La representacin de la Obra de Arte Total

Por Ramn Bau

"La Msica por s sola nunca expresa el fenmeno sino la esencia ntima del fenmeno". Arthur Schopenhauer. "La Belleza del Cuerpo humano era la base del Arte hel nico". !. "a#ner. "Si el hombre en la $ida rinde homena%e al principio de belleza& si se re#oci%a de esta belleza manifestada por su cuerpo& el su%eto ' la materia artstica de la reproduccin de dicha belleza son el hombre mismo& $i$iente ' perfecto. Su obra de arte es el (rama ' la redencin de la pl)stica es precisamente el desembru%amiento de la piedra& el retorno al hombre de carne ' hueso& el paso de la inmo$ilidad al mo$imiento& de lo monumental a lo actual". !. "a#ner. "*l hombre es la medida de todas las cosas". +rot)#oras. LA ,B!A (* A!-* -,-AL *s bien conocida .ue la #ran aportacin de "a#ner al mundo del Arte fue su lucha por lo#rar una obra de arte total& #lobal& mediante la unin en el arte dram)tico de todas las artes indi$iduales/ Msica& +oesa& !epresentacin 0o sea mmica& expresin& danza& actuacin& etc12 3 su creacin no estaba orientada a 4su4 inter s o placer& sino .ue tena una clara orientacin comunitaria& un arte para ele$ar las personas. *l hombre& la persona& era la medida para ese Arte dram)tico& .ue es la forma m)s ele$ada ' profunda de expresar sentimientos. *l propio Adolphe Appia& un terico de la esceno#rafa& coincide con "a#ner al decir/ "5o ha' forma al#una en .ue la solidaridad social pueda ser expresada de manera m)s perfecta .ue por medio del arte dram)tico& sobre todo si $uel$e a sus or#enes de realizacin colecti$a de un #ran sentimiento patritico& reli#ioso o simplemente humano". "*l arte dram)tico del ma6ana ser) un acto social en el .ue cada uno de nosotros participar)& ' .uiz)s lle#uemos& tras un periodo de transicin& a unas fiestas ma%estuosas en las .ue inter$en#a todo el pueblo7 en las .ue cada cual exprese ' sienta sus emociones& su dolor& su #ozo& donde nadie aceptar) 'a ser un mero espectador pasi$o. *l autor dram)tico entonces triunfar)8". *se era el ideal& el sue6o de una nue$a humanidad sensible ' artstica& por el .ue luch "a#ner. *s lo .ue llamamos el Arte del 9uturo& el (rama -otal. 3 por supuesto estaba inspirado en su idea por el (rama :rie#o& donde el componente 4comunitario4 era total& siendo uno de los casos m)s extraordinarios 0;nico tal $ez<2 de la historia en este aspecto. Scrates afirma .ue el ,cio es 4el ma'or de los bienes4& ' lo expresa por.ue ese 4tiempo4 puede ser usado en lo ele$ado. +or.ue 'a di%o Schopenhauer& m)s pesimista respecto a la calidad humana& "*l ,cio de una persona solo $ale lo .ue l mismo $ale". La persona de $ala tiene en ese ocio su propia

$ala pero el $ul#o ' la necedad solo sacar)n $acio de s mismos. La Comunidad con un sentido de ele$acin permita a la indi$idualidad menos dotada poder tener una $isin ' contacto con el camino al arte. *s en este sentido .ue "a#ner o Appia propu#nan un Arte de Comunidad& como nico medio de ele$ar al con%unto. +ero el pesimismo era patente en Appia cuando deca respecto al pasado #rie#o/ "=na transformacin ha cambiado el orden de las cosas/ el alma ' el cuerpo se han creado su propia existencia particular& por lo .ue su irradiacin con%unta #lobal 'a no es posible& ' la $ida del arte fra#mentada& flu'e en la oscuridad" La casi totalidad del pueblo #rie#o asista en su $ida a las -ra#edias& ho' en da solo un >? de la poblacin tiene cierto inter s en el Arte sentimental de cierta calidad 0datos sobre asistencia a teatros& libros ' conciertos de cierta calidad2& ' aun entre ellos solo una minora nfima hace de ese entorno artstico al#o importante en su $ida. 5o es .ue ha'a empeorado el 4ser humano4& lo .ue ha empeorado brutalmente es el espritu de la Comunidad como tal& el 4ambiente4 #lobal& ese 4estilo4 de ser .ue caracteriza al pueblo& .ue ho' en da es inexistente ' est) $endido al indi$idualismo& o sea a la cantidad& ' con ella a lo ba%o. *ste Arte -otal es no solo la m)s ele$ada forma de expresin de sentimientos& por tanto de Arte& sino tambi n la m)s comple%a& al estar in$olucrados di$ersos medios ' artes& .ue deben aunarse o sincronizarse en una obra #lobal de =nidad. L,S C,M+,5*5-*S (*L (!AMA *SC@5AC, *l (rama del 9uturo tiene di$ersos componentes& .ue de forma mu' resumida se han catalo#a con el nombre de "ortB-onB(rama 0+oesa& Msica ' (rama& escena o entorno dram)tico2& tomando por ello el nombre de (rama *sc nico en tanto no solo se pretende 4componer un drama musical4 sino fundamentalmente !epresentar ese drama a la Comunidad. +ero $eamoslo con m)s detalle/ Componentes li#ados al -iempo/

*l texto& expuesto mediante el arte 4oral4 m)s adecuado a la expresin sentimental& .ue es la poesa& donde la palabra 4razonable4 se une a la musicalidad sensorial de la propia $oz como expresin musical. La poesa expone el por.ue del drama pero a la $ez debe colaborar con la musicalidad ' la expresin tmbrica en la propia transmisin del sentimiento. La Msica& .ue como bien dice Schopenhauer no expresa el fenmeno sino su esencia ntima& o sea el puro sentimiento& sin decirnos el por .u o en dnde o el cmo. *stos dos componentes marcan el 4-iempo4 de la obra& no afectando al espacio o el entorno fsico. M)s delante $eremos los problemas .ue crea la diferente concepcin del -iempo entre ambas artes& al tratar de colaborar en una unidad de obra. Componentes Acti$os o 4$i$ientes4/

CB *l Actor& %am)s lo llamemos cantante& pues su funcin no es 4cantar4 sino actuar& ' actuar en la unidad de expresin/ se#n la msica 0canto ' ritmo2 ' se#n la poesa o texto 0mo$ilidad& expresin& timbre& etc12 *l actor es la base del drama por.ue el (rama es Dumano ante todo. *s el Dombre el .ue debe transmitir el sentimiento .ue indica la msica ' el texto. *n el (rama *sc nico la msica expone los sentimientos pero lo .ue buscamos no son sentimientos en s 0pura msica2& sino sentimientos humanos con moti$acin ' si#nificado humano.

+or tanto la representacin esc nica debe centrarse en el actor como tal& ' por ello su $isin como 4cantante4& como 4di$o o $oz4 es uno de los errores m)s e$idente .ue muestran la nula comprensin dram)tica de la obra por el pblico 4operstico4 .ue llena los liceos. EB La Luz Acti$a. +ara distin#uirla de la Aluminacin& o sea de la luz .ue solo pretende 4de%ar $er4 un ob%eto en el espacio& uno de los componentes li#ados al espacio .ue $eremos se#uidamente. +ero ha' la Luz Acti$a& a.uella .ue no busca de%ar $er sino apo'ar la expresin sentimental. (e la misma forma .ue una tonalidad musical refle%a& sin m)s& un cierto estado sentimental en el hombre& de esa misma forma 4directa4 un color o tonalidad de luz pro$oca tambi n estados de )nimo. +or tanto la luz acti$a es una forma de expresin de la esencia del fenmeno& del mismo tipo .ue la msica. =na luz .ue resalta el color blanco de un $estido& o una luz .ue con$ierte un paisa%e de oto6o en prima$era& esto es luz acti$a. 5o es solo color& es toda a.uella luz .ue tiene una si#nificacin sensible& no solo lumnica. 5o ocupa espacio ni exi#e tiempo& es pues un elemento ma#nfico de expresi$idad& pero exi#e del espectador una sensibilidad $isual .ue no est) normalmente tan desarrollada en el espectador auditi$o cl)sico de la pera. =n fot#rafo ha desarrollado esa sensibilidad $isual& mientras .ue el pblico operstico es bastante menos sensible a las emociones $isuales. Componentes li#adas al *spacio/ +intura& escultura o ar.uitectura conforman artes .ue limitan el *spacio& dan forma ' crean 4espacios practicables4 al (rama. La funcin primordial de estas artes es doble/ +or una parte dar forma a los elementos .ue forman parte del propio (rama& o sea a.uellos elementos espaciales .ue son fi%ados por el texto de forma .ue son necesarios para la expresin del sentimiento de la obra como unidad/ La espada 5othun# o el :raal por e%emplo. (eterminar las restricciones de espacio& de mo$ilidad& ' sensibilizar al pblico sobre ese entorno espacial donde se realiza el drama. La piedra donde reposar) la "alFiria ' su entorno de fue#o es un 4espacio ocupado4 .ue debe .uedar claro al espectador& frente a "otan .ue debe .uedar 4fuera de ese espacio4. Sin ello el (rama no tendra sentido. *ntendamos pues .ue todo lo .ue a6ada estas artes son restricciones al mo$imiento& ' como tales son solo a'udas necesarias pero no esenciales al (rama. =n foco .ue ilumina un teln pintado es solo un componente mas de ese teln ' su 4luz4 es un componente del 4espacio4 .ue& como tal& limita la mo$ilidad del actor para no cortar esa luz iluminati$a. +or otra parte las sombras ' los refle%os permiten 4insinuar formas del espacio4 .ue realmente no existen. Lo .ue permite una forma mo$ible de crear espacios& pues aun.ue en el instante efecti$o una sombra o un refle%o 4ocupa espacio4 0al no poder ser interceptado por el cuerpo del actor sin romper esa apariencia2& si .ue es cambiable de forma inmediata o paulatina. *L +*!9*CCA,5AMA*5-, (*L A!-* *SC@5AC, ";Cmo podemos mostrarnos di#nos de haber sido contempor)neos de !ichard "a#ner<"& Adophe Appia *sta pre#unta es la .ue se plantea desde la m)s profunda admiracin& el .ue fuera #ran terico del arte esc nico aplicado al (rama como Arte total& contempor)neo de "a#ner ' abrumado por la idea de continuidad ' perfeccionamiento del drama Ga#neriano. La altura #i#antesca de la obra Ga#neriana le hace pesimista respecto a poder superarla& ' se siente mu' ne#ati$o respecto a un futuro m)s ele$ado& pues piensa .ue un "a#ner solo nace cada muchos

si#los. As pues se centra en me%orar a.uellos aspectos .ue considera menos desarrollados por el propio "a#ner/ la representacin esc nica. 3 a.u antes de nada hemos de aclarar un tema fundamental/ =n necio necesita de un referente serio para dar paternidad loable a su necedad. (e esa forma un Schonber# ' sus se#uidores de la 4moderna4 e insoportable atonalidad& $iudos de pblico ' $acos de personas .ue los soporten& no tiene $er#Henza en reclamar el nico momento atonal& sabiamente usado por "a#ner en el -ristan& como 4padre4 e 4in$entor4 de las miserias ruidosas de su propia fabricacin actual. (e la misma forma los impresentables monta%es esc nicos de los antiGa#nerianos oficiales& apo'ados por el dinero pblico ' la prensa 4pro#resista4& pretenden reclamar a Appia ' sus ideas de perfeccionamiento esc nico del (rama como 4padre adopti$o4 de sus miserias mentales. 5ada m)s le%os de la realidad ni en un caso ni en el otro. 3 respecto a las propuestas de me%ora ' estudio del arte esc nico dram)tico de Appia hemos de aclarar antes de nada .ue no solo no apo'an la barbarie actual sino .ue son precisamente su contrario absoluto. Appia propone un an)lisis del arte esc nico para lo#rar me%orar la =5A(A( de la obra de arte& ' nos dice claramente/ "!ichard "a#ner ha ad%untado a sus partituras numerosas indicaciones esc nicas .ue es imposible no tomar en seria consideracin". (ado .ue para Appia es el autor el .ue en su partitura ' texto marca el e%e intocable de la obra& sobre el .ue debe lo#rarse la unidad. "5os .ueda pues la unidad de intencin& ' esta unidad es LA =5ACA I=S-A9ACACA,5 JALA(A de todas las puestas en escena de los dramas Ga#nerianos". 3 cuando al#o no .ueda expuesto en la partitura& .uedando pues a la $oluntad del director esc nico "debe buscar todo a.uello .ue podra traicionar las intenciones del autor& esforz)ndose en a%ustarlas a las indicaciones esc nicas a6adidas en el texto po ticoBmusical del autor". *xiste pues una oposicin radical entre el intento de me%orar ' analizar el arte esc nico ' los intentos de la llamado 4-eatro de (ireccin4 lle$ado al extremo actual& .ue parte de una consideracin radicalmente enfrentada a Appia ' a "a#ner/ !omper absolutamente la unidad ' crear dos obras/ una la msicaB texto 0.ue no se modifica para poder tener pblico ' poner el nombre de "a#ner en la cartelera2 ' otra la obra esc nica .ue no tiene nada .ue $er con el texto ni la intencin del autor& sino .ue es in$entada absolutamente por el cretino de turno. La ruptura es total ' es lo contrario al (rama como obra de Arte total. Aclarada esta burda maniobra $ol$emos a la pre#unta inicial/ ;.ue podemos hacer para me%orar el drama total .ue "a#ner cre ' ele$ a una altura difcil de superar<. *L (*S*K=ALAB!A, *5 *L (!AMA "A:5*!AA5, "*l alem)n constru'e desde el interior". !. "a#ner "a#ner es el creador del primer (rama *sc nico posterior al #rie#o& ' lo hace de una forma #enial ' completa. 5o se ol$ida de comprender ' asumir cada uno de esos elementos. +ero es hi%o de su tiempo ' como tal depende de los 4medios t cnicos4 asumibles en su entorno temporal. *n "a#ner ha' un dese.uilibrio de medios en su intento de crear la nue$a -ra#edia. (i#amos .ue ha' una Ierar.ua de importancia entre los > medios b)sicos del "ortB-onB(rama 0+oesa& Msica ' con%unto esc nico2. "a#ner se ocup ampliamente de los > temas& sin de%ar en absoluto el tercero& el monta%e esc nico& en el ol$ido& pero pese a ello es e$idente .ue el traba%o ' textos .ue dedic a msica

o textos fue mu' superior a sus estudios sobre el tema esc nico. Aun as recordemos .ue fue "a#ner el .ue reform radicalmente el -eatro& la *scena& en su creacin de Ba'reuth& poniendo las bases de una comprensin mucho m)s dram)tica de la escena& frente al escenario operstico existente hasta entonces. La msica en :recia era importante pero sin duda mucho menos .ue en la obra "a#neriana. La expresin de los sentimientos en :recia estaba m)s en la expresin del actor ' el texto& no tanto en la msica& fuera del canto del Coro. +ero la intencin exista& lo .ue pasa es .ue la msica en los tiempos #rie#os era mnima en sus capacidades comparada con la or.uesta moderna. *s e$idente .ue el camino indicado por "a#ner& ' por los #rie#os& necesitara m)s tiempo& m)s autores& para desarrollarse ' perfeccionarse. Aun as tambi n esta sobre $aloracin de la msica frente al texto ' a la expresin dram)tica es moti$ada por.ue el +=BLAC, es operstico& $iene de la opera ' 4$e4 la msica antes de nada& o sea ha' un dese.uilibrio ' adem)s una ptica deformada del pblico normal. Si el pblico .ue asistiera a los dramas Ga#nerianos fuese el .ue $a a $er teatro sera diferente su percepcin ' apreciacin sobre el texto. *l propio "a#ner era consciente de .ue el aspecto esc nico era al#o incompleto& pues pese a las indicaciones claras en las partituras .ue publicaba& comprenda .ue stas eran insuficientes para una representacin dram)tica completa ' #lobal. +or eso tambi n escribi en al#unas de sus obras& de forma posterior e independiente a la publicacin ' estreno de la obra& ensa'os manuscritos sobre 4puesta en escena4& donde "a#ner estudiaba los m todos de puesta en escena& ensa'aba& buscaba lle$ar la escena a la misma altura de perfeccin del resto de su obra. +ero su camino en la 4dramatur#ia esc nica4 era inicial& nunca fue ob%eto de un estudio definiti$o ni de conclusiones rotundas& ' estos estudios fueron redactados de forma independiente a la publicacin ' e%ecucin de sus partitura con sus indicaciones esc nicas b)sicas incluidas. +or ello Appia cree .ue es sobre este dese.uilibrio en la dramatur#ia esc nica donde puede 4ser di#no de la obra Ga#neriana ' colaborar en su me%ora4& dado .ue opina .ue en realidad el elemento mas d bil es esa expresin o dramatur#ia esc nica. , sea& .ue donde hacia falta actuar en el futuro para el arte dram)tico esc nico no era sobre la importancia musical ni me%orar su unin con los texto 0ambos temas considerados sublimemente realizados e indicados 'a en la obra Ga#neriana2& sino en crear una forma de expresin esc nica m)s adecuada para la expresin de sentimientos. *n realidad Appia explica esta posibilidad de me%ora sobre la dramatur#ia esceno#r)fica en base a la propia ideosincracia del arte 4alem)n4& recordando adem)s .ue "a#ner era 4el m)s alem)n de los alemanes4 se#n el mismo se consideraba. +ara el arte tr)#ico alem)n la forma es el resultado& no la meta. Appia as lo subra'a tambi n al decir/ "el culti$o del sentido $isual& del sentimiento de la forma exterior& se con$ierte en un factor determinante para la irradiacin musical/ lo .ue el poeta ha re#alado tan mara$illosamente a nuestros oidos& tambi n debe ser capaz de e$ocarlo ante nuestros o%os& ' este ltimo procedimiento solo concierne indirectamente al deseo ntimo de expresin .ue ha ori#inado el drama". Jencer pues la dicotoma entre el estado de )nimo necesario para recibir los textos po ticoBmusicales ' la contribucin realista .ue exi#en nuestros o%os1 si esa dicotoma es excesi$a& anta#nica& el o%o de%ar) de actuar ' el o'ente se enfrascar) en la hipnsis mstica de la msica& en ese estado de emociones absor$entes de la mara$illosa msica ' canto& un estado et reo del .ue D S Chamberlain dice 4incluso puede lle#ar a creerse .ue $a a aparecer "a#ner en persona4& un estado de )nimo de #oce enri.uecedor pero .ue ale%a en parte la conciencia del (rama& de la representacin dram)tica.

Si se pierde el -eatro& el (rama esc nico& .uiz)s demos razn a un antiGa#neriano tan desa#radable como Bertolt Brecht al decir en 4*scritos sobre el -eatro4 .ue la msica lle$a a $eces a un estado hipntico .ue pro$oca una embria#uez .ue entorpece el espritu ' la lucidez. Si nos ale%amos del (rama ' ol$idamos el por .u ' el cmo& la #ota de racionabilidad .ue %ustifica los sentimientos& hemos $uelto a la msica ' no a la obra de Arte del 9uturo& el (rama esc nico. Casi todos los espectadores son capaces de sentir ese arrebatamiento pasional de la msica ' el canto& casi todos pueden se#uir una obra esc nica realista teatralmente concebida. Lo difcil es pues lo#rar la unin de ambos temas& lo#rar una dramatur#ia esc nica capaz de dar racionabilidad pero estando al ser$icio de la pasin sensible. +!A5CA+A,S (* =5A (!AMA-=!:AA *SC@5ACA "Apolo no era solo el dios del canto& sino tambi n de la Luz". D.S. Chamberlain. Demos de analizar los medios de .ue disponemos en la dramatur#ia esc nica para comprender al#o m)s como utilizarlos en un sentido dram)tico& intentando la unidad con la 4intencin sensible ntima4 de la obra dram)tica. +or tanto los artificios a usar deben partir de una concepcin unitaria e inicial en todo el drama& de forma .ue la obra de arte ten#a una unidad de concepcin ' no est obli#ada a incluir orientaciones di$er#entes de ese ob%eti$o dram)tico esencial. (ado .ue los elementos t cnicos esc nicos cambian con el tiempo& es imposible considerar la puesta en escena como al#o est)tico. Ba'reuth& por e%emplo& no dispona de luz el ctrica en su fundacin. *l problema es comprender como cada medio o artificio debe colaborar con el drama. 3 no se trata de buscar soluciones nicas pero si comprender los lmites ' las condiciones de cada solucin posible. La Solucin en la -ra#edia :rie#a/ Si analizamos cual.uier teatro #rie#o $eremos .ue estaban construidos en lu#ares de hermosa $ista& al aire libre& ' el escenario era o circular o un anfiteatro limitado por la muralla del escenario. 5o estaba lleno de ob%etos& ni se pretenda refle%ar all una $isin real del 4lu#ar4 del drama& no haba decorados en el sentido actual. *l pblico era parte del escenario& mientras ahora el pblico es al#o infinitamente ale%ado del escenario 0no fsicamente sino ps.uicamente2 por.ue como deca "a#ner "3a no somos artistas como lo eran los #rie#os"& ' al no ser artistas nos sentimos fuera de la obra de arte& no como participes de ella. +or tanto en el drama #rie#o la puesta en escena no era debida a pinturas o esculturas& a ob%etos o construcciones .ue pretendan 4dar la ilusin $isual4 de un lu#ar concreto ' detallado. +ara el #rie#o la belleza de su teatro era suficiente para poder encuadrar el drama. Simplicidad& belleza ' sobretodo un pblico .ue conoca ' se inte#raba profundamente con el drama& no necesitando m)s .ue indicaciones someras para asumir el 4escenario dram)tico4. La Solucin rom)ntica del (rama Ga#neriano/ La base del romanticismo es su $isin artstica ' sensible& de forma .ue se abord el problema esc nico como un 4arte en s4. La belleza ' el sentimiento en s de la escena& con$ertida as en una 4obra de arte en s4. (e esa forma los escen#rafos son artistas& pintores& expertos en perspecti$a& ar.uitectos& capaces de crear obras de arte pictricas ' adaptarlas al entramado esc nico& procurando dar 4la ilusin $isual de la realidad4 de una obra de arte pictrica lle$ada a > dimensiones. *sta solucin& .ue ha sido brillante ' ha dado obras extraordinarias& #enera sin embar#o $arios problemas limitati$os a la unidad ' ser$icio de la obra dram)tica total. Jeamos al#unos/ La 4ilusin $isual4 es siempre imperfecta& ' solo se lo#ra mediante una sobrecar#a de medios 4espaciales4 en el

escenario. *sos medios espaciales limitan la mo$ilidad del actor& los actores nunca pueden tocar esos elementos esc nicos .ue son 4ilusiones pticas4&. +ues en ese caso la 4ilusin4 cae ' el pblico pierde ese estado de 4en#a6o $isual4 lo#rado. *xi#en una iluminacin& una luz de uso exclusi$o a la $isualizacin de los ob%etos espaciales. +ero adem)s los entramados basados en las artes del espacio 0pintura& ar.uitectura o escultura2 no tienen flexibilidad ante los cambios del drama/ en el drama musical ha' momentos en .ue la atencin se centra en el desarrollo sensible musical ' otros en el textos po tico 4razonable4& siendo su mezcla al#o $ariable continuamente. *n los momentos en .ue el xtasis musical nos expresa un sentimiento profundo& fuera del -iempo ' *spacio& los elementos materiales espaciales son solo un estorbo& mientras .ue en los instantes donde la razonabilidad po tica domina es normal .ue el espectador 4$ea4 o 4intu'a4 razonablemente esos ob%etos o entorno espacial del cual se est) tratando. +on#amos un e%emplo/ el se#undo acto del -ristan& en la noche& all "a#ner .uiere expresar claramente el ale%amiento de ambos de todo& fuera del *spacio ' -iempo& all el entorno es poco importante& no est)n en un castillo& est)n fuera del *spacio& su Amor ha lo#rado aislarlos del mundo& $i$en en ese ultramundo externo a la !epresentacin. La luz debe crear ese ambiente& ' todo ob%eto es secundario& la msica es el centro& "Solo sucede la msica" deca "a#ner de ese -ristan. +ero cuando al final acaba el estado ideal ' deben los amantes enfrentarse a la 4!ealidad4& al mundo de la representacin& lle#a el da& paradi#ma de la realidad& ' entonces debe la iluminacin ' el entorno real $ol$er a tomar su lu#ar. La belleza pl)stica de estos decorados son& en fin& un 4arte4 dentro de otro 4arte4& un arte .ue puede tener $ida independiente del arte total dram)tico& .ue debe ser 4tir)nico4& exi#iendo .ue toda la dramatur#ia esc nica sea solo sir$iente fiel de su propia $ida& ' no ten#a una $ida independiente. (e esa forma lo m)s positi$o de la esceno#rafa rom)ntica es su belleza& ' lo ne#ati$o es .ue el sistema de escenarios a base de papeles pintados es limitado en su desplie#ue& limitati$o al actor ' basado en un momento dado de la t cnica iluminati$a. (e al#una forma en la escena "su realidad material est) sometida a preocupaciones est ticas superiores a su forma inteli#ible"& como dice Appia. Las artes espaciales deben permitir ese se#uimiento del espritu sensible de la obra& de forma .ue no sean molestas en sus defectos& sino tiles en sus $irtudes. La Solucin esc nica de Adolphe Appia/ Luz& Simplicidad ' Mo$ilidad al ser$icio del (rama& esta podra ser el lema fundamental de esta $isin esceno#r)fica. Como $emos pone como centro de la dramatur#ia elementos no li#ados al espacio& sino capaces de expresar sentimientos de forma din)mica& de%ando para los elementos espaciales solo una labor de restriccin del espacio esc nico ' un apunte del 4entorno fsico4 de la accin. La Luz acti$a/ 3a en las Ba'reuther Blatter de abril CLLM aparece un texto del artista ' pintor !o#elio *#us.uiza sobre 4La iluminacin en la escena4& en un momento en .ue en Ba'reuth aun no haba luz el ctrica& pero si en la ,pera de Budapest .ue es donde lo analiz. D. S. Chamberlain 'a expuso .ue entre msica ' luz existe una afinidad mstica& ese Apolo dios de ambos elementos. La escena debe expresar a la sensibilidad $isual el mismo sentimiento .ue la msica est) exponiendo a la sensibilidad auditi$a. (eben ir coordinadas ' apo'arse. Lo#rar despertar esa sensibilidad #lobal para lo#rar .ue el pblico del drama no sea operstico sino .ue capte toda la sensibilidad esc nica. *$itar las luces para $er ob%etos ' usar la parte sensible de la luzBcolor& la creacin de atmsferas #eneradoras de sensibilidad& ' la iluminacin de ob%etos o zonas con si#nificacin sensible.

Simplicidad/ Da' la le'enda de .ue ShaFespeare hacia ense6ar un cartel en ciertas partes de su obra para explicar el entorno donde se actuaba& e$itando as tratar de montar un #ran aparato esc nico ' centr)ndose en resaltar el drama por la interpretacin ' la diccin tmbrica. Se#uramente es una le'enda falsa&1 pues la ma'ora de los espectadores eran analfabetos. 5o se trata de lle#ar a este extremo claro. +ero la idea es .ue solo debe resaltarse en escena a.uello sobre lo .ue el drama trata& lo dem)s basta .ue se insine ' se comprenda como 4lmites de mo$ilidad4 o entorno #eneral& de forma .ue sea suficiente para la 4razonabilidad4 del drama pero no ocupe la atencin .ue debe centrarse en el elemento dram)tico. *se entorno debe crear la 4atmsfera4 necesaria para el drama& pero no es necesario dibu%ar sus detalles en extremo& ' menos si eso distrae o dificulta la mo$ilidad rtmica del actor. =n bos.ue es un entorno .ue puede presentarse mediante un cuadro a lo ShishFin& el #ran pintor rom)ntico de los bos.ues rusos& o considerar lo .ue para el drama es el bos.ue& un entorno de accin& para lo cual es bos.ue debe insinuarse mediante al#unos troncos& ' la luz debe dar el ambiente sombro 0o no& se#n sea el texto ' la msica2 .ue es lo .ue importa realmente para expresar el sentimiento de la accin. Claro .ue cuanto m)s 4bos.ue sea4& sin lle#ar estorbar o distraer& sin lle#ar a necesitar la luz para 4$erlo4& sin necesidad de interrumpir la mo$ilidad del actor& pues me%or. 3 ah ha' un exceso en Appia& al eliminar excesi$amente el entorno& sin .ue sea eso necesario. La Mo$ilidad/ Appia pide en su 4La puesta en escena del drama Ga#neriano" .ue los cantantesBactores estudien ' practi.uen #imnasia. *s de resaltar su amistad con Iac.ues (alcroze& .ue fue el impulsor de la #imnasia rtmica& de la expresin corporal de sentimientos& unidad cuerpo ' msica. "a#ner en su 4La obra de ate del 9uturo4 dice/ "el ritmo es el alma consciente de los mo$imientos necesarios& mediante el cual el artista trata de comunicar sus sentimientos inconscientemente" La expresin corporal es al#o bien conocido pero poco aplicado en el drama Ga#neriano. Los 4cantantes4 si#uen considerando su 4$oz4 como su me%or contribucin a la obra& ' todo lo m)s aspiran a una cierta mo$ilidad dram)tica .ue si#a el 4ar#umento4. 5o& deben ser actores ' con ello mo$erse ' expresarse con el ritmo ' la mmica apropiada al sentimiento expresado& con la msica ' el $erso. Sin embar#o no propon#o en modo al#uno los escenarios de Appia como un modelo a se#uir. Appia fue un buen terico de la esceno#rafa pero su sistema tiene dos #randes defectos/ CB 5o era un artista ' como tal sus esceno#rafas reales fueron mu' poco adecuadas& eran excesi$amente sencillas ' m)s orientadas a apo'ar su teora .ue a una representacin eficaz. Creo personalmente .ue al#unos de sus monta%es eran correctos para al#unas escenas pero no en #eneral. +on#amos el cl)sico e%emplo del se#undo acto de -ristan& en ese momento el monta%e de Appia durante la escena nocturna podra estar bien& pero mantener ese mismo estilo en el resto de la obra es un error de simplicidad excesi$a. EB Lle$ar al exceso las teoras de Appia nos lle$a a la esceno#rafa 4sin nada4 de "ieland "a#ner& de%ando -,(, a la luz. *so no es lo .ue dice Appia& pero as planteado por "ilenad nos lle$a a esceno#rafas donde el pblico de%a 'a de captar el 4entorno real4 en el cual se realiza el drama& ' por tanto 4estorba4 realmente al drama esa excesi$a simplicidad. La solucin actual correcta/ Schneider BSiemssen Sin duda la solucin correcta es lle#ar a la belleza del escenario rom)ntico pero asumiendo los principios de mo$ilidad& luz acti$a ' adecuacin al drama .ue Appia indica. *sto& .ue pareca una utopa& est) mu' bien realizado en las esceno#rafas de Schneider. "a#ner nunca confundi "las condiciones t cnicas de e%ecucin con el sentimiento sa#rado .ue nos dio

el impuso creati$o" 0BHhnenfestspiele de CLNO2. +odemos me%orar las condiciones t cnicas siempre .ue seamos respetuosos con la unidad dram)tica& con la unidad entre la dramatur#ia esc nica con el texto po tico ' la expresi$idad musical.. Se#uramente podemos $er en las esceno#rafas modernas de SchneiderBSiemssen un e%emplo del uso de la luz ' a la $ez de los entornos espaciales& .ue existen ' definen claramente los lmites del escenario ' dan razonabilidad al drama expresado en el texto& adapt)ndose a su contenido. *n su -annhPuser& por e%emplo& tenemos un e%emplo extraordinario del uso de la luz acti$a para expresar la poca del a6o en .ue el nos mo$emos& tenemos un escenario amplio no cortado por tapices pintados .ue dificulten la mo$ilidad& el escenario se parece m)s a un ambiente de cine .ue al cl)sico escenario de telones. 3 por ltimo Schneider sabe cuando es preciso una cierta simplicidad ' cuando es necesario una ri.ueza de esceno#rafa. +on#amos el e%emplo del -annhPuser/ La escena del concurso de canto en el Saln de la "arbur# es una escena 4luminosa4& pblica& all no tiene sentido la simplicidad pues el espritu del momento es precisamente de solemnidad ' #ran espect)culo& ' por ello Schneider proporciona una escena realista de #ran impacto. Mientras .ue las escenas de los pere#rinos re.uiere una escena mas simple& de ambiente distinto ' mas reco#ido& perfectamente lo#rada con la aportacin de la luz ' de una escena fsica adecuada ' amplia. *s posible .ue en el futuro& si nos libramos de la nefasta influencia de los 4directores de escena4 .ue pretenden imponer 4su4 obra sal#a un nue$o #enio del drama esc nico capaz de aunar m)s toda$a las posibilidades sensibles de la luz& del mo$imiento corporal ' las artes del espacio para crear una dramatur#ia esceno#r)fica unida esencialmente al drama. Kuiz)s los medios del cine permitan esa me%ora .ue $emos posible ' deseable. *L +!,BL*MA (*L -A*M+, *5 LA +=*S-A *5 *SC*5A Los dos #randes elementos del -iempo son la msica ' el poema dram)tico. Ambos tienen una 4duracin4 intrnseca .ue es exclu'ente. *n el drama musical el tiempo real& o sea el tiempo de relo% $iene dado por la msica& o sea por el tiempo necesario para expresar los sentimientos por una parte& ' por otra& si no se toman precauciones& como si hizo "a#ner a partir del Lohen#rin especialmente& por el mero hecho de .ue un texto cantado es m)s lar#o .ue hablado. *ste tema puede no ser tan e$idente ni #ra$e en "a#ner& .uien en la medida de lo posible& trata de abolir los nmeros cerrados ' sustitu'e el canto por el "sprech#esan#"& una especie de arioso permanente .ue li#a el ritmo ' las fluctuaciones de la palabra& para acercarse as al tiempo del discurso hablado& eso solo es una solucin parcial 0pero .ue sin duda expresa bien el conocimiento de "a#ner sobre este tema2. La msica nos habla de la 4accin del alma4& ' esa accin tiene su propio tiempo& exi#e un respeto a su necesidad temporal. +or otro lado la 4accin4 razonable& lo .ue dura una accin en la $ida real& ' sobre la cual tenemos ntimamente una idea concebida en cada espectador. *sta diferencia &.ue es importante en muchos casos& comporta dos #randes dificultades/ Si la accin del alma hace .ue la accin 4razonable4 se dilate de forma innatural ' excesi$a& el espectador notar) una dificultad adicional a se#uir el drama ' caer) f)cilmente en la tentacin de hundirse en la msica como elemento aislado& ol$idando o perdiendo la capacidad de unir ese len#ua%e del sentimiento con las moti$aciones& con su unidad al drama esc nico. +erder) pues el drama la cualidad teatral. *l actor por otra parte se encuentra .ue debe renunciar a su 4acti$idad normal4& a su 4mo$ilidad natural4&

debido al nue$o 4tiempo musical4. *l actor es inducido a una acti$idad ficticia. (ebe estar preparado para ello& ' debe conocer pues los principios de expresin corporal adecuados para unir sus mo$imientos al len#ua%e del alma& ' no solo al len#ua%e natural de la realidad teatral. +or ello el actorBcantante debe estar formado en la mo$ilidad& ' se debera encontrar sometido al tremendo esfuerzo de ir adecuando esa mo$ilidad a los dos tiempos& se#n cada instante o parte del drama. *n una palabra se exi#ira tanto del actor para poder adecuarse al drama musical .ue estamos en el extremo ante una supermarioneta& profundamente dependiente de la $oluntad dram)tica& tal como 'a al#unos haban indicado en textos como 4,n the Art of -heater 0CQCC& :ordon Crai#2. 5o era esta la $isin de "a#ner& .ue prefera un actor libre& cosa e$identemente m)s humana ' razonable respecto a las necesidades a exi#ir al actorBcantante& pero .ue tambi n es cierto nos lle$an a recordar esos dos peli#ros antes citados& ' .ue a menudo $emos en las peras e incluso en los dramas Ga#nerianos/ cantantes cu'a expresi$idad corporal es nula& inadecuada ' situaciones en las .ue se pierde la tensin dram)tica al chocar demasiado e$identemente el tiempo de la msica con la accin real dram)tica. 3 por poner solo un e%emplo fla#rante& esas 4muertes opersticas donde el moribundo e%ecuta un esfuerzo prolon#ado ' extremado de canto& e$identemente desfasado en tiempo ' en razonabilidad con la realidad fsica de la accin. *l tiempo ' las necesidades para expresar los sentimientos del alma ante la muerte chocan con tal e$idencia contra el tiempo dram)tico& .ue el pblico pierde la sensacin dram)tica de la muerte& su accin real en el drama. *sto no se da en "a#ner& pero si en muchas peras. 5o tratamos en el tema del tiempo el tratamiento de la duracin& o sea como tratar en escena un tiempo de accin de das o a6os durante una funcin de horas. 5o $ale la pena tratar este tema pues 'a est) refle%ado con absoluta calidad en el extenso artculo de Christian Merlin titulado "(ramatur#ie du temps dans la - tralo#ie" 0LRa$ant scSneBop ra nTCEUC> correspondiente a "La "alF'ria"2 donde el autor trata ampliamente este tema. B See more at/ http/UUGGG.archi$oGa#ner.comUindiceBdeBautoresUECBindiceBdeBautoresUbUbauBramonB CQVLULQBlaBrepresentacionBdeBlaBobraBdeBarteBtotalWsthash.LmL3dArn.dpuf