O direto interno, o dispositivo de infiltrao e a mise-en-scne do amador - Notas sobre Pacific e Domstica

MARIANA SOUTO
Doutoranda em Comunicao Social pela FAFICH-UFMG

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 66-85, JAN/JUN 2012

Resumo: A partir dos recentes Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) e Domstica (Gabriel Mascaro, 2012), analisamos trs questes interligadas: as peculiaridades do que nomeamos direto interno, isto , o cinema filmado de dentro das relaes por pessoas comuns; o dispositivo de infiltrao que integra uma estratgia de aproximao a um universo de intimidade ao qual no se teria acesso de outras formas; e a mise-en-scne do amador, a encenao construda por cinegrafistas leigos, marcada por relaes singulares com as cmeras digitais e temperada por afetos e relaes sociais de poder. Palavras-chave: Documentrio brasileiro. Dispositivo. Mise-en-scne. Cinema direto.

Abstract: From the contemporary films Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) and Domstica (Gabriel Mascaro, 2012), this article analyzes three interrelated issues: the peculiarities of what we named internal direct, ie the movie filmed from the inside relations of ordinary people; the infiltration device that integrates an strategy of approximation to an universe of intimacy which could not be accessed from other forms, and the mise-en-scne of the amateur cameramen, marked by unique relationships with digital cameras and tempered by affection and social power relations. Keywords: Brazilian documentary. Device. Mise-en-scne. Direct cinema.

Rsum: Depuis les films rcents Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) et Domstica (Gabriel Mascaro, 2012), cet article analyse trois questions interdpendantes: les particularits dont nous avons appel interne direct, c'est dire le film tourn l'intrieur de relations pour les gens ordinaries; le dispositif d'infiltration qui intgre une stratgie de rapprochement un univers d'intimit qui n'auraient pas accs d'autres formes; et la mise-en-scne de lamateur, marque par des relations particulires avec camras numriques et tempre par l'affection et les relations sociales de pouvoir. Mots-cl: Documentaire brsilien. Dispositif. Mise-en-scne. Cinma direct.

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Era uma vez uma ilha, em que moravam o amor, a alegria e outros sentimentos.

O surgimento de filmes recentes como Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) e Domstica (Gabriel Mascaro, 2012) coloca fortemente em discusso, no mbito da teorizao cinematogrfica brasileira, questes to amplas e diversas quanto as potncias do cinema direto, o uso de imagens de arquivo, o filme-dispositivo, a produo amadora, a montagem de registros feitos por outrem, a tica no documentrio. Neste ensaio, ressaltaremos as formas singulares com que os dois filmes amalgamam e reconfiguram algumas dessas questes, produzindo combinaes inusitadas entre searas distantes. Por serem de certa forma primos, Pacific e Domstica sero comentados e analisados a um s tempo, cotejados em suas semelhanas e diferenas. O direto interno, o arquivo em direto Pacific foi montado a partir da reunio de imagens amadoras feitas por turistas em um cruzeiro a Fernando de Noronha, cedidas para a produo do filme. Em trs cartelas iniciais, o projeto explicado:
Em dezembro de 2008, uma equipe de pesquisa participou de viagens a bordo do Cruzeiro Pacific / No navio, a produo identificou passageiros que estavam filmando a viagem, sem realizar qualquer tipo de contato com eles / Ao fim do percurso, eles foram abordados e convidados a ceder suas imagens para um documentrio.

J em Domstica, Gabriel Mascaro fornece cmeras a adolescentes de vrias cidades do pas para que filmem as empregadas domsticas de suas famlias. Se em Pacific as imagens alheias foram coletadas, depois de terem sido produzidas livremente em situao de frias, com equipamento pessoal dos viajantes, e sem qualquer interveno direta de uma equipe cinematogrfica, em Domstica, as imagens no teriam existncia se no fosse por iniciativa do filme elas foram encomendadas, provocadas, desejadas. Tanto Pacific quanto Domstica foram filmados por leigos em cmeras digitais leves, de fcil manuseio, com captao de udio acoplada, som sincrnico, em situaes corriqueiras, seja em viagem ou em casa. So obras de pouca ou inexistente interveno sobre as imagens no h comentrios em off, narraes, dublagens,

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alterao de velocidade, trilha sonora extra-diegtica, legendas ou cartelas (excetuando-se as breves inseres iniciais de Pacific). Diramos, portanto, que se trata de filmes que de certo modo se pretendem crus, em que a montagem se torna primordial, embora mais circunscrita a funes de seleo, ordenao e durao, evitando incidncias mais explcitas. No entanto, recordemos os apontamentos de Andr Brasil: uma montagem imanente prxima matria sensvel do mundo no significa, sejamos enfticos nisso, ausncia de mediao (BRASIL, 2011: 9). Ambos os filmes poderiam, assim, ser remetidos ao cinema direto. Pautado por elementos como prioridade da palavra sincrnica, papel mais importante da montagem, estrutura mais solta das partes e dos modos de exposio (AUMONT; MARIE, 2003: 81), o direto renovou a escritura dos documentrios, produzindo filmes que buscavam se aproximar da durao real dos acontecimentos, privilegiando as interaes espontneas de atores sociais entre si, mais do que com um diretor-entrevistador. A respeito do direto, Jean-Louis Comolli pontua: com a cmera na mo e os microfones mais leves, a ferramenta se adapta ao corpo, a tcnica se torna roupa, a mquina tende a se tornar prtese. (...) Filmar torna-se o possvel de cada um (COMOLLI, 2008: 109). Apesar da aparente transparncia, o direto marcado por um princpio produtivo: desenvolve-se um fenmeno de interproduo entre acontecimento e filme. Mesmo que se queira apenas registrar e resguardar determinada situao, no se pode evitar de fabricla: um fragmento, a partir do momento em que uma cmera o designa para film-lo, no mais igual a si prprio mas igual a ele mais a cmera (COMOLLI, 2010: 9). O que, nos casos expostos, configura-se como novidade que nesse cinema direto, o cineasta no faz parte da cena; o direto aqui filmado no por quem profissional, mas por algum comum que tem envolvimento pessoal com o universo filmado. Trata-se de um direto filmado de dentro das relaes, por pessoas nelas apanhadas por outros motivos que no somente a deciso de filmar. Se o direto j permitia maior proximidade ao ambiente pelo documentarista que vinha de fora registr-lo, instiga-nos o que aconteceria com o direto interno, filmado por aqueles que no so alheios ao contexto, mas participantes da ao. A propsito do direto, mais uma vez Comolli comenta:
Com o cinema direto, temos o prprio corpo do operador que carrega a cmera, temos essa presso fsica constante no ato de

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filmar, uma respirao, um corpo, uma presena. Isso significa dizer que, por essa fsica dos corpos, a ateno se dirige cada vez mais para a relao constituda na filmagem. De cada lado da mquina h alguma coisa do corpo. Alguma coisa do sujeito. Essa relao entre quem filma e quem filmado via mquina significa a reduo da distncia que sempre se coloca no trabalho de mise-en-scne, e, ao mesmo tempo, aumenta a prpria possibilidade de representar o ntimo (COMOLLI, 2008: 110).

Se prprio ao direto uma certa promoo da intimidade, um direto interno, preservado de presenas exteriores, em que a cmera media relaes entre pessoas que j so habituais, poderia acentuar esse processo e torn-lo quase uma fuso. Teoricamente. Para Ilana Feldman (2013), nestas obras1 se observa um recolhimento da enunciao flmica. Tal recurso favorece a incluso dos enunciados dos personagens. Porm, de acordo com Feldman, as dinmicas de incluso no necessariamente promovem uma proximidade; pelo contrrio, esse gesto, com a interveno da montagem, muitas vezes significa uma reposio da distncia e da noo de separao. O direto, aqui, ainda se conjuga com o filme de famlia, o filme de arquivo, o que traz consigo toda uma srie de caractersticas. Em Domstica e Pacific, ingredientes importantes como relaes de poder ainda sero adicionados, o que desestabiliza toda essa possvel concluso de que a intimidade que o direto proporciona somada preservao da intimidade entre filmados j ntimos geraria simplesmente um acmulo de intimidade. A soma aqui no exata, configurando-se como operao mais tortuosa, que pode se desviar, inclusive, para a subtrao e a diviso. O direto de dentro no significa, a priori, um acrscimo de liberdade ou proximidade coeres, convenes e constrangimentos tambm se fazem presentes em universos ntimos. Se no direto dos anos 1960 e 1970, usava-se a expresso da mosca na parede (NICHOLS, 2007) como metfora para dizer dos diretores em sua inteno de observao distanciada e tentativa de presena imperceptvel nos ambientes, agora nem na forma de inseto sua visita acontece. Constitui-se assim um cinema em que o trabalho da equipe acontece inteiramente em reunies de planejamento e, posteriormente, na ilha de edio. Com isso, o cineasta perde a aventura de estar em set, de presenciar algo acontecendo no s diante de sua cmera, mas perante seus olhos, ouvidos e pele. E isso tem implicaes profundas para toda uma concepo de cinema

1. Alm dos filmes aqui trabalhados, a autora cita Rua de mo dupla (Cao Guimares, 2004) e Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2010), entre outros.

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presencial e do encontro, to em voga no documentrio brasileiro contemporneo, cuja fora por vezes se extrai das complexas e belas relaes entre um diretor, sua equipe e determinado universo de filmados (O fim e o princpio, A falta que me faz, Terra deu terra come, entre tantos outros). Reverberaes acontecem tambm para questes de autoria, democratizao dos meios, assim como uma reorganizao do que se entende pelos ofcios de diretor e montador. Trata-se de filmes, portanto, que trabalham com arquivos, mas de forma absolutamente singular. Para comear, porque so arquivos de um passado recente ou mesmo de um presente, diferentemente do que ocorre com a maioria dos filmes que recorrem a imagens de anos ou dcadas atrs, que tematizam questes de memria, de histria individual e coletiva. Mas alm disso, por serem arquivos (no caso de Domstica) produzidos sob encomenda para o filme e no simplesmente encontrados em cinematecas ou bas de famlia. Os filmes de Pedroso e Mascaro colocam uma forte diferena em relao aos de Jonas Mekas, Peter Forgcs ou Harun Farocki. Estes buscam arquivos de outras pocas, manipulam congelam, aceleram, inserem cartelas, comentrios as imagens, adentram o universo ntimo de uma famlia como documento da histria de um povo, ordenam memrias, ressignificam o cotidiano, revelam novas dimenses de um vivido no consciente do futuro (ou da proximidade da beira do abismo, no caso dos filmes pr-guerra). J Pacific e Domstica no investem na busca de uma memria perdida em algum recndito do passado, mas na produo de uma. Atuam, de maneira enviesada, como testemunha de uma histria, produzindo memrias de um tempo presente, da tnica de determinadas relaes situadas no Brasil, da vivncia de certas classes, que podero ser acessadas no futuro. So arquivos frescos, com impresso de pequena mediao, filmados de dentro um direto de arquivo, um arquivo em direto. Pode ser arquivo, mas no found footage. Pode ser direto, mas no h encontro entre cineastas e sujeitos filmados. Pode ser filme de famlia, mas no registro das datas festivas, dos primeiros passos do beb, do aniversrio do av. Pode ser produo amadora, mas direcionada e orientada por uma equipe profissional. O dispositivo de infiltrao Supomos que o direto interno estaria, aqui, intrinsecamente relacionado ao dispositivo desenhado pelo diretor e faria parte

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de uma estratgia de aproximao a um universo de intimidade ao qual no se teria acesso de outras formas (ou que seria demasiadamente alterado com a presena de um diretor externo quele ambiente, uma equipe, uma parafernlia de equipamentos). Entendemos dispositivo como o mtodo dos filmes, a forma escolhida de aproximao de determinado objeto, a criao de regras para lidar com a realidade (LINS; MESQUITA, 2008). O dispositivo, nesse sentido, um procedimento produtor, ativo, criador de realidades, imagens, mundos, sensaes, percepes que no preexistiam a ele (LINS, 2007: 46). Cezar Migliorin pensa o dispositivo como estratgia narrativa que produz acontecimento na imagem e no mundo:
O dispositivo a introduo de linhas ativadoras em um universo escolhido. O criador recorta um espao, um tempo, um tipo e/ou uma quantidade de atores e, a esse universo, acrescenta uma camada que forar movimentos e conexes entre os atores (personagens, tcnicos, clima, aparato tcnico, geografia etc.). O dispositivo pressupe duas linhas complementares: uma de extremo controle, regras, limites, recortes; e outra de absoluta abertura, dependente da ao dos atores e de suas interconexes (MIGLIORIN, 2005: s/n).

Trata-se de uma forma de planejamento flmico que no envolve a redao de um roteiro minucioso com descries, orientaes, rubricas, falas de personagens, como ocorre corriqueiramente no regime da fico , mas que tambm no se pauta pela imerso imprevista em determinado universo, inteiramente aberta ao sabor do acaso. Falamos aqui, portanto, do dispositivo como mtodo, mas tambm de uma tendncia mais especfica do cinema documentrio contemporneo a do filme-dispositivo. Grande parte da produo documental brasileira recente contm uma rgida dimenso propositiva, tornando visveis seus caminhos de atuao/operao no mundo traados previamente s filmagens. Trata-se do cinema de escritura forte, como postula Roberta Veiga (2008). Podem ser contabilizados nessa tendncia documental 33 (Kiko Goifman, 2002), Um Passaporte Hngaro (Sandra Kogut, 2001), Acidente (Cao Guimares e Pablo Lobato, 2006), Filmefobia (Kiko Goiffman, 2008), entre outros. Pacific e Domstica podem ser a includos, por explicitarem seus marcados dispositivos, seguirem determinado protocolo de limitao temporal e/ou espacial, inventarem um jogo, planejarem um experimento. Configura-se, em ambos, um dispositivo de infiltrao, um plano de insero e entrada sorrateira em

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2. A ideia da cmera como emissrio se aplica menos a Pacific, cuja noo de presena da equipe quase que retroativa e virtual.

determinado universo, uma estratgia de ingresso que permite uma observao com o mnimo de impacto, que se difere enormemente de uma observao participante, mtodo recorrente nas cincias sociais que encontra paralelos no documentrio participativo, descrito por Bill Nichols (2007). Neste par de filmes, a presena da equipe se resume a uma cmera, como se esse objeto carregasse e condensasse toda uma ideia de relao, toda uma proposta de filme, inserido em determinado terreno por controle remoto, distncia; depois de toda a aventura, ele volta a seus donos2. A cmera, assim abandonada, far-se-ia portadora de vestgios daqueles que a manipulam. Se o humano desvirtuaria por demais a paisagem observada, que ao menos o no-humano adentre, como aqueles pequenos espelhos erguidos sobre os muros para mirar territrio inimigo ou mesmo como um oco cavalo de Tria. Gesto semelhante visto em Cmara escura (2012), curta do mesmo Marcelo Pedroso, mas em proposta ainda mais radical. Neste filme, o diretor interfona moradores de casas de classes altas, deixando na porta um artefato misterioso: uma caixa que contm uma filmadora ligada. As pessoas, confusas, apavoram-se com o experimento, julgando ser parte de uma estratgia de ladres para ter viso do interior da casa. Mais tarde, Pedroso entra em contato com os moradores para recolher as imagens da cmera oculta. Seu arriscado (e beligerante) dispositivo faz emergir elementos como medo, desconfiana e paranoia. Busca-se, em Pacific e Domstica, capturar determinado contexto ou determinadas relaes sem interferncias exteriores, como se alcanados in natura. Certamente a presena de Gabriel Mascaro ou de Marcelo Pedroso nas residncias ou no navio produziria filmes inteiramente diferentes, incentivaria alguns comportamentos dos participantes, ao passo que inibiria outros. O dispositivo de ambos j foi formulado de maneira a fazer emergir (ou ao menos no afugentar) um importante elemento: a intimidade. Essa que s pode existir entre velhos conhecidos, entre os que compartilham algum tipo de lao ou de histria. Evidente que o cinema pode inventar e inaugurar intimidades e Eduardo Coutinho prova disso na maneira como interage, promove abertura e desperta confisses de seus entrevistados. Mas trata-se, ainda assim, de uma intimidade criada entre entrevistado e entrevistador. J nos filmes em questo, afloram a intimidade familiar, conjugal, entre amigos, longe das

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vistas de quem no pertence queles crculos. No podemos nos esquecer, no entanto, de que as regras, hbitos e balizas sociais no so simplesmente externos vida domstica eles a regulam por dentro. Mas de alguma forma, esse afeto, esse conhecimento prvio (filhos de patres que foram criados por empregadas domsticas desde que nasceram, esposas que filmam maridos, pais que filmam filhos) se imprimem nas imagens. Vemos em Pacific, por exemplo, uma cmera subjetiva do marido desejosa pelo corpo da esposa, aproximando-se com um zoom da tatuagem em suas costas, olhando, de cima a baixo, seu corpo envolto em um vestido branco. Mais adiante, outro marido observa a esposa deitar ao sof com as pernas cruzadas, colocar os braos atrs da cabea, como uma musa que posa e se deixa pintar. No entanto, no se pode pretender ingenuamente que as imagens sejam o puro registro de situaes que aconteceriam independente da presena da cmera, como se captadas em sua essncia. Os cenrios dos filmes so, de algum modo, modificados pela insero do aparato que filma, o que, sobretudo no caso de Domstica, pode significar um acrscimo de poder nas relaes, uma ciso entre aqueles que recebem a cmera e aqueles que so por ela observados, ao mesmo tempo um gesto de invaso e uma demonstrao de interesse. Se a presena humana externa certamente afetaria a cena, no se pode dizer o contrrio da presena maqunica componente que no pode ser subtrado. No caso de Domstica, o dispositivo no apenas uma forma de acesso a determinado universo encasulado, mas tambm um elemento produtivo. Se em Pacific a interveno da equipe s ocorreu posteriormente e o que vemos so as relaes como elas teriam mesmo acontecido (mas no independentemente da presena de cmeras, em geral), em Domstica as relaes so produzidas pelo filme, j que os laos entre empregadas e patres adolescentes recebe a mediao, imprevista, de uma cmera e de uma tarefa. H, no filme de Mascaro, para alm de um registro, uma certa vontade de interveno no mundo, talvez o desejo de despertar nesses jovens a curiosidade e um novo olhar sobre as vidas pessoais e sobre o trabalho das mulheres (e homem3) que servem suas casas. Portanto, a dimenso propositiva do dispositivo, por mais que afete os participantes em suas vidas, visa o prprio documentrio, funcionando como um atiador de cenas, um catalisador de

3. Domstica composto por 7 segmentos: 6 empregadas (Vanuza, Dilma, Gracinha, Lena, Flvia, Lucimar) e um empregado (Srgio), o penltimo personagem.

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acontecimentos. O dispositivo, na concepo de Michel Foucault (2008), est diretamente relacionado a questes de poder, o que aqui nos concerne, sobretudo em Domstica, que aborda as relaes entre patres e empregados, mas tambm, ainda que em menor medida, em Pacific, j que as relaes de intimidade que no passam por contratos de trabalho tambm so atravessadas por constrangimentos e hierarquias de diferentes ordens. Segundo Roberta Veiga, pode-se observar o dispositivo quando a preocupao detectar um agenciamento de relaes de foras que se d em funo do uso de uma tecnologia especfica (VEIGA, 2008: 50). Para Foucault, ele tem natureza essencialmente tcnica e estratgica, pressupe certa interveno racional e manipulao das relaes de fora. O dispositivo, portanto, est sempre inscrito em um jogo de poder (FOUCAULT, 2008: 246). Embora Domstica se situe no seio das relaes de classe entre aqueles que pagam por um servio e aqueles que oferecem sua fora de trabalho, as contribuies de Foucault aqui nos so teis para aguar nossa percepo de que o poder no unilateral e pode se exercer em direes no esperadas. Mais do que isso: se h poder, h tambm possibilidades de resistncia. interessante que a escolha de Mascaro, ainda no que toca ao desenho do dispositivo, tenha sido pelos adolescentes, e no simplesmente pelos patres adultos, isto , os contratadores de fato. Uma hiptese seria a de que entre os jovens e as domsticas h um abismo menor no que respeita ao poder talvez se os pais ou mes, os chefes de famlia, portassem a cmera, o desnvel seria por demais acentuado, com menores possibilidades de abertura e resistncia para as empregadas. Igualmente, pode ter pesado na deciso o fato de que os adolescentes, por terem sido criados por aquelas pessoas, possuem com elas relaes de afeto e intimidade mais pronunciadas, o que torna as relaes de poder ainda mais ambguas, nuanadas e complexas. Por serem mais jovens, menores de idade, so patres, mas de certa forma tambm so filhos. Podem mandar, mas tambm devem obedecer. A mise-en-scne do amador Uma vez desenhado o dispositivo, voltemo-nos para sua efetivao e desdobramento na mise-en-scne. Tanto em Pacific como em Domstica, a organizao da cena, a escolha da disposio dos corpos no espao, a dimenso dos enquadramentos, os movimentos

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de cmera ficam a cargo de sujeitos comuns. Ao contrrio do primeiro, em que os turistas utilizaram seu equipamento pessoal e filmaram livremente, no segundo os jovens receberam cmeras, trips e algumas orientaes da equipe, que no entanto no so explicitadas no filme o espectador fica curioso a respeito das instrues que receberam, indeciso sobre at que ponto algumas noes flmicas (registro de silncios, tempos mortos, perguntas abertas, por exemplo) foram inclinaes espontneas ou solicitaes de Mascaro e equipe. Ainda que sejam leigos filmando, indagamos at que ponto se pode falar em ingenuidade na produo amadora nos dias atuais. Como aponta Nogueira,
podemos ento questionar se o espectador comum no ganhou ele igualmente uma conscincia do meio que lhe inibe qualquer ingenuidade. A ser assim, esta perda da ingenuidade teria como uma das consequncias que o auto-retrato deixaria de ser, muitas vezes, um gesto de autenticidade para se revelar uma voluntria auto-estetizao (NOGUEIRA, 2008: 22).

Por mais que Domstica e Pacific possam compartilhar caractersticas com os filmes familiares de arquivo, sendo filmes gravados por pessoas nos anos 2010, todo um novo contexto de mediatizao se coloca. No entanto, o gesto de filmar, ainda que se tenha banalizado, no sempre andino. Como indica Comolli, trata-se de tecer sua prpria linha na tapearia labirntica das representaes, o que de modo algum seria desprezvel (COMOLLI, 2008: 110). Michle Garneau comenta as imagens realizadas a partir da modernidade em sua relao com as comunidades filmadas: uma comunidade que vem, retomando o ttulo de uma obra do filsofo Giorgio Agamben, mas tambm e esse ponto crucial uma comunidade mediatizada pelos aparelhos, uma comunidade aparelhada (GARNEAU, 2012: 85). Em qualquer tempo, participar do ambiente que se filma implica um tipo de interao com a cmera e entre os filmados muito singular, que se traduz na esttica do registro. Consuelo Lins e Thais Blank discorrem sobre o filme de famlia:
Ao contrrio da cmera invisvel dos filmes de fico, reconhecemos o aparato, que tratado como sujeito da ao tanto quanto os personagens filmados. H um verdadeiro dilogo entre aqueles que se encontram diante e atrs do equipamento. Pelo fato de ser um integrante da famlia, o cinegrafista compartilha a experincia vivida e recebe olhares, sorrisos, acenos que se dirigem diretamente para a lente (LINS; BLANK, 2012: 62-63).

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4. Nesse sentido, a cesso de trips para os jovens no nos parece ingnua e talvez j antecipasse (e incentivasse) momentos como esse.

Nos filmes amadores, a cmera dificilmente presena neutra ou distante. Por sua maior estabilidade (se comparada ao navio cambaleante e aos turistas ansiosos de Pacific), em alguns planos de Domstica, a insero de uma voz que nos lembra de que a cmera corresponde ao olhar de algum, presena e personagem em cena ns, que estamos to acostumados a ver cinema como uma viso em terceira pessoa e a eclipsar das imagens seu operador. Muitas tomadas aparentemente objetivas para olhos to acostumados a esse modo predominante, como a observao das empregadas em atividades diversas, revelam-se subjetivas num susto, devido a algum elemento de quebra: a voz dos jovens oriunda do fora de campo, um olhar dos filmados para a cmera, um comentrio, uma solicitao. Tendo as cmeras em mos, eles no resistem em filmar a si prprios e a se colocar nas imagens, ainda que esta no tenha sido a tarefa. Vaidade e exibicionismo provocados pela presena da cmera perpassam tanto os sujeitos que filmam quanto os filmados, como no momento em que Flvia (a empregada da empregada) d um giro com o corpo, desfilando e danando na frente das lentes ou quando Felipe filma a si prprio sozinho tocando violo em seu quarto4. De um lado, os personagens no resistem atuao e performance para as filmadoras; de outro, Mascaro no resiste em manter as imagens na montagem. Elas fazem parte do jogo. Observa-se, tanto em Pacific quanto em Domstica, uma funo da cmera que no se percebia nas imagens amadoras de outros perodos histricos. As cmeras digitais, ao contrrio das Super 8 ou das de vdeo, possuem um visor ou video assist que permite o retorno imediato da imagem gravada. Filma-se monitorando uma pequena tela que j antecipa os resultados que, anteriormente, s eram acessveis aps a revelao ou com o auxlio de um videocassete. A cmera dos filmes de Pedroso e Mascaro no apenas grava, mas funciona tambm como uma espcie de espelho por retribuir a imagem que se posiciona sua frente. Assim, nos vdeos contemporneos, a cmera aponta para os dois lados, de um, capta a imagem; de outro, a oferece. Essa caracterstica da cmera digital tem implicaes decisivas para o contedo e a forma dos filmes. Algumas delas so a exacerbao do gesto de vaidade, o estmulo ao narcisismo e a constante auto-conscincia, mas aqui destacamos a maior possibilidade de integrao, nas imagens, daquele que filma, j que desobrigado da necessidade de olhar pelo viewfinder. A cmera,

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por vezes, torna-se apndice no do olho e do rosto, mas da mo o que permite, com maior facilidade (pois a monitorao dos limites do enquadramento ocorre a certa distncia) que o prprio rosto de quem filma seja posto em quadro, diminuindo a separao e a polarizao entre aqueles que ficam atrs e aqueles que ficam frente da cmera. Sobre filmes de famlia de outros tempos, Lins e Blank comentam que o cinegrafista amador precisa se retirar da famlia para produzir imagens dela (LINS; BLANK, 2012: 60). Se antes, o operador da cmera era apenas voz, hoje pode ser voz e imagem. O corpo do cinegrafista se tornou mais livre e pode passar de trs para a frente da cmera com um grande incremento de mobilidade. A respeito do direto, Comolli pontua que aquele que carrega a cmera adere a ela (COMOLLI, 2008: 110). Talvez isso j no se d com tanta intensidade: a adeso pode ser relativa. A cmera pode mudar de mos, passar de uns a outros (como no plano em que, na cabine do cruzeiro, a filha comea filmando e entrega a cmera para o pai, que lhe ensina a usar o zoom para observar os ps do av, no quarto conjugado), de braos que sustentam a superfcies que amparam. Em Domstica, a jovem Perla registrada enquanto se arruma, usando a cmera quase como espelho, supervisionando sua prpria aparncia indecisa, prende o cabelo com um elstico, tira um pedao da franja, solta-o novamente. Claudomiro Neto insere seu rosto diante da cmera repetidas vezes, testa sorrisos e caretas, levanta as sobrancelhas. Em dado momento de Pacific, uma esposa pergunta para o marido se est bonita e ele, para avaliar, a observa atravs de um movimento de cmera vertical. Em tempos de democratizao dos meios de produo de imagens, um dos enquadramentos recorrentes nas fotos postadas em fotologs, Orkut, Facebook, Instagram e afins, j h alguns anos, a da pessoa que clica a si mesma afastando a cmera de seu corpo por meio do gesto do brao estendido. Essas imagens e toda uma esttica do corpo inclinado, da pose contorcida, dos ombros e bceps que preenchem parte do quadro que j vinham se proliferando em registros fotogrficos nas redes sociais, tm agora suas correspondncias nas imagens em movimento. Constitui-se, assim, toda uma nova possibilidade de auto-retrato, alm de uma transformao da composio (com uma leve rotao) do close-up. Um casal em Pacific gira ao som da msica, numa festa no convs do navio, num momento filmado pelo rapaz, que comanda a cmera com um dos

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braos esticado. Outro casal, durante o rveillon, registra o prprio beijo, em cmera elevada tambm por um brao descompensado. Tambm recorrente a imagem produzida pela cmera amparada sobre uma superfcie de altura mediana, como uma mesa. Em Pacific, um casal de senhoras toma drinks sentadas no bar observadas por uma cmera, sobre a mesa, disparada por uma delas, que no entanto se mantm afastada durante o tempo do plano, lanando s lentes olhares fugidios. Em outra cena, uma esposa filma o marido enquanto este simula cantar ao microfone; ela repousa a cmera no piano e entra em quadro, para se situar ao lado dele e ambos posarem para o aparato no mesmo plano, de subjetiva a cmera se torna objetiva. Em Domstica, temos um plano em que a cmera se encontra dentro de um armrio, observando Dilma abaixar-se para pegar uma panela uma subjetiva de ningum, talvez apenas a experimentao de um ponto de vista inesperado, uma brincadeira com a cmera. Tambm neste filme, aps deixar Claudomiro Neto e sua irm na escola, Vanuza retira a cmera ligada do banco do passageiro e a posiciona no painel do carro, de frente para si. Sozinha no carro, ela canta uma msica romntica no rdio, chorando e fazendo comentrios como muito difcil amar algum e no ser correspondido numa cena de atordoante auto mise-en-scne. Percebe-se, pela anlise desses pequenos trechos de ambos os filmes, uma mise-en-scne complexa, que, embora desenhada por amadores, dificilmente se poderia chamar de ingnua ou simplria. Cmeras que traam movimentos vertiginosos, que variam quanto perspectiva, longos planos-sequncia, personagens que entram e saem de quadro, vozes que remetem ao fora de campo, passagens de interna externa, uso de espelhos e reflexos que revelam o cinegrafista so apenas algumas das possibilidades exploradas nos filmes. J o udio parece ser utilizado com menor conscincia e baixo nvel de experimentao. Os personagens de Pacific no raras vezes comentam as imagens que fazem, como se narrassem uma histria que se desenrola em tempo real, porm de maneira bastante descritiva e ilustrativa: hoje, dia 31 de dezembro de 2008, estamos no aeroporto internacional de Porto Alegre ou veja o mar, a pedra, o navio l ao fundo, d um close no navio. A voz no adiciona informaes, interpreta ou acrescenta nuances s imagens, restringindo-se a comentar de maneira bastante imediata cada etapa dos acontecimentos, talvez com o objetivo de conduzir

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a viagem para possveis espectadores familiares ou de identificar cada detalhe para os espectadores esquecidos que sero, eles mesmos, no futuro. A narrao dos guias tursticos que explicam os procedimentos da viagem e as instalaes do navio acaba por ser aproveitada na montagem do filme de maneira arguta por Marcelo Pedroso, que assim se v livre da necessidade de intervenes ou cartelas explicativas para o espectador, utilizando um recurso de transmitir informaes de modo diegtico mantendo-se assim, um filme sempre em direto. diegtica (e direta) tambm a utilizao frequente das msicas populares nos rdios e dos programas de televiso em Domstica, que formam uma trilha sempre espontnea, que brota do prprio ambiente. Assim, tanto os turistas de Pacific quanto os jovens de Domstica parecem unir um modo mirabolante e sofisticado de apreender imagens com uma maneira convencional de produzir o som. Mesclam a virtuose de um cinema maneirista com o udio do telejornalismo e da locuo esportiva mais convencional h que se reconhecer, contudo, que o jornalismo surge como pardia, em diversos momentos, em que os personagens fazem troa dos formatos conhecidos de entrevista. Em tempos de comunidade aparelhada, vale notar que as cmeras no mais saem do armrio apenas em ocasies especiais. Se antes o registro domstico acompanhava, sobretudo (mas no apenas), episdios extraordinrios da rotina familiar festas, aniversrios, casamentos , hoje os momentos gravados no necessariamente seguem critrios de relevncia ou destaque em relao ao dia a dia. Para Andr Brasil, como se a viagem s existisse ao se transformar em imagem e como se os processos de subjetivao ali se efetuassem no antes mas juntamente ao ato de sua exposio para a cmera (BRASIL, 2010: 7). O amor, a alegria e outros sentimentos Logo aps os crditos iniciais, Domstica nos apresenta, a partir de um fade in, a uma imponente manso branca, de dois andares, ladeada por gramados e palmeiras tropicais. No udio, ressona a voz grave e ao mesmo tempo suave de um narrador: Era uma vez uma ilha, em que moravam o amor, a alegria e outros sentimentos. As expectativas (ficcionais?) criadas nesse primeiro plano so, em seguida, quebradas. Vemos Vanuza, uma empregada uniformizada no que imaginamos ser o interior daquela residncia, ouvindo no

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rdio o desenrolar da histria conduzida pelo locutor. Mais uma vez, Mascaro se aproveita de recursos diegticos e de artifcios de montagem, certamente para informar, brincar com expectativas e, nesse caso, produzir efeitos irnicos, sem, no entanto se afastar da imanncia do filme e das premissas do cinema direto. O diretor tece um comentrio sutil, que diz tanto do isolamento de um determinado grupo social como antecipa questes seminais que surgiro ao longo do filme, usando apenas de elementos internos cena, aparentando uma no-interferncia exterior. O amor, a alegria e outros sentimentos menos nobres os afetos que habitam a ilha. Pairam, na mise-en-scne de Domstica, elementos to ambguos e complexos quanto o carinho, a gratido, o exibicionismo, a falta de lugar, o sacrifcio, o sentimento de posse, a obedincia, o constrangimento, o erotismo. J o navio Pacific, tambm cercado de gua por todos os lados, talvez d a ver relaes menos complexas entre partes, mas algumas variaes de sentimentos se fazem notar: euforia, solido, fascnio, paixo, cansao. Importa ver, na mise-en-scne dos filmes, como a encenao se constri temperada por afetos e por relaes de poder. Em Domstica, so os adolescentes que recebem a cmera e a tarefa de filmar suas empregadas, mas nem por isso podemos considerlos como os diretores absolutos da cena. Se a cmera lhes d autoridade, a condio de objeto de interesse confere uma certa reverncia s empregadas. O dispositivo no produz, portanto, uma simples ciso entre uns que recebem um poder e outros que devem a ele se sujeitar. Em muitos momentos, vemos a mise-enscne sendo construda de maneira conjunta, a partir de sugestes das observadas Dilma prope a Perla se quiser, eu vou te contar depois a histria de como cheguei a So Paulo. Domstica parece centrado em um projeto que busca desvelar as relaes de classe entre patres e empregados no interior da intimidade das residncias brasileiras e, nesse sentido, importante que busque uma certa quantidade de personagens, num intuito de apreender uma mnima multiplicidade de modos de interao. Assim, as mises-en-scne so to variadas quanto seus personagens, oscilando ainda de acordo com questes de gnero, raa, regio do pas e a proporo na desigualdade de renda. Para Comolli, o cinema faz com que as representaes sociais passem pelas grades da escritura (COMOLLI, 2008: 99), o que nos leva a indagar pelas

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clivagens internas cena, pela maneira como o documentrio d conta das relaes sociais de um mundo vivido. Vemos, entre a dupla Flvia e Bia, uma relao mais horizontal, em que Flvia recebe espao para se expressar e toma a cena para si, danando e desfilando diante do menino que cuida, mas tambm da cmera. Flvia observada em atividade, mas tambm concede entrevista, responde as perguntas de Bia, narra suas histrias e traumas , de fato, uma protagonista. interessante a maneira como se apropria de uma inverso proposta pelo projeto: eu que sou a empregada, eu tenho que me aparecer. J a composio das cenas no fragmento da empregada Lena inteiramente diferente. Juana (a adolescente) nunca d voz a Lena, mas escolhe entrevistar sua prpria me, Lcia, e filmar Fernandinha, a beb da funcionria, praticamente adotada pela famlia. Trata-se de uma mise-en-scne que oculta Lena o tempo todo, nega-lhe a fala, negalhe a imagem e ainda lhe usurpa a prpria filha. Num movimento de cmera que funciona como sntese de toda a situao, Juana faz uma panormica que parte da cozinha, encontrando Lena em seus afazeres, limpando armrios, e se dirige para a direita, passando por uma parede, at chegar na sala, onde Lcia se deita ao sof com Fernandinha no colo. Uma divisria de concreto evidencia o abismo entre a condio das duas mulheres. Enquanto algumas performam ativamente para a cmera, danam, cantam o hino de seu time, mostram os livros preferidos, narram episdios pessoais, outras tentam se esconder, resguardar algo de sua privacidade e revelam todo o seu constrangimento com a situao de filmagem. Felipe aborda Lucimar com uma folha de papel em mos: eu t gravando um documentrio, tudo bem se eu te filmar durante uma semana, mais ou menos, gravar seu cotidiano, sua vida?. Ao que a moa responde simplesmente: tudo bem e assina o documento de autorizao sem sequer ler. Ali toda uma questo complexa evidenciada e o espectador pode tomar conscincia de alguns elementos controversos que subjazem prpria concretizao da filmagem. Patres e empregados possuem relaes de poder e autoridade anteriores realizao do filme e, assim, a prpria proposta do filme pode ter soado, para alguns, como uma continuao dessa relao de dominao/obedincia. A partir dessa sequncia, desconfiamos da real possibilidade de livre arbtrio no ato de concordncia e na cesso do direito de imagem. As prvias relaes de poder no simplesmente se interrompem

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quando da realizao do documentrio; elas valem durante, modulam o filme e se estendem depois dele ter se encerrado. Diz Comolli: as linhas de fora das relaes de poder so ativas, e por isso legveis nos sistemas de representao. Pois precisamente pelas representaes que as sociedades se certificam de suas relaes com os seus sujeitos (COMOLLI, 2008: 99). Acreditamos que isso valha sobretudo para o direto interno, com as imagens realizadas com e pelos prprios atores sociais, peas de complexas relaes, interagindo e se filmando. Os constrangimentos da vida social certamente passam pelas grades de escritura do documentrio e isso no envolve apenas a anuncia das empregadas e sua prpria presena nas filmagens, como as especificidades, tenses e possibilidades da cena propriamente dita. Srgio, o empregado, mostra-se absolutamente constrangido e reticente diante da fala de sua patroa, recheada de ambiguidades, da exposio de uma dvida, da manifestao de uma suposta generosidade que vem acoplada a uma cobrana : ele tem o canto dele, ele come da minha comida, ele senta na mesa com a minha famlia, ele convive comigo como se fosse um av pras minhas filhas. Aps a comemorao de Natal, Srgio sai com seu prato para o porto da casa, distanciando-se de todos ali. Comportamentos como esse, hesitantes e reservados, percorrem todo o filme, talvez como exerccio de uma possibilidade de resistncia diante do poder do outro se no sentida liberdade para negar ou interromper a realizao do filme, pelo menos h formas de resguardo, fuga, manuteno de privacidade e integridade nas filmagens e entrevistas. As empregadas do filme sabem colocar certos limites; facilitam a entrada dos jovens em determinados caminhos, interceptam outros. Lucimar responde s perguntas de Felipe de maneira cifrada, enigmtica, mal contendo um sorriso diante das fotografias antigas, lembranas do tempo em que ela e a patroa eram amigas inseparveis, enquanto precisa responder a perguntas como voc gosta de usar uniforme?. A personagem mantm algo do insondvel. E a to impactante frase eu considero que eu tenho liberdade, que fecha o filme, acompanha o espectador para fora do cinema. Ali, naquele encontro desencontrado, naquele rosto misterioso, naquelas falas abreviadas, o filme se encerra, em corte brusco.

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Data do recebimento: 12 de novembro de 2012 Data da aceitao: 15 de dezembro de 2012

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