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MSICA & REVOLUO 25 28 ABRIL 2013

Msica & Revoluo est bem identicado desde o seu incio como o Ciclo temtico da programao que, balizado temporalmente entre a Revoluo do 25 de Abril e o 1 de Maio, prope uma evocao, no saudosista, nem complacente e muito menos proselitista, das msicas e dos msicos que protagonizaram momentos de rupturas estticas da arte dos sons ou que de alguma forma estiveram associados as grandes revolues polticas e a marcantes convulses sociais da Humanidade, antecipandoas, celebrandoas ou mesmo as instigando. Na edio de 2013, centramonos na revisitao dos criadores revolucionrios da msica italiana ao longo de vrios sculos. Naquilo que chamamos agora o domnio da Msica Antiga, recuamos at um momento crucial na evoluo da msica ocidental, a passagem da prima para a seconda prattica ou do primado da dissonncia como representao na msica de sentimentos expressos nos textos, dando a ouvir Gesualdo ou Monteverdi. Desaamos tambm a nossa percepo auditiva a captar a origem das fontes sonoras na msica espacializada de Gabrielli. O espao, enquanto parmetro da mesma importncia que a altura, a durao, a dinmica e o timbre, mesmo uma das temticas a declinar no Msica & Revoluo. Inveno veneziana, a cujo efeito se pode chamar estereofonia avant la lettre, supostamente induzida pelas caractersticas particula-

res da arquitectura da Catedral de So Marcos em meados do sculo XVI, foi sistematizada por alguns dos grandes compositores de vanguarda do sculo passado e muito particularmente por Nono e Berio talvez o mais radicalmente livre e inspirado compositor da sua gerao , nomes que nos transportam para as vanguardas do sculo XX. O ciclo proporciona uma alternncia criativa em palco entre a Sinfnica, o Remix e o Coro, para interpretar obras to signicativas como Tempi concertati ou a extraordinria e delirante Sinfonia de Berio, Non consumiamo Marx e No hay caminos, hay que caminar de Nono, Canzon noni toni de Gabrielli, exemplos da prima e da seconda prattica de Monteverdi, ou Hymnos para orquestra de Giacinto Scelsi, acompanhada de imagens de espaos sagrados.

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25 Abril | 21:00

DIGITPIA COLLECTIVE
26 Abril | 21:00

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REMIX ENSEMBLE CASA DA MSICA

Jonathan Stockhammer direco musical Jonathan Ayerst piano

ORQUESTRA SINFNICA DO PORTO CASA DA MSICA THEATRE OF VOICES

Lothar Zagrosek direco musical

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27 Abril | 18:00

CORO CASA DA MSICA

Paul Hillier direco musical

ORQUESTRA SINFNICA DO PORTO CASA DA MSICA

Lothar Zagrosek direco musical

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28 Abril | 18:00

CORO CASA DA MSICA

Paul Hillier direco musical

REMIX ENSEMBLE CASA DA MSICA

Jonathan Stockhammer direco musical

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BIOGRAFIAS E AGRUPAMENTOS

25 Abril 2013 21:00 SALA 2 DIGITPIA COLLECTIVE

Digitpia Collective concepo scar Rodrigues e Diogo Tudela operao

Avanti Nono! 1 Parte Luigi Nono Contrappunto dialettico alla mente, para ta magntica [1968; 20min.] 2 Parte Luigi Nono Musica -Manifesto n 1 [1968/69; 32min.] Un volto, e del mare, para ta magntica Non consumiamo Marx, para ta magntica

Luigi Nono
veneza, 29 de janeiro de 1924 veneza, 8 de maio de 1990

Os anos volta de 1968 coincidiram com o perodo de maior activismo poltico de Luigi Nono. Acontecimentos polticosociais originrios de diversas partes do mundo provocavam em Nono uma viva impresso, levandoo a tomar atitudes de luta e rejeio, de confronto e denncia, de alerta e condenao. Para Luigi Nono militante do Partido Comunista Italiano desde 1952 , uma das funes principais do artista ou do compositor na sociedade era a de intervir clara e inequivocamente, servindose dos meios especcos da sua arte. Fossem as vrias guerras coloniais em curso (entre as quais a portuguesa), os movimentos de independncia africanos, os guerrilheiros da Amrica Latina, a opresso dos negros nos Estados Unidos da Amrica, a explorao dos operrios nas fbricas do norte de Itlia, ou as restries livre programao de concertos em Itlia, qualquer destes factos era veementemente denunciado por Luigi Nono, uma denncia que se estendia das suas inmeras cartas e telegramas s obras musicais que comps nessa poca. Para Nono, vida e arte eram uma e a mesma coisa, estando a sua concepo da prtica artstica nos antpodas de qualquer espcie de torre de marm. Ser artista ou ser compositor era uma forma de estar no mundo em plenitude, isto : participando, dialogando, intervindo, lutando. Essa a razo por que muitas das suas obras tm uma forte componente de interveno e denn-

cia poltica. Em 1960, declarou que todas as minhas obras partem de um impulso humano: um acontecimento, uma experincia, um texto da nossa vida que toca o meu instinto e a minha conscincia e que requer de mim, enquanto msico e enquanto ser humano, um testemunho, uma tomada de posio. Na dcada de 1950, a sua msica responde sobretudo a acontecimentos polticos do passado (a guerra civil espanhola, o Nazismo, a Shoah, a resistenza), enquanto que na dcada de 1960 se volta para o presente imediato (colonialismo, represso latinoamericana, racismo norteamericano, guerra do Vietname, explorao operria norteitaliana). Esta mudana de foco veio acentuar o carcter empenhado (engage) da sua prtica artstica. Progressivamente, desde a sua primeira pera Intolleranza 1960 (1961) at segunda Al gran sole carico damore (1974) , a obra de Nono foi integrando dimenses e componentes estranhas s convencionais compreenses do fenmeno artstico. Em especial nas obras compostas volta de 1968, parece abandonar a prpria noo tradicional de obra de arte. Quase todas as suas obras da dcada de 1960 incluem o uso da ta magntica, meio tecnolgico que permitia difundir em concerto sons prgravados e elaborados em estdio. Este meio permitia capturar momentos da realidade tal como na fotograa, e esse aspecto inte-

ressou especialmente a Luigi Nono que desenvolveu uma concepo documental da ta magntica, usando como material de partida para as suas composies vozes de personalidades pblicas, gravaes de sons e rudos exteriores, combinadas ou no com instrumentos ao vivo. Tais peas obedecem, por isso, primordialmente a critrios documentais, situandose na fronteira entre documentrio (quase radiofnico) e obra de arte. Em Contrappunto dialettico alla mente, por exemplo, ouvemse sons do Mercado de Rialto, o famoso mercado popular de Veneza. As obras para ta magntica de Luigi Nono ocupam, por todas estas razes, um papel muito particular no contexto

da histria da msica electroacstica. Centrada em sons concretos e documentais, usados com uma funo de interveno poltica, a sua msica para ta magntica diametralmente oposta pureza do estdio de Colnia (Stockhausen, Koenig, Goyvaerts), s experincias concretas do estdio de Paris (Schaeer, Boulez, Henry), mas tambm s aventuras ldicas dos seus compatriotas Berio e Maderna que trabalhavam no mesmo estdio onde Nono compunha, no Estdio de Fonologia da RAI de Milo. E se numa histria breve da msica para ta magntica o nome de Nono pode passar despercebido, a sua contribuio , no entanto, muito importante, pois ela indica outras

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possibilidades e outras funes para um meio que, na maioria dos casos, foi utilizado como m em si mesmo, sem ter em conta as implicaes estticas, sociais e politicas do fazer msica. No caso de Nono, este fazer msica assume um papel crucial, seja no momento criativo com os intrpretes (em geral cantores), seja no momento da execuo, no qual a projeco sonora da ta magntica adquire sempre uma dimenso criativa e original. As obras para ta magntica de Nono no foram nunca compostas na mesa ou no estirador do compositor, mas sim em pleno estdio de electrnica, em contacto directo com o som, frente aos aparelhos de gravao, reproduo e manipulao do som. No existem, por isso, partituras destas obras, apenas esquissos vagos e muitas vezes incompreensveis s primeiras leituras. O perodo de estudo e experimentao com os intrpretes, perodo que no caso de Nono se situava entre a escolha do material a utilizar e a sua elaborao concreta, era fundamental para o tratamento dos textos. A gravao e transformaes electrnicas ampliam consideravelmente o campo da emisso vocal e da agregao fontica to tpicas da msica de Nono. Finalmente, no m de todo este processo est o momento do concerto, da execuo real das obras numa sala especca. Nono dava preferncia a uma realizao sonora exvel e parcialmente imprevisvel, na qual a ta magntica representa apenas um plano de referncia para os executantes, sobre o qual se inserem impulsos do momento, decises locais tomadas no prprio acto de difuso da msica. A ta magntica no

se deixa simplesmente correr ela tem de ser executada, interpretada, explorada no preciso momento da sua projeco no espao acstico especco do concerto. A propsito da relao de Nono com os meios tcnicos ao seu dispor, o musiclogo italiano Gianmario Borio pertinentemente observou que Nono concebia o confronto com a sociedade burguesa em termos marxistas como confronto com as suas tcnicas; a tomada das instituies podia comear com a apropriao destas tcnicas e com uma sua refuncionalizao conducente emancipao. Contrappunto dialettico alla mente um inamado acto de acusao contra a poltica do governo dos EUA, particularmente contra a discriminao racial interna e contra as formas violentas que tal discriminao assumia naqueles anos. A obra comea com a evocao do assassnio de Malcolm X e concluise com o texto de apelo de uma organizao feminista norteamericana contra a guerra do Vietname. Ao mesmo tempo, Nono utiliza textos poticos, incluindo do autor experimental Nanni Balestrini, criando um contraponto potico violncia feroz dos textos documentais. Alm disso, joga com elementos de pardia musical, indo buscar ao passado longnquo uma composiodivertissement, o Festino della sera del gioved grasso avanti cena (1608) de Adriano Banchieri (15681634). Deste modo podem identicarse trs planos presentes nesta obra: o sentido cru e irredutvel do manifesto poltico, o non -sense da linguagem potica experimental, e a pardia de humor indisfar-

vel. O ttulo da obra deriva de uma seco do Festino de Andrea Banchieri intitulada Contrappunto bestiale alla mente, na qual Banchieri elabora imitaes de sons de animais (a serem torturados) sobre um cantus rmus. O contraponto de animais para a razo tornase em Nono contraponto dialctico para a razo. Contrappunto dialettico alla mente foi dedicado por Nono a Douglas Bravo, o comandante da guerrilha venezuelana que nos seus escritos chamou a ateno para as ligaes existentes entre os EUA, a guerra do Vietname e as vrias represses na Amrica Latina. Musica -Manifesto n 1 foi composta em 1968/69, na sequncia dos agitados acontecimentos da Bienal de Veneza de 1968, uma Bienal marcada pelos protestos dos estudantes, que ocuparam uma galeria, da qual foram retirados fora pela polcia. As confrontaes foram violentas e a praa de S. Marcos chegou a parecer um campo de batalha militar, com a polcia a investir ferozmente sobre os protestantes. Gravaes documentais desses acontecimentos so usadas em Non consumiamo Marx, que um protesto explcito contra a Bienal de Veneza e contra as foras da autoridade. Un volto, e del mare, originalmente para soprano, voz recitante e ta magntica, baseiase num poema de Cesare Pavese, extrado da colectnea Lavorare stanca [Trabalhar cansa] de 1936. A ta magntica visa criar uma atmosfera serena e contemplativa, assente em sons prolongados, sobre os quais se inseria a leitura

neutra e sem emoes do poema. Para a gravao desta pea, Nono prescindiu do poema, da cantora e da recitante, tendose tornado possvel a execuo da ta magntica a solo. Non consumiamo Marx um manifesto polticomusical, um cartaz sonoro monoltico, assente em frases e slogans originrios dos protestos de Maio de 1968 em Paris, acrescidos de sons documentais gravados aquando dos protestos venezianos da Bienal de 1968. Luigio Nono operou uma montagem ruidosa de todos estes sons, misturandoos em intrincadas texturas sonoras que criam a iluso quase perfeita de colocarem o ouvinte no meio de uma manifestao agressiva nas ruas sessentoitistas de Veneza. Musica -Manifesto n 1 foi estreada a 19 de Maio de 1969 em Chtillon sur Bagneux, nos arredores de Paris, integrada na festa anual do Partido Comunista Francs, para a qual Nono tinha sido convidado na qualidade de militante do Partido Comunista Italiano.
paulo de assis

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26 Abril 2013 21:00 SALA SUGGIA

1 Parte

REMIX ENSEMBLE CASA DA MSICA

Jonathan Stockhammer direco musical Jonathan Ayerst piano Luigi Nono Polifonica Monodia Ritmica, para 6 instrumentos e percusso [1950/51; c.20min.] Luciano Berio Points on the curve to nd..., para piano e 22 instrumentos [1974; c.11min.]

2 Parte

ORQUESTRA SINFNICA DO PORTO CASA DA MSICA THEATRE OF VOICES

Lothar Zagrosek direco musical Giovanni Gabrielli Canzon noni toni, a 12, para 3 grupos de metais [1597; c.5min.] Luciano Berio Sinfonia, para oito vozes e orquestra [1968; c.27min.]* I. II. O King III. In ruhiger iessender Bewegung IV. V.

* Traduo do texto original nas pginas 19 a 23

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Luigi Nono
veneza, 29 de janeiro de 1924 veneza, 8 de maio de 1990

Quando Polifonica Monodia Ritmica foi estreada, no dia 10 de Julho de 1951, em Darmstadt, Luigi Nono recebeu uma das mais entusisticas ovaes da sua carreira de compositor. Nono foi celebrado como mais nenhum jovem: no m da sua pea o pblico explodiu em bravos e aplausos, escreveu Hermann Scherchen, o maestro da estreia e professor privado de Luigi Nono. Durante os ensaios, e por deciso de Scherchen, Polifonica Monodia Ritmica foi reduzida em mais de um tero, tendo sido suprimidas largas passagens do original. Com o acordo do compositor, o maestro alemo reduziu a msica ao essencial, minimizando o que lhe parecia ser uma tendncia de Nono para uma msica cerebral, afastada da realidade sonora concreta. Nesta sua segunda obra (a primeira sendo as Variaes Cannicas, de 1949), Luigi Nono pretendia explorar trs aspectos fundadores da prtica musical: polifonia, melodia e ritmo, apresentados nesta ordem sequencial e desenvolvidos em cada andamento. Ao mesmo tempo, e evitando desde logo qualquer esquematismo formalista, pensou num segundo plano de composio, denido pela relao com a natureza: Procurei exprimir nesta obra trs tipos de relao com a natureza: na Polifonica, que se baseia num ritmo original negro que me foi dado por Eunice Catunda [pianista e compositora brasileira] no curso de direco em Veneza, tratase de uma lenta aproximao Natureza, para

na Monodia me concentrar na escuta do silncio, dos cantos e dos ecos da Natureza, levandome a uma participao nas suas vidas originais que me levam a sentir de modo claro e indestrutvel na Ritmica o ritmofora que constitui a prpria vida (carta de 2 de Junho de 1951). Polifonica Monodia Ritmica para cinco sopros, piano e percusso tem trs andamentos, nomeados de acordo com o ttulo. A primeira seco da Polifonica lenta, realizando progressivamente um elaborado cnone duplo a quatro vozes, num estilo muito inuenciado pela Sinfonia op.21 de Webern; o Allegro que se segue apresenta novas variantes e combinaes do cnone original. O andamento lento central Monodia apresenta uma longa melodia sem acompanhamento que vai passando de instrumento a instrumento, desenhando uma monodia colorida. O andamento nal, inspirado na obra Ionisation de Varse, uma exploso de ritmo assente numa rigorosa fuga, entregue exclusivamente s percusses e ao piano. Neste concerto vai ser interpretada a verso original sem cortes.

Luciano Berio
oneglia, 24 de outubro de 1925 roma, 27 de maio de 2003

Uma das preocupaes constantes do pensamento e da prtica musical de Luciano Berio prendese com o papel fundamental da harmonia na denio das estruturas musicais. Fascinado por texturas sonoras densas

e irrequietas, Berio comps vrias peas nas quais desenvolve tcnicas de escrita e de audio que permitam a diferenciao sonora de tais texturas por mais complexas que possam ser. Tais estudos de composio e escuta harmnica encontram uma formulao exemplar em Points on the curve to nd..., composta em 1974 para o pianista Anthony Di Bonaventura. Em termos gerais, a tcnica inventada por Berio assenta num mecanismo de controlo dos desenvolvimentos sonoros muito simples: em primeiro lugar escrevese uma linha meldica central que percorre progressivamente um campo de alturas restrito e prdenido; a partir dessa linha, atravs de ressonncias e/ou de antecipaes, extrapolamse outras vozes (instrumentos) que sustm harmnica e melodicamente segmentos especcos da linha primordial. Em Points on the curve to nd..., Berio comeou por compor a parte do piano, que constitui a curva. Usando esta parte como coluna vertebral da obra, comps as outras partes, os 22 instrumentos do ensemble, acima, abaixo e ao lado da parte de piano. A parte de piano forma assim um cantus rmus que glosado pelos 22 instrumentos, os pontos a que o ttulo alude. extremamente rpida e a interaco do piano com os restantes instrumentos pode ser ouvida como um jogo de acumulao e desacumulao de actividade, denindo uma continuidade sonora estruturada em ondas de varivel grandeza. Tecnicamente, a escrita da parte de piano baseiase em sucessivas leituras das mesmas alturas e acordes com desfasamentos variveis, num elaborado mecanismo circular. Na realidade, Berio consegue nesta obra criar uma
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forma de variao evolutiva, na qual a variedade nasce duma unidade de base muito compacta. Nas suas palavras: A parte de piano, quase sempre monofnica e peridica, pode ser entendida como uma curva complexa, uma linha contnua e mutante sobre a qual os restantes instrumentos se baseiam para lhe interpretarem e lhe desenvolverem as caractersticas harmnicas: como um desenho j feito sobre o qual se acrescentem, em pontos sempre diferentes, outras linhas que lhe modicam o sentido revelando propriedades desconhecidas.

Giovanni Gabrielli
veneza?, c.1554 veneza, agosto de 1612

A canzone, enquanto gnero de msica instrumental, encontra as suas origens na recepo italiana, ocorrida no sculo XVI, da chanson francesa, em particular da nova chanson parisiense de

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Clment Janequin. Na sua formulao mais simples e caracterstica, a canzone comea com uma imitao e posterior alternncia entre seces imitativas e homfonas. A canzone para ensemble instrumental parece terse iniciado em Veneza (com G. Vicenti que, em 1588, comps a Canzon di diversi per sonar con ogni sorte di strumenti) e veio a culminar nas 30 canzoni de Giovanni Gabrielli: 14 nas Sacrae Symphoniae (1597) e 16 nas Canzoni e Sonate (1616). Estas canzoni so hoje vistas como percursoras longnquas da Sonata da chiesa e at mesmo do Concerto barroco. Normalmente o idioma harmnico das canzoni simples e diatnico, com muitas passagens cadenciais provocadas pelas frequentes alternncias entre os diferentes grupos de instrumentos (normalmente colocados em posies espaciais diferentes e afastados uns dos outros). A Canzon noni toni faz parte das Sacrae Symphoniae (1597), tendo sido provavelmente escrita para a baslica de S. Marcos, em Veneza, para alguma comemorao litrgica importante (Natal, Pscoa, Ascenso ou Pentecostes). A disposio dos msicos no espao assume aqui particular importncia, pois foi em S. Marcos que a prtica dos cori spezzati (coros divididos) mais se desenvolveu. Tendo coros de instrumentos de metal posicionados em diferentes pontos da baslica de S. Marcos, Giovanni Gabrielli desenvolveu um elaborado trabalho de composio de ecos e contraecos, gerando uma tcnica que o tornou famoso em toda a Europa do seu tempo.
paulo de assis

Luciano Berio
Composta em 1968 como resposta a uma encomenda para celebrar os 125 anos da Filarmnica de Nova Iorque, a Sinfonia de Luciano Berio transformouse desde a sua estreia num cone, no s pelo uso experimental de vozes amplicadas (com os Swingle Singers na estreia), mas sobretudo pelo famoso terceiro andamento, In ruhiger iessender Bewegung, no qual uma colagem de diversas citaes musicais reconhecveis foi organizada de acordo com a estrutura de um Scherzo de Gustav Mahler. Natural de Oneglia, Itlia, onde nasceu em 1925, Berio representou a terceira gerao de compositores na famlia. O pai e o av foram compositores de msica sacra. Durante o seu perodo de estudante no Conservatrio de Milo, trabalhou como corepetidor em pera e aulas de canto, vindo a fazer digresses como maestro assistente com uma pequena companhia de pera do norte de Itlia. Foi durante este perodo que conheceu e casou com a meiosoprano americana Cathy Berberian, cuja extraordinria extenso, exibilidade e beleza vocal serviu de inspirao para diversas obras experimentais, nomeadamente para a base da escrita vocal extremamente penetrante da Sinfonia. Apesar da sua grande dedicao ao experimentalismo da vanguarda, a msica de Berio no partilha a frieza associada ao gnero, nem to pouco, segundo as palavras do prprio compositor, demonstra qualquer tipo de complexo em relao a msica psRomntica. Visto como um especialista na criao de uma alterna-

tiva s tendncias serialistas que dominavam a msica nos anos sessenta, Berio permaneceu fascinado pelas descobertas musicais de obras de outros compositores e inspirouse muitas vezes nas trocas de experincias entre os msicos e o pblico que acontecem em concertos ao vivo. Na Sinfonia, por exemplo, os oito vocalistas fazem um comentrio jocoso escrito na partitura e citam diversas fontes literrias (desde Claude LeviStrauss, Samuel Beckett e James Joyce, at slogans escritos pelos estudantes parisienses em Maio de 1968 ou extractos de conversas com amigos), momentos esses que causam um efeito directo na performance ao vivo. I: As sonoridades msticas do andamento inicial exploram um leque de efeitos vocais

e cores orquestrais dentro de uma srie de harmonias que se movem lentamente, quase estticas. O texto constitudo por fragmentos de citaes do livro Le Cru et le cuit do antroplogo francs Claude LeviStrauss, no qual o autor analisa a estrutura e o simbolismo de mitos brasileiros sobre a origem da gua. Ao comparar a estrutura destes mitos com formas musicais como uma fuga ou a formasonata, Berio reparou que existia um tipo de estruturamito que no tinha equivalente. A sua resposta a este problema foi escrever uma nova estrutura musical correspondente. II. Intitulado O King em homenagem a Martin Luther King, que tinha sido assassinado em Abril desse mesmo ano. Neste lamento originalmente escrito para pequena

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orquestra de cmara, os cantores entoam as vogais e, mais tarde, as consoantes do seu nome com uma grande quietude, uma fragmentao quase intemporal, revelando apenas nos ltimos compassos o nome completo. As slabas isoladas das partes vocais so suspensas e combinadas com violentos sorzandi, criando um efeito estranhamente elegaco e trgico. III. In ruhiger iessender Bewegung uma outra homenagem, desta feita a Gustav Mahler, cuja msica Berio considerava carregar todo o peso da histria da msica. Ele prprio descreveu o andamento da seguinte forma: como uma espcie de viagem a Citera feita a bordo do terceiro andamento da Segunda Sinfonia de Mahler. O andamento de Mahler tratado como um contentor no seio do qual um grande nmero de referncias prolifera, as quais se interrelacionam e se integram na prpria estrutura ondulante da obra original. As referncias vo desde Bach, Schnberg, Debussy, Ravel, Strauss, Berlioz, Brahms, Berg, Hindemith, Beethoven, Wagner e Stravinski, at Boulez, Stockhausen, Globokar, Pousseur, Ives, eu prprio e outros. Eu diria mesmo que esta seco da Sinfonia no bem composta mas antes montada, de forma a tornar possvel a transformao mtua das partes que a constituem. Como ponto estrutural de referncia, podemos descrever a relao entre as palavras e a msica como uma espcie de interpretao, quase Traumdeutung, uma corrente de pensamento livre que constitui o carcter

expressivo mais imediato do andamento de Mahler. IV: Originalmente pensado como o ltimo da obra, o quarto andamento recolhe textos e referncias dos andamentos anteriores. As palavras iniciais de LeviStrauss, rose de sang, so uma referncia Segunda Sinfonia de Mahler, mais propriamente ao seu quarto andamento que abre com as mesmas palavras em alemo. V: S aps a estreia de Sinfonia que Berio sentiu a necessidade de um quinto andamento, encerrando e completando a forma e revendo muitos elementos novos. Como o quarto andamento j antecipa este processo com o seu olhar retrospectivo, o quinto opta por fazer um sumrio mais profundo e dramtico, juntando citaes e harmonias dos andamentos precedentes e processandoas atravs de aceleraes de tempo de forma a alcanar um pico de virtuosismo inacreditvel.
jonathan ayerst Traduo: Rui Pereira

LUCIANO BERIO : Sinfonia

I. [B2] havia sangue [B1] Havia havia havia uma vez1 um ndio casado e pai de vrios lhos adultos com excepo do mais novo que se chamava Assar. Num dia, num dia em que esse ndio tinha ido caa, os irmos, os irmos Quando o oceano se formou, os irmos de Assar quiseram logo l tomar banho. E ainda hoje, para o m da estao das chuvas, das chuvas vemse aparecer no cu, no cu, bem limpos e renovados sob a aparncia das sete estrelas das Pliades este mito hde conternos por muito tempo. [B2] hoje para o m da estao das chuvas das chuvas das chuvas no cu no cu no cu [tutti] Chuva amena apelo ruidoso [repetido vrias vezes, dividido nas slabas componentes] [7 vozes] sangue [solo] sangue gua gua [7] gua [solo] gua sangue [7] gua [solo] sangue [tutti] sangue [7] gua [solo] gua [7] sangue [solo] gua celeste [7] gua [solo/7 em antfona] gua celeste sangue gua gua terrestre chuva, chuva, chuva, chuva amena, chuva amena da estao seca chuva, chuva torrencial, chuva torrencial da estao das chuvas madeira gua, madeira madeira gua, madeira podre, madeira, madeira dura rocha rvore rvore desfeita debaixo de gua um lho privado de me, um lho privado de alimento heri com vergonha, heri matante, heri morto, heri furioso, msicas ritual [7] gua sangue celeste gua gua terrestre sangue gua terrestre sangue gua sangue gua terrestre gua sangue gua gua gua terrestre gua gua terrestre gua celeste madeira madeira rvore desfeita madeira dura madeira dura desfeita rvore desfeita madeira podre os heris madeira dura o heri heri furioso heri morto [tutti] msicas ritual [tutti] matante morto II. O King O King O Martin Luther King III. Com um movimento calmo e uido [tutti] oh peripcia [T1] sem pressa, por favor [S1] oh [C1] no [B1] muito calma... [S2] quarta sinfonia [C2] segunda sinfonia [T2] muito calma... [S1] segunda parte [C1] primeira parte [T1] quarta parte [B1] terceira parte [T2] calmamen... [B1] Com um movimento calmo e uido [T1] muito calmamente sem pressa [B1] continua [tutti] peripcia [B1] peripcia onde? [C1] e agora? [B1] no h nada no h nada mais repousante do que msica de cmara [C1] agora quando? [T1] eu, diz eu [T1] No passas de um exerccio acadmico [B1] no h tempo para msica de cmara {...} temos de fazer algo [S2] Porque embora o silncio aqui seja quase inquebrvel, no
1 Traduo do francs il y avait une fois diferente da forma il tait une fois que seria, essa, traduzida por era uma vez. Esta expresso surge diversas vezes ao longo do texto. (NT)

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o completamente, emerge como vindo de pesadas tapearias. Longe de uma ressurreio [C2] queremos isso [C1] Parece que s h sons repetidos [T2] o qu? [C2] quem? [T1] prero um velrio [T2] porqu? [B1] Algo vai acontecer. Assim, aps um perodo de silncio imaculado, parece que esto a tocar um concerto de violino na outra sala em trs por quatro [C2] dois concertos de violino [S2] em trs oitavas [C1] no sou surdo, estou convencido disso, ou seja, mais ou menos convencido [T2] Continua [B2] agora onde? [T1] Sem sequer uma pequena montanha no horizonte, um homem caria sem saber onde acaba o seu reino [C1] onde? [T1] Continua [T2] o qu? [T1] um poema [B2] Continua [T1] um poema danado, de roda, uma cadeia interminvel, falando vez [S2] Continua [T1] Isto representa pelo menos mil palavras com as quais no estava a contar. [C1] trs mil notas [T1] posso aprecilas {...} Mas ver Daphne e Chlo escrito a vermelho, contando os segundos enquanto nada aconteceu a no ser a obsesso com o [B1] continua [C2] com o cromtico [S2] e novamente com o cromtico [T2] Agora onde? [T1] Estou no ar, nas paredes, tudo sucumbe, se abre, ui, reui como o jogo das ondas [S1] Continua [B2] Sim, sinto que chegou o momento de olharmos para trs, se pudermos, e de seguir o nosso caminho se vamos continuar. [T1] Sim, sinto que chegou o momento de eu olhar para trs. No posso esquecer isto, no o esqueci. Mas j o devo ter dito antes, uma vez que o digo agora. Eles acham que estou vivo, no num tero, das duas uma... Bom, como h espectadores uma fantstica actuao em pblico [B1] e a cortina desce pela nona vez. [B1] Nunca reparaste que estavas espera. Estavas espera sozinho, esse o espectculo. Continua. [B1] Agora vou contar as minhas velhas lies, se conseguir lembrarme delas [T2] ento terei vivido, eles acham que estou vivo, no num tero, das duas uma, at isso leva tempo. [C1] [T2] continua [C1] ? [B1] continua [T1] como se estivssemos enraizados, ou seja, ligaes se quiseres a terra teria de tremer. No a terra, no se sabe o que [C1] Mas todos sabem que eles hode trazerme superfcie mais tarde ou mais cedo, e haver um breve dilogo nas dunas [T1] talvez uma espcie de competio em palco, com apenas oito bailarinas e palavras a cair. No sabes onde, agora onde [C1] debaixo do sol [T1] agora quem? Mas agora vou contar as minhas velhas lies, se conseguir lembrarme delas. No posso esquecer isto. Mas j o devo ter dito antes, uma vez que o digo agora. Estou a ouvir. Bom, prero, que, devo dizer que prero que [C2] que o que quem tu [T1] oh tu sabes, oh tu, oh suponho que os espectadores, bom bom, ento h espectadores, um espectculo pblico, compras o teu lugar e esperas, talvez seja gratuito, um espectculo gratuito, ocupas o teu lugar e esperas que comece, ou talvez seja obrigatrio, um espectculo obrigatrio... esperas que o espectculo obrigatrio comece, demora, ouves uma voz, talvez seja uma rcita, esse o espectculo, algum a recitar, passagens seleccionadas, clssicos favoritos, ou algum a improvisar, mal consegues ouvilo, esse o espectculo, no podes ir embora, tens medo de ir embora, aproveitas ao mximo, tentas ser razovel, chegaste muito cedo, aqui precisaramos de latim, apenas o incio, ainda no comeou, ele vai aparecer a qualquer momento, vai comear a qualquer momento [C1] Est apenas
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a preludiar, a aclarar a voz, sozinho no seu camarim, ou o Director de Palco a dar as suas indicaes, as suas ltimas recomendaes antes da cortina subir [tutti] esse o espectculo [T1] esse o espectculo espera do espectculo, o som de um murmrio, tentas ser razovel, talvez nem seja sequer uma voz, talvez seja o ar, a subir, a descer, a uir, a reuir, procura da sada, sem a encontrar, e os espectadores, onde esto, no reparaste, na angstia da espera, nunca reparaste que esperavas sozinho, esse o espectculo, para os bobos, no palcio, espera [B1] da estrela mais brilhante [T1] esperar sozinho, esse o espectculo [tutti] esse o espectculo [T1] esperar sozinho no ar agitado, espera que comece, enquanto por momentos uma passacaglia familiar [T2] (algo relutante) [B1] nem por isso [T1] ltra por entre os outros rudos espera, que algo comece, que haja algo para alm de ti, que o poder ascenda, a coragem de partir, escolhendo o caminho por entre as cores cruzadas, procurando a causa, perdendoa novamente, deixando de procurar. Superaremos o rudo incessante, porque, como arma Henri, se este rudo parasse no haveria mais o que dizer. Tentas ser razovel, talvez sejas cego, provavelmente surdo, o espectculo acabou, acabou tudo, mas ento onde est a mo, a mo que ajuda, ou meramente caridosa, ou a mo contratada, ainda falta muito, para pegar na tua e te afastar, esse o espectculo, livre, gratuito, e por nada, espera sozinho, cego, surdo, no sabes onde, no sabes para qu, que uma mo chegue e te afaste, para outro lugar, onde talvez seja pior. [S1+2] um verdadeiro prazer, dou a minha palavra que , ser incapaz de me afogar em tais condies num lago repleto de cores, longe das minhas paredes [T1] agora onde? [C1] agora quem? [B1] agora continua [T1] agora quando? [G1] sangue [C1] Apenas um pequeno assassnio [T1] continua [B2] quase no vale a pena, mas por outro lado de que que estavas espera [T1] eles tambm no sabem quem so [B1] ouviste? [T1] continua [S2] Ouviste? [T2] pra [B2] pra [C1] ests a ouvir? [T1] continua [B1] Ests a ouvir? [T2] Ali! [B2] Cus! Houve um som! [T1] sim, ali! [B1] Sim, ali! [T2] Jesus! Houve um som! Estou aqui to pequeno, estou a vla, estou a sentila minha volta envolveme, cobreme, se pelo menos esta voz parasse, por um segundo, [T1+2] parecermeia muito tempo, ouviria um segundo de silncio, [T2] saberia se iria recomear ou se teria cessado para sempre, com que eu o saberia, saberia. E continuaria a ouvir [T1] saberia se iria recomear, agora tarde, e ele continua a falar incessantemente, qualquer coisa antiga, repetio aps repetio, a falar constantemente, em ti prprio, fora de ti prprio. Agora tarde, ele no voltar a ouvir o gado a mugir, a fora da corrente. Numa cmara, de dimenses desconhecidas, no me mexo e nunca o voltarei a fazer em longo ou breve curso. Mas a verdade que no incomodo ningum. Mas incomodei. E depois da desintegrao de cada grupo, o nome de Majakowsky paira no ar limpo. E quando perguntam, porqu tudo isto, no fcil encontrar uma resposta. [S2] o mar, o mar eternamente recomeado. [T1] Porque quando nos encontramos, face a face, agora, aqui, e nos lembram que tudo isto no consegue impedir as guerras, nem tornar o velho mais novo, nem baixar o preo do po [C1] diz outra vez, mais alto! [T1] no consegue impedir as guerras, nem tornar o velho mais novo, nem baixar o preo do po, no
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apaga a solido nem abafa o rudo l de fora, podemos apenas acenar, sim, verdade, mas no preciso lembrar, apontar, pois est tudo connosco, sempre, excepto, talvez em alguns momentos, aqui entre estas las de camarotes, numa multido ou fora dela, talvez espera de entrar, a observar. E amanh vamos ler que [menciona o compositor e o ttulo de uma obra includa no mesmo programa] fez crescer tulipas no meu jardim e alterou o uxo das correntes ocenicas. Temos de acreditar que verdade. Tem de haver algo mais. Caso contrrio seria bastante desesperante. Mas bastante desesperante. Inquestionavelmente. Mas no pode continuar. Diz, dilo, sem saber o qu. Est a car tarde. Agora onde? Agora quando? Tenho um presente para ti. Continua, pgina aps pgina. Continua, prossegue, clama essa continuao, clama por ela. Mas espera. Mal se mexe, agora, quase parado. Devo fazer as minhas apresentaes? [Esta voz apresenta ao pblico os outros sete cantores.] Mas agora est feito, acabou, tivemos a nossa oportunidade. At houve, por um segundo, esperana de ressurreio, ou quase. A minha vida jovem tem um m. Temos de compor os nossos pensamentos, pois o inesperado paira sempre sobre ns, nas nossas casas, na rua, porta, num palco. Obrigado, Sr. [nome completo do maestro] IV. [tutti] Rosa de sangue apelo ruidoso apelo ameno ruidoso Rosa de sangue V. [S1] Rosa de sangue Rosa de sangue apelo ruidoso apelo ruidoso ameno apelo apelo ameno [C1/2] C est C est Havia, havia uma vez um jovem, um jovem rapaz que seguiu a sua me [T1] Rosa de sangue Rosa de sangue [T2] Ouve, ouve, j vais? Ouve, ouve, deixame ver o teu rosto uma vez mais [B1] c estamos c est agora onde? agora quem? E agora? agora quem? [B1] C est o qu C est quem C est. Havia uma vez. [B1,2] Havia uma vez um ndio, um ndio casado e pai de vrios lhos adultos. [tutti] ruidoso ameno apelo ameno [B1] Parcial ou provisrio, este ltimo comentrio no convincente, pois deixa de lado aspectos importantes dos nossos temas. [outras sete vozes repetem as seguintes palavras e frases] sangue, chuva, ruidoso apelo, ameno ruidoso, vida, sangue, fogo [B1] apelo ruidoso mas no entanto, mas no entanto os temas esto c. Em todos os recantos, alm mas no entanto c est [S2] Parcial ou provisrio, este ltimo comentrio no convincente. [C1] mas no entanto os temas esto c [T1] mas no entanto, mas no entanto, mas no entanto os temas esto c, que armam a prioridade [T2] Ouve, deixame ver o teu rosto uma vez mais. Ouve [B2] agora onde? Continua [B1] Em todos os recantos, alm, os temas invertem o valor dos seus termos consoante se trata de retardar a morte ou de assegurar a ressurreio [B2] Antes de terminar de um modo provisoriamente denitivo (em Viena dizse denitivamente provisrio) seria necessrio resolver qualquer contradio
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[T2] mas em todos os recantos os temas esto c, que armam [C2] os temas que armam a prioridade da descontinuidade universal dos temas sobre a continuidade de [S1, S2, C1] um lho privado de me [S2] um lho privado de alimento [T1] havia, havia, havia uma vez, um jovem, um jovem rapaz que seguiu a sua me s escondidas, surpreendeua e veloua2. [T2,B2] sobre a continuidade da organizao interna a cada um [B1] havia um ndio casado, pai de vrios lhos adultos com excepo do mais novo que se chamava Assar. Num dia em que esse ndio tinha ido caa os irmos de Assar um de cada vez violaram a sua me na casa dos homens. [T1] continue Sr. [o nome do 2 Baixo] s.f.f. [B2] Convencido da sua infortuna o pai despacha o lho para o ninho das almas [B1] Os culpados recebem do pai um valente correctivo [B2] um: as almas. A av aconselhao a obter a ajuda do beijaor [B1] um: o crocodilo. A seu pedido os picapaus escondemno num monte macio: Escapase graas s perdizes que consentem em escondlo na palha [B2] dois: o animal seguro desta feita a pomba de voo rpido. [T1] Trs: Assar escondese nas cascas das vagens de jatob. [B2] Trs: ajudado pelo grande gafanhoto, cujo voo mais lento. [C1] Quatro: em pleno rio encontrase com um crocodilo nascido duma multitude de lagartos que ele prprio tinha matado durante a viagem, e que as guas enchentes tinham arrastado. [B2] Quatro: caa os lagartos que abundam no planalto. Cinco: do festim macabro apenas restam no fundo da gua os ossos descarnados, e os pulmes biam sob a forma de plantas aquticas cujas folhas se diz serem parecidas com pulmes [C2] Cinco: pouco depois, vemse aparecer no cu bem limpos e renovados sob a aparncia das sete estrelas das Pliades. Seis: Assar chega por m a casa do seu tio que espera pelo crocodilo sem arredar p e o inunda com o seu uido [B2] Seis: a av no sabe bem como lidar com este novo perigo, mas entrega ao neto um pequeno basto mgico [S2] um jovem que dormia ao relento tomase de amores por uma estrela. [C2] J chega. [B1] Ouve [B2] no, isso no. [C2] O esprito criador tinha decidido que os homens seriam imortais. [T1] Ouve j vais? deixame ver o teu rosto uma vez mais [B2] o esprito criador tinha decidido Era preciso informlos, e escolheu escolheu o camaleo [S2] e escolheuo para mensageiro [C2] que um animal extremamente lento [S2] o esprito maligno, cata de um bom fundo, levou a nova aos homens [T1] a nova de que eram mortais [B2] de que eram mortais. O que no lhes agradou por a alm [T2] Ouve, j vais? [S2] mas acabaram por se resignar mal ou bem. [T2] Deixame ver o teu rosto uma vez mais. [C2] O esprito criador j no podia fazer nada. [B2] Ento, ento, para consolar os homens, criou um esprito especial cujo papel era de lhes trazer de lhes trazer... [tutti, repetir muitas vezes] peripcia, heri morto
Traduo: Brbara Ferraz e Nuno Barreiro

2 Traduo de et la voila que se confunde foneticamente com et la voil signicando c est ela. A palavra voil surge inmeras vezes ao longo do texto, reforando o jogo de palavras. (NT)

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27 Abril 2013 18:00 SALA SUGGIA

1 Parte

CORO CASA DA MSICA

Paul Hillier direco musical Da prima prattica: Claudio Monteverdi Sanctus e Benedictus da Missa in Illo Tempore [1610; c.5min.] Carlo Gesualdo Trs Motetes [1603; c.12min.] Ave dulcissima Maria Laboravi in gemitu meo O vos omnes Luciano Berio Cries of London, seces IV [197476; c.8min.] Carlo Gesualdo/Claudio Monteverdi Trs Madrigais [1611/1603; c.10min.] [Gesualdo] Moro lasso al mio duolo [Monteverdi] Sfogava con le stelle [Monteverdi] Quel augellin che canto Tradues dos textos originais nas pginas 27 e 28 2 Parte

ORQUESTRA SINFNICA DO PORTO CASA DA MSICA

Lothar Zagrosek direco musical Luigi Nono A Carlo Scarpa architetto, ai suoi inniti possibili, para orquestra em microintervalos [1984; c.8min.] No hay caminos, hay que caminar... Andrei Tarkovskij, para 7 coros/grupos instrumentais [1987; c.20min.] Giacinto Scelsi Hymnos [1963; c.11min.; acompanhado de imagens de lugares sagrados]
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1 Parte
Os programas apresentados pelo Coro Casa da Msica a 27 e 28 de Abril ilustram com uma brevidade despretensiosa uma das maiores revolues na histria da msica (pelo menos at Schnberg), nomeadamente a mudana desde a polifonia imitativa (associada ao Renascimento) para o estilo declamatrio com baixo contnuo (o Barroco). Isto ocorreu por volta do ano 1600, e embora a mudana tenha contado com o contributo de muitos compositores, nenhum foi mais crucial do que Claudio Monteverdi (Cremona, bapt.15 de Maio de 1567 Veneza, 29 de Novembro de 1643). Como Schnberg, revelouse um mestre do estilo mais antigo, enquanto em simultneo pressionava os seus limites ao extremo, escrevendo ento as primeiras obrasprimas no novo estilo. Na poca de Monteverdi, estes dois estilos caram conhecidos como prima prattica e seconda prattica. O primeiro programa abre com a Missa in illo tempore de Monteverdi, baseada num motete do compositor francoamengo Nicolas Gombert (14951560). O Sanctus preenchido por sequncias sobrepostas baseadas numa escala descendente de D maior, e demonstra a forma como a sensibilidade tonal de Monteverdi lhe permite criar um novo tipo de sonoridade, apesar de tudo ainda aparentemente enraizado no estilo antigo. Os motetes de Carlo Gesualdo (Venosa, 8 de Maro de 1560 Gesualdo, 8 de Setembro de 1613) so tambm fortes percursores do futuro estilo declamatrio, embora igualmente fundados na linguagem da polifonia imitativa a cappella. Os
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trs madrigais demonstram, cada qual de modo diferente (cromatismo, declamao coral, notas pedais etc.), algumas das estratgias que caracterizariam o novo estilo. No segundo programa (ver pg. 35) poder ouvirse mais msica sacra e madrigais, mas agora completamente traduzidos para o novo idioma. A alterao mais bvia a presena constante do baixo contnuo: mas ser tambm discernvel o uso declamatrio da linguagem (uma das peas no mais do que uma mulher lendo em voz alta uma carta de amor como um monlogo cantado), a natureza solstica e frequentemente virtuosa das linhas vocais e o uso de dilogo para criar minicenrios dramticos (Lamento della Ninfa). Para Luciano Berio (Oneglia, 24 de Outubro de 1925 Roma, 27 de Maio de 2003), a ideia renascentista de Representao assumia uma importncia extrema, tanto no sentido pictrico como, mais genericamente, numa abordagem dramtica ao acto da performance. sua maneira, Berio criou toda uma nova abordagem ideia do que poderia ser a msica vocal. Uma das inunciaschave na sua msica foi a sua primeira mulher, a famosa cantora Cathy Berberian. Embora estes programas no incluam nenhuma pea composta por Berio para Berberian, deve salientarse que esta interpretava frequentemente msica de Monteverdi nos primeiros tempos do seu revivalismo e fez de Lettera Amorosa um tema emblemtico do seu repertrio.
paul hillier Traduo: Fernando P. Lima

CLAUDIO MONTEVERDI: Sanctus e Benedictus

Santo, santo, santo o Senhor Deus do Universo. Cheios esto os cus e a terra de tua glria. Hossana nas alturas. Bendito o que vem em nome do Senhor. Hossana nas alturas.

LUCIANO BERIO: Cries of London

I. Estes so os preges de Londres Uns vo rua acima, outros rua abaixo vo. II. Onde estais belas donzelas que do nosso produto precisais? Tenho aqui um famoso preparado. No quereis a cara alindar com belo rubro ou branco? Os meus ps no so refugo pois nas claras de ovo eu abuso neste famoso preparado. Comprais algum produto genuno? III. Alho, bom alho o melhor dos preges. o nico remdio contra todos os males. a minha maior riqueza, bom alho para apregoar. E se vos faltar a sade vinde c o meu alho comprar, vinde o meu alho comprar. IV. e V. (mesmo texto do I)

CARLO GESUALDO: Trs motetes

Ave dulcissima Maria Ave, dulcssima Maria, Verdadeira esperana e vida, doce conforto! Maria, or das virgens, Ora por ns a Jesus. Laboravi in gemitu meo Estou cansado de tanto gemer, Todas as noites choro na minha cama E encho de lgrimas o meu leito. O vos omnes vs todos que passais pelo caminho, Olhai e vede Se existe dor igual dor que me atormenta.

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CARLO GESUALDO/CLAUDIO MONTEVERDI: Trs Madrigais

Moro lasso al mio duolo Morro, ai de mim, para minha tristeza, E quem a vida me pode dar, Ai, que me mata e ajuda no me quer dar. Oh dolorosa sorte, Quem a vida me pode dar, Ai, me d a morte. Sfogava con le stele Desabafava com as estrelas um doente damor Sob nocturno cu a sua dor. E dizia, xando nelas o olhar: Oh belas imagens do meu adorado amor Tal como me mostrais, enquanto assim resplandeceis, a sua rara beleza, Mostrai -lhe tambm como ardo de amor Fazei com que seja piedosa comigo Tal como fazeis com que eu a ame. Quel augellin che canta Aquele passarinho que canta To doce e sensual Voa ora do abeto faia Ora da faia murta Se tivesse um esprito humano Diria, ardo de amor. No seu ardente corao chama a sua amada Que lhe responde, ardo Ardo eu de amor tambm. Bendito sejas, Amoroso, gentil, belo passarinho.
Tradues: Joaquim Ferreira (ingls) e Cristina Guimares (italiano)

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2 Parte Luigi Nono

veneza, 29 de janeiro de 1924 veneza, 8 de maio de 1990

Ao longo de toda a obra de Luigi Nono h um elemento que, espordica mas regularmente, emerge como lugar especco de uma inquietao existencial profunda: a reexo sobre a morte, associada a desaparecimentos recentes de pessoas admiradas ou pessoalmente estimadas pelo compositor. Desde os trs Epitos para Federico Garca Lorca (19521953) recordando Garca Lorca, desde Il Canto sospeso (1955), recordando as vtimas dos fascismos, passando pelos Canti di vita e damore: sul ponte di Hiroshima (1962, vtimas das bombas atmicas), pelo intenso Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (19666), e por Como una ola de fuerza y luz (1971/72), at se chegar com .....soerte onde serene... (197477) reexo prpria, ntima e familiar da morte de entes muito prximos. No s as declaraes de Nono, como tambm as prprias composies so prova de uma reexo sobre a morte caracterizada pela serenidade e pela conana num futuro mais justo e mais radiante. Para Nono, a morte no era entendida como uma inevitabilidade sem sentido, mas sim como um acontecimento mais no caminho da conquista do futuro. As suas peas fnebres continham, por isso, uma fora expressiva intensa e herica. Na sua ltima fase criativa, e em especial na dcada de 1980, a concentrao radical no som, nas nuances mnimas, quase imperceptveis, do fenmeno musi-

cal e a insistncia absoluta numa escuta profundamente interiorizada conduziramno a um novo universo acstico, no qual a reexo sobre a morte parece ter adquirido uma colorao diferente. .....soerte onde serene... reecte a morte dos seus pais e de um recmnascido na famlia Pollini, Con Luigi Dallapiccola (1979) recorda o compositor que indelevelmente inuenciou o jovem Nono, em Das atmende Klarsein (1981) evocase Rilke, as Elegias de Duino e antigos hinos rcos, em Quando stanno morendo (1982) os amigos de Nono reprimidos e desaparecidos na Polnia, em Donde ests, hermano? (1982) os lhos das mes de Maio de Buenos Aires, etc., etc. Nestas obras, e de modo progressivamente mais notrio, a ideia de morte tornase mais trgica, mais sombria, soturna e psicologicamente asxiante. neste contexto que Nono, ele prprio diagnosticado com uma doena grave, compe as duas obras que hoje ouvimos: A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi inniti possibili e No hay caminos, hay que caminar... Andrei Tarkovskij. A primeira dedicada in memoriam ao grande arquitecto italiano, amigo de longa data de Luigi Nono; a segunda ao realizador sovitico que Nono no conhecia pessoalmente mas por quem tinha grande admirao. Carlo Scarpa (19061978) era para Nono um exemplo tanto de inquestionvel qualidade artstica, como de resistncia herica ao ostracismo a que tinha sido votado durante grande parte da sua vida de arquitecto. Entre 1933 e 1947, proibido de exercer a prosso, Scarpa trabalhou nas vidrarias de Murano, desenhando inconfund-

veis peas de decorao que viriam a ser descobertas (quase por acaso) por Frank Lloyd Wright. Enquanto arquitecto, Scarpa distinguiuse particularmente pelas suas intervenes em museus, criando novas dimenses para a percepo dos objectos expostos. Em todos os seus projectos a relao frutfera entre o velho e o novo ganha contornos inusitados e originais. A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi inniti possibili no emprega electrnica, centrandose na explorao innitesimal do som. Uma primeira caracterstica impressionante desta pea a reduo radical do material sonoro a apenas duas alturas, as duas letras iniciais do nome de Carlo Scarpa: D (C) e Mi bemol (S = Es). Em toda a partitura s se encontram estas duas notas que, porm, so acrescidas de microintervalos nas suas imediatas vizinhanas, podendo alcanarse uma densidade de meiotom. O compositor divide estas notas (D e Mi bemol) em quartos, oitavos e dezasseis avos de tom, numa explorao microscpica de cada altura. Nono era consciente da impossibilidade prtica de realizar tais microintervalos, mas o que se pretende com esta notao aprofundar uma expressividade das diferenas mnimas, criar uma insegurana tanto nos executantes como nos ouvintes, uma insegurana relativa possibilidade de percepo esttica mesma. Igualmente fora do comum o uso da orquestra sinfnica, requerendo uma grande orquestra (com metais a trs e a quatro, p. ex.) que raramente usada como tutti. Muitos instrumentos tocam apenas uma ou duas vezes no decorrer de toda a obra. Alm disso,

tocam quase sempre em pianssimo ou no limiar da audio, criando uma outra dimenso adicional de explorao microscpica do som. A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi inniti possibili tem apenas 71 compassos, desenrolandose num tempo lento, muito lento, lentssimo mesmo. Um tempo que soturnamente permite vislumbrar os contornos indenidos da morte. Se A Carlo Scarpa emprega apenas duas notas, em No hay caminos, hay que caminar... Andrei Tarkovskij Luigi Nono vai ainda mais longe, realizando uma reduo radical do material sonoro: em toda a composio h apenas uma nota Sol (G). Tal como em A Carlo Scarpa, tambm aqui h microintervalos, quartos e meiostons, o que confere a cada Sol uma textura interna varivel. Nono utiliza todos os registos, isto todas as oitavas, variando constantemente a densidade da registao, aspecto que confere uma cor inconfundvel a esta obra. A clssica diferena entre nota e timbre desaparece, deixando de ser estruturalmente relevante que instrumento toca que nota. No hay caminos, hay que caminar... Andrei Tarkovskij est escrito para sete coros, isto : para sete grupos instrumentais distribudos no espao, retomando a velha tradio veneziana (gabrielliana) dos cori spezzati. Os grupos orquestrais so colocados volta do pblico: no palco o primeiro grupo (3 trombones, bombo e timbales); sua frente o segundo grupo (cordas); ao longo das paredes laterais os grupos 3, 4, 5 e 6, tendo os nmeros 3 e 5 a mesma formao (auta, trompete e um violino)

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e os grupos 4 e 6 outra (clarinete, trompete, um violino). Cada um deste grupos laterais tem tambm bongs; no fundo da sala encontrase o stimo grupo (trombone, viola, violoncelo, contrabaixo e em simetria com o grupo 1 bombo e timbales). Com estes sete coros, Nono dene um elaborado jogo de sonoridades, quase sempre no limite da audibilidade, em pianississi(ssi)mo e num tempo extremamente lento (semnima = 30). S muito ocasionalmente, por quatro vezes durante toda a obra, h um tempo mais rpido e uma dinmica mais forte, gerando abismos sonoros comparveis a falhas tectnicas sbitas e inesperadas. Inspirado pelo cinema de Tarkovskij (em especial pelo lme Andreij Rubliov) e pela personalidade do realizador russo, Luigi Nono encontrou nesta pea uma nova modalidade de escuta musical, uma obra que nos faz reectir sobre a essncia da escuta, sobre o que escutar msica, o que escutar o outro, o que escutar outras possibilidades. Como Nono escreveu nas notas ao programa da estreia de No hay caminos, hay que caminhar: Ontem Hoje: Recusa dos dogmas de modelos estabelecidos / criar necessidade humana / correr riscos / ultrapassarse sem limites / criar o diferente / a outra escuta para / inventar outros sentimentos outras tcnicas outras linguagens / na transformao humana tcnica /

para outras possibilidades necessidades vitais / para outras utopias.

paulo de assis

Giacinto Scelsi
la spezia, 8 de janeiro de 1905 roma, 9 de agosto de 1988

Hymnos, uma obra num andamento nico, foi concluda em 1963 mas teve de esperar mais de um quarto de sculo at ser estreada. Contudo, uma das composies mais vigorosas de Scelsi e, com os seus 11 minutos, a mais longa extenso de msica ininterrupta que escreveu. A vertente harmnica, de importncia secundria noutras das suas obras, oresce aqui por inteiro, e deste modo Hymnos j uma precursora de Konx - Om -Pax (196869), ao ponto de apresentar analogias espantosas com o ltimo andamento desta apesar

da bvia ausncia do coro. Por outro lado, o corpo orquestral, com os seus 86 msicos, o maior alguma vez reunido por Scelsi. Tal como em Konx - Om -Pax, faz uso de toda a orquestra de cordas, o que no acontece em nenhuma outra pea. A orquestra formada por 2 autas, trios de obos, clarinetes e fagotes, 6 trompas, 4 trompetes, 4 trombones, 2 tubas, tmpanos, 3 percussionistas, rgo e cordas. dividida de forma antifonal em dois grupos praticamente idnticos, colocados simetricamente em ambos os lados de um eixo central formado pelo rgo, os tmpanos e a percusso. Tal como o Finale de Konx - Om -Pax, a obra tem uma arquitectura ternria to clara como precisa. A seco central (em compasso ternrio destacase pela sua textura sonora transparente e rarefeita, to prxima da msica de cmara, enquanto a primeira e a terceira seco apresentam tutti grandiosos apenas comparveis talvez obra tardia de Bruckner. Ao longo de toda a obra, h uma quantidade extraordinria de subtilezas na orquestra: os registos de rgo so indicados com preciso absoluta; h cinco diferentes tipos de surdinas exigidos para os metais (normal, metlica, hush e wawa aberto e fechado), quatro tipos de baquetas para a seco de percusso, que abunda em efeitos especiais, tais como o gongo colocado no topo de um timbale. O esquema tonal da pea to simples como ecaz. A primeira das trs seces comea com um grande unssono em R maior cujo som arqueano remete irresistivelmente para o incio da Nona de Bruckner, uma sensao conrmada com

o aparecimento da terceira menor, F. Mas qualquer semelhana termina neste ponto e, surpreendentemente, F tornase o plo principal, logo suportado por Si bemol. A hesitao prossegue entre R menor e Si bemol maior, com todas as nuances microtonais renovando completamente o contexto harmnico e Scelsi revela uma predileco por manter o ouvinte em expectativa. A seco central em compasso ternrio essencialmente construda sobre a nota Mi, enquanto a vertente harmnica se desvanece no fundo para abrir caminho a tenses dissonantes de um quarto, meio ou trs quartos de tom. O ambiente inicial restabelecese gradualmente na terceira seco. A contenda entre R menor e Si bemol maior continua, e a tardia mas poderosa entrada de um novo protagonista, Mi bemol, no resolve obviamente a questo e a pea termina com o sorriso orgulhoso em estilo de Esnge num grande unssono em F.
harry halbreich Traduo: Elisabeth Buzzard/ Fernando P. Lima

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28 Abril 2013 18:00 SALA SUGGIA

1 Parte

CORO CASA DA MSICA

Paul Hillier direco musical Jess Fernandez Baena tiorba Fernando Miguel Jalto cravo e rgo Claudio Monteverdi Madrigais (da seconda prattica) [c.25min.]
- Lamento della Ninfa [1638] - Zero torna e di soavi accenti [1632] - Lettera amorosa [1619] - Augellin [1619]

Luciano Berio E si fussi pisci, cano siciliana de amor para coro a cappella [2002; c.2min.] Claudio Monteverdi Magnicat a 6 vozes [1610; c.18min.]
1. Magnicat 2. Et exultavit (a 3 vozes) 3. Quia respexit (tenor solo) 4. Quia fecit (a 5 vozes) 5. Et misericordia (a 3 vozes) 6. Fecit potentiam (a 3 vozes) 7. Deposuit (a 3 vozes) 8. Esurientes (a 2 vozes) 9. Suscepit (a 2 vozes) 10. Sicut locutus est (a 5 vozes) 11. Gloria Patri (a 6 vozes) 12. Sicut erat (a 6 vozes)

Tradues dos textos originais nas pginas 36 a 38.

2 Parte

REMIX ENSEMBLE CASA DA MSICA

Jonathan Stockhammer direco musical Luigi Nono Incontri, para 24 instrumentos [1955; c.7min.] Luciano Berio Tempi concertati, para auta, violino, 2 pianos e 4 grupos instrumentais [195859; c.16min.]
36 Exposio Cadncia I Exposio II Cadncia II Coda

1 Parte
Notas ao programa na pgina 26.

No quero que ele suspire Que no seja longe de mim No, no, os seus martrios No mais me atingiro, juro! Por ele me consumo Todo orgulhoso est, Talvez se lhe fugir Por mim procurar? Se olhar mais sereno tem Outra que no eu, J no encerra no peito Amor, to bela f. Beijos to doces nunca mais Daquela boca ters, Nem to suaves, ah, cala -te Cala -te, sabes demais. Sim, entre desdenhosos prantos Lanava vozes ao cu; Assim nos coraes amantes Mistura Amor calor e gelo.

Surge no cu a bela aurora, e o sol Espalha os seus brilhantes raios; a mais pura prata Ornamenta o cerleo manto de Ttis. S eu, por solitrias e abandonadas orestas Vivo atormentado pelo amor de dois belos olhos E como quer o destino, ora canto, ora choro.

A cadeia e o preo. Estames meus preciosos, claros os divinos, Convosco a eterna Parca3 Sobre o fuso fatal a minha vida torce. Vs, vs, cabelos de ouro que a ela pertenceis, Que toda fogo meu, raios e centelhas. Mas se centelhas sois, por que razo Contra o sentido do fogo para baixo desceis? Ah, que a vs para subir, descer convm, Que a morada celeste a que aspirais esfera de paixes, paraso, Vive nesse rosto radiante. Minha querida oresta de ouro, riqussimos cabelos, Em vs um labirinto Amor teceu, De onde a minha alma no conseguir sair. A morte pode cortar os ramos do precioso bosque E da delicada carne libertar o meu esprito: Mas entre ramagens to belas, mesmo cortadas, carei prisioneiro, Feito glido p, sombra nua. Doces laos, belas gotas de chuva de ouro, Que soltas agora cas daquelas ricas nuvens, Onde estveis recolhidas, e caindo formais Preciosas tempestades, onde com ondas de ouro Banhando ides, rochedos de leite e margens de alabastro, Rapidamente ensombradas, milagre eterno de amoroso desejo, Entre to belas tempestades, arde o meu corao. Mas j a hora me convida, dos meus afectos, Mensageira el, querida carta amorosa, A que a pena de ti separe.
3 As parcas eram divindades que representavam o poder do destino na religio romana. (NT)

CLAUDIO MONTEVERDI: Madrigais

Lamento della Ninfa
(texto: Ottavio Rinuccini)

No tinha Febo ainda Trazido ao mundo o dia Quando uma donzela saiu Da sua prpria casa. No seu plido rosto Se adivinhava a sua dor. Muitas vezes se lhe escapava Um grande suspiro do corao. Pisando as ores Passeava errante por aqui, por ali Os seus amores perdidos Assim chorando vai. Amor, dizia, o cu Olhando, parada, imvel Onde, onde est a delidade Que o traidor jurou? Pobrezinha. Faz com que regresse o meu Amor tal como foi, Ou mata -me tu, para que eu No me atormente mais Pobrezinha, mais no, no Tanto sofrimento no pode aguentar.

Lettera amorosa Se os meus lnguidos olhares Se os suspiros reprimidos Se as minhas palavras no conseguiram at agora Oh meu amor, dar - vos uma prova da minha paixo Lede estas palavras, acreditai nesta carta, Nesta carta onde sob a forma de tinta o meu corao ressuma. Aqui vereis os secretos pensamentos Que em amorosos passos vagueiam na minha alma. A vereis arder Como na sua prpria esfera pela vossa beleza O meu fogo. No existe parte alguma em vs Que pela fora irresistvel do Amor No me atraia para vs. Eu mais no sou que da vossa beleza presa e trofu. A vs me dirijo, cabelos, meus amados laos de ouro. Ah, como poderia eu escapar seguro, Se com laos a alma me prendestes, Como ouro a comprastes? Vs, vs sois, portanto da minha liberdade

Zero torna e di soavi accenti

(Texto: Ottavio Rinuccini)

Zro regressa e com suaves sopros Torna agradvel o ar e o p liberta s ondas, E murmurando entre a verde ramagem Faz danar as ores ao belo som no prado. Coroadas de ores, Flis e Clris Cantam canes de terno amor e alegria, E por montes e vales negros, profundos Ecoa o som das melodiosas grutas.

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Vai, e se Amor e o cu gentil te permitirem Que perante os seus belos olhos no se acenda um raio, Que refgio encontres no seu peito: Quem sabe se no chegars a to feliz lugar Por caminhos de neve a um corao de fogo!

CLAUDIO MONTEVERDI: Magnificat

1. A minha alma exalta o Senhor 2. E o meu esprito se exultou em Deus para minha salvao. 3. Porque Ele observou a baixa condio da sua serva, Pois de hoje em diante todas as geraes me ho - de chamar beata. 4. Porque o Senhor fez em mim maravilhas, e santo o Seu nome. 5. E a Sua misericrdia de gerao em gerao para os que o temem. 6. Mostrou poder com o seu brao, dispersou os que eram orgulhosos no ntimo do seu corao. 7. Afastou os poderosos dos seus tronos, e exaltou os fracos. 8. Os famintos saciou com coisas boas e abandonou os ricos de mos vazias. 9. Amparou o seu servo Israel, recordado da sua misericrdia. 10. Como disse aos nossos pais, Abrao e sua semente para sempre. 11. Glria ao Pai e ao Filho e ao Esprito Santo, 12. Assim como era no princpio, agora e sempre, e para toda a eternidade. men.
Tradues do italiano: Cristina Guimares

Luigi Nono
veneza, 29 de janeiro de 1924 veneza, 8 de maio de 1990

Augellin Passarinho que a voz abres ao canto, Tem piedade da minha dor, Ah, abre as tuas asa em voo E vai ter com a Senhora, Ou melhor, com o meu sol E com dorida inexo diz -lhe estas palavras: Oh doce razo de to amargos tormentos, Sofrereis vs para sempre Enquanto aquele que vos adora Em prantos se desfaz?

LUCIANO BERIO: E si fussi pisci

(Texto: popular siciliano)

E se eu fosse peixe o mar atravessaria E se fosse pssaro at ti voaria E na boca gostaria de te beijar E cara a cara contigo falar.

Alm de ser uma obra fundamental no caminho percorrido por Luigi Nono em direco ao serialismo integral, tal como o iria praticar exemplarmente em Il canto sospeso (1955/56), Incontri tem uma dimenso biogrca assinalvel, sendo testemunho musical do encontro do compositor com a sua futura esposa, Nuria Schnberg. Em 1951, Hermann Scherchen, o professor e mentor de Nono, tinha dirigido em Darmstadt a estreia da Dana do Bezerro de Ouro da pera inacabada de Schnberg Moiss e Aaron. Coube ainda a Scherchen a redaco de uma partitura exequvel dos dois primeiros actos desta pera. No dia 12 de Maro de 1954, Hans Rosbaud dirigiu em Hamburgo a verso concertante de Moiss e Aaron, concerto a que Luigi Nono assistiu, bem como a viva de Schnberg Gertrud Schnberg e a lha, Nuria, ento com 21 anos de idade. O impacto em Luigi Nono desse encontro manifestouse imediatamente na composio da obra Liebeslied [Cano de amor] para coro e instrumentos (1954) e, um ano mais tarde, em Incontri [Encontros], pea que foi estreada a 30 de Maio de 1955 em Darmstadt. No dia seguinte, Nono e Nuria declararamse ocialmente noivos e a 8 de Agosto de 1955 casaramse em Veneza. Incontri utiliza uma srie que contm todos os intervalos cromticos, desde a segunda menor at stima maior (Allintervallreihe), o que viria a tornarse constante nas obras seriais de Nono, incluindo Canti

per 13 e Il canto sospeso. Desenvolvendo tcnicas de composio extremamente elaboradas e complexas (que primeiro trabalhou nos Canti per 13), Incontri constitui o passo tcnicocompositivo indispensvel para se chegar ao Canto sospeso, a grande obra de Nono dos anos 50. A partitura tem uma caracterstica inconfundvel: a segunda metade da obra escrita em retrgrado rigoroso, em espelho da primeira metade. Esta tcnica j utilizada por Alban Berg, p. ex. na pera Wozzeck aqui empregue sem qualquer concesso, incluindo as indicaes de dinmica e articulao. O parmetro fundamental tornase por isso a ideia de distribuio homognea do material sonoro, princpio basilar da concepo musical de base serialista. Sobre esta obra, Luigi Nono escreveu o seguinte: Em Incontri para 24 instrumentos encontramse duas estruturas. Cada uma delas autnoma, e distinguemse atravs da construo rtmica, do timbre e da dinmica das projeces harmnicas e meldicas. Mas h sempre uma relao de propores constantes entre elas. Tal como dois seres diferentes e autnomos um do outro que se conhecem e atravs desse conhecimento alcanam uma correspondncia, um estarjunto, uma simbiose. Em meados da dcada de 1950, a concepo serialista da organizao do material musical alcanou um estado no qual tambm a disposio espacial das fontes sonoras comeou a ser discutida e experimentada. Aps uma primeira fase do chamado serialismo integral, umbilical-

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mente centrada no material e na questo da unidade e unicao dos diversos parmetros musicais (atravs da inveno e utilizao consequente de sistemas combinatrios complexos), os compositores sentiram a necessidade de explicitar melhor muitos dos resultados obtidos, resultados que pareciam, por vezes, obscurecidos pela proximidade dos diferentes instrumentos entre si. Obras como Gruppen (195557) e Carr (1959/60) de Karlheinz Stockhausen, Posie pour pouvoir (1958) de Pierre Boulez, Rimes (1959) de Henri Pousseur, Diario polacco 58 (1958/59) de Luigi Nono, Musica su due dimensioni (verso de 1958) de Bruno Maderna, a pera Die Soldaten (1958/60) de Bernd Alois Zimmermann, bem como Allelujah II (1958) e Tempi concertati (195859) de Luciano Berio documentam exemplarmente uma nova pesquisa musical, pesquisa que, afastando os grupos instrumentais uns dos outros, se centrava mais no som em si mesmo. Estas peas articulam o discurso musical por meio duma espacializao das fontes sonoras, uma

ideia que permite para alm das mais bvias oposies prximo/longe, direita/ esquerda, frente/atrs uma maior diferenciao da estrutura interna dos diversos acontecimentos sonoros. E esta a grande diferena entre a espacializao posta em prtica pelos autores do sculo XX e aquela outra, bem mais antiga, usada pelos venezianos do sculo XVI e reproposta esporadicamente por Bach, Mozart e Berlioz. Hoje em dia os compositores no se baseiam nas premissas fundamentais da experincia espacial da msica veneziana do sculo XVI (...); o que ns sentimos a vontade e a necessidade de renovar as regras da audio colectiva, de estabelecer uma nova relao entre o ouvinte e a nova linguagem, entre o pblico e as novas formas de audio que a msica actual impe [Berio, 1959]. Tempi concertati um Concerto para auta e quatro grupos instrumentais organizados do seguinte modo:

Flauta solista (no centro) Grupo I Obo Trompa Piano Violino Contrabaixo Grupo II Clarinete baixo Trompete Percusses Marimba/Vibrafone Harpa 2 Violas Grupo III Clarinete Trombone tenor Percusses Xilofone/Glockenspiel/Harpa 2 Violoncelos Grupo IV Flauta piccolo Corne ingls Clarinete Fagote Piano/Celesta

Os quatro grupos, cada um constitudo por instrumentos heterogneos quanto sua famlia (madeiras, metais, percusses, teclados, harpas e arcos) foram denidos de maneira a favorecerem o aparecimento de analogias de natureza sonora e no de oposies de natureza instrumental [Berio, 1985]. A sua disposio exige ainda que os grupos com anidades (Grupos I e IV dum lado, Grupos II e III doutro) sejam colocados simetricamente, para que tornem audveis as relaes distncia que entre eles se criam pelo timbre comum. A arquitectura global da obra assenta sobre a relao indivduo/colectivo, numa clara aluso ao princpio fundador do gnero concertante. Este gnero aqui enriquecido por alguns elementos: oposio solo/tutti (a auta confrontada com o ensemble em blocos no incio da pea); formao dum concertino alargado (emergncia de solistas dentro dos grupos violino e 2 pianos); e ainda pela criao duma polifonia de subgrupos, produzindo texturas locais e focalizadas. Esta relao do solista com o ensemble sofre uma dramatizao contnua atravs da introduo progressiva duma indeterminao ao nvel da coordenao dos acontecimentos sonoros. O ttulo da obra (em portugus: Tempi ensaiados, ou Tempi coordenados) explicase alis por isso mesmo, pelas oscilaes entre os tempi dos solistas (sobretudo a auta) e o tempo colectivo dos grupos. A certa altura, ataque e durao duma nota, velocidade de execuo, ordem de sequncia dos sons e repetio duma clula podem ser deixadas escolha do intrprete. Numa espcie de

notao proporcional, que indica aproximadamente o momento em que determinadas notas devem ocorrer, criamse zonas no sncronas, numa aproximao ideia de msica politemporal: Loscillation entre les temps et les actions individuels et collectifs, entre actions dtermines et actions relativement indtermines, entre signes envoys et signes reus, perdus et retrouvs, peut confrer la composition une allure dimprovisation discontinue. [Berio 1985, em Stoanova, Chemins en musique, p.385]. Rerase, nalmente, que esta pea no requer um director musical no momento da execuo, sendo este porm absolutamente necessrio na fase de ensaios.
paulo de assis

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BIOGRAFIAS E AGRUPAMENTOS
Jonathan Ayerst piano Jonathan Ayerst comeou os estudos musicais como membro dos coros das catedrais de Truro e Wells, em Inglaterra. Iniciou o estudo intensivo de piano na Escola da Catedral de Wells, ganhando mais tarde uma bolsa para a Royal Academy of Music. Entre 1995 e 2000 gravou para estaes de rdio como a BBC Radio 3 e a Classic FM, e apresentouse no Wigmore Hall e South Bank Centre em Londres. Em 2000 foi nomeado pianista do Remix Ensemble Casa da Msica, com o qual participou, como solista, em importantes festivais por toda a Europa, tendo trabalhado com os maestros Peter Rundel, Emilio Pomrico, Reinbert de Leeuw e Martin Andr. Em 2004 foi nomeado organista na Igreja de St. Benet Fink em Londres. Desenvolveu o ciclo de improvisaes A Modal Pilgrimage, apresentado em Santiago de Compostela com Antnio Aguiar. Entre 2008 e 2011, realizou regularmente recitais de rgo na Casa da Msica. As suas composies para rgo foram includas na pea This Cold August Light de Jerome Vincent, em 2008, para a BBC Radio 4. Em 2010 cofundou o ensemble vocal Capella Duriensis, formado por jovens cantores portugueses. O ensemble apresentouse em vrios festivais nacionais e gravou duas vezes para a Unio Europeia de Radiodifuso. Depois da residncia em duas catedrais do Reino Unido em Agosto de 2012, o Capella Duriensis inicia este ano um projecto ambicioso de gravao de msica sacra portuguesa.

Jonathan Stockhammer direco musical Jonathan Stockhammer tem sido aclamado pela sua exuberncia e inovao no panorama actual da msica clssica. convidado regular de orquestras de todo o mundo, entre as quais a Filarmnica de Oslo, Filarmnica da Radio France, Orquestra Metropolitana de Tquio, Sinfnica de Bamberg, Filarmnica de Los Angeles e ainda as orquestras das rdios de Estugarda (RSO), Colnia (WDR) e Hamburgo (NDR). Temse apresentado no Festival de Salzburgo, Donaueschinger Musiktage e Wien Modern. A sua colaborao com Chick Corea, Gary Burton e a Sinfnica de Sidney recebeu um Grammy para Melhor lbum de Jazz Instrumental, e Greggery Peccary and Other Persuasions, um CD de msica de Frank Zappa com o Ensemble Modern, conquistou o prmio alemo Echo Klassik em 2003. Nos ltimos anos, tem promovido sinfonias, paixes e peras de Wolfgang Rihm; Said the Shotgun to the Head, uma colaborao em forma de slam poetry entre Thomas Kessler e Saul Williams; Surrogate Cities de Heiner Goebbels; e repertrio de John Adams. As produes de pera que dirigiu recentemente, incluindo Powder Her Face de Thomas Ads, Luci mie traditrici

de Salvatore Sciarrino e Monkey: Journey to the West de Damon Albarn, identicamno como um maestro que domina as diculdades de partituras complexas e fuses inovadoras. Dirigiu a premiada produo original de Faustus, The Last Night de Pascal Dusapin com a pera de Lyon, apresentada depois tambm no Thtre du Chtelet em Paris.

Lothar Zagrosek direco musical O maestro alemo Lothar Zagrosek estudou direco com Hans Swarovsky, Istvn Kertsz, Bruno Maderna e Herbert von Karajan. Depois dos primeiros trabalhos na Alemanha, foi Maestro Titular da Orquestra Sinfnica da Rdio Austraca em Viena, Director Musical da pera de Paris, Maestro Convidado Principal da Sinfnica da BBC e Director Musical Geral da pera de Leipzig. Entre 1997 e 2006 foi Director Musical Geral da pera Estatal de Estugarda. Durante o seu bemsucedido mandato, conquistou por duas vezes o prmio Maestro do Ano atribudo pela crtica. Entre 2006 e 2011 foi Maestro Titular da Orquestra da Konzerthaus de Berlim. Aclamado internacionalmente pelo seu trabalho em pera, dirigiu em importantes teatros de todo o mundo, entre os quais os de Viena, Munique, Berlim, Dresden, Frankfurt, Bruxelas, Londres, Veneza e Festival de Glyndebourne. Em concerto, Lothar Zagrosek trabalhou com muitas das principais orquestras do mundo, tais como a Orquestra da Gewandhaus de Leipzig, Filarmnica de Berlim, Sinfnica da

Rdio da Baviera, Orquestra do Concertgebouw, Filarmnica de Londres, Orquestra da Accademia di Santa Cecilia, Orquestra Nacional de Frana, Sinfnica de Atlanta, Sinfnica de Montral e Sinfnica NHK de Tquio. Lothar Zagrosek um apoiante conhecido da msica contempornea e tem causado sensao com interpretaes de compositores como Rihm, Nono e Lachenmann. Vrios lbuns da sua extensa discograa receberam grandes prmios internacionais, e os seus CDs para o ciclo Entartete Musik da Decca so considerados referncias.

Paul Hillier direco musical Paul Hillier fundou o Hilliard Ensemble em 1973 e o Theatre of Voices em 1990. Ensinou na Universidade da Califrnia/ Davis, onde promoveu o Festival of Voices. Nesse perodo desenvolveu uma produtiva relao com a editora Harmonia Mundi e escreveu um livro sobre Arvo Prt (Oxford University Press). Entre 1996 e 2003, foi Director do Early Music Institute na Universidade de Indiana, e em 2001 tornouse Maestro Titular do Coro de Cmara Filarmnico da Estnia. actualmente Maestro Titular do Ars Nova Copenhagen. Para alm de concertos corais e orquestrais em todo o mundo, editou uma colectnea de escritos de Steve Reich (OUP). Em 2006 foi premiado com um OBE pelos servios prestados msica coral. Em 2007 recebeu a Ordem da Estrela Branca da Estnia e ganhou um Grammy pela Melhor

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Gravao Coral. Recebeu outro Grammy pelo CD The Little Match Girl Passion de David Lang. Em 2008 tornouse Maestro Titular do Coro de Cmara Nacional da Irlanda e foi nomeado Maestro Titular do Coro Casa da Msica no Porto. No mesmo ano, criou a sua editora: Theatre of Voices Edition. Em 2009/10, foi artista residente no Instituto de Msica Sacra da Universidade de Yale e apresentouse na BangonaCan Marathon em Nova Iorque e no Lincoln Centre, entre outras salas da Europa Austrlia. Nos Grammy Awards de 2012, Paul Hiller foi nomeado pela stima vez em nove anos, desta vez com o Ars Nova Copenhagen e msica de Pelle GudmundsenHolmgreen.

CORO CASA DA MSICA

Paul Hillier maestro titular O Coro Casa da Msica estreouse em 2009 sob a direco do seu maestro titular Paul Hillier, referncia incontornvel da msica coral a nvel internacional. constitudo por uma formao regular de 20 cantores, que se alarga a formao mdia ou sinfnica em funo dos programas apresentados. O repertrio do Coro estendese a todos os perodos histricos desde a Renascena at aos nossos dias, incluindo a msica a cappella ou com orquestra, neste caso ao lado dos agrupamentos da Casa da Msica Orquestra Barroca, Orquestra Sinfnica e Remix Ensemble. Desde a sua fundao, o Coro Casa da Msica foi dirigido pelos maestros

James Wood, Simon Carrington, Laurence Cummings, Andrew Bisantz, Kaspars Putni, Andrew Parrott, Antonio Florio, Christoph Knig, Peter Rundel, Paul Hillier, Robin Gritton e Phillip Pickett, a que se juntam em 2013 as estreias de Michail Jurowski e Martin Andr. Entre os concertos com orquestra, interpretou obras de Beethoven, Bomtempo, Brahms, Mahler, Hndel, Charpentier e Bach. Em programas a cappella, destacase a presena regular da polifonia renascentista portuguesa, mas tambm da msica do sculo XX. Em 2013 interpreta o Te Deum de Antnio Teixeira, o Requiem de Verdi e a Oratria de Natal de Bach, e estreia uma nova obra de Carlos Caires. O Coro Casa da Msica faz digresses regulares, tendo actuado no Festival de Msica Antiga de beda y Baeza (Espanha), no Festival Handel de Londres, no Festival de Msica Contempornea de Hudderseld e em vrias salas portuguesas.

ORQUESTRA SINFNICA DO PORTO CASA DA MSICA

Christoph Knig maestro titular A Orquestra Sinfnica do Porto Casa da Msica tem sido dirigida por reputados maestros, de entre os quais se destacam Olari Elts, Michail Jurowski, Andris Nelsons, Vassily Petrenko, Emilio Pomrico, Jeremie Rohrer, Peter Rundel, Tugan Sokhiev, John Storgrds, Joseph Swensen, Gilbert Varga, Antoni Wit ou Takuo Yuasa. Entre os solistas que colaboraram recentemente com a orquestra constam os nomes de Midori, Viviane Hagner, Natalia Gutman, Truls Mrk, Steven Isserlis, Kim Kashkashian, Ana Bela Chaves, Felicity Lott, Christian Lindberg, Antnio Meneses, Simon Trpeski, Sequeira Costa, JeanEam Bavouzet, Lise de la Salle, Cyprien Katsaris, Alban Gerhardt ou o Quarteto Arditti. Diversos compositores trabalharam tambm com a orquestra, destacandose os nomes de Emmanuel Nunes, Jonathan Harvey, Kaija Saariaho, Magnus Lindberg e Pascal Dusapin. Nas ltimas temporadas apresentouse nas mais prestigiadas salas de concerto de Viena, Estrasburgo, Luxemburgo, Anturpia, Roterdo e no Brasil, e regularmente convidada a tocar em Santiago de Compostela e no Auditrio Gulbenkian. A interpretao da integral das sinfonias de Mahler marcou as temporadas de 2010 e 2011. Em 2013 so editados os concertos para piano de LopesGraa pela editora Naxos. A origem da Orquestra remonta a 1947, ano em que foi constituda a Orquestra Sinfnica do Conservatrio de Msica do

Porto. Actualmente engloba um nmero permanente de 94 instrumentistas e parte integrante da Fundao Casa da Msica desde Julho de 2006.

REMIX ENSEMBLE CASA DA MSICA

Peter Rundel maestro titular Desde a sua formao em 2000, o Remix Ensemble apresentou em estreia absoluta mais de oitenta obras e foi dirigido pelos maestros Stefan Asbury, Ilan Volkov, Kasper de Roo, PierreAndr Valade, Rolf Gupta, Peter Rundel, Jonathan Stockhammer, Jurjen Hempel, Matthias Pintscher, Franck Ollu, Reinbert de Leeuw, Diego Masson, Emilio Pomrico, Brad Lubman e Paul Hillier, entre outros. No plano internacional, apresentouse em Valncia, Roterdo, Hudderseld, Barcelona, Estrasburgo, Paris, Orlees, Bourges, Reims, Anturpia, Madrid, Budapeste, Norrkping, Viena, Witten, Berlim, Amesterdo e Bruxelas. O projecto The Ring Saga, com msica de Richard Wagner adaptada por Jonathan Dove e Graham Vick, levou o Remix Ensemble ao Festival Musica de Estrasburgo, Cit de la Musique em Paris, SaintQuentinenYvelines, Thtre de Nmes, Le Thtre de Caen, Grand Thtre du Luxembourg e Grand Thtre de Reims. Em 2012 fez a estreia mundial do concertino para piano Jetzt genau! de Pascal Dusapin no programa de encerramento do Festival Musica de Estrasburgo, apresentouse na Fundao Gulbenkian em Lisboa e na Filarmnica de Berlim. Entre os projectos para 2013,

DIGITPIA COLLECTIVE
Singular no panorama nacional, o Digitpia Collective constitudo pelos formadores associados Digitpia, a plataforma artstica da Casa da Msica reservada criao musical em suporte tecnolgico. No seu trabalho, o ensemble aplica processos e modelos to diversos quanto o design de instrumentos digitais, a concepo de hardware prprio, o circuit -bending, a explorao das relaes entre imagem e som, a prtica de VJs e DJs, a digital media ou os sistemas digitais interactivos.

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destacamse cineconcertos com o acompanhamento ao vivo de lmes como Paris qui dort, de Ren Clair, ou Un Chien Andalou, de Luis Buuel, a pera Quartett, de Luca Francesconi, com encenao de Nuno Carinhas, e a estreia de encomendas da Casa da Msica a Pedro Amaral, Brian Ferneyhough, Lus Antunes Pena, Oscar Bianchi e Wolfgang Mitterer. O Remix tem nove discos editados com obras de Pauset, Azguime, CrteReal, Peixinho, Dillon, Jorgensen, Staud, Nunes, Bernhard Lang, Pinho Vargas, Wolfgang Mitterer e Pascal Dusapin.

Paul Hillier director artstico Theatre of Voices, reconhecido como um dos principais agrupamentos vocais internacionais, foi fundado em 1990 por Paul Hillier e est sedeado na Dinamarca desde 2004. Apresenta um vasto repertrio de msica contempornea, frequentemente justaposto a elementos de msica antiga. Estreou obras de Arvo Prt, Steve Reich, John Adams, Gavin Bryar, Liu Sola, GudmundsenHolmgreen e David Lang cuja Little Match Girl Passion conquistou o Pulitzer Prize em 2008, a que se seguiu um Grammy Award, em 2010, para a gravao da mesma obra pelo TOV. Prepara actualmente projectos com os compositores Jhann Jhannsson, David Lang, Bent Srensen, Sunleif Rasmussen e Bryce Dessner. Em 2008 fez a abertura do Berliner Festspiele com Stimmung de Stockhausen, a pedido

CORO CASA DA MSICA

Sopranos Bente Vist Birgit Wegemann Eva Braga Simes Leonor Barbosa de Melo Rita Venda Contraltos Ana Calheiros Brgida Silva Iris Oja Joana Valente Sara Amorim Tenores Chris Watson Hlder Bento Lus Toscano Miguel Leito Pedro Figueira Baixos Jakob Bloch Jespersen Joo Barros Silva Luis Filipe Pereira Luiz Filipe Marques Ricardo Torres

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pedro lobo

THEATRE OF VOICES

do compositor, e tem tambm interpretado obras de John Cage. O Theatre of Voices apresentase regularmente em locais como o Festival de Edimburgo, o Barbican Centre, Carnegie Hall, BBC Proms e outras salas por toda a Europa at ao Mxico e Austrlia. Tem colaborado com alguns dos melhores instrumentistas do mundo, entre os quais Kronos Quartet, London Sinfonietta, Michala Petri, Andrew LawrenceKing e Smith Quartet. Os CDs mais recentes do grupo so Stimmung de Stockhausen (verso de Copenhaga), Little Match Girl Passion de David Lang, Stories (Berio, Cage, Berberian), The Christmas Story e Creator Spiritus (Arvo Prt) todos para a Harmonia Mundi USA. A DacapoRecords editou Cantatas Escandinavas de Buxtehude o primeiro numa srie de cinco CDs. O Theatre of Voices foi nomeado para o Nordic Council Music Prize 2013.

Contrabaixo Slawomir Marzec Florian Pertzborn Jean-Marc Faucher Tiago Pinto Ribeiro Altino Carvalho Nadia Choi Joel Azevedo Angel Luis Martinez* Flauta Paulo Barros Ana Maria Ribeiro Angelina Rodrigues Alexander Auer Obo Aldo Salvetti Eldevina Materula Jean-Michel Garetti Clarinete Lus Silva Carlos Alves Antnio Rosa Gergely Suto Saxofone Fernando Ferreira* Paulo Martins* Fagote Gavin Hill Robert Glassburner Pedro Silva Vasily Suprunov Trompa Bohdan Sebestik Jos Bernardo Silva Flvio Barbosa* Hugo Carneiro Eddy Tauber Hugo Sousa*

Trompete Srgio Pacheco Ivan Crespo Lus Granjo Rui Brito Pedro Gonalves* Pedro Silva* Trombone Severo Martinez Dawid Seidenberg David Silva * Nuno Martins Tuba Srgio Carolino Daniel Perantoni* Tmpanos Jean-Franois Lz Bruno Costa Percusso Bruno Costa Nuno Simes Paulo Oliveira Andr Dias* Sandro Andrade* Pedro Gis* Lus Santiago* Harpa Ilaria Vivan Piano/Celesta Lus Filipe S* rgo Filipe Verssimo* Sintetizador Raquel Cunha* Cristvo Luiz* *instrumentistas convidados

ORQUESTRA SINFNICA DO PORTO CASA DA MSICA

Violino I Zoa Wycicka Evgeny Moryatov* Radu Ungureanu Vadim Feldblioum Maria Kagan Arlindo Silva Roumiana Badeva Vladimir Grinman Emlia Vanguelova Andras Burai Jos Despujols Zoltan Santa Evandra Gonalves Alan Guimares Ianina Khmelik Tnde Hadady Violino II Jossif Grinman Nancy Frederick Tatiana Afanasieva Lilit Davtyan Francisco P. de Sousa Jos Paulo Jesus Paul Almond Domingos Lopes Pedro Rocha Jos Sentieiro Mariana Costa Germano Santos Nikola Vasiljev Vtor Teixeira Viola Joana Pereira Anna Gonera Jean Loup Lecomte Francisco Moreira Hazel Veitch Theo Ellegiers Emlia Alves Biliana Chamlieva Rute Azevedo Lus Norberto Silva Violoncelo Vicente Chuaqui Feodor Kolpachnikov Gisela Neves Bruno Cardoso Michal Kiska Hrant Yeranosyan Aaron Choi Amrico Martins* Vanessa Pires*

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REMIX ENSEMBLE CASA DA MSICA

Violino Angel Gimeno Jos Pereira Ana Pereira Joana Cipriano Viola Trevor McTait Manuel Costa Violoncelo Oliver Parr Filipe Quaresma Contrabaixo Antnio A. Aguiar Jos Fidalgo Flauta Stephanie Wagner Ana Raquel Lima Slvia Cancela Obo Jos Fernando Silva Francesco Sammassimo Clarinete Victor J. Pereira Ricardo Alves Cndida Oliveira Fagote Roberto Erculiani Ricardo Ramos Trompa Nuno Vaz Helder Vales Trompete Ales Klancar Antnio Silva Trombone Ricardo Pereira Tuba Adlio Carneiro Percusso Mrio Teixeira Manuel Campos Nuno Aroso Joo Cunha Piano Jonathan Ayerst Vtor Pinho Harpa Carla Bos Ilaria Vivan Saxofone Romeu Costa

THEATRE OF VOICES
Else Torp Bente Vist Signe Asmussen Iris Oja Chris Watson Lus Toscano Torsten Nielsen Jakob Bloch Jespersen

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lars bjarn

pedro lobo

AMIGOSDaFUNDaOCaSaDaMSIca

Banco Carregosa

BIZDIRECT CIN DELOITTE Douro Azul, s.a. Grupo EFACEC EUREST I2S Informtica Sistemas e Servios, s.a. Jofebar s.a. Manvia, s.a Nautilus, s.a. SafIRa FaCILITY SERVICEs Sika Portugal, s.a Strong Segurana, s.a. THYSSENKRUPP ELEVaDOREs VICaIma CREATE IT

Finibanco, s.a.

Pescanova

O lugar conquistado pela Casa da Msica no panorama nacional e internacional revela-se tambm pela excelncia do comportamento acstico das suas Salas de concerto. Na procura de continuidade dessa qualidade a Casa da Msica procedeu a uma interveno nos difusores QRD da Sala Suggia com o apoio de:

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