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Julio Barreiro

Siglo XX. La teora del gobierno de las masas y en particular de los trabajadores
organizados, sirvi de soporte a sucesivos gobiernos autocrticos en una lnea
comn, aunque jams reconocida, con la autocracia que haban practicado los
Zares. En el siglo XIX el debate sobre las dos Rusias era en general, libre y
pluralista y abarcaba casi todos los campos de la cultura nacional. Despus de
octubre de 1917, desaparece la discusin sobre las tres Rusias. Y la polmica
entre las dos Rusias, una prerrevolucionaria y la otra posrrevolucionaria, es
dominada y sofocada por laideologa que est en el poder. Nohay ms que una sola
Rusia y una sola Revolucin.
Sin embargo, nuevamente son los hechos los que estn diciendo que en la
construccin de la Casa Rusia -ytambin en sus posibles formas de reconstruc-
cin-, resta mucho por hacer.
Hay una leccin que el tiempo ya nos ha dado y que falta saber si los nuevos
hombres polticos de Rusia la han aprendido. La ideologa marxista, que tuvo
hasta hace muy poco tiempo carcter de monopolio del Estado, ha impedido, por
lo menos hasta ahora, la conclusin de una investigacin libre y abierta sobre este
problema que no es solamente ruso.
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El BINOMIO ARTE-CIENCIA: SUS IDENTIDADES,
ESCISIONES Y CONFLICTOS EN EL MUNDO MODERNO
Jos Emilio Buruca (h) (*)
Cuando sir Charles Snow analiza las dos culturas, las dos pedagogas
antagnicas de Occidente y acusa, a rengln seguido, a la educacin literaria de
minar las bases de nuestra civilizacin tcnica(1), o cuando Georges Duby, en los
'80, alienta un proyecto de investigacin sobre la vida privada de los hombres
para contrarrestar los embates de una historiografa cuantitativa, dominada en
sus mtodos y hasta en sus formas mentales por la informtica<2>, estamos en
presencia de uno de los mayores y ms estimulantes conflictos culturales de la
modernidad. Cada uno desde sus perspectivas opuestas, Snow y Duby han
reprochado a la otra cultura un ansia presunta de predominio en la educacin
que habra conducido a un peligroso reduccionismo, o estara a punto de provocar
una mutilacin definitiva en nuestra esencia humana. Quizs el diagnstico de
Marcuse sobre la sociedad industrial avanzada y su esperanza depositada en los
proscriptos y extraos para quebrar el crculo vicioso de la unidimensionali-
dad(3), o los planteos exasperados de la revolucin cultural china acerca de la
abolicin efectiva de las diferencias entre trabajo manual e intelectual, o el
programa epistemolgico de Feyerabend(4) sean todos intentos de solucin de
aquel conflicto que, por otra parte, parecera sintetizarse en varias frmulas
distintas: racional vs. irracional, ciencia y tecnologa vs. arte, mental vs. manual,
especulativo vs. prctico.
Como se advierte fcilmente, resulta discutible la correspondencia entre los
trminos de estas frmulas apenas elijamos dos de ellas al azar. Veamos qu
ocurre con las dos primeras: la asociacin racionalidad-ciencia y tecnologa es un
(*) Universidad de Buenos Aires CRep. Argentina).
(l) J.H. Plumb, Crisis en las humanidades, Barcelona, Planeta, 1973, pp. 117 Yss.
(2) Philippe Aries y Georges Duby, Historia de la vida privada. Del Imperio Romano al ao mil.
Madrid, Taurus, 1987, p. 11.
(3) Herbert Marcuse, El hombre unidimensional. Ensayo sobre la ideologa de la sociedad
industrial avanzada. Buenos Aires, Hyspamrica, 1984, pp. 208-222.
(4) Paul K. Feyerabend, Contra el mtodo. Esquema de una teora anarquista del conocimiento,
Buenos Aires, Hyspamrica, 1984,passim.
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Jos Emilio Buruca (h)
lugar comn queprima facie no suscita objeciones: el vnculo irracionalidad-arte,
en cambio, pronto se convierte en objeto de crtica cuando se piensa en los diversos
clasicismos de la historia del arte, pero los partidarios de mantener aquel lazo
contrargumentan exhibiendo los fundamentos mitopoiticos de todo clasicismo y
as la correspondencia est salvada. La cuestin se complica si tomamos la primera
y la tercera o la primera y la cuarta frmulas: unir lo manual o lo prctico con lo
irracional no resiste el menor anlisis, aunque podamos alguna vez descubrir
automatismos en aquellos terrenos, ligados a las profundidades de la psique o a
las inercias irreflexivas de la mentalidad; asimismo lo mental y lo especulativo no
tienen por qu superponerse a lo racional. Yya perdemos el rumbo si comparamos
la segunda frmula con cualquiera de las dos ltimas: la simbiosis moderna de
ciencia y tecnologa ha sido precisamente una superacin de las antinomias que
encierran las frmulas finales, en tanto que las artes plsticas no han hecho sino
subrayar los momentos mental-especulativos de su obrar a partir del Renacimien-
to y hasta los manifiestos de los ismos en el siglo XX.
Admitamos entonces que el problema de las dos culturas en Occidente es
complejo, incluso en su propia formulacin. No obstante, las dos contraposiciones
ltimas parecen anudarse mejor que cualquier otro par de los analizados y
resumirse en la confrontacin del pensar y del hacer, lo cual nos remite por fin a
las cuestiones filosficas de la realidad y la conciencia del hombre. Creo que es
posible aceptemos como vlida la relacin pensamiento-accin para representar-
nos, en el ms alto grado de generalidad posible, la querella entre las dos culturas
en las sociedades modernas. Entre tanto, si consideramos el binomio arte-ciencia,
que se pretende sea el motivo de esta disertacin, en su propia historicidad, y
analizamos el modo en el que hacer y pensar participan en la definicin de las
relaciones entre sus trminos a travs del tiempo, es probable que entendamos
mejor las escisiones culturales de nuestra poca. Sealo no slo a la que enfrenta
a la especulacin con la praxis, sino tambin a la que separa a las culturas de las
lites de las culturas populares, y a la que cava un foso entre la civilizacin
planetaria de origen europeo y las civilizaciones particulares que pugnan por
permanecer en sus identidades sin dejar por ello de transformarse.
Si bien es cierto que mi especialidad es la historia moderna -yde un asunto
a ella concerniente voy a hablarles hoy-, debo de ensayar una sntesis, en verdad
abusiva, de las relaciones arte-ciencia, siempre a la luz de las formas del hacer y
del pensar, en el mundo antiguo y en el occidente europeo hasta el siglo XIV. Han
sido ms que nada las historiografas de la ciencia y de la filosofa las responsables
de una imagen del saber antiguo segn la cual ste habra abierto un abismo
gnoseolgico y tico entre el mundo de las ideas y el de las realizaciones tcnicas(5).
A las primeras se atribua una superioridad ontolgica que converta en un
hombre excelente, sabio y libre, a quien aspirase a poseerlas mediante el
despliegue de su mente. Los aspectos prcticos, las aplicaciones mecnicas eran,
por el contrario, la preocupacin de los seres aprisionados en su materialidad,
(5) Vase al respecto Rodolfo Mondolfo, La comprensin del sujeto humano en la cultura anti-
gua, Buenos Aires. Eudeba, 1968, pp. 357 Yss.
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El binomio arte-ciencia
volcados a la produccin de objetos destinados a satisfacer las necesidades
corporales o, en el mejor de los casos, a halagar los sentidos engaando a la
inteligencia. Las artes plsticas quedaban involucradas en esta ltima categora,
mientras que las ciencias matemticas, la msica y la poesa componan lo
principal del corpus del saber ms alto, eran las que la Antigedad tarda y el
pensamiento medieval llamaron luego artes liberales(6). Durante la poca feudal,
la constitucin de una teologa especulativa no hizo sino consolidar la separacin
entre lo mental-intelectual y lo manual-prctico.
Este enfoque de las culturas antigua y medieval culmina en una explicacin
en clave ideolgica de la desvalorizacin del trabajo material, y percibe este topos
como un constructo compatible con los modos de produccin esclavista y feudal
que se sucedieron de la Antigedad al Medioevo. Dejando de lado las crticas que
Finley ha realizado a la aplicacin del concepto de esclavismo para definir los
caracteres predominantes de un modo de produccin antiguo, crticas que inva-
lidan per se buena parte de aquella interpretacin del saber greco-latino (7),
observemos que, desde ngulos diversos, ha sido atacada la homogeneidad
postulada de la ciencia y del arte antiguo-medievales en lo que a su valoracin se
refiere. Nuestro Mondolfo, por ejemplo, ha insistido en la importancia de una
corriente mecnica, a la que a menudo se ha llamado tambin proletaria, del
pensamiento antiguo, activa y dinmica en la escuela cnica, en la tradicin
hipocrtica y en las hazaas tcnicas de Arqumedes y los alejandrinos(8). Ella
disput la supremaca intelectual a la lnea metafsica, aristocrtica, de los
platnicos y los peripatticos, hasta que, finalmente vencida por el advenimiento
del espiritualismo cristiano, permaneci en estado de latencia, como una corriente
underground, para resucitar en Leonardo, Bruno y Galileo. Los estudios de
Eugenio Garin(9) y de los investigadores del Instituto Warburg<lO) sobre el herme-
tismo y el pensamiento mgico-alqumico de la Antigedad tarda, su persistencia
durante el Medioevo y su florecimiento renacentista, han enriquecido nuestra
visin de las lneas de un pensar que no se concibe sino realizndose en un hacer
transformador del mundo, y que ya el saber antiguo haba frecuentado y planteado
en su amplia problematicidad. Recientemente Bertrand Gille y Jean Gimpel han
propuesto una relectura de las fuentes sobre la tcnica antigua y medieval, al
punto de que el primero cree legtimo ver en la cultura tcnica de Grecia el
despuntar decidido de una tecnologa(ll), y el segundo se explaya sin ambages sobre
una revolucin industrial en la Baja Edad Media
(2
). En este otro horizonte
(6) Jos Emilio Buruca, El Libro de la naturaleza (Estudio acerca de las ideas de Galileo Gali-
lei sobre las artes figurativas), Buenos Aires, 1984, p. 1.
(7) M.l. Finley, Technical Innovation and Economic Progress in the Ancient World, inEcono-
mic History Review, XVIII, p. 43, 1965; Slavery in Classical Antiquity. Views and Controversies,
Cambridge, 1960.
(8) Rodolfo Mondolfo, En los orgenes de la filosofa de la cultura, Buenos Aires, Hachette, 1960.
(9) Eugenio Garin, Medioevo e Rinascimento, Bari, Laterza, 1979, pp. 141-178.
(10) Cesare Vasoli, Magia e scienza nella civilit umanistica, Bolonia, Il Mulino, 1976.
(11) Bertrand Gille, La cultura tcnica de Grecia. El nacimientode la tecnologa, Barcelona, Juan
Granica, 1985.
(12) Jean Gimpel, La revolucin industrial en la Edad Media, Madrid, Taurus, 1979.
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Jos Emilio Buruca (h)
cultural del mundo mediterrneo y europeo-occidental, que se extendi desde el
siglo III a.C. hasta el Trecento, las imgenes de la escultura y de la pintura y los
edificios de la arquitectura no se distinguan de las realizaciones de la matemtica
aplicada, de los ingenios mecnicos que reproducan los movimientos de la
naturaleza y de la vida para poderlos al servicio de los hombres. Las estatuas
animadas, los aparatos pticos del faro de Alejandra, la lnea de Apeles, la paloma
de Arquitas, el racimo de Zeuxis, la cabeza parlante de San Alberto, compartan
el carcter de fabricaciones maravillosas de un hombre demirgico, ministro y
amo de la naturaleza, a la par que alimentaban los mitos monstruosos de creacin
desde Pigmalin hasta el Golem
(3
).
De modo que nuestro punto de arranque en torno al 1400 presenta un
panorama complicado, pleno de contradicciones y ambigedades. Por un lado, es
innegable el peso de una concepcin prevaleciente -llammosla oficial- para
la que las artes matemticas o msicas y las artes sermocinales o poticas son las
tareas dignas y liberadoras de la ms pura esencia espiritual de los hombres, en
tanto que las artes mecnicas omanuales -entrelas cuales se ubican la escultura,
la pintura y, ya con algunas resistencias serias, la arquitectura
(4
)- no pierden su
lastre material y, por lo tanto, no permiten que sus cultores abandonen una cierta
condicin servil. Por otro lado, la corriente mecnica, hermtica y mgico-
alqumica para la que no caban distinciones ontolgicas y menos morales entre
el pensamiento y la accin, ni entre la ciencia especulativa y las artes manuales,
subsista, oculta o en sordina, a menudo sospechosa y acosada por la tradicin
metafsica escolstica, pero dispuesta a manifestarse a la luz del da, al socaire de
una crisis socio-cultural que hiciera ceder los sistemas especulativos de la
ideologa dominante.
Paradjicamente, el primer combate epistemolgico abierto no se entabl
entre las dos grandes lneas que hemos esbozado, sino en el interior de la corriente
oficial. Es sintomtica la polmica de los aos 1399 y 1400 acerca del modo de
alzar el cimborio de la catedral de Miln, en la que se enzarzaron los constructores
lombardos y el maestro francs J ean Mignot
051
. Los lombardos se remitan al valor
de la prctica para llegar a la solucin del problema arquitectnico. Mignot les
responda afirmando la supremaca de la teora matemtica: "Arts sine scientia
nihil est, les deca, con lo cual la arquitectura se mantena subordinada a las artes
liberales o ciencias. Aun cuando los lombardos no aspiraban a convertir la
arquitectura en ciencia, por cuanto crean que la ciencia de la geometra no
tena cabida en esos asuntos, porque la ciencia es una cosa y el arte es otra(5), est
claro que pretendan consagrar la autonoma de la arquitectura, primer paso en
el proceso de dignificacin del hacer artstico.
(13) Gian Paolo Ceserani, Los falsos adanes. Historia y mito de los autmatas. Caracas, Tiempo
Nuevo, 1971.
(14) Jos Emilio Buruca, op. cit., p. 2.
(15) James S. Ackerman, "Ars sine scientia nihil esto Gothic Theory of Architecture at the
Cathedral ofMilan.. , in The Art Bulletin, XXXI, pp. 84-111, 1949.
(16) Elizabeth G. Holt, Adocumentary HistoT)'ofArt, Nueva York, Dioubleday, 1957, vo!.l, p.109.
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El binomio arte-ciencia
El salto decisivo en tal sentido lo dio Brunelleschi, cerca de 1420, al resolver
dos asuntos conexos de la prctica del arte: la construccin del crucero en el Duomo
florentino y la representacin unvoca y cientficamente fundada de volmenes
(edificios, plazas, calles) en el plano de un dibujo. En ambos casos, Brunelleschi
apel a puros principios de clculo y de geometra y obtuvo soluciones asombro-
samente practicables. Ante la comisin que el Arte de la Lana haba designado
para controlar y dirigir las obras de la catedral, Filippo demostr mediante un
clculo previo de las estructuras que era posible erigir la cpula del crucero
siguiendo un mtodo nuevo que evitaba la construccin, econmicamente impo-
sible y prcticamente peligrosa, de un andamio completo y unitario que reprodu-
jera el perfil del domdl7). En cuanto al sistema de representacin de lo tridimen-
sional sobre lo bidimensional, nuestro arquitecto ech mano de la teora ptica
elaborada por los rabes y los nominalistas a partir de los axiomas y teoremas de
Euclides
(8
) y, por primera vez en la historia moderna, parece haber realizado un
autntico experimento cientfico.
Tom la nocin geomtrica de pirmide visual subtendida por un objeto desde
un nico punto de vista y se pregunt qu ocurrira si se intersectaran los rayos
principales, que formaban las aristas de aquella pirmide, con un plano perpen-
dicular al plano de apoyo del obj eto y del observador. El primer plano vena a hacer
las veces de la superficie del dibujo o del cuadro. Los lugares de corte de los rayos
visuales principales en el dicho plano eran los vrtices de la imagen del objeto en
el dibujo, perfectamente superponible a la imagen del objeto captada directamente
por un ojo colocado en el vrtice de la pirmide visual. De la aplicacin del teorema
V1 de la Optica de Euclides(19J, se deduca que las ortogonales al plano del cuadro
determinaba en ste una imagen de segmentos convergentes en la proyeccin del
punto de vista sobre el mismo cuadro. Las reglas as obtenidas podan usarse
universalmente con tal de que se respetasen las condiciones iniciales de la
operacin, esto es, un punto de vista nico y fijo, la interseccin de la pirmide
visual por un plano perpendicular al plano de tierra, y la aplicacin de los axiomas
y teoremas de Euclides. Qu es esto sino un experimento en el sentido moderno?
Brunelleschi procedi a una simplificacin de la realidad sensible, que le
permiti hacer coincidir la descripcin de sta con una teora matemtica de la luz
y de la percepcin. Interfiri luego en esa misma realidad simplificada con un
artificio, el plano del cuadro, y dedujo por medio de la teora lo que deba de ocurrir
como consecuencia de esa interseccin. Obtuvo as un fenmeno nuevo, una
imagen en perspectiva, pasible de verificacin y repeticin ad infinitum en tanto
se reprodujera la situacin inicial de la experiencia y se aceptaran los postulados
tericos de la deduccin. El procedimiento basculaba entre lo intelectual y lo
sensible, entre el pensamiento abstracto y la accin concreta sobre la materia; sus
(17) Eugenio Battisti, Filippo Brunelleschi, Miln, Electa, s.d.
(18) Graziela Federici-Vescovini, Studi sulla prospettiva medievo/e, Turin, 1965.
(19) Euclide, La prospettiva di... insieme con la Prospettiva di Eliodoro Larisseo. Traducidas y
comentadas por el R.P.M. Egnatio Danti, Florencia, Giunti, 1573.
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Jos Emilio Buruca (h)
efectos consistan en la creacin de un objeto material por mecanismos geomtri-
cos, pero la imagen que de l se desprenda resultaba una asombrosa duplicacin
de lo percibido, al extremo de confundir alojo y crear una fabulosa ilusin.
Brunelleschi invent un aparato para observar su dibujo perspectivo en las
condiciones ideales: el ojo quedaba fijo y dirigido, a travs de un orificio, hacia un
espejo en el que se reflejaban la representacin del Baptisterio de Florencia, un
trozo del cielo real y el paso de las nubes. Colocados frente al beZ San Giovanni,
los buenos burgueses amigos de Filippo vacilaban entre la percepcin directa del
edificio y la pasmosa observacin en el dispositivo de espejos(20). Las artes del
diseo haban brincado a la categora de las artes matemticas, sin sacrificar su
accin en el orden de la materia; ms bien al contrario, la propia organizacin
luminosa del mundo material sensible quedaba desvelada en el proceso.
Arquitectura, pintura y escultura, por la va de su matematizacin, termina-
ron admitidas en el empreo de las artes liberales. Por supuesto, el reconocimiento
no fue inmediato ni se extendi a toda Europa a la vez. En Italia, las cosas
sucedieron rpidamente, impulsadas por la dinmica de las clases urbanas(21J. La
obra terica de Len Battista Alberti, difundida en latn y en lengua vulgar, fue
un elemento clave para la consagracin social y cultural de las artes plsticas. La
mejor prueba de su altsima dignidad era el domo florentino, construccin de una
envergadura desconocida hasta por los mismos antiguos(22l. Y si bien, a fines del
siglo XV, Francesco di Giorgio Martini todava protestaba contra la clasificacin
de aquellas disciplinas entre las artes mecnicas, al mismo tiempo Giovanni
Santi cantaba loas a la perspectiva, <,invencin de nuestro siglo, en una crnica
versificada sobre las gestas del duque de Urbind231. El poeta afirmaba la liberali-
dad ya conquistada de las artes del diseo e insinuaba que, por medio de ellas,
los modernos se haban ubicado ms all de las realizaciones de los antiguos.
Esta actitud indita es probablemente una de las primeras apariciones del
sentimiento de la superioridad de los modernos, vivencia que ms tarde se hizo
una emocin colectiva, uno de los resortes bsicos de la mentalidad que an hoy
compartimos y de cuya crisis nuestras generaciones son testigos(241.
En Flandes y en Alemania, la exaltacin de los artistas tard bastante ms en
imponerse. En 1506, en una carta dirigida a Willibald Pirckheimer, Durero se
lamentaba de tener que abandonar Italia, donde era tratado como un seor para
regresar a Nuremberg, donde volvera a ser un parsito(25). La influencia del
humanismo literario italiano, y sobre todo de la obra de Vasari en la segunda mitad
(20) Samuel Y. Edgerton, The Renaissance Rediscovery ofLinear Perspective, Nueva York, 1975.
(21) Ernst Kris y Otto Kurz, La leyenda del artista, Madrid, Ctedra, 1982.
(22) Lean Battista Alberti, De pictura, Textos latino e italiano, ed. a cargo de Cecil Grayson, Bari,
Laterza, 1980, p. 8.
(23) Julius Schlosser Magnino, La letteratura artistica. Manuale delle fonti della storia dell'arte
moderna, Florencia, La Nuova Italia, 1977, pp. 112-113.
(24) Paolo Rossi, Los filsofos y las mquinas. 1400-1700, Barcelona, Labor, 1966.
(25) Albert Durer,Lettres et crits thoriques. Trait des proportions, Pars, Hermann, 1964, p. 82.
(26) Julius Schlosser Magnino, op. cit., pp. 259-285 Y477-484.
26
El binomio arte-ciencia
del sigloXVI, ayud a los artistas nrdicos en su lucha por el enaltecimiento social
de sus actividades(26). El caso espaol fue uno de los ms duros: los pleitos que,
durante todo el sigloXVII y hasta 1740, los escultores y pintores entablaron contra
los recaudadores de impuestos para librarse del pago de la alcabala, dan buena
cuenta de las resistencias de la sociedad espaola a aceptar la liberalidad de las
artes en las que lo manual siguiera espaola a aceptar la liberalidad de las artes
en las que lo manual siguiera siendo definitorio(27). Recordemos a Velzquez y su
combate por ingresar en la orden nobiliaria de Santiago: el propio Felipe IVhubo
de presionar a los aristcratas para que aceptaran al pintor en el cuerpo
caballeresco. Segn Jonathan Brown, el cuadro de Las Meninas habra sido un
discurso pictrico que Velzquez agreg a la polmica(28). Y cuando en 1752,
Fernando VI fund la Academia de San Fernando, la situacin de los artistas
mejor relativamente, pues de mecnicos" se convirtieron en funcionarios
estrechamente controlados por el estadO<29).
Volvamos a la Italia del siglo XVI. All aconteca un ascenso de las artes
plsticas por los escalones de la matemtica pero, a la par, ocurra un movimiento
hasta cierto punto inverso, llammoslo un descenso" de la ciencia especulativa al
mundo sensible. Lo interesante es que en una misma figura, en el mismo
personaje, confluan las dos mutaciones. Aludo, por supuesto, a Leonardo da
Vinci. Sin rodeos, l defina las verdaderas" ciencias como
(. .. ) aqullas que la experiencia ha hecho penetrar a travs de los sentidos,
silenciando la lengua de los litigantes, y que no adormecen a sus investigadores,
sino que siempre proceden a partir de verdades primeras y principios notorios;
paso a paso, pero ininterrumpidamente hasta el fin; tal como se comprueba en los
fundamentos de las matemticas (.. .) No argumentaramos en matemticas que
tres ms tres suman aproximadamente seis, ni que la suma de los ngulos de un
tringulo sea inferior a dos rectos. Todo argumento es reducido a eterno silencio
y estas ciencias pueden ser gozadas en paz por sus devotos, lo que no ocurre con
las falaces ciencias de la mente (... ),,(30)
La pintura tambin deba de contarse entre las ciencias autnticas que aunan
intelecto y experiencia, formando una serie de pasos en los que las partes de la
mente y de la sensibilidad son inescindibles. Intent mostrar en otra parte cmo
Leonardo consolidaba esta asociacin en sus anlisis sobre las bases racionales y
empricas de la nocin geomtrica de puntO<31). Para el Vinciano, puntomatemtico
y punto visual eran sinnimos, resultado bifronte de una operacin conjunta del
ojo y de la mente. El punto natural", trazado por el artista en una pintura,
(27) Enrique Lafuente Ferrari, Borrascas de la pintura y triunfo de la excelencia. Nuevos datos
para la historia del pleito de la ingenuidad del arte de la pintura, en Archivo Espaol de Arte, 61, pp.
77-103,1944.
(28) Jonathan Brown, Imgenes e ideas en la pintura espaa/a del siglo XVII, Madrid, Alianza,
1980, pp. 115-42.
(29) Marcelino Menendez y Pelayo, Historia de las ideas estticas en Espaa, Santander, 1940,
vol. III, pp. 530 Yss.
(30) Leonardo Da Vinci, Tratado de la pintura, Madrid, Editora Nacional, 1980, pp. 35-37.
(31) Jos Emilio Buruca,op. cit., pp. 7-16.
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Da Vinci
Jos Emilio Buruca (h)
derivaba de una accin mecnica sobre la materia y se tomaba luego origen de una
experiencia nueva para la vista y el intelecto. De modo que la pintura cerraba el
ciclo de las relaciones de la conciencia humana con la naturaleza y en ello resida,
para Leonardo, su radical superioridad cientfica.
( ... ) todo lo que en el universo es, por esencia, presencia oficcin, ser primero
en la mente del pintor y despus en sus manos. Yson aquellas cosas tan excelentes,
que engendran una proporcionada armona con slo contemplarlas un instante,
cual ocurre con la naturaleza.,,(32)
La pintura se apareca como el heraldo de una ciencia nueva, construida por
una investigacin matemtico-emprica de la naturaleza y por una accin mec-
nica sobre las cosas. La pintura anunciaba la fertilidad de un saber que reclama-
ban los hombres de buena voluntad.
Estas reglas [de la ciencia] sirven para hacerte reconocer lo verdadero de lo
falso, lo cual contribuye a que los hombres se propongan cosas posibles y con mayor
moderacin y a que t no te obnubiles por la ignorancia, la cual hara que, al no
lograr efecto alguno te entregases a la desesperacin y a la melancola.(33)
El obrar cientficamente recto era al mismo tiempo una moral que salvaba al
hombre del desgarramiento infligido por el tiempo devorador de las cosas(34).
Entre las ms grandes cosas que nos rodean, el ser de la Nada ocupa el lugar
principal, su carcter se extiende a las cosas que carecen de ser, y su esencia reside
en el dominio del tiempo, entre el pasado y el futuro, sin poseer nada del
presente.(35)
Nonos faltan sistemas ni medios para dividir y medir nuestro miserables das;
deberamos de sentir un gran placer en no malgastados y sufrir si pasan sin
alabanza o sin dejar ninguna obra para memoria de los mortales, para que su
miserable devenir no haya sido en vano.(36)
La mayora de los historiadores opina que la identificacin arte-ciencia
alcanz BU expresin ms acabada con Leonardo y que, despus de l, se diluy
progresivamente hasta llegar a la escisin en los campos autnomos que hoy
conocemos(37). Luigi Salerno ha citado, en abono de esta tesis, la obra II Riposo de
Raffaele Borghini, un terico del arte de la segunda mitad del siglo XV1(36). En
efecto, Borghini separ en primera instancia la ciencia, conocimiento de lo
necesario y universal, del arte, hbito del intelecto de hacer las cosas no
necesarias cuyo principio est en quin las hace. Pero, en realidad, su libro
tambin apuntaba a la exposicin de una teora psicolgico-astrolgica de los
colores, con lo cual la ciencia y el arte seguan marchando aparentemente por
(32) Leonardo Da Vinci, op. cit., p. 48.
(33) Leonardo Da Vinci, Frammenti letterari e filosofici. A cargo de E. Solmi, Florencia, Barbe-
ra, 1925, p. 188.
(34) Ibdem, p. 206.
(35) Ibdem, p. 183.
(36) Ibdem, pp. 204-205.
(37) Erwin Panofsky, Artisi, Scientist, Genius, en Renaissance News, V, n. 1, 1952.
(38) Luigi Salerno, Arte, scienza e col1ezioni nel Manierismo en Seritti di storia dell'arte in o-
nore di Mario Salmi, IlI, pp. 193-214.
28
El binomio arte-ciencia
caminos paralelos. Hacia el final del siglo XV1, los sistemas cientficos de raz
especulativa y peripattica se desmoronaban, entre otras razones por los embates
de la antiqusima corriente mgico-hermtica revitalizada(39). A esta ofensiva no
parecan ajenas las artes plsticas, que resucitaban su vieja alianza con el
hermetismo merced a la jardinera, sus fuentes y sus autmatas, a la pintura de
las Wunderkammern y los studioli, a las anamorfosis y las hibridaciones fants-
ticas de un Arhimboldd
40
). De manera que la sntesis arte-ciencia se prolongaba
ms all de Leonardo, pero por un camino diferente. Al comenzar el siglo XV11 y
sobrevenir con l un agotamiento franco de las posibilidades fertilizantes del
hermetismo para una ciencia nueva, aquella sntesis fue reinstaurada con un
sentido que volva a las ideas de Leonardo. Me atrevo a decir, contra las
apariencias sealadas por Toulmin(4l), que el trmino arte en nuestro famoso
binomio recuper la supremaca vislumbrada por el entusiasmo del Vinciano, y
que la ciencia tom entonces al arte como un arquetipo cultural y epistemolgico.
Me explico.
El debate astronmico sobre el sistema del mundo fue apenas un aspecto -
el ms dramtico sin duda- de la gran contienda cientfica que domin la vida de
Galileo. Giorgio de Santillana y Guido Morpurgo-Tagliabue han puesto de relieve
que lo esencial de la polmica radicaba en una redefinicin de la ciencia, de sus
aspiraciones y mtodos(42). Galileo enfrentaba a los peripatticos envarios asuntos
cruciales amn del de la centralidad del sol: la unin de la fsica y la matemtica,
vale decir el desciframiento del lenguaje matemtico de la naturaleza; la fe en lo
visible, interpretado en clave geomtrica, como fuente de un conocimiento vlido
de las cosas; la certeza en la aplicabilidad de la ciencia al mundo material, eran
otros tantos pilares del nuevo saber que se alzaba contra la especulacin pura, el
engao presunto de las ilusiones pticas y el divorcio entre realidad fsica e ideas
matemticas. Procur demostrar en otra ocasin que Galileo se sirvi de los
modelos proporcionados por el arte para argumentar en favor de la credibilidad
de sus hallazgos cientficos(43l. La perspectiva artificialis de los arquitectos y
pintores le fue muy til a la hora de defender la verosimilitud de sus observaciones
por el anteojo astronmico, nacido tambin de las recnditas especulaciones de
la perspectiva, como el propio Galileo haba anotado en la carta escrita a
Leonardo Donato presentando su instrumentO<44). Pero analicemos un ejemplo de
la disputa entre Galileo y un tal Giulio Cesare Lagalla, filsofo peripattico, autor
de una Discusin f(sica sobre los fenmenos descubiertos en la Luna por Galileo
(39) Cesare Vasoli, op. cit., passim.
(40) Andr Pieyre de Mandiargues, Arcimboldo the Marvelous, Nueva York, Abrams, 1978.
(41) Stephen Toulmin, Douglas Bush, James Ackerman, Claude Palisca, Seventeenth Century
Sciencie and the Arts, Princeton, 1961.
(42) Giorgio de Santillana, Proccesoa Galileo, Miln, 1960. Guido Morpurgo-Tagliabue, [procce-
si di Galileo e l'epistemologia, Miln, 1963.
(43) Jos Emilio Buruca, op. cit., passim.
(44) Galileo Galilei, Frammenti e lettere. Introduccin y notas por Giovanni Gentile, Florencia,
Sansoni, s.d., p. 200.
29
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Jos Emilio Buruca (h)
Galilei con el empleo del nuevo telescopiO<45). Esta obra, publicada en 1612,
impugnaba las observaciones hechas con el telescopio a partir de una hipottica
imposibilidad de conciliar la matemtica y la fsica. Lagalla escriba:
Si adems la consideracin es de orden puramente matemtico, ella se
abstrae de las condiciones sensibles y particulares; pero si se sigue el juicio de la
sensibilidad, se cae en el error, de lo cual tenemos una prueba muy cierta, pues
son grandes las ilusiones y engaos que suceden en la ptica prctica y armnica,
no por cierto a causa del rgano o del medio, sino a causa del objeto, como
fcilmente comprobamos en las pinturas que se construyen con la perspectiva, ya
que en ellas, desde una proporcionada distancia, los ojos de todos ven las cosas de
modo diferente a lo que son: as, en una superficie plana y pareja, vemos muchas
asperezas, elevaciones, profundidades y abismos(46).
Galileo refut estos sofismas del peripattico mediante dos glosas breves:
1. Si estos engaos son producidos por la perspectiva, quin mejor los
enmendar y entender que los propios expertos en la perspectiva?(47).
2. El ojo no se engaa en absoluto al recibir la imagen rota del leo puesto
en el agua, porque no menos verdadera y realmente rota y torcida viene ella del
agua, que por el aire derecha; pero el engao reside en el discurso que ignora que
las imgenes se refractan en los distintos medios difanos(48).
Es decir que, para Galileo, si conocamos las leyes de la ptica y de la
construccin perspectiva, podamos explicar las ilusiones y referir correctamente
las apariencias visuales a una realidad material concreta. Ms an, Galileo se
anticipaba a una objecin probable de Lagalla y agregaba: Si el Autor [Lagalla]
dijese que los pintores pueden hacer aparecer carnes y colores segn las diversas
posiciones del ojo del observador, esto es, si se creyera que las imgenes del
anteojo equivalen a las anamorfosis, fcilmente se comprobara que tales engaos
no tendran lugar en la Luna, respecto de la cual nuestro ojo nunca cambia su
punto de vista, sino que siempre la mira bajo los mismos ngulos(49).
Basten estas citas para fundar nuestro aserto sobre el arte como modelo
epistemolgico. Yen cuanto al carcter de modelo cultural que le hemos asignado,
recurdese que, cuando Galileo dese dar un ejemplo de la potencia creadora de
los hombres, al cual pudiera ajustarse el trabajo y el temple anmico del nuevo
hombre de ciencia, nuestro sabio recurri a los logros sorprendentes de los
artistas. En el final de la Jornada I del Dilogo sobre los mximos sistemas,
Sagredo exclama:
Muchas veces, anduve yo considerando conmigo mismo, a propsito de esto
que ahora deca, hasta qu punto es grande la agudeza del ingenio humano; y
mientras recorro tantas y tan maravillosas invenciones encontradas por los
(45) Galileo Galilei, Opere. Ed. nacional a cargo de Antonio Favaro, Roma, 1890-1909, tomo lII, 1"
parte.
(46) Ibdem, tomo III, 1" parte, p. 325.
(47) Ibdem.
(48) Ibdem, pp. 396-397.
(49) Ibdem, p. 394.
30
El binomio arte-ciencia
hombres, as en las artes como en las letras, y luego reflexiono acerca de mi propio
saber, tan lejos del poderse prometer no slo encontrar alguna invencin nueva
sino aprender las ya encontradas, confuso de estupor y afligido de desesperacin,
me digo a m mismo: 'Ycundo sabrs quitar la cobertura de un trozo de mrmol
y descubrir la bella figura que all estaba escondida? Cundo [sabrs] mezclar y
extender sobre una tela o pared colores diversos, y con ellos representar todos los
objetos visibles, como un Miguel Angel, un Rafael, un TicianoT [...],,(50).
En un bellsimo artculo, Ezio Raimondi ha puntualizado que la confluencia
de la visualidad y de la matemtica fue consagrada definitivamente por Galileo en
el campo de las ciencias de la naturaleza(511. La ciencia toda se hizo impensable sin
la concurrencia equilibrada de ambas. Pues para un ver que no posea la llave de
las relaciones geomtricas y cuantitativas, la realidad se convierte en un laberin-
to, en un mundo opaco e impenetrable. Y una geometra que no se ejercite en el
contacto con las cosas, en una atencin permanente a los fenmenos, termina por
atentar contra nuestra vitalidad y la dinmica de la naturaleza. Los libros
cientficos del siglo XVII satisficieron muy pronto la necesidad de la confrontacin
entre texto e imgenes(52). El gran xito del Sidereus se debi a los dibujos de la
Luna, vista a travs del telescopio, que Galileo incluy en sus pginas. La
publicacin del Thesaurus mexieanus, a cargo de la Academia romana dei Lineei,
fue una empresa en la que particip Galileo y que revel las posibilidades
extraordinarias de la ilustracin cientfica(53). El propio discurso descriptivo de la
ciencia se impregn de una visualidad artstica, como se trasluce en algunos
pasajes del Mundus subterraneus del jesuita Athanasius Kircher, transcrito
precisamente por Raimondi:
Partimos al mismo tiempo y, tras haber caminado unas cuatro millas por
llanuras y colinas deliciosas, subimos a una montaa pequea; luego desandando
el camino para descender, nos encontramos en la boca de una gruta vastsima que,
con oscuro y vasto ingreso, abra ante la vista un proscenio horrible y tenebroso.
[, ..1fijando el ojo, observ a mi alrededor congelaciones y estilicidios tan singulares
que seguramente merecan una investigacin un poco ms exacta que una vista
al pasar: Pendan de los lados a modo de paos tan bien formados y proporciona-
dos, que aunque muy anchos no excedan en sus partes ms sutiles el grosor de
una hoja de papel, y ante un simple toque sonaban igual que finsimas campa-
nas [...] No poda saciarse el ojo ni aquietarse el intelecto delante de objetos tan
variados [...](54).
(50) Ibdem, tomo VII, pp. 130-131.
(51) Ezio Raimondi, La nuova scienza e la 'visione degli oggetti', in Rappresentazione artisti-
ca e rappresentazione scientifica nel "Secoio dei Lumi, a cargo de Vittore Branca, Civilit euro-
pea e civilit veneziana. Aspetti e probiemi, n. 6, Florencia, Sansoni, 1970, pp. 453-505.
(52) Ibdem, pp. 460-470.
(53) Ibdem, p. 475.
(54) Ibdem, pp. 495-496.
31
Jos Emilio Buruca (h)
Si hasta Galileo, la tcnica de la perspectiva fue el lugar de encuentro, la
encrucijada privilegiada del arte y la ciencia, a partir de 1640 pas a representar
el mismo papel la cmara oscura, ese instrumento que facilitaba la reproduccin
mecnica de una imagen por la proyeccin de un haz de luz, portador de las formas
y colores del mundo, en el interior de una caja negra. Kepler, Descartes, Kircher,
Schott<55), Velzquez y Vermeer(56) coincidieron en el uso y la reflexin sobre ese
objeto casi fantstico donde la realidad pareca duplicarse en slo dos dimensiones.
Por cierto que la alianza de visualidad y geometra, base de la identidad entre
los trminos de nuestro binomio, fue seriamente atacada por la gnoseologa
empirista del siglo XVIII. George Berkeley, en su Ensayo sobre una teora de la
visin, desarticul las relaciones entre la sensibilidad visual y la percepcin de
distancias y magnitudes, las ideas fundamentales de la geometra. Segn
Berkeley, el ojo captaba nicamente luces y colores, mientras que las sensaciones
musculares de acomodamiento de los ojos para observar las cosas a diferentes
distancias y las sensaciones tctiles de reconocimiento del tamao de los objetos
eran los responsables en la formacin de aquellas ideas de la geometra.
La magnitud del objeto que existe fuera de la mente y se halla a distancia,
contina siendo siempre la misma, mientras que el objetovisible, cambiando como
cambia a medida que uno se aproxima o aleja de l, no tiene dimensiones fijas ni
determinadas. Siempre, por eso, que hablamos de la magnitud de alguna cosa,
como, por ejemplo, de un rbol o de una casa, tenemos que referirnos a la magnitud
tangible, ya que, en otro caso, no podra decirse nada fijo e inequvoco [. ..],,(57).
Slo la experiencia, en la que ocurren simultneamente y siempre en la
misma relacin las sensaciones visuales y las musculares-tctiles, nos permitira
atribuir, de manera ilusoria, la percepcin de las distancias y magnitudes al
sentido de la vista.
[. ..] aunque nos es propia una gran propensin a tener las ideas de
objetividad y espacio como objeto inmediato de la vista, en las partes anteriores de
este ensayo se ha demostrado claramente, si no me equivoco, que se trata de una
ilusin procedente de la sugestin rpida y repentina de la imaginacin, la cual
pone tan estrechamente en conexin la idea de distancia con aqullas de la vista,
que, hasta que la razn no corrige este error, nos inclinamos a pensar que la
primera es objeto inmediato de dicho sentido,,(58).
David Hume, por su parte, en el Tratado de la naturaleza humana, atac las
pretensiones de los matemticos de buscar una legitimacin perceptiva a la
geometra. Las nociones de divisibilidad infinita y de igualdad de segmentos o
(55) Jurgis Baltrusaitis, Essai sur une lgende scientifique. Le miroir. Rvlations, science-fic-
tion et fallacies, Pars, Elmayan-Seuil, 1978.
(56) Daniel A. Fink, Vermeer's Use of the Camera Obscura. A comparative Study", in The Art
Bulletin, LIII, n. 4, pp. 493-505, 1971. John F. Moffitt, Velzquez in the Alczar Palace in 1656: The
Meaning oftheMise-en-scne ofLas Meninas", inArt History, vol. 6, n. 3, pp. 271-300, 1983.
(57) George Berkeley, Teora de la visin y Tratado sobre el conocimiento humano, Buenos Aires-
Mxico, Espasa Calpe,1948, p. 55.
(58) Ibdem, p. 95.
32
El binomio arte-ciencia
superficies carecan de toda base sensible, de lo cual Hume derivaba laimprecisin
de la matemtica.
[...] Cuando la geometra establece una conclusin relativa a las proporciones
de cantidad, no debemos de buscar en ello la mxima precisin y exactitud.
Ninguna de sus pruebas llega a tanto. Esa ciencia toma correctamente las
dimensiones y proporciones de las figuras, pero lo hace de un modo tosco, y
permitindose alguna libertad [. ..],,(59).
Las objeciones de Berkeley y Hume debieron de influir para que las matem-
ticas se fueran afirmando desde entonces como construcciones eidticas a las que
slo es exigible la coherencia y la no contradiccin con los axiomas aceptados en
el punto de partida. Pero un eco de aquellas crticas del empirismo ingls despunta
todava en la discusin de Henri Poincar acerca del espacio representativo
polidimensional, bajo su triple forma, visual, tctil y motora(60); las rectificaciones,
que condujeron al mismo Poincar a fundar, ms tarde, el Analysis situs en el
postulado de la tridimensionalidad del continuo espacial fsico, tampoco son
ajenas al anlisis berkeliano de las correspondencias sensoriales(61l.
Sospecho que, de todas maneras, la autonoma progresiva de la matemtica
respecto de la visualidad pudo haber contribuido a la escisin franca del binomio
arte-ciencia. Desde el siglo XIX y hasta el presente, la aproximacin entre la una
y la otra suele ser acometida por los artistas desde posiciones que iran a la zaga
de la ciencia en cuanto a la capacidad de comprensin racional de lo real. Este
habra sido el carcter del vnculo entre Delacroix y Chevreul en torno a las
investigaciones sobre la ptica de los colores, relacin que Signac hizo explcita en
un pasaje de su De Eugenio Delacroix al neoimpresionismo:
Por la supresin de toda mezcla sucia, por el empleo exclusivo de la mezcla
ptica de los colores puros, por una divisin metdica y por la observacin de la
teora cientfica de los colores, [el neoimpresionismol, garantiz un mximo de
luminosidad, de coloracin y de armona, que an no se haba alcanzado(62).
El siglo XX abre un panorama vastsimo a nuestras preguntas, sintetizables
en el cunto y cmo de una coherencia entre la revolucin einsteiniana y cuntica
y la revolucin esttica a partir del cubismo. Las interpretaciones han ido desde
la idea cuasi-hegeliana de una sintona arte-ciencia, que permanece finalmente
inexplicada(63), hasta la teora, mejor fundada en los textos y en la cronologa, de
un arte dependiente de los horizontes nuevos descubiertos por la ciencia. Este
ltimo punto de vista ha recibido, en los ltimos aos, un respaldo slido gracias
al libro de la Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in
(59) David Hume, Tratado de la naturaleza humana, Buenos Aires, Hyspamrica, 1984, vol, 1, p.
140.
(60) Henri Poincare, La science et l'hypotese, Pars, Flammarion, 1938, pp. 68-109.
(61) Henri Poincare, Dernieres penses, Pars, Flammarion, 1913, pp. 57-97.
(62) Paul Signac,D'Eugene Delacroix au noimpressionisme, Paris, Hermann, 1964, pp. 114.
(63) Jos Ortega y Gasset, El sentido histrico de la teora de Einstein" in Albert Einsteinet al.,
La teora de la relatividad: sus orgenes eimpacto sobre el pensamiento moderno, Madrid, Alianza, 1973,
pp. 164-172.
33
Same of
hilas
and
Filonus?
Jos Emilio Buruca (h)
Modern Art<64J. En 1985, junto a colegas y estudiantes de la Facultad de Filosofa
y Letras, particip en una investigacin sobre la frecuentacin de varios artistas
a:rgentinos conlas ideas cientficas de la relatividad del espacio-tiempo, equivalen-
CIa de la materia y la energa, polidimensionalidad y geometras no euclidianas.
Muy pocos de ellos exhibieron algo ms que un inters tangencial en estas
cuestiones y prcticamente todos se remitieron a la especificidad y autonoma de
lo artstico, aludiendo a la capacidad de captacin premonitoria o proftica que el
arte posee sobre nociones que luego la ciencia revela racionalmente. Un solo
plstico, Julin Althabe, fallecido en 1975, estuvo en verdad familiarizado con los
textos liminares de la ciencia contempornea y ello signific para l una transfor-
macin profunda de sus obsesiones y proyectos estticos(65).
Pero la propia separacin del arte y la ciencia ha modificado el problema del
pensar y el hacer, desdoblndolo a suvez en un pensar y hacer material-operativos
y un pensar y hacer fantsticos. Esta situacin ha complicado el clsico dilema
cultural del Occidente moderno y, a mi juicio, nos ha impedido hasta ahora calar
hondo en las relaciones arte-ciencia durante nuestro siglo. Quiz si la nueva
alIanza propugnada por un cientfico como lIya Prigogine logra afirmarse(66)
aumenten nuestras posibilidades de echar luz sobre el tema y acceder a
supera?oras. de aquel dilema. El asunto no es balad. Se trata de recuperar nuestra
humamdad mtegral. Creo que Marx y Teilhard podran ponerse de acuerdo en el
diagnstico de nuestro desgarramiento. Quisiera terminar estas disquisiciones
recordando, mediante la cita de un poeta, que el arte y la ciencia brotan de un
mismo hontanar de asombro para abrir, ambos, senderos nunca antes hollados
por la experiencia humana.
No que est yo inconsciente de cun oscuras son estas cosas, pero la alta
esperanza del renombre ha despertado en mi corazn el dulce amor de las Musas
inspirado por el cual hoy, con viva imaginacin, atravieso comarcas sin
de las Piridas, jams holladas por pie alguno. Amo acercarme a las fuentes
virginales y beber en ellas; amo cortar flores frescas y buscar una ilustre corona
para mi cabeza en campos donde las Musas no han coronado las sienes de nadie'
primero porque su enseanza es de elevadas materias, y yo procedo a liberar mi
men:e de los apretad.os nudos de la religin; despus, porque el tema es oscuro y
las lmeas que yo escnbo claras, pues yo lo toco todo con la gracia de las Musas(67J.
Es ste un pasaje del De rerum natura, de Lucrecio. La coincidencia entre las
emociones de un poeta del siglo 1 a.C. y nuestras necesidades en el umbral del
milenio me. hace pensar que, a los hilos de tiempo con que los hombres
tejemos nuestras VIdas, hemos agregado algunas hebras preciosas de eternidad.
(64) El libro de Linda Dalrymple Henderson fue publicado en Princeton en 1983.
(65) Jos Emilio Buruca, Julin Althabe: En los albores de un nuevo Renacimiento" in Arte
Sur, n. 3, pp. 41-55, 1987. '
(66) lIya Prigogine e Isabelle Stengers, La nouvelle alliance. Mtamorphose de la science Paris
Gallimard, 1986. ' ,
(67) Lucrecio, De rerum natura, I, 922-934.
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ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA HISTORIA DE LAS IDEAS
Raquel Gorda Bauzas (*)
Sin entrar a considerar en profundidad el objeto de conocimiento que se
designa con el nombre de historia de las ideas, sumamente cambiante segn se
trate de la historiografa norteamericana (intellectual history o history of the
ideas) de la historia intelectual de los italianos, la historia de las mentalidades o
la historia social de las ideas de la escuela de los Anales, debemos reconocer que
el suyo es un campo muy vasto, con diferentes sistemas de conceptualizacin.
En este trabajo trataremos de enunciar la importancia de algunos aspectos
que a menudo quedan de lado en los clsicos manuales de historia de las ideas, a
pesar de que muchos de esos aspectos ya fueron planteados por historiadores de
las primeras dcadas del siglo. Como no basta con determinar el objeto de estudio,
sino que es necesario ajustar a l la propuesta metodolgica, tendremos que
recurrir a las afirmaciones ms aceptadas de la historiografa actual, aclarando
los principios que nos permitirn luego hacer planteos tericos sobre la conceptua-
lizacin histrica en el mbito de las ideas.
Con los estudios de Ehrard y de Darnton, quedaron evidenciados incluso
objetos heterogneos y superpuestos. La historia de los grandes sistemas de
interpretacin del mundo, la de la opinin pblica yla de la sensibilidad. El estudio
de las ideologas y de su difusin se agregara a la historia intelectual del
pensamiento sistemtico y a la historia cultural en el sentido antropolgico. Se
trata entonces de diversos enfoques, diversas formas de observacin y anlisis.
El campo de la historia de las ideas se ampla, abarcando zonas que aparecen
cada vez ms imprescindibles para la comprensin histrica.
Uno de los problemas que se plantean con la nueva dimensin del campo del
conocimiento histrico referido a las ideas de los hombres de las distintas pocas
es la forma de ver la relacin entre la conciencia y el pensamiento incluyendo
diversos sistemas de representaciones y valores tanto en lo intelectual como en 10
afectivo.
Habra que insistir tambin en la valoracin del concepto de 10 mental
colectivo de las actitudes cotidianas y automticas, y dejar de lado las falsas
(*) Universidad de la Repblica. Facultad de Derecho. Instituto de Historia de las Ideas.
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