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I
APUNTES DE PERIODISMO ICONOGRAFICO
UNIVERSIDAD AUTONOMA DE SANTO DOMINGO
FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE COMUNICACION SOCIAL
APUNTES DE PERIODISMO ICONOGRAFICO
Seleccin y Notas de
Jos Luis Sez
SANTO DOMINGO
1986
Publicaciones de la Universidad Autnoma de Santo Domingo
--------------Vol. DLXXn---------------
Coleccin COMUNICAcrON y SOCIEDAD No. 3
APUNTES DE PERIODISMIO ICONOGRAFICO
Selecci n VNotas de
Jos Luis Sez
lRl1987
EDITORA UNIVERSITARIA -UASO-
Apartado Postal No. 1355
Tel. 532-4842
Ciudad UniverSitaria
Santo Domingo, Repblica Dominicana
Impreso en las Talleres Grficos de la
EDITORA UNIVERSITARIA de le Universidad
Autnoma de Santo Domingo.
INDICE
Pg.
Programa de la Materia (COM - 312) 9
Bibliografa . . . . . . . . . . . . 13
Difusin Origen y Caractersticas
La prehistoria de la tira cmica ... . . . . . . . . . . . . . .. 15
Caractersticas del material iconogrfico . . . . . . . . . . .. 18
Investigacin de los Contenidos ' 19
Metodologa para decodificar contenidos 20
La creacin de un Arte (Javier Coma) . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 23
Fundamentos para una Semiologa de los Cmics
Romn Gubern 37
Identificacin de.algunas tiras cmicas .. . . . . . . . . . . . . . . . .. 44
Otras historietas publicadas en la prensa dom'inicana. . . . . . . . .. 53
Psicologa del Humorismo 55
Origen e Historia de la Caricatura
Definicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 63
Historia de la Caricatura (Douglas Paige) . . . . . . . . . . . . . . . . .. 64
La Caricatura en la Repblica Dominicana. . . . . . . . . . . . . . . . . 73
El Humor corno arma poltica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 83
Esa otra arma (Evora Tamayo) 84
L. Caricatura y el Humor en el campo socialista . . . . . . . . . . . .. 91

Material de entretenimiento extra-periodstico. . . . . . . . . . . . .. 97
Un caso la literatura infantil moderna: "Asterix" 101
Apndices: Ejercicios de lectura 115
Vocabulario Bsico 123
VII
ASIGNATURA,
CLAVE
CREDlTOS
PROFESOR
OBJETIVOS,
Periodismo Iconogrfico
COM-112
3 (tres)
Jos Luis Sez
Dada la profusin de material iconogrfico -historietas o
tiras cmicas, caricaturas y dibujos- que publican nuestros
peridicos, es preciso que elesruclioso de los medios de comu-
nicacin masiva y, sobre todo, el furur periodista, conozca e
incluso adquiera cierta habilidad en su lectura e interpretacin
crtica.
Precisamente por tratarse de material impreso extranjero
en su mayor parte, las tiras crnicas son adems vehculo de
ideologas y producto de penetracin cultural. Esa misma
razn bastara para disear un curso de lecrura a todos los
niveles (denotativo, connotativo e ideolgico) de este material
importado que llena, por lo menos el 8.8 por ciento del espa-
cio impreso diario de los peridicos dominicanos.
METODOLOGIA,
Adems de la introduccin histrica del surgimiento y
desarrollo .del periodismo de entretenimiento en general, y la
base "tcnica" del gnero, el curso hace nfasis .en las dos
modalidades principales de ese tipo de periodismo, es decir,
9
las historietas importadas y las caricaturas nacionales.
Por lo menos, cada semana, los alumnos tendrn un ejerci-
cio de lectura en los tres niveles, adems de un trabajo de
recopilacin e investigacin de la prensa diaria dominicana y
una presentacin en "seminario" de los resultados de su inves-
tigacin a lo largo dei semestre en cualquier rea de la materia
cubierta en las clases tericas.
EVALUACION,
Las variables que sern evaluadas en esta materia son las
siguientes:
1. -Siete ejercicios prcticos elaborados en clase, centra-
dos en su mayora en lectura de material iconogrfi-
co. Valor: 35 puntos.
2.-Preparacin y presentacin de un trabajo de investiga-
cin en el rea, para ser discutido en el aula como
parte del programa de la materia.
Valor: 25 puntos.
3.-Examen final escrito. Valor: 30 puntos.
4. -Asistencia a clase. Valor: 10 puntos.
TEMARIO,
El programa de la materia comprende tres unidades: la
primera abarca la historia de este material iconogrfico; la
segunda trata de iniciar al estudiante en la investigacin de
ideologa contenida en este material, y la tercera correspon-
de al estudio de los diversos subgneros iconogrficos.
PRIMERA UNIDAD: Difusin, origen y 'caractersticas
l.-El "hecho": cifras, creacin, produccin, distribucin
en el mundo y en la Repblica Dominicana.
2.-Antecedentes y origen
2.1.- Prehistoria: el "ensayismo" ingls, 10<, magazi-
nes, etc.
10
2.2. - Nacimiento de la novela popular.
2.3.- Auge del grabado y la fotografa;
los suplementos sabatinos o dominicales.
3.- Caractersticas del material iconogrfico.
3.1.- Funciones bsicas de la prensa a travs de su
evolucin histrica.
3.2.- El entretenimiento como funcin acrtica,
desinformadora y evasiva.
SEGUNDA UNIDAD : La investigacin de los contenidos
4.-Concepto e incidencia de la ideologa: teora del
conocimiento y origen de las superestructuras
ideolgicas.
S.-Metodologa para decodificar contenidos:
5.1.- Distincin entre ideologa y propaganda.
5.2.- Denotacin de mensajes latentes.
5.3.- Connotacin de mensajes implcitos.
54.- Cdigos de significacin y operaciones funda-
mentales de semantizacin.
TERCERA UNIDAD: Gnero del periodismo iconogrfico
6.-La historieta o "tira cmica":
6.1. - Definicin y diferencia entre auca, aleluya
y"tira cmica" o comic.
6.2.- Estructura: elementos significantes, tiem-
po verbal, cdigos de significacin.
6.3.- Nacimiento, propagacin y derivaciones.
6.4. - La historieta en la Repblica Dominicana.
6.5.- "Muequitos" concientizadores y anti-
cuentos. Papel de las historietas en el
periodismo acrual dentro de un
contexto social dado.
7.-La caricatura y el dibujo humorstico:
11
7.1. - Psicologa del humorismo.
7.2. - Lo cmico, lo humorstico, lo sarcstico,
lo irnico, lo satrico.
7.3.- Origen e historia de la caricatura: u t l z ~
cin periodstica.
7.4.- El dibujo humorstico y sus derivaciones.
7.5.- La caricatura en la Repblica Dominica-
na: origen y evolucin en el periodismo.
7.6.- El humor como arma poltica.
7.7. - La caricatura y el humor en el campo
socialista.
B.-La fotonovela: origen hbrido, cdigos lingsticos:
o sintagmas de anonnalidad.
9.-Material de entretenimiento extraperiodstico: Los
"magazines" infantiles y los "Comic Books" de
adultos.
12
BIBLlOGRAFIA
El material bsico de consulta recomendado para esta materia es el
siguiente:
Antique Comie Book Stories and Adventures (New York: Merrimack
Publish. Co, sin fecha).
Coma, Javier. Los Comics: Un al'1ll del siglo XX (Barcelona: Ed.
Guadarrama, 19781-
------. Del gato Flix al gato Fria.: Historia de los Comics (Barce.
lona: Gustavo Gili, 1979).
Chesneaux, Jean. Los Comics de Mao. trad. esp. (Barcelona: Gustavo
Gili, 19761-
Fernndez Rivera, J. J. El Cornix marginal espaol (Barcelona: Produc-
ciones Editoriales, 1976).
Gubern, Romn. El lenguaje de los Carnics (Barcelona: Ed. Pennsula,
19741.
Herman, Paul (ed.), "La Rancie delline en 8elgigue". en VU par les
Belges" n. 63 (Janvier 1980).
Juan, Aclelaida de. Caricatura de la Repblica (La Habana: Ed, Letras
OJba-.as, 1982).
Meglin, Nick. The Art of Humorous lIIustration (New York: Wastson-
Guptill,1981).
Pruneda, S. La Caricatura eomo arma poltica (Mxico: INEHR, 1959).
Rius. Sa-.toral de la Caricatura (Mxico: Editorial Posada, 19841.
Rodrguez Demorizi, Emilio. Caricatura y dibujo en Santo Domingo
(Santo Domingo: Ed. Taller, 1977).
------------.---- Pintura V escultura en Santo Domingo
(Santo Dmingo: J. D. Postigo, 1975).
WiHiams, Martin y Bill Blackbeard. The Smithsonian Colleetion of
Newspaper Cornies (Washington: Smithsonian lnstitution Press,
1977).
Zatbidea G6mez, Vfctor. El Comic ertico (Madrid: Ikonos, 1976).
13
"1 8. % l., Pgi., <jY. "P''''''''''' ".da <La en los prind
pal.. dominicano. (rr.s do una p.i.gina diaria) ha
s' do dasifkauo como mardra! iconogrifko el<: C'nrr=nimen"
lO (rnllequito5, car.O.lllras. hum" ,dcm, etcJ, y, e"
S\l ;l1ayor p;utt; eS de pro. eenc;. tllrtea.meriGlIl;' .unq'-' e
algUnas dc ls Itlstorietas O"rirascmteas"pro'ienen de
de l. Amrica Latlna.
En lusEsudos Unid"" k C{Jnecdell acS!.c nl;.tcrial, :r ,,bre
alas "Con)ics n o "Com.ic Strip 11,3 un
ci< ketmes "-lpCTior al do l noticias: 82.% d Lo. homb",s y
78% d. las mu 1..e" cada db los "muc'luit"''' de 1(Js
peri&dkC\'l. AlgILlto. de dI"" se traducen " mi. de
idliuJHilS, y ". p'uU!iCa:Jl, lJl" Il.lCJi. .. de j"" m.triLu.idurilS u
"5yndicare>;", "-" m..'; <k 1, >1O peridicos.
l.o que aL pnnqpi" ti.., su proelucci/m resul Ull
nuo enc:i-etenimicnto p:-a el lector, y un irtSlnlmenW de
corop eccu.cia. la ido adquirieudo con d p3.S0 del tiempo
C:U-3C te,heieas m"y \..mai. E.src ma:erial se ha u litaco para
.. nr.., P"T2 crf::Lr miro., y para propag:!r
ideologbs I'erjll tan t(l en tiompos de paz c'Omo
plena gura (>.n la .'.pi' ric:nminad. .rnl fda".
Pqr medio dd 00jo, la prensa 'a " dominat un
lenguaje. poderoso)' Q,<4! d.. m... iml'OTram. El j>rof"",unal
de la (ollRlnieae<In do be CODoc"r JeJlguaje. en sus
aspenQs positivos y ms aparen )1 oc Itr>s, Ccm
1.. fin;ilida.cl de usarlo cuando }', cad..
"'<lmontu, l",n.""iJt,r ko.:r su <;unrenido,
Ing!llle.rr3. una "na.<:ibn do ", y en 1704 ya
I(J U(l' cirulacifu de 40,000 cPnpluts
;J,lITlquo las publicatione fu"r-an prderont<;m<" to
pan una ffi,n ",1a d. letrados, y cllSl exdusiv3!fll.nto detliC'2d.as
, al' .
a ""Don"" p ltltas.
Haria 1730, lo que St: eJ en
los maguin<s " r""istas. mobjetivo d'l abrirse l< \In pv. b1ico
menos sdeeto, incoq>orMdo remas ) fl'l\g!(Ielltos
rdatos el. .., conjos prcticos y por '''pu_o,
patiempos. Slo con e medill, ln riradllc de: los peridi CG
su b en 1790 l. df.-a de; !3D.OOO ej<mplare.
Un siglo de:.pub, .0 .!'ranci. ya se .dimba "n pffi.d:ieo
h;rllro, L' frmula haha sido P'5aI la puhlicacin de IlliIIlOS
de los polticos a las de los :m1lJlciantei>. Surje as d llamado
"periodismo de empresa". y l\ilCC tambin la pllblitidad qu"
paga, y no solamenre u venta en b calle o 111
como fl.lentt de bgttsos. Y en 1863, el peridico" Le Peor
Joum1" 3OO,(I(){I <:j=lp1ar<:s
f:stc proceso de crccimicnco y dil'crsificacimlk la prensa
tradlJ ce rrlco<:'Mnenre en nna <Tf;d"n te Oc
mt..!e., y .n 1:1 t'.lciJ1 ti<; 1.111 cipo. de JitdlHUtl
que t'J;l1dl. S"l-tisfac:cr 111 .. que c,tQ$ nuOl'OS
k'lu'("", ""ig"n<ias ni tradicin ktra<b, '" lt.hIon
fOlIllado de las bellil$ arw.s)' letras.
La f6nnula prefcrJ da -destinada, soblc todo, a capru
a h n'Iujer ocios.-, se !-Obre la, ! t!e la novela
burl1lJosll. 1ic:rnentt' Yo'ntltTI<ntal l' :L\'<rll'.1JU3" I
(Jcro Pro) bl i b..l 'ln r l3 pr("1). a, al, mCl'lDS
en Francia: los cmpU6 "muellos" de l. ['01 re" od la
d.,1 oo.lie., O""', mmh;o.n tiC'mpm "".i ele eri<'. Eln porto-
J." A. :Rrre.tl, El toil!itin Y l. _V"I:LiI :pfJIui.r. .4i1'e3: h:lltaC.
H' Bl, p;. I.s.
1(,
dismo que dependa cada vez ms de la venta y de la publicidad.
Por eso, los peridicos tuvieron que pensar en dar cabida
a material que mantuviese a los lectores pendientes de la
publicacin, y no bajasen ni la venta ni las suscripciones. La
inclusin de novelas policacas por caprulos, de folletines
sentimentaloides, etc. fueron el gnero casi obligado en el
peridico de fi!les dd siglo pasado, como suceda en nuestro
pas con el Listn Diario y El Nuevo Diario, por citar slo dos
ejemplos.
En los Estados Unidos, con el mismo problema que el
planteado por la prensa europea, se abarata el precio de venta
de los peridicos, se idean los "tabloides" (1833), y se
incluyen relatos de crmenes y sucesos. As, Benjamn
Day, el propietario del "New York Sun", vendiendo el ejem-
plar a da.; centavos, aumenta la tirada en 5,000 ejemplares
en los primeros cuatros mcses, y a los dos aos, en 1835, ya
edita 19,000 ejemplares diarios.
Pronto surge la guerra entre competidores: unos se lanzan
por el sensacionalismo ("amarillismo"), como Bennett y su
"New York lIerald" (l83 5), aparece la primera lnea telegr-
fica para servir a seis diarios de l\'cw York en 1848 -sustitua
a las palomas mcnsajeras-, y, como reaccin al sensacionalis-
mo, se crean los peridicos conservadores, como el "New
York Tribune". La rotativa de dos cilindros, la publicidad, el
telgrafo. etc. vendrn a ayudar a la expansin del periodismo
de empresa. Luego, la aparicin de los dos grandes competi-
dores (Joseph Pulitzer y Wil1iam Randolph Hearst), dar el
empujn definitivo al periodismo moderno, y provocar la
aparicin de un nuevo gnero: los "comics", tiras cmicas o
simplemente "historietas".
Por supuesto, al mismo tiempo se intensifica la inclusin
de material grfico y fotogrfico en la prensa y publicaciones
peridicas, y aparecen los llamados "suplementos" sabatinos
o dominicales, no muy difercntcs a los que estamos acostum-
brados a ver en la prensa dominicna desde los ailos sesenta.
El auge del cinc, sobre todo del noticiero bisemanal, empuj
17
a la prensa a incluir ms material grfico infonnativo. Recur-
dese que el noticiero aparece antes de que se logre reproducir
fotografas en la prensa diaria.
Caractersticas del material iconogrfico
Si la funcin bsica de la prensa es informar, tendramos
que confesar que el material de entretenimiento no entra
dentro de esa funcin primaria. Aunque, en muchos casos,
pueda cumplir una funcin concientizadora, de educacin
poltica o de propaganda, no cabe duda que tambin el entre-
tenimiento conlleva una funcin acrtica, desinformadora y
evasiva. La prueba est en muchos lectores que desechan las
p ~ i n s meramente informativas del diario, y slo se concen-
tran en las pginas de farndula, curiosidades, crucigramas, y,
por supuesto, las tiras cmicas. En determinado momento
histrico -una dictadura, por ejemplo-, es posible que este
material sea una de las tantas evasiones de la realidad, o
tambin pueda cumplir una interesante funcin substitutiva
o de refugio, viendo en la trama de algunas tiras cmicas un
"ideal" de lo que uno quisiera ver en la realidad.
18
INVESTlGACION DE LOS CONTENIOOS
Dice Elseo Vern que "en un mensaje, el contenido no
es lo nico que significa. Cuando digo algo, la manera de
decirlo, y que omito y podra haber dicho, son aspectos
inseparables de lo que digo".
2
La afirmacin de Vern nos hace caer en la cuenta del
papel que desempea la ideologa en el mensaje iconogrfico,
ms sutil que el mensaje cifrado o lingstico. Por eso, es
preciso adentrarnos en el estudio de la ideologa, y posterior-
mente de la metodologa para decodificar mensajes, como
paso previo al estadio de este gnero periodstico.
No impor'.a la definicin de ideologa que se acepte, hay
una serie de factores comunes que es preciso tener en cuenta
para adarar el concepto. La ideologa es, ante todo, un modo
de codificar la realidad, y no simplemente un "set" de ideas
que se repiten con cierta frecuencia como ocurrira con los
"slogans" del discurso poltico. Por esa razn, no es tan fcil
detectar la presencia de la ideologa en los mensajes de los
medios o identificarla.
No cabe duda que hay una superestructura ideolgica -el
concepto de "falsa conciencia" de Marx--, cuya funcin es
dar validez o justificar la accin, como el mito trata de justifi-
car la Historia. Y esa elaboracin terica constiruye precisa-
mente la ideologa subyacente, que se dejar filtrar a travs
de los mensajes.
2._ Elisco Verrl, El proceso ideolgico (Buenos i r c ~ Tiempo Contempor-
neo, 1971 J. pg. 251.
19
La ideologa est presente o latente en todos los actos
humanos, y por eso, todo anlisis de la experiencia est
marcado por la ideologa dominante. Aunque algunos autores
digan que la ideologa es el conjunto de ideas, valores,
concepciones u opiniones que cada persona se forma del
mundo real, no cabe duda que, al no vivir aislado del contex-
to socio-econmico, sus "concepciones" no podrn ser nicas
ni originales: la clase dominante ha construido ya una "nueva
realidad" que justifica el orden establecido, y ese "set" de
ideas y representaciones es el que recibimos desde la infancia
a travs del proceso de socializacin. Y, aunque una persona
pudiera tener un criterio determinado sobre un aspecto
concreto de la realidad, variar de acuerdo con el tipo de
relaciones que sostenga con las dems personas, sobre todo,
desde el punto de vista clasista, y ms an, en el proceso de
produccin.
Los que definen la ideologa como el "pensamiento social
mente condicionado", sin dejar de ser lo correcto, olvidan un
elemento ms del concepto. Quizs el italiano Umberto Ecco,
se acerca ms a la realidad, cuando dice que la ideologa es
"una visin del mundo codividida entre muchos parlantes",
que no es otra cosa que un aspecto del sistema semntico
global, ya segmentado. Surge entonces la ideologa como un
"enmascaramiento terico con pretensiones de objetividad
cientfica de relaciones sociales y concretas, y de determina-
das condiciones materiales de vida". La ideologa, por tanto,
es "un mensaje que partiendo de una descripcin facmal,
intenta su justificacin terica, y gradualmente se incorpora
a la sociedad como elemento del 3
Metodologa para decodificar contenidos
Para el "lector" de cualquier signo, ste presenta dos
planos de realldad 1) lo que representa en s, y 2) lo que
3.- Umbfrto E-cco, La estructura ausente. trad. IBarcelona: Lumen, 1972),
pp. 181-182.
20
significa. Es decir, que el signo es capaz de una lectura
objetiva, y de otra subjetiva, y que esta segunda depende
de la siwacin modificante en que aparezca el signo.
Por esa misma razn, hay dos fases en la percepcin
del signo. Percibir es tanto denotar como connotar el valor
del signo. Y, por eso, hablamos de que los signos explican
e implican a la vez, y hablamos de denotacin y connotacin.
La denotacin es la significacin que surge de la relacin
entre el signo y el objeto referente. Si el signo es de fcil
lectura por su similiwd con el objeto referente, es decir,
con la realidad que representa, sera fcilmente reconocible
por el lector, aunque se tratara de un bosquejo, una caricatu-
ra o un detalle en un cuadro impresionista. Es decir, la
denotacin explica el signo o el sistema de signos.
Por otro lado, la connotacin es la significacin que
resulta de la relacin que establecemos los lectores entre el
signo, el objeto representado y nosotros, es decir, los sujetos
perceptores. Esta tnple relacin, configurada por la cultura
y el sistema social en que vivimos, tienen una orientacin
subjetiva en airo grado. La connoracin o designacin relati-
va nos permite ver lo que implica el signo, y no slo lo que
explica.
Cuando pretendemos dar un paso ms y hacer una
lectura de la imagen o del tex ta, lo que buscamos
es la organizacin implcita o no manifiesta de los mensajes.
La lectura ideolgica no puede contentarse Con las preguntas
clsicas de Harold Lasswell, porque la ideologa no est
bien definida, sino que est en el ni\TI de lo que llamamos
metacomunicacin. Es decir, el ('misar tiene ante s cieno
nmero de opciones para "construir" su mensaje. Las fonnu-
lacioncs quc elija para haclTmelo llegar. denotan, connotan o
comunican y metacomunican. Y, precisamente tn el nlH:I de
la connotacin, se transmite la ideologa. Por eso, decimos
que los medios de comunicacin l1lasha metacomunican,
ms aH de la denotaCin y la connotacin. una imagen de la
sociedad, basada cn una cierta forma dc \cr la realidad para
habbr de ella.
21
Cualquier lectura ideolgica nos llevar a la misma
conclusin: en todo mensaje, ya sea icnico o cifrado, existe
un sistema ideolgico que constituye la red de categoras
de codificacin de lo real, que nos viene propuesta
en cualquier medio de comunicacin.
Metodologa para decodificar contenidos
Cualquier mtodo que se emplee para hacer una lectura
ideolgica, tiene que cubrir dos pasos previos imprescindibles:
1) la denotacin de mensajes latentes, y 2) la connotacin
de mensajes implcitos. Mediante estas dos operaciones que, a
veces parecen inseparables en nuestra lectura del medio, yel
manejo de los cdigos Y subcdigos del mismo, estamos a
mitad <le camino, y empezamos a descubrir el trasfondo
ideolgico o las implicaciones omitas del mensaje.
Por esta razn, despus de haber hecho una lectura
connotativa de una historieta o "tira cmica", es preciso
organizar las ideas subyacentes, detectadas en ese segundo
nivel de lectura, en un sistema coherente, y despus identi-
ficarlo entre los sistemas o ideologas conocidas.
Si siguiramos el esquema utilizado por Erwin Panofsky,
habra que descomponer la "historieta" y otro material
iconogrfico en las siguientes fases de lectura: 1) Contenido
temtico o natural: implica la identificacin de los objetos
representados como tales y las relaciones que existen entre
ellos. Es un anlisis pre-iconogrfico. 2) Contenido secunda-
rio o convencional: consiste en encontrar la relacin que exis
te entre los motivos y su composicin, buscando las convecio-
nes, imgenes, alegoras, ete., que permiten un segundo nivel
de lectura, con sentido casi argumental., y 3) Significado
intrnseco o contenido: esta operacin demanda una comple-
ja tarea de anlisis iconogrfico e iconolgico, y es la que
propiamente debe llamarse connotacin.
4
4.- EI'Win Panof!ky, EstudiOll 110m iconologa. trad. esp. (Madrid: Alianz,
Editorial, 1976).
22
Como es obvio, la lecrura y anlisis de la historieta,
requiere tambin el factor lingstico, ya que los pictogra-
mas en secuencia incluyen tambin texto narrativo y dilo-
go encerrado en las "nubes" o "globos". Para completar el
anlisis, sera preciso tambin el anlisis del cdigo cintico
(expresiones que se refieren al movimiento), el cdigo crom-
tico (significado de los colores como elemento expresivo),
y el uso de las onomatopeyas, que pretenden reproducir el
ruido y sus acompaantes emocionales.
Los dos captulos que aparecen a continuacin cubren
la historia y orgenes de la "historieta", sobre todo en los
Estados Unidos. y los fundamentos para una semiologa
de los "comics" o historietas.
1. La creacin de un arte
Multirud de hechos y circunstancias convergieron en el
origen de la narrativa mediante secuencias de imgenes dibu-
jadas, a fines del siglo XIX. Desde un punto de vista tecnol-
gico, lo ms importante fue el conjunto de invenciones
conducentes al extraordinario desarrollo de la prensa, capaz
de producir fabulosos tirajes diarios y de imprimir en color.
Partiendo de una perspectiva sociolgica, dcstaca el aluvin
de inmigrantes llegados a Norteamrica, con escaso dominio
del idioma ingls y ms dados, por tanto, a la contemplacin
de imgenes que a la lecrura. A travs de un prisma cultural,
tambin la preferencia hacia la iconografa superaba, al nivel
de las masas requeridas por el negocio periodstico, el inters
en los textos. Todo conflua en la atraccin hacia un amplio
contenido grfico de la prensa; y, cuando sta dcscubri el
color y advirti que el mejor empleo del mismo se conse-
gua a partir de dibujos (con la distribucin de las tonalida-
des bsicas a los diferentes espacioscontomeados por las lneas
a tinta), el primer paso para el origen de los comics esruvo
dado.
Un segundo paso vendra determinado por el auge de las
revistas humorsticas creadas tiempo atrs en imitacin de
23
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las europeas del gnero. Puck, en principio edicin norteame-
ricana de una publicacin germana y pronto integradora de
material autctono, haba sido fundada en la primavera de
1877 por Joseph Kepler. Ante su xito, surgi en 1881
]udge y, ms tarde, Life (enero de 1883). Tres diarios neoyor-
quinos incluyeron, en la ltima dcada del siglo, suplementos
dominicale::; de contenido en la pauta de aquellas revistas.
La maniobra comercial era clara: los susodichos peridicos
ofrecan a sus lectores un seminario anexo, can humor grfico
en calor. El World de Joseph Pulitzer mostr su agrado por
la crtica poltica de Pucko' el Moming Journal de William
Randolph Hearst se inclin hacia la falta de inhibiciones
de ]udge; y el Herald del distinguido James Gordon Hennett,
que perteneca al gran mundo y que, de hecho, viva en Pars,
hallaba el modelo en Life, nacida con la declarada pretensin
de conseguir una "ca(jdad literaria y artstica superior" a la
de sus predecesoras.
Por ah se enlaza con el fundamento del tercer paso
definitivo para el nacimiento de los comics: la rivalidad entre
los tres diarios citados, siguiendo en sus suplementos domini-
cales los esquemas trazados por las correspondientes revistas
de humor, y acogiendo a caricaniristas de las mismas o a
imitadores en ouas publicaciones. Joseph Pulitzer present
el 5 de mayo de 1985, en el Workd, la primera de una serie
de grandes vietas dibujadas sobre el suburbio Hogan's
Alley, donde, enuemezclado con un abigarrado grupo de
figurantes en una sihiacin concreta de explcita crtica
social sobre la vida proletaria en las grandes ciudades, apareca
un nio vestido con camisa de dormir. En tal prenda se impri-
ma un parlamento especfico, prefigurando el inmediato
uso del balloon o "globo", superficie destinada a contener las
palabras de un personaje y referida a ste por una prolonga-
cin picuda de su contorno. Su uso an era raro en los dibujos
satricos sobre Hogan's Alley, prefirindose situar textos en
pancartas, carteles o inscripciones pertenecientes a la realidad
descrita. El 5 de enero de 1896, la camisa de dormir del nio,
suscitadora de atencin por su empleo literario y por su
27
permanencia, era utilizada para experimentar el color ms
difcil entonces de obtener: el amarillo. El nio desde aquel
momento, iba a ser conocido como yellaw kid o "niD
amarillo", acentundose su popularidad y la de la serie, que
no tcna denominacin ~ i (infcluyndose, eso s, frecuente-
mente en el ttulo de cada entrega el nombre de lIogan's
Alley).
Su autor, Richard Felton Outcault 0863-1928) haba
colaborado previamente en las antagnicas Judge y Life,
sentando las bases, a travs de esta ambivalencia, para su
carrera postt'fior. Cuando Hearts decidi lanzar, como suple--
mento del Journal, el American Humorist, con trat a utcauIt
a fin de desarrollar su famoso personaje del World bajo el
ttulo genrico de The Yellow Kid, y as lo hizo desde el 18
de ocrubre de 1896, fecha de aparicin del anexo dominical
citado. Fntre tanto, Cco B. Luks, que ya en mayo haba
sustituido evenrualmen-te a Outcault en el Warld, prosegua
una paralela utilizacin del nio amarillo en este peridico
bajo la denominacin del Hogan's Alley. Es clebre el ltimo
pictograma de Outcault (27 de septiembre 1896, con el
nombre "Opening of the 1I0gan's Al1ey Athlctic Club)"
donde figura tambin la firma de Luks, bajo una ilustracin
aiiadida en el ngulo superior izquierdo; puede verse, adems,
un tpicc bal/oon enboca de un loro que manifiesta su opinin
sobre dos niiias llamadas Li1 y Molly.
Con el trsito de Outcault a los dominIOS de Hearst, el
inicial espritu de la ahora llamada Tbe Yellow [(id si!,llJe
presente, acenrundose de este modo dos caractersticas de
los comics de entonces. las entregas peridicas de una serie
con protagonista fijo, y la independencia ideolgica del autor
sobre los diarios que imprimen su produccin '-:' origina,
asimismo, la primera sentencia judicial soLrc :; P' ,;'clcin
de un mismo eomic por dos diarios distintos '.' pe, fCrt:nTn
autores se otorga al creador (utcault) el dcrec;, a q ~ r su
personaje y el nombre dd mismo; y se reconoce ,l r (:-lJico
que lo haba lanzado la potestad de seguir utilizandu'quclla
figura, por otro diLujante, pero dando al comic Ull ttulo
28
diverso (Hagan's Alle)').
Este hecho simboliza la aperOlra de hostilidades comer-
ciales, en lo referente a los suplementos semanales y a los
comics, por parte de los diarios neoyorquinos en franca
competicin. Ms trascendental an es la iniciativa de I1earst
consistente en el desdoblamiento de la vieta o "panel"
en varias, introduciendo la narracin mediante la secuencia
de imgenes y favoreciendo la incrustacin de los bal100ns
para expresar los dilogos. El 25 de octubre de 1896, Tbe
Yellow Kid comporta ya diferentes vietas, dc contenido
sucesivo, y puede decirse que los comics han sido dados a luz.
El sensacionalismo del Workd y del joumal, su trayecto-
ria poltica a favor de las masas econmicas poco afortunadas,
y sus consiguientes tendencias sociales (de las que participa-
ban, como es lgico, sus comics) entrailaban el rechazo por
la higb saciety neoyorquina, que prefera el Herald de Bcnnett
paralelamente a su aceptacin de Life ). a su repudio de
Puck y judge. A resultas del escaso placer proporcionado a
este sector por Tbe Yellow Kid (y por stJ. doble versin
Hogan's Al1ey), deba acuilarse la expresin peyorati\'3
"periodismo amarillo" para bautizar el diario de Pulirzer
y, sobre todo, el de Hearst. Outcault, cuya verdadera vocacin
era la de pintor y cuyo futuro mercado habra de estar consti-
tuido por esta alta sociedad que juzgaba "de mal gusto" su
obra, decidi en 1898 renunciar a ella. Su etapa siguiente
como autor de comics se ubicara en el Herald, y el significa-
do de su produccin variara, en consecuencia, radicalmente.
Tras crear para Bennett, en 1901, una serie caricaturesca y
racista sobre un negrito, Poor Li'l Mose, inici el 4 de mayo
de 1902 su gran triunfo comercial, Buster Brown, adecundo-
se servilmente a la mentalidad de los lectores del J/erald: en el
seno dc una familia aristocrtica, un nio atildado llevaba a
cabo toda' ~ u t de travesuras, con un reiterado final a base
del castigo del protagonista y de una larga moraleja sobre
lo acontecido. El 31 de diciembre de 1905, Outcauit, enfo-
cando su futuro econmico a travs de los comics en vista
de las ganancias obtenidas por el uso de Buster 13rown a favor
29
de mltiples productos obtenidos por el uso de Buster Brown
a favor de mltiples productos comerciales, acept una nueva
oferta de Hearst y abandon el Herald. Otro pleito sobre la
obra <le utcault conceda ahora e! ttulo Buster Brown y los
caracteres de a seire al Herald (que la continu hasta 1910);
pero utcault era autorizado a producir episodios de Buster
para Hearst (lo que hizo desde el 14 de enero de 1906 hasta
el 15 de agosto de 1920, dando a cada entrega una distinta
denominacin, relativa a su ancdota correspondiente).
En aquellos aos, los comics (que an no eran llamados
as, sino funnies, de funny, "divertido") se publicaban
preferentemente, como se deduce de cuanto antecede, en los
suplementos dominicales y a color; el fonnato habitual de
impresin era e! de una pgina, recurrindose tambin a la
mitad horizontal de esta superficie. De ah nace el nombre
de sunday para referirse a la entrega de un comic pu blicada
a pgina entera o en un amplio fragmento de la misma
el domingo en color; pero en una definicin englobadora
de todos los usos de este concepto, cabra tener en cuenta
que necesidades de espacio y suplementos sabatinos han obli-
gado a menudo a imprimir una sunday en sbado yen blanco
y negro, as como (de modo progresivo tras la segunda guerra
mundial) a incluir en una misma plana de! peridico ms de
dos sundays. Tambin en estos primeros tiempos comenz
a surgir una directriz, multiplicada en las dcadas siguientes,
consistente en que un autor dispusiera de toda la pgina y la
dividiera en dos partes: una, ms amplia, para la sunday
principal; y otra, con una, dos o tres tiras de vietas, dedica-
da a la sunday secundaria (que, por acostumbrar a insertarse
en lo alto de la plana, se llamara topper),
Desde el punto de vista de la temtica, las series de
Outcault y otras asimismo muy recordadas, enuncian la eclo-
sin de un gnero de comics denominado kid-strips o "series
con nio" y dotado de una considerable expansin hasta la
actualidad. Son determinantes para este heeho las connota-
ciones imaginativfls y humorsticas de la infancia, as como
las posibilidades ofrecidas por los protagonistas para transmi-
30
l l ~ d y de Litde Nemo in Slumberland, ocupante de toda la pgina
del Herald
tir, bajo inocentes apariencias, puyas sociopolticas que resul-
taran ms espinosas de estar apoyadas en caractercs adultos.
Estos ltimos facilitaban, sin embargo, el recurso a tipos
grotescos y estrafalarios, ajenos a la sociedad "normal" , con
el fin de atender a dichos objetivos crticos. As lo demostr
uno dc los mejores autores de eomies revdados en el cambio
de siglo, Frcdcrick Bllrr Opper (lR57-1937).
Caricaturista de Puck, Opper lleg al journal en 1899,
escenificando el dcbut de su serie ms popular, Happy Hooli-
gan, el 26 dc marl.O de 1900. Happy Hooligan presentaba un
revestimiento de plyaso, culminante en un bote de conservas
a modo de sombrero, y constitua un precedente, en su vida
desgraciada bajo apariencias cmicas, del prximo Charlot.
Opper introdujo dos 3110s despus a una pareja de personajes
que sum an en el ridculo su acatamiento extremo a las ncnnas
de buena educacin, Alphonse and Gastan ("usted primero,
mi querido \lphonsc", "no, usted primero, mi querido
Gastan", era su clebre dilogo favorito). El 24 de julio de
1904 arribaba la tercera serie de Opper, And Her Name Was
Maud, con una divertida y coceadora mula, Maud, como
vederre. Estas creaciones se alternaban en la pgina de Opper
a capricho de ste. En 1918 propona The Dubb Family,
narradora de los percances que este grupo familiar ocasiona-
ba a los ms poderosos socialmente Mr. y Mrs. Dough. Duran-
te el perodo 1921-1923, la serie bsica de Opper se denomi-
naba Down on the Farm, a causa de la localizacin en una gran-
ja de Maud, Happy Hooligan, Alphonse y Gastan. Desde 1925
hasta 1927, el ttulo J..Jr. Daugh and Mr. Dubb revela el nuevo
protagonismo de los dos seres enfrentados por sus muy
distintas economas personales. Luego, Happy Hooligan reco-
brara la premincncia hasta el 14 dc agosto dc 1932, fecha en
que Opper, enfermo de la vista, debi abandonar su inspirado
trabajo.
Si la influencia del cartoon, o dibujo humorstico, descri-
ba la produccin de comics a principios de siglo, tambin
caban excepciones n:lacionauas con la gravitacin de los
movimientos artsticos contemporneos en determinados
32
ete especialmUlk., en la 'le k i:w:ux:. e"]]]<;I o;sruo:b
dl:'l HdmJd. En. peribdio, d.dJ> su iQd.in;ci6I1 satisfllc
los gu5tos de la gell te rol (graba 0;]] 1903 la co.l2bota-
_"" f',nmr Guuovc Ve'''ect< O!ll\7-1937) rmi
Tbe Upside Downs of Urdl' .l.tuiy L in.o and oM M""
(pulJlicaJo Jd 11 J... octubre do 1903!tl 15 d", r:ll<TO
d. 19'05) e, un ca50 nico en. 1" n' tori a <k r:stc ilr:<:. Vubc:ck
duplk d .:Je mew. :..illill a, o{n:dcmlo una sc:gun da
Ir:clllra con la vutltaal revs, 'tUl: <:s continuacibn de:
la prirne:m_ be 1 "isin inic:iill de Is <:ntr"llu de Verbrt!;;,
l-'.lGy Lovdcins .COstmbra a $<<Iida por un pdigro
COOlcrr:tQ; imertida la smrd"y, puede cont<:mp]:ar.le COme la
el vi"'jo Mu (atoo. La imagiM l ti la. dem,e:z.-lI
d3.s por eSIC e.' x:rimc to van acomp ""adas dd lk La
d". e:tI los comic. Lu dAlle< ctt'.n:" d
Vecbecl< co el {ctretlo de 1" farmi,tiro <e paE.CllfiJ"dan <:n su
DUC"a serie Tbc Te,.."'" "1 T,y T(JJ'<, el 15 d.
<Xtu1:>"" de 1905, COII ;lmf'[" ap el I",ra 105 momtru05.
Otro pilltur, Lyulld fl';uiqc,' (lB111956) ,,,.Jiz p"ra el
CbicagP dos C'I)IIl[C5, T/)e K-',-Der-Kidr (29 de abril B
H
8 de noviembre de 1906) y Wee Willie Winkie's World (19 de
agosto de 1906 a 20 de enero de 1907-.
Una corriente pictrica, cuya mxima expresin sera
Litte Nema, y una tendencia satrica, con su cnit en
The Katzenjammer Kisds, cobran as notable vida en el primer
perodo de los comics. Una tercera lnea, no desarrol1ada hasta
dcadas despus, se anade tmidamente: es la que intenta una
cierta continuidad argumental, creando un suspense al fin de
cada entrega. En este aspecto, se atribuye el honor de prece-
dentes histricos de los comics seriados a las obras de Charles
\Villiam Kahles (1878-1931) y de Harry Hershficld (1885-
1974). El primero cre Hairbreadth Harry en 1906, mante-
niendo durante largo tiempo un vasto texto 'explicativo al
pie de cada vineta; a su muerte, le sustituy F. O. Alexander
hasta el fin de la serie en 1939. El protagonista, calificado al
principio en el ttulo como "el muchacho hroe", madur
luego a un adulto detective. Por su parte, Hershfiellanz en
1910 un comic de intriga singular: el carcter que le daba
nombre, Desperate Desmond, era el villano de las sucesivas
tramas, 10 que seguramente precipit en 1912 el cambio de
denominacin y personajes de la serie, aunque Desmond
reapareciera poco antes de su trmino en 1914.
Un autor que coloca tambin fundamentos para la poste-
rior evolucin de Jos comics, es James Swinnerton (1875-
1974 l, Tras crear en el primer peridico de Hearst, San Fran-
cisco Examiner, una tipologa de osos y trigres acusadamente
simptica, llevse parte de la misma a ;\Iew York para interve-
nir en los debuts del 'meriean Humorist. El 2 de noviembre
de 1902 public la que podra considerarse primer animal
-strip de cierta consistcncia, Mister ]aek, humanizando la
figura de un gato y constnJyendo un mundo de antropomor-
fos parlantes destinado a inaugurar una cxtcnssima directriz
de los comics. Mister ]ack dur como sunday hasta 1904; de
1926 a 1935, sera topper de la kid-strip de Swinnerton
Little ]immy (que precisamente la haba sustituido), En el
Periodo 1912-1919. Mistcr Jack fue impresa como dai!y,
nueva modalidad dc publicacin de comics en la prensa que
J4
Hearst haba acogido a fines de 1907.
La daily, o "tira diaria", es un comic de formato rectan-
gular, integrado por una hilera de varias vietas, aplicado a
insertarse los das laborables en las pginas a blanco y negro
del pt:ridico. Antes de lograr su pleno arraigo, las dailies
se dispersaban por e! interior del diario; al cabo de! tiempo,
confluyeron en una seccin cotidiana fija, formando la habi-
tual pgina O doble pgina de comics. El invento, a pesar de
alguna frustrada iniciativa precedente, se atribuye a Bud
Fisher (1885-1954) en San Francisco a travs de la serie
d.::nominada en principio A. Mutt. El arranque de la misma
tuvo lugar el 15 de noviembre de 1907; antes de unirse a las
edicie'nes neoyorquinas de Hearst, e! poco afortunado Mutt
encoms un compaero a su medida en una instirucin para
defictentes mentales 09 de marz o de 1908) Y la tira pas a
llamarse tiempo despus Mu tt and Jeff, consti tuyendo esta
pareja masculina el germen de otras muchas en e! mbito de
--4, SUD nSiiIi'1
DaiJy de Mutt and leff (King Features Syndicate)
la comicidad noteamericana. El 9 de agosto de 1915, Fisher
pas al World, originndose una temporal doble vida de la
serie por su continuidad en los peridicos de Hearst. Mutt
arJd jeff se ha prolongado hasta nuestros das por obra de
Al Smi th; con ella, los comics sc impusieron como una produc-
cin artstica dirigida a los lectores cotidianos de la prensa y
consecuentemente formulada para un pblico adulto. Del
35
formato tira que implant (stnp) surgira la palabra defini-
toria de este tipo de entregas, y que desp us, por ex tensin,
calificara como comic-strip o simpiemen te strip a toda serie
de eomies fuera cual fuera su fonnato y medio de difusin.
Al finalizar la primera dcada del s iglo, un nuevo arte
haba clarificado ya su esttica y sus medi os haba
dado una obra maestra como Little .Yerno, y haba puesto en
marcha la hoy poseedora de ms larga vida en la historia de
las strips: Tbe Kalzenjarr.mer Kid.t.
Javier Coma, Del gato Flix al gato Fritz. Hiatoria de 105 comics (Barcelona:
Gustavo Gil, 1979), pp. 917.
36
CAPITULO 6
FUNDAMENTO PARA UNA SEMIOLOGIA
DE LOS COMICS
Los comies constituyen un medio expresivo perteneciente
a la familia de medios nacidos de la integracin del lenguaje
icnico y del lenguaje literario. Tal integracin no es histri-
camente re,:iente ni exclusiva de los comies, como lo demues-
tra pertinentemente Michel Butar en su interesante divagacin
de casi doscientas paginas Les mots dans la peinture, 1 libro
injustamente desconocido de los estudiosos de comies.
Hemos escrito "integracin", para deslindar netamente
a los comic:> de las "aucas" y "aleluyas", en donde el texto
literario aparece divorciado de la ilustracin, por su carcter
formal de ~ t t u l o (en realidad, explicacin literaria
redundante o complementaria) colocado generalmente
bajo la vieta. Los comies naciera!'. el da en que a la "secuen-
cia figurativa" de tales aucas y aleluyas se integr de un modo
orgnico el texto, segn una prctica que ya era habitual
en las caricaturas polticas del periodismo anglosajn y francs.
y al examinar tal sntesis esttica vuelve a observarse que el
balloon sigue sin aparecer como elemento especficamente
necesario de los comics, como ya sealamos al referirnos a las
obras de Foster, Raymond y Hogarth.
37
,
,
/
LO QUl ME oUMtfr.A lEit,
tsTI) CA,?AcIOAIl 'PA'IV.
INYM)'- lOl\.JII.AS DE
NAC.lONA1.
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.. J",W.
Ejemplo de secuencia fiurativa extrado de la aleluya
L'Hisloire la S4irt/e (J854), de Gustave DoMo
Fn el segundo captulo de este estudio definimos los
comics como "estructura narrativa formada por la secuencia
progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse
elementos de escritura fontica". Examinemos ahora de un
modo pormenorizado los componentes de esta definicin
a) La "esctructura narrativa" presupone necesariamente
la "secuencia", o discurso sintagmtico, que en los comics
procede histricamente de las aucas y aleluyas y cuyo ms
remoto antepasado sera la escritura jeroglfica. Pero como
no toda secuencia es necesariamente "narrativa", pues puede
ser "descriptiva" (o de anlisis espacial [e! captulosegundoJ),
es preciso incorporar este elemento a la definicin. Al exami-
nar el concepto de estructura narrativa a la luz de la historia
de la pintura, cabra preguntarse si ciertas obras de pintores
tan caractersticamente "narrativos" como Hyeronimus
Bosch o Brueghel deben considerarse comics. La pregunta es
pertinente, pero debe responderse negativamente, ya que a
pesar de su dinamicidad, tales obras carecen de estructura
secuencial y su lectura, si bien acentuadamente mvil, es
altamente arbitraria por la ausencia de referencias sealiza-
doras sobre su "progresin secuencial", rasgo este peculiar
de la estructura narrativa de los comlcs, en donde la lectura
viene determinada por una prioridad de la izquierda sobre
la derecha y de lo superior sobre lo inferior. No obstante,
Hyeronimus Bosch y Brucghel merecen (al mismo titulo que
la Columna Trajana o la Biblia Pauperum) el calificativo de
precursores de los comics.
b) Una "estructura narrativa" puede formarse mediante
una concatenacin de palabras (lenguaje oral o escrito) o de
gestos (lenguaje de sordomudos), etc. En el caso de los comics,
son "pictogramas" los elementos o clulas que componen
la estructura narrativa examinada en el aparato anterior. El
pictograma constituye histricamente la forma ms primitiva
de escritura y se define como un "conjunto de signos ienicos
que representan grficamente el objeto u objetos que se trata
de designar". Como estadio ling stico, el pictograma precedi
al im'ento de la "escritura fontica", si.'>cema comunicativo
40
mucho ms abstracto y que reproduce, uno a uno, los elemen-
tos sonoros que constituyen las palabras. La escritura fontica
est formada por un sistema de signos altamente convencio-
nales y por dio mismo es menos universal que el pictograma
como instrumento de comunicacin.
Por "signo icnico" entenderemos, de acuerdo con
la ya clsica definicin dada por Morris en 1946 en Signs,
Language and Behavior, "cualquier signo que en algunos
aspectos ofrezca semejana con el denotado",2 definicin
que lleva implcita la relativa universalidad e inteligibilidad
del signo icnico, comparado con otros signos lingsticos,
como es la palabra. Y, estableciendo un paralelismo con el
lenguaje verbal, definiremos al "iconema" (equivalente al
"fonema"), como "el mnimo rasgo grfico carente de signi-
ficado icnico por s mismo" (por ejempl; . una breve lneas
curva, que integrada en un valo de rostro puede adquirir
el significado de boca o de ceja, o un punto que puede adqui-
rir el signficado de pupila o de ombligo). Pero el iconema
posee una matizacin diferencial que no es posible establecer
en el material acstico del fonema, a saber, que puede ser
referido a la forma ("morfema") o al color ("cromema").2
Sealemos finalmente que la nocin clsica de "viata" es
irrelevante para nuestra definicin, como habremos de preci-
sar ms adelante.
Al efectuar un estudio lingstico de los camics no debe
olvidarse el conocido principio que afirma que "las imgenes
no se conjungan". Es decir, que si el arte del novdista expresa
el pasado, la,s artes icnicas expresan siempre el presente
(presencia) que es contemplado en cada mamen too El nico
tiempo verbal del lenguaje icnico es el presente de indicati-
\'0, e incluso la convencin del flash-back, desde el momento
en que comienza su relato, pasa a ser presente.
e) La ltima parte de la definicin hace referencia a la
"escritura fontica" (alfabtica, silbica, etc.), que, de existir,
debe estar "integrada" en el pictograma, pero no yuxtapuesta
41
como ocurre en las aucas y aleluyas.4 Aunque la escritura
fontica de los comics constituye su componente literario, no
reviste necesariamente el carcter dc discurso lingsticamen-
te organizado, como lo prueban las "onomatopeyas" y los
"sonidos inarticulados", y esta es la razn por la que en la
definicin propuesta se lee "elementos de escrirura fontica".
Pero tales elementos pueden no existir, como lo prueban
de modo abrumador una gran cantidad de historietas mudas.
Por este motivo, la ltima parte de la definicin enuncia:
"en los cuales pueden integrarse elementos de escrirura
fontica".
norleamcri...no thino
lo'
e
"'1'
qJpclo
."
7
babilonIO
{}
lt<
Pictogramas norteamericano, chino, egipcio y babilonio
representando tin pe;t. La linea inferior muestra las foro
mas ms evolucionadas y convenionales de tales repr&
lW'ntaciones. estadio no akanzado por los Indios norte-
americanos (de Historl del alfabeto, por A. C. Moor
house).
Como cualquier otra estrucIDra narrativa, los comics
son divisibles a efectos de anlisis lingstico en cierto nme-
ro de unidades dotadas de significado. A tal efecto distingui-
remos aqu entre "macrounidades significativas", "unida-
des significativas" y "microunidades significativas".
Las "macrounidades significativas" hacen referencia a
la globalidad del objeto esttico y tienen, por lo tanto, un
carcter sinttico. Pertenecen a esta categora formas de defi-
nicin esttica global, como son concretamente la esctrucrura
de publicacin adoptada (pgina de comics, media pgina,
tira diaria, etc.) , el color y los esti1cmas y grafismo del dibu-
42
jante
S
. Las "unidades significativas" son las "viilctas"
(o pictogramas) y las "microunidades singificativas" son
todos los elementos que definen, componen y se integran en
la vineta: el encuadre (que comprende la composicin, deco-
rados, vestuario de los personajes y la tipologa), las j ~ t i v
ciones (angulaein e iluminacin) y ciertas convenciones
especficas de los comics: el balloon (que puede albergar
dilogos, sOnidos inarticulados, pensamientos y metforas
visualizadas), las onomatopeyas y las figuras cinticas.
Este anlisis no agota el estudio lingt stico de los comics,
pucs de la relacin de un<l5 unidades significativas con otras
nace el "montaje" y con l se crea el discurso sintagmtico
del comic. Las "macrounidadcs del montaje" pueden serlo
segn un criterio grfico (pgina de camics) a segn un crite-
rio narrativo (secuencia). En esta ltima categora el montaje
ser estudiado a nivel de sus tcnicas mrrativas (narracin
lineal y narracin paralela). La "unidad Je montaje" es la
escena y en el anlisis del man taje de la escena se estudiarn
los raccords (por corte, por espacios consecutivos, mediante
fusiones o fundidos, apoyaturas, cartuchos y texto en off),
las "estructuras especiales de montaje" (ampliacin, concen-
tracin y montaje analtico), las "estrucruras temporales
de montaje" (ralenti, flash-back.v flashfonvard) y las "estruc-
ruras psicolgicas y de montaje" (suenas, percepciones
subjetivas y el j1ashback y flasgforward psicolgicos).
Este es el esquema que presidir el estudio del lenguaje
de los comics en los captulos prximos.
Romin Gubern, El Lenguaje de los Comics Barcelona: Ediciones Pennsula,
1974),pp.IOS-llL
43
Identificacin de algunas tiras cmicas
En la actualidad, tos peridicos dominicanos publican un
prom,dio de setenta y dos tiras crnicas extranjeras. Las
agencias distribuidoras que facilitan ese material a los peridi-
cos dominicanos son bsicamente seis: la King Features Syndi-
cate, que publica 33 tiras en blanco y negro y quince en color,
la Editors Press Servicc, que publica quince en blanco y negro
y dos en color, la Filed Enterprises, la United Feature Syndi-
cate, la Tribune Ca., Syndicate, y la Register and Tribune
Syndicate. Adems, se publica material en color de la News
America Syndicate (Chicago) y otras de menor categora.
La King Features Syndicate, propiedad del magnate W. R.
Hearst, y parte del consorcio The Hearst Corporation, fue
creada en 1915, y actualmente difunde una gran variedad de
tiras cmicas, traducidas a 30 idiomas, en ms de cien pases
y a ms de 5,000 diarios. En Amrica Latina vende sus tiras
crnicas a los peridicos miembros de la S.I.P., y tiene adems
la exclusiva de distribucin de los materiales producidos por
Walt Disney.
He aqu una seleccin de las "historietas" ms conocidas
en nuestro pas:
BENITIN Y ENEAS
(ftUutt alld Jan'''), creada por R.e. Bud Fisher. Dibujada PO:':
Al Smith (1907). King Faaturas Syodicate.
44
Educando aPap
LORENZO Y PEPITA (" Blon<! ie"), ;y en alguno" 1ugllren "Lorflnzo
Parachoques". Creada por lturat C. Young en 1930. Paa6 en
1948 a Jim Ra;ymond, y en 1973 al hijo del creador, DeaD Young.
Kicg Featurell Syndicate.
PlON'"
THE o>OeeJell..'TY
THo'T I NJ<:!Hr WIoNT
Te 00 l'OM-lNG ..
1
J
roPEn: ("Popeye"), creada por E. Segar en 1929. ;y luego reaU
zada por Bela Zaboly y BUd Samendorr. King Featurea Syndica!e.
t ,.,8:$10 IJI\loO< OlE-
1
1
-
1 ,f j,. 1ft'"
N
t \ ,1
j 4-'
.
'-,=,--.
TRUCUTU ("Alley Oop"), de Vincent T
o
Hsolio (1933). King
leatures Syndicate.
ANTm DE CRISTO ("Ii. C."), de Johnny Hart (1958). Editora
Presa Service, Ino,
ANTES DE CRISTO
OJO ROJO ("Red Eye"), de Gordon Bess (1967). King Features
Syndicate.
OLAPO ("Regar the Horrible"), de Diok BrolfIle (1973). Kiag
!eature Syndicate.
R.l.Jl)NA, AVIVATO y IJ()lf l'llLGENCIO, obra.. de Lino Palacio
(Ar5entina). Lao d.oo prill<trll.. aparecieron en "La R&..
en y 1948 reepectivamente. La tercera apareci6 en
"LB. Frensa" en
rL DOCTOn kERERGUE, de Antonio ("Divito"),
iibujante publicada en "Piginae a. Ooluaba",
Buenoe Airee, en
El Mago Fedor
EL KAGQrEDOB ("The Wizard oC Id"), de Brant Parter y
Johnny Hort (1964). Field Enterpriaea, Inc.
DON ABllNDlO (. Itt'. Abernatby"), de l'ranl< Ilidge_oy y RalatOIl
Jonee (1957). King Featurea Syndlcate.
IlAI'ALD.l., de Joaqun S. Lavado ("Quino"), aparecida en 1964,
RABANITO ("Peanuta"), creado por Charlea M. Schulz en 1950.
Uniteo Feature Syndicete.
7-lr -0---"'--"
Ji,?'
'LA 1'>lA CANINA'
< a i

TARZAN, segn la de Edgar Rice Burroughs, dibujada
por Hal Foater (1928), y posteriormente por Dick Vao Burea
J ooho eelardo. United Featurea Syndicete.
Tarzn
INDR.lfi EL IU. 00 (" lIandraka" ). de Lea Falk y Phil Davia (1934)
King Peeturae 8yndicate.
EL ("The Phantom"). de Lee Falk (1936). King Fe.turea
Syndicate. ,
El fantasrna
BRICK BRADFDRD
JAMESBOND
,.,.,..,..=-.
HRICI BRJ.DlORD, d.. Paul Norrill (19"). l'l1llg r ...tur..s S;yniIics1;o.
JAMES BOND, ba".da ..n la noval. del irland'.. Bn rle.1ng, dibu-
jada por el ingl'" L r ~ Borat, con gui6D da ~ L&wr"Doe (1964).
Editor.. Fre"" SerT1oe,
flHOMBREARAA
OICKTRACY
EL HOMBRE A.RAIU ("SpidermsD."), de Stan Lee y Fred Iida (1962)
Editore Prese Servos.
DICK TRAey, original de Cheeter Goulp (1931), ahora a cargo d
Dick Locher y Kax Collins. Tribuna Ca. Syndicate.
EL ARCA. DE BONETO ("Boner'a Ark"), de Frank Johaeoa (1968).
King Festures Syndicate.
lIlCJ: nRBY ("lIip lirby"), de Alex Ra,...,JId (1946), ahon
11. CBrgo de Johll Prentice. )[ing rell.tures syndicate.
RlckKlrby
EL RATON IIIGUELlTO ("Micke;y Mouse"), de J>lo,yd Gottfredaon
1 9 ~ O . King Features S;yndicate,
lel*!
, '
i .
soso y SISO ("Sll.l' & Silo"). de Jerr;y D1.UJlae (1977). II:1ng
FeRtures S;yndicII.te.
Otras historietas publicadas en la prepsa dominicana:
BUCK ROGERS, creada por Dick Calkins en 1929. En 1933,
se titulaba "Bock Rogers, 25th. Century".
TERRY y LOS PIRATAS ("Terry and the Pirates"), de
Milton Caniff, el autor de "Steve Nanyon", creada en 1934.
DR. KILDARE, de Ken Bald (1962).
REX MORGAN ("Rex Morgan, M.D. "), de Marvin Bradley
y Frank Edgington (1948).
KERRY DRAKE, de Alfred Andriola (1943).
STEVE ROPER ("Steve Roper and Mike Nomad"), de ABen
Saunders (1945).
SUPERMAN, de Fred Guardineer, aparecido en el "Comic
Book" titulado "Captain Marvel" en 1938.
MODESTY BLAISE, de Jim Holdaway y guin de Peter
O'Donnell (Gran Bretaa), aparecida en 1963.
EL PEQUERO REY ("The Little King"), aparecida en la
revista "New Yorker" en 1934, obra de atto Soglows.
BETO EL RECLUTA ("Beetle Bailey"), de Mort Walker
(1954).
LALO Y LOLA ("Hi and Lois"), de Dik Browne y Mon
Walker (1954)
DANIEL EL TRAVIESO ("Dennis the Menace"), de H:a.nk
Ketcham (951)
53
PSICOLOGIA DEL HUMORISMO
Cualquier diccionario de literatura nos definir el humoris-
mo como una modalidad de la literatura (oral o escrita) que
tiene como funcin principal el provocar la risa en elieerot.
Si incluimos las artes grficas como forma de humorismo,
que decir que el humorismo es una modalidad de
la literatura o de las artes grficas que provoca la risa.
Sin embargo, con esa definicin no queda resuelto el
problema de qu nos hace rer, y mucho menos el por qu
remos. Muchos autores, sobre todo filsofos, se han encar-
gado de estudiar la risa, el humor y sus relaciones con el
subscancienre, y sus trabajos, a pesar de la luz que arrojan
sobre el tema, no hacen ms que complicar an ms su solu-
cin.
Hay que reconocer que, la mayor parte de las veces,
re mas porgue algo, que llamamos cmico, provoca o e:xcita
nuestro humor. Lo cmico no seria ms que lo rdiculo
artstico, es decir, una elaboracin artstica de la ridiculez
de una situacin real de la que nosotros u otros han sido
testigos actores. Desde el momento <lue yo relato en forma
"dramatizada", con una dosis de subjeti\'ismo, un hecho
ridculo en que me he visto envuelto, lo coO\'ieno en cmico.
El hecho o situacin real se torna ridlculo desde el momento
en que la persona, animal o situacin rompe con los patrones
de Jo que considcramos normal. En realidad, lo ridculo
surge de una discordancia, un desequilibrio o un simple
contraste entre el fin y el medio, entre 10 y lo SUCl'-
dido, entre lo que se piensa y Jo que se dice, etc.
55
Hablando con propiedad, las personas y las cosas, as
como las situaciones reales no son cmicas, sino ridculas
(de ''rideo'', rer en latn), En lo ridculo no se da belleza,
pero s se da en lo crnico, porque ah est presente la forma
Por eso decimos que lo cmico es lo "ridculo
artstico".
Segn el filsofo francs Henri Bergson eh su conocida
obra La Risa (1899), un clsico en la materia, lo crnico no se
da fuera de lo humano. Los animales no conocen lo crni-
co, ni son capaces de reaccionar ante ello, porque son inca-
paces de rer. Lo crnico consiste en cierta "mecanizacin
crnico, ni son capaces de reaccionar ante ello, porque son
incapaces de rer. Lo cmico consiste en cierta "mecanizacin
de lo vital", en cierta "rigidez mecnica", como algunas acti-
tudes, gestos o movimientos del cuerpo humano, que son
risibles en cuanto que el cuerpo se asemeja a una mquina en
su comportamiento. Cuando se trata de sucesos, lo crnico
est en la combinacin de elementos que nos dan cierta
ilusin de vida, pero mecanizada. La repeticin de palabras
-el caso del tartamudo, del "disco rayado, el uso de onoma-
topeyas originales, etc. - es cmica si hay una especie de
explosin de sentimientos reprimidos, como sucede cuando
omos palabras vulgares u obscenas en una reunin social o
en el teatro. Por ltimo, segn el mismo Bergson, una situa-
cin es crnica si pertenece a dos series de elementos diferen-
tes, y es capaz de ser interpretada con dos sentidos al mismo
tiempo, creando 10 que llamamos en literatura equvoco)
No vale la pena adentrarse aqu en el estudio de la utili-
dad o inutilidad de la risa, ni de su verdadero mecanismo. El
novelista Arthur Koe<;tler, en un interesante ensayo titulado
"Por qu remos" (1975), explica cmo la risa produce
la cOfltraccin involuntaria de los quince msculos faciales,
asociada con ciertos ruidos irreprimibles", que nos parece
sin valor utilitario en la lucha por la subsistencia. "La risa
-contina Koestler- es un reflejo, pero un reflejo singular
l.. Cfr.HcnriBergson. La Risa. trad. esp. (Valencia: Prolllcteo. 1971).
56
por cuanto no tiene una manifiesta finalidad biolgica. ~
dramos llamarlo un reflejo de lujo. Su nica funcin parece
ser la de proporcionar alivio a la tensin."1
ca. Podramos llamarlo un reflejo de lujo. Su nica funcin
parece ser la de proporcionar alivio a la tensin.,,2
Lo que ciertamente podemos concluir de todo lo expues-
to hasta aqu es que lo ridculo, y su expresin artstica, es
decir, lo cmico, y por tanto el humor, puede ser:
1. Grfico
1.1. Dibujo humorstico
1.1. 1. Vineta humorstica
1.1.2. Historieta o "tira cmica"
1. 2. Caricatura
1.2.1. Poltica
1. 2. 2. Social
1.2.3. Deportiva
1.2.4. Artstica
2. Literario
2.1. Oral
2.2. Escrito
2.2.1. Obsceno
2.2.2. Cnico
2.2.3. Hostil
2.2.4. Escptico
2.2.5. Absurdo
El humor puede adoptar ciertos tonos, segn la intensin
del autor. As, el humor puede ser irnico, si se expresa lo
contrario de lo que efectivamente se piensa. La irona se
manifiesta, ante todo, en esa interrogacin que finge ignoran-
cia. Irona proviene de la voz griega eironia, que significa
disimulo. El humor puede ser satrico (del latn "satis, satia-
2.- Arlhu! Koestler, "POf qu fdma;", Facetas, vol. 11, nn, 3.4 (Washington.
1975). pp. 101-102.
57
re", saciar o sanlrar), cuando censura acremente o pone en
ridculo a las personas, f.:s grotesco (de grana", en italiano
gruta), cuando pretende crear algo ridculo por exceso o por
defecto. Por ltimo, puede ser sarcstico (del griego "sarx,
sarks" carne), cuando hace una burla sangrienta, con el fin
de ofender o maltratar a personas o instituciones.
Como deca el cuadro precedente de lo cmico literario
-de algn modo tambin aplicable a lo cmico grfico-, en
la literatura puede haber varias modalidades de lo cmico,
como son: lo obsceno, cnico, hostil, escptico y absurdo>
El chiste o material humorstico es obsceno (del latn "obs-
cenus", metido en el cieno), cuando resulta ofensivo al pudor
o impdico, como ocurrira con los chistes que emplean
palabras soeces o trminos equvocos. Lo obsceno, natural-
mentc, puede emplear el elemento excremental o el sexual.
El chiste es cnico (del latn "cynicus", canino, perruno),
cuando se muestra cierta desvergenza o falta de respeto,
sobre todo ante una desgracia humana. Es hostil (del latn
"hostilis", enemigo), cuando se pretende herir al contrario
con coment<irios adversos. Es escptico (del griego "skepti-
ks", considerado), si da la sensacin de que no cree en las
cosas, como suceda con los filsofos de la escuela del mismo
nomhre que aseguraban que la Verdad no exista, y que el
hombre era incapaz de conocerla, en caso de que existiera.
Por ltimo es absurdo (del latn "absurdus", disparatado),
cuando crca situaciones irreales, pero en las que hay cierta
lgica "dramtica" Los cuentos de sabios distrados son un
ejcmplo claro de esta modalidad.
Fn cuanto a las tcnicas del humor -estableciendo,
por supuesto, las diferencias entre el literario y el grfico-,
se reducen a cuatro p-andes grupos:
1. Tcnicas mccnicas
2. Tcnicas de \-ariacin semntica
3. Tcnicas dc desviacin, \>
4. Tcnicas dc contradIccin.
58
Las tcnicas llamadas mecnicas, sobre todo en el humor
literario, consisten en la combinacin de palabras o elementos
de las mismas, formando palabras mixtas, que evocan nue\'os
sentidos. As, las palabras "Veintinico", "analfabruto",
"escotemascope", etc. son ejemplos tpicos de la tcnica
mecnica, que los manuales denominan paranoma;;ia.
Las tcnicas de variacin semntica, consisten en utilizar
el mismo material, pero ordenado de un modo diferente.
El doble sentido, el juego de palabras y otras \'ariaciones. son
ejemplos, clsicos, de esta tcnica. As surge la ambigedad,
el equvoco, los desplazamientos afectivos, y por supuesto,
el llamado retrucano, Un ejemplo sera el siguiente' 'TI
matrimonio es un intercambio de malos humores durante
el da, y de malos olores durante la noche". Otro ejemplo
sera: Dios ahoga, pero no aprieta", y, "No hay bien que
por mal no venga",
Las tcnicas de desviacin, podran llamarse con ms
propiedad tcnica de detencin del juicio afectivo, Los
absurdos, sofismas, y, en general, los llamados "chistes
crueles" son ejemplos, claros, de esta modalidad. lIe aqu
algunos ejemplos:
"La nocbe que la mataron
mucha suerte tuvo Lola:
le dispararon tres balas,
pero la mat una sola. "
"La Verdad es una linea lmagtnarta que divide al error
en dos parte. "
"Cobarde es uno que, en situacin de peligro, piensa
con las piernas ",
Se tira de la cama a las once de la madrngada",
"Genio es el talento de un bombre que ya ha muerto ",
Por ltimo, las tcnicas de contradiccin, se refieren al
uso de opuestos, Sinnimos, contradicciones, omisiones,
59
comparaciones y atribuciones peculiares.
3
Un ejemplo,
usado por el psiquiatra Martin Grotjahn, en su obra La Msca-
ra burlona, es el siguiente: "Un viejo judio agoniza en su
lecho; cuenta a sus hijos la vida de miseria y desgracia que ha
llevado, y concluye: 'Me vaya ret'r si las cosas no son meJores
en el otro mundo."
Cuando se trata de la tcnica del humor en las artes
grficas (pintura, grabado, dibujo, ctc.), hay algunas formas
peculiares, que convienen mencionar. Una de las tcnicas
bsicas es la exageracin de los rasgos caractersticos de la
persona -la esencia de la caricatura, naruralmente-, tanto
por exceso como por defecto. Otra tcnica es la que podra-
mos llamar transposicin de trminos, que consiste en atribuir
vestimenta, atributos, oficio de otros a la persona caricaturi-
zada, aunque tambin se podra reubicar a la persona carica-
rurizada, aunque tambin se podra reubicar a la persona o
personas, colocndolas en un lugar distinto al de su residencia
u ocupacin principal. Por ltimo, otra tcnica de creacin
humorstica es el diseo de situaciones irreales, que compren-
dera la unin de personajes no relacionados con el "protago-
nista" caricaturizado, la creacin de un escenario irreal, la
atemporalidad o el anacronismo.
Tanto en el campo del humorismo grfico como literario,
hay un buen nmero dc maestros en todos los pases. Conven-
dra que repasramos, aunque slo sea brevemente, algunos
de los ms notables. Sin detenernos en la tradiccin greco-
latina (Esopo, Tereneio, Catulo, Apuley), es preciso mencio-
nar en Alemania a los hermanos Guillermo y Jacabo Grim en
el siglo XIX, En los Estados Unidos a Mark Twain (1835)-
1910), Y Washington Irving (1783-1845). En Inglaterra e
Irlanda, destacan Jonathan Swift (1667-1745), Charles,
Dickens y Osear Wilde (1845-1900), entre
otros muchos.
En Francia hay que destacar a Francois Rabelais (1494-
3 Martin Groljahn. La Mascara burlona. trad. esp. (Madrid: !.d. Morala. 1961).
Tambin va>e. Ls(;arpit. 1::1 Humor. trad. c'p. Aires
EUDFBA. 1972). pp. 75 -!6.
60
1553), Voltaire 0694-1778), Dcnis Dideror (1713-1784),
Honor de Balzac 0799-1850), Gustave Flaubert (1821-
1880), Edmund Rosrand (1868-1918), Andr Cide (1869-
1951), YMax Jacobs (1876--1949),entre otros.
En Espai1a, adems de los clsicos (Miguel de Cervantes,
Francisco de Quevedo y el autor annimo de El Lazarillo de
Tonnes, hay que mencionar a Julio Camba (1882-1962),
Wenceslao Fernnclez Florez (1886-1964), Ramn Gmez
de la Serna (1891-1963), Enrique Jardie1 Poncela (1901-
1952) ~ Miguel J\1ihura 0906- ). Fn nuestro pas, aunque
el humor no ha sido el gnero literario ms cultivado -la
historia dominicana puede explicar los factores que han entra-
do en juego para que otros gneros sean ms comunes en las
letras domioicanas-, pueden mencionarse algunos de los ms
destacados. En la poesa, no cabe duda que Meso Mnica, en
el siglo XIX, y Juan Antonio Alix (1833-1918), son los
humoristas ms notables. Fo la narrativa, aunque muchos sean
costumbristas y no precisamente humoristas, cabe mencionar
a Ct'sar :'\icols Penson 0855 -1901), Manuel de J. Troncoso
de la Concha (1878-1955), Vctor M. de Castro (1871-
1924 l, ~ en la acrualidad a Mario Emilio Prez, Narciso
Conzi.kz y otros. En el gnero teatral, sobre todo el teatro
musical, destacan Sah-aJor Sturla (1891-1975), y Don Paco
Fscribano.
61
ORIGEN E HISTORIA DE LA CARICATURA
Definicin:
La caricatura es una representacin distorsionada de una
persona, objeto o accin. Comnmente se escaje un rasgo
sobresaliente, y se exagera. Tambin rasgos o miembros de
animales o vegetales, son sustituidos por partes del ser humano
o se hace la analoga de acciones propias de los animales.
Las deformaciones satricas y analogas crnicas en la
escultura, el drama y la pintura de vasijas, son ms antiguas
que la caricatura puramente grfica. Los antiguos egipcios
representaban a los hombres en forma de animales. La come-
dia griega tuvo derivaciones en figuras satirizadas, dibujadas
en vasijas y estaruillas de barro. Escultores del Romnico y el
Gtico se burlaron de las debilidades humanas en capiteles de
piedra o tallados en asientos, a travs de la Edad Media. Los
adornos marginales de manuscritos ilustrados, contienen
rostros grotescos y eSCenas exageradas de la vida diaria o
referencias a las obras de teatro moralizantes, teniendo la
misma relacin con esas obras que las representaciones
griegas en arcilla con el escenario del teatro. Todos estos
trabajos se aproximan a la caricatura, aunque slo sean en
un sentido amplio.
En las generaciones que siguieron desde que la caricatura
se convirti en algo claramente definido, ha habido ejemplos
ocasionales en la pinrura y la escultura, junto al dibujo para
la reproduccin, que es el caso ms frecuente.
La palabra CARICATURA se deriva del verbo italiano
63
caricare (cargar, sobrecargar, exagerar), y parece haber
sido usada por primera vez por Mosini en 1946, en una
coleccin de dibu)os del pin tor italiano Carracd reprodu-
ciendo tiros callejeros dc Bolonia. LI escultor y arquitecto
Bernini, era un hbil caricaturista, y fue pionero del gnero
junto a Annibalc Carracci, y posiblemente el que introdujo
la palabra "caricatura" en Francia durantc su cstancia all
en 1665.
Existen, quil.s, en la elcccin del vcrbo "caricare"
como fuentc del sustanri\o, cicrta influencia de la idea
de "cararrere" (carcter, en italiano), y aun de "cara" (rostro).
De cualquier manera, la cara es el punto de partida para la
mayora de las caricaturas. Fs posible que, por debajo oc la
serie de perfiles superpuestos, con variedades de narices
extraordinarias, y barbilla y cejas, que Leonardo da Vinci y
Alberto J)n.:r dibujarorr independientemente por el allO
1500, hubiera una observacin de tipos humanos contempo-
rneos, y aden;s, del hecho de que las cabelas de los manda-
tarios en las monedas y medallas, al gastarse con el tiempo,
los hadan aparecer ridculos. Un caso contemporneo es el
de la moneda de un centavo de la Reina Victoria (Inglaterra),
cuyo peinado empez a lucir como la cabCI.a de un elefante,
cuando la moneda estuvo bien gastada.
Caricatura, tras su propagacin Como idea y Como tcnica
en Italia y en Francia, y Juego en Inglaterra en el siglo XVIII,
se convirti en un trmino amplio. A fines del siglo XIX,
Gilbcrt y Sullivan, los autores de teatro musical, hablaban de
la herona de una opereta diciendo que tena "una earicaNra
de cara". Quizs por eso, no es sorprendente que, aunque los
"cartones" <dibujos humorsticos) se desarrolLHon gradual-
mente a partir dt' la caricantn del siglo XV. la pal;:;.bra
"cartn" es propia del siglo XIX.
Historia de la caricarura
La caricatura fue un producto Jel nfasis que se puso cn
el RenaCImiento y en la R.eforma Protestante en la importan-
4
cia del individuo. Si un hombre era visto oficialmente como
emperador, extraoficialmente era visto con pies de barro y
sin ropa. A partir del primer tercio del siglo XVI, ms o
menos, el nfasis en el decoro era tan notable en Italia, y
se haba extendido tanto y tan pronto hacia el Norte y el
Oeste, que se reforzaba con el decoro procedente de Espaa,
yeso produjo una reaccin. El Elogio de la locura, de Erasmo
de Rotterdam era al mismo tiempo un esfuerzo renacentista
y un residuo de las stiras medievales. Los dibujos al margen,
hechos por Hans Hoebein (1497-1543), no son caricaturas
en el sentido moderno, sino que siguen la misma corriente
de comentarios subjetivos, como los exagerados perfiles de
los dibujos de Leonardo y Drer.
,La autntica caricatura en el sentido de retrato satrico
individual es casi imposible de identificar antes de Agostino
Carracci (1557-1602). Las primeras caricaturas de personas,
cuyos nombres son reconocidos, fueron obra de Giovanni
Lorenzo Bcrnini (1598-1680). El taller de Carracci en Bolo-
nia, y su crculo de relacionados, estaba lleno de artistas que
posean todos los elementos necesarios para realizar una
sntesis de las corrientes renacentistas, reformista, contrare-
formista, clsica, manierista y barroca. Ellos crearon no slo
una casta bohemia., sino tambin un nivel acadmico para el
perodo barroco. Practicaron la caricatura entre s, en el estu-
dio y con tipos callejeros.
Las facciones menos personales y caricaturescas del
llamado "cartn" moderno, se elaboraban lentamente a
travs del siglo XVI, y hasta el ltimo tercio del XVII.
En parte, conscientemente basado en los pintores Bosch
y Brueghel, y en parte como una protesta contra las creen-
cias renacentistas en el orden, la simetra y los patrones de
belleza. As se desarroll una familia europea de formas ms
grotescas, cuya caracterstica nueva y visible sera la de reac-
cionar contra la novedad renacentista. Uno de los resultados
de este estilo fue el tipo de trabajo hecho en tiras o cenefas,
que se hizo internacional para el tercer cuarto del siglo XVI.
Otro fue [as dobles imgenes de rostros y paisajes o de figuras
65
hechas en libros, cacerolas, etc., poflos i'talianos.
Dentro de un rea ligeramente diferente, se encontraban
tipos de comedia pictrica. Una de ellas, la stira hecha por
impresores profesionales, ilustrando obras como la de S.
Brant, "Ship of Fools", o editadas como impresiones inde-
pendientes. Algunos llegaron al extremo del libelo, y otros
a simple imitacin, como la visin satrica de soldados
mercenarios, de Hans S. Beham. El otro tipo era la incons-
ciente comedia pictrica practicada por aficionados al graba-
do en madera, producido rpidamente como ediciones
extras de los peridicos, y que fueran los antecesores de las
hojas de los siglos XVIII y XIX.
La caricatura pura es la stira poltica y personal, a partir
del siglo XVIII. Pero vamos a anticipar una aclaracin que
ayudar a concretar bien sus caractersticas, y es la relacin
que existe entre "cartn", caricatura y tira cmica.
El "cartn" era originalmente, en el Renacimiento, el
trazado final, despus de una serie de bocetos, para que el
artista empezase una pintura o un tapiz. Hacia 1840, esa
tcnica pierde vigencia y el cartn se convierte en una parodia
pictrica de ndole social o poltica para ridiculizar costum-
bres, personajes y eventos. Es ordinariamente humorstica,
pero el tono es, a veces, demoledor. La caricatura es un
antirretrato: el caricaturista crea un personaje o lo retrata,
pero adems editorializa sobre ese personaje, y entonces
pasa a ser un personaje integrado a un "cartn". Despus
pueden enfocarse diversos aspectos de la vida del personaje,
y entonces el "cann", se convierte en historieta o tira
cmIca.
Por el an 1740, el impresor ingls Arthur Pond public
veinticinco caricaturas de los dibujos originales hechos por
A. Carracci, Barbicri ("Guercino"), Chezzi y el pintor francs
Watteau. La coleccin fue, sin duda, muy eficaz para propa-
gar el gnero y hasta la palabra "caricatura".
Per Leone Ghezzi (1674-1755) fue probablemente el
primer caricaturista profesional, pues se ganaba la vida con
sus retratos de romanos y de visitantes de Roma. Era un
66
maestro de segunda categora en comparaclon con Gian
Batista Tiepolo (1696-1770), pero las caricaturas del segundo
parecen estereotipos o por los menos retratan personajes
de renombre e individuos annimos.
Luego vinieron las caricaturas personales en "billetes"
u hojas pequeas, que circulaban de tiempo en tiempo.
Parece que aparecieron por primera vez en 1760, y que su
"inventor" fue George Towsend. Eran retratos cmicos con
trulos o accesorios de doble sentido, destinados a disimular
su carcter de libelos con esos recursos cmicos. Luego
sigui un diluvio de imitaciones, y pronto las tarjetas de
Towsend se convirtieron en ilustraciones cmicas en revistas
como "London Magazine", "Political Register" y "Town &
Country Magazine", entre otras.
Thomas Rowlandson (1756-1827), un pintor ingls,
cre imgenes cmicas de muchos personajes pblicos de su
p.xa, como duques, actrices, subastadores, literatos. Era el
Lo. PRIMCR.' CM\lC.\T1.-'ll.\ potlTlCA
Al'ucdi> ell lo de dirsi,b por Iknj=in f,;tn.
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verdadera por la caricatura. Adems de los caricaturistas
britnicos, naci una escuda francesa, cuyo efecto se sentira
despus de la Restauracin. Dos miembros de una generacin
anterior fueron los que realmente prepararon el campo: Louis
L. Boilly (1761-1845) y Jean Baptiste Isabey (1767-
1855). El primero satiriz las maneras de los franceses. No
era estrictamente un caricarurista poltico, sino un retratista,
pero estaba en contacto con los grandes personajes polticos
continentales de la poca en la primera mitad del siglo XIX,
y caricaturiz a muchos en privado. Sus obras no se publica-
ron, pero influyeron en los artistas, como sucedi con los
caprichos de Gaya, que haban llegado a Francia.
La tendencia de la poca de la Restauracin a suprimir
los entusiasmos pro-napolenicos, provey otra fuente
abundante de temas para la caricatura como medio de protes-
ta poltica. Al terminar la primera etapa (1830), apareci
la pu blicacin de PhiIpon, La Carica01ra, el primer gran
medio para Honor Daumier (1808-1879), Henri Monnier
(1805-1877), y otros. La comparacin del rey Luis Felipe
con una pera, una ambigedad tanto visual como verbal, fue
uno de los aciertos de esta publicacin. Las dotes de Daumier
incluan tambin la caricatura personal, aunque en su madu-
rez se dedic casi completamente a la stira social en general.
En Inglaterra ya era un hecho las publicaciones dedicadas
a la caricatura a fines del siglo XIX, e incluso haba una publi-
cacin ("Montbly Sheet ofCaricamres"), creada por Thomas
McLean en 18)0. Se distinguieron en ellla como dibujantes
Richard Seymour, John Dayle, y su hijo Richard Doyle, que
se convirti en uno de los maestros de la escuela britnica,
con el estilo ms sutil de caricatura.
En 1841 se funda la revista Punch, y Doyle forma parte
de! primer equipo. La publicacin semanal, fundada por
Henry Mayhew, era demcrata, y se dedic a fustigar a la
reina V<;toria y su famili'l. Posteriormente, el semanario
se dedic solamente a la caricatura poltica, siendo el antece-
sor de la actual "caricatura editorial". Podra hacerse un
repaso de la historia europea del siglo pasado, con slo revi-
69
sar las caricaturas de la revista inglesa Puncho
Estados Unidos, un pas joven an, comenz a producir
caricaturas y cartones a principios del siglo XIX. Los "padres
de la Patria" eran demasiado sagrados para ser caricaturizados,
aunque algunos caricaturistas supieron hacerlo y crear un
estilo nuevo, como ButT y Hamilton. Aunque jackson fue
un presidente admirado, se convirti en el tema preferido
de los caricaturistas, quizs por la forma de su cabeza, como
se haban utilizado la estatura y la delgadez de Lincoln antes
de las pasiones de la guerra civil.
En Estados Unidos no hubo una publicacin dedicada al
gnero, pero s aparecan hojas sueltas litografiadas. Dos
circunstancias pueden haber sido las reponsables, sin embargo,
de que no apareciera pronto un gran caricaturista. Primera:
el hecho de que la primera mitad del siglo fue ante todo una
poca oratoria y segunda: que la combinacin del telgrafo
con las facilidades del peridico diario, hizo a la noticia,
principalmente durante poca de guerra, algo mucho ms
atractivo y deseable que la opinin. Los eptetos ms comu-
nes entre los polticos, y que perduraron luego en el lenguaje
oratorio ("serpiente venenosa", etc.), provenan de los edito-
riales, y no precisamente de las caricaturas.
Los primeros creadores de la caricatura personal y el
cartn poltico en Estados Unidos, fueron David, C. Hohnson
(1799-1865), y Thomas Na" (1840-1902). El segundo
obtuvo buena fama con caricaturas blicas en la revista
"Harper's Weekly", que usaba la tcnica del grabado en
madera. As, poco a poco, se convirti en el maestro de la
stira en la dcada del 70. Su larga experiencia con el grabado
en madera le permiti crear un estilo que se gan la crtica y
le anim a enfatizar la crtica demoledora contra los "caci-
ques" y los traficantes de influencias. Nast fue el ms frtil
creador de smbolos, fuera del campo personal, y probable-
mente a l se debe el elegir al burro corno smbolo de los
demcratas.
En 1876 se fund la revista Puck. yeso dio origen a la
apa.ricin de nuevos artistas, como Keppler y Gillam. Mientras
70
tanto en Inglaterra, la revista Punch haba logrado llegar a
su perodo ms interesante y prspero con la caricatura
poltica de J. Tenniel y H. Furniss. En Alemania, la revista
Simplicissimus criticaba aquellos aspectos de la vida que los
extranjeros rechazaban en el pueblo alemn, como el profesor
impenetrable, el turista o el militar presumido. Uno de los
mejores caricaturistas alemanes fue E. Thony.
Al llegar el siglo XX, un virtuoso de la plumilla en los
Estados Unidos, Charles D. Gibson, ayu d a crear tipos de
caricatura para retratar al presidente Roosevelty al presidente
Wilson. Era caricaturista social, ms que personal, pero cre
la tipologa americana, sin recurrir a la desfiguracin en los
trazos.
En la poca que transcurre entre 1911 y 1917, aparece
la revista "Tbe Masse" en New York, y toma como norma
editorial el realismo socialista, como antes haba hecho
"Simplicissimus" en Alemania. Un notable grupo de d i u j n ~
tes, hizo una propaganda aguda contra ciertas reformas que
no tenan siempre buena acogida. De esa revista y esa poca
son ]. Sloan (1871-1951), G. Bellows (1882-1925), Art
Young (1866-1943), y otros. La caricatura norteamericana
se converta ':n editorial, cada da ms.
La fotC'mecnica permiti mayor libertad a los artistas e
hizo posible la caricatura diaria, y despus la distribucin a
travs de las agencias junto con las tiras cmicas. Aumenta el
material iconogrfico en los peridicos, y el caricaturista se
hace un colaborador ms, incluso imprescindible, del perq-
dico.
En Inglaterra yen toda Europa se destacaran Phil May y,
sobre todo, David Low (1891-1963), uno de los caricaturistas
ms originales. En Holanda sobresali Louis Raemakers; en
Francia, Sennep, y en Alemania, F. Meinhard.
Tmdueido y refundido de Douglas Paigc, "Caricature" en Encyclopedia America-
na. IntemaciOllal Edition. Vol. 5 (Danbury' Grolier ne., 1983. pp. 660-663.
71
LA CARICATURA EN LA REPUBLICA DOMINICANA
Aunque es posible que, como ocurri en la historia del
periodismo mundial, la caricatura surgiera tambin en Santo
Domingo en un medio ajeno a la prensa, no conservamos
documentacin sobre ese hecho. Sabemos. sin embargo, que
a principios de siglo an se conservaba la costumbre de impri-
mir tarjetas Con caricaturas polticas de actualidad, a las que
se daba el mismo uso que el que actualmente tienen las
tarjetas postales con monumentos histricos o las que se
usan para felicitar en cualquier ocasin a un pariente o rela-
cionado. No cabe duda que, algunas de las primeras caricatu-
ras que se conservan, por su naturaleza y su temtica, debie-
ron ser impresas o simplemente copiadas y repartidas de
manera clandestina, y nunca en las pginas de un periodico.
Como el periodismo dominicano ha estado, desde sus
orgenes, vinculado a la lucha poltica, no es extrao que la
caricarura poltica encontrase en la prensa su lugar ms
apropiado. Como es natural, la repeticin de regmenes
dictatoriales o simplemente tirnicos, hizo que el arte de la
caricatura no tuviese un crecimiento sostenido, sobre todo
en este siglo. Era preciso disfrutar de cierta apertura democr-
tica para que este gnero, eminentemente crtico, tuviera
justificacin y un ambiente propicio para su desarrollo. Por
eso, la caricatura florece durante el gobierno de Horacio
Vsquez (1924-193 O), Y desaparece prcticamente durante
la tirana de Trujillo (1930-1961). No es preciso explicar por
qu la caricarura es un gnero periodstico -1.0 mismo sucede
73
con la comedia de crtica social-, que no es bien vista por los
tiranos o los regmenes de fuerza. En muchos casos, los cari-
caturistas han sido perseguidos o han tenido que idear curio-
sos recursos de simulacin para poder seguir publicando sus
obra s, burlando la censura y haciendo llegar el mensaje a base
de equvocos, como suceda en el llamado estilo "entre lneas"
del periodismo espaol dc principios de siglo.
La primera muestra de lo que deberamos llamar vieta
humorstica crtica, y que iniciara la historia de la carica-
tura en Santo Domingo, se debe a la pluma de Domingo
Echavarra, que muri en 1849. Se trata de un grabado,
probablemente en madera, de un soldado haitiano, publica-
do en 1845 en las pginas de El Dominicano, acompaando a
un artculo que se titulaba "Los Haitianos".
Diez aos despus, en las pginas de El Oasis (7 de enero
de 1855), aparecc una serie de "aleluyas" o historietas en
verso, criticando a los diputados. Los dibujos y los versos
estn firmados por "El Portero", y se titulan "Un dt'a de
sesin ",
De esos primeros aos son tambin los trabajos espordi-
cos de Flix Bez ("El eco del Ozama", 1852), Gabriel
Morcno del Christo, Jos Gabriel Garca ("El Oasis, 17
diciembre 1854), Juan Francisco Pellerano ("El Nacional",
1874), Arqumedes de la Concha (1870-1952), autor de
"Lilt's ahorcado" (1897), Jos del Carmen Prez ("Zerep"),
y el pucrtOlTiquco Ramn Frade, que publicaban sus trabajos
en "El Lpiz" (1891-1892). Ms adelante aparece el fotqgra-
(o y pin tor puertoplateo Ramn MeHa Lithgow, que publi-
caba sus trabajos en "El Ltigo ", y edit un buen nmero de
postales polticas en la primera dcada de este siglo, sobre
todo en el corto gobierno provisional de Monsefior Nouel
(1912-1913), aunque muchas aparecen con la firma de
"Walters". La mayor parte de esas postales usa el sistema del
colage, recortando los rostros de fotografas y dibujando el
cuerpo y los atribu tos del caricarurizado.
Han ejercido el "oficio", tanto cn plan profesional como
aficionado, Enrique Carda Godoy ("A riel"), en Sangre
74
Nueva (La Vega, 1923), Manuel Cataln ("Eolo"), en La
Opinin (1924), y Bienvenido Gimbernard en la misma publi-
cacin (la seccin se denominaba "Karikaturando", y, como
es de suponer, en su tevista Cosmopolita, a partit de 1925.
Ninguno alcanz la perfeccin y profesionalismo de Benito
Procopio Mendoza ("Copita"), cuyas obras se pueden paran-
gonar con la de Aubrey Beardsley. Copita Mendoza (1886-
1940), publIc gran parte de sus caricaruras en la revista
Cuna de Amrica. Otros caricaruristas de este siglo son los
siguientes:
Pramo Morel, Tuto Bez (1895-1960), que tambin
reconocido fotgrafo, cineasta y pintor, Jorge Morel ("Yoryi"),
el pintor santiagus, cosrumbrista reconocido (1901-1978),
un espaol refugiado de 1938, que se firmaba con el seudni-
mo de "B/as" y public sus trabajos en La Nacin, Eduardo
Matos Daz, el tambin espaol Joaqun de Alba ("Kim"),
que empez a publicar sus trabajos pulticos -de figuras
extranjeras, naruralmente- en El Caribe en 1955, Ral
Carbuccia, Virgilio Daz Ordoez, Alberto Perdomo, "jas
Mara Peralta y otros, aunque slo cultivasen el gnero como
aficionados y espordicamente.
Una vez desaparecida la tirana de Trujillo, la caricatura
poltica cobra nuevo impulso. De esa poca son Roger
Estvez ("El Nacional", 1966), David Morales ("Ultima
Hora", 1973), Miguel Sosa Rodrguez ("Cachaf", 1975),
Luis Eduardo ("Huchi") Lora y su seccin "Tintero" ("La
Noticia", 1973), Daddy Romero ("El Sol", 1978), Campillo
("El Nuevo Diario", 1982; "ljltima Hora", 1985), Harold
Priego (dEl Nuevo Diario 1981-1982), Jos Mercader "E[ Nue-
vo Diario", 1981; "La Noticia", 1982), Reynoso en "Hablan
[os Comunistas" (1981), Cheque Cordez ("Vanguardia
del Pueblo", 1981), Cristian Hernndez (''Mundo Loco",
1984). Otros, han cultivado la caricatura, pt>ro se han
dado a conocer como autores de tiras cmicas, las pocas
que han aparecido en la corta historia del periodismo de:
los aos que han pasado de la cada de la tirana de Tru-
jillo. Fntre estos ltimos destacan Luis Jos Pimentel
75
Reynoso en "Hablan los Comunistas" (1981), Cheque Cordez
("Vanguardia del Pueblo", 1981), Cristian Hernndez
("Mundo Loco", 1984). Otros, han cultivado la caricatura,
pero se han dado a conocer como autores de tiras cmicas,
las pocas que han aparecido en la corta historia del periodis-
mo de los aos que han pasado de la cada de la tirana de
l'nIjitlo. Entre estos ltimos destacan Luis Jos Pimentel
("Luijo"), autor de la tira cmica "Chele" y otras que apare-
cieron en la corta vida del semanario "Firme" (Santo Domin-
go, junio-diciembre 1975), Juan Flix Soto ("La Voz del
Pueblo", 1972), y Vctor Nolasco, autor de la tira "Juan
Sindicalista" de la revista "Encuentro" (1978-1979), y
dibujante del Boletn de COPADEBA (1984).
La diferencia que hay entre los caricaturistas dominica-
nos de la primera y segunda repblica, y los de la actualidad,
es decir, los que han aparecido despus de la cada de la
tirana de Trujillo, est, ante todo, en la intencin crtica
de sus obras. El ambiente poltico y, como es natural, la
aparicin de las grandes empresas de comunicacin social,
han contribuido a crear una necesidad ms y, pur supuesto,
un instrumento comercial, que crea cierta rivalidad entre los
editores.
En cuanto al estilo y la tcnica empleada, no cabe duda
que los dibujantes de los aos veinte -no hay ms que
mencionar a Bienvenido Gimbernard y Copita Mendoza-
eran ms cuidadosos y de mayor categora artstica que los
actuales. Aunque aquellos no tuviesen una educacin
acadmica -muchos de los actuales la tienen-, su dominio
del arte revela el profesionalismo que alcanzaron.
Aunque la caricarura de ndole poltico o social es un
espacio casi obligatorio en la mayora de los peridicos
modernos, hay peridicos que nunca han dado cabida a ese
gnero de "periodismo de opinin", quizs por el estilo
conservador que han adoptado como su marca de fbrica.
Actualmente, de los peridicos diarios de la Repblica
Dominicana, no tienen caricatura ni vieta humorstica ni el
Listn Diario ni El Nuevo Diario. Slo ocasionalmente publi-
76
can caricaturas genricas el peridico vespertino Ultima Hora,
y reproducidas de peridicos como The London Times" o la
revista norteamericana "U. S. News and World Repon", el
matutino Hoy. Siempre incluyen caricatura o vieta humorls-
tica El Sol, La Noticia ("Tintero"), La Informacin, y El
Nacional A su modo, y con un estilo peculiar, heredado de
los dibujos de "Kin" en la Era de Trujillo, el matutino El
Caribe publica un dibujo alusivo al editorial del da anterior,
aunque a veces, vare esa extrana norma. Dc todas las publica-
eadas por la prensa diaria comercial en la Repblica Domini-
cana, habra que reconocer que la nica que puede recibir
el nombre de caricatura en sentido estricto es la publicada
por El Sol, ordinariamente en su contraportada, y a dos colo-
res.
77
DomIngo Echavarrla (-1849) laV:lllOr llalUan& en marcha. Carica,
tura de 1845,
Dos pocas de la caricatura poltica dominicana; los inicios, con Domingo Echc-
yarda (-1984); y el momento de mayor esplendO!, con "CopilO'- Mendoza
(1886-1940), pgina 79.
78
"
i J.;lf
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j,'.r '_1
;. "'1
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''
. f
..
Julio el, Windl Lav,ndier a travs de las mag istrales
lIMas de eopi lO Mendoza, en '924, '
V

La caricatura politica dominicana a partir
de 1930: Pedro A. Peralta, el 'A
los caricaturistas de la Era, y HaroL
Priego, uno de 109 mds notables de
aos ochenta (" El Nuevo Diario", 26 ::: io
1981, p. 32).
El aicataria del peri6d. II Opiailin.
Y' dlap..ado. Pedro A. PmItI, dedic
tIbI caricltu" al bripdilr Trujillo MoIinl,
con motivo de lan'" I 11 Praidencil del
,lb al 18 de IIDdo de 1930. Fa. 11 niel
ClricIblrtllue le hlcitron en la m.
SAJAOO. AOOIJO16N:UJI
,----..,.....-----_._-
-Pral eoaoeid"lI 1000ntoe J'-
Giabernard, Coe.opolit& (20 ptieabre 1927)
EL HUMOR COMO ARMA POLITICA
Uno de los polticos ms abiertos a la crtica que supone
la canCHura periodstica fue, sin duda, el fenecido Sir Wins-
ton S. Churchill. En un magnfico ensayo, incluido en sus
Obras Escogidas, reconoce que con la caricarura se famla
opinin sobre los hombres y los negocios pblicos, y por
c!las, muy a menudo, se puede decidir el voto.
Por supuesto, la gente caricaturizada y, a su modo de
ver, herida por la visin qUt: ha dado el caricaturista (y, por
supuesto, el peridicu que lo apoya), "no tit'Be manera de
aclarar la inexactitud de la visin dada por el dibujante."
Sin embargo, hay muchos que se sienten halagados en ser
"protagonistas" de ese espacio tan lt.:do del peridico. En
realidad, una caricatura es una forma de popularizar a un
personaje, y polticos saben que eso representa
"capital" poltico, aunque el dibujante y el peridico no
esten a su favor ni le den un tratamiento positj\o. Por eso,
deca de algunos polticos el mismo Churchil que "cuando
las caricaturas faltan es cuando ellos se avaten y se dan por
ofendidos". Temen que la vejez y la soledad. apoderen de
ellos. Murmuran "Ya no somos fustigados y maltratados
como solamos. Los grandes das han
Aparte de ese papel poltico, la caricJtura se pucde
J.- Wimton S. Cl11.ndllL Obr;s bCU81l!a<>. 4ta, ed. Had. L"p. 1\ladrid Aguilar,
6-'-
2.- lbid., p5g. 63
convertir en verdadera arma de lucha. Unas veces en pro dt
intereses determinados (1os del mismo peridico, por ejemplo),
otras en abierta o velada oposicin a la poltica del gobierno
o en apoyo a un movimiento revolucionario. Para dar una
idea de este papel, baste con reproducir el artculo de Evora
Tamayo, "Esa otra arma".
Evora Tamayo, 'Esa otra arma", Prisma Latinoamericano, ao 5, n. 77 (Enero
1979), pp.
DE ARRAIGO POPULAR
Es muy probable que la caricarura cubana como anna de
combate contra el colonialismo espaol, haya aparecido por
primera vez en 1848, en una hoja suelta de carcter clandesti
no, distribuida en el teatro habanero Tacn; en ese suelto se
denunciaba el robo de que era vctima la Isla de Cuba, por
parte de los gobernantes que Espaa le impona.
La frrea censura de prensa desatada en la etapa colonial
impidi a los criollos expresarse a travs de la prensa. Sola
mente disfrutaba de este derecho, la prensa oficial al servicio
de Espaa, que la utiliz ampliamcnte para combatir las ideas
independentistas a partir de la primera guerra de liberacin
nacional iniciada por Carlos Manuel de Cspedes en 1868.
A finales del siglo XIX, aparece el primer semanario sat
rico que responda porentero a los intereses de la Revolucin.
Este semanario llevara el nombre de Cacarajcara (1897),
que lo tomaba de la batalla dirigida por el general Antonio
Maceo, en Pinar del Ro, do,nde las fuerzas espaolas fueron
derrotadas. Cacarajcara, que declaraba "Un combate semanal
contra Espaa", se estuvo editando en Nueva York, por la
colonia de emigrados cubanos hasta el triunfo de las armas
mambisas.
Paradjicamente, la victoria sobre los espaoles les sera
84
"El Loquito", de Nuez
La repercusin de este hecho poltico-econmico ruvo
su impacto natural en la esfera cultural. Los primeros aos
dc la repblica mediatizada se encargaran de fomentar un
cierto derrotismo entre los artistas e intelectuales cubanos,
pesimismo que ira desapareciendo hacia la dcada de los
aos veinte, con lo que se llam "el despertar de la concien-
cia nacional".
El humorismo, aunque no escap de esta influencia
general, pudo ver a travs de todas las neblinas id'."olgicas, al
gran enemigo del continente, ya avizorado desde d siglo
pasado por Jos Mart (1853-1895), cuyo pensamiento haba
hecho posible la creacin del Partido Revolucionario Cubano,
que unific y llev adelante la accin revolucionatia indepen-
dentista.
De estos primeros aos de la son las. cari-
caturas de un personaje de humorismo vernculo cubano.
Libano, creado por Ricardo de la Torriente, en el semanario
La Poltica Cmica, fundado en 1905.
Liborio reflej durante algunos aos el repudio que al
pueblo cubano irispiraba el imperialismo yanqui, personifica-
do en el To Sam y, sin Ilamarlo.por su nombre, Ricardo de
la Torriente pudo apuntar contra muchas de sus caractcrsti-
85
L____ _ ~
"Julito 26", de Chago
cas: el monopolio, el control de la banca, la apropiacin de
las fuentes de materias primas, el control de la industria azuca-
rera, la intervencin en los asuntos internos del pas, etc.
Pero la prensa humorstica, como el resto de los medios
de difusin masiva, en poder de las clases dominantes, respon-
da a los intereses forneos en contubernio con los gobiernos
de tumo.
Un grupo de artistas grficos s l ~ r o n con sus obras el
hu morismo de la seu dorrep bli ca. Me refiero a Ra ael Blanco,
Conrado Massaguer, Hernndez Crdenas, Eduardo Abeta,
Horacio Rodrguez Suri, quienes abordaron en sus Caricatu-
ras la problemtica cubana de manera consecuente.
Horacio Rodrguez Suri encarn la tendencia ms
progresista al convertirse en abanderado de la ideologa de la
clase obn:ra. amlado de la teora revolucionaria del marxismo-
leninismo.
En la dcada inmediata al triunfo de la Revolucin, dirigi-
da por Fidel Castro, el humorismo cuhano languideca en
86
La mucha de 10li amerlCf,nOll.
, \
medio de una mediocridad provocada por la situacin Iillpe-
rante en el pas. La frustracin de los ideales martianos y
hasta la esperpntica figura del liberalismo burgus, apare-
can como objetivos rcmotos, cuando se produjo la clarinada
rebelde de Asalta al Cuartel Mancada, el 26 de julio de 1953,
ao del Centenario del Natalicio de Jos Mart.
El ataque al MonC<lda fue la justa y revolucionaria respues-
ta al golpe artero del 10 de marzo de 1952, que liquid lo
poco que quedaba de democracia burguesa en CulJa, dando.
paso a una de las ms sangrientas tiranas de Amrica Latina.
Durante los aos de combate contra la tirana, el humo-
rismo volvi a ganar un lugar en la historia cubana.
Seis humoristas burlaron la censura de prensa impuesta
pon:1 gobierno de Fulgencio Batista. Enel peridico Hoy, de!
Partido Socialista Popular y en la rev.ista juvenil comunista
Mella, editadas en la capital, aparecieron las caricaturas
antiimperialistas de Horacio. Rodrguez Suri y Adigio
Bentez, y se publicaban las historietas del personaje Pucho,
creacin del dibujante Virgilio Martnez (Laura) y del escri-
87
tor Marcos Behemaras.
En la Sierra Maestra, en 1958, un joven caricaturista
combatiente, abra otra trinchera del humor en el peridico
El Cubano Libre, fundado por el Guerrillero Heroico, o m n ~
dante Ernesto Che Guevara. El joven Santiago Armada
(Chago), creaba all SU personaje Julito 26, el barbudo rebel
de, soldado de la libertad, enfrentndose al aparato militar
de la tirana.
Por su parte, en la prensa burguesa, con sus rejuegos
polticos, naca otro personaje de arraigo popular, quien
estableci de inmediato comunicacin con sus lectores:
El Loquito, del caricaturista Ren de la Nuez, en las pginas
del semanario satrico Zig-Zag (1938-1960).
El Loquito rompa los moldes plsticos de la caricatura
tradicional y enviaba mensajes telegrficos sobre la lucha
en la Sierra y en el llano, manteniendo la esperanza del pueblo
en el triunfo de las armas rebeldes.
Con el triunfo de la Revolucin comenz una nueva etapa
en el pas que deba ser reflejada por los humoristas a travs
de un humorismo de nuevo tipo, limpio de los aos de corrup-
cin poltica, chabacanera, discriminaciones, pornografa,
resumen del llamado "Choteo criollo",
Se fundaron dos semanarios: El Pitirre, suplemento sat-
rico del peridico lA Cal/e, agrup a los ms jvenes caricatu-
ristas y realiz un trabajo importante animando la caricatura
con nuevas fonnas plsticas para expresar un mensaje revolu-
cionarlO.
En octubre de 1961 se fund el semanario Pa/ante. A este
siguienron el Dedet, y otros en provincias como El me/aito
de Villaclara.
Entre los humoristas podra hablarse de Nuez y sus
ilustraciones acertadas sobre la actualidad internacional en el
peridico Granma; de Blanco, con sus dibujos bien construi-
dos, de mensaje claro y directo; de Alben, preocupado por
mostrar el nuevo costumbrismo nacido al carIar de la revolu-
cin; de Val, de lnea tradicional pero efectiva a la hora de
entregar un mensaje; de Felo, con sus arquetipos del criollis-
SS
Ls seudorrepbliC8
Personsie "El bobo", de' Abela SALVAR El HUMOAlSMO
mo nacional; de Li1lo, regocijado en el mundo infantil de su
personaje; de Wilson, dibujante llamado a recrear la belleza de
la mujer cubana y de muchos otros que trabajan en Palante,
Del semanario Dedet mencionaremos a Manuel, con sus
fonnidables stiras y fuerza expresiva, Tommy, cuyos dibujos
buscan la actualidad cuidando mucho las fonnas; Janer, con
sus laboriosas humoradas.
De la revista Bohemia habra que mencionar a David, S\1 til
e inteligente maestro de la caricatura personal; F/eo, caricatu-
rista de larga experiencia capaz de realizar tiras crnicas con
la misma eficacia que caricaturas internacionales; de Agramon-
te, estilizado y fantascoso en la lnea de sus dibujos y de
Posada, poseedor de un talento artstico bien definido que 10
ha hecho incursionar en este campo con la misma maestra
que lo hace en el dibujo o el grabado.
A esta lista habra oue agregar ~ colaboradores aficiona-
dos cuyos dibujos aparecen regularmente en los semanarios
citados.
90
LA CARICATURA Y EL HUMOR EN EL CAMPO
SOCIALISTA
En general, se puede decir que la caricatura o el dibujo
humorstico no PUl'UC ser totalmente desterrado de un pas
que elija el socialismo como sistemapoltieo. No cabe duda
que una tirana o una dictadura tienen que desterrar el humor,
y sobre todo la caricatura, porque ese sera un canal de escape
de una crtica que el rgimen no puede permitir que ere/.ca.
Pero, en el caso del SociaJismo, no tiene porqu ser as, al
menos una vez superada la etapa de consolidacin,
El humor poI tico, hay que reconocerlo, es un medio de
comunicacin que nace a la sombra del rgimen liberal e
incluso como un producto cultural de la burguesa. Lo mismo
sucedi con el teatro, sobre todo, aqul que encierra una
crtica moderada a los vicios de la sus inconsecuen-
cias y contradicciones. Autores como lro Benavente en el
siglo xx espanol, Thonon Wilder o Arthur Miller en los Esta-
dos Unidos, John B. Priesdey en Inglaterra, son ejemplos de
un teatro crtico burgus, que segn afirmacin del crtico
Arnold Hauser, obedece y da rienda suelta a uno dc los place-
res preferidos de la sociedad burguesa: la autocrtica.
3
En la sociedad que ha elegido el Socialismo o vive en ese
sistema, el humor no puede desempear la misma funcin
que en la sociedad liberal con un rgimen capitalista. La tira
cmica o "historieta" puede, y debe, tener una funcin
propagandstica y, sobre todo, educativa. La caricatura puede
ser un arma sumamente til para revelar y fustigar los vicios
de la sociedad concreta, sobre todo, en su adaptacin a un
nuevo rgimen. En rodas los casos, y tratndose de un pas
con un alto porccntaje de "analfabetos prcticos", el perio-
dismo iconogrfico >' los "comic books" o "paquitos",
pueden suplir muchas de las deficiencias en la comunicacin
o los sistemas de propaganda y difusin del Estaco.
En Hungra, por mencionar slo un ejemplo, la "historie"
3,- Amold Hauscr, Historia Social de la Liteutura y el Arte. Da. ed. voL 3
(Madrid Guadarrarna. 1976), pg. 254255.
91
ta" se us a partir de los aos cincuenta, para aficionar al
pblico a la literarura nacional. Como un alto porcentaje de
lectores no haba ledo las obras literarias hngaras, ni era
capaz de hacerlo por su falta de hbito de lecrura, se adapta-
ron las obras principales en "historietas" y se empezaron a
difundir en los peridicos. Las ventajas de la tira cmica,
como es obvio, eran las siguientes:
"La tira cmica es ms apropiada, en comparacin con la
palabra escrita, porque ofrece al pblico elementos de infor-
macin y conocimientos. Por ejemplo, los relatos de las tiras
cmicas son capaces de ofrecer nociones de historia general,
costumbres, arquitectura, armas de diversas pocas. A conse-
cuencia de la popularidad de este gnero, puede desempear
un papel importante en la propaganda po!t'tica,.por ejemplo
en la denuncia contra el nazismo. ,>4.
En cuanto a la caricarura, no tiene que desaparecer porque
el sentido del humor se pierda en el Socialismo, como dicen
algunos. Aunque haya ciertas limitaciones en cuanto a los
personajes caricaturizados -parece que debe existir cierta
aureola de respeto alrededor de la figura del gobernante-,
el artista tiene una funcin que desempear en esa sociedad.
La cancarura se toma, quizs, un poco ms intimista o
"indagadora", como dice el caricarunsta cubano Juan
David. s La caricarura personal es una especie de indagacin
que va ms all del retrato, y aunque slo se exhiban en salas
de exposiciones o en ediciones retrospectivas, y no en las
pginas de la prensa, tienen una funcin que desempear,
como cualquier arra fonna de arte, y no hay por qu p r o s r ~
birlas como material subversivo o una amenaza a la seguridad
sociaL
4.- Tibor C. Horvath, "Las historietas en el campo socialista," LneL Revista
Latinoamericana de Estudios de la Historieta, ao l. n. 2 Ounio
1973), pp. 23-24.
5,- Marti, "Cara a cara con Juan David", Cuba Internacional, ao X, n. 109
miciembre 1978), pp. 54-55.
92
Manuel (Cuba, ~
R e n ~ de la Nuez (Cuba, 9 ~ :
LA FOTONOVELA
Entre los gneros hbridos del periodismo moderno, uno
~ los m i ~ difundidos es la fotono\"(.'la, que, en combinacin
CClO la telenovela, sirve dc vehculo de difusin y rdar/.amicn-
t de muchos mensajes de rono amoroso y, como es obvio,
reconfortante y alienante.
La fotoom'C!a es un sistema de sigmficaciones que posee
U'\ cdigo dramtico, otro plstico y un reforzan te ling stico,
en fomla de dilogo en la mayora de los casos. Decimos que
es un gnero hbrido porque sigue la estructura de la "histo-
ri\:ta", pero su estilo y temtica es la de la telenovela. 1-:0 vez
d(: recurrir al dibujo para estructurar el relato dramtico, usa
la fotografa, y, dentro de u'nos "globos" o nubes, escribe
el dilogo.
El gnero naci en Italia despus de la segunda !,'llerra
n1undial. Es un producto cu tural netamente latino. Los anglo-
S<1jones siempre han preferido la "tira cmica"-aun de conte-
nIdo y tema serio-, por ser ms abstracta y fantstica. La
f(.tonovela se "invent" por primera \'e/. como un recurso
pttblicitario para promocionar una pelcula. Poco a poco, se
fue incorporando al periodismo, y ha)' pases que le asignan
ufta seccin fija entrc las pginas femeninas, mientras arras
p:ses y publicaciones prefieren editarlas cn folletines inde-
p':ndicntes.
Hay autores que han dedicado interesantes estudios a
dt..shacer el mito de la mujer), su papel social en un subgne-
rO alienante como la fotonm'c1a. Dcstaca entre ellos Miehelle
95
Manelart. "La colonizacin de la prensa cotidiana por la
fotonovela -dice la autora- significa que los valores femeni-
nos escapan a la estricta rbita de las revistas femeninas, y
gravitan en un mbito ms amplio, donde se exponen a la
receptividad de un pblico ms generalizado y hetero-
gneo."1
La fotonovela no se ha ocupado de refundir o adaptar
obras maestras de la literatura de cada pas, y ha preferido
dar cabida a escritores de quinta categora que producen
argumentos con escasos elementos y en un t.iempo rcord,
lo cual abarata el costo de produccin. El gnero ha dado
origen al mito de Corn Tcllado una de las escritoras ms
prolficas de la lengua castellana, lo mismo que los aos
cuarenta y cincuenta dieron a luz una serie de escritores y
escritoras de seriales de radio, como Carmen de lcaza y
Flix B. Caignet, entre ptros muchos.
El cdigo de expresin (y de lectura) de la fotonovela
es mucho ms simple que el de la "historieta". En este
caso, no hay cdigo cintico ni cromtico, y el cdigo de
montaje es mucho ms sencillo. Bastara tener en cuenta el
argumen to dramtico, y los planos o encuadres, al modo que
se hace en el cine, sin olvidar, por supuesto, el dilogo y algu-
nos prrafos narrativos que se incluyen, a veces, entre un
encuadre y otro, o al pie de alguno de ellos.
No requiere ni posee la fotonovela un cdigo tan compli-
cado como el cine. Los sintagmas (descriptivo
y narrativo) de que habla Christian Metz , se simplifican
bastante en el caso de la narracin lineal de la fotonovela.
El sintagma paralelo y el seriado apenas tienen uso, precisa-
mente porque obstaculizaran la claridad de la lectura. Poco
se usa tambin el pasado o los "flash-back", tan r .-opios del
cine, por la misma razn anterior. En realidad, le sintagmas
1.- MichcUe Mattelard, "Nivel mtico de la prensa scudo-3mofC>' ", en Cuader
nos de la Realidad Nacional, nm. 3 de Chile, marzo
1970), pg. 224.
2.- Christian MelZ, Ensayos sobre la significacion en el Cinl." 'Buenos Aires:
Tiempo ContcmpOlnco, 1972), pp. 201202.
96
anormales o discontinuos que emplea la fotonovela, no son
ms que una forma de simplificar la lectura de este hbrido.
Apenas se da cabida a la abstraccin, puesto que los "foto-
gramas" continuos no hacen ms que recalcar lo que el
texto dice. Muy pocas veces se hace aparecer a los protago-
nistas en silueta en contraluz sin entrecruzar palabras, porque
para el lector de la fotonovela, ese tipo de sintagma no repre-
senta ni evOCa nada. No hay que perder de vista que la foto-
novela es hija de la radionovela y la telenovela, y ambas
determinan el sentido y el "lenguaje" que ha adoptado como
propio este gnero exrraperiodstico.
MATERIAL DE ENTRETENIMIENTO
EXTRAPERIODISTlCO
El origen de los "paquitos", "comic book", "tebeos" o
simplemente "comics", parte de un problema de promocin
de productos de consumo infantil Despus de haberse popula-
rizado las "tiras cmicas" en los peridicos norteamericanos,
algunos fabricantes de dulces pensaron en la utilidad publici-
taria de editar algunas de esas tiras, sobre todo las cmicas,
en forma de folleto en colores, y obsequiarlo a los nios que
consumieran determinada cantidad del producto, y p u i ~ r n
demostrarlo enviando etiquetas, cajitas, etc. Poco a poco,
el recurso publicitario, fue adquiriendo vida propia, se
independiz de su primer uso, y se edit como un nuevo
medio de comunicacin de masas para consumo, preferen-
temente, infantil.
Como era de sospecharse, el :'tebeo" se us tambin'
como material propagandstico, sobre todo en perodo de
guerra o de cambio social, tanto para uso infantil como para
los adultos no muy adictos a la lectura de material sin ilustra-
ciones. As, Italia y luego Espaa, publicaron en los aos
treinta y cuarenta una serie de librillos en forma de historie-
tas, es decir "paquitas", de tipo heroico que no tenan otra
finalidad que la indoctrinacin. En Italia apareci una nueva
97
versin fascista de "Superman" llamada "Dick Fulinine", que
representaba el ideal del perfecto italiano. En Espaa, despus
de la guerra civil, el rgimen de Franco empez a editar una
serie de "tebeos" -la editora era parte del "Frente de Juven-
tudes" de Falange Espaola- que contaban las glorias de la
poca del imperio espaolo presentaban a los nuevos hroes
de la "Vistoria". Entre estos hroes estaban Roberto Alca-
zar y Pedrn, demasiado parecidos a Bannan y Robin, "El
Caballero del Antifaz", que pretenda ser una versin actuali-
zada del Cid Campeador, y otros muchos, distribuidos escalo-
nadainente por edades y sexo.
En la dcada de los aos sesenta, prcticamente el "Comic
book" ya era material adulto.. Por eso, aparecieron ediciones
como "Super-Madcben", de Karl Alfred Van Meysenburg
(Alemania, 1969), "Diaholik", de Angela y Luisa Guissani
(Italia, 1962), y, por supuesto "Mad", de Harvey Kurtzman
(U.S.A., 1955), entre otras muchas. Esas publicaciones,
exclusivamente para adultos, no han desechado el humor
tpico de la historieta de fines del siglo pasado, pero han
introducido un nuevo elemento -en realidad ya estaba
presente en forma larvada en el material publicado en los
aos treinta-: el humor ertico y la crtica de tipo moral. No
faltaban, por supuesto, los temas polticos, como en el caso de
la guerra de Vietnam ya raz de la camparl:l electoral nortea-
mericana de 1966, en las pginas de "Mad". El fenmeno
de los "paquitos" para adultos se emparentara con la
novela folletinesca popular de los aos treinta en Europa,
y con el material humorstico que ya publicaba en los aos'
sesenta la revista "Playboy" en los Estados Unidos.
Naturalmente, para el anlisis y la lectura ideolgica de
este tipo de material adulto, sera preciso tener en cuenta
el subcdigo ertico cultural de los autores y del pas en
que se publica, antes de entrar en el estudio de las interpre-
taciones que los lectores puedan hacer. Adems de os su bc-
digas ya mencionados en el caso de la "historieta", este mate-
rial contiene tambin un subcdigo histrico o poltico,
propio de la circunstancia o coyuntura en que se publica
98
y se difunde, y, por supuesto, un amplio y complejo sube-
digo ertico-esttieo, siguiendo la terminologa de Eco.
En el caso de los "magazines" infantiles, que dieron origen
a esta modalidad de material iconogrfico extraperiodstico,
hay que reconocer que, en su mayora, es de procedencia
extranjera, y, por esa misma razn, requiere de una detenida
lectura ideolgica.
99
UN CASO DE LITERATURA INFANTIL MODERNA
"ASTERIX"
I'rancia siempre ha sido notable por la produccin de
material iconogrfico nacional, incluso al margen y en contra
del material extranjero, sobre todo norteamericano que inva-
da el n:ercado europeo desde finales de la dcada de los
cuarenta.
Por eso
l
Francia tena que ser la creadora de una historie-
ta de tipo contestatario, desmitologizadora de personajes
como "5uperman" y sucedneos. Aunque ocurriera algo
semejante a la crtica de Cervantes a los libros de caballera,
escribiendo el mejor de los libros de caballera, Ren Gosci-
noy y Mauriee Uderzo, los creadores de "Astrix", se lanza-
ron a relatar en imgenes las aventuras del galo invencible,
que pretenda dar a los lectores una visin desenfadada de
la historia.
La historieta aparece en Francia en 1959, y, desde enton-
ces, ha cu bierto los episodios histricos ms imponantes de
la historia de la Europa brbara en veinticuatro episodios.
Por tratarse de uno de los pocos casos de desmitologizacin
a base de historietas humorsticas y en el plano comercial de
un sistema capitalista, vamos a brindar algunos datos y un
ejemplo de "Astrix", traducido al castellano y publicado
por "El Pa" cl6 de diciembre de 1981.
El texto que se reproduce a continuacin est tomado
de un trabajo tirulado "Astris o la visin humoristica y
101
desenfadada de la historia", escrito por Luisa Gmez Sara,
y aparecido en la revista Crtica (Madrid, enero 1978), pp.
29-31.
La adaptacin de costumbres y acontecimientos hist-
ricos -la conquista de la Galia por Roma - a la mentalidad
y al lenguaje de hoy provoca una gama matizada de contras-
tes relatada desde la propia identidad de la historieta: la
conjuncin progresiva imagen-texto y la concatenacin de
las vietas.
Son veinticuatro los episodios que constituyen la serie.
Los primeros episodios aparecen en las pginas de "Pilote",
revista juvenil creada por los au rores de "Astrix" para lanzar
su historieta. Despus, dado el rpido crecimiento de la venta
y la propagacin en progresin geomtrica de los episodios,
hasta alcanzar 70 millones de tirada en Francia, la editorial
Dargaud hate posible la difusin mundial de "Asterix" en
epsodios completos, con una tirada de 400 millones de
ejemplares. En estos veinticuatro episodios, el equipo Gosci-
nny-Uderzo desentraa las intrincadas y disparatadas aventu-
ras realizadas por dos grupos de personajes antagnicos, los
galos y los romanos.
Con el fm de intensificar la accin y conseguir los "gags"
humorsticos con ms potencia, Goscinny presenta a los galos
menos numerosos y menos fuertes. Para vencer necesitan de
una especie de talismn mgico, algo que les proporcione la
posibilidad de triunfo, desde fuera. Conseguir la fuena por
poderes ntimos dejara anclados a los galos en la lnea del
Supermn norteamericano. El "algo" necesario en este caso,
es la pocin mgica que fabrica y ofrece el druida Panora-
roix, desde mi punto de vista el personaje clave de la histo-
rieta ya qu'e de l depende el xito. El ha recibido la frmula
"de boca de galo a odo de galo", para confeccionar el breba-
j ~ y l es el nico que puede trasmitir la fuerza y, con la
fuerza, rdenes, decisiones, planificaciones y organizacin
de expediciones y aventuras.
Goscinny, para recrear los mitos e ip::erpretar el presente
d e d ~ un .pasado"glorioso"sc vale de la superposicin y acumu-
102
lacin, en una misma imagen, de "gags" desconexos. Todos
sus episodios son cclicos. Parten de una visin de conjunto
del tema, casi siempre una panormica general de la aldea
gala rebelde, y concluye con un banquete celebrado a media
noche para conmemorar el triunfo. Y desde ah desarrolla la
aventura dando paso a la creatividad del dibujante para inter-
pretar y seleccionar los juegos de palabras, las alusiones
disparatadas a la vida moderna, los latines y latinajos y el
conjunto de onomatopeyas a travs de los cual realiza la visin
desenfadada e incluso mordaz de la historia.
La aldea rebelde la sita al norte de la Galia. Y en la
aldea, Astrix, pequeo, irreductible, guasn, vividor, como
extrado de la picaresca, tocado con un casco rematado en
una especie de alas que explicitan el estado de nimo del
protagonista en el movimiento que le imprimen. y con
Astrix, Obelix, el segundn, coprotagonista dedicado
preferentemente a tallar menhires y dotado de una fuerza
extraordinaria que le proviene de haberse cado en una marmi-
ta de pocin mgica del druida Panoramix. Y con Obelix,
desde 1965, 1defix , un perro hipersensible y observador
creado por Uderw para acompaar a Obelix y para contras-
tar la rudeza, la violencia y la voracidad que caracteriza a su
dueo, dispuesto siempre y en cualquier parte a devorar
jabales y a beber buen vino. La pareja Astrix-Obelix es
enjuiciada desde la crtica como la expresin .del francs
medio en la misma lnea que Mafalda explicita la idiosincra-
sia de la burguesa argentina. Sin embargo, esta afirmacin
cr tica exige desde el anlisis de Obelix una anotacin. En el
tro protagonista prevalece la figura del gordinfln a quien
Goscinny ha concebido como un adulto con reacciones
infantiles. Precisamente es de ah de donde se deduce una
constante de amoralidad con tintes reaccionarios. "Lo que
he concebido -nos dice el guionista-o naturalmente, sober-
biamente e inocentemente amoral. " Este aspecto, sin embar-
go, aparece siempre contrastado por el conjunto de persona-
jes comparsa y por la trama de la aventura. Ms importante,
al pensar sobre todo en los lectores nios, es el contrastar
103
la falta de reflexin de obelix ante la vida, ante los hechos,
ante s mismo. Se contenta con ser y nada ms.
En la creacin de Obelix se ve, principalmente, el cambio
producido por la historieta cmica. Udeao, compaginando
las tcnicas procedentes de la escuela de Jack Davis, como
por ejemplo las tramas grises, es estilo "naif" con fiara
influencia de Schulz, autor de los "Peanuts" fuertemente
expresivos en su simplicdad; las tcnicas psicodlicas y los
clebres "bocadillos filosficos", abandona definitivamente
el modo americano, esttico y predominante formal.
Sin entrar en disquisiciones acerca del sentido poltico
de Astrix -hay interpretaciones de todo tipp-, para unos,
esponente de la autocrtica del chauvinismo francs, para
otros explicitacin de la lucha entre Miterrand y Marchais,
para muchos smbolos del enfrentamiento de los gaullistas
(guerreros galos) con los romanos (multinacionales nortea-
mericanas) y para algunos la manifestacin del mito nacional,
y de todo esto hay en el decurso de las aventuras, creo que
Astrix ofrece una interpretacin de la actualidad poltico-
social de Francia en la que subyace un sustrato eulrural
interesante.
El desfile de legior.arios romanos soportando un presti-
gio errneo de invencibles, al aparecer continuamente deso-
rientados y miedosos; el embotellamiento de carretas en las
vas romanas, debido a la en"Drme afluencia de turistas; el
pluriempleo de los esclavos egipcios, y las horas extras trans-
portando piedras despns del toque del silbato; los accidenta-
dos viajes por pases extranjeros; la rebelin de los soldados
contra sus cenniriones para defender sus derechos, al descan-
so, a la 'eleccin de delegados, al pago de primas; el retraso
de los jornales cuando arrecia la lucha contra los galos; las
invasiones brbaras se entrelazan con hilarante jocosidad
a fin de proyectar hacia la fantasa y el ensueo una realidad
vivida cotidianamente por cualquier ciudadano.
Ante esta enumeracin de "gas" es fcil entender.la
universalizacin de Astrix y el gran nmero de -::jemplares,
eso<, cuatrocientos millones, que ha alcanzado la tirada. La
lO4
documentacin ofrecida a. travs de cada episodio es amplia
y compleja, prevaleciendo la riqueza con que se abordan los
aspectos culturales en la doble perspectiva de un ayer, recogi-
do con fidelidad desde la investigacin histrica y filosfica,
y un hoy distorsionado por la ptica del humor pero no
menos explcito ante los problemas por los que atraviesan
la sociedad y las instituciones.
En contraposicin con la evolucin que sufren general-
mente los protagonistas de las historietas cmicas, como por
ejemplo "Superman", que pasa de las aventuras iniciales muy
largas en las que el guionista enjuicia peligros reales e identifi-
cables por el lector, a un tipo de aventuras insertas en espa-
cios y situaciones intrascendentes sin conexin alguna con los
problemas inmediatos, Astrix mantiene su identidad sin
que decaiga el inters al aparecer recreado desde la irona y,
a veces, desde el sarcasmo o el lirismo Los personajes de
Goscinny viven en una tensin continua de creatividad gracias
a la categora que el dibujante concede a los fondos y enmar-
ques ideados por el guionista. La descripcin minuciosa del
ambiente, especialmente desde la' historia y la geografa, sin
excluir el mito, subraya la creacin lineal tanto de los perso-
najes principales como de la clebre comparsa a travs de la
que se configuran caracteriolgicamente, permitiendo al
lector penetrar no slo en los entresijos del contexto sino en
la intimidad de los "hroes",
Ante el despliegue de ingenio que ofrecen guiones y dibu-
jos recuerdo una ancdota que me cont desafiante el "padre
d Astrix", evocando sus aos pasados en la escue
1
, ele
Argentina. "Un profesor me mand copiar la siguiente rase
utilizando todos los tiempos de indicativo y del subjuntivo:
"No debo garabatear tonteras en los mrgenes de mi cuader-
no de dictado". , ,", y detrs de esas tomeras un genio
que ha revolucionado el mercado y ha roto con el humor y la
stira el clima de soledad y angustia del hombre de hoy.
105
UODISEADE ~
APENDICES,
El material grfico que reproducirnos a continuacin ser
usado como ejercicio de lectura, tanto denotativa como
ideolgica.
El primero de los trabajo es una historieta del dibujante
norteamericano James Thurner, publicada en 1939, y tirulada
"La ltima flor", rica en connotaciones sociales y polticas. A
modo de "aleh:lyas" simplificadas, el autor plantea una visin
quasi-faralista y cclica de la Historia. Es preciso desentraar
ms las ideas subyacentes y la idt;.ologa que les sirven de
marco.
El segundo trabajo es una serie de "tiras cmicas" de
"Rabanito" ("Peanuts"), del predicador protestante nortea-
mericano Charles Schulz (950), bien conocido del pblico
!ecrer dominicano.
Por l timo, el tercer trabajo est compuesto por una vie-
ta humorstica del espaol Layus (1969), aparecida
en la revista "Cuadernos para el Dilogo", y una historieta
muda del tambin espaol Cork, aparecida en la revista
"Vida Nueva" (1983).
En los tres ejemplos es preciso -aunque slo sea por
razones metodolgicas- hacer una lectura denotativa, previa
a la lectura de segundo nivel, tal como se indica en la segunda
unidad (pp. 11-14).
115
LA ULTIMA-t: O
[1"1 1939. f111 la segunda mundlflll. el 'humorista- "1
d,bl.llante- norteamericano IAMf<i. fHU'lHE"A public .La ultima flor"4
part'liboli31 Il'TifJge-ne'!. e' foma de l. guerra. Con. la eparh:'i6n
de la bomba SCi!l\: iROO'l!! ms llllrde. el pode.- del
hombreo se hito '1 le obta dp. Thurnlllf cobr su verd.dero
IQ" i f cado. ti' La 111m. flM_ est a .A Rosemlu'']', COfI l.
& .. per.nz. de Qe canon. un IMUrtdO mejot que 111' mjo_,
ITom<>do .[1 Correo de le
LIII'S. Cludadel, gr.ndel. o Pl!JqlJffiA.
pt,.Je'blO1 Y 1M aldr.n. de
la f;;i! do!' la
l-iombres, ...... -; nll\os.uY.()I"'I ms.
bJlo q... las mn inf!'riorI!'S.
Tod O'li 1010 bo5Que'S V l. 1fIVII' qu.,
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LOiI IiI)Irt-:l ort'5 1Il"d\lr en al l\JellO
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y PoCo dt..,. el mJl"K:lo 'fah' io
....... .. rMJ"to ." .",... ....'1 &.
EOlo .01 lo _I/ItI "'" .... .-.
pi......
au. no qued -nld.. -In .... mundo...
llIb.nitD,-----------------
"'"""", .'''''



QOITA1::i!OI'I8-

AR $l<"eOl.-, 'f
!'lO
VOCABULARIO BASICO
CODIFICACIO;" :
En la transmisin de un mensaje, es la operacin de orde-
nar los signos en que se enva el mensaje, segn ciertas
reglas, para formar con ellos una secuencia.
CODIGO,
Todo el conjunto de conocimientos que poseen en comn
el emisor y el receptor antes de iniciar la comunicacin.
En un sentido ms estricto, la palabra COD!C designa a
un sistema de signos que sirve para transmitir mensajes.
As! existen cdigos visuales, icnicos, sonoros.
.
Es la carga emocional y evocadora de un trmino o de un
elemento del discurso, sea lingstico o \'lsual. Tambin se
puede decir que la Connotacin es un concepto intuitivo,
que se refiere a la comprensin del signo (ling'srico o
grfico), y el conjunto de los caracteres evocados por el
concepto o la imagen.
DE1(OTACIOt\ ,
Es la relacin que se establece entre el signo y el objeto
real que ste designa. Por extensin, la denotacin se
puede rdaClonar con la significacin del signo, de la pala-
bra e mcluso con todos los objetos dcslgnados por esa
palabra, y repertorio permite distinguirla y definir-
la mejor.
] 23
ICONEMk
En el lenguaje de las imgenes, es el equivalente al fonema,
es decir, el mnimo signo grfico carente de significado
por s mismo, y que slo lo adquiere como parte de un
todo armnico. Una breve lnea curva, dentro de un valo
(el rostro) adquiere el significado de ceja o boca, segn
el lugar en que se coloque dentro del conjunto.
ICONOGRAFIA,
Esrudio de los cdigos de las imgenes, sus significantes
y sus significados dentro de un entorno cultural determi-
nado.
METACOMUNICACION (METALENGUAJE),
Lenguaje que tiene por objeto otro lenguaje. Es decir,
que a la denotacin (fannada por un significante y un
significado), se le toma slo como significado, y se le crea
un nuevo significante.
META5EMIOSIS,
Proceso de elaboracin de juicios crticos que someten a
examen otros cdigos, en particular, denotativos. Corres-
ponde a la funcin crtica de la ciencia.
MQRFEMA,
Es la unidad significativa mnima de la lengua. Cada pala-
bra consta, por lo tanto, de uno o varios morfemas.
PICTOGRAMA,
Un sistema de escritura en el que los elementos son repre-
sentaciones sumamente simplificadas, aunqul "lcrfecta-
mente reconocible, de los objetos a que se En
las historietas o caric'lturas, se denomina PIC:T,' RAMA
a cada una de las vietas que componen la narra
tiva.
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REFERENCIA-REFERENTE,
Funcin del lenguaje, en la cual el Emisor y el Receptor
se refieren a la realidad, la cual toma el nombre de
REFERENTE o Mundo.
SIGNIFICADO,
Parte oculta e inmaterial del signo, es decir, su contenido.
SIGNI FICANTE,
Parte material, perceptible, visible o audible del signo, es
decir, su forma.
SEMIOLOGIA,
En sentido amplio, es la ciencia de los signos en general,
de una u otra ndole. En sentido restringido, es la ciencia
de los signos desde el punto de vista de los significantes.
SEMIOLOGIA CRITICA,
Tendencia crtica surgida dentro del estrueturalismo, que
cuestiona los modelos funcionalistas de la escuela Estruc-
turalista.
SEMIOTICA,
Expresin que acuaron los tericos Pierre y Morris para
referirse a una disciplina general que esrudiara los signos
y que los contemplara como un reducto particular,
tratndose de los signos lingsticos.
SIGNO,
Todo estmulo que sirve para establecer la comunicacin.
Tambin se puede decir que es un elemento de un lengua-
je, que representa algo acordado por los dos polos de la
comunicacin. Los signos pueden ser naturales, conven-
cionales o analgicos.
SIMBOLO
Un sibfJlo que tiene la significacin arbitraria conferida
125
por los que lo usan. La significacin puede ser arbitraria
y no tencr relacin directa con las propiedades fsicas
del fenmcno que soporta el signo.
SINTAGMA,
Es la combinacin de dos o ms unidades significativas.
Esta combinacin se considera, a su vez, como unidad
dentro de la cadena hablada del lenguaje. El sintagma
puede ser una palabra o un grupo de palabras con sentido
propiO.
TIRA COMICA,
Tambin denominada "Comic Strip" o simplemente
HISTRIETA. Se puede definir como la secuencia
progresiva de pictogramas, con o sin mensaje cifrado o
mensaje lingstico incorporado, que cuenta una histo-
ria en una estrucUlra narrativa ya establecida.
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Esta primera edicin de la Coleccin "Comunicacin VSacie
dad" No.3 APUNTES DE PERIODISMO ICONOGRAFICO
Seleccin VNotas de Josd Luis Sez con una tirada de 1,000
ejemplares se termin de imprimir en el mes de junio del
ao 1987, en los Talleres Grficos de la Editora Universitaria
de la Universidad Autnoma de Santo Oomingo.