Le Peintre de la vie moderne

Selon Baudelaire, lartiste moderne chappe au dilemme entre la fugitivit et ternit quassure le dgagement de linvariable. La modernit ne saurait se confondre ni avec celle dactualit ni avec celle dintemporalit.

"Spleen" de Baudelaire
Introduction : l'intrieur des Fleurs du Mal, quatre po mes se succ dent sous le m!me titre "Spleen". #mprunt la langue anglaise, ce terme dsigne initialement la rate, longtemps considre comme le si ge des humeurs mauvaises de la mlancolie. $l dsigna ensuite par e%tension la tendance au% ides noires. &ais, pour Baudelaire, le spleen recouvre une ralit plus comple%e. ''est un sentiment d'angoisse, d'ennui, une sensation d'usure et de faiblesse. (n le vrifie dans un des ces quatre po mes, un sonnet en ale%andrins, au% rimes alternes. $l conviendra d'abord de voir en quoi l'univers de ce sonnet est oppressant et morbide puis nous constaterons qu'au% )eu% du po te, toutes les perspectives de bonheur semblent ananties.

I.

Un univers douloureux et morbide 1. Un dcor oppressant

L'atmosph re hivernale rend ce dcor touffant : "pluvi+se", "grands flots"

L'univers que le po te dpeint est tr s rvlateur de son tat d'*me.

,h)perbole-, "froid tnbreu%", "frileu%", "brumeu%". .otons que "pluvi+se" occupe la fonction su/et et est personnifi. Le po te lui conf re ainsi une grande force. Les hommes semblent impuissants, incapables d') faire face et ne font que subir. L'allitration en 0r1 des deu% premiers vers renforce la rigueur du climat. 2ar ailleurs, nous assistons tout au long du sonnet un rtrcissement du monde qui intensifie la sensation d'oppression. #n effet, le regard gnral sur la "ville enti re" du vers 3 se restreint au% dimensions d'une pi ce close dans le 4 nd quatrain puis s'immobilise sur une table de /eu% : ce rtrcissement de l'espace rend compte du sentiment d'oppression du po te.

2. La maladie et la proximit de la mort

La maladie et la mort sont e%tr!mement prsentes dans ce sonnet et semblent hanter l'esprit du po te en proie au spleen. (n rel ve un champ le%ical de la maladie et de la

difformit ph)sique : "corps maigre et galeu%", "galeu%", enrhume", "vieille h)dropique". La plupart de ces termes ont une connotation particuli rement ngative. La mort est galement tr s prsente. Le po te ne semble voir qu'elle autour de lui : "voisin cimeti re", "mortalit", "fant+me", "hritage fatal", "sinistrement", "amours dfunts".

3. La prolifration de dtails prosa ues

Les ob/ets voqus dans ce sonnet renvoient une ralit ordinaire, triviale et dcevante laquelle le po te ne semble pouvoir chapper : "carreau", "liti re", "bourdon", "un /eu plein de sales parfums" donc vieu%, "goutti re". 5ous ces mots renvoient une ralit qui n'a rien de reluisant. 6uant la pendule, elle est associe par le participe pass "enrhume" au d)sfonctionnement. 'ette pendule semble reflter l'*me malade du po te. 'e sonnet dcrit tr s prcisment la fa7on dont le spleen investit l'environnement du po te en proie un sentiment de dgo8t, d'touffement et qui a visiblement e%clu toute possibilit de bonheur, renonc l'#spoir, l'$dal.

II.

!es perspectives de bon"eur rduites # nant

Le po te, en proie au spleen, semble !tre dgo8t par ce qui d'ordinaire, le fascine

1. la femme et l$amour
#lle tait muse et plaisir. #lle incarnait la sensualit. (r, ici la seule femme voque est prsente de fa7on tr s peu flatteuse : "vieille h)dropique". 6uand l'ad/ectif "vieille" est substantiv, sa connotation devient particuli rement dvalorisante. 2ar ailleurs, "h)dropique" voque une maladie dont les rpercussions sur le ph)sique sont peu reluisantes puisqu'il s'agit d'une accumulation pathologique de srosit dans une partie du corps, notamment dans l'abdomen. #nfin, il ) a une nette opposition entre le "beau valet de c9ur" et la "dame de 2ique". La femme ne semble donc plus propice faire r!ver le po te. L'amour, troitement li la femme, n'est envisag qu'au pass : cf. "dfunts". $l ne semble gu re laisser d'agrables souvenirs puisque c'est "sinistrement" qu'on en "cause". (r, la connotation de cet adverbe est asse: ngative. 'es deu% termes sont mis en vidence par leur position en fin de chaque hmistiche.

2. Le c"at

;'ordinaire, il fait partie des compagnons privilgis du po te. $l appara<t ici maladif et dans une situation particuli rement dvalorisante, "cherchant une liti re"

3. la posie
;ans bon nombre de po mes, le po te est fier de sa condition, s'levant par le biais de la posie au=dessus des autres hommes. (r, ici, l'image du po te a perdu tout son prestige. #lle est ici douloureuse et ngative. Le po te appara<t condamn l'errance : "l'*me d'un vieu% po te erre". Le po te n'est envisag que con/ointement la vieillesse et la mort. $l a perdu la fougue et l'enthousiasme de la /eunesse. 'ela se voit confirm au vers suivant o> le chant potique se voit rduit une plainte endeuille : "triste", "fant+me", "frileu%". %onclusion : ce po me permet de dfinir les caractristiques du spleen. Le po te, en proie l'angoisse, construit un monde oppressant, touffant et n'aspire plus au bonheur. 'e sonnet est caractristique de l'art baudelairien qui privilgie les images, les sensations au% discours intellectuels et thoriques. $ci, le po te sous=entend son mal de vivre sans l'e%primer clairement, ni emplo)er la 3 re personne. (n peut considrer ce po me comme moderne du fait de la prsence de dtails prosa?ques.

%ommentaire
A partir du XIXe sicle, le vers mesur et la rime ne constituent plus des critres essentiels de lcriture potique. Ainsi, nombre de potes se librent des contraintes formelles de la posie traditionnelle et composent des pomes en prose. Cest le cas de Baudelaire qui sinitie cette nouvelle forme potique en crivant Le Spleen de Paris, publi en 1 !" aprs sa mort. Cest de ce recueil quest e#trait le pome en prose intitul $ %e &ou'ou du pauvre (. Ce te#te se prsente dans sa deu#ime partie comme une narration ) le pote fait le rcit dune scne triviale quil a peut*+tre vue ,aris, il voque la rencontre de deu# enfants qui smerveillent la vue dun $ rat vivant (. -ous verrons dabord comment sont mis en place deu# mondes antit.tiques / socialement et p.0siquement, tout oppose les deu# 'eunes acteurs de ce rcit. 1nsuite nous montrerons que le re2ard du pote, d2a2 des pr'u2s du re2ard social, rduit s0stmatiquement ces oppositions et propose une le3on au lecteur. Il est ais de noter que lenfant ric.e et lenfant pauvre, placs face face, incarnent deu# vies et deu# mondes parfaitement antit.tiques. %antit.se est dailleurs souli2ne par le pote, lorsquil voque $ ces barreau# s0mboliques sparant deu# mondes ( 4l. 55*567. %e te#te fait 'ouer point par point lopposition. %e contraste est visible travers les lieu#, laspect p.0sique des enfants et les 'ou'ou#. 8i nous tudions tout dabord les lieu# de vie des deu# enfants, deu# oppositions sont visibles. %a premire concerne la nature ) voici dun c9t le#istence prot2e par la 2rille $ dun vaste 'ardin ( 4l. 17 entretenu, de lautre, une vie sans doute livre au# .asards de lerrance. 8i le 'eune 2ar3on se tient $ entre les c.ardons et les orties ( 4l. 1:*1!7 du foss, des mauvaises .erbes, nest*ce pas que le pote a voulu s0mboliser sa vie mar2inale et

in2rate ; <ne deu#ime opposition, celle des couleurs renforce la prcdente ) la $ blanc.eur ( 4l. 57 et la lumire qui 2a0ent le $ c.=teau frapp par le soleil ( 4l. 67 contrastent ostensiblement avec la face $ fuli2ineu>se? ( 4l. 1!*1@7. An retrouve l lemploi du r0t.me ternaire qui donne au pome en prose une certaine musicalit. <n troisime a#e dopposition intresse les 'ou'ou# eu#*m+mes ) on remarque que les traits qui distin2uaient c.acun des deu# $ enfants ( se retrouvent dans son 'ouet, ltat superlatif. %enfant ric.e est simplement $ 'oli (, mais son 'ou'ou est qualifi de $ splendide ( 4l. 1B7 / la fraCc.eur du v+tement devient clat $ dune robe pourpre ( 4l. 157, et la coquetterie tourne la sop.istication $ de plumets et de verroteries ( 4l. 157 / la ric.esse de lenfant se#.ibe dans le $ verni ( et le $ dor ( de son 'ouet. -otons dailleurs que la p.rase qui concerne le 'ou'ou est aussi c.ar2e que lui ) laccumulation dad'ectifs 'u#taposs et la 2radation ascendante donnent cette impression. De son c9t, le $ rat vivant ( 4l. 5@7, 'ou'ou du pauvre, est li dans lima2ination commune au# ides de salet, dobscurit, dinsalubrit ) cest dire quil pousse 'usquau dplaisant, au repoussant, les caractres de lenfant pauvre. Aussi le pote entretient un suspens vis vis du lecteur car il rvle lidentit du 'ou'ou tout la fin et cre un effet de surprise en marquant la fin de sa p.rase par un point de#clamation / dailleurs la proposition subordonne relative qui dveloppe trois verbes con'u2us $ a2a3ait, a2itait, secouait ( 4notons le r0t.me ternaire et l.omotleute7 et le complment circonstanciel de lieu retardent la rvlation. A travers ces trois a#es doppositions, la mise en place de deu# univers contrasts est accomplie. Cependant on peut observer que certains lments du te#te contredisent lopposition trop visible de la ric.esse et de la pauvret, de la beaut et de la laideur. Cest 2r=ce au re2ard du pote qui re'ette les apparences que les deu# enfants se runissent et quainsi sassocient les deu# re2ards. @ propos de lenfant pauvre, le pote remarque quun $ Eil impartial ( pourrait dcouvrir $ la beaut ( du marmot*paria ) ce re2ard est celui du peintre, de lartiste en 2nral, qui ne se soucie ni de lori2ine sociale ni de ll2ance ni de la propret de ses modles, mais c.erc.e travers eu# une forme ori2inale de la beaut. Foil pourquoi est introduite une comparaison avec la peinture ) $ lEil du connaisseur ( 4l. 1 *1"7 sait deviner $ la peinture idale ( que $ le carrossier ( a camoufl sous un 2rossier $ vernis (. Dans le cas de lenfant pauvre, ce vernis est $ la rpu2nante patine de la misre ( 4l. 5B*517 qui correspond la face $ fuli2ineuse ( 4l. 1@7 de lenfant ) netto0 de la suie in.rente de sa condition, le visa2e serait beau. Il devient ici vident que le re2ard est.tique, $ impartial ( 4l. 1 7, soppose au# pr'u2s de la mdiocrit et de la pauvret ( 4l. *"7 ) cest le re2ard du pote lui*m+me, auquel il veut bien sGr associer le lecteur. Ainsi la communion des deu# enfants seffectue la fin du te#te. Dans la dernire p.rase, en effet, lannulation des oppositions est accomplie. %tude du vocabulaire est rvlatrice ) on passe de la notion de dualit 4$ les deu# enfants (7 celle de la rciprocit 4$ se riaient lun lautre (7 pour arriver le#pression de la fraternit 4$ fraternellement (7. ApparaCt enfin la notion d2alit, que le pote associe un lment p.0sique ) $ avec des dents dune gale blanc.eur ( 4l. 617. %impression en italique de lad'ectif attire lattention sur sa ric.esse s0mbolique. Car il renvoie non seulement 4par dnotation7 lidentit matrielle de la blanc.eur des dents, mais su22re 4par connotation7 lide d2alit sociale ) les deu# enfants sont innocents et nont pas subi linfluence de la socit. %a runion des deu# enfants se confirme dans lintr+t que portent les deu# 'eunes 2ar3ons au rat. 1n effet, le 'ou'ou du ric.e, si splendide soit*il, est abandonn par son 'eune propritaire / une mtap.ore du pote le fait passer du c9t de la mort ) $ 2isaitH un 'ou'ou splendide ( 4l. 1B7. Iandis que le rat, si laid soit*il, fascine lenfant ric.e, prcisment parce quil est $ vivant ( 4l.

5 7. 1t le pote souli2ne limportance de ce t.me de la vie, en prcisant que les parents de lenfant pauvre ont tir le 'ou'ou $ de la vie elle*m+me ( 4l. 5"7. Ainsi le vivant, avec sa part de laideur, lemporte sur linerte, lu#ueuse et factice copie de la vie. 1nfin, le lecteur ne peut semp+c.er dassocier le re2ard du pote et celui des enfants. De m+me que lenfant sintresse au rat, laid mais vivant, de m+me Baudelaire accorde beaucoup dimportance au# spectacles quotidiens et triviau# parce quils manifestent le prsent. Baudelaire souli2ne aussi linnocence sociale de lenfant. %e petit ric.e et le petit pauvre attei2nent la rciprocit 'o0euse dans leur capacit dmerveillement. %a facult de porter un re2ard neuf et bloui sur le monde appartient, selon Baudelaire, lenfant et au pote. An peut dire que lenfant, instinctivement, comme le pote dans llaboration potique, dpasse les pr'u2s sociau#. %un et lautre .onorent la vie, laideur et beaut m+les. Alors il ne reste plus au lecteur qu suivre le#emple de ses enfants et tirer un ensei2nement de ce pome quon assimile aisment une fable ou un apolo2ue. Ainsi, dans ce pome en prose, Baudelaire associe volontairement les contraires ) le monde de la ric.esse, du lu#e et de la beaut soppose celui de la pauvret, de la misre et de la laideur. Cependant $ lEil impartial ( du pote rtablit lquilibre entre ces deu# mondes ) loin du re2ard social les enfants sont frres dans la 'oie, frres aussi du pote, qui contemple silencieusement leur capacit dmerveillement. %a tonalit didactique du te#te apparaCt alors vidente ) elle a une valeur non seulement morale, on la vu, mais aussi est.tique. Baudelaire nous montre que cette nouvelle forme potique sadapte mieu# la description de la vie moderne. Comme dautres crits, ce te#te prsente une vision personnelle du monde dans lequel nous vivons et subvertit sa manire les critres du laid et du beau, ce qui est un trait de cette modernit que 'ustement on fait remonter lauteur des Fleurs du mal.

Baudelaire, Harmonie du soir , Les Fleurs du Mal (1857) Harmonie du soir Foici venir les temps oJ vibrant sur sa ti2e C.aque fleur sKvapore ainsi quKun encensoir. %es sons et les parfums tournent dans lKair du soir, False mlancolique et lan2oureu# verti2e L C.aque fleur sKvapore ainsi quKun encensoir, %e violon frmit comme un cEur quKon affli2e, False mlancolique et lan2oureu# verti2e L %e ciel est triste et beau comme un 2rand reposoir. %e violon frmit comme un cEur quKon affli2e, <n cEur tendre, qui .ait le nant vaste et noir L %e ciel est triste et beau comme un 2rand reposoir, %e soleil sKest no0 dans son san2 qui se fi2e. <n cEur tendre, qui .ait le nant vaste et noir, Du pass lumineu# recueille tout vesti2e L %e soleil sKest no0 dans son san2 qui se fi2eH Extrait des Fleurs du mal, section S leen et !d"al

8i le titre du recueil baudelairien, Les Fleurs du Mal, fonde une analo2ie entre fleur et pome, il semble induire que lKactivit potique naCt dKune conscience sombre et pervertie, pour faire connaCtre au lecteur une sorte de mort par contamination. ,ourtant $ Marmonie du soir (, pome qui fi2ure dans la premire section intitule $ 8pleen et Idal (, laisse paraCtre le motif de la fleur*pome, mais de fa3on lui confrer une valeur positive. %a forme codifie du pantoum, dKori2ine indienne, or2anise le retour des ale#andrins dKune strop.e lKautre, et purifie la fleur*pome de ses attraits sensuels 4premire et deu#ime strop.es7 en la mtamorp.osant, par le douloureu# travail du pote 4troisime strop.e7, en vecteur spirituel du souvenir ternel 4strop.e finale7. Ds lors, comment la ri2idit du pantoum, et le retour du m+me, permettent*ils de fonder une d0namique propre constituer la posie comme mo0en de solidifier le souvenir contre les assauts de la mort et de lKoubli ; Baudelaire fait lKe#prience dKun envoGtement sensuel 4premire partie7, la manire dKun impressionniste, travers la prsence c.arnelle et fluide du matriau sonore. Nais la nostal2ie de lKIdal invite le pote c.erc.er un sens sacr 4deu#ime partie7 derrire les si2nes de la nature. Ce dsir, ce manque alimentent une foi dans le travail potique 4troisime partie7, qui rpond au dlitement du rel par le rituel de rsurrection quKopre la mmoire. %e pote sKabandonne au $ verti2e ( du r0t.me potique, qui seul peut rendre compte dKune connaissance profonde et totale de la nature dans la mesure oJ elle sKempare de tous les sens, de toutes les d0namiques, pour mieu# imposer sa fu2acit %Katmosp.re orc.estre un ballet dKimpressions, autant de prsences au#quelles le pote qui occupe le cEur de lKespace ne peut se soustraire. Aussi tmoi2ne*t*il dKune e#prience s0nest.sique, travers la mention des sons et des parfums qui, m+ls, semblent renforcer leur puissance labile les uns des autres ) de toutes les sensations, le pote est enva.i avant tout par les plus fu0antes et les plus tnues. 1lles sont rappeles mton0miquement par la rfrence leur ori2ine 4la fleur, le violon7, et leur consquence 4la valse7, et des allitrations en labiales 4$ fleurs (, $ mlancolique (, $ lan2oureu# (, $ affli2e (7 et en fricatives 4$ voici (, $ venir (, $ vibrant (, $ sKvapore (, $ valse (, $ verti2e (, $ violon (7 dans les deu# premires strop.es, comme pour prolon2er leur prsence. Nal2r la douceur dKun demi*'our, les facults visuelles sont prouves par les couleurs du couc.ant, quKvoquent les termes $ noir (, $ san2 (, $ soleil (, $ lumineu# (, $ luit (, tons contrasts qui, con'oints la tec.nique de parata#e lKEuvre pour 2rener c.acune des impressions, ne sont pas sans rappeler le courant pictural impressionniste de lKpoque. %a nature constitue cependant un tout or2anis oJ c.aque fra2ment a sa place. Ainsi sont voqus les quatre lments ) sons et parfums remplissent lKair, mentionn prcisment au vers 6, ti2e et fleur font rfrence la terre, le soleil est s0mbole et incarnation du feu, et le ciel de lKeau, comme en atteste lKima2e de la no0ade. 8i cette sensualit profuse prend place dans un espace or2anis, elle nKen demeure pas moins d0namise par des c.an2es entre les ob'ets, qui en assurent la force dKenvoGtement. %Ktude des mouvements voqus par le te#te permet de d2a2er la c.ar2e invocatoire du pome, et de cerner la fonction parado#alement vivifiante du ressassement. %a premire strop.e met en lumire lKenvoGtement quKopre le pa0sa2e, anim par des mouvements trs l2rement moduls. %e pote commence par voquer un balancement dans le terme $ vibrant (, puis une effusion dans $ sKvapore (, le tournoiement dans $ tournent (, toutes ces manifestations sKincarnant dans le substantif $ valse ( qui rcupre lKensemble des sens 2rens auparavant. %e r0t.me des vers 6 et O, en 5*O*5*O, est mimtique de la claudication

de la danse. %es substantifs $ valse ( et $ verti2e (, disposs en c.iasme au# deu# e#trmits du vers O, aimantent lKattention du lecteur vers les p9les, et ce mouvement centrifu2e restitue la violence du tourbillon. ,ourtant, ces secousses de 2aiet se muent en une forme pat.olo2ique, dKoJ le verbe $ frmit ( au vers !, avant dKaboutir lKimmobilit, s0mbole de mort 4le verbe $ +tre ( au vers fonctionne la fois comme verbe dKtat, support de la description, et comme indication spatiale qui rfre la fi#it7 confirm par la no0ade 4$ se fi2e (7. Cependant, cette mort sKavre nK+tre quKun repli temporaire, voire strat2ique ) le pote $ recueille ( pour mieu# faire ressur2ir, lKen2loutissement est le pralable ncessaire lKapot.ose ra0onnante que si2nale le verbe $ luit ( la fin du pome. %e mouvement de spirale ne mne lK.oriPontalit du reposoir que pour mieu# plon2er et re'aillir, suivant une dialectique positive de la verticalit, de m+me que le silence des points de suspension 4vers 1:7 ouvre la tonicit victorieuse de lKe#clamative. %e temps propre au# mouvements de danse, prsent en perptuelle recomposition, offre cependant le verti2e de lKinconsistance, qui ne 2arantit en rien, dKemble, la russite finale. 8i lKabsorption dans la dlectation sensuelle est vcue comme une e#tase, elle contient en creu# la menace de sa disparition, puisquKun de ses attraits rside dans le caractre ultime de lKinstant ) le soir. %Kvolution du sens des prsents et les rapports du pote lKinstant manifestent cette ambi2uQt an2oissante. %e prsentatif $ voici venir ( 'oue le r9le dKembra0eur, dans la mesure oJ il ouvre une d0namique temporelle dans laquelle se profile lKensemble du pome, et la tonalit prop.tique si2nale la sin2ularit de ce moment. %e participe prsent $ vibrant ( actualise immdiatement le procs, en concentrant les valeurs duratives et itratives du si2nifiant. %es prsents des vers deu# et trois, placs sous lK2ide de la formule dKattaque, conservent cependant une c.ar2e de futur. %a deu#ime strop.e reprend deu# de ces vers, mais ils sont librs de la prop.tie, et sKactualisent pleinement comme des prsents descriptifs. Aussi les prsents ritrs dans la troisime strop.e sont*ils plus mena3ants ) d' raliss auparavant, peuvent*ils se prolon2er plus lon2temps ; %a menace de dissolution sKac.ve par lKusa2e du pass compos qui marque lKaccompli du prsent ) dans le $ sKest no0 ( du vers 15, le pote prend conscience dK+tre dpass par la temporalit. %a strop.e finale renverse pourtant le processus ) le pote accepte de se sparer de lKactualit, par lKusa2e des prsents 2nomiques $ .ait ( et $ recueille ( qui voquent les facults que le pote peut mettre contribution toute occasion, pour prenniser le pass dans le souvenir, dKoJ le passa2e du pass compos $ sKest no0 ( $ luit (. Ainsi, le prsent connu sur le mode de la sensation nKest 2ure que prcaire, et seul le travail potique permet de transfi2urer la fra2ilit en ternit. -Kest*ce fonder le principe de lKcriture potique dans la qu+te dKun absolu soustrait lKanantissement de la mort ; 8i $ Marmonie du soir ( appartient la section $ 8pleen et Idal (, cKest quKil dpasse la mlancolie douce 4le spleen7 par la rec.erc.e dKune vrit plus solide 4lKidal7. Aussi lKarc.itecture du pome permet*elle dKapprofondir la porte spirituelle de lKe#prience sensuelle, qui en devient m0stique. ,a0sa2e*tat dK=me, le pome* fleur fait accder non seulement au# sentiments du pote, mais 2alement une fi2ure divine qui e#plique la ma'est de la parole potique. %e pome nKest en aucune fa3on lKvocation rfrentielle dKune e#prience. C.acun des lments est transposition mtap.orique et mton0mique des sentiments du pote. Aussi la pice

met*elle davanta2e lKaccent sur les ad'ectifs qualificatifs, qui si2nalent lKeffet des ob'ets sur le spectateur, que sur les substantifs qui indiqueraient une essence, une vrit de lKob'et. Ainsi en est*il des termes $ triste et beau (, $ .ait (. %e c.iasme 2rammatical 4substantif*ad'ectif*ad'ectif*substantif7 et r0t.mique 45*O*O*57 du vers O, ralentit et alourdit le vers, afin de su22rer cette atmosp.re mlancolique pesante. %Kanalo2ie du violon avec le cEur du pote permet de poser lKquation entre la valse enivrante et le c.ant potique qui droule les sentiments ) le verti2e sKe#plique par la dilatation du moi au# dimensions de la nature entire. %e soleil rcupre alors son sens all2orique traditionnel, savoir celui de lKamour, quKil faut arrac.er la mort par le souvenir. %orsque le dernier vers emploie pour la premire fois des marques personnelles, par lKintermdiaire de lKad'ectif $ ton ( et du pronom $ moi (, il e#plicite la fonction tat dK=me du pome et invite le lecteur une relecture qui se ferait dans ce sens. %e pome devient le dtour ncessaire pour rtablir lKalliance avec la femme aime, travers un rite reli2ieu#. %a qu+te de lKabsolu se rsout alors en rec.erc.e du sacr. %Kaime disparue devient lKob'et dKun rite, et le pome, instrument dKune clbration commmorative qui retrouve, telle une anamnse, le temps de la vie du C.rist, sous la fi2ure de cette femme. ,ar lKusa2e de tournures comparatives lourdes telles que $ ainsi quKun encensoir (, $ comme un 2rand reposoir (, $ comme un ostensoir (, Baudelaire dnude le processus de s0mbolisation, qui favorise le passa2e des ob'ets profanes au# ob'ets sacrs du culte. %Ke#tase m0stique, le ton prop.tique sKinscrivent ds lors dans un rite euc.aristique. %e cEur san2lant nKest pas sans rappeler le sacr*cEur du C.rist ) lKad'ectif $ tendre ( est comprendre dans son sens ancien de ce qui est fra2ile / le reposoir s0mbolise une station dans la monte au Calvaire / le nant, sa passion / le soleil, lK.ostie / lKostensoir 2lorieu#, la rsurrection finale. %a nause des sens quKvoque la premire strop.e manifeste le besoin de dpasser lKe#prience par une communication avec le divin. %a forme du pantoum devient lKinstrument privil2i dKune incantation qui ressuscite le souvenir de la femme, 2r=ce une adoration solennelle. %a ma'est des vers tmoi2ne dKune rec.erc.e de lKidalit des canons potiques, recourant au# modles classiques dKune arc.itecture travaille, comme si lKabsolu de la parole pouvait seul touc.er lKabsolu de la qu+te. %a formule prop.tique dKattaque rfre dKemble la parole sacre, messianique, de lKAncien Iestament. %e lecteur est ainsi plac dans un procs dramatis, dont la 2ravit e#plique lKusa2e du re2istre soutenu. %es pluriels deviennent alors marques de ma'est, dans les termes $ les temps (, $ les sons (, $ les parfums (. %e vocabulaire est simple voire pauvre, tel les ad'ectifs $ triste et beau (, e#ception faite des termes prcis et tec.niques qui dsi2nent les ob'ets du culte, mais qui servent ncessairement la ric.esse des ima2es, puisque ces ob'ets ne sauraient +tre voqus autrement. <ne telle simplicit confre au te#te une 2rande puret, et elle est compense par la rec.erc.e de rimes trs ric.es, dont la co.rence est moins c.erc.er au sein dKune m+me strop.e, que comme c.os entre les diffrentes strop.es ) $ sa ti2e ( rime alors avec $ affli2e ( et $ se fi2e (, $ verti2e ( avec $ vesti2e (, $ encensoir ( avec $ vaste et noir ( et $ ostensoir (, $ air du soir ( avec $ reposoir (. <ne ri2ueur quasi mat.matique fait alterner rimes masculines et fminines, rimes sur deu# pieds et rimes sur trois pieds, dans une structure embrasse. %es ale#andrins, mtres de ma'est, se dploient presque tou'ours r2ulirement avec csure lK.mistic.e. 1nfin, ce r0t.me binaire est renforc par des structures le#icales binaires, telles $ les sons et les parfums (, $ valse mlancolique et lan2oureu# verti2e (, $ triste et beau (, $ vaste et noir (, mimtiques du balancement de lKencensoir. Ainsi, dans le corps m+me du pome se

lit la conscience potique au travail, qui tente de confrer sa parole pure une valeur spirituelle propre rtablir la communication avec le divin. %e travail ralis sur le lan2a2e suppose un ac.arnement, un approfondissement pro2ressif de lKcriture par un pote sGr des vertus de lKacte potique. %e pantoum consiste retravailler une e#pression potique pour crer une paisseur de sens. Nais seule une cro0ance ferme dans la fonction cratrice du r0t.me potique permet de dpasser lKillusion que le ressassement des m+mes termes est vain. Aussi ce pome structur fait*il lKpreuve douloureuse de la foi du pote dans son activit, et ouvre une proclamation victorieuse du pouvoir potique. %a structure de $ Marmonie du soir ( montre la pro2ression laborieuse du pote vers cette profession de foi. %a strop.e 1 est empreinte dKune mlancolie douce et .eureuse dont tmoi2ne la maCtrise de la mtrique 4O*5*6*6 vers 1 et 6*6*6*6 au vers 5, ce qui connote la srnit, et 5*O*5*O au# vers 6 et O, mimtiques des sautillements de la valse7. A la seconde strop.e mer2e une note discordante, donc an2oissante ) la dirse sur $ vi*olon ( renforce la stridence du >i? de $ frmit (, confirme par la sc.eresse des monos0llabes du vers , et la dis.armonie est conforte par le fait que le vers le plus .eureu# de la premire strop.e, le vers 6, nKest pas repris. ,ourtant, le vers @, lent, attnue lKa2ressivit du vers !, et lKima2e du reposoir voque dans une dclarative 2rave au vers mna2e une pause pour reprendre le souffle. %a strop.e 6 constitue une rupture en tant quKelle marque lKapo2e de la perturbation ) la reprise du vers ! est prolon2e par la rupture r0t.mique forte du vers 1B or2anise autour de la pause forte quKest la vir2ule, et autour de la scansion des monos0llabes. %a srnit nKest 2ure retrouve que dans la mort, savoir dans lKimmobilit .iratique que su22re le vers 15, articul en ttramtre r2ulier 46*6*6*67. Cette srnit redevient positive dans la strop.e finale lorsquKil sKa2it dKvoquer la maCtrise dont fait preuve le pote travers son art ) le vers 1O est un ttramtre r2ulier, et le vers final en O*5*1*:, sorte de cadence ma'eure, triomp.e du silence mena3ant des points de suspension et relance le souffle dans lKe#altation de lKe#clamative. De m+me, lKe#clamation attestait de lKpuisement de plus en plus rapide du souffle potique, dans la mesure oJ elle $ remontait ( dans la structure de c.aque nouvelle strop.e 4vers O, @, "7, incapable de vectoriser lon2temps lKlan de la parole. 1lle restitue une nouvelle ner2ie dans sa double occurrence de la strop.e finale. Aussi se met*il en place une d0namique dans la structure du pantoum puisque la dlectation de la valse sKpuise pro2ressivement 'usquK parvenir la dis.armonie, lKimmobilit et la mort, pour trouver un nouvel lan dans lKent.ousiasme final. %a pro2ression souli2ne cependant la ncessit pour le pote de passer par le mal et lKanantissement avant de retrouver une .armonie prenne. %a souffrance devient mal ncessaire lKe#prience potique. %Kima2e de la dperdition dKner2ie dans lKe#pansion .ante Baudelaire ) si le pome est fleur, comment parler sans lKpuiser ; %e motif de la fra2ilit et la prcarit est latent ds le dbut du pome, dans la finesse de la ti2e, ou la sin2ularit et la tnuit des fleurs que note le terme $ c.aque (. %e violon est le s0mbole de la torture que doit sKinfli2er le pote pour produire son c.ant, dans la mesure oJ la rsurrection du souvenir est lKaveu de son essence passe, en m+me temps que sa con'uration. %a mlancolie se m=tine alors de douceur, dKoJ les deu# o#0mores du vers O, ou lKantit.se du ciel $ triste et beau (. %e cri du vers 1B devient un performatif qui vise, en disant la mort par lKeup.misme du $ nant vaste et noir (, repousser lKinvasion des forces dissolvantes de lKoubli. Cette parole dsespre semble c.ouer dans le suspens

mna2 la fin du vers 1:. 1n vrit, le pote a rassembl ses forces 4$ recueille ( est entendre au sens propre7, et le passa2e par la mort permet la transfi2uration du $ nant vaste et noir ( en $ pass lumineu# (, ternellement ra0onnant, et e#.ib comme tel par lKostensoir. Ce 2este final de revendication et de fiert tmoi2ne de ce que le pome a rempli sa mission. %e pote dnude donc ici ce qui constitue pour lui la valeur de ses pomes. <n mtadiscours, discours sur son propre discours, se met en place, qui approfondit la porte du pome ) celui*ci est tout la fois t.orie et vrification par lKe#primentation. %es vers 5 et 1O, remplo0ant les ima2es florales qui dsi2nent les pomes dans le titre m+me du recueil, font rfrence au travail potique, de m+me que lKima2e du violon. Il sKa2it pour Baudelaire dKviter tout la fois lKvaporation, donc la disparition de la femme aime dans lKoubli, et la ptrification qui $ fi2e (. %e pome se doit de fi#er le souvenir sans en altrer la d0namique, la vie interne, la puissance vivifiante. %a forme du pantoum devient ds lors la structure la plus propice pareille transfi2uration, si tant est quKelle con'oint la solidification dans un moule r0t.mique prcis, dKune part au recueillement, con3u comme rtention du souffle 4par le retour des m+mes vers et sonorits qui crent une mmoire c.eP le lecteur7, et dKautre part la l2ret dKun 2lissement en douceur dKune strop.e lKautre, de la mort la rsurrection. ,ar la posie, lKamour c.appe alors au temps, et sa fu2acit devient ob'et de dlectation infinie. %e pome devient tout la fois rsurrection de lKaime, rvlation de la vrit leur rapport amoureu#, mim pour le lecteur par lKapparition inopine des marques de personne au dernier vers, et adoration de cet amour. 8i lKanalo2ie entre fleur, femme et pome reste conventionnelle, lKemploi de la structure du pantoum pour d0namiser lKmer2ence du souvenir en rutilisant les p.ases du culte lKest beaucoup moins. %e pome sKinstaure alors comme parole sacre, mais lie lKintimit quKelle purifie et transcende. %e pantoum, loin de se rsoudre en un vain ressassement litanique qui ne mne quKau verti2e mortel, offre au pote des prises pour fonder lKassise du souvenir. %Kconomie structurelle de la pice constitue les 2arde*fous de la dlectation morose dans la mlancolie, si bien que le pote peut fi#er ses re2ards vers lKIdal construire par le labeur potique. 8i le pantoum apparaCt comme la forme cl qui rpond la dfinition baudelairienne de la posie comme t.0rse 4b=ton entour dKun ruban en spirale7, le pome en prose, dont le pote fera usa2e, vise*t*il transfi2urer le temps de la m+me fa3on, savoir comme une e#prience dplo0e dans la dure ; -e c.erc.e*t*il plut9t cerner une connaissance plus moderne de la temporalit oJ bouleversements et discordances auraient plus de poids ; A Bndiction B : po me associ la naissance ,dailleurs po me liminaire-. & re pouvante davoir donn naissance au po te. &)the du po te maudit ,que lon retrouvera dans A LClbatros BA Dne 'harogne B Eappele:=vous l'ob/et que nous v<mes, mon *me, 'e beau matin d't si dou% : Cu dtour d'un sentier une charogne inf*me Sur un lit sem de caillou%, Les /ambes en l'air, comme une femme lubrique, Br8lante et suant les poisons, (uvrait d'une fa7on nonchalante et c)nique

Son ventre plein d'e%halaisons. Le soleil ra)onnait sur cette pourriture, 'omme afin de la cuire point, #t de rendre au centuple la grande .ature 5out ce qu'ensemble elle avait /oint. #t le ciel regardait la carcasse superbe 'omme une fleur, s'panouir F G La puanteur tait si forte que sur l'herbe Hous cr8tes vous vanouir F G Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride, ;'o> sortaient de noirs bataillons ;e larves qui coulaient comme un pais liquide Le long de ces vivants haillons. 5out cela descendait, montait comme une vague, (> s'lan7ait en ptillant F (n eut dit que le corps, enfl d'un souffle vague, Hivait en se multipliant. #t ce monde rendait une trange musique 'omme l'eau courante et le vent, (u le grain qu'un vanneur d'un mouvement r)thmique Cgite et tourne dans son van. Les formes s'effa7aient et n'taient plus qu'un r!ve, Dne bauche lente venir, Sur la toile oublie, et que l'artiste ach ve Seulement par le souvenir. ;erri re les rochers une chienne inqui te .ous regardait d'un 9il f*ch, Ipiant le moment de reprendre au squelette Le morceau qu'elle avait l*ch. G #t pourtant vous sere: semblable cette ordure, C cette horrible infection, Itoile de mes )eu%, soleil de ma nature, Hous, mon ange et ma passion J (ui, telle vous sere:, + la reine des gr*ces, Cpr s les derniers sacrements, 6uand vous ire: sous l'herbe et les floraisons grasses &oisir parmi les ossements. Clors, + ma beaut, dites la vermine 6ui vous mangera de baisers 6ue /'ai gard la forme et l'essence divine ;e mes amours dcomposs J Baudelaire

&. 'lments pour une introduction a- 2o me KK$K qui suit "le serpent qui danse", "sed non satiata" ou encore le po me KKH qui commence par "5u mettais l'univers entier dans ta ruelle, LMemme impure J". 5out ceci pour voquer l'environnement dcompos dans lequel se situe le po me.

b- Eappeler ce qu'voque le po me : une sorte de lettre ou de discours du po te celle qu'il aime =ou qu'il frquente= pour lui dire que seul le po te=ou l'amant= peut garder l'ternit d'une forme dans sa beaut : le temps en effet dtruit tout et la beaut devient laideur. c- Souligner d'abord la parent de ce po me avec le 'arpe ;iem d'Norace mais aussi de Eonsard dans Mignonne allons voir si la rose... ou Quand vous serez bien vieille au coin du feu... 'e n'est pas du tout anodin dans la mesure o> un po te, comme un peintre, travaille aussi renouveler nos mod les. ;e ce rapprochement saute au% )eu% ce qui diffrencie les po mes. 'ertes, on peut !tre choqu d/ par Eonsard quand il parle d'une "vieille accroupie"...que dire de Baudelaire, alors O #t de toute vidence, ce po me choque, rvulse. d- #t pourtant, au=del de cette brutalit, Baudelaire ne nous convie=t=il pas comprendre que la beaut de la forme, la beaut du monde, peut=!tre faite de laideur O .'est=ce pas d'ailleurs l tout le sens de son titre, Les Fleurs du Mal O B. Une description repoussante 'hamp le%ical : (ort : carcasse, une chienne, squelette, le morceau, ossements )rdure* dcomposition : charogne inf*me, pourriture, horrible infection signes : vermine, larves, mouches odeurs: e%halaison, puanteur, putride aspect : suant, noirs, pais liquide dcomposition : haillons Cccumulation Cmplification %. Une invitation # rflc"ir # l$+uvre de l$artiste 3P 2ar la mise en vidence de la beaut 4P 2ar la rfle%ion sur la cration QP 2ar la prise de conscience du r+le de l'artiste I , La fusion du laid et du beau et l-ironie ui s-en d.a.e 1.1 Le c"oc des oppositions = antith ses et rimes antismantiques : A beau matin dt si dou% B O A charogne inf*me B R Amon *me B qui dsigne la femme et rime avec A inf*me B = o%)mores effet ironique A carcasse superbe B = antith se qui cre des chocs datmosph re et marque la distance ironique : A soleil ra)onnait sur cette pourriture B O opposition et association de 4 'L incompatibles, ironie mais aussi fa7on de traduire lindissociable lien entre le beau et le laid, entre les A fleurs B et le A mal B : voir la comparaison A comme une fleur spanouir B R ironie de lutilisation de A cuire B O ;placement vers le culinaire alors quon na pas faim devant un tel tableauS

1.2 Le tableau de l-"orreur = le%ique de la vermine e%agrment dvelopp : A mouches, larvesS B = gaiet ironiquement associe ce monde de la dcomposition A en ptillant, vivait en se multipliant B ,parado%e de la vie qui na<t de la mort, effet presque surnaturel, renforc par A trange musique B- R A vivants haillons B = rorganisation de la vie partir de la mati re de la mort A noirs bataillons B. II , comparaison de la femme et de la c"aro.ne* suite de l-ironie .rin/ante 2.1 Les association de l-rotisme et de la mort 0'ros et 1"anatos2 = allusions connotations se%uelles : A /ambes en lair, femme lubrique B = A br8lante B O ;ouble sens, celui de la fi vre qui conduit la mort, mais aussi celui du feu du dsir. = A son ventre B O Si ge de la sensualit de la femme = c)nisme des associations verbales dsignant lamour A manger de baisers B 2.2 Le faux lo.e romanti ue* la vraie comparaison c3ni ue = multiplication des apostrophes et des dsignations romantiques et logieuses, clbrant la beaut de la femme, divinise : A reine des gr*ces, soleil de ma nature, mon ange, toile de mes )eu% B O Eeprise des e%pressions traditionnelles. = mais opposition au langage cru de la comparaison avec la charogne : A vous sere: semblable cette ordureShorrible infection B. III , 4uis ue le temps dtruit le rel* le po5te le recompose par l-crit et la cration d-un autre monde* sublim 6 la fonction de l-art 3.1 Strop"e 7 = affirmation de la fonction de lartiste par comparaison au peintre : il recre une ralit idale partir de lbauche que laisse le rel : A les formes seffa7aient B S A lartiste ach ve B : son travail est celui de la reconstruction de ce que le rel dtruit. 3.2 La sublimation par l-criture = valeur didactique du po me : il montre par le%emple de cette description de la charogne la technique qui est la sienne pour recrer la beaut partir de la dcomposition. $l outre cette dcomposition par des procds h)perboliques ,e%agrations des horreurs dcrite- pour mieu% e%pliquer son travail de recomposition par lcriture et la sublimation = le po te reconstitue A lessence divine B de ce que le rel, donc le temps, dtruit : A les amours dcomposes B sont recomposs dans le po me et lunivers quil rinvente.
Les Fleurs du Mal de Charles Pierre Baudelaire Une charogne Explications : Lecture analytique de "Une Charogne" du recueil Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire. Commentaire et analyse du pome. Ce document, rdig par un professeur de fran ais !"er#$, est d%une grande qualit et a une longueur de & pages. 'ra#ail trs utile pour une (onne prparation du (ac de fran ais ou pour un tra#ail potique. Sommaire :

). *claration d+amour ,

o o

- . prsentation du couple -- . une promenade amoureuse , B. Une description maca(re !description de la charogne, ...$ o - . Une #olution raliste et prcise de la charogne o -- . Le souffle pique C. Les le ons du pote o - . Une rfle/ion o -- . La puissance de l+art

o o

Conclusion Extrait : )insi, le pome sem(le s+inscrire 0 premire #ue dans la tradition des pomes amoureu/. Le pote et la femme aime se promnent dans une nature accueillante. 1ourtant, cela n+est qu+une apparence puisque les deu/ personnages #ont dcou#rir un ta(leau horri(le 2 celui d+un cada#re en dcomposition, ce qui #a crer un dcalage saisissant a#ec la 3 re impression donne.

8 Une %"aro.ne 9
Le po me a longtemps t dsign par le biais de la mtaphore de la fleur et le mot A anthologie B signifie t)mologiquement A fleurs choisies B, recueil de fleurs B. Cinsi le titre Fleurs du mal renvoie la cration potique et lassociation de deu% mots aussi peu compatibles signifie que lartiste prend son inspiration dans le mal. ;ans un pro/et de prface, Baudelaire a crit avoir voulu A e%traire la beaut du &al B. 2our Baudelaire, le &al dsigne la modernit, ,la ville, le travail, lphm re-, la dbauche, la mort. Le po me A Dne charogne B est en parfait accord avec le titre du recueil. $l sagit dun po me galant dans lequel le po te sadresse directement ,cf. les marques de la premi re personne- la femme quil aime dsigne par les marques de la deu%i me personne. Le pass simple est prsent d s le dbut du po me ,A nous v<mes B- pour voquer un vnement pass que le po te voudrait rappeler son interlocutrice. Si les deu% premiers vers laissent entendre quil sagit dun /oli souvenir dun A beau matin dt si dou% B, il est en fait question dun tableau horrible : celui dun cadavre en dcomposition.

I.

Une description droutante 1. Une description repoussante

Le champ le%ical relatif la charogne est important et prosa?que : A charogne inf*me B ,vers Q-, A e%halaisons B ,vers T-, A pourriture B ,vers U-, A carcasse B ,vers 3Q-, A puanteur B ,vers 3V-, A putride B ,vers 3W-, A squelette B ,vers QV-, A ordure B ,vers QW-, A horrible infection B ,vers QT-, A moisir B ,vers XX-, A ossements B ,vers XX-, A vermine B ,vers XV-, A dcomposs ,vers XT-. (n note m!me une description tr s ab/ecte de lenvironnement immdiat de la charogne : A mouches B ,vers 3W-, A larves B ,vers 3U-. 'ette description est dautant plus repoussante quelle sollicite tous les sens. (n note des rfrences asse: attendues la vue et lodorat : A lob/et que nous v<mes B ,vers 3-, A le ciel regardait B ,vers 3Q-, A suant les poisons B ,vers Y-, A e%halaisons B ,vers T-, A puanteur B ,vers 3V-. 2lus tonnantes sont les

allusions au toucher et lou?e : A br8lante B ,vers Y-, A bourdonnaient B ,vers 3W-, A trange musique B ,vers 4V-. (n peut m!me relever une vocation du go8t au% vers XV et XY : A la vermine L 6ui vous mangera de baisers B.

2. Une description en mouvement

Le th me du mouvement appara<t essentiellement dans les strophes V T. Les verbes de mouvement ) sont tr s nombreu% : A sortaient B ,vers 3T-, A coulaient B ,vers3U-, A descendait B ,vers 43-, A montait B ,vers 43-, A slan7ait B ,vers 44-, A vivait B ,vers 4X-. (n rel ve aussi le%pression A vivants haillons B et des comparaisons qui d)namisent la description de la charogne : A comme un pais liquide B ,vers 3U-, A 'omme leau courante et le vent, L (u le grain quun vanneur dun mouvement r)thmique : Cgite et tourne dans son van B ,vers 4Y 4T-. 'e th me du mouvement rend la putrfaction particuli rement repoussante, inquitante. (n assiste au parado%e de la vie qui na<t de la mort, effet presque surnaturel, renforc par A trange musique B ,vers-. La gaiet est ironiquement associe ce monde de la dcomposition : A en ptillant, vivait en se multipliant B. (n note une rorganisation de la vie partir de la mati re de la mort A noirs bataillons B.

Q. La fusion du laid et du beau et l-ironie ui s-en d.a.e

Le po me souvre sur un quatrain au% rimes antithtiques : AEappele:=vous l'ob/et que nous v<mes, mon *me 0Z la femme1, 'e beau matin d't si dou%: Cu dtour d'un sentier une charogne inf*me Sur un lit sem de caillou%, B 2lusieurs procds crent des chocs datmosph res et marquent la distance ironique : lantith se double dune mtaphore culinaire, A Le soleil ra)onnait sur cette pourriture L 'omme afin de la cuire pointB, lo%)more effet ironique A carcasse superbe B, la comparaison A comme une fleur spanouir B associent des lments a priori incompatibles, le beau et le laid, comme pour rappeler lindissociable lien entre les deu%, entre les A fleurs B et le A mal B. 'e spectacle de dissolution ph)sique et naturelle doit faire comprendre linterlocutrice du po te que le temps en effet dtruit tout et la beaut devient laideur. Le rcit est en fait une sorte dapologue.

II.

La le/on du po5te 1. Les si.nes annonciateurs de la le/on des 3 derni5res strop"es

2our prparer la le7on des trois derni res strophes, le po te assimile la charogne une femme. La charogne est dabord assimile une A femme lubrique B ,vers V- du fait de sa posture minemment rotique A les /ambes en lair B. #lle voque ensuite da fa7on asse: parado%ale un accouchement : A (n e8t dit que le corps, enfl dun souffle vague, L Hivait en se multipliant B ,vers 4Q et 4X-. #lle est qualifie de A br8lante B, ad/ectif pol)smique : A br8lante B de la fi vre qui conduit la mort, mais aussi celui du feu du dsir. $l est question de A son ventre B, si ge de la sensualit de la femme.

2. Les le/ons finales

La charogne appara<t effectivement comme e%plicitement le double de la femme aime en fin de po me : A Hous sere: semblable cette ordure, L C cette horrible infection B, A Hous ire: moisir parmi les ossements B. La le7on est dautant plus inf*me que le po te, tout en lui annon7ant quelle va elle aussi ine%orablement mourir ,cf. futur-, la pare de toutes les gr*ces : A mon *me B ,vers 3-, A toile de mes )eu% B ,vers QU B, A mon ange et ma passion B ,vers X[-, A reine des gr*ces B ,vers X3-, A ma beaut B ,vers XV-. Cussi parfaite puisse=t=elle !tre, elle sera un cadavre en putrfaction. $l ) a un vrai c)nisme dans le rapprochement du le%ique de la gr*ce et celui de la putrfaction. $ndirectement, limage de la mort ph)sique doit mettre en valeur lattrait des bonnes choses de la vie. La le7on e%plicite du po me, cest que la posie, malgr la disparition de lob/et de son inspiration, a su en prserver lessentiel et le sauver du .ant, en A gard0er1 la forme et lessence divine B ,vers XW-. La mort ph)sique est loccasion dune cration artistique. La posie se sert de la mort. #lle sait A tirer lternel du transitoire B ,Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne-. Lartiste recre une ralit idale partir de lbauche que laisse le rel : A les formes seffa7aient B S A lartiste ach ve B ,T
me

quatrain- : son travail est celui de la reconstruction de ce que le rel dtruit. Baudelaire montre par le%emple de cette description de la charogne la technique qui est la sienne pour recrer la beaut partir de la dcomposition. $l outre cette dcomposition par des procds h)perboliques ,e%agrations des horreurs dcrites- pour mieu% e%pliquer son travail de recomposition par lcriture et la sublimation. Le po te reconstitue donc A lessence divine B de ce que le rel, le temps, dtruit : A les amours dcomposes B sont recomposes dans le po me.

%onclusion : le po me accomplit ce que Baudelaire a tou/ours thoris. (n per7oit nettement que selon lui, la posie nest plus au service dun idal. 'est elle qui est un processus didalisation. 'e po me incarne la modernit dans ce quelle a de plus prosa?que. Selon Baudelaire, si la posie veut rester un art vivant, elle doit descendre dans la ralit la plus prosa?que, la plus triviale, la plus immonde. A Le po te sait descendre dans la vie 0S1 il saura tirer profit de son vo)age B ,Baudelaire, Sur mes contemporains-.

Dn po me adress \eanne ;uval, "la Hnus noire", la ma<tresse qui inspirait Baudelaire amour et haine du fait de son caract re volage. Dn sonnet crit en 3TXW au dbut de leur liaison et qui se situe dans le passage de Spleen et idal domin par le th me de la femme sensuelle. $.5E(;D'5$(. Dne confidence la femme aime qui rappelle Eonsard ,m!me inspiration, m!me forme, m!me le%ique- mais l'ob/ectif est diffrent. 2o me mlodramatique. #vocation sinistre. Dn souhait : que la femme infid le soit condamne au remords ternel. a- Dne vision : anticipation et ob/et de la vision. b- La reprsentation de la mort, une premi re punition. c- la vraie punition. a-Dne longue phrase de 3Q vers qui montre la femme dans le tombeau. Dn encha<nement de temporelles ,lorsque...#t lorsque...6uand...;urant..- qui impose la vision funeste. Les verbes sont au futur de lindicatif, futur de certitude. Le su/et principal ,vers U- est spar du verbe principal ,vers 34par deu% propositions incises. La phrase s'ach ve sur un discours : pro/ection d'une prosopope sur le mode de la certitude :"5e dira" Dne vision davenir funeste qui dcoule d'une vie prsente dissolue L'ob/et de la vision: une reprsentation ph)sique de la femme dsigne par les nombreuses occurrences de la 4 me personne Eeprises en paralllisme : " Lorsque tu ..." K4 ta poitrine L ton c9ur #t tes flancsLet tes pieds..." Holont donc de prsenter une vision compl te, avec toutes ses nuances. Hision dont le caract re dramatique est propos en crescendo : de "tu dormiras" ,vers 3- un euphmisme, la mort est voque sous forme de repos, associ l'ide de beaut ma/estueuse, de richesse ,"monument...marbre"-.L'endormissement, gnrateur de pai%F l'image finale ,v.3X-, image raliste et rpugnante de la dcomposition du corps. ;onc la femme est d'abord montre travers un rappel de ses charmes ph)siques. .ombreuses rfrences anatomiques du 4 me quatrain. " 5a poitrine peureuse" voque la gr*ce fragile du buste fminin, sa souplesse ,"assouplit"-. Efrence au corps sensuel : "les flancs". L'ad/ectif "charmant" rappelle l'attendrissement et l'attrait que l'insouciance de la /eune femme gn re. &ais c'est aussi l'image d'une femme infid le ,v.W et T- les deu% infinitifs "battre...vouloir" est un rappel d'une vie amoureuse /amais satisfaite. Dne femme qui ne se fi%e /amais : "course aventureuse". Le charme trange qui la dfinit au vers 3,"belle tnbreuse"- sugg re le m)st re mais il s'agit d/ d'un reproche et l'ad/ectif possessif est faussement affectueu%, en fait le terme "tnbreuse" s'accorde parfaitement la couleur sombre de la mort.

b- La reprsentation de la mort, une premi re punition. 5h me grave soulign par le r)thme ample ,en/ambements vers QLX= VLY- et rgulier ,hmistiches du vers 3- La mort est enfouissement "Cu fond de", crasement "monument" ,Z poids de l'difice-, touffement "opprimant" et rtrcissement "ne...que" Eeprsentation avant tout concr te, matrielle avec la rfrence au "marbre noir" qui s'accorde la "belle tnbreuse": beaut ma/estueuse ,"monument"- mais froide ,"marbre"-. Les vers QLX prsentent l'atroce ralit par l'intermdiaire d'un chiasme :" l'alc+ve" Z "la fosse", le "manoir"Z"le caveau". Cbandon et solitude marqus galement par les ad/ectifs

8 !on :uan aux enfers 9*

'e po me parut en 3TXY ,Baudelaire a alors 4V ans- sous le titre A L$mpnitent B. (n venait de redcouvrir V ans plus t+t, l(don, dans son te%te dorigine, le Dom Juan de &oli re apr s 3YX ans durant lesquels stait /oue seulement la version e%purge et versifie de 5homas 'orneille. #ffectivement, le te%te de Baudelaire se prsente comme la suite directe de Dom Juan. Le po te reprend lintrigue lendroit o> la laisse le dramaturge, et multiplie les rfrences la pi ce. &ais ce te%te rel ve aussi dun Eomantisme finissant.

I.

Un souvenir du Dom Juan de (oli5re 1. Le dfil des victimes a. Les femmes sduites

'e sont elles qui ouvrent le dfil des victimes. La reprsentation de ce groupe de femmes indistinctes, dans la 4 me strophe, fait ressortir leur impudeur e%hibe. #lles sont prsentes A montrant leurs seins 0S1 et leurs robes ouvertes B. La mtaphore de la bestialit ,A troupeau B, A mugissement B- laisse entendre combien elles se sont rabaisses pour ;on \uan, quel avilissement moral, il les a rduites. Le travail de la mort se lit sur elles avec cette perte de leur beaut plastique que sugg rent A leurs seins pendants B. 'ette dvalorisation, cette dconsidration des femmes nest pas sans rappeler le portrait de ;on \uan par son valet ,$, 3-, ou m!me lloge de linconstance par le sducteur. 'es deu% tirades montrent combien ;on \uan mprise les femmes et dans quelle folie il les m ne par ces beau% discours. ;ans ce po me, #lvire, comme dans l9uvre de &oli re, se distingue des autres femmes sduites. #lle est prsente bien apr s et isolment, dans une quatri me strophe qui lui est enti rement consacre. Clors que les autres e%hibaient leurs app*ts, #lvire reste A chaste B et digne, comme elle est tou/ours apparue che: &oli re. #lle occupe une place privilgie par

rapport au hros : les autres femmes semblaient sa remorque, A derri re lui B F elle, elle est A pr s de B lui. .ullement anime par la haine lgard de celui qui fut son A pou% B, elle lui offre dabolir le pass, en lui demandant de confondre le dbut et la fin de leur aventure, dans A un supr!me sourireL (> brill*t la douceur de son premier serment B. 'est comme une promesse de bonheur renouvele quelle attend. Lallitration en s dans cette strophe traduit bien la tendresse de cette requ!te. Le verbe A rclamer B est dailleurs modalis par A semblait B. 'onforme son attitude de lacte $H che: &oli re, #lvire lui propose le pardon. &ais, si dans Dom Juan, elle est voile, cest la fa7on dune pnitente qui A a rsolu 0une1 retraite B religieuse. $ci, le voile s)mbolise le A deuil B que porte cette pouse plore.

b. S.anarelle
Le rire clatant du valet est un souvenir littral du Dom Juan de &oli re. &ais, il prend ici une rsonance effra)ante, presque satanique : il se dtache avec violence sur le silence lugubre de la sc ne, aucunement troubl par le A mugissement sourd B des femmes au vers prcdent.

c. !on Luis
'omme celle de Sganarelle, lattitude de ;on Luis renvoie la pi ce de &oli re. La mise en sc ne de Baudelaire prolonge le choc caus au p re par linsolence de ce A fils audacieu% B qui lacte $H, A railla son front blanc B. La dir se fait davantage ressortir laudace insolente de cet homme. &algr le respect quinspire ce vnrable vieillard, dont A le front blanc B fait comme un clair de lumi re A sous le noir firmament B, son accusation a quelque chose de drisoire : le tremblement du doigt rv le limpuissance, sinon la snilit, et le public pris tmoin dans cette affaire nest compos que de ces *mes en peine de spulture, flottant entre la vie quelles nont plus et la mort dans laquelle elles nont pas encore le droit de se reposer.

2. L-instrument froid de la ven.eance divine

(n retrouve, dans ce po me, A un grand homme de pierre B qui est bien= s8r le 'ommandeur, consubstantiel au m)the. 'e dernier personnage, venu de lau=del chercher ;on \uan, se dtache ph)siquement des autres. $l na pas la m!me fonction queu% F il nest donc pas comme eu% sur les rives, mais sur la barque qui emm ne le banni. 5out dans les deu% vers qui lui sont consacrs e%prime la raideur et le contraste avec le tremblement convulsif des autres agits par le dsir, le rire, la col re ou lespoir. Son attitude ,A tout droit B, A se tenait B-, la A pierre B dont il est fait et le A fer B de son armure lui conf rent une rigidit dont le verbe A coupait B connote le tranchant. A C la barre B du navire quil dirige, il

semble m!me ignorer ;on /uan : seul ne lui rien rclamer, il est linstrument froid et sans passion de la vengeance divine.

3. L-impnitent
Les deu% premiers vers ouvraient le po me sur ;on \uan, les deu% derniers le ferment sur lui : m!me si ph)siquement, il na pas t mis en sc ne par le po me, il en est bien le A hros B maudit et fascinant, vers lequel tous les corps taient aimants, comme sil tirait une derni re fois les fils de ces humains quil a tous manipuls. Le connecteur A &ais B qui introduit le vers 3U loppose non seulement au personnage prcdent mais aussi, lensemble des acteurs de cette sc ne, dans une attitude dindiffrence qui est un dernier outrage la douleur de ses victimes. Mi%ant ses )eu% sur le A sillage B, il ne leur fait m!me pas laum+ne dun regard, f8t=ce un regard de dfi. Le verbe A daignait B traduit bien ce mpris. $l reste enferm sur lui=m!me, A courb sur sa rapi re B, cest==dire sur le s)mbole de sa caste, inaccessible la piti et plus encore au remords : son A calme B impassible est une provocation lgard du messager divin autant quenvers les malheureu% quil a rduits la dtresse. $l bien cet A impnitent B qui donnait son titre initial au po me.

II.

Une est"ti ue romanti ue 1. le dcor et l-atmosp"5re

Les Eomantiques, anims par la violence des passions, recherchent dans le refuge dans un pass lointain ou la mort des chappatoires une ralit dcevante. La mort et lantiquit sont donc des th mes rcurrents dans les 9uvres romantiques. ;veloppant linformation livre par le titre, la 3 re strophe plante une fois pour toutes un dcor m)thologique, et plus largement antiquisant, cher au% Eomantiques. Les deu% 3ers vers sont une illustration littrale de la sc ne du passage dans le ro)aume des morts tels que se limaginaient les Cnciens. $ls le situaient dans les entrailles de la 5erre. Le verbe A descendit B et lad/ectif A souterraine B figurent bien cette localisation. L A onde souterraine B est une priphrase gnrale pour dsigner le St)% et lCchron, ces deu% fleuves qui ceinturaient les #nfers et que les ombres des dfunts traversaient sans retour sur la barque du nocher 'haron. $l fallait toutefois avoir acquitt le pri% du passage, fi% une A obole B que lon avait place dans la bouche du mort avant de lensevelir. 'ela se vrifie ici.

La comparaison du mendiant avec Cntisth ne, fondateur de lcole c)nique, stratgiquement place la rime, contribue donner au tableau cette couleur antique et sombre quaffectionnaient particuli rement les Eomantiques. La suite du po me ne fera que renforcer cette atmosph re lugubre : A noir firmament B, A flot noir B. 6uant au% A morts errant sur les rivages B, ils dsignent les ombrer lamentables de ceu% qui, privs de spulture, taient condamns attendre tout un si cle avant de pouvoir franchir les fleuves des #nfers et esprer trouver le repos.

2. Les rfrences picturales

(n note dans A ;on \uan au% #nfers B une profonde connivence qui unit Baudelaire au ma<tre de la peinture romantique, ;elacroi%. (n a dailleurs parl dune inspiration suscite par la fameuse toile de ;elacroi%, La Barque de Dante ,ou Dante et irgile au! "nfers-, que le 2arisiens pouvaient admirer depuis 3T44. La reprsentation des malheureuses sduites un /our par ;on \uan peut voquer un autre cl bre tableau de ;elacroi% : La Mort de Sardanapale. (n ) retrouve la m!me impudeur de ces femmes qui se%hibent A robes ouvertes B, la m!me masse de chairs indistinctes et A offertes B dont le po te traduit la dchance en filant la mtaphore de la bestialit : A troupeau B, A mugissement B. (n ne doit pas seulement retenir lavilissement moral mais aussi le travail de la mort qui s) lit d/, avec cette perte de leur beaut plastique que sugg rent A leurs seins pendants B. .otons aussi que les trois strophes centrales du po me forment une sorte de tableau, une sc ne picturale la composition soigne. Les sentiments des personnages sont e%prims travers des attitudes volontairement th*trales, que lusage e%clusif de limparfait semble figer en plein mouvement : A Sganarelle 0S1 rclamait ses gages B, A ;on Luis avec un doigt tremblant L &ontrait tous les morts B, A #lvire 0S1 L Semblait lui rclamer un supr!me sourire B, A un grand homme de pierre 0S1 L Se tenait la barre et coupait le flot noir B. #nfin la rptition du verbe A montrer B ,vers V et 33- et celle en cho du verbe A rclamer B ,vers U et 3V avec un m!me intervalle de Y vers- dessinent comme sur la toile dun peintre, un /eu de lignes qui convergent vers un point de focalisation unique, dans une simultanit rendue par la construction temporelle A 5andis que B : ce sont autant de gestes accusateurs qui tous visent ;on \uan. %onclusion : Baudelaire montre dans ce po me une fascination pour la figure de ;on /uan. $l le montre apr s sa chute, condamn sans rmission, presque absent. 2arado%alement, il transforme sa dfaite en une supr!me victoire, celle dun orgueil qui persiste, par del sa

dfaite, refuser le /ugement des hommes et de ;ieu. ;on \uan avait tout fait sa place dans un recueil qui cl bre la rvolte et les floraisons du mal. 'e hros orgueilleu%, en marge de la socit qui mena sa vie de fa7on e%alte /usqu en mourir nest pas sans rappeler quelques grande figures romantiques tels Een, Nernani. $ls ont souvent prfr se dmarquer dune socit qui ne leur convenait pas plut+t que s) fondre. appara<t d s la comme une magnificence e%tr!me o> la sc ne de nudit est impito)able tant sur le fond que sur la forme. La forme est intrins quement oriente vers lavenir que lon ressent comme indubitable, ]u)u L dans son 9uvre

Petits Pomes en prose 8 Les ;en<tres 9

Introduction : dans une lettre son ami Crs ne Noussa)e, Baudelaire se%prime sur son pro/et de A peindre la vie moderne B. $l crit : A quel est celui qui na pas 0S1 r!v le miracle dune prose potique, musicale, sans r)thme et sans rime, asse: souple et asse: heurte pour sadapter au% mouvements l)riques de l*me, au% ondulations de la pense S O B. #n 3TYU, sont publis les Petits Po#mes en prose. 'e genre nouveau conna<tra une grande fortune au KK me si cle.

I.

Une fascination at3pi ue

Le titre de ce po me peut surprendre. 'est en effet un ob/et dune grande banalit que Baudelaire consacre ce po me en prose : la fen!tre. (n sent sa fascination lgard de cet ob/et dans une phrase particuli rement logieuse : A il nest pas dob/et plus profond, plus m)strieu%, plus fcond, plus tnbreu%, plus blouissant B. 'ette numration dad/ectifs logieu% au superlatif fait ressortir combien cet ob/et plut+t banal le captive. 'ependant, plus surprenant encore, ce nest pas la fen!tre comme ouverture sur le monde qui lintresse. Selon Baudelaire, elle est tou/ours plus intressante lorsquon la regarde de le%trieur, lorsquon simmisce dans un intrieur : A ce quon peut voir au soleil est tou/ours moins intressant que ce qui se passe derri re une vitre B. $l est asse: peu courant de lire pareilles choses. La prfrence des po tes va plut+t au% pa)sages qu lintrieur dune maison ou dun immeuble. 5out aussi curieusement, Baudelaire estime que lon voit mieu% ce qui se passe lintrieur lorsque la fen!tre est ferme. 'est donc sur le%pression de ce qui peut appara<tre

comme un parado%e que souvre le po me : A celui qui regarde du dehors travers une fen!tre ouverte ne voit /amais autant de choses que celui qui regarde une fen!tre ferme B. 'ette fascination nappara<t pas comme la lubie dun instant. Ses propos rsonnent comme une ma%ime : le temps utilis est le prsent de vrit gnrale, les pronoms nimpliquent personne en particulier ,A celui qui B, A on B-, on note lutilisation de ladverbe A tou/ours B et celle de larticle indfini A une B. ;un terme lautre vont se prciser les raisons dune telle fascination.

II.

Les raisons d-une telle fascination. a. (a.ie et ric"esse d-une fen<tre

#n plus d!tre belle ,A blouissant B-, la fen!tre est au% )eu% du po te porteuse de

magie ,A m)strieu% B et A tnbreu% B- et dune grande et insoup7onnable richesse ,A autant de choses B, A profond B et A fcond B-. .otons que dans la m!me longue phrase numrative, lcho crois des sonorits finales accentue le lien smantique qui e%iste entre A profond B et A fcond B dune part, et A tnbreu% B et A m)strieu% B dautre part. Si la fen!tre appara<t porteuse dune si grande richesse, cest tout simplement parce quelle est le reflet de la vie, dans toute sa comple%it : cest l que A vit la vie, r!ve la vie, souffre la vie B. La triple inversion du su/et met cette notion de vie en valeur, une vie tant+t tourne vers le spleen ,A souffre B-, tant+t oriente vers lidal ,A r!ve B-. 'es propos thoriques prennent tout leur sens d s le 4 me ^ : il nest plus question des fen!tres en gnral mais dune fen!tre en particulier, celle travers laquelle le po te a aper7u une femme A tou/ours penche sur quelque chose B. Sans sombrer dans le registre pathtique, il slectionne les lments dune mis re mouvante ,cf. A pauvre B- : la vieillesse ,A m8r B, A ride B-, la monotonie du travail ,A tou/ours penche B-, lide de claustration ,A qui ne sort /amais B-. Dne fen!tre ouverte naurait pas livr le m!me spectacle. La personne se cro)ant labri des regards derri re sa fen!tre ferme se livre au% regards telle quelle est rellement, elle soffre plus dans son intimit.

b. (ati5re # cration
'e qui est per7u derri re la vitre ,A une femme B ou A un homme B, ses A geste0s1 B, A son v!tement B- est mati re cration. Limagination et la sensibilit semparent de lunivers auquel la fen!tre donne acc s pour crer une 9uvre dart. Cinsi, le po te transforme

A lhistoire B des gens quils regardent en une A lgende B qui ne correspond plus forcment la ralit mais qui meut ,cf. A en pleurant B-.

c. La connaissance de soi
Les consquences de la connaissance=cration e%primes dans la fin du po me ont une rsonance e%istentielle. Eegarder che: les autres, travers leurs fen!tres, favorise une facult de communion, didentification temporaire avec eu%. Le po te se dit A fier davoir vcu et souffert dans dautres que 0lui1=m!me B. 'est comme si ce regard un peu vo)eur lui avait appris ne plus sapito)er sur son sort et reconna<tre que dautres souffraient galement. $l fait na<tre aussi en lui la /oie de la cration. Le po te, se sentant enfin capable de crer, con/ure langoisse de la strilit et a enfin conscience de%ister : A elle ma aid vivre, sentir que /e suis et ce que /e suis B, ce qui revient dire /e cre donc /e suis. %onclusion : ce po me apparemment anodin, consacr un ob/et banal propose une vritable rfle%ion sur la connaissance de soi et la cration artistique. 'ependant, ce te%te nen reste pas moins un po me F en tmoignent le travail sur le r)thme et les images : cf. numrations, paralllismes tablis par les comparaisons, groupes ternaires, /eu% dantith ses ,A ouverte B A ferme B, A tnbreu% B A blouissant B, A noir B A lumineu% B-, reprises de verbes crant une sorte de refrain ,vivre et souffrir-. %)(4&=&IS)> d'un po me en prose et d'un po me de Baudelaire ,au choi%Hous dire: quelle version est plus conforme votre ide de la posie.

8 'nivre?@vous 9
.ous retrouvons dans ce po me : A #nivre:=vous B un certain nombre de th mes t)piquement baudelairiens : le temps qui ronge et qui dtruit, et le besoin du po te de fuir la mortelle apprhension de sa morsure. Livresse est un mo)en de fuir le temps, de retrouver une lg ret dcharg de la pesanteur de lcoulement des heures. #lle acquiert une noblesse que Baudelaire nest pas le premier lui accorder : elle est divine et 2laton en fait un des ressorts de la naissance dCmour dans le m)the des f!tes dCphrodite _ Hnus quil rapporte dans son dialogue du 2h dre. Cilleurs il fait de la posie un dlire comme la mantique qui utilise souvent des h)pnotiques comme lalcool pour !tre en communication avec le divin. &ais limpratif A #nivre:=vous B transforme livresse en une ncessit universelle qui sadresse tous et pas seulement au po te ou au philosophe frapp du dlire mantique de linspiration. Livresse sera donc le premier ob/et de notre tude puisquelle occupe par son omniprsence une place essentielle dans ce po me. .ous verrons que ce nest pas

labrutissement des sens de livrognerie mais au contraire lveil dune sensibilit e%acerbe quappelle le po te en invitant livresse. Le po me est construit sur une forme demportement, une forme denthousiasme marquant comme une possession progressive. .otre deu%i me a%e dtude portera donc sur cette monte l)rique au c9ur m!me du po me. 3- Livresse comme rem de a- Livresse est le mo)en dchapper au temps, le po te pose cette indication d s le dbut : A 2our ne pas sentir l'horrible fardeau du 5emps qui brise vos paules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans tr!ve. B. &ais cette chappatoire nest pas relle, le po te dit bien : A pour ne pas sentir B. Livresse anesthsie la douleur de la charge du fardeau sans le supprimer. $l ne sagit donc pas de fuir le temps, nul ne le peut, mais de quitter momentanment ,encore le temps- une condition : celle de notre mortalit, la ncessit de vieillir et mourir qui est en nous la marque du temps. &ais pourquoi ne plus sentir le fardeau du temps sil faut en rester lesclave, Baudelaire le dit plus loin : A 2our n'!tre pas les esclaves mart)riss du 5emps B, cest==dire pour nen pas souffrir tout en en restant esclave. Le temps devient ici une personne, il peut avoir des esclaves ce pourquoi il prend la ma/uscule. Baudelaire personnifie souvent le temps dans son 9uvre, dans Les Fleurs du mal il en fait A l#nnemi B 031, titre de la pi ce K de A Spleen et idal B, premi re section du recueil. Le temps plie lhomme vers la tombe do> limage du fardeau que lon porte courb, pench vers la terre. A #sclaves mart)riss du 5emps B surenchrit encore sur cette image pour atteindre une vision pascalienne de la condition humaine 041. 'omme les prisonniers de la caverne de 2laton, ou les condamns mort des Penses de 2ascal, les hommes que nous prsente Baudelaire sont victimes dun sort cruel qui est le lot de leur humanit. Le temps dvore ses enfants, cest limage de Saturne _ 'hronos, cruel et perscuteur il embrasse lunivers tout entier : A le vent, la vague, ltoile, loiseau B et pour cette raison tout dans la nature rpond : A $l est l'heure de s'enivrer B. Lhorloge dans cette numration tient une place particuli re, A dieu sinistre B dans le po me du m!me nom 0Q1, elle invite ici livresse. ;e reprsentation de linluctable cours des heures elle devient complice de tout ce qui veut lui chapper A un temps B gr*ce livresse. b- &ais de quoi senivrer O: A ;e vin, de posie ou de vertu B nous dit le po te. ;e vin cela ne nous tonnera pas, dautant que posie et vin ont une longue histoire commune, le vin a t chant par les po tes de lantiquit, comme par ceu% de l$slam, le po te dNaroun al Eachid : Cbou .ou`as qui suivant la tradition se prsentait devant le sultan une bouteille de vin cache dans le dos, et par le persan (mar aha))*m auteur des Eubba)at pour qui ;ieu m!me doit !tre ivre. Baudelaire le chante dans Les Fleurs du mal, la quatri me section porte le nom de A le vin B. 'onsolation du pauvre, oubli de la mis re, mais aussi A vin de lassassin B 0X1 il devient A linceul B, A crapule invulnrable B complice du meurtrier de la femme et de son suicide pro/et. 'omme lhorloge le vin peut changer de valeur, chappatoire ou au contraire enfon7ant davantage lhomme dans la terre /usqu la tombe. = &ais livresse a bien s8r dabord un sens spirituel, elle est potique. .ous avons vu que 2laton faisait de linspiration potique un dlire, une ivresse. Livresse fait le lien avec le dmon de linspiration, cest==dire quil ) a quelque chose de divin dans linspiration. ;e m!me qu#ros fils de livrogne 2+ros et de la mendiante 2nia doit senivrer de la vision de la beaut pour rena<tre lui qui est tou/ours mourant, comme pench vers la terre nous dirait Baudelaire, ainsi devons nous enivrer notre *me de beaut potique. La posie devient vin de l*me. = 'omment alors senivrer de vertu O observons dabord que Baudelaire parle de vertu et non de morale. Le mot vertu peut avoir plusieurs sens. La vertu dun mdicament cest sa puissance daction, son efficacit. 2our &achiavel la vertu du prince, A la virtu B cest

aussi sa puissance dagir. La vertu na donc pas forcment un sens moral. &!me si la vertu est la capacit daccder au bien, le bien et le beau sont runis dans lide. Senivrer de vertu est donc une autre fa7on de sprendre de beaut. = ;ans la pi ce 'H$$$ des Fleurs du mal A le vin des amants B 0V1, lamant invite sa compagne une chevauche ferique et divine, faisant rimer vin et divin : A 2artons cheval sur le vin L 2our un ciel ferique et divinJ B. 'e ciel rappelle celui des ides de 2laton, l o> rside toute ralit en soi, la beaut en soi, le bien en soi, le vrai en soi. 'est slever dans ce ciel idal que nous invite Baudelaire et non pas une ivresse de brute, celle du A vin de lassassin B. Le vin, en nous faisant oublier la mis re matrielle nous permet de nous lever au% vraies ralits qui sont celles de la beaut de lart. = Eeprenant un th me plotinien des "nnades, le po te nous montre que toute la nature est dans une attente de ce vin de livresse divine. La nature toute enti re est en effet reprsente par lnumration : A la vague, l'toile, l'oiseau, l'horloge, tout ce qui fuit, tout ce qui gmit, tout ce qui roule, tout ce qui chante, tout ce qui parle B. 5out ce qui fuit reprsente tout ce qui est dans lcoulement du temps, tout ce qui na<t et meurt. 2ar cette reprsentation dune nature totale, anime, dans lattente dune ivresse, celle de la contemplation pour 2lotin, Baudelaire est proche du noplatonisme et de la m)stique. La formule concluante A votre guise B manifeste que ce libre choi% de livresse nie la ncessit du temps. La guise cest le libre arbitre, le contraire de la dtermination du ncessaire. c- 2ersonne nchappe au divertissement de livresse pas m!me le roi quvoque la formule : A sur les marches du palais B. #n cela Baudelaire est proche de 2ascal : A un roi sans divertissement est un homme plein de mis re B 0Y1. 'omme le vagabond : A sur l'herbe verte d'un foss B ou nous lecteur A dans la solitude morne de votre chambre B il a besoin de lvasion de livresse le dtournant du spleen et de lobsession du temps qui passe. 4- #nchantement potique et l)risme a- un crescendo l)rique (n parle de%pression l)rique du sentiment, Baudelaire dans ce po me en invoquant livresse insiste par une suite de procds pour dvelopper le sentiment de libration quelle suscite. Linvocation va croissante : le po te dbute par deu% phrases courtes, une in/onction et une constatation : A $l faut !tre tou/ours ivre. 5out est l: c'est l'unique question B. 2uis il op re par amplification s)nta%ique, la phrase suivante est bien plus longue reproduisant in fine lin/onction : A 2our ne pas sentir l'horrible fardeau du 5emps qui brise vos paules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans tr!ve B. Limage du fardeau du temps introduit une dimension dramatique qui elle=m!me sera amplifie la fin du po me par le%pression : A les esclaves mart)riss du 5emps B Cpr s la courte interrogation suivie dune affirmation et de lin/onction de livresse rpte, lamplification, le crescendo reprend sur un r)thme ternaire : A sur les marches d'un palais, sur l'herbe verte d'un foss, dans la solitude morne de votre chambre B et un nombre croissant de s)llabes puisquon a WLLTLL34. Hiennent ensuite les numrations : cinq substantifs en construction parall le : A au vent, la vague, l'toile, l'oiseau, l'horloge B rela)e par lnumration de cinq groupes verbau% : A tout ce qui fuit, tout ce qui gmit, tout ce qui roule, tout ce qui chante, tout ce qui parle B. 2ar apr s la phrase rebondit et reprend les cinq substantifs en position de su/et : A le vent, la vague, l'toile, l'oiseau, l'horloge, vous rpondront B. #nfin les motifs d/ noncs de la ncessit de livresse et du besoin de se dfaire de la charge du temps sont rpts et amplifis : A 2our n'!tre pas les esclaves mart)riss du 5emps, enivre:=vousF enivre:=vous sans cesseJ B. Les termes clefs comme A ivresse B sont constamment repris : le verbe A senivrer B, d/ prsent dans le titre, appara<t ensuite cinq fois dont trois occurrences sur les derni res lignes procd damplification. Leffet est encore renforc par loccurrence de lad/ectif A ivre B et du substantif : A ivresse B. La monotonie est vite gr*ce des variations dans le%pression :

,A tou/ours B, A sans cesse B, A sans tr!ve B, A il faut B, A cest lheure de B- 'es variations ne sont pas seulement s)nta%iques elles visent elles aussi lintensification. (n passe du conseil profr par une instance anon)me A il faut B, des impratifs directement adresss au lecteur : A &ais enivre:=vous B. C la fin lin/onction mane directement des lments de la nature, de lunivers : A tout ce qui fuit, tout ce qui gmit, tout ce qui roule, tout ce qui chante, tout ce qui parle, demande: quelle heure il est et le vent, la vague, l'toile, l'oiseau, l'horloge, vous rpondront B. 5out lunivers invite lhomme livresse. b- (n peut reprer dans ce te%te le%pression dune sensibilit propre au romantisme. Linterrogation de la nature, le fait de lui pr!ter la parole et la capacit de rpondre semble la douer dune *me, *me du monde, *me universelle. Les lments interrogs par le po te le sont dans une suite, le vent, la vague, ltoile. $ls voquent dans leur succession linfini universel, lespace avec le vent, locan avec la vague et les espaces sidrau% avec ltoile. $vresse donc aussi de linfini ou des infinis. Cvec loiseau dont le vol dans lair est libre, que lon pense A lClbatros B cest la beaut de la nature qui est ici voque. Lhorloge rappelle le temps et la fuite des heures mais elle aussi pour inviter livresse : A $l est l'heure de s'enivrer B. c- Si lon observe la suite des verbes : A tout ce qui fuit, tout ce qui gmit, tout ce qui roule, tout ce qui chante, tout ce qui parle B, on retrouve dabord le th me de lphm re et de la fuite du temps : A ce qui fuit B, car tout se meut dun point de dpart un point darrive : A ce qui roule B. ;e ce sentiment de la fuite du temps na<t une plainte : A ce qui gmit B. 'est la nature elle=m!me qui se%prime comme plo)ant toute enti re sous le fardeau du temps. La plainte devient chant l)rique : A ce qui chante B, qui est aussi e%pression de la /oie comme si la musique, le chant tait aussi une forme divresse libratrice. &ais surtout : A ce qui parle B, terminant la srie suggrant un monde qui parle ou qui nous parle par de m)strieuses correspondances et de singuliers s)mboles comme dans le po me des Fleurs du mal 0W1. Le l)risme de Baudelaire devient une forme danimisme qui pr!te sentiments et paroles au% lments, la nature tout enti re 0T1. Le procd est commun bien des po tes romantiques mais Baudelaire pro/ette son obsession du temps sur la nature enti re, dans une forme de s)mbiose la hantise du po te stend lunivers tout entier. 'onclusion ;ans ce court po me Baudelaire fait de livresse une forme de concept ma/eur, elle est la rponse une angoisse mtaph)sique qui saisit lunivers tout entier. Livresse du verre de cognac avant le couperet de la guillotine tourdit et permet de supporter limminence de la mort. &ais cette ivresse est brute, celle laquelle nous appelle le po te est plus subtile, elle est livresse de la cration tout enti re, ivresse potique, celle peut=!tre m!me du crateur, ;ieu, le po te, qui lib re la poitrine et dgage le souffle de lesprit. $vresse divine donc, et qui met en /oie la nature toute enti re. ======================= %A&=L'S B&U!'L&I=' , S&L)> !' 17BC ID @ 'UEF>' !'L&%=)IG

;ante et Hirgile, 3T44 = ;elacroi% et Nugo = 'omposition, nature et *me = Sacrifier le dtail = Dniversalit : histoire et religion = 2lafonds = ;ante et Hirgile = &lancolie = Il ves de ;elacroi%.

Le romantisme et la couleur me conduisent droit #ug ne ;elacroi%. \'ignore s'il est fier de sa qualit de romantique F mais sa place est ici, parce que la ma/orit du public l'a depuis longtemps, et m!me d s sa premi re 9uvre, constitu le chef de l'cole moderne. #n entrant dans cette partie, mon c9ur est plein d'une /oie sereine, et /e choisis dessein mes plumes les plus neuves, tant /e veu% !tre clair et limpide, et tant /e me sens aise d'aborder mon su/et le plus cher et le plus s)mpathique. $l faut, pour faire bien comprendre les conclusions de ce chapitre, que /e remonte un peu haut dans l'histoire de ce temps=ci, et que /e remette sous les )eu% du public quelques pi ces du proc s d/ cites par les critiques et les historiens prcdents, mais ncessaires pour l'ensemble de la dmonstration. ;u reste, ce n'est pas sans un vif plaisir que les purs enthousiastes d'#ug ne ;elacroi% reliront un article du $onstitutionnel de 3T44, tir du Salon de & 5hiers, /ournaliste. "Cucun tableau ne rv le mieu% mon avis l'avenir d'un grand peintre, que celui de & ;elacroi%, reprsentant le Dante et irgile au! enfers. ''est l surtout qu'on peut remarquer ce /et de talent, cet lan de la supriorit naissante qui ranime les esprances un peu dcourages par le mrite trop modr de tout le reste. "Le ;ante et Hirgile, conduits par 'aron, traversent le fleuve infernal et fendent avec peine la foule qui se presse autour de leur barque pour ) pntrer. Le ;ante, suppos vivant, a l'horrible teint des lieu% F Hirgile, couronn d'un sombre laurier, a les couleurs de la mort. Les malheureu%, condamns dsirer ternellement la rive oppose, s'attachent la barque : l'un l'a saisit en vain, et, renvers par un mouvement trop rapide, est replong dans les eau% F un autre l'embrasse et repousse avec les pieds ceu% qui veulent aborder comme lui F deu% autres serrent avec les dents le bois qui leur chappe. $l ) a l l'go?sme de la dtresse, le dsespoir de l'enfer. ;ans ce su/et, si voisin de l'e%agration, on trouve cependant une svrit de go8t, une convenance locale, en quelque sorte, qui rel ve le dessin, auquel des /uges sv res, mais peu aviss ici, pourraient reprocher de manquer de noblesse. Le pinceau est large et ferme, la couleur simple et vigoureuse, quoique un peu crue. "L'auteur a, outre cette imagination potique qui est commune au peintre comme l'crivain, cette imagination de l'art, qu'on pourrait appeler en quelque sorte l'imagination du dessin, et qui est tout autre que la prcdente. $l /ette ses figures, les groupe et les plie volont avec la hardiesse de &ichel=Cnge et la fcondit de Eubens. \e ne sais quel souvenir des grands artistes me saisit l'aspect de ce tableau F /e retrouve cette puissance sauvage, ardente, mais naturelle, qui c de sans effort son propre entra<nement." \e ne crois pas m') tromper, &. ;elacroi% a re7u le gnie F qu'il avance avec assurance, qu'il se livre au% immenses travau%, condition indispensable du talent F et ce qui doit lui donner plus de confiance encore, c'est que l'opinion que /'e%prime ici sur son compte est celle de l'un des grands ma<tres de l'cole." C. 5SES. 'es lignes enthousiastes sont vritablement stupfiantes autant par leur prcocit que

par leur hardiesse. Si le rdacteur en chef du /ournal avait, comme il est prsumable, des prtentions se conna<tre en peinture, le /eune 5hiers dut lui para<tre un peu fou. 2our se bien faire une ide du trouble profond que le tableau de Dante et irgile dut /eter dans les esprits d'alors, de l'tonnement, de l'abasourdissement, de la col re, du hourra, des in/ures, de l'enthousiasme et des clats de rire insolents qui entour rent ce beau tableau, vrai signal d'une rvolution, il faut se rappeler que dans l'atelier de & burin, homme d'un grand mrite, mais despote et e%clusif comme son ma<tre ;avid, il n') avait qu'un petit nombre de parias qui se proccupaient des vieu% ma<tres l'cart et osaient timidement conspirer l'ombre de Eaphacl et de &ichel=Cnge. $l n'est pas encore question de Eubens. & burin, rude et sv re envers son /eune l ve, ne regarda le tableau qu' cause du bruit qui se faisait autour. bricault, qui revenait d'$talie, et avait, dit=on, devant les grandes fresques romaines et florentines, abdiqu plusieurs de ses qualits presque originales, complimenta si fort le nouveau peintre, encore timide, que celui=ci en tait presque confus. 'e fut devant cette peinture, ou quelque temps apr s, devant les Pestifrs de Scio, que brard lui=m!me, qui, ce qu'il semble, tait plus homme d'esprit que peintre, s'cria : "un peintre vient de nous !tre rvl, mais c'est un homme qui court sur les toits J" _ 2our courir sur les toits, il faut avoir le pied solide et l'9il illumin par la lumi re intrieure.
,.ote de Baudelaire : \e mets pestifrs au lieu de massacre pour e%pliquer au% critiques tourdis les tons des chairs si souvent reprochs-

bloire et /ustice soient rendues &&. 5hiers et brard J ;epuis le tableau de Dante et irgile /usqu'au% peintures de la chambre des pairs et des dputs, l'espace est grand sans doute F mais la biographie d'#ug ne ;elacroi% est peu accidente. 2our un pareil homme, dou d'un tel courage et d'une telle passion, les luttes les plus intressantes sont celles qu'il a soutenir contre lui=m!me F les hori:ons n'ont pas besoin d'!tre grands pour que les batailles soient importantes F les rvolutions et les vnements les plus curieu% se passent sous le ciel du cr*ne, dans le laboratoire troit et m)strieu% du cerveau. L'homme tant donc bien d8ment rvl et se rvlant de plus en plus ,tableau allgorique de la %r#ce& le Sardanapale& la Libert, etc.-, la contagion du nouvel vangile empirant de /our en /our, le ddain acadmique se vit contraint lui=m!me de s'inquiter de ce nouveau gnie. & Sosth ne de La Eochefoucauld, alors directeur des beau%=arts, fit un beau /our mander # ;elacroi%, et lui dit, apr s maint compliment, qu'il tait affligeant qu'un homme d'une si riche imagination et d'un si beau talent, auquel le gouvernement voulait du bien, ne voul8t pas mettre un peu d'eau dans son vin F il lui demanda dfinitivement s'il ne lui serait pas possible de modifier sa mani re. #ug ne ;elacroi%, prodigieusement tonn de cette condition bi:arre et de ces conseils ministriels, rpondit avec une col re presque comique qu'apparemment s'il peignait ainsi, c'est qu'il le fallait et qu'il ne pouvait pas peindre autrement. $l tomba dans une disgr*ce compl te, et fut pendant sept ans sevr de toute esp ce de travau%. $l fallut attendre 3TQ[. & 5hiers avait fait dans le %lobe un nouvel et tr s pompeu% article. Dn vo)age &aroc laissa dans son esprit, ce qu'il semble, une impression profonde F l il put loisir tudier l'homme et la femme dans l'indpendance et l'originalit

native de leurs mouvements, et comprendre la beaut antique par l'aspect d'une race pure de toute msalliance et orne de sa sant et du libre dveloppement de ses muscles. ''est probablement de cette poque que datent la composition des Femmes d'(lger et une foule d'esquisses. \usqu' prsent on a t in/uste envers #ug ne ;elacroi%. La critique a t pour lui am re et ignorante F sauf quelques nobles e%ceptions, la louange elle=m!me a d8 souvent lui para<tre choquante. #n gnral, et pour la plupart des gens, nommer #ug ne ;elacroi%, c'est /eter dans leur esprit /e ne sais quelles ides vagues de fougue mal dirige, de turbulence, d'inspiration aventuri re, de dsordre m!me F et pour ces messieurs qui font la ma/orit du public, le hasard, honn!te et complaisant serviteur du gnie, /oue un grand r+le dans ses plus heureuses compositions. ;ans la malheureuse poque de rvolution dont /e parlais tout l'heure, et dont /'ai enregistr les nombreuses mprises, on a souvent compar #ug ne ;elacroi% Hictor Nugo. (n avait le po te romantique, il fallait le peintre. 'ette ncessit de trouver tout pri% des pendants et des analogues dans les diffrents arts am ne souvent d'tranges bvues, et celle=ci prouve encore combien l'on s'entendait peu. @ coup s8r la comparaison dut para<tre pnible #ug ne ;elacroi%, peut=!tre tous deu% F car si ma dfinition du romantisme ,intimit, spiritualit, etc.- place ;elacroi% la t!te du romantisme, elle en e%clut naturellement & Hictor Nugo. Le parall le est rest dans le domaine banal des ides convenues, et ces deu% pr/ugs encombrent encore beaucoup de t!tes faibles. $l faut en finir une fois pour toutes avec ces niaiseries de rhtoricien. \e prie tous ceu% qui ont prouv le besoin de crer leur propre usage une certaine esthtique, et de dduire les causes des rsultats, de comparer attentivement les produits de ces deu% artistes. & Hictor Nugo, dont /e ne veu% certainement pas diminuer la noblesse et la ma/est, est un ouvrier beaucoup plus adroit qu'inventif, un travailleur bien plus correct que crateur. ;elacroi% est quelquefois maladroit, mais essentiellement crateur. & Hictor Nugo laisse voir dans tous ses tableau%, l)riques et dramatiques, un s)st me d'alignement et de contrastes uniformes. L'e%centricit elle=m!me prend che: lui des formes s)mtriques. $l poss de fond et emploie froidement tous les tons de la rime, toutes les ressources de l'antith se, toutes les tricheries de l'apposition. ''est un compositeur de dcadence ou de transition, qui se sert de ses outils avec une de%trit vritablement admirable et curieuse. & Nugo tait naturellement acadmicien avant que de na<tre, et si nous tions encore au temps des merveilles fabuleuses, /e croirais volontiers que les lions verts de l'institut, quand il passait devant le sanctuaire courrouc, lui ont souvent murmur d'une voi% prophtique : "5u seras de l'acadmie J" 2our ;elacroi%, la /ustice est plus tardive. Ses 9uvres, au contraire, sont des po mes, et de grands po mes na?vement con7us, e%cuts avec l'insolence accoutume du gnie. _ ;ans ceu% du premier, il n') a rien deviner F car il prend tant de plaisir montrer son adresse, qu'il n'omet pas un brin d'herbe ni un reflet de rverb re. _ Le second ouvre dans les siens de profondes avenues l'imagination la plus vo)ageuse. _ Le premier /ouit d'une certaine tranquillit, disons mieu%, d'un certain go?sme de spectateur, qui fait planer sur toute sa posie /e ne sais quelle froideur et quelle modration, _ que la passion tenace et bilieuse du second, au% prises avec les patiences du mtier, ne lui permet pas tou/ours de garder. _ L'un commence par le dtail, l'autre par l'intelligence intime du su/et F d'o> il arrive que celui=ci n'en prend que la peau, et que l'autre en arrache les entrailles. 5rop

matriel, trop attentif au% superficies de la nature, & Hictor Nugo est devenu un peintre en posie F ;elacroi%, tou/ours respectueu% de son idal, est souvent, son insu, un po te en peinture. 6uant au second pr/ug, le pr/ug du hasard, il n'a pas plus de valeur que le premier. _ Eien n'est plus impertinent ni plus b!te que de parler un grand artiste, rudit et penseur comme ;elacroi%, des obligations qu'il peut avoir au dieu du hasard. 'ela fait tout simplement hausser les paules de piti. $l n') a pas de hasard dans l'art, non plus qu'en mcanique. Dne chose heureusement trouve est la simple consquence d'un bon raisonnement, dont on a quelquefois saut les dductions intermdiaires, comme une faute est la consquence d'un fau% principe. Dn tableau est une machine dont tous les s)st mes sont intelligibles pour un 9il e%erc F o> tout a sa raison d'!tre, si le tableau est bon F o> un ton est tou/ours destin en faire valoir un autre F o> une faute occasionnelle de dessin est quelquefois ncessaire pour ne pas sacrifier quelque chose de plus important. 'ette intervention du hasard dans les affaires de peinture de ;elacroi% est d'autant plus invraisemblable qu'il est un des rares hommes qui restent originau% apr s avoir puis toutes les vraies sources, et dont l'individualit indomptable a pass alternativement sous le /oug secou de tous les grands ma<tres. _ 2lus d'un serait asse: tonn de voir une tude de lui d'apr s Eaphacl, chef=d'9uvre patient et laborieu% d'imitation, et peu de personnes se souviennent au/ourd'hui des lithographies qu'il a faites d'apr s des mdailles et des pierres graves. Hoici quelques lignes de & Nenri Neine qui e%pliquent asse: bien la mthode de ;elacroi%, mthode qui est, comme che: tous les hommes vigoureusement constitus, le rsultat de son temprament : " #n fait d'art, /e suis surnaturaliste. \e crois que l'artiste ne peut trouver dans la nature tous ses t)pes, mais que les plus remarquables lui sont rvls dans son *me, comme la s)mbolique inne d'ides innes, et au m!me instant. Dn moderne professeur desthtique, qui a crit des )ec*erc*es sur l+,talie, a voulu remettre en honneur le vieu% principe de l,mitation de la nature& et soutenir que lartiste plastique devait trouver sans la nature tous ses t)pes. Le professeur, en talant ainsi son principe supr!me des arts plastiques, avait seulement oubli un de ces arts, lun des plus primitifs, /e veu% dire larchitecture, dont on a essa) de retrouver apr s coup les t)pes dans les feuillages des for!ts, dans les grottes des rochers : ces t)pes ntaient point dans la nature e%trieure, mais bien dans l*me humaine." ;elacroi% part donc de ce principe, qu'un tableau doit avant tout reproduire la pense intime de l'artiste, qui domine le mod le, comme le crateur la cration F et de ce principe il en sort un second qui semble le contredire premi re vue, _ savoir, qu'il faut !tre tr s soigneu% des mo)ens matriels d'e%cution. _ il professe une estime fanatique pour la propret des outils et la prparation des lments de l'9uvre. _ en effet, la peinture tant un art d'un raisonnement profond et qui demande la concurrence immdiate d'une foule de qualits, il est important que la main rencontre, quand elle se met la besogne, le moins d'obstacles possible, et accomplisse avec une rapidit servile les ordres divins du cerveau : autrement l'idal s'envole. Cussi lente, srieuse, consciencieuse est la conception du grand artiste, aussi preste est son e%cution. ''est du reste une qualit qu'il partage avec celui dont l'opinion publique a

fait son antipode, & $ngres. L'accouchement n'est point l'enfantement, et ces grands seigneurs de la peinture, dous d'une paresse apparente, dploient une agilit merveilleuse couvrir une toile le Saint S-mp*orien a t refait enti rement plusieurs fois, et dans le principe il contenait beaucoup moins de figures. 2our # ;elacroi%, la nature est un vaste dictionnaire dont il roule et consulte les feuillets avec un 9il s8r et profond F et cette peinture, qui proc de surtout du souvenir, parle surtout au souvenir. L'effet produit sur l'*me du spectateur est analogue au% mo)ens de l'artiste. Dn tableau de ;elacroi%, Dante et irgile, par e%emple, laisse tou/ours une impression profonde, dont l'intensit s'accro<t par la distance. Sacrifiant sans cesse le dtail l'ensemble, et craignant d'affaiblir la vitalit de sa pense par la fatigue d'une e%cution plus nette et plus calligraphique, il /ouit pleinement d'une originalit insaisissable, qui est l'intimit du su/et. L'e%ercice d'une dominante n'a lgitimement lieu qu'au dtriment du reste. Dn go8t e%cessif ncessite les sacrifices, et les chefs=d'9uvre ne sont /amais que des e%traits divers de la nature. ''est pourquoi il faut subir les consquences d'une grande passion, quelle qu'elle soit, accepter la fatalit d'un talent, et ne pas marchander avec le gnie. ''est quoi n'ont pas song les gens qui ont tant raill le dessin de ;elacroi% F en particulier les sculpteurs, gens partiau% et borgnes plus qu'il n'est permis, et dont le /ugement vaut tout au plus la moiti d'un /ugement d'architecte. _ la sculpture, qui la couleur est impossible et le mouvement difficile, n'a rien dm!ler avec un artiste que proccupent surtout le mouvement, la couleur et l'atmosph re. 'es trois lments demandent ncessairement un contour un peu indcis, des lignes lg res et flottantes, et l'audace de la touche. _ ;elacroi% est le seul au/ourd'hui dont l'originalit n'ait pas t envahie par le s)st me des lignes droites F ses personnages sont tou/ours agits, et ses draperies voltigeantes. Cu point de vue de ;elacroi%, la ligne n'est pas F car, si tnue qu'elle soit, un gom tre taquin peut tou/ours la supposer asse: paisse pour en contenir mille autres F et pour les coloristes, qui veulent imiter les palpitations ternelles de la nature, les lignes ne sont /amais, comme dans l'arc= en=ciel, que la fusion intime de deu% couleurs. ;'ailleurs il ) a plusieurs dessins, comme plusieurs couleurs : _ e%acts ou b!tes, ph)sionomiques et imagins. Le premier est ngatif, incorrect force de ralit, naturel, mais saugrenu F le second est un dessin naturaliste, mais idalis, dessin d'un gnie qui sait choisir, arranger, corriger, deviner, gourmander la nature F enfin le troisi me qui est le plus noble et le plus trange peut ngliger la nature F il en reprsente une autre, analogue l'esprit et au temprament de l'auteur. Le dessin ph)sionomique appartient gnralement au% passionns, comme & $ngres F le dessin de cration est le privil ge du gnie. La grande qualit du dessin des artistes supr!mes est la vrit du mouvement, et ;elacroi% ne viole /amais cette loi naturelle. 2assons l'e%amen de qualits plus gnrales encore. _ Dn des caract res principau% du grand peintre est l'universalit. _ ainsi le po te pique, Nom re ou ;ante, sait faire galement bien une id)lle, un rcit, un discours, une description, une ode, etc. ;e m!me, Eubens, s'il peint des fruits, peindra des fruits plus beau% qu'un spcialiste quelconque.

# ;elacroi% est universel F il a fait des tableau% de genre pleins d'intimit, des tableau% d'histoire pleins de grandeur. Lui seul, peut=!tre, dans notre si cle incrdule, a con7u des tableau% de religion qui n'taient ni vides et froids comme des 9uvres de concours, ni pdants, m)stiques ou no=chrtiens, comme ceu% de tous ces philosophes de l'art qui font de la religion une science d'archa?sme, et croient ncessaire de possder avant tout la s)mbolique et les traditions primitives pour remuer et faire chanter la corde religieuse. 'ela se comprend facilement, si l'on veut considrer que ;elacroi% est, comme tous les grands ma<tres, un mlange admirable de science, _ c'est==dire un peintre complet, _ et de na?vet, c'est==dire un homme complet. Clle: voir Saint=Louis au marais cette Piet., o> la ma/estueuse reine des douleurs tient sur ses genou% le corps de son enfant mort, les deu% bras tendus hori:ontalement dans un acc s de dsespoir, une attaque de nerfs maternelle. L'un des deu% personnages qui soutient et mod re sa douleur est plor comme les figures les plus lamentables de l'/amlet, avec laquelle 9uvre celle=ci a du reste plus d'un rapport. _ ;es deu% saintes femmes, la premi re rampe convulsivement terre, encore rev!tue des bi/ou% et des insignes du lu%e F l'autre, blonde et dore, s'affaisse plus mollement sous le poids norme de son dsespoir. Le groupe est chelonn et dispos tout entier sur un fond d'un vert sombre et uniforme, qui ressemble autant des amas de rochers qu' une mer bouleverse par l'orage. 'e fond est d'une simplicit fantastique, et # ;elacroi% a sans doute, comme &ichel=Cnge, supprim l'accessoire pour ne pas nuire la clart de son ide. 'e chef=d'9uvre laisse dans l'esprit un sillon profond de mlancolie. _ ce n'tait pas, du reste, la premi re fois qu'il attaquait les su/ets religieu%. Le $*rist au! oliviers, le Saint Sbastien, avaient d/ tmoign de la gravit et de la sincrit profonde dont il sait les empreindre. &ais pour e%pliquer ce que /'affirmais tout l'heure, _ que ;elacroi% seul sait faire de la religion, _ /e ferai remarquer l'observateur que, si ses tableau% les plus intressants sont presque tou/ours ceu% dont il choisit les su/ets, c'est==dire ceu% de fantaisie, _ nanmoins la tristesse srieuse de son talent convient parfaitement notre religion, religion profondment triste, religion de la douleur universelle, et qui, cause de sa catholicit m!me, laisse une pleine libert l'individu et ne demande pas mieu% que d'!tre clbre dans le langage de chacun, _ s'il conna<t la douleur et s'il est peintre. \e me rappelle qu'un de mes amis, gar7on de mrite d'ailleurs, coloriste d/ en vogue, _ un de ces /eunes hommes prcoces qui donnent des esprances toute leur vie, et beaucoup plus acadmique qu'il ne le croit lui=m!me, _ appelait cette peinture : peinture de cannibale J @ coup s8r, ce n'est point dans les curiosits d'une palette encombre, ni dans le dictionnaire des r gles, que notre /eune ami saura trouver cette sanglante et farouche dsolation, peine compense par le vert sombre de l'esprance J 'et h)mne terrible la douleur faisait sur sa classique imagination l'effet des vins redoutables de l'Cn/ou, de l'Cuvergne ou du Ehin, sur un estomac accoutum au% p*les violettes du &doc. Cinsi, universalit de sentiment, _ et maintenant universalit de science J ;epuis longtemps les peintres avaient, pour ainsi dire, dsappris le genre dit de dcoration. L'hmic)cle des beau%=arts est une 9uvre purile et maladroite, o> les intentions se contredisent, et qui ressemble une collection de portraits historiques. Le

Plafond d'/om#re est un beau tableau qui plafonne mal. La plupart des chapelles e%cutes dans ces derniers temps, et distribues au% l ves de & $ngres, sont faites dans le s)st me des italiens primitifs, c'est==dire qu'elles veulent arriver l'unit par la suppression des effets lumineu% et par un vaste s)st me de coloriages mitigs. 'e s)st me, plus raisonnable sans doute, esquive les difficults. Sous Louis K$H, Louis KH et Louis KH$, les peintres firent des dcorations grand fracas, mais qui manquaient d'unit dans la couleur et dans la composition. # ;elacroi% eut des dcorations faire, et il rsolut le grand probl me. $l trouva l'unit dans l'aspect sans nuire son mtier de coloriste. La chambre des dputs est l qui tmoigne de ce singulier tour de force. La lumi re, conomiquement dispense, circule travers toutes ces figures, sans intriguer l'9il d'une mani re t)rannique. Le plafond circulaire de la biblioth que du Lu%embourg est une 9uvre plus tonnante encore, o> le peintre est arriv, _ non seulement un effet encore plus dou% et plus uni, sans rien supprimer des qualits de couleur et de lumi re, qui sont le propre de tous ses tableau%, _ mais encore s'est rvl sous un aspect tout nouveau : ;elacroi% pa)sagiste J Cu lieu de peindre Cpollon et les muses, dcoration invariable des biblioth ques, # ;elacroi% a cd son go8t irrsistible pour ;ante, que Shadespeare seul balance peut= !tre dans son esprit, et il a choisi le passage o> ;ante et Hirgile rencontrent dans un lieu m)strieu% les principau% po tes de l'antiquit : ".ous ne laissions pas d'aller, tandis qu'il parlait F mais nous traversions tou/ours la for!t, paisse for!t d'esprits, veu%=/e dire... .ous n'tions pas bien loigns de l'entre de l'ab<me, quand /e vis un feu qui per7ait un hmisph re de tn bres. 6uelques pas nous en sparaient encore, mais /e pouvais d/ entrevoir que des esprits glorieu% habitaient ce s/our. "_ e toi, qui honores toute science et tout art, quels sont ces esprits au%quels on fait tant d'honneur qu'on les spare du sort des autres O "$l me rpondit : _ Leur belle renomme, qui retentit l=haut dans votre monde, trouve gr*ce dans le ciel, qui les distingue des autres. "'ependant une voi% se fit entendre : "Nonore: le sublime po te F son ombre qui tait partie, nous revient. " "La voi% se tut, et /e vis venir nous quatre grandes ombres F leur aspect n'tait ni triste ni /o)eu%. Le bon ma<tre me dit : _ Eegarde celui qui marche, une pe la main, en avant des trois autres, comme un roi : c'est Nom re, po te souverain F l'autre qui le suit est Norace le satirique F (vide est le troisi me et le dernier est Lucain. 'omme chacun d'entre eu% partage avec moi le nom qu'a fait retentir la voi% unanime, ils me font honneur et ils font bien J "Cinsi, /e vis se runir la belle cole de ce ma<tre du chant sublime, qui plane sur les autres comme l'aigle. ; s qu'ils eurent devis ensemble quelque peu, ils se tourn rent vers moi avec un geste de salut, ce qui fit sourire mon guide. #t ils me firent encore plus d'honneur, car ils me re7urent dans leur troupe, de sorte que /e fus le si%i me parmi tant de gnies." ,...\e ne ferai pas # ;elacroi% l'in/ure d'un loge e%agr pour avoir si bien vaincu la

concavit de sa toile et ) avoir plac des figures droites. Son talent est au=dessus de ces choses=l. \e m'attache surtout l'esprit de cette peinture. $l est impossible d'e%primer avec la prose tout le calme bienheureu% qu'elle respire, et la profonde harmonie qui nage dans cette atmosph re. 'ela fait penser au% pages les plus verdo)antes du 0lmaque, et rend tous les souvenirs que l'esprit a emports des rcits l)sens. Le pa)sage, qui nanmoins n'est qu'un accessoire, est, au point de vue o> /e me pla7ais tout l'heure, _ l'universalit des grands ma<tres, _ une chose des plus importantes. 'e pa)sage circulaire, qui embrasse un espace norme, est peint avec l'aplomb d'un peintre d'histoire, et la finesse et l'amour d'un pa)sagiste. ;es bouquets de lauriers, des ombrages considrables le coupent harmonieusement F des nappes de soleil dou% et uniforme dorment sur les ga:ons F des montagnes bleues ou ceintes de bois font un hori:on souhait pour le plaisir des -eu!. 6uant au ciel, il est bleu et blanc, chose tonnante che: ;elacroi% F les nuages, dla)s et tirs en sens divers comme une ga:e qui se dchire, sont d'une grande lg ret F et cette vo8te d'a:ur, profonde et lumineuse, fuit une prodigieuse hauteur. Les aquarelles de Bonington sont moins transparentes. 'e chef=d'9uvre, qui, selon moi, est suprieur au% meilleurs Hron se, a besoin, pour !tre bien compris, d'une grande quitude d'esprit et d'un /our tr s dou%. &alheureusement, le /our clatant qui se prcipitera par la grande fen!tre de la fa7ade, sit+t qu'elle sera dlivre des toiles et des chafauds, rendra ce travail plus difficile. 'ette anne=ci, les tableau% de ;elacroi% sont l'"nl#vement de )becca, tir d',van*o, les (dieu! de )omo et de Juliette& Marguerite . l'glise , et un lion, l'aquarelle. 'e qu'il ) a d'admirable dans l'"nl#vement de )becca, c'est une parfaite ordonnance de tons, tons intenses, presss, serrs et logiques, d'o> rsulte un aspect saisissant. ;ans presque tous les peintres qui ne sont pas coloristes, on remarque tou/ours des vides, c'est== dire de grands trous produits par des tons qui ne sont pas de niveau, pour ainsi dire F la peinture de ;elacroi% est comme la nature, elle a horreur du vide. )omo et Juliette& _ sur le balcon, _ dans les froides clarts du matin, se tiennent religieusement embrasss par le milieu du corps. ;ans cette treinte violente de l'adieu, \uliette, les mains poses sur les paules de son amant, re/ette la t!te en arri re, comme pour respirer, ou par un mouvement d'orgueil et de passion /o)euse. 'ette attitude insolite, _ car presque tous les peintres collent les bouches des amoureu% l'une contre l'autre, _ est nanmoins fort naturelle F _ ce mouvement vigoureu% de la nuque est particulier au% chiens et au% chats heureu% d'!tre caresss. _ Les vapeurs violaces du crpuscule enveloppent cette sc ne et le pa)sage romantique qui la compl te. Le succ s gnral qu'obtient ce tableau et la curiosit qu'il inspire prouvent bien ce que /'ai d/ dit ailleurs, _ que ;elacroi% est populaire, quoi qu'en disent les peintres, et qu'il suffira de ne pas loigner le public de ses 9uvres, pour qu'il le soit autant que les peintres infrieurs. Marguerite . l'glise appartient cette classe d/ nombreuse de charmants tableau% de genre, par lesquels ;elacroi% semble vouloir e%pliquer au public ses lithographies si am rement critiques. 'e lion peint l'aquarelle a pour moi un grand mrite, outre la beaut du dessin et de l'attitude : c'est qu'il est fait avec une grande bonhomie. L'aquarelle est rduite son r+le modeste, et ne veut pas se faire aussi grosse que l'huile.

$l me reste, pour complter cette anal)se, noter une derni re qualit che: ;elacroi%, la plus remarquable de toutes, et qui fait de lui le vrai peintre du K$Ke si cle : c'est cette mlancolie singuli re et opini*tre qui s'e%hale de toutes ses 9uvres, et qui s'e%prime et par le choi% des su/ets, et par l'e%pression des figures, et par le geste et par le st)le de la couleur. ;elacroi% affectionne ;ante et Shadespeare, deu% autres grands peintres de la douleur humaine F il les conna<t fond, et il sait les traduire librement. #n contemplant la srie de ses tableau%, on dirait qu'on assiste la clbration de quelque m)st re douloureu% : Dante et irgile& le massacre de Scio& le Sardanapale& le $*rist au! 1liviers& le saint Sbastien& la Mde& les naufrags& et l'/amlet si raill et si peu compris. ;ans plusieurs on trouve, par /e ne sais quel constant hasard, une figure plus dsole, plus affaisse que les autres, en qui se rsument toutes les douleurs environnantes F ainsi la femme agenouille, la chevelure pendante, sur le premier plan des $roiss . $onstantinople F la vieille, si morne et si ride, dans le Massacre de Scio2 'ette mlancolie respire /usque dans les Femmes d'(lger, son tableau le plus coquet et le plus fleuri. 'e petit po me d'intrieur, plein de repos et de silence, encombr de riches toffes et de brimborions de toilette, e%hale /e ne sais quel haut parfum de mauvais lieu qui nous guide asse: vite vers les limbes insonds de la tristesse. #n gnral, il ne peint pas de /olies femmes, au point de vue des gens du monde toutefois. 2resque toutes sont malades, et resplendissent d'une certaine beaut intrieure. $l n'e%prime point la force par la grosseur des muscles, mais par la tension des nerfs. ''est non seulement la douleur qu'il sait le mieu% e%primer, mais surtout, _ prodigieu% m)st re de sa peinture, _ la douleur morale J 'ette haute et srieuse mlancolie brille d'un clat morne, m!me dans sa couleur, large, simple, abondante en masses harmoniques, comme celle de tous les grands coloristes, mais plaintive et profonde comme une mlodie de feber. 'hacun des anciens ma<tres a son ro)aume, son apanage, _ qu'il est souvent contraint de partager avec des rivau% illustres. Eaphacl a la forme, Eubens et Hron se la couleur, Eubens et &ichel=Cnge l'imagination du dessin. Dne portion de l'empire restait, o> Eembrandt seul avait fait quelques e%cursions, _ le drame, _ le drame naturel et vivant, le drame terrible et mlancolique, e%prim souvent par la couleur, mais tou/ours par le geste. #n fait de gestes sublimes, ;elacroi% n'a de rivau% qu'en dehors de son art. \e ne connais gu re que Mrdricd Lema<tre et &acread). ''est cause de cette qualit toute moderne et toute nouvelle que ;elacroi% est la derni re e%pression du progr s dans l'art. Nritier de la grande tradition, c'est==dire de l'ampleur, de la noblesse et de la pompe dans la composition, et digne successeur des vieu% ma<tres, il a de plus qu'eu% la ma<trise de la douleur, la passion, le geste J ''est vraiment l ce qui fait l'importance de sa grandeur. _ en effet, suppose: que le bagage d'un des vieu% illustres se perde, il aura presque tou/ours son analogue qui pourra l'e%pliquer et le faire deviner la pense de l'historien. (te: ;elacroi%, la grande cha<ne de l'histoire est rompue et s'croule terre. ;ans un article qui a plut+t l'air d'une prophtie que d'une critique, quoi bon relever des fautes de dtail et des taches microscopiques O L'ensemble est si beau, que /e n'en ai pas le courage. ;'ailleurs la chose est si facile, et tant d'autres l'ont faite J _ .'est=il pas plus nouveau de voir les gens par leur beau c+t O Les dfauts de & ;elacroi% sont parfois si visibles qu'ils sautent l'9il le moins e%erc. (n peut ouvrir au hasard la premi re feuille

venue, o> pendant longtemps l'on s'est obstin, l'inverse de mon s)st me, ne pas voir les qualits radieuses qui constituent son originalit. (n sait que les grands gnies ne se trompent /amais demi, et qu'ils ont le privil ge de l'normit dans tous les sens.