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por Fernanda Albertoni e Mrio Azevedo

Para comear, nos conte um pouco sobre o processo de concepo e construo do livro Escritos de Artistas anos 60 e 70. Antes de tudo, lembro que esse um trabalho conjunto com Ceclia Cotrim, no qual se somam percursos e conhecimentos diferenciados. No meu caso, foi fundamental a percepo de que os textos dos artistas modernos eram indispensveis para compreender a prpria arte moderna: o corpus terico desenvolvido por esses artistas nos d uma outra dimenso da histria da arte e da histria desse perodo. Por exemplo, Mondrian, Klee, Delaunay, Malevich... no possvel restringir-se anlise formal de suas obras ou s possveis rupturas formais, desconsiderando as idias metafsicas de um, as teosficas de outro nem, tampouco, a permanente dialtica entre a prtica artstica e o pensamento terico que caracteriza suas poticas ou mesmo suas concepes de espao. Foi a partir do interesse por esses pr-textos que comeou a idia da elaborao do livro. Alm disso, eu estava pesquisando sobre os anos 60/70 e tivera contato

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com muitos desses textos contemporneos. Basicamente, porm, a ateno aos textos de artistas se deu por a e se deve, em grande parte, s reflexes de Jean-Claude Lebensztejn, e tambm s anlises de Lawrence Alloway e Claude Gintz, entre outros. curioso, pois comeamos nossa pesquisa antes da publicao de Theories and documents of contemporary art a sourcebook of artists writtings [obra de 1996, tambm sobre textos de artistas, organizada por Kristine Stiles e Peter Selz] e, acho, no foi toa essa consonncia. No estvamos numa pesquisa to solitria assim e isso s reafirma nosso trabalho. Por outro lado, indica o fato desses textos se tornarem incontornveis, para a anlise das obras do perodo histrico em questo, com ressonncias em toda a produo artstica atual. Praticamente todos esses artistas tm uma gigantesca produo de textos. Foi, ento, necessrio na pesquisa sobre cada um deles, tomar um partido. Daniel Buren, por exemplo, a edio completa de seus escritos tem mais de mil pginas... optamos por Advertncia, de 1969, em que ele se contrape e dialoga com idias de Joseph Kosuth. Por acaso, esse texto no foi publicado no livro-catlogo Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos - 1967-2000, editado por ocasio da exposio no Centro de Arte Hlio Oiticica, no Rio de Janeiro em 2001. Foram tentativas... No caso do Robert Morris, tambm com enorme produo, tentamos localizar um momento de sua reflexo sobre a arte, para alm da questo do minimalismo, que o caso de O tempo presente do espao, de 1978. De Robert Smithson, A museum of language in the vicinity of art, de 1968, seria perfeito para o livro, mas no foi possvel por exigir, necessariamente, ilustraes. Optamos ento por Uma sedimentao da mente: projetos de terra, que , digamos, um clssico. Do [John] Cage, privilegiamos suas reflexes sobre as relaes entre as artes. Enfim, houve uma espcie de negociao a fim de conjugar a produo textual de cada artista e as condies de acesso no Brasil. Esses dois parmetros serviram para balizar nossa principal preocupao: que se constitusse um dilogo entre os textos, entre suas interrogaes e reflexes. No caso de Hlio Oiticica, cuja produo textual , reconhecidamente, exemplar, consideramos que A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade, de 1962, estabeleceria uma boa conversa com Objetos especficos, de Donald Judd, em particular sobre a questo do espao. Enfim, foi algo construdo pouco a pouco. No houve um plano preestabelecido, localizando os textos por questes temticas, mas a tentativa de que esses dilogos se evidenciassem por si. Optamos pela apresentao em ordem cronolgica e no classificatria. Sim, notamos esse cuidado. No uma simples coleo de textos, classificada como uma bibliografia, por assuntos, como no livro de Stiles e Selz. Sem dvida, Theories and documents of contemporary art , hoje, uma referncia extremamente importante. No entanto, No publicamos extratos como eles, o que algo decisivo para ns, no sentido de evitar pr-edies dos textos. Por outro lado (e chega

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Quanto tempo de trabalho, para a elaborao de Escritos de Artistas? difcil dizer. Foi um trabalho longo, demorado. O livro do Greenberg [Clement Greenberg e o debate crtico, tambm organizado pela dupla de pesquisadoras] foi publicado em 1997. Comeamos em 1993/94, tendo como centro da nossa pesquisa o debate crtico e a inscrio dos artistas nesse debate. Ento, sua questo era construir um encadeamento de idias, no ? Voc usa uma expresso muito boa para tudo isso, que o argumento contnuo. De fato, existem estes dois aspectos: um seria o prprio livro, com todos esses artistas conversando; o outro, a argumentao que eles estabelecem com sua produo ao longo de suas trajetrias. Morris, Smithson, Oiticica, Buren... No caso do Hlio, que nos mais prximo, arte e teoria mantm um movimento inseparvel e contnuo. Lygia Clark, por exemplo, com textos fundamentais, flutua em certos momentos, sem essa mesma continuidade. E ela tem um aspecto autoral bem diferente, poetisa mais, divaga mais... Entra um pouco naquela questo a que se destina este texto, que diferente do argumento contnuo. Exatamente. Como uma reflexo mesmo! Voc pensa nesses textos todos como testemunhos? No sente um certo perigo no fato de o artista se tornar intrprete de sua prpria obra? O que fica claro, pensando particularmente nos Estados Unidos a partir dos anos 1960, que a reflexo dos artistas, com esse carter, dialoga com toda uma prtica anterior de debates, de reunies pblicas, como as da escola Subjects of the Artists, criada por Rothko, Newman, Motherwell, entre outros artistas; de edies como a coleo The Documents of Modern Art, dirigida por Rothko e Motherwell, na qual so publicados textos tericos da arte moderna europia, como os dos dadastas, por exemplo. A discusso terica tem papel fundamental no desenvolvimento da produo desses artistas. Os textos de Barnett Newman, por exemplo, so maravilhosos. Ele formula, de maneira muito clara, o que representou para aquela gerao de artistas americanos uma certa conscincia da morte da pintura, ou da pintura europia, exigindo uma reinveno da pintura, um repensar. Algo que se d de modo inseparvel de uma elaborao terica, baseada em trocas, em conversas, em reunies regulares. No ps-guerra, tambm na Europa, h um intenso debate e aes conjuntas, como dos artistas do Grupo Cobra, Azimuth, Grupo Zero, Grupo T, etc. So muitos os encontros,

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a ser cmico), a nica referncia a um artista brasileiro nele, artista performtica argentina Lydia Clark, conforme o texto do livro.

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eventos. H uma efervescncia, e a discusso no est separada da interrogao sobre o fim da humanidade que a bomba atmica instaura, nem das transformaes das relaes de poder com a hegemonia dos Estados Unidos. No circuito de arte, so igualmente profundas as mutaes, a comear pelo deslocamento do centro de Paris para Nova York. E no que diz respeito propriamente tradio da arte, o reposicionamento da histria da arte, com a primazia da arte americana, como atesta a triunfal exposio, apresentada por Alfred Barr, The New American Painting, que circulou nas principais capitais europias, em 1958-1959. Cabe ainda assinalar a fora da crtica modernista, como a formulada por Greenberg, e tambm das pesquisas em histria da arte o que assinalado, no incio dos anos 50, por Erwin Panofsky [na ltima parte de O significado nas artes visuais]. Enfim, so outros parmetros. A inscrio do artista no terreno da crtica, para usar termos de Barnett Newman, difere das entrevistas, dos statements, das declaraes bombsticas dos artistas pop, de [Andy] Warhol, por exemplo. No caso, so textos, digamos, performticos. Exatamente. H outra questo importante: o questionamento da grande linha da histria da arte, que se teria iniciado com Manet, evoludo com Czanne, se desdobrado com o cubismo, etc., rumo ao limite de cada arte em sua rea de competncia. Essa viso linear e sem fraturas, que informava a crtica modernista, tornara-se hegemnica. Rudi Fuchs, em um texto sobre o assunto [Conflits avec le modernisme, 1993], pequeno mas interessante, assinala que, mesmo na Europa, essa linha que orientar a crtica de arte, tornando praticamente ausentes dessa narrativa, produes como a de Kurt Scwitters por exemplo. Ora, as mltiplas, diferenciadas e sucessivas releituras de Marcel Duchamp, com John Cage no Black Mountain College, com os ingleses, com Hamilton, com a Pop americana e outras releituras posteriores minimalista, conceitual, etc. , contribuem para colocar em xeque esse discurso dominante. Ao questionar os grandes recalques operantes na crtica modernista, a prpria concepo da histria da arte que questionada. E mesmo a concepo do conceito de arte. nesse espao que, a meu ver, se revela a grande contribuio dos textos de artistas dos anos 60/70, tornando indissociveis a produo de arte e o questionamento do conceito de arte. Claro, precisamos ter o cuidado de no cair na armadilha de substituir Picasso por Duchamp... Voltando questo do testemunho, com que inevitavelmente lidamos quando se trata de textos de artistas, de que forma voc pensa que podemos formular uma leitura mais clara? O testemunho talvez seja um dos muitos aspectos, exigindo, sempre, o esforo de reconstituir o contexto em que ele se d. Por exemplo, um texto de Leonardo da Vinci lido hoje, guarda, sem dvida, o sentido de testemunho, sem que, contudo, se reduza a

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isso, em funo de seus pensamentos sobre a arte, a cincia e o mundo. Em outros momentos histricos, essa escrita adquire carter mais intimista como os dirios, as notas de ateli, as cartas, que, no entanto, no deixam de revelar reflexes por vezes extremamente densas, como, por exemplo, as cartas de Poussin. Ou seja, os gneros dessa escrita variam historicamente. E interessante perceber que esse testemunho por meio da carta ou do dirio por exemplo, corresponde tambm ao momento fundador da crtica de arte e de um espao pblico da arte, com os sales. Como assinala Nathalie Heinich, j desde o sculo XVII, h um processo de intelectualizao do olhar que se desenvolve sobretudo a partir das discusses na academia. Em Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, o historiador americano Thomas Crow enfatiza a importncia da presena da crtica no contexto de expanso do espao pblico na arte crtica que no se d, no entanto, sem choques e embates com os artistas. A questo do intrprete complexa. Henry Geldzahler, por exemplo, cuja atuao de defesa da Pop foi extremamente significativa, em O pblico de arte e o crtico [publicado no livro A nova arte, organizado por Gregory Battcock], considera o crtico na arte moderna, basicamente, um intrprete da obra para o pblico. Segundo ele, esse papel se deve perda do contato do artista com o pblico. De certa maneira, poderamos pensar que a partir de Manet ou mesmo da atuao de Baudelaire, em sua intransigente defesa de Delacroix, comea a haver um engajamento do crtico com certas produes. Diderot, alis, atuar tambm desse modo em relao a Chardin. Contudo, esse engajamento dos crticos com determinadas produes no evitou que outras fossem negadas. A suposta independncia da crtica, no caso dos soloniers, por exemplo, baseada essencialmente no julgamento, detinha o poder de construir ou destruir uma reputao. Prximo de ns, e j no incio do sculo 20, temos a clebre crtica de Monteiro Lobato a Anita Malfatti, Parania ou mistificao, que ainda hoje objeto de anlise quanto a sua influncia no desenvolvimento do trabalho da artista. Nos embates da arte moderna com a tradio, surge uma crtica, digamos, mais especializada e de defesa das questes estticas em jogo. Independente das ressalvas concepo de Clement Greenberg, por exemplo, importante frisar sua atuao de modo intransigente na defesa da abstrao e do expressionismo abstrato. Voltando a Geldzahler, talvez o que se revela inadequado em sua formulao do papel do crtico-intrprete, seja o fato de essa nova arte, parafraseando o ttulo do livro de Battcock, j no ser um porco-espinho, mas j vir entremeada com suas formulaes crticas; poderamos dizer que ela se prope. J existe ento, todo um conjunto de aes e reflexes que envolve o trabalho. Tudo o que vai recompor o ato de criao, o trabalho, as aes, as reflexes, as atuaes em vrios nveis, etc. Sim, claro.

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Porm o que nos inquieta mais quando o texto do artista toma outras funes, que s vezes o empobrecem. Quando, por exemplo, eles carregam o tom de explicao excessiva ao pblico e isso vai acontecer muito mais com os modernos do que com o pessoal mais recente quase traduzindo, em simplificao redutora. No caso dos artistas modernos, a premncia de um contato direto, com canais prprios, com o pblico foi uma necessidade programtica, intrinsecamente ligada ao questionamento da tradio e de seus parmetros estticos e artsticos. Os manifestos indicam essa necessidade de enderear as formulaes sobre o destino da arte a um pblico amplo, no especializado. Talvez da decorra, por vezes, a sensao qual voc se refere, de estarem traduzindo. E a que os artistas querem mesmo dar o seu recado! claro. Mas as formas de dar esse recado no esto separadas da relao com a prpria linguagem. Na construo plstica, formal, do sistema da perspectiva central, a linguagem ser expulsa do espao da representao: a no ser como a prpria representao frontispcios, livros, rtulos da garrafa, etc. ela no tem mais o lugar enquanto verbo, que tinha na pintura da Idade Mdia. Ao mesmo tempo, outros elementos de linguagem comeam a se fazer presentes, como a assinatura, por exemplo, que permanece como corpo estranho naquele espao. A assinatura atesta a autoria, mas no se integra naquela representao. Basta pensarmos nas representaes de paisagens, de tempestades, etc., por exemplo, em Courbet. Com Manet a assinatura comea a se integrar representao, tornando-se um elemento plstico, por exemplo para criar profundidade. Outro elemento que no podemos esquecer o ttulo, que hoje em dia tem enorme importncia, explicitando parcialmente as significaes do trabalho. No toa que esses elementos sero problematizados pela abstrao, com a introduo do sem ttulo, da assinatura no verso do quadro, etc., indicando a crise da representao. Se A Morte de Marat, de [Jean Louis] David, tpico da presena do signo verbal como representao, as colagens e as fotomontagens introduzem outra tessitura entre a escrita e a imagem. Essa nova relao com a linguagem, at mesmo do ponto de vista formal, se d em um contexto em que a prpria linguagem est sendo repensada, com Saussure, por exemplo, com uma abordagem diferente da idia da gramtica. Podemos dizer que, apesar da variedade de modalidades que essa relao vai adquirir, ela perpassa toda a arte moderna. Se para Duchamp a relao entre o dizvel e o visvel fundante de seu trabalho, tambm para o cubismo, a relao no predeterminada entre significado e significante, formulada por Saussure, , segundo Yve-Alain Bois, fundamental na medida em que uma concha, por exemplo, pode representar um olho. Enfim, a linguagem se faz presente no campo plstico de vrias maneiras, como nas colagens dadastas ou surrealistas, ou mesmo na inscrio do nome prprio, como em Delaunay, por exemplo. Assistimos, assim, ao questionamento do postulado da separao entre as artes do tempo e do espao, introduzido por Lessing, no sculo XVIII.

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Outro elemento de complexidade dessas relaes, envolvendo tambm a imagem e a linguagem, a presena da imagem fotogrfica no interior do campo artstico. Desde seu advento, a fotografia estabelecer dupla conexo da arte com o mundo: na sada do ateli para o mundo, com as reprodues das obras de arte; e, tambm no sentido inverso, trazendo o mundo, enquanto imagem, para dentro do ateli, como um novo tipo de modelo. A realidade passa, em muitos casos, a ser intermediada pela imagem fotogrfica, cujo dispositivo no andino, mas traz valores de luz, corte, profundidade, enfim, uma srie de elementos. E, como assinala Benjamin, est intimamente ligada linguagem, como as legendas. Essa conexo, embora muito forte na modernidade, , porm, recalcada, deixando de ser levada em conta, por exemplo, pela crtica modernista. No pensamos que exista antagonismo entre linguagem verbal e linguagem visual, mas h autores que colocam esse problema. O que voc acha disso? Estive pensando nisso, em funo de uma pergunta que me fizeram, numa entrevista, esta semana. E pensei: o elefante v, mas no l; h a uma diferena. Voc no aprende a ver, mas aprende a ler, o que j uma mudana radical. Se pensarmos em um analfabeto ou em membros de uma cultura sem a tradio da escrita, no quer dizer que esses seres no tenham uma percepo do mundo, no intelectualizem ou no formulem. Mas so dois sistemas irredutveis. Quase respondi isso [risos]. Esta a diferena: aprende-se a ler, apreende-se um cdigo. Claro, h tambm um aprendizado do olhar, uma intelectualizao, mas no em cdigos. Dizendo de uma maneira sucinta, Hubert Damisch, cuja anlise muito aguda e complexa, mostra, em um texto que foi publicado pela revista Gvea [Oito teses a favor (ou contra) uma semiologia da pintura], que na pintura uma pincelada no corresponde a um morfema. Isso no quer dizer que as relaes entre imagem e linguagem sejam dissociveis, embora irredutveis. E falar de linguagem, hoje, mais complicado, porque ela pode ser tambm visual. E h tambm vrios artistas que plasticizam o texto. Sim. Parece que Lessing sumiu de nossa vida, mas, no fundo, toda viso mais classicisante ainda baseada em suas formulaes sobre a separao entre as artes do tempo e as artes do espao. Queria que voc falasse mais do que chama de pr-textos (os textos do modernismo) e como os diferencia do texto que vem depois dos anos 60. Em Do Espiritual na Arte, por exemplo, [Wassily] Kandinsky no se refere s suas possveis opes diante da crise do prprio conceito de arte, mas Arte. Trata-se de uma espcie de aula sobre arte, de preleo, em que instrumentos tericos so apresentados para se pensar e fazer arte, talvez la Kandinsky..., mas fala de uma maneira universal. Isso, acho, podemos chamar de pr-texto, no sentido de que uma espcie de indicador.

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Fiquei pensando que, tirando o trao entre as palavras, fica pretexto (no sentido de desculpa). estranho. Pode ser... E pensei tambm que talvez voc estivesse se referindo a um texto que no chegasse uma formatao final. No, no isso, mas algo que visa ao universal e Arte, algo assegurado ontologicamente, como nos textos de Klee, Mondrian ou Malevich. Sem dvida, o papel e funo dos textos de artistas dependem tambm do tipo de seu endereamento ao pblico. Delacroix, por exemplo, tem escritos sobre arte que ele publicava; j seu dirio, supostamente, no era para ser publicado, embora tenha sido. Recentemente foi lanado um livro com os escritos e entrevistas do Pollock [Jackson Pollock. Interviews, Articles and Rewiews], apesar de ele enfatizar que qualquer tentativa sua de explanao do inexplicvel, poderia destruir sua prpria pintura. Tambm h o caso do Yves Klein, que afirma num texto que seus trabalhos deveriam falar por si mesmos, ao mesmo tempo em que deseja publicar seus manuscritos, o Mon livre; no h uma espcie de jogo a? Acho que no, mas dvida mesmo. Afinal, se o produtor de imagem deixa de ser o arteso e torna-se artista, supondo que Arte seja tambm conhecimento, coisa mental, foram muitos sculos de impossibilidade de dizer a arte, minha arte isso. Por outro lado, at que ponto possvel essa transcrio, de uma linguagem para outra? A sada do Smithson, por exemplo, brilhante, ao jogar com a dialtica site/non-site, ativando outras instncias de relao entre centros e periferias, entre linguagens, como em sua pilha de palavras [A Heap of Language, de 1966]. Outro dado so os modos de inscrio do trabalho no prprio campo historicamente destinado escrita, como as revistas. Os dadastas ou os surrealistas o fizeram, embora, talvez, no no mesmo nvel que, por exemplo, Homes for Amrica [de 1966], de Dan Graham, que j no estabelece dilogo com a poesia, mas se apropria do meio de comunicao como espao de inscrio de um trabalho de arte. Como vemos o texto como obra, quando ele obra? A que voc atribuiria esse novo papel que o texto tem para os artistas, para a arte? Da desqualificao da forma, como processo interno, que deu origem ao conceito de desmaterializao da arte, formulado por Lucy Lippard, deriva, sobretudo, no a desmaterializao, mas a pluralidade de formalizaes. O artista pode lanar mo do meio que quiser para trabalhar, sem que, contudo, esse meio garanta o trabalho. E o papel dos crticos atualmente? Esse outro problema, sobretudo quando levamos em conta a presena do artista nessa esfera. A histria da crtica est, obviamente, vinculada s condies sociais de sua

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veiculao e recepo. Ainda nos anos 60, ou mesmo nos 70, o espao da crtica era essencialmente as colunas dos jornais, como, por exemplo, a do Mrio Pedrosa. Com as profundas modificaes dos meios de comunicao, tem sido crescente as restries de tais colunas. Ao mesmo tempo, em decorrncia da, ou pelo menos, relacionada expanso do circuito de arte, tem sido igualmente crescente a proliferao de catlogos. Em outra instncia, presenciamos, a partir dos anos 50, sobretudo aqui no Brasil, o deslocamento da crtica realizada por escritores e poetas (que, segundo Murilo Mendes, teriam mais condies de fazer crtica de arte por dominar um universo maior de conhecimentos, etc.) para a crtica especializada. Mrio Pedrosa assinala a importncia das primeiras Bienais de So Paulo, para criar possibilidade de uma crtica de arte cuja relao com a obra levasse em conta seus elementos plsticos e formais. Ao longo da existncia da crtica so muitas as suas transformaes, ligadas diretamente no s s mudanas nas linguagens da arte, mas a uma srie de outros fatores conjunturais, como seus espaos de veiculao. As possibilidades de exerccio da crtica tambm vo se transformando; por exemplo, com esse novo agente do meio de arte que o curador. Fernando Cocchiarale diz - e eu concordo plenamente - que a introduo do curador transfere a apresentao da crtica do plano do discurso para o da visualidade. Com a expanso das exposies, diretamente vinculada, creio, a uma arte que se apresenta e no representa, vemos a crescente proliferao da crtica nos catlogos, como j foi dito; o que no deixa de colocar uma interrogao sobre seu status: o que representa a necessidade, do artista, de convidar beltrano ou fulano para apresent-lo? Me pergunto se esse dilogo com o crtico, no prprio momento em que o trabalho se apresenta, no vem estabelecendo um vnculo da crtica de outra qualidade com a prpria produo da arte. Quais as motivaes? Que dilogo esse? Se a grande fora de Greenberg era sua acuidade na anlise de cada trabalho, esta no deixa de estar subordinada aos parmetros a priori de sua concepo sobre as rupturas formais e o desenvolvimento histrico da arte. Concepes que determinavam seu julgamento sobre a qualidade do trabalho, como, por exemplo, a da planaridade pictrica. Hoje, quando os artistas convidam (contratam?), ao longo de sua carreira, dezenas de diferentes crticos para escrever sobre seu trabalho, me parece que h algo de genuno, ou seja, no subordinado s s leis do mercado, mas intrnseco prpria apresentao do trabalho de arte. E o que dizer sobre as diferenas entre o texto do crtico e o do prprio artista acerca da obra? Valry, Thierry de Duve e muitos outros j alertaram sobre o fato de a obra de arte, sujeita a diferenciadas interpretaes, no permanecer igual, na medida em que as contribuies de universos tericos e poticos diferenciados contextualizam e ampliam as possveis significaes da obra. O texto do artista sobre sua obra ou sobre outras obras , a meu ver, interdependente sua produo. O cavanhaque que Duchamp colocou na Monalisa, em

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LHOOQ, permitiu outra percepo da inscrio do clebre quadro na histria da arte. E, tambm, na histria da cultura. As anlises atuais sobre Duchamp no podem prescindir de sua reatualizao pela Pop, pelo minimalismo, arte conceitual, etc., como tambm das anlises feitas pelos artistas. Da mesma maneira, como avaliar a produo do Smithson, por exemplo, dissociando-a de sua produo ensastica? Inclusive por seus leitores... Pelas n leituras... Quer dizer, no h um Duchamp puro. Na pesquisa historiogrfica da arte, se torna imperativo relacionar essas diversas camadas, em termos sincrnicos e em sua dimenso histrica. Hoje existe, por parte de alguns crticos e historiadores, certa desconfiana em relao tanto ao texto de artista quanto aos textos crticos nos catlogos, por considerarem que essas abordagens contribuem para o esvaziamento do julgamento de valor. Trata-se da questo da legitimao: em que espao se legitima esse trabalho? Seria apenas no mercado? Isso , de fato, um problema. Mas ser que a crtica, antes, legitimava legitimamente alguma coisa? [risos] Agora, temos uma provocao retirada do prefcio do livro da Stiles e Selz que, em determinada hora, perguntam: se o artista no tem autoridade para falar sobre seu trabalho, quem vai ter?. E citam Edward Said que, criticando essa emergncia de tantas falas autnomas e vlidas ao mesmo tempo, principalmente no contexto contemporneo da arte, escreve que esse fenmeno pode ser comparado a uma conversao auto-absorvida de 3.000 especialistas, escrevendo para eles mesmos. Bem, se pensarmos nas questes sobre o hermetismo da arte contempornea, ou sobre um circuito cada vez mais restrito e mais elitista de compreenso e circulao disso tudo, temos um certo sentido. Mas, ao mesmo tempo, h um deboche meio pesado a, porque toda cincia quando avana, todo conhecimento quando se aprofunda, vive momentos como este. O que voc diria a respeito? Concordo com voc. T endo a achar que estamos vivendo um momento de transio, mesmo. Para onde, no sei exatamente, e nem sei em que condies. Mas so outras, hoje, a meu ver, as fronteiras na histria da arte. Ainda podemos falar em Arte? No se trata de questes artsticas ou de expresses simblicas do ser humano, mas da Arte, no que ela conota historicamente. A histria nos ajuda muito a pensar, no no sentido de que ela nos d respostas, mas de relacionar as diversas construes histricas. E a Arte no deixa de ser uma construo histrica. A arte j foi nomeada belas artes, artes plsticas e, hoje, artes visuais. Pelas prprias nomeaes, as transformaes, mutaes vo-se revelando. Vocs fazem belas artes? Beaux-arts... [risos] bem recente falar em artes visuais...

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Para melhor? Talvez; ao menos, esto se problematizando mais. A interpretao da obra pelo prprio artista em um tese, por exemplo, tende a levar a uma justificativa do trabalho. O que diferente do esforo terico de compreender as questes que o trabalho traz. No entanto, no se trata tampouco de uma construo terica como as de filosofia, cincias sociais ou da prpria histria da arte. Ainda um terreno muito delicado, uma espcie de ginstica, que em cada caso vai encontrando suas solues. Tendo a achar que, no que diz respeito formao de artistas em programas de ps-graduao, tanto a tese puramente terica quanto a interpretao do trabalho so equivocadas. Mas o artista na universidade, pensando seu prprio trabalho, com a possibilidade de compreender e formular sobre o que est fazendo, foi importante num certo momento. Alis, isso foi e muito bom, creio. Sol LeWitt comea assim seu texto Pargrafos sobre Arte Conceitual [que est nos Escritos de Artistas]: O editor me escreveu que a favor de evitar a noo de que o artista uma espcie de macaco que tem de ser explicado pelo crtico civilizado. Isso devia ser uma boa notcia tanto para os artistas quanto para os macacos. [risos]. Esse texto de 1967, o que talvez mostre a importncia de todo esse processo de tentar entender o prprio trabalho...
Porto Alegre, 15/11/2006

GLRIA FERREIRA crtica de arte, Doutora pelo Institut dArt et dArchologie pelo Universit Paris 1 (Panthon-Sorbonne), Frana (1996). Professora Titular da Universidade Federal do Rio de Janeiro e autora do livro Escritos de Artista. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.

FERNANDA ALBERTONI Mestre em Artes Visuais pelo Programa de Ps Graduao em Artes Visuais - IA - UFRGS.

MRIO AZEVEDO professor na EBA, UFMG e doutorando em Histria, Teoria e Crtica pelo Programa de Ps Graduao em Artes Visuais - IA - UFRGS.

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E o que voc acha desses textos de arte/sobre arte, que surgem de uma demanda acadmica? Embora com um estatuto complicado, de certa maneira, eles esto se transformando.