1

www.pacarinadelsur.com
Nm.2, febrero de 2010

Ideas para problematizar el cine:
Los textos de Mara Wiesse en Amauta

Mnica Delgado Ch.*

Para m, aqullas eran horas de intensa delectacin. Me pasmaba la inmovilidad en
el palco oscuro, frente a la pantalla en cuyo rectngulo plateado seguan mis ojos
las aventuras de un pueblo mudo, elstico y transparente.

Jaime Torres Bodet
1




Mara Wiesse fue una de las pioneras de la crtica
de cine en el Per. Los artculos que firm en
Amauta, la emblemtica revista de avanzada,
editada entre los aos 1926 y 1930, que fue dirigida
por Jos Carlos Maritegui, configuraron las
primeras disertaciones sobre el carcter e influencia
del cine en el entorno social y cultural limeo, pero
tambin sealaron algunos parmetros para
analizarlo ms all de las mismas categoras
crticas empleadas para el teatro, la literatura o la
pera. Para Wiesse, el cine era el stimo arte y, por ende, tena que verse y
evaluarse como tal, sin embargo, haba que evidenciar los peligros ante los
cuales se enfrentaba dicha expresin.

Como sucedi en otras partes del mundo, el cine, ya sea como arte o
entretenimiento, hered las mismas formas de anlisis crtico del teatro y la
pintura. Era comn que las reseas y comentarios en los peridicos y revistas
describieran solamente los argumentos que se contaban en el filme, o que las
notas estuvieran llenas de referencias a las respuestas emotivas de los mismos

*Comunicadora social y crtica de cine peruana. Correo electrnico: mgdelgado@gmail.com
1
J. TORRES BODET. Tiempo de arena. Fondo de Cultura Econmica, Mxico D.F., 1955, p. 17.
2
redactores y de los espectadores frente al cran, es decir, el reino de la crnica
del espectculo. Por otro lado, en algunos casos las reacciones sobre el cine
llegaron a ser descritas en el lenguaje familiar de la crtica literaria y de arte.
Es as que encontramos referencias al cine como un lenguaje nuevo y
universal para contar historias, una nueva literatura, y tambin como
escultura y pintura en movimiento, trminos prestados de otros medios no
flmicos
2
.

Wiesse estaba a la bsqueda de una manera de hablar sobre cine, evitando
algunos lugares comunes propios de otros tipos de anlisis que se daban en la
prensa peruana, aunque tuvo una posicin tarda si tenemos en cuenta otros
casos latinoamericanos como el de Fsforo, seudnimo de los mexicanos
Alfonso Reyes y Martn Luis Guzmn, quienes publicaron crticas de cine, al
alimn a inicios del siglo XX en Espaa, sobre la necesidad de una nueva
forma de crtica de cine:

Hasta hoy las impresiones periodsticas se resuelven- con rarsimas
excepciones- en discursillos sentimentales, a que tanto se presta el
gnero cinematogrfico. Y resulta que este gnero es el ms peligroso, el
ms delicado; porque, en principio, todo sainete cinematogrfico es
aceptable: no as todo drama. Ensayemos, pues, una nueva interpretacin
de las pelculas
3
.

La preocupacin de Mara Wiesse no estuvo centrada slo en los modos de
comentar sobre cine, sino en lo que el nuevo arte se estaba convirtiendo, se
vea atrada por la visin de belleza y expresin de vida de aquellas imgenes
pero a la vez se senta cuestionada en su aficin por el proceso de
endemoniada industrializacin a la que se someta el emergente fenmeno
social, el temor a la vulgarizacin que encarnaba Hollywood. La zozobra de
Wiesse tena que ver con su concepcin del cine como arte puro, como lo
particularmente cintico, y la confrontacin con el proceso de industrializacin
que va tomando caracteres alarmantes. Tal como sealara por aquellos aos

2
LOUNSBURY, Myron. The origins of a American Film Criticism 1909-1939, Arno, Nueva York, 1973, p. 17.
3
Tomado de GONZLES CASANOVA, Manuel. El cine que vio Fsforo. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, p.
125. Texto publicado el 18 de octubre de 1915 en el semanario Frente a la Pantalla, Espaa.
3
Leopoldo Hurtado, en otra revista de avanzada como la argentina Martn Fierro,
Hasta ahora no se ha intentado una esttica cinematogrfica que tenga su
punto de partida en lo que podramos llamar el dinamismo puro; y su necesidad
se pone de manifiesto cuando pensamos lo difcil que es obtener una crtica
exenta por completo de toda incidencia sentimental
4
. Por su parte, Wiesse
consideraba que el cine como arte an no llegaba a su mxima expresin, y
que lo mismo ocurra con la calidad de los artculos sobre cine que se haca en
la prensa limea del veinte.

Sus escritos en Amauta se detuvieron en aclarar esta intranquilidad contra todo
aquello que conspira con el carcter artstico del cine: el apego a los modos del
teatro, las toscas adaptaciones literarias, el desmedido negocio yanqui y su
star system. Wiesse tema la prdida del buen gusto, de la ausencia de la
apreciacin del cine como arte, y mostr un miedo a lo mundano en el cine, lo
que revela una dicotoma: el gusto del espectador que prefiere los seriales de
Hollywood, por ejemplo, frente al gusto del crtico que ruega por un cine ms
artstico y entregado a la belleza. Wiesse tena una gran sospecha, que el
cine perdiera su pureza.

Wiesse fue, con su decena de reseas y artculos firmados durante cuatro
aos, no slo la escritora ms prolfica en Amauta (ms que Magda Portal
incluso), sino uno de los primeros personajes en los medios periodsticos en
tomar en serio la necesidad de un anlisis crtico con reglas propias para ver y
reflexionar sobre el cine. Cabe hacer una distincin entre la manera en que
Wiesse escribe sobre cine y la forma en que su particular estilo, que muestra
cierta exquisitez en la visin del mundo propia del modernismo literario
5
, se
ubica en una revista de vanguardia como Amauta. En los textos de Wiesse, al
leer sus entrelneas y contextos, se puede percibir esa negociacin difcil entre
el pasado y lo moderno, es decir, la renuencia a aceptar la popularizacin del

4
HURTADO, Leopoldo. Europa y Amrica. En Revista Martn Fierro, Buenos Aires N 40, 04, 1927.
5
El modernismo propici en los intelectuales y escritores, como lo indic Luis Mongui, una conciencia de lo
cosmopolita y lo extico literario, una inclinacin por temticas exquisitas, una admiracin por destacar los valores del
siglo XVIII francs, celebracin del simbolismo y el parnasianismo, adhesin al racionalismo y ecumenicidad, y cierta
distancia ante problemas colectivos. Esta corriente se not ms en las revistas ilustradas que en las notas
periodsticas, y lo menciono porque es bajo esta ptica que surge la figura literaria de Mara Wiesse, quien haba sido
educada en el extranjero, perteneca a la oligarqua peruana, y mostraba cierta filiacin a la esttica modernista, pero
que poco a poco fue cambiando tras su matrimonio con el pintor Jos Sabogal y su acercamiento al grupo Amauta.
4
cine y dejar de verlo como arte. Pero por otro lado, sus textos resultan
fundacionales si se los compara con el lugar comn de la prensa
cinematogrfica de los aos veinte, entregada a seguir los devaneos de las
estrellas de Hollywood a modo de la hoy llamada prensa del corazn.

Sobre el cinema hay mucho que decir. Alrededor de las imgenes
animadas- que han conquistado al mundo- surgen mltiples problemas de
lo ms interesante de enfocar. Problemas que no se relacionan, por
cierto, con los ojos de Gloria Swanson, ni con la musculatura de John
Barrymore, ni con las enamoradas de Rodolfo Valentino, ni con las
acrobacias de Douglas Fairbanks. A los fervientes del cine -entre los que
me cuento yo, orgullosamente- nos tienen sin cuidado los chismes de
Hollywood; lo que nos interesa es el aspecto artstico del cinema
6
.

As comienza Mara Wiesse una de sus primeras colaboraciones en Amauta,
en un artculo denominado Los problemas del cine, haciendo un deslinde con
las orientaciones y aficiones de la prensa y lectores de esos aos, pero
tambin propone una disyuntiva: hay peligros, distinciones sobre el cine que se
tienen que discutir al margen de la frivolidad que llama la atencin. Declara: el
cine no es slo espectculo.

II

Los tiempos de Mara Wiesse en Amauta fueron los das del cine silente.
Llegaban a Lima vistas y pelculas de EEUU, Francia, Alemania y Dinamarca
sobre todo, y se desconocan an las obras rusas de Eisenstein y Pudovkin.
Charles Chaplin era admirado tanto por intelectuales como por obreros y amas
de casa, (Jos Carlos Maritegui fue un gran seguidor tanto como lo fueron los
poetas Csar Vallejo o Xavier Abril) mientras la moda impuesta por Hollywood
ganaba imaginarios en la publicidad y en los crculos elegantes de las clases
altas limeas. Cronistas peruanos afincados en la misma meca del cine
enviaban a travs del telgrafo notas sobre las fiestas y las bambalinas de las

6
WIESSE, Mara. Los problemas del cinema. Artculo en Amauta. Lima, 1927, p. 24. Segundo texto de la autora
publicado en la revista.
5
prximas producciones, que se publicaban en diarios como El Mundo o El
Comercio. En pocos aos, el cinematgrafo haba pasado de ser una atraccin
de feria, a travs de exhibiciones itinerantes en plazas y carpas a precios
mdicos, a ser un evento de regodeo social de las clases medias de Lima y
balnearios en nuevos teatros construidos para tales fines, sobre todo tras la
crisis de la Primera Guerra Mundial que encareci el acceso al negocio de
moda. Eran pocas en que Mary Pickford y Douglas Fairbanks eran modelos
de vida, cuya cercana flmica daba una idea de insercin del pas
sudamericano dentro de la fantasa cosmopolita de glamour y lujo. El cine
mudo propiciaba la conexin imaginaria entre pases alejados y de diferente
modus vivendi, ya que la ausencia del idioma hizo posible la ilusin de la
difuminacin de las fronteras.

En la dcada del veinte, el cine ya haba alcanzado un desarrollo notorio, si se
tiene en cuenta que la primera funcin se haba realizado solamente hace 25
aos. Y en el Per apenas se haban hecho los primeros esfuerzos con
algunos documentales y cortometrajes de ficcin. No es hasta mediados de la
dcada en que se da un despunte de obras nacionales, como la cuestionada
Pginas heroicas, en 1926, Luis Pardo de Enrique Cornejo Villanueva,
estrenada en el Teatro Exclsior el 12 de octubre de 1927, La Perricholi de
Guillermo Garland y Luis A. Scaglione, en 1928, en ese entonces conocida
como la mejor cinta nacional filmada en el Per, o Como Chaplin, comedia
estrenada en 1929. Como punto aparte destaco que ninguna de estas cintas
fue comentada ni mencionada en Amauta, (apenas el documental La conquista
de la selva, hecha por hermanos franciscanos y comentada por la misma
Wiesse) por lo que podra pensarse que bajo este punto, la revista se mantuvo
al margen de la problemtica del cine nacional que se estaba configurando.

Las primeras reseas publicadas en los diarios proponan un juicio de valor
sobre las caractersticas del filme ms fcilmente reconocibles: actuaciones,
argumento, guiones, uso de la msica. La direccin de escena, como se le
denominaba al trabajo del director, no se consideraba. Una nota del ao 1908
sostiene, refirindose a Da de desgracias, una pelcula de la productora Path,
como bastante divertida: As como en unos el da siete, cuando cae en
6
domingo, los llena de susto y los tiene en continua alarma, as hay otros, como
el protagonista de la pelcula estrenada anoche, a quien el da trece les es fatal
y propicio para toda clase de calamidades
7
.

Los diarios siguieron publicando en la dcada del veinte las reseas sobre las
pelculas que se estrenaban, pero en el ao 1924 apareci con un carcter ms
especializado Crtica, un semanario sobre el mundo del espectculo, dirigida
por Humberto Castro Prncipi. Un ao despus sali Cines y Estrellas, que dur
hasta inicios de los aos treinta. Aos despus aparecieron El cine grfico, El
espectculo, De cine a cine y cran. As como se publicaron revistas para
informar sobre los actores y actrices ms afamados y controvertidos de la
poca, tambin surgieron las primeras columnas cinematogrficas, como las de
Castro Prncipi en los diarios El Sol y La Tradicin, o como la famosa columna
Cinematogrficas del diario La Crnica: () a los limeos las cosas del
cinema de todas partes les interesa y saben ms de ellas que los mismos
empresarios de las pelculas.

En general, resultaron revistas tardas si se toma en cuenta el contexto
latinoamericano:

Las publicaciones especializadas, destinadas a estructurar el gremio
de los distribuidores y exhibidores, pronto se multiplican y se proponen
tambin promocionar sus productos y estrellas para un amplio nmero
de lectores: Selecta (Ro de Janeiro, 1914), Teatro y Cine (Caracas,
1915), Imparcial Film (Buenos Aires, 1918), El Film (Santiago de Chile,
1918) A menudo repetan la frmula de Cine Mundial (1916) y
Cinelandia (1927), los voceros de Hollywood en espaol,
demostraciones del inters de la industria estadounidense por
conquistar el pblico del hemisferio
8
.

En el ao 1926 sali a la luz en Lima La semana cinematogrfica, que fue la
ms importante por su periodicidad y permanencia prolongada, bajo la

7
El Comercio, 16 de setiembre de 1908
8
PARANAGU, Paulo Antonio. Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina. Fondo de Cultura Econmica
de Espaa. Mxico, 2003., p. 36.
7
direccin de Carlos Barreto, quien tambin impuls una serie de publicaciones
del mismo corte: Cinegramas (1927), El cinematografista (1928) y Luces y
sombras (1931), aunque todas de vida ms corta.

En esos aos ya se reconocan algunos nombres en los comentarios sobre el
cine, sobre todo gente proveniente de los campos de la literatura, la
dramaturgia, el ensayo y el periodismo: como los redactores de El Comercio,
Franklin Urteaga Cazorla, Juan Piqueras, Felipe Sassone (quien colaboraba
adems en El Callao), Aurelio Mir Quesada. Emilio Gjurinovic era redactor de
Nuestro Diario (1931).
La diferencia entre ver al cine como espectculo y verlo como un vehculo
artstico y de reflexin fue un punto de discusin entre los periodistas o
escritores que se sentan atrados por una visin crtica de este arte. Un
artculo del periodista Carlos Alberto Espinoza Bravo, escrito en Jauja y
aparecido en la revista Mundial en 1929, puede resultar paradigmtico en este
sentido para sealar una de las dos visiones que existan sobre el tipo de cine
que se exhiba y comentaba en la capital por aquellos aos. La visin de
Espinoza Bravo, que va a ser compartida por un grupo de periodistas e
intelectuales, va a defender el cine como arte que dota al espectador de una
nueva sensibilidad en el nuevo ciclo de la cultura universal, sobre todo aquel
producido en Europa, sin embargo, a la vez teme por la trivializacin en la que
cae en manos del podero trasnacional de Hollywood.
La otra visin que gobern el periodismo cinematogrfico de este periodo es la
que exacerba el mundo maravilloso de las estrellas de cine, homologado a la
moda, al glamur, a ritmo de jazz band, a travs de informacin de primera
mano tomada de los cables sobre el quehacer del star system. No importaba si
las pelculas eran buenas o malas, si elevaban el espritu o enriquecan la
sensibilidad, pues lo que era vital era informar al espectador de Lima (mujeres,
sobre todo) sobre los ltimos acontecimientos de la meca del cine. Se escriba
cine para un nuevo consumidor.
Mientras en Amauta tambin se le daba espacio al cine, como parte de la
diversidad de disciplinas abordadas dentro de su proyecto de construccin de
8
lo nacional, en otros medios de comunicacin, como en las revistas Mundial o
Variedades, el cine era tambin visto como un fenmeno acorde con los
cambios que unan al mundo. Ver cine no era slo para la vida del limeo una
aficin como lo puede ser la literatura o el teatro, era desde la percepcin del
receptor un lugar de encuentro, un punto de socializacin.
En ese mismo ao, en el diario El Mundo, un redactor que firmaba como P., y
que tena una columna semanal, daba cuenta de cul era la situacin de la
crtica de cine en ese contexto. P. sostiene que ya en el ao 1929 se ha
comenzado a opinar sobre cine de verdad y que ya los diarios han dejado de
copiar notas cablegrficas sobre los actores estadounidenses. Sin embargo,
cuestiona el uso de lugares comunes en estos comentarios, que no escatiman
en decir con regularidad que una pelcula tiene un tema movido, interesante,
atractivo o que el pblico qued encantando
9
. P. agradece a los imitadores
de sus Crnicas de cine, el nombre de su espacio semanal,
escritas, exclusivamente, en servicio del pblico./ Y en obsequio al
encanto de las bellas cintas colmadas de arte./ Cuando alabamos una
pelcula/ Es que hay en ella algo o mucho que es digno de verse. /
Cuando decimos de una cinta que es mala. / Es porque efectivamente
lo es. / Sin importarnos lo que piensen los intermediarios que las
explotan.
La apreciacin de P., escrita en un estilo peculiar que evoca la forma de un
poema, resulta interesante al plantear una problemtica que sigue vigente
hasta la actualidad, la de la relacin de las distribuidoras con las majors y de
los periodistas con un material promocional. P daba cuenta de los intereses
de la propaganda.
Si bien los mismos comentaristas y periodistas de cine planteaban dos
tendencias para hablar y escribir de cine, algo como unos apocalpticos y
otros integrados, el escritor Csar Vallejo escriba en su artculo polmico
Religiones de vanguardia que en los debates del cinema pueden opinar, a lo

9
P. Crnicas de cine. Un homenaje de la prensa que agradecemos de verdad. Diario El Mundo. Lunes 27 de mayo
de 1929.
9
ms, los escritores libres, los que nada tienen que ver con aquellas entretelas
de la profesin. Por esto, me place, en esta polmica, una idea de Paul Valry,
de Andrs Suars, de Blaise Cendrars o del doctor Allendy, estn o no a mi
gusto. Pero, en general, slo vale en esta cuestin el parecer del hombre
rigurosamente profano, que no sea, naturalmente, un inculto
10
. Este texto
surge, (en el ao 1927 Vallejo viva en Pars), a raz de un debate promovido
por un diario francs que inclua una encuesta que peda responder si el
cinema exista o no como un arte nuevo e independiente de las dems artes.
Tema que aqu en Per causaba revuelo. Vallejo sealaba que slo un 2% de
los entrevistados respondera que s exista como arte nuevo porque era gente
libre y cambiante, que siguiendo los vaivenes de su gusto y las peripecias del
desenvolvimiento del cinema, logran dar entonacin humana y sincera a sus
ataques y a sus elogios, sin sistematizarse ni dejarse llevar por modas ni
escepticismo troglodticos
11
. Modas que encarnaba Hollywood y su religin
cinemtica o charlotesca, tal como l la satirizaba.
Esta religin se vea alimentada en todo el mundo por este imaginario de
Hollywood a travs de sus estrellas como forma de publicidad y que consista
en complacer al lector/espectador con informacin novedosa sobre los galanes
y divas de gringolandia, como lo llamaban. Tambin pasaba por hacer
mencin al espacio del cinematgrafo como centro de atraccin de moda y
como referencia de status social prominente, y esto se daba en todos los
diarios desde tres aos atrs. Por ejemplo, en la edicin del 15 de enero de
1926 de la revista Mundial, el periodista Jos Chioino, quien tena una columna
semanal, hace una defensa acrrima de los enamorados, quienes sufren las
constantes encendidas de luz en los cortes de cada rollo de proyeccin en los
cines, quienes ven interrumpidos sus arrumacos unas cuarenta veces en cada
pelcula.
el enorme perjuicio que este sistema causa a quienes van al cine
(al par que a gozar del arte mudo y de las exquisiteces de la pantalla)
a tener un momento de charla y sana expansin con sus
enamorados...Y con los tiernos que se ponen los enamorados,

10
Mundial, Lima, 1927, N 359.
11
Ibid.
10
envalentonados con determinadas escenas cinematogrficas,
posiblemente no haya en el universo lugar ms a propsito en el cine
para dar y recibir un primer beso
12
.
Chioino, quien enviaba sus colaboraciones desde Nueva York, fue un claro
representante de este tipo de periodismo o columna de opinin, desde donde
se esbozaban perspectivas para mirar al cine pero desde el glamour de los
actores de Hollywood o desde el plano social de una Lima de clase media. No
se hablaba de las pelculas, sino de sus actores y actrices. Chionio informaba,
acompaando sus notas con fotos tomadas por amigos suyos, sobre el primer
vuelo en aeroplano del cmico Harold Lloyd, la excentricidad de yanquilandia a
travs de las divas que exhiban sus toaletas, o para contar sobre el exotismo
del cine japons mudo donde existen los Chaplin, Harold LLoyd o Gloria
Swanson japoneses. La medida de Hollywood era la medida para homologar a
los figurantes de otros pases.
Los temas extra cinematogrficos, ms all de los mrgenes del filme,
gobernaban las pginas de cine, tal fue el caso de la columna
Cinematogrficas del diario La Crnica del 17 de marzo de 1929, donde se
pueden hallar titulares de esta naturaleza: Es justo que alguna vez el beso sea
una grata retribucin para nuestra labor, dice Rod La Rocque; Los besos en el
cine no son de mentirijillas, Un trozo de chicle hizo resultar cmico beso de
furiosa pasin, Un beso encebollado, la indignacin de una actriz y la filosofa
de un marido. Inclusive se estableci un juicio de valor a travs de la calidad
de los besos: Un beso de menos 8 pies de pelcula no tiene importancia
cuando el beso es entre amantes. Pero un beso de 30 pies de celuloide y
colocado al final de una escena amorosa, le da ms valor a la cinta. Como
se ve en estos casos, exista una predominancia por la nota menuda, por los
contornos que conforman ese sueo llamado Hollywood, donde desfilan
estrellas millonarias, caprichos extravagantes, imaginarios kitsch sobre las
bambalinas del rodaje. Como sealara Walter Benjamn Al cine le importa
menos que el actor represente ante el pblico un personaje; lo que le importa

12
Mundial, 15 de enero de 1926.
11
es que se represente a s mismo ante el mecanismo
13
(montaje, puesta en
escena, donde los aparatos de filmacin ocupan el lugar del pblico, etc.).
La visin que tiene Amauta del cine difiere de estas lecturas banalizantes.
Aunque los redactores de esta revista no tuvieron acceso a filmes de
vanguardia (la rusa, sobre todo, lo que fue una gran ausencia, y ni qu decir de
la alemana o la francesa, lo que s se diferencia del plano literario), si
propusieron una manera de entender el cine, invento con potencial de enorme
atractivo para las masas, que era desdeado por intelectuales como Clemente
Palma, Vctor Andrs Belaunde, Jos de la Riva Agero que lo consideraban
como un arte de barraca o inculto .
En Amauta en una edicin de 1929, Xavier Abril sostena en un ensayo sobre
la defensa del surrealismo que el cinema entre las artes de la realidad, no es
comprendido por esa plebe culta
14
-porque responde a una realidad superada,
intelectual y social-. Abril sostiene que Ningn arte ha expresado como el
cinema ese angustioso movimiento de la historia en nuestro siglo.
Carlos Alberto Espinoza Bravo escribi en Mundial que
"Indiscutiblemente la cinematografa contempornea ha batido un
record maravilloso de adelanto, dando un viraje futurista de
descubrimiento para su maana grvido de creacionismo. Por hoy,
Yankylandia, por ser el nico reservorio del oro del mundo, se lleva el
monopolio de Sptimo Arte. Las star y las no star, de todos los puntos
cardinales de la tierra tienden su esperanza hacia Hollywood. Los
directores de escena, los escritores de argumentos cinestas, enclavan
sus banderas en Cinelandia
15
.
El texto de Espinoza Bravo, a la que l mismo denomin como una "crtica
cinemtica", y que fue escrito a partir del estreno de la cinta peruana La
conquista de la Selva, comparte una mirada dicotmica sobre el cine: es un

13
BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos I. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Taurus,
Buenos Aires, 1989.
14
Abril se refiere a la plebe intelectual literaria que se concentraba en el realismo, desdeando la realidad del
subconsciente, que insisten en la montona e insoportable del conciente.
15
Mundial, 26 de junio de 1929.
12
arte apreciable pero que pierde su carcter aurtico en su modo de produccin,
reproduccin y distribucin.
En esta misma vena, Espinoza Bravo contina su texto sealando que
La finalidad mercantil, y, por ende, poltica del Imperialismo yanky
destruy el espritu del Cine, haciendo que se produjeran pelculas sin
valoracin alguna en el mundo cinemtico. Estas producciones
standarizadas anul (sic), intoxic la sensibilidad de los apasionados
del celuloide. Empero, la beligerancia de los estudios europeos y en
especial de la Rusia Sovitica, le asestaron el aletazo de avancismo,
en Arte y en monopolio. Trajo ello un flanco de orientacin en los
estudios estadounidenses e hispano-americanos. Explotndose as
obras valorizables en el proceso de la Cultura.
En este prrafo Espinoza Bravo cuestiona el cine hecho en Hollywood y le
resta valor artstico, ya por ser parte de un estndar de produccin como por
crear a la vez un perfil de espectador. Destaca los logros del cine ruso, que
tuvo exhibicin nula en Lima, y que generalmente era dejada de lado por los
crticos ms suspicaces que tenan como referentes al cine del expresionismo
alemn o al cine francs, obras que se vieron en el extranjero.
Al parecer para Espinoza Bravo y otros interesados en el tema de la poca,
como Mara Wiesse, el cine viene a cuestionar todo un imaginario de la
intangibilidad del arte. El cinema ya no podr ser visto solamente como una
representacin artstica (el arte por el arte) sino como una emergente y
fastuosa industria del espectculo universal, de productores empresarios, de
cineastas de gnero y de actores con glamour.
A mediados de los aos veinte, la censura cinematogrfica ya era parte del
aparato estatal, a partir de un decreto dado el 11 de junio de 1926, vinculada a
la necesidad de establecer un marco de control normativo para los contenidos
de los filmes exhibidos que pudieran atentar contra las buenas costumbres y
principios morales de los limeos. La junta censora estuvo conformada por
Mercedes Gallagher de Parks, Virginia Candamo de la Puente, Csar Morelli,
13
que la presidi, Honorio Delgado, Carlos Arenas y Loayza, Raymundo Morales
de la Torre y Santiago Poppe, personalidades del mundo acadmico y de la
elite cultural y social de la capital. Por ejemplo se public en la edicin de
Mundial del 6 de febrero de 1929 el siguiente comentario que nos da una idea
del sentir de aquella poca:
"Hemos tenido noticia de que la exhibicin de La paloma ha sido
prohibida. Ello no obedece a ninguna cucufata alma precavida. Ello
obedece tan slo a un sentido geogrfico de la decencia. No
sabemos si esta noticia es real, pero merecera serlo. En La
palom
16
a se describe Mxico tan grosera y absurdamente como se
describi Sevilla en la Carmen de Dolores del Ro. La Junta Censora
de Pelculas debiera fijar ms su atencin en esas cintas en que se
calumnia las costumbres, la vida, todas las caractersticas que
definen a un pas, a una ciudad
17
.
El asunto de la censura fue un punto capital en la formacin del espectador
limeo, del cual tambin formaban parte los cronistas cinematogrficos o
comentaristas, pero lo fue tanto como el tema de la incursin de las llamadas
majors, transformndose as con esta aparicin casi monoplica la distribucin
y produccin del cine en el Per. En el ao 1926 Lima ya contaba con
sucursales de Universal Pictures Corporation, de Fox Film, de Paramount
Films. En 1931, Metro Goldwyn Mayer inauguraba en Lima una oficina de
distribucin directa de pelculas. El diario El Comercio public un cable
despachado en Washington, donde se informaba que el Departamento de
Comercio de los Estados Unidos consideraba a Amrica Latina como el
principal mercado para las pelculas norteamericanas en el primer semestre de
1927. Las majors definan el tipo de cine que se deba exhibir, y que
generalmente eran las cintas ms exitosas de Estados Unidos, las que hoy
conocemos como blockbusters, pero del cine mudo.


16
Pelcula mexicana de 1926.
17
El Comercio, 7 de agosto de 1927
14
Como hemos visto en esta revisin, el cine en el Per ya en la dcada del
veinte era cuestionado a partir de su vnculo como consumidor industrial con
Hollywood. Intentar de definirlo o comentarlo a travs de su relacin con las
dems artes, sobre todo con el teatro y la literatura fue capital para medir su
novedad y su nexo con el receptor, sobre todo en el contexto peruano de la
polmica del vanguardismo.
En este medio y contexto es que surge como comentarista de cine Mara
Wiesse, una de las primeras columnistas en analizar con ojo crtico desde el
Per la situacin del cine mundial. Es interesante conocer algunos detalles de
la vida y obra de esta escritora, mayormente centrada en la literatura y la crtica
musical y los vnculos que la acercan al cine.

Wiesse naci en Lima en el ao 1894, en el seno de una familia de
intelectuales, y pas parte de su infancia en Suiza para luego volver a la capital
para continuar con sus estudios. Desde muy joven mostr un gusto refinado
por las artes, pasin que se vio reflejada en sus primeros escritos literarios.
Entr al campo de la dramaturgia con la publicacin de dos piezas teatrales en
1918: La hermana mayor y El modistn. En 1922 se cas con el pintor
indigenista Jos Sabogal, quien se encarg cuatro aos ms tarde de disear
el aspecto visual de Amauta. Cuando Wiesse ingresa a ser parte del grupo de
colaboradores de Amauta ya era una figura conocida del periodismo limeo y la
literatura de esos aos. Es casi nula la informacin sobre cmo Wiesse decide
escribir sobre pelculas y cine en Amauta, quizs la razn haya sido darle una
nueva orientacin a su carrera como columnista o una variacin a los temas
que ya haba venido desarrollando en otras publicaciones anteriores. Pero s
queda claro que su nexo con la publicacin de Maritegui vino de la mano de
su esposo, el pintor Sabogal y del crculo de amigos que frecuentaban.

Wiesse se inici en el periodismo con notas culturales en los diarios La
Crnica, El Per y El Da, durante los aos 1916 y 1917. En las revistas
Variedades y Mundial firm varios artculos sobre teatro y, en algunos casos,
sobre diversos aspectos de la vida cultural limea y mundial bajo el seudnimo
de Myriam. De espritu menos poltico que otras mujeres pblicas de su
15
generacin, como Magda Portal
18
, Wiesse dibuj su perfil dentro del mbito
periodstico a travs de sus afinidades hacia la msica acadmica y las artes
hegemnicas de aquellos aos. Inclusive en Amauta, a la par de su columna
Notas sobre algunos filmes, que fue publicada con regularidad desde 1927,
escribi reseas sobre msica bajo el ttulo Revista de novedades ortofnicas.
Debo aclarar que los artculos de cine o de msica no fueron el tema exclusivo
de Wiesse en la revista de Maritegui, ya que escribi crnicas con
diagnsticos o apreciaciones sobre la poca, un relato de corte indigenista, as
como poticos recuerdos de infancia.

A finales de la dcada del diez, dirigi una revista ilustrada, Familia, orientada
a las mujeres capitalinas de las clases medias y altas, donde focaliz temticas
literarias y musicales a este pblico lector determinado. Dentro de su lnea
editorial, difusora de la literatura, pintura y msica resaltante y rescatable de
Europa y Per, no dej de cuestionar el contexto social nacional y de sealar
problemticas relacionadas a la idea de identidad. Un claro ejemplo de su
sensibilidad hacia este punto, que tambin se notaba en sus diferentes textos,
ya sea de Mundial, Variedades o Amauta, se puede leer en la edicin N 6, del
ao 1919, de esta revista, donde seala en un tono fuerte, que:

Esta patria de suntuoso y legendario pasado, camina hoy en las ltimas
filas de la civilizacin y est con cincuenta aos de atraso sobre otros
pases () Y cul es la causa del atraso, de la pobreza, de la incuria en
que vegetamos en el Per? Pues el egosmo, la indolencia, la frivolidad, la
ausencia de ideales y de amor por las cosas de la tierra. Aqu- donde la
inteligencia es aguda y brillante, la imaginacin fecunda, la palabra fcil,
no progresan ni el arte ni la literatura porque la frivolidad- no la amable
gracia parisina- se ha adueado del campo y no hay dinero sino para
trajes, joyas y cinemas, recepciones sociales y automviles. Los libros de
versos no se venden, las revistas que no hablan de poltica- se mueren,

18
En UNRUH,Vicky. Performing Women and Modern Literary Culture in Latin America Intervening Acts.
University of Texas Press, 2003.
16
los artistas se van a Europa o a la Argentina porque no pueden cubrir ni
sus gastos ms elementales.
19


En esta editorial Wiesse demanda nuevas afrentas y necesidades, as como
dejar de lado frivolidades que no permiten el desarrollo o desenfocan esa va:
la moda, el cine y los automviles. Para lograr el cambio solicita a gritos:
Hombres nuevos es lo que hay que hacer. Ante la llegada de la
modernizacin y las proyecciones cosmopolitas, Wiesse alerta sobre los
cambios en las sensibilidades de los peruanos, que optaban por las
trivialidades del cosmopolitismo y dejaban de mirar la historia valiosa y las
riquezas que se encuentran en el interior del pas.

Familia fue una de aquellas publicaciones donde no se habla de poltica ya
que estaba dedicada a difundir relatos breves, poemas, dibujos, artculos sobre
pintura, teatro, pera, poesa. En este nmero 6 aparecieron versos de Jos
Mara Eguren, textos del pintor Tefilo Castillo y de la pedagoga y escritora
Elvira Garca y Garca, perteneciente al grupo de mujeres ilustradas de finales
del siglo XIX y que al parecer fueron inspiracin como modo de actuar social y
cultural para Wiesse.

Los textos de Wiesse elegidos en Familia por su rol de editora reflejan un
espritu cosmopolita, pero donde an se conserva una imagen controlada de lo
artstico como elevado y selecto. Si bien ella hace nfasis en valorar lo
nacional, el arte y la literatura peruana, que sin duda ocupaba un espacio, sus
referencias son europeas, desde la publicacin de poemas franceses
traducidos, textos de Heine, msica de Csar Frank, por ejemplo. Su objeto era
la difusin de lo forneo, ya que se trataba de satisfacer tambin el gusto de los
lectores y las lectoras ilustrados.

Wiesse tambin escribi biografas sobre Santa Rosa de Lima, sobre Sabogal,
su marido, y sobre su amigo Jos Carlos Maritegui. Public varios libros de
cuentos, entre ellos Nocturnos (1925) y Nueve relatos (1954), as como las
novelas La huachafita (1927), Diario sin fechas (1948) y Trptico (1953).

19
Revista mensual ilustrada Familia, julio de 1919. Lima.
17

III

Mara Wiesse fue un caso excepcional en Amauta. Si bien fue una suerte de
precursora de la actual crtica de cine peruana, su modo de proponer el cine
como artefacto alejado de los requerimientos de la industrializacin, menos
popular y populoso, ms cercano a un lenguaje de imgenes puras, estetizante
y difusor de lo bello resulta, a travs de los aos, disonante en un contexto
celebratorio de las vanguardias histricas y de afrentas ideolgicas como
revelaba Amauta.

Se publicaron 32 nmeros de Amauta, entre septiembre de 1926 y septiembre
de 1930. Las tres ltimas ediciones se realizaron luego de la muerte de
Maritegui. Es recin en el nmero 4 de Amauta, en la edicin de diciembre del
ao 1926, que Mara Wiesse apareci como colaboradora en la revista con un
texto sobre cine, aunque como parte de un artculo mayor titulado Seales de
nuestro tiempo
20
. En este nmero se publicaron artculos de Enrique Lpez
Albjar, del mismo Jos Carlos Maritegui, Antenor Orrego o Luis Alberto
Snchez sobre diversos aspectos de la realidad peruana (indio, regionalismo y
centralismo, cultura hispanoamericana, entre otros temas) y tambin poemas
de Csar Vallejo, Magda Portal, Serafn Delmar o Julin Petrovick. El texto de
Wiesse es el nico, en esta edicin, dedicado al cine.

Seales de nuestro tiempo es un artculo dividido en seis partes: La imagen y
la palabra, sobre la convivencia entre el espritu moderno y el arte del cine;
Filosofa de la frivolidad, sobre las modas femeninas y sus libertades; Flirt y
camaradera sobre las relaciones entre hombres y mujeres en el nuevo siglo
ms all de los rituales amorosos; El radio y la literatura sobre las lecturas
largas transmitidas en diversos programas de onda corta; La eterna pareja y la
vieja moral, sobre la primaca de los valores de las grandes leyes morales. La
ltima parte es una suerte de eplogo que describe a la eterna pareja humana.


20
Amauta Ao I, nmero 4, Lima diciembre de 1926. Seales de nuestro tiempo, articulo de Maria Wiesse, Pg. 11.
18
En La imagen y la palabra, donde habla del cine como una de las expresiones
que identifican al nuevo siglo (junto a los temas mencionados), Wiesse seala
que:

El ritmo precipitado, y quizs un poco inarmnico, de la vida moderna
concuerda perfectamente con el ritmo intenso y nervioso del cinema. Esta
poca es la poca de la imagen que triunfa sobre la palabra. Ms que un
dilogo, nos emociona y nos seduce una actitud, una expresin, un gesto
o una mirada. Se anhelan emociones fuertes y, al mismo tiempo, fugaces.
No es sntoma de frivolidad, ni de decadencia, esta aficin de los pblicos
de hoy por los films policiales y las pelculas de aventuras. La decadencia
actual est, mas bien, en el amor desmedido al dinero y en los sacrificios
que se hacen para conseguirlo.

La escritora se siente atrada por la novedad del cine, que la invita a redefinir
su posicin frente a lo literario o a lo teatral. El emporio de la imagen ha calado
en los pblicos: es una seal de la sicologa de nuestro tiempo. Wiesse se
afirma como parte de ese grupo de espectadores que valoran al cine, ms all
de ser un arte o no, ya que no lo define como tal, y se denomina como
admiradora de un espectculo que ofrece diversas posibilidades de emocin.
Wiesse asume al cine como parte de la modernidad, relacionado a un proceso
inarmnico de metropolizacin. Si hay detractores, ella seala que el cine no
es una frivolidad, que la decadencia actual se halla en otros problemas de
ndole moral, como la avaricia. El artefacto va en otra ruta.

Sin embargo, a diferencia de otros escritores, sobre todo poetas como Csar
Vallejo, que rechazaron la artificialidad del cine, lo no humano o
deshumanizado en este tipo de representacin, Wiesse centra su rechazo, por
un lado, en el modo de produccin cinematogrfico, en el negocio millonario en
el que se estaba transformando, y en la vulgarizacin del cine como arte, por
basarse en la performance de actores que se disociaban de los personajes
literarios que ella valoraba, en las malas adaptaciones literarias que produca
Hollywood o en el poco talento demostrado:

19
No hay que alarmarse por este gusto exagerado por la imagen. Es una
seal de la sicologa de nuestro tiempo y revela la relacin que existe
entre dos dinamismos; el del espritu moderno y el de las moving pictures,
como tambin se le llama en ingls al arte del cine. Porque el cinema es
un arte y all est lo que debe de alarmarnos; que de una expresin tan
rica y brillante de belleza y de vida hagan fabricantes sin talento y sin
cultura una industria vulgar, necia, pueril y cuajada de todos los defectos
de las malas producciones dramticas. Esa industria es la que debe
condenarse y combatirse, como deben condenarse y combatirse los
dramones cursis y las comedias a lo Ohnet y a lo Linares Rivas
21
.

Si bien para Wiesse el cine es un stimo arte, para el pblico se trata de
adivinarlo con ojos de vodevil: Tan poca cultura y seleccin espiritual haba
en los de Antao, que escuchaban con deleite los interminables dilogos y los
retumbantes parlamentos de las comedias de cualquier seor Echegaray o
Sardou, como las gentes de nuestros das que miran encantadas las cintas de
cualquier marca Paramount o Vitagraph
22
. El cine ha propuesto un cambio,
pero los gustos de los espectadores siguen siendo los mismos.

En el mismo artculo Wiesse pregunta a modo de irona: Que, hoy, se gusta
tanto del cinema? Que se olvidan las autnticas grandes obras del teatro y
que Shakespeare, Moliere, Caldern de la Barca van perdiendo sus derechos y
su prestigio? Para ella la sicologa de su tiempo revela la accin que existe
entre dos dinamismos, el del espritu moderno y el de las moving pictures
(entendido como una suerte de expresin popular para las masas, de
divertimento emotivo en pantalla grande sin fines artsticos sino slo
comerciales). Si tenemos en cuenta al cine como evento en la poca de la
reproductibilidad tcnica de la imagen, Wiesse se encontrara en la disyuntiva
de ver perder el aura del cine que recin haba nacido. Estaba a la par de los
tericos que para hablar de cine como arte lo interpretaban con elementos
cultuales, como lo seala Walter Benjamin en su famoso ensayo
23
, a pesar que
ya existan obras populares como La quimera del oro de Charles Chaplin. Lo

21
WIESSE, Mara. Seales de nuestro tiempo. En Amauta Ao I, nmero 4, Lima, diciembre de 1926.p. 11.
22
Ibid., p.11.
23
BENJAMIN, Walter Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989, p.
20
que s es notorio en los artculos de Amauta es cmo Wiesse se va a ir
inclinando hacia una visin de cine como entretenimiento menos cerrada, con
otras intenciones lejanas a las literarias o musicales, dndole la oportunidad de
crear buenas obras, inclusive dentro del mismo Hollywood que tanto detesta.
De proponer una censura esttica del cine, como explico ms adelante, pasa
a defenestrar a filmes innovadores y experimentales, de notables afrentas
estticas, como Napolon de Abel Gance o Metrpolis de Fritz Lang.

Pero no slo se trata de ver a una expresin entendida como arte, un
lenguaje de cdigos particulares, empobrecerse tras su masificacin, sino que
este proceso de apertura industrial de actores, de guionistas, de directores, de
montajistas tena la gerencia de un nombre propio: el poderoso Estados
Unidos. Wiesse diferencia a un cine explotado por un artista y uno explotado
por un industrial
24
, dejando claro que el cine venido de Europa tendra ms
fines artsticos y educadores que el proveniente de los industriales
estadounidenses del cine. Este maniquesmo es notorio a lo largo de los
diversos artculos que publicara en Amauta, donde son comunes frases como
Los productores cinematogrficos de Hollywood se olvidan hoy que mucha
gente lee a Girandoux, a Istrati y a Gmez de la Serna y escucha a Ravel, a
Stravinsky y a Debussy. Wiesse, quien probablemente describiera su gusto e
intereses artsticos en el prrafo anterior y renegara en tercera persona por la
indiferencia de Hollywood hacia un tipo de pblico culto que espera un mejor
cine, deja en claro que la industria est alejada de una idea educadora del arte.
.
De alguna manera, Wiesse luce una mirada conservadora sobre el cine como
arte, que no era slo de su potestad sino que recupera una estructura de
sentimiento de toda una generacin de intelectuales temerosos de la
frivolizacin y de la prdida del aura de una expresin que naci ya desaurada.
La mirada de Wiesse se centra en estos textos en la bsqueda de un
refinamiento esttico y de la belleza en las imgenes animadas, de un rechazo
de una sociedad vulgar y banal sometida a la industrializacin hollywoodense.
Su posicin singular dentro de Amauta, aparece con mayor nitidez cuando se
contrasta con otros autores de la misma publicacin. Por ejemplo, si para ella,

24
WIESSE, Mara. Notas sobre algunos films. En Amauta Ao III, nmero18, Lima, octubre de 1928, p. 95.
21
Las muecas geniales de Chaplin provocarn nuestra alegra, pero con qu
fuerza se apodera de nuestro espritu la irona amarga del Tartufo o del
Misntropo de Molire
25
, para Maritegui Si lo artstico en el cinema es sobre
todo lo cinematogrfico, con El circo Chaplin ha dado como nunca en el
blanco
26
. Mientras Wiesse se deja llevar por la nostalgia y compara a un
personaje hecho para el cine con otros de abolengo literario, Maritegui celebra
la aparicin de una figura anodina dentro del cine que se realizaba en aquellos
aos, como un retorno sentimental al circo, a la pantomima, que tiene,
espiritualmente, mucho de evasin de Hollywood.

El terico de cine ruso Boris Eikhenbaum, conocido entre los formalistas rusos
de principios de siglo pasado, escribi en 1927 que Se puede afirmar que
nuestra poca es todo menos verbal en lo que se refiere al arte. La cultura
cinematogrfica se opone como signo de una poca a la cultura de la palabra,
a la cultura libresca y teatral que predominaba en el ltimo siglo. El espectador
procura descansar de la palabra, nicamente quiere ver y adivinar
27
. Wiesse
es parte de esta sensibilidad, pero a medias, porque le llaman la atencin las
nuevas preguntas que el cine plantea en el campo artstico, pero parafraseando
a Eikhenbaum le cuesta adivinar, dejarse llevar por las mismas imgenes en
sus contextos, an arrastra las cadenas de la retrica literaria, tiene palabras
en los ojos.

Wiesse se mostr en contra de los efectos de la popularizacin y masividad del
gusto que propiciaba el cine a travs del melodrama y seriales. Un ejemplo de
su sensibilidad se halla en el segundo artculo que escribe para Amauta,
titulado Los problemas del cinema (luego hara notas breves que se publicaron
al final de la revista a modo de reseas a partir de 1928): Al pblico- que
acude a las salas cinematogrficas como nunca ha acudido al teatro, al
concierto, a los museos y a las conferencias- podra drsele el gusto por las
cosas bellas, utilizando el film, espectculo de arte. (Ya que es el film lo que

25
WIESSE, Mara. Seales de nuestro tiempo. En Amauta Ao I, nmero 4, Lima, diciembre de 1926.p. 11.
26
MARITEGUI, Jos Carlos. Esquema de una explicacin de Chaplin. En Amauta Ao III, nmero18, Lima,
octubre de 1928, p. 35.
27
EIKHENBAUM , Boris. Problemas de cine-estilstica en Los formalistas rusos y el cine, compilacin de Francois
Albera. Paids Comunicaciones 95, Buenos Aires, 1998. Pg. 54.
22
atrae y lo seduce)
28
. Propone al cine como vehculo o instrumento para lograr
un tipo de educacin artstica, de moldeo del gusto. El cine, es para Wiesse, un
objeto problemtico.

En este artculo Wiesse menciona tres problemas del cine: su industrializacin:
De Hollywood nos viene el gran peligro el productor europeo es ms culto,
menos negociante, seala con aire de afrenta; la imitacin del teatro ya que El
cinema que es ritmo, movimiento y dinamismo mucho ms que el teatro,
anciano cubierto de gloria, pero anciano al fin- debe vivir solo; y las
adaptaciones de piezas teatrales, pues el film bien realizado debe tener
argumento propio. Pero en este breve ensayo tambin propone dos puntos
notables: el cine de Charles Chaplin (con una opinin diferente a la que haba
planteado en un texto anterior, quizs tras alguna conversacin con el mismo
Maritegui) donde lo denomina un creador, un innovador, un revolucionario y
las pelculas que son grandes obras del cine: El cinema cuenta ya con cierto
apreciable nmero de obras realizadas artsticamente. Esto a pesar de los
industriales y negociantes de la cinematografa, que se esfuerzan en ahogar al
film artstico en el turbio ocano de las pelculas comerciales. Es en este
artculo en que el editor, Jos Carlos Maritegui, le recuerda a la escritora que
dentro de la lista de las grandes obras del cine que menciona (cine alemn,
francs, incluso estadounidense) excluye a las pelculas rusas, las ms
avanzadas y artsticas lo que debera tener en cuenta. Wiesse tiene la
oportunidad de responder esta apreciacin dos aos ms tarde, en un
comentario sobre la cinta rusa Ivn, el terrible de Serguei Eisenstein, donde
seala que Ya sabamos por el libro de Len Moussinac, Le cinma
Sovietique, por el volumen de Marchand y Weinstein, Le cinma y por
grficos publicados en revistas europeas, de la obra cultural que el Soviet viene
haciendo con el cine
29
.

En aquellos aos Wiesse ya haba ledo al francs Moussinac, uno de los
crticos cinematogrficos ms relevantes de la dcada del veinte, y es probable
que haya sentido su influencia en el modo de escribir, inclusive rese su libro

28
WIESSE, Mara Los problemas del cinema. Artculo en Amauta. Lima, 1927, p. 24. Segundo texto de la autora
publicado en la revista.
29
WIESSE, Mara. Notas sobre algunos filmes. En Amauta Ao II I, nmero 24, Lima, junio de 1929.p.96.
23
sobre cine sovitico en un nmero de Amauta en 1929. Moussinac sostuvo que
No podemos confundir el cine con el teatro, como tampoco con la literatura, la
pintura, la escultura, la arquitectura o la msica. A decir verdad, procede de
todas estas artes. Poderosa sntesis Arte independiente, hay unas leyes
particulares que se trata precisamente de descubrir
30
. Como Moussinac,
Wiesse proclamaba la total emancipacin del lenguaje del cine frente al de las
dems artes, sin embargo este proceso se notaba en sus textos difcil y
contradictorio.
Es a partir del nmero 19 de la revista que Wiesse empieza a publicar con
regularidad su columna Notas sobre algunos films, donde analiza diversos
filmes como Ramona, Variet, Don Juan, Manon Lescaut, Metrpolis, Ivn, el
terrible, La dama misteriosa, donde destacan algunas categoras que
gobernaron su modo de interpretar, pero que tambin eran de uso comn por el
periodismo cinematogrfico peruano de aquellos aos. Existe una
predominancia en valorar el trabajo de los actores en sus personajes, en qu
manera encarnan sus papeles, sin embargo, dentro de la construccin del filme
queda fuera el rol que cumple el director. Cuando comenta Ivn, el terrible,
menciona que Desde la fotografa no es la vieta brutalmente iluminada a
fuerza de proyectores- hasta los ltimos detalles de la indumentaria de los
actores un anillo, por ejemplo, es una pequea obra maestra - contribuyen a
esta impresin de arte severa, noble y pura, pero ni siquiera Wiesse menciona
quin dirige el filme; en este caso su juicio de valor se centra en la verosimilitud
del argumento, de los ambientes y decorados.
Lo que s llama la atencin es que obras consideradas importantes dentro de la
historia del cine mundial, son desestimadas por Wiesse. Es el caso de
Napolen de Abel Gance o Metrpolis de Fritz Lang. Sobre Napolen declara
que no tiene los contornos de los grandes films artsticos. Es declamatoria y
confusa, con escenas grandilocuentes con sabor a comdie franaise que
dira Jos Carlos Maritegui- y un abuso del smbolo. Me pregunto cul
versin vio Wiesse de las seis horas que duraba originalmente la pelcula y es
extrao que no simpatizara con la propuesta del film, que era diferente a lo que

30
MOUSSINAC, L. Naissance du cinma. 1926. Pag. 8-9.
24
Hollywood mostraba. Por otro lado, Wiesse dice que Metrpolis fue hecha por
un escolar que penosamente engendra una elucubracin candorosa, una
especie de sueo ingenuo, que en vano quiere subir hasta los ms elevados
planos ideolgicos, no logrando sino caer pesadamente
31
. Esta es una de las
primeras veces en que Wiesse se refiere a un director con especial afectacin,
otro de ellos fue el alemn Paul Leni, y lo hace a travs de los errores que el
cineasta evidencia al no plasmar con creatividad y verosimilitud al futuro:
Donde ms pobre y estril se revela la fantasa de Fritz Lang es en el rengln
vestuario. No ha logrado crear el traje del ao 2000, seala con decepcin.
Es destacable tambin que Wiesse se haya mostrado contrariada con ambos
filmes de alguna manera renovadores del cine mudo de la dcada del veinte.
Quizs la contrariedad de Wiesse en estos casos especficos, se deba a que
los filmes mencionados tocan justamente una de sus fibras ms sensibles: las
innovaciones formales que plantean estas pelculas podan verse con los ojos
estticos de la poca dentro del mismo nuevo lenguaje configurado, sin
embargo, para Wiesse se trataba de innovaciones meramente tecnolgicas y
modernistas, como afectaciones pretenciosas y truculentas en el lenguaje, es
decir que, en esa perspectiva, las obras de Gance y Lang podan percibirse
como parte del sistema de produccin hollywoodense.
A modo de conclusin
Los textos de Wiesse plantean una problemtica esencial y que en aquellos
aos qued difuminada por la misma carencia de producciones nacionales: el
papel de los espectadores como consumidores. Wiesse revela la ausencia de
un inters, dentro de su valoracin crtica contra EEUU como industria, hacia el
fomento de un cine nacional. Sus textos, a pesar de escapar al canon del
periodismo de espectculo de la dcada del veinte, son crnicas de
exhibiciones forneas, no hay demandas por una cultura de la produccin de
cine en el pas. Los limeos son espectadores de productos importados.
Wiesse cuestiona esta desmedida industrializacin, que trivializa la forma y la
esttica del cine, pero deja de lado el forzoso rol de consumidores en la que los

31
WIESSE, Mara. Notas sobre algunos filmes. En Amauta Ao III, nmero 26, Lima, setiembre-octubre de 1929.p.99.

25
peruanos se ven enfrascados. Si pensamos que Amauta propona un proyecto
cultural y social nacional, la propuesta de un cine hecho en el pas no formaba
parte de ese criterio.
Mara Wiesse signific parte de la pluralidad que encarn Amauta, y parte de
esta atmsfera diversa fue su acercamiento al cine como arte, para cuestionar
su popularizacin e industrializacin. Un punto capital de su universo
argumentativo sobre el cine tambin se halla en el artculo Los problemas del
cinema que he venido mencionando, una suerte de manual de instrucciones
para abordar el cine de esa dcada, sobre todo antes de la llegada del sonoro.
Porque si en las salas cinematogrficas hay buenos burgueses que
hacen su digestin, viendo a las baistas de Mack Sennet y pollitas que
se emocionan ante Rodolfo Valentino, tambin se encuentran, all,
espritus delicados que merecen ms que la innoble pelcula, fruto de la
industria. Espritus sensibles a la armona de un bello interior, a la gracia
de una actitud y a la expresin de una mirada; que saben rer con lo fino y
lo ingenioso, que comprenden lo pattico y se deleitan con lo potico.
Para salvaguardar un cine que no sea parte de la industria y sirva al goce del
espectador, sobre todo de los nios, Wiesse llega a proponer la censura
esttica del cine, que sera ejercida por artistas, - es decir, segn sus palabras,
hombres refinados y cultos-, con la ms estricta severidad. La labor de
saneamiento esttico cuyos beneficios alcanzaran a todos, a los pequeos y
a los grandes- tiene que hacerse con intransigencia y sin temor de herir
intereses y ofender prejuiciosSolamente as se podra dar a las almas aquello
a lo que tienen derecho: a la luz del ensueo y la alegra de la belleza. En
esos aos ya exista una censura moral a los contenidos que evit la visin de
decenas de filmes o que se pasaron de manera mutilada. La propuesta de
Wiesse no resulta anodina, al contrario se dilucida como parte de una
normalidad social que limita las libertades artsticas.
Wiesse cumple un rol primigenio en la conformacin de una crtica de cine
peruana diferente a los textos que se solan escribir en la prensa. Trabaj para
fomentar una revisin de los conceptos estticos que se aplicaban en los
26
comentarios, lo cual la hizo caer en contradicciones como hemos sealado, ya
que vea al cine como un arte elevado. No caba en su mirada que el cine, en
sus efectos en la sociedad, en los espectadores mayoritarios, era un
espectculo ms cercano al circo o a la radio. Quizs en ese sentido,
Maritegui s logr sintonizar con los caminos que propona el cine, al valorar
su lado sincrtico, sin dicotomas (literatura versus cine, teatro versus cine), al
sealar que el cine exploraba de modo original el circo y pantomima.