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A PRESENA DA NATUREZA-MORTA NAS PRODUES ARTSTICAS DA CONTEMPORANEIDADE Autor(es): Adriane Schrage Wchter Co-orientadora: Prof Mari Loreto Este

trabalho surgiu de um interesse pelo tema natureza-morta a ser trabalhado em meu trabalho de concluso de curso no curso de Artes VisuaisLicenciatura. A pesquisa est no incio, na qual aborda a histria da naturezamorta ao longo da histria da arte, atravs de alguns artistas que trabalham com este tema. O objetivo desta pesquisa evidenciar a importncia de um tema que no trabalhado muito em sala de aula, pelo menos no to detalhadamente, e mesmo nas escolas pblicas. O meu trabalho de concluso de curso abordar trs artistas distintos que trabalharam no Brasil ou ainda trabalham, ento, esta pesquisa aborda a natureza-morta mais especificamente sua trajetria at a contemporaneidade, um recorte de meu trabalho final. O termo natureza-morta uma adaptao da palavra holandesa stilleven, que, como o ingls still life, se refere a uma natureza parada e inerte.

Giuseppe Arcimboldo.Le Printemps, 1593.Museu do Louvre.

Como os outros gneros, a natureza-morta teve uma trajetria ao longo da histria da arte.Naturezas-mortas j eram pintadas na Antiguidade Clssica, no Renascimento atravs de representaes realistas, na Roma Antiga em murais, cujo auge acontece no Barroco durante o sculo XVI, retratando temas religiosos em cozinhas populares. Da Idade Mdia at hoje, objetos inanimados so representados na arte, especialmente na pintura.Mas o termo natureza-morta como gnero artstico s apareceu no final do sculo XVIII, particularmente na Holanda, e com o avano das cincias naturais.So cenas retratadas de alimentos, frutas e flores, mesas postas e objetos, como livros (sabedoria) e velas.Outras vezes, h a representao de caveiras, esqueletos, ampulhetas, elementos que se referem a efemeridade da vida e a proximidade da morte. A natureza-morta passou a funcionar como metfora moralizante dentro da cultura catlica:a fruta que bela por fora, mas apresenta indcios de podrido interna;ou apenas uma fruta que ostenta uma beleza tentadora e perigosa.

Paul Czanne - "Natureza-Morta com Mas e Laranjas" (1905)

Na Espanha, chamada de bodegones, ela tinha o intuito de demonstrar a imagem do objeto que representasse harmonia, serenidade e bem-estar por meio de efeitos de luz, cores perspectivas.O artista espanhol tornava-se cada vez mais respeitado medida que demonstrava ter um amplo conhecimento tcnico-artstico para a representao da realidade. No sculo XVII, considerada inferior em relao s pinturas histricas, mitolgicas e religiosas, a natureza-morta tinha seu preo desvalorizado no mercado das artes. Vista como uma pintura meramente decorativa, ela ocupava, nos Pases Baixos, os cmodos mais humildes dos lares populares. A tentativa de se afastar dessa ideologia catlica fez com se passasse a retratar o uso cotidiano dos objetos das casas populares holandesas.

O pintor holands Veermer, em sua obra A leiteira (tela pintada por volta de 1669) retratou o trabalho lento e meticuloso que retratava uma tpica mulher holandesa da poca. Com completa preciso, o pintor retrata a realidade de uma camponesa junto a objetos e comidas do cotidiano. Veermer age como um fotgrafo ao descrever com suavidade e com riqueza de detalhes a cena descrita. A partir do sculo XVIII, na Espanha, a natureza-morta comeou a ter mais prestgio nas classes sociais mais abastadas. O peixe, por exemplo, deixou de ser representado a partir de uma manifestao religiosa para retratar o elevado poder econmico de seu consumidor. Como Madri era localizada no centro do pas, distante do mar, o peixe fresco era um produto muito mais caro do que o seco e, por conseguinte, era apenas adquirido por classes sociais com maior poder aquisitivo. No sculo XIX e incio do XX, a natureza-morta afasta-se de qualquer gnero preestabelecido.A partir do estudo de novas tcnicas, mediante a aplicao de cores, composies, perspectivas, ela serviu para a pesquisa plstica dos artistas.O naturalismo do sculo XVII perderia importncia em prol de novas concepes estticas na arte.Na obra Natureza-morta com mas e laranjas

de Czanne h uma preocupao esttica maior que no se resume s a representao cientfica do objeto.A distoro dos objetos e vrios planos de perspectiva so algumas diferenas presentes na obra de Czanne.

Michelangelo Xerquozzi, Nature morte aux raisins blancs , 1650, 51 x 61 cm.Huile sur toile.

Em Isto no uma ma, de Magritte, exemplifica uma possvel discusso sobre as diferentes interpretaes oriundas daqueles que observam um objeto.Ele quis demonstrar que a ma pintada na tela no retratava a realidade.

Ren Magritte. This is Not an Apple,

1964, oil on panel, 142 x 100 cm.Private Collection.

Em 1959, Marcel Duchamp tratou o tema natureza-morta de forma irnica e divertida quando construiu a obra Escultura morta.Ele fez crticas arte tradicional, defendendo que a arte no era o que vamos,mas sim o que pensamos ao observ-las.

A presena de objetos do cotidiano na representao plstica encontrou no gnero natureza-morta um meio frtil de realizao.No simples gesto de escolher e dispor objetos, sobre uma mesa por exemplo, esto subjacentes vrios nveis de significao: formal (quando o objeto serve apenas de pretexto para a pintura), ideolgica (como indcio dos valores que regem uma determinada sociedade), existencial e at mesmo moral, se admitimos que foi que foi preciso um desinteresse pelo humano para motivar a escolha pelas coisas. Estas consideraes, articuladas no clebre ensaio de Meyer Schapiro, As mas de Czanneindicam que o sujeito literalmente recorta um fragmento da paisagem para poder pr a mo no mundo, intervindo sobre ele.Ao manipular coisas concretas, o homem faz a experincia direta de tocar uma extenso incomensurvel atravs dos elementos que a compe.Assim, at o oceano e a usina,inatingveis, podem ganhar uma circunscrio ao alcance da mo..Eis, em poucas palavras, como o mundo exterior passa a caber no ambiente domstico do artista.Mas a natureza-morta encontra uma vida silenciosa uma expresso que se ajusta melhor sua essncia.

(Cotidiano/Arte: O Objeto-Lisette Lagnado)

Regina Silveira.Mundus Admirabilis, 2007, vinil adesivo, 450 m2, Centro Universitrio Senac, SP.

Regina Silveira e o dilogo com a contemporaneidade Martinho Junior As diversas discusses sobre a trajetria da produo artstica de Regina Silveira parecem enaltecer de forma produtiva o dialogo entre esta produo e o discurso contemporneo das artes plsticas. Para esse pequeno estudo, tomemos como referncia a obra In Absentia (M.D.). Trata-se da projeo de uma enorme sombra exibida na bienal de So Paulo de 1983 e em 1998 no Museu de Arte da Universidade de Texas, para a srie Masterpieces. vlido ressaltar que durante as ltimas dcadas, a artista vem explorando a questo da representao em sua obra com grande rigor e com diversas facetas. O inicio se deu com uma carreira promissora de pintora, conforme nos atesta, com ar proftico, Carlos Scarinci em um texto de 1965: Esta arte sria de Regina Silveira representa um dos resultados mais maduros da criao no Rio Grande do Sul. Ela alcana resultados, que explorados em

toda a sua profundidade e riqueza, contribuiro decisivamente para a nossa compreenso do mundo moderno e do drama da conscincia em que vivemos. Entretanto, seu lugar de destaque na arte no viria da pintura, a artista abandona essa carreira aps uma viagem para a Espanha nesta mesma dcada de 60. Tal viagem serviu como estopim para que Regina Silveira reestruturasse sua concepo do fazer artstico. De fato, houve um movimento de desconstruo, pois segunda a prpria artista, ela teve de reaprender a arte a partir do que tinha visto. Sua produo volta-se ento para questes conceituais da obra de arte. Nessa poca suas obras so predominantemente geomtricas e, em algumas peas, assemelhava-se aos bichos de Lygia Clark, porm tratavam-se de madeiras com dobradias. Talvez nesse pequeno perodo (do qual muito coisa se perdeu) suas obras sejam puramente estticas, o que, com efeito, incomum no conjunto de sua obra. A obra de arte tomaria uma nova roupagem na dcada de 70 para Regina Silveira. Agora dentro de um contexto conceitual e crtico, ela concentraria sua produo na serigrafia. Diversas intervenes em fotografias da mdia impressa. Aqui a artista inicia pesquisas sobre a perspectiva e de maneira crtica conjuga tais pesquisas com essas reprodues. Procurando a no-artisticidade do objeto. Artisticidade essa que voltaria com outra significao em meados da dcada de 80, quando a artista amplia sua viso crtica dos cdigos de representao e sobre a materialidade na obra de arte. Podemos indicar sua dissertao de mestrado Anamorfas de 1980, como uma guinada nessa direo. A partir de desenhos de objetos do cotidiano, a artista os distorce at o limiar da percepo transfigurando-os a outras interpretaes. Assim uma simples xcara pode ser convertida em uma unha, por exemplo. A utilizao de silhuetas anamrficas em forma de sombra se inicia j em 1982, momento em que realizava uma primeira instalao intitulada de In Absentia. Tratava-se da projeo de uma sombra de um cavalete que no estava l, sua presena era marcada por sua prpria ausncia. Essa problemtica apareceria mais intensamente em sua obra

depois da sua tese de doutoramento, Simulacros, de 1984. No so mais apenas os objetos que so distorcidos ao limiar da percepo, agora, suas sombras tambm o so. Esticadas, tornam-se sombras paradoxais em que muitas vezes assumem uma funo inversa; ao invs de velar elas desvelariam caractersticas de um determinado objeto. Inmeros trabalhos foram

concebidos dessa maneira. Em In Absentia (M.D.), Regina Silveira coloca uma conotao, ou melhor, retira uma conotao. Vale ressaltar que essa sombra dita aqui poderia figurar entre aspas, pois ela mesma no uma sombra, a distoro da silhueta da Roda de Bicicleta pintada no cho e na parede ocupando aproximadamente 350 x 800 cm. Assim como no caso da primeira obra intitulada In Absentia, nos parece que aquelas silhuetas exploradas sobre papel, ganham certa tridimensionalidade ao se utilizarem de um espao real. A presena dos objetos, aqui a Roda de Bicicleta de Marcel Duchamp, marcada pela sua ausncia, nas palavras da prpria artista uma situao inslita, na qual uma sombra projetada existe sem seu parceiro inseparvel, o elemento real gerador da projeo. Sabemos que A roda de bicicleta de Duchamp exatamente porque ela no est presente, apenas sua sombra a revela. O confronto direto, a sensao de que algo est faltando, de um vazio, traz o estranhamento. Este estranhamento tambm ocorreu quando Duchamp levou sua Roda de bicicleta em exposio. Nesse caso, ele questionava e dessacralizava o valor do objeto de arte. O belo, no estava presente na forma nem no contedo, mas era, resgatando Leonardo, cosa mentale. Neste simples gesto, as bases da arte, sua histria e mesmo a concepo do que venha a ser um objeto artstico foram extremamente postos em xeque pelas diversas investidas de Duchamp. Na instalao de Regina Silveira, o estranhamento se faz pela falta do objeto que tanto causou estranhamento por sua presena no incio do sculo XX. A artista nos indica que o uso das peas de Marcel Duchamp uma aluso parcela ilusionista da obra do artista, mas que poderiam ser

quaisquer outros objetos, artsticos ou no. Mas na anlise de Teixeira Coelho, so sombras de uma outra utopia desta arte moderna, a utopia de Duchamp, v-se a sombra que ela espalhou sobre a arte do sculo e a sombra sob a qual vive, na penumbra, o homem moderno que poderia ser, ou ter sido, o homem dessa utopia. Utopia invisvel. Nesta anlise poderosa, as sombras podem marcar aqui o legado deixado por Duchamp, suas investidas para a arte conceitual, a sombra como metfora do que se v hoje na arte contempornea, mesmo aquele objeto causador de estranhamento no estando presente, sua obra (a sombra dela, por impossibilidade de estar) est presente causando outros estranhamentos na arte hoje. Nessas ltimas dcadas inmeros ensaios foram dedicados explorao da crise da representao, que talvez tenha comeado justamente com Marcel Duchamp, de um possvel estado estanque da arte. O ideal compartilhado era de um esgotamento das possibilidades da arte, que comeara a partir do impressionismo, em um caminho sem volta do qual a desmaterializao era iminente. Porm o que, de fato, nos traz a obra de Regina a superao dessas discusses. Em muitas obras a artista consegue sintetizar essa superao. Quando o objeto, o que seria a prpria obra de arte, marcado pela ausncia, como j dito aqui. Marcar a presena pela ausncia, como em Lmen (instalao principal na exposio Claraluz), que embora a

fragmentao da clarabia do Centro Cultural Banco do Brasil seja visvel, ela no est l, so apenas luzes. Assim a artista em sua superao da crise da representao no cria solues para o suposto problema e apenas o evidencia, o problematiza ainda mais. Com isso verifica-se que a arte possivelmente se tornou prepotente ao se perguntar o que ainda h para ser representado?. Toda a produo artstica de Regina Silveira refaz a pergunta e indica que a arte talvez esteja em seu estado embrionrio de representao, em um processo infinito: O que representao? Podemos representar?. como se a arte de Regina Silveira partisse do pressuposto dessa superao. No se trata de neo-expressionismo, nem mesmo a Transvanguardia de Achille Bonito Oliva, a arte de Regina

Silveira volta-se no ao singular, aos smbolos de uma dada regio, mas ao especfico e singular em uma obra de arte, nos cdigos estruturais de uma obra de arte.

Referncias:

http://perseu-e-medusa.blogspot.com/2007/09/gneros-de-pintura-naturezamorta_20.html

http://www.rouen-musees.com/Musee-des-Beaux-Arts/Les-collections/Naturesmortes

http://www.itaucultural.org.br/bcodemidias/000334.pdf

http://translate.google.com.br/translate_s?hl=ptBR&q=isto+nao+%C3%A9+uma+ma%C3%A7%C3%A3magritte&um=1&ie=UTF-8&sl=pt-BR&tl=en&tq=This+is+not+an+appleMagritte&ei=IoxeSq6qOYP0NZ2fL8C&sa=X&oi=clir_tip&ct=search_link&resnum=11

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