Material elaborado por Martha lucia Ramrez para la asignatura Laboratorio de pintura II- Abril 8 .

Semestre 01-2014

Joseph Wright of Derby. La doncella corintia, 1782-1784 leo sobre lienzo.106,3 x 130,8 cm

Plinio relata la historia de Dibutades, la hija de un alfarero de Sicoyone, que estaba enamorada de un joven. Este
tuvo que partir un da a un largo viaje, los dos amantes se encontraban en una habitacin iluminada por el fuego, en el momento del adis se proyect en el muro su sombra. Para conjurar la futura ausencia de su amante y conservar una huella fsica de su presencia actual, a Dibutades se le ocurri la idea de dibujar con un carbn, la silueta del amante que sobre el muro se proyectaba, una manera de fijar la sombra del que aun est all pero que

pronto ser ausente. Segn Plinio Dibutades puso a continuacin arcilla sobre ese dibujo, realizando as la imagen
en relieve por un modelado a la sombra luego la puso a cocer en un horno, y obtuvo el primer bajorrelieve de terracota, as naci, sobre la huella de la pintura y como su prolongacin, la escultura, al menos la escultura por modelado. Vemos aqu l adems a transicin entre, pintura y fotografa.

La Representacin naci por Contacto

Cueva de las manos. Argentina

Al abrigo de la huella, del calco, de la sombra y del espejo nace la representacin, ya se trate de orgenes histricos como los dibujos que vemos en la imagen, o de a la historia de Plinio sobre las sombras, o de historias que narran orgenes mitolgicas como los espejos de narciso y de medusa, en todos los casos, la representacin naci por contacto, esto es lo que nos dicen las imgenes primitivas, las fabulas o los mitos fundacionales. Al revisar algunos de estas historias es posible encontrar que en el origen histrico de la pintura, se proceda por medio de una tcnica primitiva emparentada con el calco, la huella y el molde que consista en aplicar la mano sobre la pared y soplar alrededor con un polvo que sala por un tubo. La relacin entre el signo ( la mano pintada) y su objeto (la mano a pintar) no puede ser mas directa. La imagen obtenida es literalmente una huella, una transposicin, el vestigio de una mano desaparecida que ha estado all. La imagen de las manos es el resultado de un contorno por contacto. Aparece como una sombra en negativo,(figura en blanco, hueco). Pintura no pintada puesto que se soplaba alrededor, la imagen es obtenida por preservacin de un espacio virgen correspondiente a

la zona que estaba recubierta por el referente.

Ya est enunciado todo el dispositivo que opera en la fotografa: el trabajo que haca el polvo en los dibujos de manos, en la fotografa lo hace la luz. La fotografa antes de ser una imagen que reproduce las apariencias de un objeto, persona , o espectculo del mundo, es ante todo y esencialmente una huella, una marca, un rastro. En este sentido la fotografa

pertenece a una categora de signos que el semitico Charles Pierce llam ndice , por oposicin al icono y
al smbolo. EL NDICE plantea una relacin de contigidad fsica entre el signo ( la mano pintada ) y su objeto, su causa, su referente (la mano a pintar). La imagen obtenida es literalmente una huella, una transposicin, el vestigio de una mano desaparecida que ha estado all.

EL INDICE O INDEX

Los index son signos cuya relacin con sus objetos consiste en una correspondencia de hecho. Charles Sanders Pierce.

Son signos que mantienen o han mantenido en un momento dado del tiempo con su referente (su causa), una relacin de conexin real, de contigidad fsica, de co presencia inmediata. Por ejemplo, el

humo indicio de un fuego, la sombra, proyeccin de

un cuerpo, el polvo, deposito del tiempo, la cicatriz, marca de una herida. El semen, residuo del goce. Las ruinas, vestigio de lo que all estuvo. Una metfora muy clara para explicar el ndice seria por ejemplo la

piel bronceada, la accin de los rayos solares que

depositan sobre la piel su dolorosa huella, reserva a la vez en ciertos lugares de la anatoma zonas blancas, huellas en negativo de algo que ha estado all y se ha interpuesto en la exposicin.

Es entonces este principio de unin existencial con el

referente lo que distingue el ndice categoras de signos.
Milca Tomic. Ich bin Milca Tomic, 1998. Video instalacin.

de otras

Un indice es un signo que remite al objeto que denota porque est realmente afectado por ese objeto. Charles Sanders Pierce.

CONO
Un cono es un signo que remite al objeto que denota simplemente en virtud de las caractersticas que posee, ya sea que este objeto exista realmente o no. Charles Sanders Pierce.

El icono se sitan del lado de la imagen visual en tanto que es capaz de representar ilusoriamente, se refiere a una relacin de semejanza con el referente, as la pintura y el dibujo pertenecen a este orden de los signos. En la definicin de icono que nos propone Pierce, la existencia fsica del referente no est necesariamente implicada por el signo icnico. ste es autnomo, independiente. Existe en y por s mismo. sta autonoma del signo icnico respecto a lo real, significa que en el icono slo se encuentran las caractersticas que posee, en tanto que estas se asemejan a un denotado, ye sea este real o imaginario. Segn el tipo de similitud que el signo mantenga con su denotado Pierce distingue tres tipos de icono: 1- La imagen. 2- el diagrama. 3- la metfora.

SIMBOLO
Un smbolo es un signo que remite al objeto que denota en virtud de una ley, de ordinario una asociacin de ideas generales, que determina la interpretacin del smbolo por referencia a ste objeto. Es pues en s mismo un tipo general o una ley. Charles Sanders Pierce.

Lo mismo que el icono, el smbolo no est ligado a la existencia real del objeto al que se refiere. En ste sentido, uno y otro, icono y smbolo, deben ser considerados como signos mentales y generales en la medida que estn separados de las cosas, mientras que el ndice siempre ser fsico y particular, porque esta unido a las cosas. Dentro de la categora de smbolos hay que poner la mayor parte de las palabras de la lengua ( toda palabra comn como pjaro, matrimonio es un ejemplo de smbolo.) El smbolo es aplicable a todo lo que pueda realizar la idea adherida a esa palabra, no nos muestra un pjaro, ni realiza ante nosotros un matrimonio, pero supone que somos capaces de imaginar esas cosas y que las tenemos asociadas a la palabra. Charles Sanders Pierce.

Los smbolos son signos que mantienen con su referente una relacin de convencin general. ( Representacin por convencin general).

Es importante anotar que ninguno de los tres signos son excluyentes, lo que significa que un mismo signo

puede pertenecer a las tres categoras semiticas a la vez , como lo vemos en el ejemplo que nombre Pierce
sobre un da lluvioso.

EL ICONO, es la imagen mental compuesta de todos los das lluviosos que el sujeto ha vivido.

EL NDICE, es todo aquello por lo cual distingue ese da y su lugar en su experiencia.

EL SMBOLO, es el acto mental por el cual se califica ese da como lluvioso.

INDICE

LA FOTOGRAFIA

ICONO

SIMBOLO

Si miramos estos signos en relacin con la fotografa, lo que hay que sealar es que la fotografa por su principio constitutivo se distingue de otros sistemas de representacin, como la pintura y el dibujo,(iconos), de sistemas ms lingsticos, (los smbolos), mientras que se vincula mucho ms con el ndice.

LA FOTOGRAFIA Y EL INDICE
La huella luminosa IMAGO LUCIS OPERA EXPRESSA Imagen revelada, salida, elevada, exprimida por la accin de la luz.

Esta traduccin del latn de la palabra fotografa seala que La fotografa es ante todo una huella luminosa. Sabemos que la imagen se revela por la accin de la luz, lo que cautiva de esta operacin, es que cualquier foto que veamos nos invita a pensar que la cosa de otro tiempo toc realmente con sus radiaciones inmediatas (sus luminancias) la superficie que a su vez toca hoy mi mirada, (Roland Barthes, La Cmara Lucida Pg. 143.) Sabemos que la imagen fotogrfica aparece ante nuestros ojos porque los cristales de halogenuro de plata de la emulsin, reaccionan al impacto de los rayos luminosos emitidos o reflejados por los objetos del mundo exterior, constituyendo placas que se estructuran ellas mismas en imgenes ms o menos reconocibles, porque son portadoras de las mismas apariencias de los objetos de las que emanan. En todo caso el proceso se refiere a las leyes fsicas que corresponden a la proyeccin de rayos luminosos sobre una superficie fotosensible.

LA PRESENCIA DEL REFERENTE EN LA FOTOGRAFA La fotografa es literalmente una emanacin del referente. Roland Barthes

La ontologa de la foto, es decir sus propiedades trascendentales, no estn en el efecto de mimetismo o de semejanza, sino en la relacin de contigidad instantnea entre la foto y su referente, en el principio de transferencia de las apariencias de lo real sobre una pelcula sensible. La primera conclusin que podemos sacar de esto es que para que haya foto tiene que haber habido referente. Si la foto nos muestra algo, es porque ese algo estuvo ah para ser fotografiado, la foto es entonces inseparable de su referente. Es una prueba de la existencia de algo. Pero la relacin que la fotografa mantiene con el referente no es necesariamente mimtica.

ALGO ESTUVO AH

El efecto de realidad no viene necesariamente dado por el perecido de las cosas reales con su imagen, porque de hecho en una foto las cosas o personas pueden o no parecerse mucho. Todos hemos vivido la experiencia de ver imgenes donde no nos reconocemos, o no reconocemos a otros, esto se debe a que en la toma fotogrfica intervienen muchos aspectos: el ngulo, la toma, la luz, la nitidez o borrosidad de la imagen, el movimiento , etc. De otro lado , las fotografas no son inocentes, tienen una dimensin ideolgica y estn muchas veces culturalmente determinadas. A partir de aqu se cuestiona totalmente el valor de documento exacto a la realidad que tiene la foto. Entonces el peso de realidad que caracteriza a una fotografa no proviene necesariamente de que se parezca a su referente, sino mas bien a la certeza de que ese referente estuvo ah para ser fotografiado.

Emanacin del referente. (Qumica.) Huella luminosa. Transposicin directa del referente. (ptica) Existencia del referente Esto ha sido.

INDICE
En la fotografa

Es una prueba existencial del referente.

No implica que se le parezca.

No implica que sea verdad.

Es singular: solo remite al referente que la ha causado y de la cual es resultado fsicoqumico. Tiene poder de designacin: seala: vean , esto ha sido. Es testimonio: atestigua la existencia de algo.

El siguiente cuadro nos muestra a grandes rasgos las posiciones epistemolgicas en cuento al realismo y a la cuestin documental de la fotografa.

Toda foto es inseparable del acto que la funda. ( ES

INDICE)

LA FOTOGRAFIA

La foto es semejante, verosmil, anloga, con respecto a lo real. ( ES ICONO)

Toda foto es una interpretacin- transformacin de lo real. Es una creacin cultural, ideolgica y perceptual de lo real. (ES SIMBOLO)

LA FOTO ES ANTE TODO INDICE, ES SOLO A CONTINUACIN QUE PUEDE LLEGAR A SER SEMEJANZA ( ICONO)

Y ADQUIRIR SENTIDO (SIMBOLO).

LOS ORIGENES DE LA FOTOGRAFIA NALOGA

DISPOSITIVOS DE CAPTACION DE LA IMAGEN: LA OPTICA Espejos, lentes, prismas Cmara Lucida. Cmara oscura. fisonaotrazo

DISPOSITIVO DE INSCRIPCION AUTOMATICA DE LA IMAGEN: LA QUIMICA

Reveladores
Fijadores detenedores

La pintura naci cuando se comenz a bordear el contorno de la sombra humana. Plinio. Historia Naturalis

LA REPRESENTACIN NACI POR CONTACTO

MARCAS/ HUELLAS PINCELADAS

Una marca es cualquier cosa que se puede reconocer como producto de una causa, tanto si sta es intencionada como si no lo es; por lo tanto una marca va ms all de ella misma, es ante todo un indicio, un recordatorio de algo ms. Por ejemplo las huella de unos neumticos sobre un terreno, ms all de su presencia fsica, son el indicio del transito de un vehculo por un lugar, comunican la presencia temporal de alguien. Podemos decir entonces que como tal, una marca es un signo que puede verse; luego un signo, es algo que seala ms all de s mismo.

Al observar formalmente una pintura, ms all de lo que represente y signifique, se puede reconocer que ella en su presencia fsica, es un objeto plano formado por marcas sobre un soporte o superficie determinada.

Monet, Ninfeas, detalle . 1914, leo sobre lienzo 200 x 200 cm

En este sentido, la pintura presenta signos pictricos con unidades de diferente dimensin: marcas, huellas, pinceladas, manchas, colores, formas, representaciones, pedazos de tela, de papel etc. Estos se pueden llamar signos pictricos en la medida en que de manera general, estn en el lugar de algo, para alguien, siendo su parte material (la expresin), la cual es capaz de evocar alguna otra cosa, (el contenido). Toda imagen es susceptible de ser analizada a partir de la expresin y del contenido, cuando la expresin se relaciona con un contenido tenemos un significado, lo anterior conduce a pensar que las marcas llamadas pintura no slo sirven parar elaborar una representacin del mundo sobre una superficie plana, sino que tambin a travs de ellas, se muestra o alude a algo que va ms all de lo representado. En los dibujos de Giacometti por ejemplo, el ir y venir de lneas y los diferentes tiempos de ejecucin que se superponen, van ms all de la estricta materialidad de las cosas, nos muestran una suerte de puesta en escena de la vida interior del personaje.
Alberto Giacometti. Diego, 1953. 65 x 54 cm.

Francis Bacon. 1966. Panel izquierdo ,de Tres estudios para un retrato de Muriel Belcher. leo sobre tela.

Mari.Lassnig .Spell . Oleo sobre lienzo 2006 125 x 100 cm.

Estas marcas suaves o violentas, que dudan, que se derraman, se controlan, chuzan o queman, son parte activa de los sistemas de comunicacin y de significacin de una pintura. Mediante ellas, la huella de la presencia del cuerpo - pintor se hace visible u oculta: est tan expuesta la impronta del cuerpo de Bacon, en las pinceladas

virulentas y los barridos con que construye los rostros de sus retratados, como oculto, en las atmosferas y los
claroscuros de trama cerrada de Botero, texturalidad donde difcilmente se adivina la trayectoria del cuerpo que lo pint.

1- Lucian Freud desnudo con rata 1978 . 2- Jenny Saville, Hybrid, 1997. leo sobre lienzo, 274.3 x 213.4 cm.3- Fernando Botero . 1999

La texturalidad de la pintura y por ende las formas de marcar la superficie evolucionan de forma diferente a medida que avanza la historia de la pintura. Con la modernidad la piel de lo pintado empieza a cobrar una importancia crucial, visible en el significante de las superficies como el espesor de la materia, el grano del soporte, la huella de la herramienta y la marca del cuerpo del pintor, entre otras. La materia pictrica ya no se oculta en la representacin, el color no se subyuga a la realidad de lo visible, sino que puede llegar a actuar por s mismo. La forma de marcar la superficie da entrada a otros canales de significacin al cuadro, los que comienzan a dar cuenta de un tiempo cambiante e inestable, a la vez que delatan la presencia de un sujeto y sus pulsiones: el pintor. Nietzsche lo expres filosficamente en la dcada de 1880: No hay conocimiento del verdadero ser: el mundo est fundamentalmente en un estado de devenir. As se abandona la exactitud precisa y sin fisuras de la superficie del pintor acadmico, su preocupacin por perfeccionar la lnea y ocultar los rastros de s mismo, y se deja que la imagen emerge en su desnudez desde una pincelada visible. La forma emerge entonces desde el interior de la energa creativa.
1. Detalle de La Gioconda. Leonardo Da Vinci. 2.Pablo Picasso. Mujer llorando.1937. 3.Lucian Freud. Autorretrato. 1986. 4. Franz Auerbach.

Existen al menos dos grandes modos de aprehensin visual, lo que ha llevado a distinguir dos clases de signos visuales, llamados signos icnicos y signos plsticos. Se trata de una distincin semejante pero no igual, a la que la historia y la teora del arte han nombrado como pintura abstracta y pintura figurativa. O tambin como Pintura referncial y a-referncial. Estas oposiciones se basan en primera instancia en que algunas pinturas parecen referirse ms directamente a cosas del mundo visible y otras no.

PINTURA FIGURATIVA PINTURA REFERECIAL SIGNOS ICNICOS

PINTURA ABSTRACTA PINTURA A- REFERENCIAL SIGNOS PLSTICOS

1.Gustave Courbet. El sueo, 1866. 2. Morris Louis. Alpha-Pi, 1960.Acrlico sobre tela. 260.4 x 449.6 cm

La concepcin de iconicidad est basada en la idea de semejanza respecto a la realidad, se aproxima pero no es lo mismo, a lo que en pintura se ha llamado representacin, referencialidad, figuracin, y se apoya en el hecho comn de que algunas pinturas parecen referir a cosas del mundo visible (las representan, las imitan, se parecen a ellas o tienden a identificarse con ellas), mientras que otras no.
Se puede decir que inicialmente el signo icnico extrae sus cdigos (y su definicin) de los cdigos de representacin ilusionistas-idealistas tradicionales de la pintura y ms adelante, tambin de la fotografa. Sin embargo, hablar de Representacin, significa hablar de la relacin entre la cosa vista y su significado. De un lado est la cosa vista y la capacidad de la pintura para volver a mostrar las cosas vistas del mundo tal cual nos hemos acostumbrado a verlas, y de otro, est la representacin simblica, la que depende de la capacidad de la pintura para comunicar significados.
Jean Auguste Dominique Ingres. La gran baista, leo sobre lienzo. 1808 .146 x 97 cm.

Ambigedades entre abstracto y figurativo

Dentro de la historia de la pintura ha existido la dialctica figurativo abstracto. Si bien es cierto que la mayora de las pinturas tienden a primera vista a identificarse con alguno de estos dos polos, tambin es cierto que existen numerosas ambigedades que impiden establecer una ruptura radical entre uno y otro. Algunos cuadros como ste de Mir, no slo admiten lecturas figurativas o abstractas, sino que parecen sugerir la simultaneidad de ambas maneras de mirar, siendo precisamente ese situarse en el limite una de las estrategias en que se basa su potica . Adems toda pintura admite tanto la apreciacin figurativa, como la abstracta. Lo que no quiere decir que una pintura reclame por igual ser considerada abstracta o figurativa, ya que siempre habr una lectura ms directamente prescrita por ella, pero en cualquier caso ambas son posibles. Para explicarlo, me voy a valer de dos ejemplos, desde este punto de vista opuestos.
Joan Mir. Personaje delante del sol. 1968. leo sobre tela, 174 x 260 cm.

La obra de Rothko sugiere ser vista como una pintura ajena a cualquier referencia figurativa; lo que formalmente se aprecia en el cuadro, son formas y colores sobre una superficie bidimensional. El conocimiento que la pintura invoca no tiene que ver con la representacin, la figuracin o en general con cdigos ilusionistas icnicos, sino con una significacin formalista relacionada con el signo plstico. Sus formas pueden aludir, sin que necesariamente exista analoga con el mundo visible, a ciertos estados anmicos del artista, asimismo propiciar ciertos estados emocionales en el espectador. Tambin nos puede recordar el gesto dejado por la brocha al pintar una pared o puede tambin, recordarnos un atardecer de Turner. Lo que nos permite en un momento dado, hacer una lectura figurativa de la obra de Rothko, (un atardecer tras la niebla, una pared pintada etc.) o igualmente, desde una codificacin plstica, la visin abstracta de Turner (intensidad emocional, energa de la naturaleza).

1.Mark Rothko. Red, Orange, Tan, and Purple, 1949. Oleo sobre tela. 214.5 x 174 cm 2. J. M. William Turner. Rain, Steam and Speed the Great Western Railway. 1944.

De igual, manera el cuadro de Velsquez puede verse como una obra figurativa, destinada a generar la ilusin de un espacio tridimensional, con una estancia, unos personajes, unas miradas y unos objetos, en la que distintos signos pictricos se articulan entre s para inducir en el espectador esa mirada ilusionista. O tambin podemos verlo, si nos aproximamos mucho y vamos a los detalles, como un conjunto de formas, colores y texturas que se coordinan sabiamente sobre una superficie bidimensional, por medio de determinadas estrategias del color, de composicin, y de la pincelada, todas independientes de su poder referencial figurativo.

Las Meninas o La familia de Felipe IV. Diego Velzquez. 1656. leo sobre lienzo. 310 x 276 cm.

De los ejemplos anteriores se puede deducir que todo signo pictrico es susceptible de ser consumado por el espectador como signo plstico o como signo icnico. El arte de la primera mitad del siglo XX, el arte de la modernidad y de las vanguardias, reforz otras maneras de acercarnos al conocimiento, distintas de las hasta entonces privilegiadas (icnicas); hizo evidente el poder de las formas de expresin, liberadas de su esclavitud imitativa, y lo Plstico vino a ser una alternativa y un complemento a lo Icnico. La tcnica pictrica empez desarrollar cualidades para actuar ms autnomamente, se dio una revitalizacin de la pincelada y consecuentemente el gesto del pintor adquiri mayor relevancia. El color empez a ser menos descriptivo y ms metafrico y aparecieron nuevas significaciones para la materia y la construccin pictrica.

Monet. Ninfeas,1914, leo sobre lienzo 200 x 200 cm. General y detalle.

La expresividad de la pintura adquiri cualidades ms emocionales y el cuadro empez a tener caractersticas que atraan no slo por sus referencias icnicas, sino por la manera en que esto se daba visualmente en la imagen, lo que incluye de modo general todo lo que podemos llamar expresividad, en su interior aunque sin agotarlo se encuentran: la textura, es decir la factura que se adquiere mediante el pincelar, lo textural del relieve, las rugosidades etc. Este enriquecimiento de los cdigos de la pintura supuso la ruptura con la definicin tradicional de arte. De un lado se vuelven relativos los tradicionales cdigos abstracto y figurativo, agudizando la crisis de sus limites, que ms all de las expresiones propias: abstracto- figurativo, amplan o desbordan el territorio, creando cdigos donde ambas expresiones pueden estar presentes.

Pal Cezanne, Le Chateau Nior,1900-1904, leo sobre lienzo, 74 x 94cm.

En la obra de Santiago Crdenas podemos aprecia la coexistencia de los cdigos figurativo y abstracto. Al mismo tiempo que la materia pictrica se subordina a la representacin mimtica del mundo, dando como resultado un hiperrealismo, en el caso del jarrn y las flores, se dan tambin manchas o chorreados que

constatan la presencia de una materia pictrica insubordinada a la representacin, materia real que acta como
sustancia y es condicionada por la gravedad. El encuentro entre ambos estados complejiza la superficie pictrica, al cuestionar la realidad y su representacin.

Santiago Crdenas. Bodegn con ajos. 1994. leo sobre lino. 127 x 172,5 cm.

Adems de que algunas pinturas se siten en el limite entre lo figurativo y lo abstracto, o lo referencial y lo a- referncial, hay tambin pinturas que se refieren a cosas de las que no tenemos experiencia visual y por lo tanto resultan in verificables desde el reconocimiento; y hay tambin pinturas que se refieren figurativamente a otras pinturas.

1. Equipo Crnica. La taki Meka,1967. 293 x 400 cm. Serigrafa sobre papel. 2.Velsquez. La Reina Mariana de Austria. leo sobre lienzo. 231 x 131cm.

Siendo as que algunas pinturas actuales abren un verdadero espiral de vrtigo referncial, refirindose a otras pinturas que a su vez se refieren a otras pinturas, que a su vez se refieren otras pinturas o cosas del mundo y as sucesivamente.

1. Diego Velsquez. Felipe IV como cazador. 1632- 33. Detalle. 2. Roy Litchestein. Yellow and red Strokes. 3. Equipo Crnica. Felipe y la pincelada.1971-72. Serigrafa sobre cartoncillo. Mancha 66 x 55 cm. Soporte 75 x 55 cm.

Si estamos de acuerdo en que la pintura es un lenguaje que puede o no referirse a las cosas del mundo visible o invisible, entonces el lenguaje de la pintura, puede tambin referirse a s mismo, lo que seala que estamos frente a un metalenguaje; es un lenguaje que est referido a s mismo y por lo tanto le da prioridad a su funcin metareferncial. Debido a la gran cantidad de pinturas que se han acumulado en este mundo, resulta casi imposible a estas alturas, que una pintura se refiera a algo del mundo, sin que ese algo haya sido pintado ya con anterioridad y por lo tanto la referencialidad y la metareferncialidad suelen coincidir. las pinturas se van orientando en muchos casos a favor de una cultura de la cita y la apropiacin como se puede apreciar en la obra de Picasso que resignifica la de las Meninas, del pintor Espaol Diego Velsquez.

1.Diego Velsquez. Infanta Margarita Mara, Las Meninas. 1656-57. (detalle) 2. Pablo Picasso. Versin de la Infanta margarita Mara y obra completa de las Meninas despus de Velsquez. 1957. leo sobre lienzo 1.94 x 2.60 cm.

1.Fotograma de la pelcula el acorazado Potemkin. 2.A Boiffard. terror and sufering make the mouth the open organ of ear - splitting cries. 1930. 3.Pablo Picasso . Cabezas de mujeres llorando provenientes de los bocetos para Guernica. 4. Francis Bacon. Estudio de un papa gritando. 1952. leo sobre lienzo 49.5 x 39.3 cm.

De igual manera se observa como Francis Bacon echa mano de toda una suerte de referencias para tratar de capturar visualmente un grito en el preciso momento del terror; su inters por la fotografa y el cine, lo lleva a retomar un fotograma de la pelcula el acorazado Potemkin de Sergej Eisenstein, al igual fotografas de guerra en libros de historia o desordenes orales, en libros de medicina, O naturalmente a referirse a otras pinturas donde se trata el mismo tema.
1
1.Francis Bacon . Estudio para la enfermera del acorazado Potemkin. 1957. leo sobre lienzo 198 x 142 cm. 2.Egon Schiele. Autorretrato con expresin distorsionada. 1910. (detalle). 3.Edvard Munch. El Grito. 4.Imgenes de Guerra.

Material elaborado por Martha lucia Ramrez para la asignatura Laboratorio de pintura II- Abril 8 . Semestre 01-2014

La relacin entre la pintura y la fotografa y viceversa, ha estado presente desde el nacimiento de la fotografa en el siglo XIX. Los intercambios entre una a otra, las reinterpretaciones, los caminos de ida y vuelta han estado ah desde el principio y forman parte de la historia del arte.

EL DAGUERROTIPO Fue uno de los primeros procedimientos de la naciente fotografa, iniciado por Louis Daguerre a partir de las experimentaciones previas de Nipce. Hacer pinturas partiendo de la imagen fotogrfica y no de la

observacin directa del natural trajo sin duda ventajas al pintor. Aport una visin nueva de la realidad, pues est apreci congelada en una imagen. Ampli el rango de puntos de vista sobre el objeto, pudindose acceder

a visiones antes imposibles y garantiz la quietud del modelo , lo que posibilit el acceso a detalles.

En los daguerrotipos la imagen se forma sobre una superficie de plata pulida como un espejo. La imagen revelada est formada por partculas microscpicas de aleacin

de mercurio y plata, ya que el revelado con vapores de mercurio produce amalgamas

en la cara plateada de la placa. Previamente esa misma placa era expuesta a vapores de yodo para que fuera fotosensible.

Superposicin de la pintura con la fotografa de Van Gogh

LA FOTOPINTURA
Fue un procedimiento de fijacin de la imagen fotogrfica sobre un lienzo, en vez de sobre papel o sobre una placa metlica, para despus colorearla a mano. A mediados del siglo XIX aparecieron cuadros de acusado hiperrealismo ,enorme finura y precisin en los

detalles, que en realidad partan de una base fotogrfica. Es decir, la imagen fotogrfica estaba fijada sobre el
lienzo, y el pintor se limitaba a colorearla por encima y, como mucho, a aadir o corregir algunos detalles menores de la composicin. La foto pintura no fue bien vista por la critica y por los amantes de la pintura.

Theodore Robinson: Estudio fotogrfico para Dos en un bote. 1891

Theodore Robinson: leo sobre lienzo Dos en un bote. 1891

APORTES DE LA FOTOGRAFA
Es importante considerar que la cmara fotogrfica desde su invencin crea una nueva forma de mirar el mundo, un mundo captado a travs del objetivo de una lente fotogrfica es ya un fragmento de tiempo y espacio, que trunca el espacio de lo visible circunscribindolo al formato del objetivo fotogrfico, as mismo congela en un instante el fluir del tiempo, lo que claramente asla la imagen de su devenir temporal y dificulta la experiencia total de los hechos.

La fotografa no es slo una herramienta para la memoria, sino que abre la tambin la posibilidad de crear pictricamente una nica imagen a partir de varias fotografas. Por ejemplo el pintor Degas a mediados de 1895

fotografa a bailarinas en diferentes posturas, partiendo de esas tres placas fotogrficas el pintor realiza distintas
composiciones que le sirven de base para realizar su cuadro Bailarinas detrs del escenario. La fotografa tambin aporta el concepto de instantnea tan utilizado por Degas en sus composiciones de bailarinas.

Van Gogh tambin recurre al dato fotogrfico como boceto, el que combina con sus propios recuerdos y vivencias para la creacin de una obra personal donde ambas se entetejen. Van Gogh escriba a su hermano Theo: Estoy haciendo un retrato de Madre para m. No soporto la fotografa sin color y estoy intentando hacer

uno con un color armonioso, como la veo en el recuerdo1

1-VAN GOGH, Vincent, Carta a Theo, Arls, 8 de octubre de 1888.

CAPTACIN DEL MOVIMIENTO Y TIEMPO EN EL ESPACIO

La fotografa cre una reorganizacin de lo visible que un sentido recort la visin y en otro la amplo. Es claro que las propiedades de la cmara fotogrfica permiten manipular al antojo la luz, el foco y el tiempo de exposicin, proporcionando una visin de las cosas que puede estar por debajo del rango del ojo humano, como las fotos que dejan apreciar las distintas fases de un movimiento, o las que muestran acercamientos a micro mundos.

Figuras 1 -Etienne - Jules Marey. Sauts sur place piedes Joints. Crono fotografa geomtrica. 1886.

Es el caso de las fotografas del cientfico Francs Etienne Jules Marey, medico que practicaba la fisiologa (estudio y cuantificacin del cuerpo) y que para el efecto cre unos dispositivos para registrar en placas fotogrficas las diferentes fases de un movimiento, alcanzando representaciones matemticas de curvas e

intervalos que mostraban los aspectos menos estables de la realidad.

Con este sistema nace la posibilidad de registrar visualmente y con exactitud el tiempo y el espacio. Vale decir que las fotografas de Marey no tenan una pretensin artstica sino eminentemente cientfica.

Etienne - Jules Marey. Sauts sur place piedes Joints. Crono fotografa geomtrica. 1886.

Etienne - Jules Marey.Le coup de marteau, 1895.

En la fotografa de Marey

vemos

como se sacrifica la representacin de un cuerpo ntido y coherente en aras del conocimiento cientfico. Despus del descubrimiento de la

fotografa y de Marey, aparece en la

fotografa y en la pintura, eso que llamamos dan barridos, de un corridos o emborronamientos, que en todo caso cuenta movimiento distendido en el tiempo.

Gerhard Richter. Desnudo Bajando, leo sobre tela.

El movimiento queda expresado en la pintura a travs de figuras borrosas, semejando este efecto a las
instantneas fotogrfica; lo podemos comprobar en imgenes como Carnaval en el Boulevard des Capucines, pintado desde los ventanales del estudio de Nadar, fotgrafo, cuadro que e puede comparar con la fotografa de Adolphe Braun, Le Pont des Arts, de 1867, por las formas borrosas y el rastro de las figuras en movimiento que influyeron en la pintura de Monet.

Monet: Boulevard des Capucines

Adolphe Braun: Le Pont des Arts. 1867. Fotografa

FRAGMENTACIN DEL TIEMPO Y EL ESPACIO

1.Marcel Duchamp bajando una escalera1952 fotografa Eliot Elisofon y desnudo bajando una escalera, pintura del mismo autor.

En estas dos imgenes de Marcel Duchamp observamos claramente las resonancias de Marey y Muybridge en lo que respecta a la fragmentacin del movimiento de un cuerpo mientras se desplaza por el espacio.

Eadweard Muybridge fotgrafo de California, invent en la dcada de 1870 un dispositivo que utilizaba varias cmaras y alambres para realizar una serie de fotografas consecutivas de un caballo en movimiento.

Estas

fotografas

reproducidas

en

el

libro

muestran desde tres puntos de vista diferentes,

como aparece el cuerpo humano cuando realiza diversas actividades.

Los fondos de todas estas imgenes contienen

unas cuadriculas contra las que se mueve la figura y contra las que se organizan las tomas individuales, sugiriendo por esa va una relacin cientfica para medir el movimiento en el espacio. El trabajo de Muybridge se constituye en la antesala del cine y que fue este el primer procedimiento que permiti la reproduccin, la autentica mimesis del movimiento real.

Eadweard Muybridge. Boxing with gloves y 1 Boxing open hand. 1887.

Eadweard Muybridge. Wrestling GrecoRoman. 1887.

Antes de la Fotografa y antes de Muybridge, el movimiento en el mbito esttico de las artes visuales tradicionales se representaba en el Renacimiento y el Barroco, por medio de torsiones corporales que sugeran el movimiento continuo. O bien por la utilizacin del recurso de las piernas abiertas y las manos extendidas, como lo vemos en los dos ejemplos de Jaques Louis David: detalle de la muerte de Sadanpola y del juramento de los Horacios.
Jaques- Louis David. Fig 1. La muerte de Sardanpola Fig. 2 El juramento de los Horacios.

La fotografa suministr tambin al pintor Francis Bacon, un lxico de posturas del cuerpo humano, su recurso ms

frecuente fueron justamente los estudios del movimiento humano y animal de Eadweard Muybridge, donde se
retrata la forma de desplazarse de un nio con parlisis.
1-Francis Bacon. Nio paraltico andando a gatas, 1961 2- Edouard Muybridge. Estudios para el cuerpo humano.

Esta es una de las primeras pinturas de Bacon donde aparecen los luchadores de Muybridge. Apenas la variacin de contexto y el cambio de expresin de los rostros son suficientes para convertir la llave de lucha en la fotografa original, en un encuentro sexual cargado de movimiento, tensin pasional y violencia.

Fig 1.Francis Bacon Dos figuras. 1953. Fig 2.Eadweard Muybridge. Detalle de lucha grecorromana.1887.

AMPLIACIN DEL RANGO DE VISIN

Hoy la utilizacin de lentes gran angulares o de acercamiento, tambin contribuye a ampliar el rango de visin de una escena. La ptica de las diferentes lentes aporta sin lugar a dudas nuevos puntos de vista, lo que expande la mirada del artista proporcionndole imgenes nuevas e imposibles de ser captadas por la experiencia de la visin directa.

DESAPARICIN DEL PUNTO DE FUGA APUESTA POR LO RETINIANO

Vemos como histricamente la pintura toma elementos de la fotografa y rompe con

planteamientos anteriores. La pintura aprende de

la fotografa los nuevos encuadres que acaban con

la artificialidad de los gestos y de las

composiciones acadmicas. Se confirma la ausencia de perspectiva que ser adoptada definitivamente por los impresionistas y desaparece por tanto, el punto de fuga. Apuestan por una pintura plana y bidimensional que es como la recibe la retina humana, ejemplo claro en El Pfano de Manet.

La fotografa y el impacto de los Medios masivos de comunicacin

EL ARTE POP La sociedad de consumo

EL FOTORREALISMO La realidad de las apariencias

EL APROPIACIONISMO La imagen de una imagen

?CON QU

PORQUE QU?

-Pintura- pintura -Intervencin pictrica sobre la fotografa - Collage -Serigrafa -Calco -Huella

El arte se nutre de la realidad. El artista es un interprete de la cultura. La obra da cuenta de un momento histrico.

NEOREALISTAS - FOTORREALISTAS

Richard Estes. 1975. leo sobre lienzo.

Poco despus de las propuestas del Nuevo Realismo se llevan a cabo de parte de algunos pintores realistas, unas propuestas vinculadas con la sensibilidad fra derivada del arte Pop, tanto en lo que respecta a las tcnicas impersonales y mecnicas utilizadas en sus obras, como con respecto a la iconografa empleada, reflejo por lo general de la sociedad de consumo y de la cultura de los medios masivos de comunicacin.

Artistas como

Chuck Close, Richard

Estes, Richard Mc. Lean, John Bechtle, Malcom Morley y otros tantos ms,

eligieron el objetivo fotogrfico como

elemento mediador entre el artista y la

realidad circundante. Hasta entonces ningn artista haba utilizado la fotografa de una manera

tan sistemtica.
La bsqueda del mximo grado de literalidad y precisin del arte enfrentado a la realidad, convierte la fotografa en el instrumento ms optimo para la creacin de imgenes, ya que ella puede fijar ms exacta y objetivamente que ningn otro medio.
Malcom Morley. Central Park 1970. leo sobre lienzo 184 x 184 cm.

En el arte Fotorrealista el ojo del pintor, el ojo humano es sustituido por el objetivo fotogrfico. Los Fotorrealistas proponen una mirada desnuda de todo compromiso o comentario critico, pusieron el mximo

empeo en asegurar que el paso de la fotografa a la pintura se ejecutara dejando de lado cualquier
componente subjetivo, y con la mayor meticulosidad, precisin y fidelidad.
David Kessler. Light Struck Cadillac, from Ruined Slides series. 1976/77. Airbrushed acrylic on canvas .152 x 213 cm.

Se pintaban carros, motocicletas, grandes almacenes, habitaciones de hotel, anuncios publicitarios, retratos, lo que temticamente los emparent con el arte pop. La diferencia entre ambos radic sobre todo en que en el arte Pop, haba irona, nostalgia del folklore que urbano El norteamericano, mientras

fotorrealismo expone una mirada ms fra y carente de crtica, mirada que se queda en la pregunta por las apariencias. La pintura de Richard Mc. Lean, no presenta casi ninguna variacin respecto al modelo original fotogrfico lo que hace de su pintura un espejo neutro e inexpresivo del mundo rural, el mundo de los rodeos,

los ranchos, los caballos y los Cowboys

norteamericanos.
Richard Mc lean. Rustler Charger, 1971. leo sobre lienzo 168 x 168 cm

La estructura de lo visual del cuadro se tensa hasta el punto de la implosin: la perspectiva doble de Richard
Estes es imposible.

Richard Estees.. leo 1966

Richard Estes. Bus Reflections (Ansonia) 1974, leo sobre lienzo. 91 x 122 cm.

Richard Estes es sin duda el pintor de la vida rutilante de las grandes ciudades en especial de Nueva York, sus pinturas tuvieron como referencia establecimientos comerciales, bares, restaurantes, fachadas de cines, edificios pblicos, carteles luminosos, vallas publicitarias.

Richard Estes. Central savings, 1975. leo sobre lienzo, 91 x 122 cm.

El hiperrealismo tiende a ocultar ms que a revelar lo real. Nos dice Hall Foster al respecto que lo real que est debajo, queda oculto tras las apariencias de capas de signos extrados de la sociedad de consumo. El hiperrealismo apunta a un arte del ojo en cuanto llevado a la desesperacin por la mirada.

Chuck Close
Emplea la cuadricula y la proyeccin de transparencias para trasladar sus retratos al soporte pictrico, en su pintura generalmente de gran formato l enfrenta al ser humano sin

interesarse por l, es decir pareciera que slo

le interesa el ser humano como icono para transformar una imagen fotogrfica en un producto pictrico. Generalmente son rostros frontales que nos recuerdan las fras fotos de Carnet o de fotomatones. Entre 1967 y 1971, l trabaja por lo general en blanco y negro exponiendo una serie de personajes que son como un catalogo de la identidad humana. Titula siempre sus obras con los nombres de los retratados.

Chuck Close. John. Autorretrato 1967-68.

Chuck Close.

Chuck Close

En 1972 incorpora el color.

Chuck Close. Linda No. 6646, 1975. Acrlico sobre lienzo. 274 x 213 cm.

En 1973 inicia sus retratos puntillistas convirtiendo la superficie de sus telas en una minscula cuadricula de puntos cromticos, que en funcin del ngulo de visin del espectador puede sugerir tanto una composicin abstracta, como una imagen figurativa.

En sus obras de los aos 80, Close elimina las referencias fotogrficas y las sustituye por informacin computarizada, lo que le hace posible definir una imagen a partir de equivalentes numricos.

Gerhard Richter
No desconfo de la realidad, de la que no s casi nada. Desconfo de la imagen de la realidad que
nuestros sentidos nos transmiten, que es imperfecta y sesgada. Nuestros ojos han evolucionado con fines de supervivencia. El hecho de que tambin puedan ver las estrellas es puro accidente. Gerhard Richter

Gerhard Richter . Tiroteado. 1988

En la obra del artista alemn Gerhard Richter, se presenta un uso pictrico de la fotografa o, una concepcin fotogrfica de la pintura, en cualquiera de los dos casos, el dialogo con la fotografa, permite repensar la actividad pictrica en relacin con la cultura meditica. Richter se encuentra particularmente atrado por las instantneas espontneas y en cierta forma banales. Sus cuadros pintados a partir de fotografas o de imgenes tomadas de los medios impresos, logran una combinacin entre lo inexacto y lo ambiguo; Richter utiliza el desenfoque fotogrfico como medio para acceder, como l lo dice a, un estado intolerable de la imagen, donde la pintura y la fotografa se desestabilizan al punto que se difumina la distincin entre ambas.

1.Gerhard Richter, Tote.1988. 62 x 62 cm. 2 .Muerte de Andreas Baader (octubre 18, 1977), y de Ulrike Meinhof (mayo 9, 1976) Tal cual aparecieron publicados en el Stern, en 1980 y 1976 respectivamente.

Cuestionar los lmites y las posibilidades de la pintura, retarla como medio de expresin y representacin
es lo que identifica y categoriza la obra de Gerhard Richter,

La diversidad de la produccin de Richter, que comprende entre otras, monocromas, dibujos, pintura sobre fotografa, pinturas abstractas y figurativas, versiones de cuadros clsicos, tablas sistemticas de color, paneles de cristal y espejos, escultura y adems un inmenso archivo clasificado de imgenes fotogrficas

conocido como Atlas, cuestiona todos estos presupuestos, desafa cualquier nocin de estilo y nos
muestra ms bien que el artista actual no se identifica necesariamente a una manera de hacer o a un modo reconocible que identifique su obra.

Cuatro paneles de vidrio. 1967. Vidrio y

acero, cada uno 190 x 100 cm. Gerhard Richter y la (in) certidumbre de la pintura. Luis Fernando Escobar Arango

Juno. 1984. leo sobre lienzo, 300 x 250 cm.

Realizar seudofotografas al leo sobre tela, una

inversin tal de la relacin entre pintura y fotografa

puede explicarse por la constatacin de que la imagen fotogrfica es la referencia visual de nuestro tiempo, por lo menos a los ojos del gran pblico, para

quien la pintura contempornea es un hecho elitista.

La pintura est en condiciones de atraer la atencin sobre las propiedades tcnicas, plsticas e incluso ideolgicas de la imagen fotogrfica, sobre la herencia pictrica que la habita, sobre las costumbres visuales inducidas. En este caso, la fotografa deja de funcionar como huella de una realidad que ha existido para convertirse en signo revelador de una manera de ver.

Gerhard Richetr. Betty 1988. leo sobre lienzo, 102 x 72 cm.

Rochlitz, Rainer. El punto en que nos hallamos. B.H.D. Buchloh y otros. Fotografa y Pintura en la Obra de Gerhard Richter. Consorci del Museu drt Contemporani de Barcelona, 1999.P. 245

Precisamente esa cualidad de reproduccin y registro de la fotografa es lo que le permite a Richter sostener una voluntad de ruptura para cuestionar los procedimientos convencionales de la pintura y simplificarla al modo de Lichtenstein y Warhol, que la haban despojado del pathos del expresionismo abstracto. Durante los primeros aos de los sesenta escoga las fotos que quera

pintar sin ningn criterio preestablecido, pero admite que su eleccin podra
haber obedecido a intereses precisos e inconscientes y se niega a considerarlos fortuitos o indiferentes. Agrega que la fotografa le impeda estilizar y dar una interpretacin demasiado personal del tema. Al preguntrsele porqu la

fotografa tena una funcin tan importante para l respondi: porque la

fotografa que todos utilizamos tan a menudo, todos los das, me sorprendi. De pronto la vi de forma distinta, como una pintura (Bild) que me transmita un
Gerhard Richter Enfrentamiento 1. 1988 leo sobre tela, 112 x 102 cm.

aspecto distinto, sin todos esos criterios convencionales que antes adscriba al

arte. No haba estilo, ni composicin, ni juicio. Me liberaba de la experiencia

personal. No haba ms que pintura pura (reines Bild). As pues, quera poseerla y exponerla, no utilizarla como un medio para la pintura, sino utilizar la pintura como un medio para la fotografa.

Gerhard Richter y la (in) certidumbre de la pintura. Luis Fernando Escobar Arango

Aunque Richter manifestaba indiferencia al momento de elegir las fotografas de partida para su pintura,
termina reconociendo que las fotos escogidas iban claramente asociadas al contenido. Quizs antes haba rechazado esta idea, cuando mantena que no tenan nada que ver con el contenido, que para m slo era una cuestin de pintar una foto y demostrar indiferencia. En realidad buscaba fotos que mostrasen mi realidad, que tuvieran relacin conmigo. Y eleg fotos en blanco y negro porque me di cuenta de que expresaban todo eso con ms fuerza que las fotos en color, ms directamente, de una forma menos artstica y por tanto, con mayor credibilidad. Por eso tambin prefera usar fotos familiares de aficionado, objetos banales e instantneas.

Gerhard Richetr. Lesende. Oleo sobre tela. (1994)

Chevrier, Jean-Franois. Entre las Bellas Artes y los Media (El Ejemplo Alemn: Gerhard Richter). B.H.D. Buchloh y otros. Fotografa y Pintura en la Obra de Gerhard Richter. Consorci del Museu drt Contemporani de Barcelona, 1999 p. 191

En 1963 Richter comenz a pasar brochazos sobre las capas de pintura an fresca con lo que consegua un aspecto borroso que subrayaba el aspecto pictrico y a la vez evocaba el efecto de desenfoque o de objeto movido, propio de la fotografa. Dos pinturas de 1965: Fig. 1) y Ta Marianne (leo sobre lienzo, 120 x 130 cm.) (Fig. 2) articulan estos recursos y tambin registran

acontecimientos polmicos y dolorosos de su propia historia familiar. Este procedimiento del borrn, emborronado o borroso, que se vuelve casi seal de autora para toda su

pintura figurativa, preludia el futuro uso de las rasquetas

que se impondr en la produccin de su obra abstracta.

Gerhard Richter y la (in) certidumbre de la pintura. Luis Fernando Escobar Arango

To Rudi (leo sobre lienzo, 87 x 50 cm.) (1965).

Gerhard Richeter Ta Marianne (leo sobre lienzo, 120 x 130 cm.)

Habituado a trabajar con fotografas, en esta obra Richter subvierte el orden y toma una pequea pintura abstracta y la fotografa desde mltiples ngulos y planos cortos en blanco y negro, revelando formas de ver distintas, y mostrando cualidades paisajsticas en sus pinceladas, un verdadero homenaje voyeurstico al medio. Richter suele decir que pintar es una forma distinta de pensar, si esto es as, su obra es una muestra del pensamiento entorno a este medio.

Gerhard Richeter. 82 fotografas de una pintura / 128 Fotos von einem Bild 1998 (Copia de taller 1/1) Impresin Offset 64 x 101 cm cada una

Richard Prince John Baldessari

Detrs de cada imagen siempre se puede hallar otra imagen. Duglas Crimp.

APROPIACIONISMO La exposicin Pictures como antecedente

En 1977 el terico del arte Douglas Crimp organiz una exposicin en el Artist Space de Nueva York y la titul Pictures. Troy Brauntuch, Jack Golstein, Sherrie Levine, Robert Longo, Cindy Sherman, Louise Lawler, John Baldessary y el resto de artistas incluidos en la muestra compartan una metodologa y un discurso comn:

todos apropian imgenes de los medios de comunicacin y de la Historia del Arte, para cuestionar los
mecanismos a travs de los cuales la representacin se codifica.

El objetivo inicial de todos los artistas adscritos a Pictures es deconstruir las narraciones mticas de la actualidad. Para ello toman como punto de partida de su trabajo, aquellos soportes donde actualmente se enuncian los relatos mticos: la publicidad (en el caso de Richard Prince), la propaganda poltica (Troy Brauntuch), el mbito cinematogrfico (Cindy Sherman y Robert Longo) e incluso el museo (Louise Lawler) o la Historia del Arte (Sherrie Levine).

1-Richard Prince. Four single men with interchangeable backgrounds looking to the right, 1977 . mixta sobre papel. 2Cindy Sherman. Film Still. 3-Louise Lawler. Pollock and Turreen. (arranged by Mr. and Mrs. Burton Tremaine).Connecticut, 1984. Fotografia a color , 41 x 51 cm.

El punto de partida terico del apropiacionismo ser la concepcin del mito contemporneo propuesta por Roland Barthes, el que consiste en una representacin colectiva que aparece en ciertos mbitos como la publicidad, el cine, etc.

Para desenmascarar el mito es necesario llevar a cabo un anlisis de la estructura mtica que ponga en evidencia
los sistemas que lo componen: denotado y connotado. : lenguaje, e ideologa

Richard Prince. Sin ttulo (Cowboys) 1980- 1984. Ectacolor print.69 x 102 cm.

Richard Prince por ejemplo, centra su atencin en el enunciado publicitario de cigarrillos Marlboro. El lugar donde el significante condensa el contenido ideolgico de este lenguaje mtico, lo constituye una serie de estereotipos sobre la masculinidad que tratan de reflejar la identidad del hombre americano; se reflexiona acerca de los mitos heroicos actuales y en concreto, sobre los ideales masculinos en la sociedad norteamericana.

RICHARD PRINCE

Serie de Marlboro estereotipos sobre la masculinidad que tratan de reflejar la

identidad del hombre americano; se reflexiona acerca de los mitos heroicos actuales y en concreto, sobre los ideales masculinos en la sociedad norteamericana. Serie Girlfriends en la que muestra a chicas jvenes subidas en motos, reflejando as con cierto humor cnico el sueo popular de un americano. Las imgenes de Cowboys & Girlfriends ofrecen en s mismas la visin de los perfectos roles de gnero tradicionales: El hombre solitario, heroico, y la mujer dbil, mostrada como trofeo, ambas imgenes, que resultan aparentemente sencillas, esconden una profunda reflexin acerca de nuestros propios mitos contemporneos. Las puestas del sol, re-fotografas de anuncios publicitarios de vacaciones sacados de revistas: muchachos enamorados y hermosos en la playa con el sol y el mar ofrecidos como bienes de consumo. Serie Nurses, la figura de la enfermera, smbolo femenino que relaciona con las portadas de algunas novelas romnticas y con la carga simblica de esta figura.

Prince yuxtapone el concepto de identidad masculina con la ficcin y la realidad, pues la imagen existente encierra un concepto inalcanzable, lo que para Prince representa, en s misma, la publicidad. Formalmente Richard Prince, capta imgenes publicitarias, las edita y suprime de ellas los eslganes de las marcas, provocando reflexiones actuales acerca de la copia y la autenticidad.

Paralelamente a las fotografas de los cowboys desarroll la serie Girlfriends en la que muestra a chicas jvenes subidas en motos, reflejando as con cierto humor cnico el sueo popular de un americano, pues mediante estas imgenes observamos a las chicas en actitudes candorosas subidas en motos, presentadas y empaquetadas al servicio del deseo masculino.

La utilizacin del humor y la irona es una de las constantes en la obra de Prince quien nos devuelve la aparente perfeccin de la publicidad, de modo imperfecto, ya que altera ciertos detalles para que las imgenes no sean simplemente meras copias.

Otras imgenes de Prince como la puesta del sol, son re-fotografas de anuncios publicitarios de vacaciones sacados de revistas: muchachos enamorados y hermosos en la playa con el sol y el mar ofrecidos como bienes de consumo. Prince manipula las apariencias hiperrealistas de estos anuncios hasta el punto de des- realizarlos en el sentido de la apariencia, pero de realizarlos en el sentido del deseo.

Richard Prince. Sin titulo. (Puesta del sol), 1981.

JOHN BALDESSARI

John Baldessari. Raised Eyebrows / Furrowed Foreheads: Crooked Made Straight, 2009.-color silkscreen print (front and back) on Plexiglas.Signed and numbered edition

En1966 empez a fotografiar un barrio obrero de su ciudad. Las fotos eran intencionalmente mundanas y nada espectaculares, a menudo hechas desde el carro y sin mirar por el visor de la cmara. Como posicin antittica a los presupuestos del arte pop, Baldessari adopt una actitud antiheroica a base de documentar acciones simples en vez de monumentalizar sus temas. Despus ampli las fotos y las transfiri sobre telas, y pidi a cartelistas comerciales que pintaran encima textos igualmente prosaicos que identificasen cada lugar. Estas piezas que combinaban foto y texto crearon tensiones entre imgenes y palabras, y marcaron un punto de inflexin en la trayectoria artstica de Baldessari.

John Baldessari. Repair/Retouch Series: Una alegora acerca de la totalidad. (Plate and Man with Crutches) 1976. Cuatro fotografas blanco y negro montadas sobre madera.

Baldessari profundiz en el concepto de autora con la serie Commissioned Paintings (1969), en la que contrat a artistas para producir pinturas de fotografas proporcionadas por l y que consistan en una mano sealando cualquier cosa ordinaria. La serie se inspiraba en una crtica que afirmaba que el arte conceptual consista en sealar.

Este ejercicio hizo una burla de la artesana tradicional e introdujo otro clavo en el atad de la pintura que solo muestra la destreza en la ejecucin, pero que no propone ningn contenido o toma alguna posicin. Baldessari propone una reflexin sobre la Pintura como una secuencia de asuntos interdependientes : conceptualizacin, visualizacin, ejecucin y asignacin de la autora.

A mediados de los aos ochenta, empezaron a aparecer puntos de colores sobre los rostros de los personajes. Baldessari descubri que el hecho de cubrirles el rostro acentuaba el carcter annimo de los personajes, lo que obligaba al espectador a centrarse en otros aspectos de la imagen para dar sentido a la escena.

Una variante posterior de los crculos, pero cumpliendo con la misma funcin, fueron siluetas humanas, tambin pintadas con colores primarios. An otra variante fue lograda recortando partes de fotografas, en las que las figuras ausentes slo pueden ser interpretadas por las formas de las partes vacas.

El arte apropiacionista explota la reproductibilidad fotogrfica para cuestionar la

unicidad pictrica, como en las primeras copias de los maestros que hizo Sherry Levine.

1-Andy Warhol, Marylin. 2- Fotograqia de la Modelo Kate Moss. 2-Sherry Lavine . Banksy s Kate. 2005

Fotografiando fotografas, Levine se interroga sobre los conceptos de autora, propiedad, original y copia. Firmando estas imgenes robadas les da autenticidad, devolvindoles el aura que habran perdido si fueran simples reproducciones, y les confiere tanto el estatus de obra nica como el de mercanca. Su intencin no es negar estos conceptos, sino establecer su naturaleza dialctica.

1-Sherry Levine. Buddha, 1996. bronce vaciado. 48 x 41 x 36 cm. 2- Marcel Duchamp. Ready Made. Fuente 1917

Con relacin a la pintura se dan varios desvos en el arte apropiacionista, de un lado se suprime la idea de imagen nica, original, fruto de la creacin del artista y de su imaginacin, aqu las imgenes no son originales, provienen de otras imgenes. (medios de comunicacin) Se suprime la idea del aura con

la que siempre se haba asociado a la pintura. De otro lado, tambin se

subvierte el asunto del compromiso esttico, el cual a travs de la fotografa, crea una especie de distancia esttica frente al tema tratado, decan algunos artistas: nosotros conocemos la vida real tal cual como aparece representada en los filmes y en los videos. Todos estamos implicados

en un espectculo de satisfaccin que en ltimos trminos acaba siendo

alienante. En todas estas manifestaciones, la cmara es nuestro Dios.

WILLIANM KENTRIDGE El dibujo en movimiento

William Kentridge es un artista surafricano (Johanesburgo, 1955)

alternala prctica del dibujo y del

grabado con el cine y del teatro, donde ha trabajado como actor, guionista y director. Su obra est particularmente arraigada en su lugar de origen, un pas marcado por la divisin racial y las leyes del apartheid. Sin embargo, sus obras no "ilustran" el apartheid, sino que comunican su mensaje a travs de la metfora.

Kentridge utiliza una tcnica de animacin particular: crea dibujos con carboncillo y pastel que modifica borrando, aadiendo y re-trabajando los elementos. Cada estadio del proceso es filmado durante unos segundos

con una cmara de 16 mm. As, utiliza slo una treintena de dibujos en lugar de los miles que normalmente son
necesarios para realizar un film. A travs de esta tcnica, Kentridge visualiza el paso del tiempo y la estratificacin de la memoria, ya que el proceso de produccin queda visible sobre los dibujos.

Pain and Sympathy . Art 21. 2.53 Breathe" | Art21 "Exclusive. 3.01

William Kentridge Obras Felix in Exile1994 History of the Main Complaint1996 Tide Table2003 Drawing from Tide Table: Beach Hotel at Night2003 Drawing from Tide Table: Soho on Balcony2003 Drawing from Tide Table: Officers with Binoculars2003 Drawing from Tide Table: Dormitory Interior2003

EXPANSIONES DE LA PINTURA

Impacto de los medios masivos de comunicacin y la publicidad Nuevos mitos contemporneos

CRUCES CON LA FOTOGRAFIA Y EL VIDEO

Apropiaciones Entre realidad y representacin. La foto pintada El dibujo en movimiento

CRUCES CON LA FOTOGRAFIA Y EL VIDEO

Impacto de los medios masivos de comunicacin y la publicidad. Nuevos mitos contemporneos Apropiaciones

Rauschenberg . Warhol. Richard Prince. Beatriz Gonzlez

 Fotorrealismo
La foto pintada El dibujo en movimiento

Malcom Morley- Chuck Close. Gerhard Richter. William Kentridge .