inegvel importncia da
msica enquanto elemento social e cultural, muito embora no negue que a
msica possa vir a ser um elemento evolutivo indireto (um subproduto).
Considerando essa relevncia social/cultural da msica, bem como suas possveis
origens evolutivas e biolgicas fundamentais ou parciais, verdadeiras, emerge o
questionamento inicial de qual seria a importncia de cada uma das duas
premissas (natural e social) e qual o papel de cada uma delas no comportamento
musical resultante em cada indivduo.
Assim, distanciando-se um pouco da questo da essencialidade ou no
essencialidade evolutiva da msica e se aproximando da questo do processo do
comportamento musical, o presente trabalho busca, atravs de revises
bibliogrficas, situar a msica como um elemento natural pertencente espcie
humana, e ao mesmo tempo, um elemento cultural pertencente sociedade em
que existe. A hiptese levantada ser detalhada dialeticamente em trs
momentos: do fator natural, do fator social e da juno de ambos, isto , da
sntese natural-social pela analogia da linguagem.
O primeiro consistir em uma abordagem mais biolgica, que tenta
explicar o comportamento humano atravs de um vis evolutivo. Essa abordagem
prope que as estruturas mentais psicolgicas e as caractersticas sociais bsicas
do ser humano (relacionadas msica) so inatas e universalmente
compartilhadas, provindas da seleo natural. Assim, nesse primeiro momento se
busca afirmar a naturalidade musical, bem como investigar qual o seu papel na
evoluo do ser humano.
O segundo ter o foco mais voltado para a cultura, sociedade e instituies
sociais. Essa abordagem considera que os padres do comportamento musical so
aprendidos atravs do contato e interao com a cultura, atravs das instituies
sociais, sendo assim especficos de cada cultura em particular. Assim, nesse
segundo momento, busca-se afirmar que a msica um elemento essencialmente
cultural e que, portanto, suas caractersticas e funes dependem do contexto
cultural e social.
Finalmente, no terceiro momento, se buscar explicar o processo de
emergncia do comportamento musical, atravs da juno complementar dos
270


fatores natural e social. Nesse sentido, tentar-se- definir de que forma a msica,
que seria um fenmeno natural, se estrutura a partir da linguagem musical da
cultura onde est inserido.

A MUSICALIDADE NATURAL

O problema apresentado na introduo sobre a importncia evolutiva da
msica pode ser bastante pertinente para analisar a questo da musicalidade
natural. Ora, se o comportamento musical comum a todos por ter origem na
adaptao evolutiva, poder-se-ia sustentar, de maneira consistente, que a
musicalidade realmente biologicamente inata ao ser humano.
Daniel Levitin (2011) baseia sua argumentao na biologia evolutiva,
sustentando que o comportamento musical teria sido um elemento importante
para a evoluo humana por conta de vrios aspectos que ele distribui em quatro
possveis argumentos:
1. Reproduo e linguagem: Primeiramente o autor cita Darwin, ao afirmar
que a linguagem se desenvolveu a partir dos sistemas de comunicao dos
animais baseados em chamados sonoros e que o comportamento musical foi
determinante na seleo reprodutiva. A capacidade musical, de cantar e danar
(atividades que eram inseparveis em sociedades primitivas), que exige
complexas habilidades, indicaria uma boa sade fsica e mental e uma riqueza de
recursos materiais, pois se houve tempo disponvel para o desenvolvimento da
musicalidade, a necessidade de recursos bsicos j estava suprida.
Alm disso, segundo Levitin (2011, p. 284), Darwin considerava que a
msica antecedia a fala como ferramenta para fazer a corte, equiparando-se
cauda do pavo. Um dos fatores que comprovariam isso o fato de que a msica
est h muito tempo em nossa histria. De acordo com o autor, existem
instrumentos musicais datados de 50 mil anos e que provavelmente o canto j era
praticado antes do advento de qualquer instrumento, assim a msica seria
anterior agricultura e provavelmente anterior linguagem. Para Levitin, uma
atividade de pouco valor adaptativo no tem muitas chances de ser praticada
durante tanto tempo na histria da espcie, ocupando uma parte to significativa
desse tempo e energia.
2. Coeso social: A segunda possibilidade levantada sobre a importncia
evolutiva da msica a da utilizao da msica para a vinculao e coeso social.
O fazer musical coletivo poderia estimular a coeso e sincronia grupal,
fortalecendo os laos sociais. Sobre a influncia da msica na interao social e
interpessoal, Ilari (2006) afirma que a msica exerce alguma funo em todas as
culturas e sociedades, e uma das principais funes, no mundo ocidental, a
interferncia nas relaes interpessoais em atividade como: ninar crianas,
danar, contar histrias, comemorar eventos especiais, vender produtos, entreter,
curar e rezar. Segundo Huron (1999) apud Ilari (2006), a msica exerce,
271


portanto, um papel importante para a evoluo da espcie criando cenrios para
os relacionamentos humanos.
Em uma pesquisa com um grupo de indivduos diagnosticados com a
sndrome de Williams (SW) e outro grupo diagnosticado com transtornos do
espectro autista (TEA), Levitin e Bellugi obtiveram alguns resultados que podem
reforar a teoria da relao entre msica e coeso social. Nessa pesquisa foi
observado que indivduos acometidos de TEA, que costumam ter grande
incapacidade de empatia social e de entender emoes, apresentaram em sua
maioria total incapacidade de apreciao de qualidade esttica e emocional da
arte e msica. Segundo Levitin, os poucos indivduos com TEA que se tornam
msicos relatam no entender emocionalmente a msica, mas a apreciam pela
complexa estrutura que ela pode apresentar. Por outro lado, Indivduos
acometidos da sndrome de Williams, que normalmente so extremamente
sociveis, apresentam-se particularmente musicais. Essa dupla dissociao
reforaria a teoria de que possivelmente um mesmo agrupamento de genes
influenciaria ao mesmo tempo a sociabilidade e a musicalidade. De fato, de
acordo com o autor, os comprometimentos cerebrais de ambas as disfunes so
complementares. O neocerebelo maior que o normal em indivduos com SW, e
menor em indivduos com TEA. Levitin conclui esse argumento afirmando que
essa regio cerebral (cerebelo) j muito relacionada msica por estudos de
cognio musical.
3. Cognio: O terceiro argumento levantado de que a msica teria
promovido o desenvolvimento cognitivo humano. Para o autor, as habilidades
musicais teriam ajudado a espcie humana a desenvolver habilidades motoras
precisas, que seriam necessrias para o desenvolvimento da fala vocal ou gestual.
Como apresenta semelhantes caractersticas com a linguagem, nessa
argumentao a msica poderia ser tambm um fator importante para o
desenvolvimento de estruturas mentais necessrias para a prosdia lingustica e
interao social. A msica funcionaria como um jogo que ajuda a desenvolver a
capacidade exploratria e generativa, desenvolvendo competncias necessrias
linguagem falada antes mesmo que o crebro esteja pronto para processar
elementos fonticos.
4. Comportamento musical em animais: O quarto e ltimo argumento para
a importncia evolutiva da msica baseado em comportamentos musicais de
outros animais. Segundo Levitin (2011, p. 297), [...] se pudermos comprovar que
outras espcies usam a msica com finalidades semelhantes, teremos a um forte
argumento evolutivo. De acordo com o autor, animais como os pssaros, as
baleias, os gibes, os sapos e outras espcies fazem vocalizaes e as usam para
diferentes fins. Os chipanzs, por exemplo, fazem chamados de alerta diferentes e
especficos para cada tipo de predador. Esses chamados so diferenciados por
uma questo de proteo, pois o grupo deve tomar atitudes diferentes conforme o
tipo de predador. Algumas espcies de pssaros machos utilizam vocalizaes
272


para marcar territrio e tambm alertar a aproximao de um predador. Outras
espcies de pssaros fazem vocalizaes relacionadas corte, aproximando-se
mais da teoria de Darwin quanto origem da msica. Segundo Levitin, para
alguns pssaros, o tamanho do repertrio do macho representa a sua capacidade
intelectual e de bons genes, atraindo assim mais fmeas. Para o autor, a
capacidade generativa musical no exclusivamente humana, estando presente
tambm nos pssaros. Supostamente vrias espcies vo alm da imitao e
geram seus cantos a partir de sons bsicos, criando novas melodias e variaes. O
macho que apresenta cantos mais elaborados o mais bem sucedido em
acasalamentos.
Concluindo, Levitin afirma:

As origens evolutivas da msica esto estabelecidas porque ela est
presente em todos os seres humanos (atendendo, assim, ao critrio de
disseminao numa espcie adotado pelos bilogos); envolve estruturas
cerebrais especializadas, entre elas sistemas mnemnicos especficos que
podem continuar funcionando quando outros falham (quando um sistema
cerebral fsico se desenvolve em todos os seres humanos, presumimos que
ele tem uma base evolutiva); anloga ao fazer musical em outras
espcies. Em condies ideais, as sequncias rtmicas estimulam redes
neurais recorrentes no crebro dos mamferos, entre elas circuitos de
feedback entre o crtex motor, o cerebelo e as regies frontais. Os
sistemas tonais, as transies entre alturas e os acordes desenvolvem-se
segundo certas propriedades do sistema auditivo que, por sua vez, so
produtos do mundo fsico, da natureza intrnseca dos objetos vibrantes.
Nosso sistema auditivo desenvolve-se de formas que jogam com a relao
entre as escalas e as sries harmnicas. Em msica, a novidade atrai a
ateno e neutraliza o tdio, aumentando a memorabilidade. (LEVITIN,
2011, p. 299).

Por outro lado, utilizando da perspectiva pertencente psicologia
cognitiva, Sloboda (2008) concluiu, atravs de estudos neurais, que a msica
utiliza vrias regies cerebrais: [...] a msica no uma capacidade nica e
monoltica, que existe ou no existe em um indivduo. (Sloboda, 2008, p. 346).
Com essa afirmao o autor pretendeu explicitar que existem vrias sub-
habilidades musicais independentes e que, portanto, tambm so
anatomicamente independentes. O crebro especializou diferentes regies para a
concepo da msica. Portanto, alm da estrutura do sistema auditivo para
simplesmente ouvir os sons, h a diferenciao das caractersticas musicais por
distintas regies cerebrais, resultando em relaes musicais muito mais
complexas. De acordo com Sloboda, as emoes e significados atribudos a essas
relaes so um dos principais elementos que explicam a universalizao da
msica: No se explicaria que a msica tenha penetrado at a base de tantas
culturas diferentes, se no existisse alguma atrao fundamental pelo som
organizado que transcende as barreiras culturais (Sloboda, 2008, p. 3).
Ao discorrer sobre as origens e funes da msica, Sloboda (2008) difere
em parte argumentao de Levitin, afirmando que a teoria proposta por Darwin
273


para explicar o papel da msica na seleo sexual est longe de ser convincente.
Em sua explicao, Sloboda considera relevante a observncia do comportamento
musical de macacos, que so os animais mais prximos ao ancestral humano,
afirmando que as vocalizaes dos macacos servem somente para chamados de
perigo ou coisas anlogas, no se baseando em qualquer padro de escala ou
ritmo e esto longe da qualidade organizacional da msica humana. Portanto,
segundo o autor, apesar das semelhanas, h uma grande lacuna qualitativa
nessa comparao, alm de que no h nessa relao um indcio claro de como o
comportamento musical teria proporcionado melhores condies de sobrevivncia,
para ser caracterizado como uma adaptao evolutiva, diferentemente da
linguagem ou outras habilidades, cuja vantagem adaptativa muito mais bvia.
Assim o autor levanta inevitavelmente uma questo parecida com a que foi
apontada inicialmente por Pinker. Segundo Sloboda:

O homem precisa da msica? Se ele precisa, ento sua privao deveria
ser de alguma maneira prejudicial. Sabemos, por exemplo, que o sono
necessrio aos seres humanos, j que a privao contnua do sono tem
efeitos prejudiciais, fsicos e psicolgicos. Nesse sentido, a msica bem
diferente do sono. As pessoas podem ficar sem msica por perodos muito
longos sem sofrerem quaisquer danos notveis. Pode ser, contudo, que
essa seja uma abordagem demasiado ingnua. H diversas atividades
que so vitais para a continuao da espcie (como o sexo), das quais os
indivduos podem se abster sem sofrer qualquer prejuzo aparente. A
msica pode ser assim, necessria espcie e no a um indivduo em
particular. (SLOBODA, 2008, ps. 351 e 352).

Logo para que pudesse se experimentar essa abstinncia musical, ela
deveria ser aplicada a toda uma cultura. Assim, possivelmente a msica ocupa
um papel fundamental, pois segundo Sloboda, culturas sem msica no existem.
No entanto difcil imaginar quais seriam as consequncias negativas reais que
seriam causadas pela abstinncia da msica. Para o autor, isso se explica se
considerarmos que a msica exerceu maior valor, em termos de sobrevivncia,
para as sociedades primitivas, e que as sociedades modernas desenvolveram um
tipo de necessidade de msica. Assim o autor sugere que a importncia da msica
est mais propriamente situada no seu poder de coeso social, um dos
argumentos apresentados por Levitin. Esse poder mnemnico da msica poderia
ter sido fundamental em sociedades primitivas no letradas que dispunham de
poucos artefatos que ajudam na organizao social. Segundo Sloboda:

Para sobreviver, toda sociedade exige organizao. Em nossa sociedade,
dispomos de muitos artefatos complexos que nos ajudam a exteriorizar e
objetivar as organizaes de que precisamos e que valorizamos. As
culturas primitivas tm poucos artefatos desse tipo, e a organizao da
sociedade precisa ser expressa, em maior grau, atravs de aes
transitrias e atravs da maneira como as pessoas interagem umas com
as outras. Talvez a msica propicie um quadro mnemnico singular,
atravs do qual os humanos podem expressar, atravs da organizao
temporal do som e do gesto, a estrutura de seu conhecimento e de suas
274


relaes sociais. Canes, poemas ritmicamente organizados e dizeres
formam o principal repositrio do conhecimento humano nas culturas no
letradas. Isso parece ocorrer porque tais sequncias organizadas so mais
fceis de lembrar do que o tipo de prosa que as sociedades letradas usam
nos livros. Seria provavelmente um exagero dizer que no havia
alternativa lgica para a msica, enquanto recuso mnemnico. Contudo,
parece-me que h pouqussimas coisas que as pessoas naturais
poderiam fazer de modo solidrio com a fala, sem ir em direo quilo
que entendemos por msica. Elas podem mover seus corpos e modular o
tempo de sua fala. Quando isso acontece de forma organizada, cria-se o
ritmo. Elas podem modular a altura da voz. Quando isso acontece de
maneira organizada cria-se a melodia e alguma forma de estrutura
tonal.(SLOBODA, 2008, p. 352).

Sloboda ainda sugere que, na falta de mtodos cientficos empricos, as
sociedades primitivas j sabiam dominar seu ambiente com sucesso atravs de
comportamentos que pareciam atraentes, no necessariamente lgicos racionais,
mas instintivos. Ou seja, comportamentos adaptativos. A msica seria um deles
por apresentar esse forte apelo mnemnico: [...] a evoluo [...] proporcionou
msica uma motivao, de modo que entregar-se a ela tornou-se agradvel e
natural para as pessoas.. (Sloboda, 2008, p. 353). Para o autor, as sociedades
modernas, mesmo dispondo de muitos recursos mnemnicos mais poderosos do
que a msica, ainda a apreciam e a fazem porque existem em ns instintos e
motivaes de um passado primitivo. Com a diferena que hoje a msica pode ser
separada de sua origem, servindo a propsitos estticos e transcendentes. No
entanto, segundo Sloboda (2008, p. 353), Como os nossos instintos para a msica
tm raiz nas condies que vigoravam na infncia da humanidade, as formas que
estavam disponveis aos primeiros homens (homem primitivo) so de influncia
primordial e inescapvel.. O autor explica que essas formas so a voz e o corpo
humano em movimentos rtmicos, por serem componentes constituintes
elementares da msica. Assim, segundo o autor, quanto mais a msica se
distancia dessas caractersticas, mais ela perder seu poder e seu sentido. De
acordo com Sloboda (2008, p. 354), Os instrumentos eletrnicos precisam ser
sempre limitados pelos parmetros do fazer musical humano, realando e
enriquecendo esses parmetros ao invs de dar tiros em direes arbitrrias..
Concluindo sua argumentao, o autor sugere que em uma situao
hipottica, na qual os nossos complexos arranjos sociais fossem desestruturados
pela destruio dos delicados equilbrios que os preservam, a msica poderia
voltar a ser um poderoso artefato mnemnico. Segundo Sloboda:

Em tal situao, aqueles de ns que sobrevivessem encontrar-se-iam num
mundo em que os artefatos de nossa sociedade atual teriam desaparecido
por completo. Os recursos que carregaramos em nossas cabeas seriam,
novamente, uma forma de manter nossas tentativas de sobrevivncia.
Canes e poemas seriam transformados em armas coesivas e
mnemnicas vitais para a construo de uma nova sociedade, e a
habilidade musical seria, de fato, uma habilidade para a sobrevivncia.
Portanto, alcanar uma compreenso melhor da habilidade musical no
275


simplesmente uma tarefa de curiosidade desinteressada. A msica um
recurso humano fundamental que j desempenhou, e pode vir a exercer
novamente, um papel fundamental na sobrevivncia e no
desenvolvimento da humanidade. (SLOBODA, 2008, p. 354).

Outra justificativa importante apresentada para afirmar a teoria da
musicalidade natural do ser humano se baseia no fato de que a msica uma
constante em todas as culturas de que se tem notcia. Essa justificativa se
completa com os argumentos apresentados por Sloboda sobre a coeso social, pois
o autor sugere que foi um artefato fundamental por esse motivo. Nesse sentido,
alm da msica ser comum a todas as culturas, h tambm indcios de que haja
algumas constantes universais musicais. Ou seja, existem elementos e
caractersticas musicais que se repetem em vrias culturas diferentes. De fato,
essas semelhanas podem ser um forte argumento para sustentar a hiptese da
musicalidade natural. Sloboda (2008) discorre sobre essas caractersticas e
explica algumas delas como sendo justificadas na maneira como nosso crebro
ouve a msica. Dentre essas caractersticas, Sloboda (2008) destaca a referncia
fixa, diviso da escala em intervalos alternados, diviso e organizao
hierrquica do tempo.
Assim pode-se considerar possvel ideia de que de fato haja uma
musicalidade natural, pois a msica possui uma origem biolgica evolutiva e
um forte artefato mnemnico e de coeso social, sendo assim, um elemento
fundamental para a espcie humana. Por esses motivos a msica presente em
todas as sociedades, sendo que, entre a maioria delas, existem aspectos musicais
em comum. No entanto, apesar do aspecto natural apontar para semelhanas,
como citado por Ilari (2006), obviamente os conceitos, definies e valores sobre
msica so muito variados em diferentes sociedades. Portanto bvio que h
uma influncia social muito forte em relao ao comportamento musical dos
indivduos. Nesse sentido, esse aspecto da importncia social tambm deve ser
analisado.

FATOR SOCIAL CULTURAL

Como analisado anteriormente, um dos provveis argumentos sobre a
essencialidade e naturalidade da msica o seu poder mnemnico e de coeso
social. Portanto fica claro que a msica tambm essencialmente um fenmeno
cultural, sendo muito mais fundamental para a sociedade do que para o
indivduo. Nesse sentido, busca-se a reafirmao do teor cultural da msica e,
portanto, sua diversidade.
Ridley (2008) afirma que a msica est presente em todos os aspectos de
nossa vida, ocupando uma posio central e, portanto, fazendo parte dela:
Segundo Ridley (2008, p. 10) Bem vindos, ou no, a msica e os sons musicais
so onipresentes [...]. O autor ainda afirma de forma categrica que, sendo parte
276


da vida, a msica inteiramente histrica. Ridley justifica que as concepes,
funes e importncia dadas msica so muito distintas em diferentes
sociedades, de diferentes perodos histricos:

Os papis musicais mudam: o lugar da msica na dana tribal diferente
do seu lugar no ritual cristo, e tampouco o mesmo que seu lugar no
Albert Hall, no Grouchos ou no Yanke Stadium. As concepes de msica
mudam: tivemos a metafsica pitagrica, a harmonia das esferas, a
msica devocional, a msica como ornamento, a msica como arte
elevada, a msica volkisch, a msica de protesto, a msica mercadoria. O
propsito da msica, o que foi considerado msica e a maneira como foi
ouvida e como se pesou nela todas essas coisas mudaram, o que
significa que, para compreendermos a msica e as experincias musicais
que agora temos, elas tero de ser compreendidas historicamente, pelo
menos em parte como produtos complexos de acrscimo, assimilao,
atrofia e decadncia. Sua historicidade relaciona-se com outro dos traos
da msica que so semelhantes vida: sua insero. Em comum com
todas as outras coisas, a msica ocupa um espao conceitual, no em um
vcuo, mas nos interstcios de um conjunto indefinidamente maior e
mutvel de outros interesses, cada um dos quais ela condiciona e pelos
quais condicionada. Assim, por meio da dana, a msica une-se
reciprocamente ao sexo e sociabilidade, por meio dos hinos e cnticos
religiosos sade da alma, por meio das canes de ninar brincadeira,
por meio de marchas ao exrcito, por meio dos hinos solidariedade, por
meio da proporo matemtica, por meio do chantier ao trabalho, por
meio de lamentos fnebres morte etc. essa insero que confere
msica boa parte da sua riqueza, assim como sua importncia, por meio
da composio flutuante do seu ambiente conceitual, toda a sua histria.
Estou convencido de que qualquer tentativa de compreender a msica
que tente suprimir isto a respeito dela o fato de que ela inserida e
histrica ser, na melhor das hipteses, dbil e insatisfatria, e quase
certamente pior que isto [...]. (RIDLEY, 2008, ps. 10 e11).

Esse aspecto histrico citado por Ridley pode ser entendido como o
pertencimento social, pois o conceito entendido de sociedade aqui entendido no
somente espacialmente, mas tambm temporalmente. Uma sociedade atual de
um determinado local pode no ser a mesma, e nem possuir os mesmos valores
que tinha h algumas dcadas, portanto pode-se considerar que, nesse caso,
seriam sociedades diferentes.
Nesse entendimento, pode-se afirmar, de acordo com Ridley (2008), que a
msica carrega uma carga social e cultural inseparvel. Para o autor, invivel
investigar o fenmeno musical de forma pura, isto , livre, desvinculado e no
inserido em qualquer contexto, pois o nosso envolvimento com a msica baseado
no contexto. De acordo com o autor, a investigao cientfica que busca excluir o
elemento humano para investigar o objeto de forma no inserida no deve ser
usada para compreender um elemento essencialmente humano e histrico como a
msica, pois apresentaria resultados falsos. Como exemplo, em analogia
msica, o autor utiliza a culinria e o sexo, que, se investigados de forma
puramente cientifica, no passam de qumica e instintos reprodutivos, mas que
efetivamente so muito mais do que isso, por serem tambm parcialmente
277


constitudos da cultura. Indo mais alm em sua argumentao, Ridley destaca o
conceito romntico da suposta autonomia da msica instrumental (que
supostamente no faz referncia a nada, alm de si mesma msica pura) e o
critica pela razo de que a existncia de associao a elementos extramusicais
(como as emoes que podem ser suscitadas atravs da msica) inegvel e
inevitvel. De forma conclusiva, Ridley (2008, ps. 29 e 30) afirma: Devemos [...]
pensar em peas musicais no como padres autnomos de som, mas, talvez,
como padres de som que esto (em um ou em outro grau, mas sempre em algum
grau) inseridos no resto do mundo, impregnados de histria [...].
Paralelamente a Ridley, que sustenta a ideia da msica como um fenmeno
essencialmente social, Piana (2001) afirma que a msica se constitui em uma
praxis social totalmente integrada cultura que pertence, sendo um objeto
cultural carregado de uma tradio que determina a modalidade da prtica e
escuta musical Segundo Piana:

Um trecho musical eminentemente um objeto cultural a msica
antes de mais nada uma prxis social que deve ser considerada na sua
integrao com a cultura a que ela pertence. Isso significa que a msica
traz consigo o peso de uma tradio que determina no s as modalidades
da ao musical, mas obviamente tambm as modalidades da escuta.
(PIANA, 2001, p. 19).

Assim Piana (2001) tambm defende que a msica s pode ser considerada
em integrao com a cultura a que pertence, assim como poder determinista que
a cultura exerce. Segundo o autor, as repeties dessas prticas musicais
determinadas vo se impondo cada vez mais com o passar do tempo e acabam
gerando um hbito de escuta sistemtico que se estrutura na expectativa de
sucesses de eventos em um trecho musical. Por reiterao e repetio, essa
prxis vai se tornando to estvel, que assume um carter legtimo de regra. De
acordo com Piana (2001, p. 19), Uma prxis que de incio certamente podia ser
instvel, tende progressivamente a se estabilizar assumindo a dignidade de uma
regra [...].
Frente concluso de que a msica essencialmente um fenmeno
social/cultural e adquire diversas funes e formas em culturas especficas, e que
a prtica e a escuta musical determinada pela cultura musical vigente, entende-
se que no h como compreend-la de forma pura e dissociada da carga cultural e
histrica de que ela est impregnada. Logo se conclui que a msica, sendo um
elemento essencialmente social e histrico (como foi concludo anteriormente),
tambm provavelmente construda de acordo com as caractersticas impostas
pelas instituies sociais especificas de onde est inserida.

O PROCESSO DE EMERGNCIA DO COMPORTAMENTO MUSICAL

278


Apesar da argumentao do fator social parecer contraditria em relao
do fato natural, por conta da dualidade entre natural e social, elas podem ser
complementares se pensadas em um fluxo. Da surge o conceito de processo de
emergncia do comportamento musical, pois se supe a existncia de um
contnuo que flui do mbito natural intrnseco para o mbito social, sendo o
comportamento musical o resultado desse fluxo.
Assim, a msica seria um produto natural e social ao mesmo tempo.
Natural, quando se entende que ela seja um elemento de origem evolutiva
importante, para qual cada indivduo possui uma estrutura biolgica que permite
a capacidade musical; e social, por se manifestar de acordo com as regras da
sociedade onde existe. Esse conceito parece entender o ser humano de duas
maneiras: por um lado como indivduo nico e por outro como coletivo em
sociedade. No entanto, no h sentido em pensar no ser humano como indivduo
nico, pois ele essencialmente social. Segundo Bussab e Ribeiro (2004), o ser
humano biologicamente cultural, pois medida que comeou a depender da
vida cultural, a seleo natural favoreceu os genes desse comportamento. Para o
autor, o desenvolvimento biolgico favoreceu o desenvolvimento cultural, como
tambm o contrrio, em aspectos anatmicos e tambm psicolgicos. Bussab e
Ribeiro (2004), sobre o desenvolvimento e especializao cerebral:

Pode-se dizer que uma coisa puxou a outra: um crebro maior permitia
novos desenvolvimentos culturais; um contexto cultural mais
desenvolvido promovia a seleo de nova especializao cerebral. No
indefinidamente, nem ponto a ponto, convm dizer. H uma relao de
custos e benefcios
a ser considerada. H limites para o crescimento da cauda do pavo. H
ainda descompassos. Todavia, tomados alguns cuidados para no
simplificar indevidamente o processo, pode-se dizer que biologia e cultura
caminharam juntas. (BUSSAB e RIBEIRO, 2004, p.183).

Bussab e Ribeiro (2004) tambm afirmam que a linguagem uma
caracterstica biolgica que se relaciona intimamente com a vida cultural. Para os
autores, essa caracterstica evolutiva se deu por conta da vida cultural, pois a
comunicao pela linguagem um comportamento vantajoso para este modo de
vida. Segundo (Bussab e Ribeiro (2004):

Se de um lado ela [linguagem] pode ser entendida como essencial
cultura, como fruto desta, por outro, est fortemente enraizada em
propriedades biolgicas ligadas estrutura cerebral, anatomia do
sistema fonador e herana da capacidade lingustica. A aquisio da
linguagem pelo recm-nascido no a imposio de um sistema
arbitrrio ou convencional de cdigos por parte dos adultos a um
aprendiz inteligente. No se trata de um processo de ensaio-e-erro com
reforamento dos acertos. O talento do recm-nascido humano para
adquirir a linguagem uma habilidade especfica dotada de motivao
prpria. O ser humano biologicamente lingustico; nasce com os
recursos cognitivos, motivacionais, fisiolgicos e anatmicos para
entender e usar a linguagem humana que se estiver falando em seu
279


ambiente. Por sua vez, as lnguas humanas so construdas, mantidas e
transformadas por esses mesmos seres humanos que as adquirem a cada
gerao. E todos os seus aspectos - sonoros, rtmicos, meldicos, lxicos,
sintticos, etc. - decorrem das caractersticas dos indivduos que as
produzem. Para entender as lnguas - suas caractersticas e evoluo -
preciso entender o ser psicobiolgico que as inventou. A diversidade
lingustica - o fato de milhares delas terem sido criadas - no nos deve
confundir. No apenas o que comum a todas elas, mas tambm a
prpria variedade constituem indicadores importantes sobre o curso da
evoluo biolgica da habilidade lingustica. (BUSSAB e RIBEIRO, 2004,
p.184).

Assim, segundo os autores, a relao entre o natural e o social muito
prxima, visto que o comportamento cultural fruto da seleo natural e, por
outro lado, a seleo natural posteriormente se deu em acordo com os meios
sociais. A msica pode ento compartilhar de forma anloga dessa mesma
situao hbrida entre biolgico e social, exemplificada pelo autor pelo fenmeno
da linguagem, entre bilgico e cultural. Pode ser realizada ento uma analogia
entre msica e linguagem, na qual se tentar entender melhor a maneira como se
estrutura o comportamento musical a partir da influncia social cultural.
Como citado anteriormente, Pinker (2001), em seu questionamento sobre
as funes da msica, afirma que ela um subproduto acidental criado pelo
prazer proporcionado por atividades de maior relevncia evolutiva, sendo a
linguagem uma delas. Levitin (2011), no entanto, baseado em Darwin, afirma que
a msica anterior linguagem, pois a ltima se desenvolveu a partir dos
sistemas de comunicao dos animais baseados em chamados sonoros para a
reproduo da espcie, sendo o comportamento musical um fator determinante
nesse processo. Independentemente dessa relao evolutiva, os estudos de
Sloboda (2009) sobre psicologia cognitiva da msica revelam que h certo grau de
independncia neural entre as sub-habilidades musicais, ou seja, a msica no
processada em uma nica parte ou hemisfrio do crebro, e que h uma
sobreposio parcial entre as reas utilizadas para a msica e para a linguagem,
porm essa sobreposio bastante incompleta, sendo que um indivduo pode
apresentar leses cerebrais que danifiquem significativamente a capacidade
lingustica, deixando intactas as capacidades musicais. Sloboda: A msica, se
no faz uso de uma funo neural totalmente distinta, quase certamente faz uso
de uma configurao diferenciada dos recursos neurais (Sloboda, p. 349).
Percebe-se que essas argumentaes tem em comum uma relao entre
msica e linguagem. Essa analogia j longa data e apresenta grande
diversidade de estudos. Sobre isso, Medeiros (2009) discorre sobre a atribuio
lingustica que eventualmente pode ser dada msica, fazendo uma diviso da
linguagem em dois sentidos distintos, sendo um mais abrangente e outro mais
restrito. O sentido mais amplo seria o sentido de linguagem como comunicao
independente de sua estrutura, cabendo ao campo de estudo da semitica,
podendo ser representada por costumes vesturios, como a utilizao de roupas
280


pretas para representar luto, e o sentido mais restrito se refere estruturao a
partir de segmentao e combinao, se referindo nossa capacidade de combinar
de forma hierrquica unidades cognitivas e fonolgicas sem sentido formando
palavras com sentindo.
Medeiros apud Borges (2009) afirma que, no sentido restrito de linguagem,
a msica no possui unidades equivalentes a combinaes de morfemas ou
mesmo a palavras, sendo impossvel se fazer uma anlise semntica musical,
visto que no possvel fazer referncia direta a coisas do mundo atravs de
msica. Para Cerqueira (2009, p.1), [...] a Msica por si s no oferece elementos
semnticos, porm, os elementos de seu discurso podem possuir significados sob
uma perspectiva histrica, sendo o ouvinte capaz de identificar tais elementos
caso possua conhecimento para decifra-lo.. Portanto, tomando essa perspectiva,
essa anlise se apoiar nas relaes mais provveis entre msica e linguagem: as
que se do no mbito desse sentido mais amplo apontado por Medeiros.
Piana (2001) utiliza a analogia entre msica e linguagem, a partir dessa
perspectiva semiolgica, para explicar sua argumentao sobre a influncia
cultural sobre a musicalidade. Sua argumentao se apoia na ideia de que a
msica no seria dotada de valor intrnseco, mas sim, acrescida do valor cultural
de onde est inserida, assim como ocorre na linguagem. Segundo o autor, o
significado de uma suposta linguagem musical est atrelado s prprias relaes
entre os elementos dessa linguagem. O autor considera a tonalidade como uma
linguagem musical aprendida e significada por conveno. Assim, no mbito da
linguagem tonal, ao contrrio das justificativas de que as consonncias e
dissonncias sejam percebidas de forma circular, por representarem
naturalmente uma sensao intrnseca de tenso (dissonncia) e relaxamento
(consonncia), Piana defende a ideia de que essas supostas circularidades
internas so na verdade constituintes da linguagem musical. Essa sensao seria
apenas uma relao de contiguidade entre dois eventos sonoros que, segundo o
autor, pode ser chamada de hbito auditivo. Para o autor, um conjunto desses
hbitos auditivos criaria o sentimento de tonalidade que confere a essas
relaes carter de regra.
Essa analogia entre msica e linguagem feita por Piana parece ser
esclarecedora, quando este conceitua linguagem como uma unidade conceitual
qual se subordinam as espcies, como a linguagem verbal ou a linguagem
musical. ainda mais apropriada a ideia de mltiplas linguagens musicais que
estabelecem suas regras e relaes de contiguidade, como a tonalidade. A partir
dessa abordagem pode-se fazer uma analogia mais profunda entre msica e
linguagem enquanto instituio social, pois os seus conjuntos de regras, relaes
de contiguidade e relaes extramusicais afetam diretamente a escuta musical
dos indivduos da sociedade detentora dessa linguagem. Valendo-se das
caractersticas que Berger e Berger (In Foracchi, 1997) atribuem s instituies
sociais (exterioridade, objetividade, coercitividade, autoridade moral e
281


historicidade), pode-se analisar at que ponto vlida a analogia proposta acima.
E se, de fato a tonalidade uma linguagem musical, pode-se toma-la como
exemplo:
A exterioridade primeira caracterstica das instituies sociais, na qual
se argumenta que a Instituio social algo imediatamente externo, no
intrnseco. Portanto est alm da vontade, no representando os pensamentos e
sentimentos exatos do indivduo, sendo ele obrigado a adequar esses
pensamentos e sentimentos instituio. Desta forma, a tonalidade compartilha
desta caracterstica, pois, segundo Piana, suas relaes e regras so apreendidas
por aculturao, definindo os hbitos de escuta e o sentimento de tonalidade,
sendo que atravs deste sentimento que o indivduo se expressa musicalmente.
A objetividade caracterstica na qual se entende que a instituio
comum maioria dos membros da sociedade em questo e que, por esse motivo,
mesmo que um indivduo no concorde com suas regras, ela permanecer
inalterada, pois j determinada e objetiva. Nesse aspecto, se a argumentao de
Piana estiver correta, pode-se dizer que a tonalidade tambm apresenta esta
caracterstica, pois o sentimento de tonalidade que se cria na maioria dos
indivduos de uma sociedade no se modificar se um indivduo no concordar
com alguma regra. A relao de contiguidade entre dissonncia (tenso) e
consonncia (relaxamento), por exemplo, ir permanecer como um consenso geral,
mesmo que um indivduo no concorde com ela.
A coercitividade e a autoridade moral so caractersticas bastante claras
na linguagem verbal, pois visivelmente h uma forte repreenso ao indivduo que
difere das regras, levando-o a situao vexatria. Na linguagem musical (no caso,
a tonalidade), a histria, de modo geral, pode trazer exemplos mais claros de
coercitividade e autoridade moral, pois toda mudana em relao linguagem
musical vigente recebida com preconceitos auditivos. Neste sentido pode-se
falar do sentimento de tonalidade, pois este conceito entende o preconceito
auditivo como a no capacidade de apreciao de algo que fuja regra da
linguagem. Portanto, a linguagem tonal apresenta certa autoridade moral, pois
quando os indivduos se opem as regras impostas sofrem alguma forma de
repreenso por conta da existncia de um preconceito auditivo.
Como historicidade se entende as caractersticas atuais de uma instituio
que se devem s relaes e prticas realizadas no passado. Como citado
anteriormente, a msica no pode ser plenamente observada e entendida seno
luz de sua carga histrica. Da mesma forma, de maneira mais especfica, uma
prxis musical fruto de reiteraes de relaes de contiguidade assimiladas no
decorrer da histria. Portanto, a linguagem musical apresenta carter histrico.
Diante dessas argumentaes, pode-se entender que possvel fazer uma
analogia interessante entre msica e linguagem, enquanto instituio social.
Obviamente essa analogia metafrica no profunda ao ponto de permitir
afirmar com certeza que a linguagem musical de fato uma instituio social,
282


mas tambm inconcebvel a ideia de que o fenmeno musical no seja em nada
caracterizado e definido, em teor e funo, pela cultura musical da sociedade em
que acontece. Tambm parece bastante razovel que essa cultura musical possa
ser conceituada como linguagem musical (de acordo com a conceituao de
Piana), e que esta se manifesta como a maneira que os indivduos se expressam
musicalmente, seja passivamente atravs da escuta, ou ativamente atravs da
prtica.
Assim, conclui-se que os aspectos natural e social podem ser
complementares e que, no caso da msica, essa relao pode ser feita atravs de
uma analogia com a linguagem instituio social. Nesse sentido poderia se falar
em linguagem musical enquanto uma possvel instituio social. Logo, entende-se
que existe um processo que flui do mbito natural para o mbito social, por
mediao da linguagem musical.

CONSIDERAES FINAIS

Diante das perspectivas tomadas, pode-se fazer uma srie de consideraes
que, apesar de serem parcialmente conclusivas, tambm levantam uma srie de
outros possveis problemas demasiadamente complexos, que obviamente no
podem ser resolvidas por este trabalho. No entanto, talvez a perspectiva adotada
aqui possa vir a ser um ponto de partida para outros estudos que se proponham a
resolver esses possveis decorrentes. Logo, a fim de tentar responder a pergunta
feita na introduo Quais so os papeis e a importncia dos fatores natural e
social para o processo de emergncia musical? Adotaram-se as seguintes
perspectivas: a importncia do fator natural para a emergncia musical se d
inicialmente por um instinto natural evolutivo para a prtica da msica, ou
seja, uma pr-disponibilidade biolgica para a msica; a msica est sempre
carregada de um significado incorporado socialmente, alm de que suas relaes
externas e at mesmo internas so impostas atravs das instituies sociais; e
finalmente, procurou-se entender o conceito de processo de emergncia do
comportamento musical como uma unio entre disponibilidade natural da
msica e a estruturao social do comportamento musical, atravs da utilizao
de uma analogia com a linguagem. Dessa maneira, pde-se sugerir que a msica
: um fenmeno, que por ser de carter biolgico evolutivo, natural intrnseco e
fundamental ao ser humano; sua essencialidade se deu por seu grande poder
mnemnico e de coeso social; e se constri culturalmente na relao com a
linguagem musical vigente da sociedade a que pertence. Nessa perspectiva pode-
se entender que h inicialmente uma musicalidade natural intrnseca, mas que
esta se estrutura e toma forma atravs do contato com a sociedade. Portanto, a
emergncia da msica seria um processo que flui do mbito natural para o
mbito social, tendo como meio a linguagem musical.
283


A respeito dessas possveis concluses podem ser feitas consideraes
importantes que, alm de explicitar melhor as delimitaes deste trabalho,
apontam para outras possveis perspectivas:
A primeira de que a perspectiva biolgica no a nica possvel quando
se fala em musicalidade natural, pois so vrios os significados para natural.
No caso da msica, vale lembrar a origem e o significado dessa prpria palavra.
Segundo Toms (2002), o conceito de mousik, portanto ultrapassa a organizao
gramatical da linguagem musical e entende a msica no s como entretenimento
ou um ato de fruio esttica, mas como um universo de caractersticas mgicas,
cosmolgicas e metafsicas. Assim a msica seria algo cosmolgico muito maior
do que a msica auditiva propriamente dita. Nesse sentido, talvez a msica
auditiva tenha sua origem natural por ser justamente uma representao em
menor escala de uma msica macro cosmolgica.
A segunda considerao de que se deve atentar para o fato de que se
utilizou uma perspectiva sociolgica bastante extrema, na qual se entende que o
comportamento dos sujeitos imposto de forma unilateral pelas instituies
sociais. O trabalho se delimitou a essa corrente mais extrema justamente para
criar uma relao dialtica mais intensa entre os fatores naturais e os fatores
sociais, para ento posteriormente tentar a dissoluo dessa crise, entendendo os
dois fatores como complementares, e no como uma dualidade. Assim parece ficar
claro que obviamente essa crise existe, mas que, no entanto, ela pode ser
atenuada se vista por outra perspectiva.
Finalmente, a terceira considerao de que no se pretendeu em
momento algum afirmar a existncia de um talento musical natural, no entanto
tambm no se delimitou exatamente at que ponto se d a influncia do fator
natural sobre o comportamento musical. Ao mesmo tempo em que a perspectiva
utilizada para a analogia com a linguagem considera que as relaes musicais so
aprendidas, se ressalta a existncia de universais musicais. Aqui ento fica mais
clara a discusso sobre essa crise entre o fator natural e o fato social mencionada
na considerao anterior. Talvez seja esse o ponto que mais precise ser
aprofundado e que, portanto, mais levante problemas. A influncia social sobre o
processo de emergncia musical parece ser muito mais clara e evidente, mas
ainda um tanto quanto obscuro at que ponto se d o movimento contrrio.
Obviamente essa discusso no pde ser aprofundada neste trabalho, no entanto,
atravs dessa considerao, pode-se sugerir uma nova possibilidade de enfoque
deste problema:
Na argumentao do fator natural, se sugere que a msica pode ter se
originado tenha se originado a partir de chamados reprodutivos. Nesse sentido,
ter um bom repertrio musical seria um sinal de estabilidade de recursos bsicos,
pois s com essa estabilidade sobraria tempo para o desenvolvimento musical. O
bom repertrio tambm poderia ser um sinal de criatividade, que seria uma
caracterstica adaptativa importante. Segundo Levitin (2011), alguns estudos
284


sugerem que mulheres que esto no auge de seu perodo frtil so muito mais
atradas por caractersticas que indicam criatividade, do que as mulheres que
esto em outra etapa do ciclo menstrual. Talvez a criatividade seja uma palavra
importante para entender esse processo. Se por um lado as instituies sociais
impem uma linguagem musical a ser seguida, por outro, existem foras
contrrias que impulsionam as mudanas. Na histria da msica, bastante
clara essa relao cclica de mudanas. Parece haver uma fora motriz que
impulsiona a quebra das regras postas pela linguagem. Se essa sugesto estiver
certa, seria a criatividade essa fora. Uma fora natural em resposta s
imposies sociais. No entanto essa oposio de foras talvez no seja um
problema, pois h uma troca e nessa troca que est o movimento das coisas.
Como foi abordado, uma das caractersticas das instituies sociais a
historicidade, na qual se entende que a as caractersticas de uma instituio so
frutos de interaes passadas. Regras que foram quebradas levaram a novas
regras, e assim por diante.
Nessa perspectiva poderia ser respondida a pergunta inicial: qual o papel
e a importncia de cada fator (natural e social)? Por um lado, a linguagem
musical estrutura as funes e as regras do comportamento musical. Por outro
lado, a pr-disponibilidade natural para a msica e a criatividade seriam os fator
naturais necessrios para a busca pelo fazer musical e a renovao destas regras
impostas socialmente. Logo, este processo seria como uma fora motriz que,
atravs destas duas foras, impulsionam o fazer musical no decorrer da histria.


REFERNCIAS:

BERGER, P.L; BERGER, B. Sociology a biographical approach. In:
FORACCHI, M. Sociologia e sociedade (leitura de introduo a sociologia). So
Pauto: L.T.C., 1997.p. 193-199.
BUSSAB, V.S.R; RIBEIRO, F.L. Biologicamente natural. So Paulo, 2004.
Disponvel em:
www.ip.usp.br/portal/images/stories/Articles/2004_Bussab_Ribeiro_Otta_biologic
amente_cultural.pdf. Acesso em 25/05/2012.
ILARI, Beatriz. Msica e relaes interpessoais. Psicologia em Estudo, Maring,
v. 11, n. 1, jan./abr de 2006. Disponvel em: www.scielo.br. Acesso em: 01/12/2011
LEVITIN, D.J. A msica no seu crebro. Traduo de Clvis Marques. 3.ed. Rio
de Janeiro, 2011.
MEDEIROS, B. R. Ritmo na lngua e na msica: um elo possvel. Msica em
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http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/index.php/musica. Acesso em: 25/05/2012.
PIANA, G. A filosofia da msica. Traduo de Antonio Angonese. Bauru: EDUSC,
2001.
285


PINKER, S. Como a mente funciona. Traduo de Laura Teixeira Motta. 2. ed.
So Paulo: Schwarcz ltda, 2001.
RIDLEY, A. A filosofia da msica, tema e variaes. Traduo de Lus Carlos
Borges. So Paulo: Edies Loyola, 2008.
RODRIGUES, F.R. Fisiologia da msica: Uma abordagem comparativa. Revista
de biologia, So Paulo, v. 2, Junho de 2009. Disponvel em:
http://www.ib.usp.br/revista/node/33. Acesso em: 25/05/2012.
286


FETICHES E FE(I)TICHES: A CRTICA DE THEODOR ADORNO
INDSTRIA CULTURAL SOB A TICA DA ANTROPOLOGIA
SIMTRICA DE BRUNO LATOUR

Fernando Nicknich
fnicknich@gmail.com


RESUMO: O objetivo do presente artigo propor uma rpida anlise da crtica de
Theodor Adorno indstria cultural por um vis antropolgico. Adorno acusa a indstria
cultural de fetichizar os bens culturais, tomando esse conceito emprestado da teoria
marxista. Sobrepe-se, aqui, a essa acusao do filsofo alemo, as reflexes mais
recentes da antropologia simtrica de Bruno Latour, para quem o fetiche se caracteriza
como algo distinto. Atravs da tica antropolgica, reavalia-se a crtica adorniana
reposicionando-a em relao ao objeto da sua crtica. Por fim, apresenta-se o conceito de
fe(i)tiche, cunhado por Latour, como uma alternativa para uma possvel compreenso do
valor e sentido do fazer artstico na atualidade.

Palavras-chave: Fetichismo; Adorno; Latour; Indstria Cultural; Frankfurt


INTRODUO

O surgimento da noo de indstria cultural na histria do pensamento
crtico inseparvel da noo marxista de fetiche. O conceito, cunhado pelos
filsofos da Escola de Frankfurt na primeira metade do sculo passado em
especial, Theodor Adorno e Max Horkheimer designava certa transformao a
que vinham passando as sociedades industrializadas na sua esfera cultural.
Segundo os filsofos, a industrializao da produo artstica transformava
artefatos culturais em mercadorias, levando-os a ser regidos no mais pela lgica
da fruio esttica pura que se voltava ao desvelar do valor artstico intrnseco
ao objeto artstico, o que era possvel somente atravs de um olhar capacitado
para tal , mas sim, pelas lgicas do mercado e do consumo. A denncia de
Adorno, ento, consistia em fazer notar que a possibilidade de adquirir uma
gravao de uma sinfonia de Beethoven, por exemplo, no significava que o
comprador se tornaria capaz de experimentar uma profunda e verdadeira fruio
da obra. Portanto, a ampla difuso das obras artsticas no contribua
verdadeiramente para uma ampliao da vivncia cultural das pessoas, mas
antes, acabava por disseminar uma prtica que vinha a constituir uma
verdadeira fetichizao da cultura: a idia de que simplesmente por comprar bens
culturais a pessoa estaria participando ativamente de uma vida cultural genuina.
H nessa fetichizao, segundo Adorno, uma substituio de valores que a
um s tempo provoca e garante a sustentao desse estado de coisas. O valor de
uso de uma obra de arte ou ainda, aquilo pelo que ela teria algum valor real
287


substitudo pelo seu valor de troca (ou ainda, o seu valor comercial). Nessa
substituio, a apreciao e valorao passam a se dar no mais pelas qualidades
que so prprias obra, mas pelo seu valor de mercado.

O conceito de fetichismo musical no se pode deduzir por meios
puramente psicolgicos. O fato de que valores sejam consumidos e
atraiam os afetos sobre si, sem que suas qualidades especficas sejam
sequer compreendidas ou apreendidas pelo consumidor, constitui uma
evidncia da sua caracterstica de mercadoria. (ADORNO, 1996, p.77)

Nessa substituio, encontra-se precisamente o conceito de fetiche cunhado
por Marx em O Capital: de acordo com a teoria marxista, na economia de
mercado os artefatos adquirem um valor independente das suas qualidades
prprias ao serem transformados em mercadoria o valor de troca , valor este
que passa a intermediar a relao entre os homens na medida em que estes se
relacionam entre si para trocar seus produtos. Essa interveno da mercadoria
nas relaes humanas transforma a prpria mercadoria em algo mais do que ela
prpria, e justamente por incorporar essa fora que lhe externa que ela acaba
transformada em fetiche. No s o seu valor e suas propriedades acabam
deslocados e transfigurados, mas tambm as origens e os fundamentos das
prprias relaes entre os homens, que no mais acontecem de forma imediata.
(PIRES, 1998). Para Adorno, ento, o fetichismo musical diz respeito a
determinada forma de relao dos homens com seus produtos artsticos,
caracterizada por certa confuso acerca do significado real dessas relaes.
O conceito de fetiche foi tambm tratado mais recentemente pelo
antroplogo francs Bruno Latour, contudo, num sentido bastante diverso
daquele dos filsofos alemes. Em Reflexo Sobre o Culto Moderno dos Deuses
Fe(i)tiches, Latour caracteriza o fetiche menos por uma determinada forma de
relao dos homens com os objetos por eles fabricados do que por uma crena
mais profunda. O fetiche estaria menos entre os prprios (supostos) fetichistas do
que nos olhos do observador, naquele que faz a denncia.
Utilizaremos aqui o artigo O Fetichismo na Msica e a Regresso da
Audio para ilustrar as razes pelas quais Adorno vem a considerar todo fruto
da indstria cultural como fetiche, apontando os argumentos centrais que o
levam a essa caracterizao. Em seguida, contraporemos a essa conceituao a
noo de fetiche desenvolvida pela reflexo de Latour para, por fim, ver de que
forma esta nos obriga a reconsiderar a crtica adorniana, reposicionando-a no
mbito do pensamento crtico contemporneo e reavaliando os valores e crticas
culturais por ela defendidos.

O FETICHE DA INDSTRIA CULTURAL

A primeira das denncias feitas por Adorno ao sistema de industrializao
das obras de arte que a oferta de produtos artsticos pela indstria acaba por
288


tirar a liberdade dos indivduos. A eles resta escolher entre um produto ou outro,
mas ningum mais questiona se esses produtos so de fato justificados e
coerentes para si. J no h campo para escolha; diz Adorno, nem sequer se
coloca mais o problema, e ningum exige que os cnones da conveno sejam
subjetivamente justificados (...). (ADORNO, 1996, p.65-66) Essa no-justificao
subjetiva das obras tem importncia para Adorno porque denota uma
determinada postura dos indivduos perante seus prprios julgamentos de valor:
esses indivduos simplesmente aceitam o que lhes oferecido; no so capazes de
entrar em contato genuno com uma obra de arte, compreendendo-a
verdadeiramente, mas apenas absorvem sua aparncia externa. Sua capacidade
de reconhecer o que diz respeito a si o que subjetivamente justificado
turvada, de modo que eles passam a travar contato com obras de arte no porque
reconhecem o seu valor intrnseco, mas simplesmente por elas serem conhecidas
da multido.

O comportamento valorativo tornou-se uma fico para quem se v
cercado de mercadorias musicais padronizadas. Tal indivduo j no
consegue subtrair-se ao jugo da opinio pblica, nem tampouco pode
decidir com liberdade quanto ao que lhe apresentado, uma vez que tudo
o que se lhe oferece to semelhante ou idntico que a predileo, na
realidade, se prende apenas ao detalhe biogrfico, ou mesmo situao
concreta em que a msica ouvida. (p.66)

Adorno complementa: As categorias da arte autnoma, procurada e
cultivada em virtude do seu prprio valor intrnseco, j no tm valor para
apreciao musical de hoje. (p.66). Com a impossibilidade do exerccio da
individualidade, no so mais possveis experincias de valorao genunas.
Nesse meio, a msica se transforma em mero entretenimento, e a essa funo
sucumbe inclusive a msica (assim denominada) sria. Essa msica de
entretenimento de modo algum proveitosa:

parece que tal msica contribui ainda mais para o emudecimento dos
homens, para a morte da linguagem como expresso, para a incapacidade
de comunicao. A msica de entretenimento preenche os vazios do
silncio que se instalam entre as pessoas deformadas pelo medo, pelo
cansao e pela docilidade de escravos sem exigncias. (...) A msica de
entretenimento serve ainda e apenas como fundo. Se ningum mais
capaz de falar realmente, bvio tambm que j ningum capaz de
ouvir. (p.67)

O ponto central dessa crtica bastante claro. H, para Adorno, uma
separao irreconcilivel entre a msica de entretenimento e a msica sria. A
msica de entretenimento no requer do ouvinte que ele esteja atento escuta,
enquanto que a msica sria necessita da ateno para se realizar. Sem ateno,
a msica se decompe em momentos isolados e desconexos, a audio se
fragmenta e o interesse se desvia do ponto ao qual deveria se ater. No mais a
construo musical em sua unidade formal que passa a ser apreciada, mas os
289


meros atrativos sensoriais do som. A questo central, aqui, que o prazer do
momento e da fachada de variedade transforma-se em pretexto para desobrigar o
ouvinte de pensar no todo, cuja exigncia est includa na audio adequada e
justa. (p.70, grifo nosso). Em outras palavras, para Adorno a apreenso justa de
uma obra de arte s pode se realizar atravs de uma escuta atenta, voltada
busca da compreenso do todo musical em sua coerncia interna, pois somente
essa compreenso que possibilita ao ouvinte atingir a essncia da obra.
por essa capacidade de sintetizar os momentos musicais isolados numa
totalidade coerente que a msica sria supostamente de mais valor. Diz Adorno:
na variedade dos encantos e da expresso comprova-se sua grandeza como fora
que conduz sntese. (ADORNO, p.69) A importncia dessa capacidade de
sntese est no fato de que ela, a sntese, conserva a unidade da aparncia e a
protege [a msica] do perigo de derivar para a tentao do bonvivantismo.
(p.69) Em seu reflexo social, a sntese garantiria a fundao de uma realidade
verdadeira uma realidade comungada por todos que possibilitasse a
experincia de uma felicidade que no fosse apenas ilusria:

Em tal unidade, tambm, na relao dos momentos particulares com um
todo em produo, fixa-se a imagem de uma situao social na qual e s
nela esses elementos particulares de felicidade seriam mais do que
mera aparncia. (p.69)

As crticas adornianas msica ligeira derivam, ento, do fato que ela se
compe de fragmentos que nunca chegam a uma sntese, oferecendo ao ouvinte
apenas aparncias de verdade e felicidade que, justamente por no terem fora de
sntese, nunca deixam de ser ilusrias. A verdadeira felicidade, ao contrrio,
estaria na observncia do todo musical, na sntese dos encantos e prazeres,
apenas encontrados na correta apreciao da msica sria.
H ainda mais uma questo a ser notada para a caracterizao definitiva
do carter fetichista da msica da indstria. Segundo o filsofo, o que a indstria
oferece no so obras de arte, mas apenas uma imagem j pronta delas. Se os
ouvintes s entram em contato com a aparncia das obras de arte, tambm
porque no campo das artes, aquilo que se comercializa de natureza peculiar: tal
setor se apresenta no mundo das mercadorias precisamente como excludo do
poder da troca, como um setor de imediatidade em relao aos bens, e
exclusivamente a esta aparncia que os bens da cultura devem o seu valor de
troca. (ADORNO, 1996, p.78, grifo nosso). Em outras palavras, a apreciao
artstica s se realiza num contato imediato do ouvinte com a obra. Ningum
pode substituir o ouvinte na funo que lhe compete de compreender a msica
que lhe apresentada, pois na conscincia do ouvinte que a msica se constri e
passa a existir como tal. Essa relao imediata no pode ser comercializada, e em
nenhum momento um produto da indstria consegue garantir a realizao dessa
interao.
290


Alm disso, as gravaes contribuem a seu modo para esse estado de
coisas. Elas eliminam os aspectos de espontaneidade da execuo musical e
reificam as performances gravadas. Simplesmente por estar no catlogo da
indstria, a obra se torna uma espcie de referncia a partir da qual todas as
performances posteriores tendem a se reportar. As gravaes sedimentam a obra,
engessando-a e atribuindo-lhe o estatuto de um artefato supremo e intocvel. O
que se conserva, no entanto, no a prpria possibilidade de realizao da obra,
mas apenas sua aparncia, o seu carter fetichista. (p.81-82) Nesse campo,

o novo fetiche (...) o aparato como tal, imponente e brilhante, que
funciona sem falhas e sem lacunas, no qual todas as rodas engrenam
umas nas outras com tanta perfeio e exatido que j no resta a
mnima fenda para a captao do sentido do todo. A interpretao
perfeita e sem defeito, caracterstica do novo estilo, conserva a obra a
expensas do preo da sua coisificao definitiva. Apresenta-a como algo j
pronto e acabado desde as primeiras notas; a execuo soa exatamente
como se fosse sua prpria gravao no disco. (p.86)

A fetichizao da msica se caracteriza, ento, de dois modos: por um lado,
numa ateno desviada, onde o verdadeiro valor musical, somente encontrado na
sntese dos seus elementos, desvia-se para os atrativos sensoriais do som, que
nada oferecem se no uma aparncia de verdade. Nessa forma de escuta, exalta-
se o material em si mesmo, destitudo de qualquer funo (p.76). O valor da
msica substitudo pelo dos prprios instrumentos. Os meios o material com
que a msica produzida so trocados pelos fins a prpria msica. Por outro
lado, o fetiche se evidencia na propagao de obras estereotipadas cujos valores
jamais so questionados e cuja aceitao se d menos pelo fato de haver uma
apreciao genuna acerca dessas obras do que pelo fato delas serem amplamente
conhecidas.
Vejamos, ento, de que modo Latour define o fetiche, e de que modo a
crtica de Adorno se configura ao ser tomada atravs das lentes da reflexo de
Latour.

O FE(I)TICHE DE LATOUR

O caminho percorrido por Latour para chegar a uma compreenso dos
fetiches deveras distinto daquele de Adorno. A substituio que estaria na
gnese dos fetiches no mais aquela que Adorno tomara emprestada de Marx.
No se trata de substituir o valor de uso pelo valor de troca de um determinado
artigo fabricado pela mo humana, mas antes, trata-se de uma substituio na
prpria viso de realidade daqueles que se colocam na posio de antifetichistas.
Vejamos o que isso significa.
Latour ilustra a chegada dos navegadores portugueses costa da frica,
onde se deparam com negros cujos cultos se desenvolviam em torno de estatuetas
e artefatos que aos olhos portugueses no tinham qualquer carter sagrado.
291


Inconformados com aquela idolatria, os portugueses questionam: Vocs
realmente pensam que essas estatuetas sejam divindades? Frente resposta
afirmativa dos negros, os portugueses, indignados, acrescentam outra pergunta:
E vocs tambm afirmam que vocs mesmos fabricam essas esttuas?
Naturalmente, a resposta afirmativa uma vez mais. Ora, se eles mesmos
criavam seus deuses, como poderiam imaginar que esses mesmos deuses os
determinavam? Acusados de serem adoradores de fetiches, os negros
aparentemente no percebiam a contradio em que se encontravam.
Era preciso que eles tomassem uma deciso: ou bem os seus deuses
existiam de fato, objetivamente, de modo a realmente influenci-los, ou bem eles
os fabricavam, projetando as prprias foras subjetivas naqueles objetos inertes.
Se os deuses de fato existiam, era dever dos negros perceber quanta presuno
havia na idia de que eles prprios tivessem o poder de fabric-los. Por outro
lado, se de fato os negros os fabricavam, deveriam ento reconhecer que no
poderiam ser determinados por aqueles deuses, j que eles no eram reais.
Essa descrio, apresentada nas primeiras pginas de Reflexo Sobre o
Culto Moderno dos Deuses Fe(i)tiches (LATOUR, 2002, p.15-16), certamente fala
mais do mundo dos portugueses do que do mundo dos negros. Ora, no para os
negros que o paradoxo existe, mas sim, para os portugueses. Aos olhos destes,
filhos da cosmoviso crist, o mundo um dado j criado e pronto, um em-si.
Assim sendo, ou o indivduo conhece a verdade acerca do mundo os fatos ou
vive segundo crenas quaisquer fetiches. Surge da, ento, a noo de crena,
que para os portugueses designava o estado daqueles que no conhecem o mundo,
mas que julgam conhecer; aqueles que no conhecem o sagrado, mas julgam
(erroneamente) reconhecer a sua fora em determinados artefatos no-sacros.
A noo de crena promove ou faz notar uma diviso do mundo em duas
partes aparentemente irreconciliveis: aquela do conhecimento real e aquela das
crendices.

A noo de crena (...) permite aos modernos [os portugueses] ver em
todos os outros povos, crentes ingnuos, hbeis manipuladores ou cnicos
que iludem a si prprios. (...) Os modernos acreditam na crena para
compreender os outros; os adeptos no acreditam na crena nem para
compreender os outros nem para compreender a si prprios. (p.23)

A origem daquela noo de fetichismo , ento, encontrada no prprio seio
da viso de mundo dos modernos, mas obviamente, no entre aqueles que se
acusa de fetichismo. a diviso do mundo em dados reais e dados imaginrios
que permite aos modernos povoar o mundo de crentes fetichistas. A extino
dessa diviso significaria a extino da prpria condio que permite ler a
realidade em termos de verdade e erro, ou seja, a noo de crena ganha um
sentido bastante peculiar: A crena no tem por objetivo nem explicar o estado
mental dos fetichistas nem a ingenuidade dos antifetichistas. Ela est ligada a
algo inteiramente diverso: a distino do saber e da iluso (...). (p.31)
292


Essa distino funda, segundo Latour, dois modos de vida. Ao modo de vida
que assume a distino, Latour d o nome de terico. Em contrapartida, o outro
modo de vida, que no faz a distino, no compreendendo nunca a separao
entre ambos os plos, Latour o chama prtico. (p.41) A noo de crena
novamente adquire um papel no sentido de auxiliar na manuteno dessa
separao. A crena, diz Latour, (...) o que permite manter distncia a
forma de vida prtica onde se faz fazer e as formas de vida tericas onde se
deve escolher entre fatos e fetiches. (p.44) Se na vida terica paradoxal
imaginar que um fato possa ser construdo, na vida prtica, construtivismo e
realismo se mantm sempre sinnimos. No h paradoxo entre construir um fato
e observar o fato como real.

Se antes s podamos nos alternar violentamente entre os dois extremos
do repertrio moderno (...), podemos, agora, escolher entre dois
repertrios: aquele onde somos intimados a escolher entre construo e
verdade, e aquele onde construo e realidade tornam-se sinnimos.
(p.49, grifos do autor)

, ento, precisamente a distino essencial entre fato e fetiche, realismo e
construtivismo, que no permite aos modernos compreender um aspecto essencial
dos fetiches: eles so, a um s e mesmo tempo, feitos e feitores. Ainda que os
brancos pretendessem que o fetiche fosse um objeto inerte, ineficaz e sem ao
alguma, no exato momento em que se busca desmistific-lo ele passa a agir e
deslocar o mundo.

Ainda que o fetiche no seja nada seno aquilo que o homem faz dele, ele
acrescenta, contudo, alguma coisa: ele inverte a origem da ao, ele
dissimula o trabalho humano de manipulao, ele transforma o criador
em criatura. Mas o fetiche faz ainda mais: ele modifica a qualidade da
ao e do trabalho humanos. (p.26-27, grifos do autor)

precisamente o fetiche que permite atividade humana transcender sua
prpria esfera e se transformar num ser autnomo na medida em que se realiza
no mundo. A dupla via de ao dos fetiches garante que toda atividade humana,
ao se realizar, ganhe autonomia e ultrapasse ligeiramente a prpria fora
humana que a originou. Ao assumir aquela diviso originria, os modernos
estavam fechando as portas possibilidade de realizao desse passe,
caracterstico dos fetiches.
Para demarcar essa concepo diferenciada, Latour cria, ento, um
neologismo, visando a incorporar na palavra o duplo sentido que a caracteriza: o
de ser a um s tempo criador e criatura. Acompanhemos o prprio Latour nessa
composio:

A palavra "fetiche" e a palavra "fato" possuem a mesma etimologia
ambgua (...). Cada uma das palavras insiste simetricamente sobre
a nuance inversa da outra. A palavra "fato" parece remeter
293


realidade exterior, a palavra "fetiche" s crenas absurdas do
sujeito. Todas as duas dissimulam (...) o trabalho intenso de
construo que permite a verdade dos fatos como a dos espritos.
(...) Ao juntar as duas fontes etimolgicas, chamaremos fe(i)tiche a
firme certeza que permite prtica passar ao, sem jamais
acreditar na diferena entre construo e compilao, imanncia e
transcendncia. (p.45-46)

O termo fe(i)tiche demarca, ento, a capacidade criativa desses artefatos
que, justamente por no serem nada alm daquilo que so, cumprem seu papel.
Dizemos isso porque, aos olhos dos antifetichistas, o fetiche significava
justamente uma confuso acerca das propriedades daquele determinado objeto.
Mas, ao contrrio, o objeto supostamente fetichizado no mais do que ele
mesmo. Como nos diz Latour, todos concordam com isso, s o denunciador, o
destruidor de dolos no o sabe. (p.54) Assim, o fe(i)tiche aquilo que garante
uma passagem tranqila da criao autonomia. Graas aos fe(i)tiches,
construo e verdade permanecem sinnimos. Uma vez quebrados, tornam-se
antnimos. No se pode mais passar. No se pode mais criar. No se pode mais
viver. preciso, ento, reestabelecer os fe(i)tiches. (p.55)

O FE(I)TICHE DA INDSTRIA CULTURAL: UM PROGNSTICO

A crtica adorniana adquire um carter distinto daquele que
originariamente tinha ao ser confrontada com a reflexo de Latour. Retomada
por um vis antropolgico, a ela se impe a necessidade de questionamento dos
prprios pressupostos que lhe permitem realizar uma determinada leitura do
outro. Adorno provavelmente nunca colocou a questo nesses termos,
principalmente por no estar tratando propriamente de um outro povo de cultura
distinta da dele, mas simplesmente de um modo de produo cultural distinto que
passava a existir dentro do seu prprio meio cultural. No entanto, ao proferir
acusaes contra um sistema de produo artstica com o qual ele no
compactuava, ele claramente delineava um modo de relao entre um eu e um
outro. Dada a interferncia de um modo de produo e fruio cultural no outro, a
crtica era inevitvel e a antropologizao da questo muito pouco provvel, uma
vez que no se tratava de uma tentativa de compreenso mtua, mas sim, de um
ataque ao outro, j que a existncia desse outro a indstria cultural causava o
deterioramento do fazer cultural defendido e praticado pelo filsofo alemo.
Assim, a crtica mantinha um carter absolutista, apenas questionvel por um
ataque do mesmo porte vindo do outro lado.
Contudo, ao atacar os bens da indstria cultural imputando-lhes o carter
de fetiches, Adorno age precisamente como o antifetichista definido por Latour. O
antifetichista, diz Latour, aquele que acusa um outro de ser fetichista.
(LATOUR, 2002, p.26). O antroplogo continua:

294


Qual o contedo desta denncia? O fetichismo, segundo a acusao,
estaria enganado sobre a origem da fora. Ele fabricou o dolo com suas
mos, com seu prprio trabalho humano, suas prprias fantasias
humanas, mas ele atribui este trabalho, estas fantasias, estas foras ao
prprio objeto por ele fabricado. (LATOUR, 2002, p.26)

Em que pese essa definio, ela em nada se distancia da conceituao
marxista do fetiche, como se pode ver a seguir:

ela [a mercadoria] reflete aos homens as caractersticas sociais do seu
prprio trabalho como caractersticas objetivas dos prprios produtos de
trabalho, como propriedades naturais sociais dessas coisas e, por isso,
tambm reflete a relao social dos produtos com o trabalho total como
uma relao existente fora deles, entre objetos. (MARX, apud PIRES,
1998, p.140, grifo nosso)

De fato, Adorno acusa, como j vimos anteriormente, os ouvintes da
indstria cultural de nunca chegarem a uma fruio objetiva e consciente das
obras, mas sim, de confundirem o valor das obras pelos detalhes biogrficos do
autor, ou pelo aparato instrumental utilizado, entre outros fatores. Eis a a
confuso sobre as origens da fora; eis a a substituio do valor do produto pelo
valor das caractersticas sociais que o produziram.
Contudo, do mesmo modo como os portugueses no compreendiam o rito
dos negros na costa africana, podemos colocar a seguinte questo: no teria
estado Adorno frente a um rito que ele no compreendeu, cuja fundamentao e
razo de ser no era exatamente o que ele imaginava, o que no entanto no o
impediu de fazer uma leitura daquilo de acordo com pressupostos que eram
vlidos para a viso de mundo dele, mas no para a realidade do outro? No teria
estado ele frente a um novo fazer cultural e uma nova forma de relao entre os
homens que criaria um novo panorama social, precisamente esse em que vivemos
hoje? Em nenhum momento Adorno se questiona sobre a validade universal dos
critrios de audio que ele expe, embora ele argumente claramente a favor
disso. Contudo, se tomamos a msica enquanto experincia individual,
posicionando-a lado a lado com o fe(i)tiche de Latour esse elemento originado na
fantasia do indivduo e que, ao retornar para ele, converte-o de criador em
criatura , podemos nos perguntar: seria razovel imaginar que todo ouvinte
tenha ou devesse ter o mesmo tipo de interesse e experincia com uma
determinada msica, uma mesma relao e uma mesma ordem de percepo,
como Adorno supunha? No seria mais prprio imaginar que cada indivduo crie
uma relao com uma determinada forma musical que lhe diga respeito, de
acordo com os anseios e verdades existentes na sua imaginao pessoal, e que
tome suas decises estticas de acordo com essa realidade interior que lhe
particular?
Pode-se argumentar, contra isso, que Adorno tinha conscincia de que a
msica ligeira nunca foi apreciada segundo as categorias que ele mencionava. Ele
295


prprio deixou isso claro, dizendo que seria possvel objetar, s suas crticas, que
a msica ligeira e toda a msica destinada ao consumo nunca foram
experimentadas segundo as mencionadas categorias (ADORNO, 1996, p.66).
Contudo, a ele era inadmissvel que a msica sria, ao ser industrializada,
acabasse tambm ela levada ordem do entretenimento. A despeito disso, a
prpria categorizao, que separa a experincia da fruio esttica, essa
experincia to humana, em experincias srias ou de entretenimento,
precisaria ser repensada. Pois, no reino da prtica, a prtica que atesta a
sabedoria do passe dos fe(i)tiches, no h outra coisa que a simples ao, que se
sedimenta em realidade sem qualquer necessidade de que seja categorizada ou
classificada em experincias vlidas ou invlidas. Como justificar, afinal, que
uma experincia cultural no seja vlida para um determinado indivduo?
H, ainda, um aspecto que preciso notar, que remete ao sentido da
criao artstica. Para Adorno, como vimos, a significao da msica a nica
possvel estava na existncia de uma construo lgica dessa msica, que
pudesse ser apreendida intelectualmente por um indivduo que estivesse apto
para tal. Por outro lado, o aparecimento dos fe(i)tiches parece deslocar o sentido
da arte para outro lugar. Estaria a significao de uma obra musical diretamente
ligada ordenao objetiva de materiais musicais de que ela se compe, ou
estaria ela ligada a uma relao mais profunda e imediata, uma integrao do
criador com a sua criatura, do artista ou do prprio ouvinte com o seu fe(i)tiche
particular? Latour traz uma observao interessante a esse respeito:

Todos aqueles que se sentaram na frente de um teclado de computador,
sabem que tais romancistas tinham conscincia do que pensavam sobre
aquilo que estavam escrevendo, mas que no se pode, por isso, confundi-
los em um jogo de linguagem ou imaginar que um Zeitgeist lhes diria o
que escrever sua prpria revelia (...). Experincia banal, tornada
incompreensvel pela dupla suspeita da crtica e remetida, por esta razo,
ao meio-silncio da "simples prtica". (LATOUR, 2002, p.47)

Parece-nos que, seguindo a tica de Latour, a amplitude do impacto de uma
obra de arte definitivamente no est ligada simplesmente construo lgica ou
lingustica, por assim dizer, que ela apresenta. Quando a criao se sedimenta
apenas como jogo de linguagem, como no caso dos tericos, nada se cria da, pois
os fe(i)tiches que permitiriam o passe da construo autonomia permanecem
ausentes. A nica coisa que resta, ento, a essa experincia banal o meio-
silncio da simples prtica, a prtica que acontece pelo formalismo de acontecer,
mas que no vivifica um anseio presente numa imaginao viva, seja de um
ouvinte, seja do prprio autor.
Retomaremos, por fim, algumas palavras de Adorno que, sob a luz dos
fe(i)tiches, parece-nos agora trazer um novo sentido. Vale reescrev-lo aqui:

Em tal unidade [a unidade sinttica da msica sria], tambm, na
relao dos momentos particulares com um todo em produo, fixa-se a
296


imagem de uma situao social na qual e s nela esses elementos
particulares de felicidade seriam mais do que mera aparncia.
(ADORNO, 1996, p.69)

A nfase de Adorno ao fazer esta meno parece estar em ressaltar a
importncia da fora de sntese da boa msica, pois s nela os aspectos da obra
musical seriam mais que mera aparncia. Contudo, parece-nos tambm possvel
dizer que somente em relao situao social em que a obra foi concebida suas
caractersticas se tornam mais do que mera aparncia. O que fundamenta a obra
e a preenche de profundidade so os valores que ela carrega, que s so
verdadeiramente compreendidos e percebidos no contato com a sociedade que os
concebe e os sustenta, a sociedade em que se originou a prpria obra. Cada
manifestao cultural precisa ser lida a partir dos germes vitais que a
originaram, e de acordo com o espao ou papel que lhe atribuda naquele
determinado contexto social, caso contrrio, incorre-se no perigo de traar uma
avaliao errnea dos propsitos e valores especficos das mltiplas formas de
manifestao cultural existentes, atribuindo-lhe valores e julgamentos que no
lhe so prprios e que no fazem jus sua verdade de ser particular.
Trocando em midos, se o valor de uma manifestao artstica est na
existncia de uma vida imaginria que a sustenta antes mesmo de ela existir
objetivamente, ou seja, na existncia de fe(i)tiches que a suportam e a carregam
at o mbito do real, uma crtica unilateral e absoluta das manifestaes
culturais torna-se invivel e impraticvel. possvel, certa