Vous êtes sur la page 1sur 93

UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA UNIDAD CUAJIMALPA Maestra en Ciencias Sociales y Humanidades

LA MSICA COMO TEXTO, EL INDIE COMO SUBCULTURA Un acercamiento, desde la Teora subcultural, a la Escena Indie en Mxico a partir del anlisis de dos revistas: Marvin e Indie Rocks!
Idnea Comunicacin de Resultados para obtener el ttulo de Maestro en Ciencias Sociales y Humanidades

David Gonzlez Tolosa Director: Dr. Jorge Galindo Monteagudo Comit de asesores: Dra. Claudia Arroyo Quiroz Dr. Andr Dorc Ramos

1!

NDICE
Introduccin3 Captulo I. El punto de partida terico.7 Subcultura, escena e interaccionsmo simblico. Teora subcultural Escenas musicales Interaccionsmo simblico. Captulo II. Msica como texto, msica como sonido.18 El periodismo musical y una breve introduccin a la msica Indie. Qu es la msica Indie? El Indie en Mxico Captulo III. (Des)escribiendo la sucultura..26 Revistas, escena musical, redes de cooperacin y convenciones. Descripcin de las revistas Construccin de la escena Indie La escena Indie como redes de cooperacin e industria cultural Convenciones de la escena Captulo IV. El mundo social de la subcultura50 Editores, identidad, capital subcultural y espacios creativos. Editores y Coordinadores: actores clave La construccin de la subcultura: identificacin y autenticidad El capital subcultural de la msica Indie Espacios creativos Captulo V. Qu es el Indie?......................................................................69 Experiencia subcultural, campo e Industria cultural. Experiencia subcultural: Estilo e identidad Revistas y editores en el campo cultural de la msica Indie Indie e Industria cultural Conclusiones..88 Bibliografa y Fuentes de informacin.91

2!

LA MSICA COMO TEXTO, EL INDIE COMO SUBCULTURA Un acercamiento, desde la Teora subcultural, a la Escena Indie en Mxico a partir del anlisis de dos revistas: Marvin e Indie Rocks! INTRODUCCIN
The word Indie is meaningless now. Its so over-used that people think it simply means green hair. -Steven Patrick Morrisey

En las sociedades contemporneas, la msica resulta ser un aspecto comn para el desarrollo de la vida cotidiana y el establecimiento de ciertos aspectos de lo social. sta produce contenidos culturales especficos que son decisivos para la constitucin y posterior identificacin de las identidades de muchos grupos sociales, que en esta investigacin se les denomina como subculturas. En Mxico, el fenmeno social de la msica tal y como se le ha descrito- no resulta ajeno, varios gneros musicales han contribuido para el establecimiento de identidades locales bien definidas o bien, han servido como herramienta de resistencia contra-hegemnica para grupos sociales que han surgido desde la marginalidad. La msica se ha convertido gradualmente en un recurso cultural de suma importancia y una forma importante de expresin colectiva. El propsito de esta investigacin es determinar de qu manera uno de estos gneros musicales instalados en el pas, la msica conocida como Indie, produce contenidos culturales especficos; cmo se generan stos y de qu forma se validan y transmiten. En Mxico, cuando menos en la ltima dcada, la msica Indie se ha consolidado como una propuesta comercial y artstica; y a pesar de la existencia de una variedad de bandas y actores que se etiquetan como parte de este gnero, no queda muy claro a quines y cmo forman parte de este tipo de msica; y quines son los que determinan y validan quines pueden formar parte de este gnero musical. La cuestin ser sealar de qu manera se constituye un mundo social alrededor de este tipo de msica y de qu forma es estructurado culturalmente. Parto de la idea de que la msica Indie, y la subcultura que implica, es el resultado de un mundo social no estructurado con estructurado me refiero a ! 3!

cerrado, acabado y fcilmente ubicable- que es dinmico y que se construye a partir de vnculos comunicacionales. Estos vnculos son el resultado de la interaccin entre distintos actores sociales que generan un mundo social en comn, donde los contenidos simblicos de la msica Indie se materializan en ideas, prcticas y objetos concretos: asistencia a conciertos, discos, publicaciones, etc. Puesto que esta concrecin de los contenidos simblicos se puede dar de mltiples formas, esta investigacin se centrar en slo una de stas: las revistas musicales cuya temtica central sea la msica Indie, sumndole la visin de aquellos sujetos que forman su discurso: los editores y los coordinadores editoriales. Creo que centrarme en las revistas musicales me permitir observar cmo el Indie puede, o no, proponer e interpretar formas de consumo cultural y contenidos simblicos especficos; asumiendo, a su vez, que las revistas musicales tienen un papel notorio tanto en la diseminacin como en la formacin del gnero musical. Las publicaciones que se seleccionaron para realizar esta investigacin son Marvin e Indie Rocks! 1. El criterio para seleccionarlas se bas en que el eje editorial de las revistas se centra principalmente en la msica Indie. Se puede decir que esta investigacin parte de la premisa de que las revistas y los equipos editoriales juegan un papel clave al interior de la subcultura asociada a la msica Indie: son un vinculo comunicacional privilegiado y en el caso de las revistas especializado- que interpretan el contenido simblico de lo Indie. Por tanto, es posible ubicar informacin clave acerca de la subcultura al interior de las revistas y, por tanto, sus editores y coordinadores editoriales. Partiendo de la idea central de que las subculturas se refieren a los vnculos comunicacionales en donde se comparten los significados de ideas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1

El corpus de las revistas seleccionadas para la investigacin corresponden a la totalidad de nmeros que salieron en el 2011, en el caso de ambas revistas. La razn para seleccionar este ao corresponde a la cuestin de los tiempos en que se realiz esta investigacin. A lo largo del 2011 estuve estructurando las herramientas metodolgicas y tericas que guiaran esta investigacin, al mismo tiempo que estuve recolectando los nmeros que iban saliendo a lo largo del ao, tanto de Indie Rocks! como de Marvin. Este ao fue bsicamente para el desarrollo de la investigacin y la recoleccin de datos para que posteriormente, en el 2012, comenzara propiamente el anlisis, la investigacin y la redaccin de este texto. Recolectar durante un ao las revistas, desde mi punto de vista, permite observar el desarrollo de tendencias y dems eventos que rodean a la msica Indie.

4!

especficas, objetos materiales y prcticas a travs de redes sociales; har uso de la llamada Teora subcultural desde la perspectiva del interaccionismo simblico. La investigacin ser principalmente descriptiva con nfasis en la metodologa cualitativa (tanto para recoleccin como anlisis de datos) con el fin de determinar cmo se constituyen y de qu manera son estructuradas simblicamente la subculturas. Para la recoleccin de datos ser vital aplicar la entrevista no-estructurada, tanto a los editores como coordinadores editoriales2, con la intencin de obtener informacin copiosa que pueda guiar a la conceptualizacin de ideas, objetos materiales y prcticas de interaccin. A la par de este tipo de recoleccin de datos, se har un anlisis de las dos revistas seleccionadas, en el periodo del 2011, esto con el fin de contrastar de que manera estructuran cada una su propio discurso editorial partiendo de un mismo tema: la msica Indie. Partiendo de esto anterior, el objetivo principal de la investigacin ser determinar, a travs de las revistas y su equipo editorial, de qu forma la subcultura asociada a la msica Indie estructura, genera y transmite su contenido subcultural en el establecimiento de pautas de identificacin social, interpretativas y de comportamiento. Para lograr este objetivo principal, los objetivos secundarios sern determinar cmo se est definiendo lo Indie, cmo se estn estructurando y transmitiendo contenidos simblicos especficos de a partir de esta definicin. Sealar quines son los lectores y consumidores a los que estn dirigidos las revistas, y por tanto la msica Indie. En el primer captulo se establecer el marco conceptual y terico que se usar a lo largo de esta investigacin: la Teora Subcultural. Esta teora ser de vital importancia para el desarrollo de mi investigacin ya que me ayudar a comprender la manera en que un espacio social genera contenidos culturales significativos a travs de un artefacto cultural especifico: la msica. Tambin !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2

La visin de los editores y coordinadores editoriales se recolect a partir de entrevista. En total se realiz una totalidad de totalidad de 4 entrevistas correspondientes a las dos figuras que existen en ambas revistas-. La decisin para entrevistar a los editores y coordinadores editoriales est basada como se ver posteriormente en esta investigacin- en que stos poseen una posicin estratgica y clave dentro de la formacin de las revistas, son puestos que tienen la funcin de seleccionar y dar forma al contenido de las revistas. Por tanto, si me interesa el anlisis de los contenidos de las revistas, es pertinente saber la opinin de aquellos que juegan un papel decisivo en la formacin de este discurso.

5!

se establecern los alcances y perspectivas de esta teora, y la manera en que se piensan resolver estos lmites a travs de la incorporacin de otros conceptos que van de la mano de la teora subcultural: la perspectiva de escenas y el interaccionsmo simblico principalmente. Dado que los objetos de estudio en los que orbitar esta investigacin sern las revistas Marvin e Indie Rocks!, y su equipo editorial, en el segundo captulo se establecer una pequeo esbozo histrico del periodismo musical, con la intencin de sealar cules han sido sus funciones histricas y comprender de qu manera las revistas forman parte de la Industria musical. En este mismo captulo tambin se mostrar, de manera breve, el desarrollo histrico de la msica Indie y la forma en que se ha realizado en nuestro pas. A partir del tercer captulo se empezar a desarrollar el anlisis de los objetos de estudio. En ste se realizar una descripcin de las revistas y sus contenidos para tratar de establecer la manera en que se instituye el mundo social de la msica Indie desde la perspectiva de las escenas musicales y el concepto de mundo de arte. El objetivo del captulo se sealara cules son los elementos subculturales que permiten la existencia de la escena musical, sus redes sociales y la subcultura que implica. Una vez establecido la manera en que se estructura el mundo social de la escena musical Indie y sus redes sociales, a partir del anlisis y descripcin del contenido de ambas revistas; se analizar el papel que juegan los coordinadores y editores de stas en la trama social de la escena Indie; al mismo tiempo que se tratar de establecer cmo circulan y establecen los elementos subculturales ubicados en el anlisis de las revistas a travs de los conceptos de identidad, capital subcultural y espacios creativos. El objetivo de este captulo ser el de establecer cmo se genera un espacio simblico a travs de la difusin de ideas, objetos y prcticas. El quinto y ltimo captulo de este texto buscar establecer, a travs del anlisis conjunto de las revistas y editores/coordinadores, de qu formas se va transmitiendo y configurando el conocimiento subcultural, la forma en que se experimenta y cmo este conocimiento se despliega alrededor de una Industria Cultural. Cmo a travs de los lazos sociales y de cooperacin que se establecen, determinan y sugieren formas vlidas de participacin subcultural y formas ! de identificar a los participantes legtimos. 6!

I. EL PUNTO DE PARTIDA TERICO Subcultura, escena e interaccionsmo simblico La msica popular como se entiende a lo largo de este texto- surgi a principios del siglo pasado, tomando forma a travs de los diversos medios de produccin y distribucin que tambin iban surgiendo en ese momento; principalmente la posibilidad tecnolgica para grabar el sonido y su posible transmisin radiofnica. Al principio este tipo de msica fue dirigida a una audiencia masiva en los Estados Unidos, pero con el tiempo su distribucin se esparci por el mundo3. Lo que distingue a la msica popular es su desarrollo a travs de tecnologas que permiten su distribucin a un publico masivo y que se encuentra regulada a travs de una Industria. El adjetivo de popular se puede entender entonces como todo entretenimiento y contenido simblico que se produce desde una industria y que resulta accesible para un gran nmero de personas4. Un aspecto crucial de esta tipo de msica, desde mediados del siglo XX, es su importancia como catalizador para las formas de identidad social. La participacin colectiva que se da desde la msica provee de un sentido de pertenencia y afiliacin a un grupo en especfico. En la dcada de los setenta surgieron varios modelos tericos que buscaban explicar y entender la relacin entre la msica, la accin social y la identidad. Segn Andy Bennett, el paradigma terico que marc la aparicin, y que posteriormente domin, este inters investigativo fue el concepto de subcultura5. Con el tiempo este concepto fue tachado como esttico y limitado, y fue sustituido por nuevas conceptualizaciones que pretendan sealar lo cambiante de la relacin entre msica, identidad y cultura. Para mi, el concepto de subcultura es de gran utilidad para realizar mi investigacin ya que representa un punto de partida para entender cmo se pueden desarrollar mundos culturalmente significados a travs de la msica y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3

Cfr. Bennet Andy, Barry Shank y Jason Toynbee, Introduction en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido: Routledge, 2006. 4 Cfr.Garca Canclini, Nestor, Culturas populares en el capitalismo, Grijalbo, Mxico, 2002. 5 Cfr. Bennet, Andy, Subculture, scenes and tribes en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido: Routledge, 2006.

7!

comprender cmo se dan, a partir de sta, relaciones de interaccin, participacin y experiencia. Sin embargo, creo que s es necesario resolver los lmites del concepto y esto lo har con la incorporacin de uno de los trminos que surgi como modelo alternativo a la concepcin de subcultura: la perspectiva de escenas. El engarce entre estos dos conceptos, se llevar a cabo a travs de la concepcin de interaccionsmo simblico como la concibe J. Patrick Williams- que me permitir concebir al mundo social, sus relaciones, comunicacionales y un mundo cultural conformado simblicamente. En otras palabras el interaccionsmo simblico me ayudara a observar cmo los contenidos subculturales se despliegan en redes de interaccin social, ayudando a generar un espacio donde se establecen lazos sociales de identificacin, accin e interpretacin; cmo se comunica y/o transmite un mundo culturalmente significado a partir del consumo de cierto tipo de msica en este caso, la msica Indie. Subcultura, escena e interaccionsmo simblico son los tres ejes conceptuales bajo los que se articular esta investigacin; pero no sern los nicos conceptos tericos en los que me apoyar. Mundos de arte, redes de cooperacin, espacios creativos, capital subcultural, campo e industria cultural e identidad, son nociones tericas que aparecern a lo largo de los apartados de este texto y me ayudarn a complementar el marco terico ya referido. Algunas de estas nociones (redes de cooperacin, campo cultural, identidad) son utilizadas por la teora subculturalista para integrar una reflexin ms amplia; el resto de las nociones las incorpor, ya que desde mi perspectiva, me brindan una mayor marco de comprensin para mi objeto de estudio. En este captulo desarrollar a profundidad los tres ejes tericos principales, el resto de las nociones las describir al momento de incorporarlas a la investigacin. Teora subcultural Patrick Williams seala que el concepto de subcultura se refiere a los mundos sociales que afectan y son creados por ciertos sectores sociales insertos en un mundo social ms amplio6. Este concepto se afianza dentro de la teora del mismo nombre. Patrick J. Williams, en su libro Subcutural Theory, seala que la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6

Cfr. Williams, J. Patrick, Subcultural Theory, Polity Press, Gran Bretaa, 2011.

8!

teora subcultural emerge principalmente de dos tradiciones sociolgicas: la Escuela de Chicago durante 1920 y 1930, quienes desarrollaron el concepto aunque no podemos identificarlo propiamente como teora subculturalsta- y el Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) de la Universidad de Birmingham durante la dcada de los setenta del siglo pasado-, quienes adoptaron y adaptaron el concepto de los de Chicago aadindole una visin de la sociologa cultural. En concreto los aportes de la escuela de Chicago al campo de los estudios subculturales aunque en realidad influyeron en toda la disciplina sociolgica- son los siguientes: observacin de primera mano, una actitud crtica en cuanto a la obtencin e interpretacin de la informacin obtenida, adems buscar una comprensin del comportamiento humano a partir del estudio de las instituciones sociales y de los individuos en que operan en stas. Williams seala que a pesar de que estos aportes tericos y metodolgicos no son propiamente Teora subcultural, cuando menos desde la perspectiva que tenemos ahora, su trabajo si se puede entender desde sta visin:
What made their work subcultural was their emphasis on non-normative [] collective behaivors [] For the first generation of scholars doing subcultural research [] etic perspective was the norm as they traed to make sense of the cultural variations that existed in different [] zones of the city, as well as the social problems that arose when people from different zones interact7.

La Escuela de Chicago, con nfasis especial en el estudio emprico cualitativo, buscaron hacer un estudio de lo marginal desde la observacin participante, desde una aproximacin etnogrfica y desde la perspectiva de la desviacin social. Buscaban dotar de una explicacin sociolgica al crimen y al comportamiento desviado8. Mientras tanto, el concepto de subcultura que surge del CCCS representa un contraste con lo propuesto por los acadmicos estadounidenses 40 aos antes. Los britnicos desarrollan trabajos centrados en la descripcin y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7

Williams, J. Patrick, Op. Cit., p. 21. (Trad.: Lo que converta su trabajo en subcultural, era el nfasis que ponan en los comportamientos colectivos no-normativos. La primera generacin de acadmicos que hicieron investigacin subcultural la perspectiva tica era una norma que siguieron al momento de dar un sentido a la variacin cultural que exista en diferentes zonas de la ciudad, as como los problemas sociales que surgan cuando personas provenientes de diferentes zonas interactuaban.) 8 Es importante aclarar que sta no es la nica perspectiva social que ofrece la Escuela de Chicago, no eran una visin homognea.

9!

comprensin del surgimiento de la juventud en el Reino Unido a mediados del S. XX, desde una aproximacin neomarxista que enfatiza las clases sociales y la ideologa como conceptos dominantes de investigacin. Andy Bennett seala9 que a partir del desarrollo de este concepto y estudios surgieron una serie de explicaciones sociolgicas para la relacin entre juventud, estilo y preferencias musicales. Los estudios subculturales del CCCS, en un constante dilogo con las propuestas tericas de Gramsci, Althusser y Barthes; tomaron los conceptos de hegemona, estructuralismo y semitica; para asentar las bases de estudio de una variedad de formas de accin social que se estaban dando entre los jvenes pertenecientes a la clase trabajadora del Reino Unido. Para los estudios britnicos: The expansion of working-class jobs to rebuild the country after World War II, the restructuring of the urban landscape [] and the abilities of media technologies [] to diseminate popular youth culture all came together to create a juncture within wich [] youth subcultures emerged10. Para el CCCS las subculturas no son entendidas en trminos psicolgicos como la desviacin y el comportamiento marginal- sino ms bien como formas de resistencia colectiva, en primer lugar debido a la realidad de su herencia social y, despus, a la imposicin de una cultura hegemnica que est determinada por una clase de vida consumista. Desde este punto de partida, el CCCS observ que las subculturas se apropiaban e invertan ciertos significados culturales a partir de objetos y prcticas especficas. El CCCS al principio aplic el trmino subcultural ms para comprender el estilo juvenil que para entender la apropiacin colectiva y el uso de la msica. A finales de los ochenta y principios de la dcada siguiente, comenzaron a surgir una serie de crticas al CCCS y su concepto; sobretodo porque ste sealaba una relacin muy especfica entre aspectos especficos de la cultura pos-guerra. La crtica, que provena principalmente de la Manchester Metropolitan University (encabezados por Steve Redhead, Andy Bennett, Sarah !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9

Cfr. Bennett, Andy, Subcultures or Neotribes? Rethinking the relationship between Youth, style and musical taste, en Bennett, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido: Routledge, 2006. 10 Ibdem, p. 28. (Trad.: La expansin de los trabajos para la clase obrera para reconstruir al pas tras la II Guerra Mundial, la restructuracin del paisaje urbano y las habilidades de las tecnologas de la comunicacin para diseminar la cultura popular juvenil se conjuntaron para crear una coyuntura de la cual emergieron las subculturas juveniles.)

10!

Thornton, entre otros), vio una limitacin en los estudios por parte del CCCS, ya que slo se enfocaban en la clase obrera en contraposicin a una hegemona cultural; para los de Birmingham la subcultura representaba un nicho de resistencia al interior de la clase trabajadora britnica y su juventud. El posicionamiento terico del CCCS pone un nfasis especial en la relacin que existe entre la predileccin musical, estilo y clase social de origen. Este posicionamiento fue criticado desde un postura terica que pone un acento especial en los conceptos de cultura popular, msica y consumo; haciendo a un lado, o ms bien, buscando romper, lo que segn ellos, era una relacin cerrada y esttica. Esta critica, que sealaba la poca flexibilidad del concepto de subcultura como herramienta metodolgica, se centr principalmente en dos puntos: 1) No se puede establecer una co-relacin directa entre la pertenencia a una subcultura y la clase social a la que se pertenece. 2) El termino de subcultura, en su aplicacin acadmica y los grupos que describen, es un constructo tnico excluyente, slo aplicado/centrado a la parte blanca de la poblacin. Con respecto a estas crticas Andy Bennett seala: [] youth groupings which have traditionallly been theorized as coherent subcultures are better understood as a series of temporal gatherings characterized by fluid boundaries and floating membership11. Las distintas criticas que se hicieron al modelo subcultural del CCCS derivaron en modelos alternativos para entender no slo a la juventud sino el significado de la msica en la vida diaria. Escenas Musicales De los modelos alternativos que surgieron como crtica a la propuesta del CCCS y como nueva perspectiva para entender a la juventud y el significado de la msica en la vida diaria se encuentra la perspectiva de las escenas musicales. La piedra angular en la que se bas la perspectiva de escenas fue un artculo publicado en 1991 por Will Straw en la revista Cultural Studies: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11

Ibdem, p. 35. (Trad.: las agrupaciones juveniles que tradicionalmente haban sido teorizadas como subculturas coherentes fueron comprendidas de una mejor manera al concebirlas como una serie de reuniones temporales caracterizadas por lmites fluidos y afiliaciones fluctuantes.)

11!

Systems of articulation logics of change: communities and scenes in popular music. Segn Andy Bennett12 este artculo represent el primer intento de presentar este concepto que anteriormente ya haba sido utilizado por otros investigadores musicales pero con poca consistencia terica- como un modelo de anlisis terico. Straw describe a las escenas como [] actualizing particular state of relations between various populations and social groups, as the coalesce around specific coalitions of musical style.
13

Para l la escena puede ser un

fenmeno local o trans-local, un espacio cultural que se orienta desde el estilo y/o la asociacin a partir de la msica; as como la interaccin cara a cara en un concierto, club o cualquier otro sitio urbano. Desde el punto de vista de Straw, la escena constituye el establecimiento de una serie de relaciones sociales que no necesariamente estn restringidas a la clase, al gnero o a un grupo tnico, pero que puede atravesar transversalmente a stas. Para Bennett, siguiendo la propuesta de Straw, la perspectiva de escenas musicales ofrece la posibilidad de examinar la vida musical en sus formas de produccin y orientacin de consumo. A partir del pivote terico que ofreci Straw el trabajo acadmico de la perspectiva de las escenas musicales se ha desarrollado y diversificado en lneas de investigacin que buscan sealar el surgimiento de la produccin musical y las prcticas de consumo en el acontecer cotidiano dentro y a travs de contextos locales, trans-locales y virtuales. a) Escenas locales: Sarah Cohen fue de los primeros investigadores que se centr en las prcticas de produccin musical a pequea escala. En su libro Rock Culture in Liverpool Cohen seala la existencia de una red local de relaciones sociales que construyen y mantienen una escena musical. No slo son los msicos y sus consumidores, sino que se le suma de una compleja red de emprendedores y entusiastas promotores, diseadores, productores, DJs, crticos, etc.-. En las escenas locales, los estilos musicales globalmente establecidos son !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
12

Cfr. Bennett, Andy, Consolidating the music scenes perspective en Poetics, Vol. 32(3-4), Elsevier Science/ Griffith University, Australia, 2004. 13 Straw, Will, Systems of articulation logics of change: communities and scenes in popular music en Cultural Studies, Nmero 5, Volumen 3, 1991, Reino Unido, p. 379. (Trad.: un estado particular de las relaciones entre las poblaciones y los grupos sociales que se renen entorno de las condiciones especficas de un estilo musical.)

12!

reinterpretados de manera que sean culturalmente significativos para los msicos y fans en contextos locales particulares. Bennett nos seala que este tipo de escena se desarrolla a partir de influencias musicales y el uso de lenguaje locales. b) Escenas trans-locales: Este concepto surge como una respuesta a las crticas hechas a los estudios que se enfocaban en las escenas locales de msica a partir del surgimiento del intercambio global. Estas crticas se centran en el redireccionamiento de la relacin entro lo local y lo global a partir de la introduccin del conepto de escena trans-local. Esto describe la forma en que las personas sobretodo el sector juvenil- se apropia de la msica y los recursos estilsticos de contextos particulares en otras ubicaciones: Members of a trans-local scenes embrace a specific local style of music, but at the same time, they are also connected with parallel expresions of musical taste with other regions of the world14. Es importante sealar que lo trans-local de una escena musical no slo descansa en la movilidad global de estilos locales particulares, o de la habilidad de los miembros de esa escena trans-local de comunicarse a travs del tiempo y espacio a travs de las nuevas tecnologas. Tambin las escenas trans-locales se caracterizan por el flujo global de personas: DJs, msicos, promotores y fans. c) Escenas Virtuales: Desde mediados de la ltima dcada del siglo pasado, el Internet ha jugado un papel significante en la vida diaria que con el transcurrir del tiempo se ha incrementado-. Particularmente ha tenido un impacto significativo en el proceso de compresin tiempoespacio, proceso asociado al desarrollo de los sistemas de comunicacin global que desplaza los lmites de la interaccin social en

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14

Jetto, Beatrice, Music Blogs, Music Scenes and Sub-cultural Capital: Emerging Practices in Music Blogs en Instruments of Change: Proceedings of the International Association for the Study of Popular Music Australia-New Zealand 2010 Conference, International Association for the Study of Popular Music, Melbourne, 2011, p. 3. (Trad. : Los miembros de una escena trans-cultural adoptan un estilo local especfico de musica, pero al mismo tiempo, estn tambin conectados con expresiones paralelas de gustos musicales de otras regiones del mundo.)

13!

sus restricciones de tiempo y espacio.15 Para Andy Bennett, este desarrollo del Internet ha afectado el desarrollo de las escenas musicales: While previously music scenes had been a local or a translocal pehenomena, the Internet created the possibility for the formation of virtual scene [].16 Como su nombre indica, este tipo de escena no estn formadas en espacios fsicos, sino en espacios virtuales del Internet que no requieren de la interaccin cara-a-cara de sus miembros. Estas escenas se despliegan a partir del una red colectiva que se establece en un sinnmero de redes sociales intercontectadas una a la otra. La perspectiva de escena es una forma de entender y teorizar las variadas formas de significacin que tiene la actividad musical, tanto en la produccin como en el consumo. A travs de la tricotoma local/trans-local/virtual se pueden entender maneras muy especficas en que la msica, la identidad, la actividad econmica y la produccin artstica se intersectan en una variedad de contextos fsicos y sociales. Como Beatrice Jetto seala: las escenas interactan entre s y un estilo musical puede insertarse en varios contextos sociales, dando pie a que la identidad fincada en el consumo musical tambin transite por estos mismo contextos y flujos de comunicacin. Es por eso que la perspectiva del interaccionsmo simblico me resulta til para comprender la perspectiva de escenas en conjunto con la Teora subcultural. Interaccionismo simblico Para realizar la investigacin, cmo ya se ha sealado con anterioridad, tendr como marco terico la teora subcultural desde la postura propuesta por Patrick Williams: la perspectiva sociolgica del interaccionsmo simblico. Para Williams, esta perspectiva nos puede ofrecer herramientas muy tiles para analizar el comportamiento colectivo. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15

Cfr. Ydice, George, Nuevas tecnologas, msica y experiencia, Gedisa Mxico, 2008. 16 Bennett, Andy, Consolidating the music scenes perspective en Poetics, Vol. 32(34), Elsevier Science/ Griffith University, Australia, 2004, p. 230. (Trad.: Mientras que escenas previas haban sido fenmenos locales o trans-locales, el Internet creo la posibilidad para la formacin de una escena virtual.)

14!

El interaccionsmo simblico emergi en los primeros das de la Escuela de Chicago a partir de la filosofa pragmtica de William James y John Dewey, la psicologa social de George Herbert Mead y la sociologa interpretativa de Max Weber y George Simmel17. Parte de la idea, segn lo propuesto por Herbert Blumer, de que la sociedad es algo ms que la pura interaccin social, es tambin lenguaje y significados compartidos de los objetos sociales. La conjuncin de estos dos ltimos facilita la interaccin social. Los significados compartidos subyacen en lo simblico, que significa y representa una parte del mundo social. Los smbolos son esparcidos al interior y a lo largo de las culturas a travs de la interaccin entre personas. Para Williams lo simblico y la interaccin social son dos dimensiones de suma importancia para las subculturas ya que con stos cierta subcultura se puede diferenciar del resto de la sociedad en dnde se inserta. Siguiendo a Williams, el interaccionsmo simblico enriquece la perspectiva de la teora subcultural propuesta por los acadmicos del CCCS ya que seala cuatro grandes deficiencias en la concepcin clsica subcultural de Birmingham, que desde esta perspectiva se deben de corregir: 1) clasifica personas ms que referirse a fenmenos culturales, 2) no logran definir un concepto claro de lo que es subcultura, 3) tratan a la subculturas en su interior como algo homogneo y esttico, y 4) dan prioridad al anlisis de las caractersticas externas ms que a las internas. A partir de esta perspectiva: [] must [] study the practices and material culture of groups to develope a clearer understanding of how this corpora emerge in the first place, as well as their subsequint impact18. Desde este aspecto sociolgico, las subculturas se pueden entender como un sistema no cerrado con redes de personas que comparten significados de ideas especficas, objetos materiales y prcticas a travs de la interaccin. Con el tiempo las interacciones se convierten en discurso y en forma, pero no determina la activacin, generacin y difusin de estas ideas, objetos y prcticas. Esto slo es posible a travs de lo que Williams denomina !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17 18

Cfr. Williams, J. Patrick, Theoritical and Methodological Traditions en Op. Cit. Ibdem, p. 39. (Trad.: Debe estudiar las prcticas y la cultura material de los grupos para desarrollar una compresin ms clara de cmo este corpus emerge en primer lugar, as como su impacto subsecuente.)

15!

engranajes de comunicacin, concepto que ayuda a entender a las subculturas como algo no restringido a grupos particulares o reas y que se pueden diseminar en cualquier canal de interaccin social que exista. Para Williams existen cuatro tipos de engranajes de comunicacin: 1) las ideoculturas, que son pequeos grupos al interior de una subcultura que interactuan entre s. La progresiva entrada y salida de estos pequeos grupos de la subcultura hace que sta cambie lentamente mientras nuevas ideas, personas y prcticas se insertan en el proceso cultural durante el tiempo en que se desarrolla la subcultura; 2) los participantes en la subculturas forman parte de otras redes de interaccin (incluyen familias, grupos de amigos, compaeros de clase, compaeros de trabajo, vecinos, etc.). lo que lleva a que los participantes de una subcultura tengan prcticas simblicas y objetos materiales externos que pueden insertarse en red social de la que son parte; 3) la existencia de individuos que ocupan un lugar clave dentro de los roles estructurales de la subcultura y proporcionan y diseminan informacin relevante al interior y exterior de stas; poseen un alto nivel de capital subcultural19; 4) los diversos media con los que el conocimiento subcultural es transmitido a travs y fuera de los lmites subculturales, ayudan a formar las actitudes, la creencias y comportamientos de todos los involucrados y los nomiembros. A travs de estos engranajes de comunicacin, la informacin cultural y las opciones de comportamiento son difundidas. Se construye un universo comn de discurso a travs de las distintas redes sociales en que este conocimiento es esparcido. La perspectiva del interaccionismo simblico ayuda a explicar cmo el conocimiento subcultural es transmitido ms all de una red social de interaccin (provocando que gente externa a cierta subcultura pueda conocerla y quiz acceder a sta) y cmo nuevos valores e ideas son transmitidas a la red subcultural desde su exterior. Este doble movimiento dota a la subcultura de un cambio constante, a partir de la entrada y salida de nuevos miembros, y, por tanto garantizando su existencia. Tambin, como ya se haba sealado, la perspectiva del interaccionismo simblico ayuda a implementar muchos de los sealamientos que la teora post-subcultural haba !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
19

Este tipo de capital se refiere al poder o estatus que posee cierto individuo al interior de cierta subcultura. Este concepto se tratar con mayor profundidad en el captulo 4.

16!

realizado, principalmente porque comprende a los miembros de la subcultura como miembros de otros muchos grupos culturales: A symbolic interactionist conception of the subculture sees all subcultural phenomena as always having been fluid and heterogeneous; affected by outside cultures just as it affects them.20 Como sea, y como comenta el propio Williams, es importante sealar que las subculturas no son cosas reales, son categoras de investigacin que nos permiten comprender las actividades colectivas de un grupo social, especficamente a travs de sus vnculos comunicacionales, y cmo stos se pueden construir y significar simblicamente un espacio social.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20

Williams, J. Patrick en op. Cit., p. 42. (Trad.: La concepcin de las subculturas desde interaccin simblica ve a todo fenmeno subcultural como algo heterogneo y fludo; afectado por culturas externas tanto como la subcultura afecta a stas.)

17!

II. MSICA COMO TEXTO, MSICA COMO SONIDO El periodismo musical y una breve introduccin a la msica Indie La msica desde principios del siglo XX no es un fenmeno artstico que se determina a partir de sus propios trminos, no est aislado. Casi todo contexto de ejecucin y escucha est dentro de un marco referencial del lenguaje21. Este marco referencial puede venir de varios lugares que se encuentran orbitando alrededor de la industria musical. La prctica del periodismo musical es uno de los elementos ms importantes para la construccin de este lenguaje contextual. El periodismo musical ha aparecido de manera regular en peridicos y revistas por 300 aos. De acuerdo a David Laing22, la crtica periodstica fue una creacin del siglo XVIII; pero fue hasta finales del siglo XIX que aparecieron publicaciones avocadas exclusivamente a la msica. El momento ms significativo de este periodo fue la fundacin de la revista Billboard en el ao de 1894. Esta es considerada la primera publicacin musical del mundo23. Con el tiempo comenz a incluir una listado musical de lo que se consideraba popular. De acuerdo a Enrique Blanc, con la aparicin de esta revista y con la posterior incorporacin de su lista de popularidad, se manifiesta un inters explcito por clasificar las canciones de acuerdo al impacto que tienen en los consumidores de cierto mercado24. En la segunda dcada del siglo XX aparecieron las primeras revistas abocadas a gneros musicales especficos, sobre todo al gnero del Jazz, en Estados Unidos e Inglaterra. La popularizacin del Rock & Roll a mediados de la dcada de los cincuenta provoc la aparicin de numerosas revistas orientadas a la juventud y este tipo de msica. En ese contexto la New Musical Express (NME), fundada en el ao de 1952 en Inglaterra, se convirti en una revista dedicada al Rock. NME inici como un semanario para despus convertirse, en la dcada de los ochenta, en una revista de publicacin !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21

Cfr. Taylor, T., When we think about music and politics en Perspective of the New Music, Numero 33, Reino Unido, 1995. 22 Cfr. Laing, David, Anglo-American Music Journalism. Texts and contexts en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido, Routledge, 2006. 23 Informacin tomada del sitio oficial de la revista: www.billboard.com 24 Cfr. Blanc, Enrique, Radiografa del periodismo musical en Tierra Adentro, AgostoSeptiembre 2012, Nmero 117, Mxico.

18!

mensual; copindole el modelo editorial a la revista Billboard, comenz como una publicacin que se centraba en las listas de popularidad para poco despus insertar una innovacin: incorporar los gneros periodsticos de la crnica, reportaje y crtica. Se interes [] ms por los aspectos cualitativos de la msica y su industria que por los meramente cuantitativos25. En la dcada de los ochenta y noventa la popularidad de la msica dance y Hip-Hop llev a la fundacin de revistas The Source y Vibe, en Estados Unidos y Mix Mixmag y Muzik en Inglaterra. En el ao de 1995 el lanzamiento de la revista digital Pitchfork marcara la entrada del periodismo musical al espacio del Internet. Esta revista se centra en la crtica, reseas y entrevistas enfocadas al Indie; sin embargo cubre un rango de gneros musicales que se extiende a la msica electrnica, pop, hip hop, folk, jazz, metal y msica experimental. En Mxico existe tambin una tradicin de periodismo musical, aunque no tan arraigada como la anglosajona, que responde a la aparicin de los gneros, sobretodo del rock y pop. Por ejemplo, el periodismo musical enfocado a la msica rock surgi a la par que este gnero fue desarrollndose en el pas. Como investigacin periodstica, est la publicacin de Federico Arana Guaraches de Ante Azul, que hace un recuento de los primeros aos del rock desde los aos cincuenta, pasando por los de represin de los setenta, hasta llegar a finales de ltima dcada del siglo XX. Es tambin importante sealar las aportaciones periodsticas principalmente en el gnero de la crnica- que la literatura de la onda realiz, sobre todo Jos Agustn y Parmnides Garca Saldaa. Ya en el aspecto de las publicaciones peridicas: la revista Conecte, iniciada a finales de los setenta, marc un parte aguas en la prensa escrita en el rock, ya que fue la primera publicacin que se centr exclusivamente en este gnero26. Le siguieron La Banda Rockera que se centraba exclusivamente en lo producido en el pas, Sonido, que se public en los ochenta y daba a conocer la escena musical post-punk mexicana. La regla rota y La Pus Moderna, revistas centradas en los movimientos contraculturales mexicanos, tambin colaboraron a forjar el periodismo de msica rock; en sus interiores se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
25 26

Blanc, Enrique, Op. Cit., p. 47 Cfr. Entrevista a Antonio Rotunno en Rock en papel. La historia del periodismo del rock mexicano en Marvin, Abril 2012, Nmero 100, Mxico.

19!

podan ver reseas, reportajes y entrevistas a msicos de Rock. Ambas publicaciones apoyaron a bandas que surgieron a mediados de los ochenta y principios de los noventa (Caf Tacvba, Maldita Vecindad y algunas otras que por cuestiones estilsticas nunca accedieron al llamado Rock en tu idioma)27. La dcada de los noventa estuvo marcada por La Mosca en la pared, mostrando propuestas musicales fuera de los estndares comerciales, incluso del Rock mismo. La dcada del 2000 se caracteriz por la constante aparicin y desaparicin de publicaciones musicales dedicadas al Rock28: R&R, Switch, Sonika slo por mencionar algunas. Es tambin en esta dcada cuando aparecen Marvin e Indie Rocks!, la primera en el 2002 y la segunda en el 2006. La primera surge como un proyecto editorial entre amigos que buscaban dar cuenta de lo que ocurra de novedad en el mundo de la msica29 . Mientras que la segunda, es el resultado de un inters personal de Fernando Fonseca actual Director General de la revista- por difundir proyectos artsticos independientes sobre todo musicales- que no tenan la oportunidad de aparecer en los medios masivos30. Ambas publicaciones surgieron de personas que no conocan el medio editorial pero contaban con los medios necesarios sobretodo en recursos sociales- para poder realizar las revistas, ambas surgieron en un periodo que la msica Indie empezaba a cobrar auge en el contexto internacional y diversas bandas de este gnero llamaban la atencin de muchos medios, sobretodo del mundo anglosajn. Se puede observar que el periodismo musical est en el centro de la relacin que existe entre la audiencia, los msicos, productores y la industria musical. Surge y va a la par del desarrollo y consolidacin de las diversas propuestas que tienen su punto de origen en la Industria musical; este tipo de periodismo es coyuntural; es decir la informacin que presentan se da a partir de la combinacin de factores y circunstancias histricas y sociales. Por esto !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
27

Cfr. Entrevista a Rogelio Villareal en Rock en papel. La historia del periodismo del rock mexicano en Marvin, Abril 2012, Nmero 100, Mxico. 28 Desde m punto de vista esta aparicin y desaparicin de las publicaciones dedicadas a la msica Rock est condicionada por dos factores: 1) la popularidad del gnero a la que estn enfocadas y 2) el inters de patrocinadores por aparecer en ese tipo de revistas a partir de la popularidad misma del gnero. 29 Cfr. Velasco, Cecilia, Marvin, recordar el ayer para celebrar el presente. 10 aos en tres tiempos en Marvin, Mayo 2011, Nmero 90, Mxico. 30 Segn lo referido por Sergio Pastrana DAbaddie en la entrevista que se le hizo para realizar la presente investigacin.

20!

anterior, es de suma importancia tratar de establecer un breve desarrollo histrico del Indie como gnero musical para comprender en qu contexto se insertan las publicaciones que sirven como objeto de estudio para esta investigacin. Qu es la msica Indie? La msica Indie, desde el mbito periodstico ha sido definida como una corriente musical no-mainstream31 que existe gracias a la presencia de sellos pequeos, artistas minoritarios y nuevas corrientes que se apartan de las formulas comunes y comercialmente masivas. Segn los periodistas y crticos musicales Javier Blnquez y Juan Manuel Freire el adjetivo Indie, ha sido una etiqueta discutida (pero til) en el contexto de la msica popular moderna, [] indica alguna de las caractersticas que cualquier clase de arte debera perseguir a toda costa: la autonoma [con respecto a los intereses comerciales], el rechazo al canon establecido, la libertad para construir nuevos marcos en los que desarrollar formas de expresin todava desconocidas [...]32. Para ellos, como para la mayora de los crticos, la msica se asume como la alternativa a una corriente musical que es tachada como inautntica, deshonesta y con falta de inventiva constante; adems de estar asociada al tradicional crculo mercantil de la industria del ocio y la cultura. El Indie es considerado en sus inicios como un fenmeno musical britnico33, en la dcada de los ochenta acu y adopt su nombre a partir de una abreviacin de la palabra independiente. David Hesmondalgh seala que el adoptar este trmino fue altamente significativo: [] no music genre had ever before taken its name from the form of industrial organization behind it34. El Indie desde sus comienzos no slo se autoconcibi como un gnero musical relevante y autntico para la juventud que consuma y produca, sino como una !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31

El mainstream es la industria musical basado en el star system y msica pop, qu es un repertorio de temas fcilmente comerciables (y por tanto consumibles). 32 Blanquz Javier y Juan Manuel Freire, Introduccin. Huele a espritu joven en Blnquez, Javier y Juan Manuel Freire, Teen Spirit. De viaje por el pop independiente, Mondadori, 2004, Espaa, p. 11 33 Cfr. Hesmondhalgh, David, Indie: The Institutional Politics and Aesthetics of a Popular Music Genre, en Cultural Studies, Volumen 13, nmero 1, Routledge, 1999, Reino Unido. 34 Hesmondhalgh, David, Op. Cit., p. 35 (Trad.: ningn gnero musical anterior haba tomado su nombre de la forma de organizacin industrial que lo precede.)

21!

nueva forma establecer relaciones entre la creatividad y salidas comerciales. Ya desde los sesenta se vena gestando con el movimiento contracultural que estaba surgiendo en el rock y el soul, en esa poca empezaron a surgir pequeas compaas discogrficas que no estaban integradas a corporaciones, se supona que implicaban menos burocracia y un mayor contacto con los cambios de estilos y sonidos que se producan constantemente; adems que ofrecan una autonoma en el aspecto creativo que no estaba atenida a las restricciones comerciales de la msica pop. El Indie como gnero emergi a partir de una red de compaas discogrficas post-punk35 que vieron una oportunidad de reconciliar la naturaleza comercial de la industria musical con la autonoma creativa de los msicos. A principio de la dcada del noventa el Indie tuvo un crecimiento en su base de escuchas; en el ao de 1992 Nevermind de Nirvana de la disquera independiente Subpop36- desbanc del #1 en las listas de ventas al lbum Dangerous de Michael Jackson. A partir de ese momento lo que era una corriente musical localizada en circuitos y escenas locales compuesto, sobre todo, por estudiantes universitarios- comenz a diseminarse y darse a conocer en un pblico un poco ms amplio. En nuestros das, podemos hablar de una proliferacin del Indie gracias la multiplicacin de herramientas tecnolgicas y de comunicacin; por una parte permite que lo minoritario llegue a una gran mayora se da la sensacin que deja de haber un centro rector- y por otra parte, existen nuevos medios de composicin musical tecnologas de fcil acceso- que multiplican las posibilidades de creacin y aminoramiento en los costos de produccin. Esta proliferacin, gracias al impulso comunicativo y tecnolgico, da pie a un nuevo mainstream localizado en varios centros- que genera sus propios flujos de mercado, sus grupos genricos, y un tipo de esttica predominante; al mismo tiempo que determina formas de socializacin, generacin de contenidos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
35

Despus del surgimiento del punk, en 1977, numerosas bandas se inspiraron en la independencia creativa que proyectaba este gnero musical. Sin embargo, estas bandas no copiaron el sonido simple del punk (basado en melodas sencillo y una instrumentacin elemental) y se movieron hacia territorios ms experimentales y complejos. 36 Disquera fundada en el ao de 1986 en la Ciudad de Seattle, Estados Unidos; cobr fama por impulsar la escena local de bandas que posteriormente se les conoci como escena Grunge.

22!

culturales especficos alrededor de este gnero musical, y nuevas formas de ocio y entretenimiento. El Indie en Mxico En Mxico se empez a popularizar el trmino de Indie a finales de los noventa y principios de la siguiente dcada. Como prctica musical, Alejandro Mancilla seala37, que el Rock en el pas desde sus orgenes surgi como un movimiento musical independiente; bandas como Three Souls in my Mind referentes del Rock mexicano- no tenan el apoyo de un sello discogrfico grande, las bandas de este tipo sacaban sus discos en disqueras pequeas (Discos Cisne-Raff, Denver). Tras el Festival de Rock y Ruedas de Avndaro en 1971 el rock mexicano sufri la censura sistemtica del gobierno y una constante desacreditacin por gran parte de la prensa de ese momento, provocando que el gnero se sumiera en la marginalidad y los hoyos fonqui (conciertos clandestinos realizados en casas, fbricas, teatros y cines); de los grupos de esta poca casi no se conservan grabaciones ya que las casas disqueras que los haban apoyado dejaron de producir sus discos, o bien, desparecieron38. Fue hasta la dcada del ochenta, ante el surgimiento de nuevas propuestas, que se fund el sello discogrfico de Comrock, editando bandas que se encontraban estilsticamente muy cercanas a lo generado por el post-punk ingls (Casino Shangai, Dangerous Rythms, Kenny and the Electrics, etc.). La aparicin de esta disquera, y un disco homnimo, marcaron una nueva etapa para el Rock en Mxico y su posterior incorporacin a la industria musical ms comercial y tradicional, pero tambin sentaron las bases para que nuevos sellos independientes salieran en el pas39. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
37

En una entrevista que le realic con el objeto de establecer un breve cronologa del Indie en Mxico. 38 Cfr. Arana, Federico, Guaraches de ante azul. Historia del roc mexicano, Editorial Mara Enea, Mxico, 2002. 39 Creo que el surgimiento de varias disqueras y bandas locales puede ser ledo a la luz de lo que Jos Luis Barrios denomina el descentramiento cultural en Mxico. A partir de la segunda mitad de la dcada del ochenta [] la sociedad civil adquirir una relevancia significativa en el desarrollo de la nueva discursividad artstica y [] configuracin [] del arte en Mxico (Los descentramientos del arte contemporneo: de los espacios alternativos a las nuevas capitales en Bentez Dueas, Issa Ma. (coord.), Hacia otra historia del arte en Mxico. Disolvencias (1960-2000), Tomo IV,

23!

Durante la dcada siguiente, los noventa, salieron a la luz varios sellos locales que impulsaron la produccin musical independiente de los lugares donde se asentaban40, por mencionar a algunas: Happy Fi Records (Monterrey), Nimboestatic (Tijuana), Genital Production (Ciudad Victoria). A pesar de la existencia de estos sellos independientes el trmino de Indie aun no se usaba, y ninguna escena musical era identificada bajo ese trmino. A final de los aos noventa y principios de la dcada siguiente el trmino comenz a popularizarse. En el norte del pas, algunas de las disqueras locales que haban surgido en la dcada de los noventa, comenzaron a identificar a su catlogo musical, que no es tan tradicional como el pop tradicional, y las bandas que lo producan, bajo esta etiqueta. Alejandro Mancilla seala que algunas de estas bandas y disqueras estaban familiarizadas con el trmino, ya que muchos de ellos eran escuchas de otras escenas de msica Indie sobre todo la espaola, la inglesa y la estadounidense- y resultaba natural, al momento en que estas escenas cobraban relevancia, que al encontrar similitudes con su sonido comenzaran a identificarse y denominarse como stas41. Algunas bandas y disqueras independientes en Mxico comenzaron a ubicarse dentro del gnero Indie, dando pie con el pasar del tiempo- al surgimiento de una escena. De los primeros ejemplos de esta nueva tendencia es la compilacin Emergente de Suave Records: coleccin de dos discos que mostraba algunas de estas nuevas propuestas sobretodo de Rock y electrnico-. El inters por parte de gente involucrada en los medios, (Rulo, El Cha!, Walter Schmidt, Olallo Rubio, slo por mencionar a algunos) ayudaron a difundir estas nuevas propuestas ms all de sus lugares de origen; por supuesto el Internet tambin complement esta labor de difusin sobretodo travs de las redes sociales como MySpace. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
CONACULTA, 2004, Mxico, Pg. 158). Surgieron nuevos espacios que propusieron un discurso alternativo a lo ofrecido por el Estado mexicano a partir de un sociedad civil que promueve el desarrollo y el fortalecimiento de estos espacios. De la misma manera, en la msica, salieron propuestas que proponan alternativas al discurso institucional (en este casa representado por el mainstream) y comercial a travs de la implementacin de disqueras independientes. 40 Tambin a travs de los fanzines, conciertos locales de pequea escala, ayudaban a promover las escenas locales. 41 Algunas de ests escenas fueron captadas por las grandes disqueras nacionales. Como ejemplo estn algunos miembros de la escena local regiomontana (Zurdok, Plastilina Mosh, Jumbo, algunos miembros de la disquera Happy-Fi que posteriormente fueron comercializados como La avanzada regia.

24!

La proliferacin de las nuevas tecnologas, tanto para la grabacin como para la difusin, ha permitido el surgimiento de nuevos sellos discogrficos enfocados al Indie (Arts & Crafts Mxico, Abolipop, Terrcolas Imbciles, Nuevos Ricos) y nuevas bandas, que no slo publican en estos sellos sino tambin han sido firmados, algunos, por disqueras transnacionales. Tambin existen medios especializados o enfocados a este tipo de msica en la radio (Ibero 90.9 y Reactor, dedican mucho de su rotacin musical a esta escena), medios impresos (como lo son Indie Rocks!, Marvin) y medios electrnicos, sobretodo blogs; adems del aumento de conciertos, festivales y nuevos espacios que permiten la exposicin de esta escena al momento que se crean circuitos de circulacin y distribucin abocados exclusivamente a esta escena. Marcas y patrocinadores buscan nichos de mercado en estas redes de difusin y consumo permitiendo que la escena Indie se capitalice econmicamente y asegure la posibilidad de seguir manteniendo su produccin musical. Todo esto anterior ha permitido que, en los ltimos diez aos, esta corriente musical se haya consolidado como una propuesta comercial y artstica en nuestro pas.

25!

III. (DES)ESCRIBIENDO LA SUBCULTURA Revistas, escena musical, redes de cooperacin y convenciones. Como ya se ha sealado anteriormente, para Andy Bennett42 las escenas musicales se pueden definir como un grupo de msicos, promotores, fans, etc., que comparten un inters comn y colectivo por un gnero de msica en particular relacionado a un escenario local. Dentro de este esquema, las revistas juegan un papel importante junto con otros medios- ya que funcionan como un enlace de comunicacin especializado entre los creadores y los consumidores/pblico. Es por eso que no resulta extrao que la gran mayora de las revistas musicales cuando menos en la Ciudad de Mxico- estn dirigidas a una escena musical en especfico43. Otras, que podemos denominar como de inters general44, contienen un repertorio variable de estilos y gneros musicales asociados ms a las tendencias o la historia de la msica popular que, sin embargo, dentro del collage de informacin que presentan no dejan de hacer referencia a la existencia de las escenas musicales tanto las reconocidas histricamente como las emergentes. David Laing45, concibe a las revistas dentro del periodismo musical y sirven como una especie de transmisor entre los productores y los consumidores. sta funcin de transmisor es definida como intermediario cultural. Qu significa esto? Este concepto se refiere a las interpretaciones periodsticas de cierto producto cultural para una audiencia especfica. Es una prctica de mediacin que concibe a los escuchas de cierto tipo de msica como consumidores potenciales, las podemos entender comos guas de consumo: [las revistas] are often considered as taste-makers because of their ability of discerning [] music in the face of an overwhelming music choice []46. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
42

Cfr. Bennett, Andy, Consolidating the music scenes perspective en Poetics, Vol. 32(3-4), Elsevier Science/ Griffith University, Australia, 2004. 43 DJ Concept (Consumidores de msica electrnica); Metal Hammer, Heavy Rock, Grita Fuerte (Metaleros); Rock Estatal (Punks); Hip Hop Nation (Hipoperos) y Gtica (Gticos). 44 Rolling Stone, Expediente Rock y This is Rock. 45 Cfr. Laing, David, Anglo-American Music Journalism. Texts and contexts en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido, Routledge, 2006. 46 Jetto, Beatrice, Music Blogs, Music Scenes and Sub-cultural Capital: Emerging Practices in Music Blogs en Instruments of Change: Proceedings of the International

26!

Tambin, asegura Laing, la labor del periodismo musical como intermediario cultural, es la de cumplir el proceso de ir historizando una escena musical; esta historizacin genera condiciones de legitimacin que posteriormente servirn para aquellos que busquen acceder a cierta escena musical. Beatrice Jetto seala47 que, al momento de hablar de los blogs y su relacin con la escena independiente musical en Australia, las revistas forman parte de una infraestructura al mismo tiempo que la constituyen- y de una red de medios que apoyan el desarrollo y continuacin de las escenas musicales. Operan como puerta de acceso de la industria musical para los consumidores de cierto tipo msica y su escena; es decir, tambin son engranajes comunicacionales especializados que interpretan el contenido simblico de la escena musical y el capital subcultural que implica. Juntando estas dos perspectivas las revistas como intermediarios culturales y como engranaje comunicacional- se puede comprender cmo los contenidos simblicos de las escenas musicales, que se materializan en prcticas y objetos concretos, son interpretados por las revistas para ser consumidos y, en su consumo, se de nuevo reinterpretados por una audiencia que apoya y colabora con cierta escena musical. Las revistas tienen un papel primordial dentro de la estructuracin de las escenas musicales ya que como medio de comunicacin especializado ayudan a diseminar a los miembros y no-miembros de cierta escena el capital subcultural que sta genera, ayudando a moldear las actitudes, comportamientos y creencias del contexto donde se circunscriben: la subcultura. Es importante sealar que la escena musical no depende de las publicaciones para su completa existencia, pero si para la difusin de las estructuras sociales, contenido simblico y todo lo que implica la subcultura. Las revistas Marvin e Indie Rocks!, por el tipo de contenido musical que manejan, se les puede considerar como intermediarios culturales y engranajes comunicacionales de la escena musical Indie y, por tanto, como portadores de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Association for the Study of Popular Music Australia-New Zealand 2010 Conference. Melbourne, International Association for the Study of Popular Music, 2011, pp. 5-6. (Trad.: [las revistas] a menudo son consideradas como desarrolladoras de gusto debido a su habilidad para discernir msica frente a la existencia de una abrumadora eleccin.) 47 Cfr. Jetto, Beatrice, Op. Cit.

27!

algunos elementos de un capital subcultural especfico que ayuda a definir una subcultura, sus lmites, formas de comportamiento, identificacin de los participantes y formas vlidas de participacin. El objetivo de este capitulo ser determinar, a partir de los contenidos propios de las dos revistas, cules son los elementos que estructuran el capital subcultural y que permiten la existencia de la escena musical y la subcultura que implica. Pero antes de realizar esto considero necesario describir los elementos formales que componen el discurso periodstico de las dos revistas. Descripcin de las revistas Tanto Marvin como Indie Rocks! son revistas cuyo contenido editorial se centra, en su gran mayora, en el rubro del periodismo musical. Gran parte de sus pginas estn dedicadas a informar, resear y criticar msica producida tanto en nuestro pas como fuera de ste. Ambas revistas basan principalmente su discurso en la nota informativa, la crnica e infografa, entrevistas, reportajes y de opinin (columna, artculo de fondo); buscan informar, criticar y persuadir. Recorriendo ambas revistas podemos encontrar contenidos en comn con sus particularidades48- que se pueden dividir en los siguientes ncleos temticos: a) Noticias de actualidad en los mundos de la msica, cine y arte. b) Noticias y reseas sobre bandas emergentes. c) Tendencias actuales en tecnologa y moda. d) Entrevistas, artculos y reportajes centrados en el mundo musical Indie y de la industria relacionada a este gnero. e) Entrevistas y reportajes acerca del mundo del cine. f) Entrevistas y reportajes acerca del mundo del arte. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
48

Discursivamente ambas revistas son muy similares. Indie Rocks! tiene un contenido mucho ms enfocado a la msica que Marvin pero el tratamiento discursivo que le dan a stos es muy similar. Es importante recalcar que Indie Rocks! sufri una transformacin editorial a lo largo del 2011, no slo cambi la presentacin, sino en cuanto al contenido: pas de ser una publicacin cuyos contenidos estaban casi estrictamente centrados en el mbito musical a darle ms espacio a los contenidos y temas no-musicales, sobretodo arte y cine. Al mismo tiempo los patrocinadores aumentaron y algunos cambiaron: anuncios de la cartelera cultural del Gobierno Federal dejaron de ser tan frecuentes para darle ms paso a anuncios relacionados con la industria del ocio y moda. Es importante sealar que Indie Rocks! fue becaria del FONCA en el Programa Edmundo Valads de Apoyo para las Ediciones Independientes; el fin de la beca coincide con el cambio de patrocinadores y el rediseo editorial.

28!

g) Reseas de msica, cine, libros, videojuegos y pginas de Internet. Como ya se seal, la msica como objeto periodstico tiene un papel primordial dentro del discurso de las dos revistas. Tanto as, que las portadas de ambas de cada uno de los nmeros analizados- llevan como imagen algn grupo musical o msico. Estos grupos y msicos no estn necesariamente relacionados, la mayora del tiempo, con la escena Indie; sin embargo si son relevantes para la Industria musical con la que se relacionan la escena Indie y, adems, que comercialmente tienen un mayor impacto o relevancia musical (Imagen 1 y 2).

Imagen 1 y 2. Portadas de Marvin (No. 95) e Indie Rocks! (No. 50), correspondientes a los meses de octubre y septiembre de 2011. Ambas revistas estn dedicadas en su portada a Bjrk y Portishead respectivamente, bandas que no forman parte de la escena Indie, pero que tienen una relevancia en esta escena muchas bandas y msicos consideran a estos una infuencia-, a parte de que comercialmente tienen un impacto que trasciende a la misma escena Indie.

En el contenido de las publicaciones, el ncleo temtico dedicado a la msica es el ms grande en cuanto a extensin y nmero de secciones. Aproximadamente, en ambas revistas, el contenido musical ocupa en promedio el 40% de su pginas que en ambas revistas rondan entre 80 y 90, dependiendo de la edicin-. En Marvin existe la tendencia cuando menos en los nmeros analizados- de mostrar la informacin en secciones especficas y bien delimitadas a partir de los ncleos temticos ya sealados (Novedades de msica, arte y cine; secciones dedicadas a la msica, cine, literatura y arte; columnas de opinin; y secciones centradas en la moda; y reseas de msica, juegos y libros); por supuesto los ncleos temticos que estn relacionados con la msica son los ms abundantes el artculo central de la revista, que

29!

siempre est relacionada con la imagen de la portada y que est dedicado siempre a alguna banda, es el mas grande en cuanto extensin y nmero de pginas-: artculos, notas informativas, reseas son las formas ms recurrentes que aparecen a lo largo de Marvin; stos por lo general no son extensas (dos pginas que incluyen texto e imgenes) y siempre vienen acompaados por fotografas y elementos editoriales visualmente llamativos (tipografas, ilustraciones, etc.). Indie Rocks! no est muy distante de Marvin en cuanto al manejo de informacin y su presentacin visual, el cambio se da en la forma de organizar la informacin: sta no est ordenada en secciones bien delimitadas a partir de los ncleos temticos ya sealados, sino sta se organiza en secciones propias donde se insertan estos ncleos temticos (Novedades, Miscelnea, Reportajes especiales, artculos de opinin); de igual forma fotografas, ilustraciones y dems elementos visuales llamativos son parte constitutiva de la presentacin del contenido (Imagen 3 y 4).

Imagen 3 y 4. Notas informativas, correspondientes a Indie Rocks! y Marvin. La superior, corresponde a una nota dedicada al grupo emergente alemn Indie Illbilly Hitec; mientras que la imagen cuatro corresponde a una nota del grupo estadounidense The Rapture, banda icnica de la escena Indie neoyorkina. Ntese el uso de imgenes, juegos tipogrficos y recursos visuales llamativos que forman parte del contenido de las notas.

30!

El discurso periodstico de ambas revistas se basa principalmente en informar, analizar y opinar acerca de la msica denominada comnmente como Indie, aunque tambin llega a basarse en temas relacionados tanto con la historia de la msica como de la industria musical en general. No est de ms decir que la mayora de las bandas, discos y temas seleccionados estn conectados con la escena musical Indie y con temas basados en la importancia o relevancia dentro de la historia de la msica Rock. Cada uno de los contenidos relacionadas con el mundo de la msica implica, por parte del lector, un bagaje de la historia, trminos y estilos de la industria musical y en particular de la escena Indie. No son revistas hechas para especialistas, pero tampoco para lectores no involucrados e inmersos en el tema. El resto de los contenidos no-musicales sobre los que versa la informacin presentada en las dos revistas tambin involucran un bagaje amplio de conocimientos aunque menos que el musical- e implica un tipo de lector que tiene que poseer un inters en este tipo de manifestaciones. Se puede observar que los temas no-musicales son seleccionados e interpretados a partir de los valores asociados a la msica Indie y que son trasladados para el tratamiento periodstico de los temas. Los valores que imperan en los criterios de seleccin para generar el contenido editorial no musical son justo los valores que ms se aprecian al interior de la escena Indie: contraposicin al mainstream, es decir al tradicional crculo de mercantil de la industria del ocio y cultura donde existen gneros y artistas consagrados; y por otra parte la idea de innovacin como condicin inventiva. Por tanto para hablar sobre arte y cine, dos expresiones artsticas que sobresalen sobre las manifestaciones no-musicales que aparecen en ambas revistas, se hace a partir de expresiones que se relacionan con tendencias emergentes y no asociadas a una mercantilizacin masiva y tradicional. Los temas de arte, por ejemplo, centran su atencin en gneros no asociados al mundo de arte tradicional, o que apenas estn siendo reconocidas por la institucin consagrada del arte: el diseo grfico, la ilustracin y moda son gneros artsticos que se recurre para formar el discurso editorial49; los medios !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
49

El arte contemporneo es el resultado de la reconfiguracin del campo artstico, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, y trajo consigo [] nuevas

31!

tradicionales de expresin artstica (sobretodo pintura y fotografa) son referidos siempre y cuando exista un elemento de innovacin ya sea composicional o temtica; la innovacin en este caso se percibe a travs de las posibles rupturas y trastocamientos que se hacen con el arte tradicional. Con el cine si bien los criterios de seleccin tienen que ver ms con qu pelcula est en cartelera, desde esta condicin se opta por resear o escribir de pelculas que no estn asociadas la mayora de las veces- al sistema de comercializacin hollywoodense y estn mas cercanas a festivales de cine, universitarios, etc. (Imagen 5 y 6).

Imagen 5 y 6. Artculos dedicados a la pelcula Melancholia del cineasta dans Lars Von Trier. La imagen de la izquierda corresponde a Indie Rocks!, el artculo se centra en la carrera del dans para abordar la pelcula. Mientras el artculo de Marvin, la imagen de la derecha, el enfoque es a partir del mismo filme, abordando sus principales elementos y caractersticas, dejando a un lado o segundo plano- la carrera de su director. En ambos artculos Lars Von Trier es reconocido como uno de los cineastas que proponen narrativas visuales y cinematogrficas distintas a las de Hollywood.

Es importante sealar que a pesar de que se puede percibir una clara oposicin a la comercializacin que implica el mainstream tambin en estas revistas se necesitan comercializar productos y eventos. Para Indie Rocks! y Marvin es necesario contar con patrocinadores que les doten de recursos para poder llevar a cabo sus publicaciones; destinan, en promedio, el 15% de sus pginas. Los patrocinadores en ambas revistas son muy similares y en algunos casos, los mismos(Imagen 7 y 8). Los que son similares son los relacionados con el mundo de la msica, anuncios de ropa, tecnologa sobretodo celulares !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
gramticas visuales y convenciones iconogrficas [que] desbordan las fronteras institucionalizadas de los gneros artsticos heredados de la tradicin sobre todo, pintura y escultura- e incluso [] se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto. (Marchan, Simon, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Alberto Corazn, 1974, p. 7). Es debido a esta reconceptualizacin que las fronteras institucionales del arte se expandieron, acogiendo otro tipo de expresiones noartsticas (entendido de la manera tradicional).

32!

y elementos relacionados con la comunicacin-, y espacios como bares y teatros. Los patrocinadores compartidos son eventos, sobretodo conciertos, bebidas alcohlicas, anuncios de la estacin de radio Reactor 105.7 (a veces otra estacin de Radio Ibero 90.9); espacios culturales y sus eventos, as como festivales de cine que se estn promocionndose en ese momento. Arte y cine e incluso alguno de los patrocinadores de la revista, sobretodo moda y espacios- no son, per se, parte de la escena, son producciones artsticas paralelas que en el discurso editorial de las revistas se pueden relacionar con la subcultura Indie gracias a que son vistas a travs de valores asociados a la escena musical. Estos valores son esquemas de seleccin y son el resultado de la circulacin de contenidos simblicos a travs de las redes de interaccin que se generan al interior de la escena Indie. Estas redes de interaccin social al interior de la escena permiten la existencia de la subcultura, eso que Williams denomina como un sistema no cerrado con redes de personas que comparten significados de ideas especficas, objetos materiales y prcticas. De esto anterior, qu es lo que se puede percibir en las revistas?

Imagen 7 y 8. Patrocinadores compartidos en ambas revistas. El de la izquierda anuncio de Jack Daniels- aparece en la cuarta de forros (contraportada) tanto de Marvin como de Indie Rocks!, mientras que el de la derecha que promueve el Centro de Documentacin de la Cineteca Nacional- aparece al interior de ambas publicaciones.

33!

Construccin de la escena Indie. El concepto de escenas musicales, tal y como ha sido definido en el primer captulo de esta investigacin, ha sido usado de manera habitual entre msicos y periodistas musicales para ubicar y describir a los grupos de msicos, promotores musicales, fanticos, etc., que comparten intereses particulares por un gnero musical en especfico. Tanto Marvin como Indie Rocks!, si bien no todo el tiempo estn haciendo uso de ste trmino, est claro que con su discurso periodstico existe una intencin de localizar quines estn produciendo bajo los valores de la msica Indie los ya mencionado contraposicin al mainstream e independencia creativa- tanto al interior como el exterior del pas. Reseas, entrevistas, artculos son los formatos periodsticos ms recurrentes para hablar acerca de bandas, conciertos, etc. Ambas revistas, desde su discurso editorial, van montando diferentes elementos, tanto en su contenido informativo como sus anunciantes, que se pueden identificar como participantes de la escena Indie. En esta identificacin que se percibe en ambas revistas se pueden distinguir dos tipos de escenas, segn la concepcin de Andy Bennett50,: una local y otra trans-local. El primer tipo de escena es aquella que se desarrolla en un lugar, en un espacio delimitado y en un lapso de tiempo especfico. Las caractersticas de esta escena local, cuando menos lo que se puede percibir desde Marvin e Indie Rocks!, es que est constituida por bandas que no pasan en promedio de 5 aos (aunque por supuesto existen bandas que llevan de existencia casi toda la primera dcada del 2000), estn localizadas en varias centros urbanos del pas pero se concentran en su gran mayora en la Ciudad de Mxico y su zona metropolitana, Monterrey, y Guadalajara. La gran parte de los sellos discogrficos que distribuyen la msica de estas bandas (Terrcolas Imbciles, Intolerancia, NoiseLab, Discos Termita, Fractal, Arts & Crafts Mxico, Happy Fi), algunos de estos con 10 aos de existencia, estn ubicados en su mayora en la Ciudad de Mxico. Quiz porque ambas revistas sean editadas en el Distrito Federal, los espacios que son utilizados para realizar los !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
50

Cfr. Bennett, Andy, Consolidating the music scenes perspective en Poetics, Vol. 32(3-4), Elsevier Science/ Griffith University, Australia, 2004.

34!

conciertos y actividades de la escena Indie, y que posteriormente son reseados, anunciados y comentados en los revistas, son de la Ciudad de Mxico (Pasagero, El Imperial, Saln Cuervo, Circo Volador, Auditorio Blackberry, El Multiforo Alicia, Lunario del Auditorio) estos sitios van desde una capacidad de aforo pequea (200-300 espectadores) hasta una mediana capacidad (1000-2000 espectadores); la gran mayora de estos espacios son de reciente creacin, algunos de stos apenas rebasan el lustro de existencia. El otro tipo de escena que se percibe en las revistas es la denominada trans-local. sta se puede describir como la conexin de escenas locales, que geogrficamente estn separadas pero tienen un contacto a travs del intercambio cultural de msica y bandas: Members of a trans-local scenes embrace a specific local sytle of music but, at the same time, they also connect with parallel expresin of musical tastes in other region of the world.51.La manera en que se compone esta escena en el discurso editorial de Marvin e Indie! es a partir de localizar con quienes, fuera de la escena local, se comparte una misma concepcin creativa. A partir de este criterio se conecta a una variedad de comunidades locales de msica, sobretodo anglosajonas (Estados Unidos, Inglaterra, Australia) que estn organizadas en torno a las caractersticas de la msica Indie, dando la sensacin de que las distintas escenas asociadas a la msica Indie son una sola, situacin que se acenta dado que algunas de esas bandas forneas, igualmente muchas de stas anglosajonas, llegan a tocar aqu en Mxico en los lugares ya mencionados, o bien en Festivales de msica que unen tanto a la escena local y trans-local. Muchas de las mismas disqueras que editan los discos de las bandas de la escena local son los que editan y/o distribuyen en Mxico los discos de las bandas forneas. Tanto la escena local como la escena trans-local estn atravesadas y condicionados por un proceso mucho ms amplio donde la produccin cultural, se volvi de suma importancia para la reproduccin y expansin capitalista: la globalizacin. Con el proceso de globalizacin, seala Garca Canclini al referirse a cmo se insertan las culturas locales en el capitalismo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
51

Jetto, Beatrice, Op. Cit., p. 3. (Trad.: Los miembros de escenas trans-locales, adoptan un estilo local y especfico de msica, pero estn tambin conectados con expresiones paralelas de gustos musicales en otras regiones del mundo.)

35!

contemporneo, [] el desarrollo tecnolgico, la globalizacin de los intercambios y su utilizacin [] modificaron la articulacin entre capital, trabajo y procesos simblicos52. Es un proceso multidimensional donde se aproximan procesos econmicos/financieros y comunicacionales que permiten que las producciones diversas de lo local sean mercantilizadas en una red de intercambio transnacionales y sean reinsertadas en nuevos contextos. Las producciones simblicas locales, con el proceso de globalizacin, dejan de tener una relacin estricta con el territorio de donde son originarias. De este proceso se pueden concluir dos cosas siguiendo a Garca Canclini-: 1) el desarrollo capitalista contemporneo opera en las producciones culturales a travs de la [] apropiacin, resemantizacin y exclusin de diversos aspectos de las culturas [] en nuevos contextos y circuitos [de consumo]53. 2) Existe una reutilizacin de lo local en circuitos de intercambio globalizados, estos circuitos a su vez condicionan la produccin y consumo de lo local: La reutilizacin [en] circuitos globalizados se aprecia claramente [] desde la produccin hasta los modos de consumo, pasando por las temticas y narrativas [de los productos culturales]54. La produccin local del Indie y su escena es consecuencia de los flujos de intercambio con la produccin cultural de otras escenas locales de msica Indie localizadas en otros espacios y partes del mundo. Cmo ya se seal, en las bandas extranjeras que se mencionan al interior de ambas revistas son originarias sobretodo de contextos anglosajones (Australia, Reino Unido, Estados Unidos), aunque tambin se pueden encontrar bandas espaolas, francesas y argentinas principalmente. Segn Alejandro Mancilla, la gran influencia musical para la escena Indie mexicana que surgi a finales de la ltima dcada del siglo XX- fue la escena post-punk inglesa de finales de los ochenta, autodenominada Indie, y que sobrevivi bajo diferentes denominaciones y estticas- hasta la primera mitad

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
52

Garca Canclini, Nestor, Mxico, p. 14. 53 Ibdem, p. 36. 54 dem.

Culturas populares en el capitalismo, Grijalbo, 2002,

36!

de los noventa55. Algunas bandas retomaron la esttica de esta escena tanto musicalmente basada en una instrumentacin bsica56- como visualmente. En la actualidad se puede percibir que esta tendencia persiste: muchas de las bandas locales que aparecen en las pginas de Indie Rocks! y Marvin son ledas, reseadas o entrevistadas a la luz de otras bandas de otras escenas (sobre todo anglosajonas) que se piensa estn marcando tendencia incluso algunas de estas agrupaciones que son entrevistadas, reseadas, etc., en ambas publicaciones realizan este ejercicio de comparacin-. Pero no slo es la esttica la que se traslada a nuestro contexto, tambin de cierta forma se trasplantan sus redes de distribucin y promocin, permitiendo que bandas forneas asociadas al Indie se logren presentar en el pas, sobre todo en la Ciudad de Mxico, Guadalajara y Monterrey. Esta fluctuacin de estilos sobre todo en la recepcin- provocan que la produccin musical de la escena local se homogenice a las escenas dominantes del Indie, adaptando ciertas caractersticas locales idioma, algunos temas, etc.- que permiten una mayor cercana a sus contextos de produccin. La escena Indie es local en medida que producida en un contexto geogrfico especifico, pero trans-local al momento que confluye con otras escenas locales y establecen vnculos de cooperacin y consumo entre stas. Mencin aparte merece el intercambio de contenido subcultural a travs del Internet y el papel que juega en la construccin de la escena Indie. Con el Internet la escena Indie en su forma local como trans-local- se puede entender tambin como una escena virtual, es decir como un espacio virtual donde [] networked collectivism of fans spreading their practices among a number of sites and social media all networked with one another57. Es por eso, quiz, que en ambas revistas est presente lo que se denomina la Web 2.0 es decir, las !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
55

Esto no resulta extrao cuando se observa que el post-punk cobr un lugar central en la Industria musical britnica a partir de 1995, cuando se lograron popularizar bandas como Blur, Oasis, Radiohead, Pulp herederas de la esttica post-punk- y salieron a un mercado mundial bajo la denominacin, por parte de medios e industria mainstream, como britpop. (Cfr. Hesmondhalgh, David, Indie: The Institutional Politics and Aesthetics of a Popular Music Genre, en Cultural Studies, Volumen 13, nmero 1, Routledge, 1999, Reino Unido.) 56 Guitarra, batera, bajo y voz. 57 Jetto, Beatrice, Op. Cit., p. 3. (Trad.: red de colectivismo de los fans que diseminan sus prcticas entre un nmero de sitios y redes sociales, conectadas unas con las otras.)

37!

nuevas tecnologas de comunicacin que facilitan el intercambio de informacin y que permiten a sus usuarios interactuar y colaborar entre s a travs de las comunidades virtuales58. Ambas revistas poseen estas comunidades virtuales (Facebook y Twitter ) facilitando la participacin activa entre la audiencia, las mismas revistas y las bandas que se desenvuelven en la escena: Social networking sites [] provide opportunities for establishing direct contacts with independent bands, realising information about the events and receiveing feedback from the audience after the event59. Tanto Marvin como Indie Rocks! complementan su actividad editorial impresa con la de las redes sociales y su pgina electrnica (Imagen 9 y 10); adems es comn que se mencione que varias de las bandas que participan tanto en la escena local como en la trans-local hayan utilizado estos medios como primera plataforma para dar a conocer su msica, plataforma que sigue siendo importante y vital para seguir dando a conocer su obra adems de los canales ms tradicionales de distribucin y difusin (medios impresos, radio, televisin), condicionados y vinculados a un ejercicio periodstico de seleccin previo, como lo son las propias revistas.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
58

Cfr. Me, Rene y Airi-Alina Allaste, Making Distinctions on Autonomus Cultural Field: the Case of Small-scale Alternative Music Festival Organisers in Estonia en Studies of Transition States and Societes, Volumen 3, Nmero 2, Estonia, 2011. 59 Ibdem, p. 73 (Trad.: Las redes sociales proveen de oportunidades para establecer contacto directo con bandas independientes, dando a conocer informacin de los eventos y recibiendo retroalimentacin de la audiencia despus del evento.)

38!

Imagen 9 y 10. Portales electrnicos de Indie Rocks! y Marvin, respectivamente. Ambos portales poseen las mismas caractersticas y secciones de la versin impresa de las revistas. Generalmente actualizadas a diario, dependiendo de las noticias que existan y que interesen a las publicaciones. Las paginas traen enlaces directos con las redes sociales en las que ambas revistas se encuentran (Twitter, Facebook)

En resumen, la nocin de escena musical hace referencia a un mundo social y sus relaciones sobre todo comunicacionales. Esta nacin se ve complementada por el concepto de subcultura. Los contenidos subculturales que se despliegan en las redes de interaccin social de la escena ayudan a configurar un espacio en comn donde se establecen lazos sociales de identificacin y accin. Si bien las revistas no generan por s mismas los contenidos subculturales se ven atravesados por estos y gracias a ello se logra identificar e interpretar ciertos comportamientos y creaciones artsticas dentro de un marco de accin social especfico que es la escena musical Indie. En otras palabras, las revistas s portan capital subcultural y s lo transmiten, pero lo que se puede percibir en su discurso al momento de identificar a los participantes de la escena Indie es la existencia de un campo social donde se mueven los valores subculturales es decir, la forma en que circulan tanto estos valores como su principal referente: la msica. La escena Indie como redes de cooperacin e industria cultural. La creacin musical es la actividad social central al interior de la escena Indie. Como actividad social es una actividad conjunta que involucra a ms personas que los puros creadores artsticos60 o msicos. El ejercicio editorial y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
60

Howard Becker seala que la actividad creativa o artstica requiere de alguien que haya sido socialmente autorizado y reconocido como un sujeto que puede realizar ese

39!

periodstico que despliegan Marvin e Indie Rocks! forma parte de estas actividades de cooperacin que inciden en la creacin musical para su produccin, difusin y consumo61. Como ya se ha sealado, son engranajes de comunicacin especializado que interpretan y difunden los producido en la escena Indie y el contenido subcultural que implica. Desde este punto de vista el tipo de relacin que se observa entre las revistas y la creacin musical- se puede decir que la escena musical Indie es lo que Howard Becker denomina como un mundo de arte. Para este socilogo estadounidense, los mundos de arte son redes de cooperacin que permiten que la obra de arte sea justamente lo que es. Desde esta perspectiva de Becker, el arte se comprende como una actividad social que slo es posible a travs de la cooperacin y de la actividad colectiva: All artistic work, like all human activity, involves the joint activity of a number [] of people. Through their cooperation, the art work we eventually see or hear comes to be and continues to be62. La idea de mundo de arte en la escena musical Indie ayuda a comprender que en sta existen una serie de actividades que se deben de llevar a cabo para que la creacin musical y posterior ejecucin, sucedan. Se crean actividades especializadas o se apoyan de las ya existentes, dentro de la industria musical y de entretenimiento, para que la msica pueda darse a conocer. Cules son estas actividades de cooperacin que se pueden percibir en ambas revistas? De manera explcita estn quienes conciben, producen y llevan a cabo una idea; es decir, los msicos y sus productos artsticos. Tambin se hacen presente aquellos que se encargan de la distribucin de la msica; en esta actividad se pueden distinguir dos rubros: 1) quienes distribuyen propiamente el objeto artstico (la msica): las disqueras y 2) espacios que se encargan de organizar los conciertos, promotoras. Tambin se puede ubicar lo que se puede denominar como actividades de apoyo, en este caso son los patrocinios, difusin, etc. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
tipo de actividad (Cfr. Becker, Howard, Art Worlds and Collective Activity en Art Worlds, University of California Press, Estados Unidos, 2008.). 61 Cfr. Becker, Howard, Art Worlds and Collective Activity en Art Worlds, University of California Press, Estados Unidos, 2008. 62 Ibdem, p. 1. (Trad.: Todo el trabajo artstico, como actividad humana, involucra la actividad conjunta de un nmero de personas. A travs de la cooperacin, la obra de arte que eventualmente escucharemos o veremos se convierte en lo que es).

40!

Un claro ejemplo de como se articulan estas redes de cooperacin al interior de la escena Indie, y en la que ambas revistas estn involucradas, es una insercin publicitaria que se encuentra en la Indie Rocks! # 45 (correspondiente al mes de febrero de 2011) que difunde el concierto de Ra Ra Riot, banda asociada a la escena local estadounidense de Indie, en el Lunario del Auditorio en la Ciudad de Mxico (Imagen 11). En este anuncio se encuentran insertos los logos de quienes podemos intuir son los organizadores y patrocinadores del concierto. En la insercin publicitaria del concierto se ponen de manifiesto algunas de las redes de cooperacin que se pueden requerir en la escena independiente. Las redes de cooperacin que se establecen para que Ra Ra Riot pueda llevar a cabo la ejecucin de su msica a travs de un concierto- son posibles gracias a las actividades coordinadas que se dan entre los distribuidores y promotores de la banda (la disquera Arts & Crafts Mxico), los promotores y organizadores del evento (OCESA); los medios de comunicacin (Indie Rocks!, Marvin y la estacin de radio de Ibero 90.9) que juegan una doble funcin: primero como distribuidores de la msica, pero ms importante an, como aquellos que realizan una labor de interpretacin y critica de la actividad artstica, y por ltimo, aquellos que distribuyen los boletos (Ticketmaster, Fbricas de Francia, Liverpool, Mixup) que en este caso se pueden considerar como actividades de apoyo. El introducir el concepto de mundo de arte a la idea de escena musical hace evidente que aquellos que conforman el grupo de msicos, promotores, fans, etc., que comparten un inters comn por el gnero local y trans-local de la msica Indie, tienen un rol especfico que permite que su inters artstico sea producido y distribudo. La escena musical existe no slo porque en sta conviven gente con un inters en especfico, sino porque esta gente encarna un rol especfico que garantiza que la msica que los une como grupo sea producida, distribuida y consumida.

41!

Imagen 11. Anuncio del concierto de Ra Ra Riot en el Lunario del Auditorio Nacional. Se puede observar la cantidad de participantes y patrocinadores que intervienen para que el evento se pueda llevar a cabo.

El ver sujetos llevando a cabo un rol especfico y especializado para que un producto cultural, como la msica, pueda ser producido, distribuido y consumido nos deja ver la existencia de una industria cultural. Las industrias culturales pueden ser descritas bsicamente como [] those organizations that desing, produce, and distribute products that appeal to aesthetic or expressive tastes more than to the utilitarian aspects of costumer needs such as Films, books, building desings, fashion and music.63 Con esta definicin se puede afirmar que, en esencia, las redes de cooperacin de la escena Indie descansan en la Industria cultural de la msica, adems de generar vinculacin con otras Industrials culturales. La escena Indie al momento de basarse en una industria cultural define sus propios mtodos de reproduccin, al mismo tiempo que asegura su continuidad como escena, a partir del establecimiento de roles bien delimitados en mucho casos profesionalizadosque ayudan al ciclo manufacturacin/comercializacin de sus propios productos. A pesar de que la msica Indie se posiciona claramente en contra de la industria convencional de la msica, el mainstream, es claro que reproduce en una escala menor, en cuanto a proporcin e impacto, los esquemas de la industria musical !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
63

Jones, Candance y Patricia H. Thornton, Transformation in Cultural Industries en Candance Jones y Patricia H. Thornton (ed.) Transformation in Cultural Industries, Research in the Sociology of Organizations, Volumen 23, Elsevier, 2005, msterdam, p. XI. (Trad.: aquellas organizaciones que disean, producen y distribuyen productos que apelan ms a los gustos estticos y expresivos que a los aspectos utilitarios que implican las necesidades de un consumidor; pueden ser filmes, libros, diseo de edificios, moda y msica.)

42!

adaptndolos a sus propias necesidades y condiciones; traducen la industria musical a sus propios trminos, generando mercados alternativos y pblicos que estn dispuestos a entrar en stos. El retomar el modelo industrializado de la msica no es un hecho que resulte extrao, la msica popular que se origin en el siglo XX de donde de una u otra forma deriva el Indie- se desarroll de la mano de la Industria musical; como Simon Frith seala:
The development of a large-scale record industry marked a profound transformation in musical experience, the rise of a sort of musical consumption and use. Records and radio made possible new [] musical tastes [] The 1920s and 1930s marked the appearance of new musical professionals []64

En otras palabras la msica popular como la conocemos hoy en da es un producto que est hecho para ser consumido. La escena Indie local y trans-local- pretende alejarse del modelo tradicional de circulacin y consumo65, y reelabora desde sus posibilidades modelos alternativos. David Hesmondhalgh seala que las escenas independientes se originaron a partir de msicos y compaas discogrficas que se sentan inconformes con el negocio de la msica ya sea por que no los dejaban acceder o bien por un sentimiento de rebelda- y decidieron retar a la estructura de la industria de la msica generando modos de produccin y distribucin marginales que los llevaron, en tiempos de crisis econmica en el Reino Unido, a casi a su desaparicin. Las agrupaciones y compaas que sobrevivieron a las crisis decidieron encontrar formas de cooperacin alternas con los sellos discogrficos ms grandes y con las redes de comercializacin de otras industrias culturales con el fin de asegurar su supervivencia. Lo mismo podemos observar en la escena Indie que se puede percibir en las publicaciones de Indie Rocks! y Marvin y, ms en concreto, el anuncio del concierto de Ra Ra Riot ya mecionado en prrafos anteriores. Arts & Crafts Mxico, oficina de una disquera independiente con base en Canad que lleva !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
64

Frith, Simon, Industrialization of music en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido, Routledge, 2006. (Trad.: El desarrollo de una industria cultural de gran escala, marc una profunda transformacin de la experiencia musical, el surgimiento de consumo musical y sus usos. Las grabaciones y la radio hicieron posible nuevos gustos musicales. Las dcada de los 20 y los 30 marcaron la aparicin de nuevas profesiones musicales.) 65 Este modelo tradicional est basado en la mercantilizacin y produccin industrial de la msica. La existencia de un modelo industrializado y profesionalizado con roles bien especficos- que busca llegar a una audiencia masiva a travs de medios de comunicacin.

43!

el mismo nombre (de nuevo se aprecia un fenmeno de escena trans-local), no tiene la capacidad suficiente para emprender la logstica que se requiere para llevar a cabo el evento generalmente este tipo de disqueras cuentan con un personal muy reducido- por tanto para asegurar que el concierto pueda llevarse a cabo tiene que establecer redes de cooperacin al interior de la escena, para asegurarse que el pblico potencial de este grupo se entere del concierto, y al exterior de la escena para asegurar que su evento puede ser llevado a cabo en espacios adecuados y que stos se puedan vender. Es curioso ver como una escena que se contrapone a las prcticas de mercantilizacin masiva, recurra a una de las mayores promotoras de conciertos en Mxico y Latinoamrica para realizar un evento. Por supuesto esto se debe, en gran parte, a que OCESA subsidiaria del grupo CIE- opera el 67% de los escenarios en Mxico66 y la totalidad de los escenarios con gran capacidad en el pas. Por tanto, si la escena Indie local busca garantizar el consumo de produccin cultural tiene que adecuar su estructura de comercializacin a las de las Industrias culturales de mayor impacto y tamao. Para que la msica como producto cultural pueda ser ideado, producido, distribuido y consumido necesita de una red social de cooperacin que existe en forma de Industria Cultural67. En sta se inscriben distintos roles que se articulan entre s para dar a conocer la msica Indie. En resumen, la convivencia entre gente con un inters musical en especfico no es lo nico que garantiza la existencia de la escena Indie; se le tiene que sumar las actividades sociales que garanticen las condiciones para que la escena siga desarrollndose como tal a travs del aseguramiento de los canales necesarios para la salida del producto cultural que generan, y que toman forma de Industria Cultural. Convenciones de la escena. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
66

Cifra tomada del portal electrnico del Centro Interamericano de Entretenimiento (CIE): www.cie-mexico.com.mx/. 67 La revistas son una de las formas de que el producto cultural de la escena Indie se d a conocer y, por tanto, sea consumido. Forman parte de la escena, pero al mismo tiempo estn estrechamente relacionados con cadenas de comercializacin externas. Es por tanto que otras Industrias culturales buscan aparecer en su revista sobretodo en forma de publicidad- para poder acceder al pblico potencial de la escena.

44!

Como ya qued establecido, la msica Indie es una actividad social que se encuentra en el centro de una red de personas concentradas alrededor de una Industria Cultural del Entretenimiento, que colaboran directa o indirectamente y cuyo trabajo es esencial para que esta creacin artstica se de a conocer. Esta Industria, y la red social que implica, requiere de elaboradas formas de cooperacin.68 La cuestin es determinar de qu manera se llega a un acuerdo para que la cooperacin entre estas personas sea posible y por qu se pueden establecer estndares que permitan crear y etiquetar dentro de un gnero a la obra artstica y a quien la est produciendo. El concepto de convenciones artsticas desde la idea de mundo de arte, propuesto por Howard Becker me ayudar a resolver esto anterior. Las convenciones artsticas, segn Becker, cubren todas la decisiones que se deben de tomar en las actividades que circundan la creacin artstica cmo se deben de ejecutar y de qu van a producir; tambin regulan las relaciones entre artistas y sus consumidores, especificando los derechos y obligaciones de ambas partes permitiendo la existencia de un cuerpo de acuerdos entre los artistas y audiencia que posibiliten la experiencia artstica. Tambin es importante sealar que las convenciones hacen al arte posible en otro sentido: proveen de una fcil y eficiente coordinacin de la actividad entre artistas y personal de apoyo: [] norm, rule, shared understanding customs, or folkway, all referring to the ideas and understandings people hold in common and through which they effect cooperative activity.69 Las convenciones proporcionan las bases con las cuales los participantes de los mundos de arte pueden actuar de manera eficiente; el conocimiento de stas definen el permetro de la red social en donde se circunscribe cierta expresin artstica, sealando a potenciales audiencias en donde insertarse, desenvolverse e interpretar cierto producto artstico. En el caso de Marvin e Indie Rocks! las convenciones que estn ms presentes no son tanto las divisiones laborales y de cooperacin que se puede percibir en estas revistas, sino los elementos materiales que circulan al rededor de la msica Indie. Como ya se haba sealado al principio de este captulo, aparte de la msica hay otros elementos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
68 69

Cfr. Becker, Howard, Op. Cit., p. 28. Ibdem, p. 30. (Trad.: La norma, la regla, el entendimiento compartido, todo lo referido a las ideas y los acuerdos que las personas poseen en comn y con los que se efecta la actividad de cooperacin.)

45!

que se complementan con expresiones artsticas paralelas, me refiero al arte y al cine, sin estar clara la razn exacta del por qu estas expresiones predominan despus de la msica en el discurso editorial, es claro que en ambas publicaciones se consideran temas necesarios para complementar su discurso periodstico. El tratamiento y seleccin de estos temas, como tambin se seal, se hace a partir de los valores que circulan gracias a los contenidos subculturales propios de la escena Indie. Las bandas, reseas de discos, el arte y dems tpicos que se encuentran en el contenido de ambas revistas nos dejan percibir dos tipos de audiencias, aquellas que Becker denomina como audiencias serias y audiencias especializadas70. El primer tipo de estas audiencias son los lectores de las revistas; es importante sealar que no existe una alusin directa a algn tipo de destinatario, sin embargo a partir de los anunciantes, recomendaciones y eventos: se asume que los lectores a quien va dirigido estas publicaciones tienen una amplio acceso a Internet y un cierto tipo de solvencia econmica que les permita, cuando menos, comprar msica y asistir a los conciertos, y dems espacios donde existan prcticas de interaccin de los contenidos subculturales. Adems, las constante referencias a expresiones y artsticas nomusicales alude a un tipo de lector con un capital cultural amplio y escolarizado. Por tanto no es fuera de lo comn que se hagan referencias constantes (y sin ninguna explicacin previa) para completar y darle una consistencia y legitimidad al discurso, a ciertas figuras cannicas tanto del mundo de la msica, como de la literatura y del arte; sobre todo aquellas que significaron un parteaguas dentro de su campo de accin tanto disciplinar como social. Como ya se haba sealado, por el tipo de lenguaje y trminos que se utilizan, adems de las referencias histricas que se hacen de la escena musical, se puede intuir que los lectores de las revistas son una audiencia asidua de la escena, que asisten de manera regular a conciertos :[] serious audience members, however, do not know all the things that other more professionalized participants [] They know no more than they need to know to play their part in the cooperative activity, wich is to understand, appreciate, and !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
70

Cfr. Becker, Howard, Conventions, en Op. Cit.

46!

support the activities of those called artist in that world []71. Esto se puede determinar a partir del tipo de lenguaje que utilizan; si bien no es un lenguaje que implica una conocimiento tcnico y terico especfico, s se relaciona con el conocimiento de trminos muy concretos que implican un cierto posicionamiento (p.e. mainstream) o bien conocimiento de la historia e industria de la msica. El segundo tipo de audiencia no es a aquella para la que estn dirigidas las revista, ms bien son los que escriben en stas y conforman su discurso. Si bien Becker define a este tipo de audiencia como una audiencia entrenada de manera formal, que no son creadores pero que poseen un amplio conocimiento en cuanto a los elementos formales, tcnicos y que son necesarios para crear una obra artstica. A pesar de qu no podemos determinar la formacin profesional que poseen aquellos que colaboran en las revistas ya que en ninguna parte se alude a su trayectoria profesional, sabemos que son una audiencia especializada debido a la posicin privilegiada que poseen al interior de la escena Indie y la red de comunicacin que implica; sta los van dotando de los conocimientos necesarios para discernir de una manera ms profesional aquello que se produce dentro de la escena: [] they can respond to the work with a fuller understanding of what been attemped and how even a failure might be interesting72. Los dos tipos de audiencia que se pueden identificar en Marvin e Indie Rocks! toman parte de la escena Indie bsicamente como consumidores/ asistentes y aquellos que colaboran en el contenido de las revistas. Desde estas posiciones se apoya a la escena: la audiencia seria provee, a partir de su consumo, parte del dinero que ayuda a mantener econmicamente a la escena; mientras que la audiencia especializada provee de un marco de compresin e interpretacin para el resto de los consumidores, permitiendo que lo producido al interior de la escena sea difundido y asimilado. Es en la conjuncin de ambos tipo de audiencia que se genera, lo que Garca Canclini denomina, una comunidad interpretativa de consumidores; es en sta donde se da un sentido !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
71

Ibdem, p. 50. (Trad.: Los miembros que son audiencia seria, sin embargo, no saben ms cosas que otra audiencia ms profesionalizada. No necesitan saber ms de lo que saben para jugar la parte que les corresponde en la actividad cooperativa, que es la de entender, apreciar y apoyar las actividades de aquellos que se les llama artistas en ese mundo.) 72 Ibdem, p. 54. (Trad.: Pueden responder al trabajo con una comprensin ms amplia de lo que se ha desplegado y cmo incluso la falla puede resultar interesante.)

47!

de pertenencia a partir de los hbitos de consumo especficos en este caso la msica Indie- que lleva a la audiencia [] a relacionarse de un modo peculiar con los objetos y la informacin circulante []73. En la comunidad interpretativa se comparten los conocimientos de las convenciones ya sealadas que les permita compartir valorizaciones que se expresan en trminos de independencia, marginalidad, vanguardia, innovacin, rebelin, no-comercial; adems de establecer un marco de legitimacin de lo que es valido y no a partir de una actitud crtica ante ciertas expresiones artsticas que califican de esteriotipadas e industrializadas. Este conocimiento compartido es la base para las acciones coordinadas de quienes participan en la escena Indie, estas acciones dan pie a una red social que hace posible la existencia y las caractersticas que distinguen a la escena musical. Estas mismas caractersticas, desde el enfoque de las revistas, no se desdibujan o no entran en conflicto cuando la escena Indie se acerca al sector de la Industria ms mainstream para hacer circular sus productos. Este conocimiento compartido no slo genera convenciones de colaboracin; valorizaciones y conocimientos, tambin se genera un canon de lo que debera de ser Indie. En las revistas se puede percibir una construccin de la escena a partir de referencias musicales histricas basadas en el Rock Anglosajn a partir de la dcada de los ochenta y algunas referencias nacionales de esa misma dcada descartando toda la produccin nacional de Rock de las dos dcadas anteriores-, referencias a otras msicas locales sirven slo como elementos para recontextualizar y reconceptualizar desde los propios valores estticos y de sonidos de la escena. Lo visual es preeminente se observa desde el diseo de las revistas, hasta las portadas de los discosno slo por el tipo de imgenes bien elaboradas sino por la inclinacin hacia el cine y el arte centrado en el diseo, fotografa o ilustracin. En cuanto al aspecto social que rodea la escena, existe una preeminencia por causas sociales, ecolgicas y de resistencia (Imagen 12) esto se observa sobre todo en los artculos de opinin-. Los cnones se construyen en oposicin franca a los gneros ms comerciales de la Industria musical tendiendo barreras alrededor de la escena !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
73

Garca Canclini, Consumidores y ciudadanos, Debolsillo, Mxico, 2009, p. 66.

48!

y que estn basadas en estos cnones que exigen un amplio bagaje histricomusical.

Imagen 12. Nota de Indie Rocks! dedicada al movimiento de autodefensa ecolgico de la comunidad indgena michoacana de Chern. Destaca como esta comunidad se ha organizado para defender su patrimonio ecolgico frente a la tala indiscriminada tanto de las autoridades como de la delincuencia organizada. El tono de la nota es informativa, aunque s ejerce juicios de valor al calificar lo ocurrido como una emergencia ecolgica y social.

49!

IV. EL MUNDO SOCIAL DE LA SUBCULTURA Editores, identidad, capital subcultural y espacios creativos Como ya qued establecido la escena musical Indie es una trama de redes sociales en donde circula contenido simblico que lo podemos denominar capital subcultural- y que da pie a la existencia de la subcultura: sistema no cerrado con redes de personas que comparten significados de ideas especficas, objetos materiales y prcticas. Tambin, como ya se seal, para aquellos que producen, difunden y consumen msica Indie encuentran en las revistas un vnculo comunicacional privilegiado y especializado. En otras palabras, las revistas tienen un papel clave: diseminar, interpretar y generar informacin esencial para consumidores y no-consumidores de la msica Indie. La difusin de esta informacin es el resultado de una organizacin y jerarquizacin previa que da como resultado la construccin de un discurso editorial para una red social especfica. Quienes participan en la formacin de este discurso editorial se pueden describir como individuos que juegan un rol estructural clave dentro de la escena: poseen informacin clave gracias a la posicin privilegiada que tienen al interior de la escena musical y que, al mismo tiempo, les dota de un capital subcultural mayor que el promedio de los participantes de la escena de msica Indie. Siguiendo los sealamientos tanto de Howard Becker como de Pierre Bourdieu con respecto al trabajo artstico; se puede decir que la escena musical Indie es una trama de relaciones sociales. Aquellos que organizan y jerarquizan la informacin de sta, juegan un papel muy importante dentro de estas relaciones sociales; son un engranaje comunicacional que permite la diseminacin de estas tramas sociales que componen el Indie, al mismo tiempo que ayudan a moldearlas y estructurarlas. Retomando a Howard Becker al referirse a cmo se construye el repertorio musical del Jazz74; el repertorio musical Indie75 y sus contenidos subculturales no existen en realidad como una entidad acabada y totalmente definida; existe en la medida en que un cierto grupo de actores (las revistas y quienes las forman, son parte de estos) se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
74

Cfr. Faulkner, Robert y Howard Becker, El jazz en accin, Siglo XXI, Argentina, 2011. 75 Por repertorio me estoy refiriendo a los artistas y discos que son asociados a la escena.

50!

ponen de acuerdo en su contenido; es un proceso continuo y en constante construccin. Las revista musicales, siguiendo lo ya establecido en el captulo 3 de esta investigacin, pueden definir el repertorio desde dos perspectivas: 1) como una mediacin que concibe a los escuchas como consumidores potenciales; las podemos entender comos guas de consumo. 2) Como proceso de ir historizando la msica; de cierta forma ir generando las propias condiciones que posteriormente le van a poder legitimar a aquellos que quieran acceder a la produccin musical de cierto tipo. Editores y Coordinadores: actores clave En el caso de Marvin e Indie Rocks!, quienes se encargan de la formacin del discurso editorial de cada una, o ms bien, quienes encabezan este proceso son las figuras del Editor y del Coordinador Editorial. Cabe sealar que stos no son figuras autocrticas que determina unilateralmente cada uno de los contenidos de la revista. La seleccin y formacin de los contenidos se elabora en conjunto con los miembros del cuerpo editorial que posee cada revista. Estos cuerpos editoriales son pequeos comprenden entre 4 y 5 individuos que se encargan desde el diseo visual de la publicacin hasta el manejo de redes sociales y pginas Web; conviven en un mismo espacio lo cual permite un flujo e intercambio de ideas constantes- a los que se les suman una plantilla de colaboradores externos quienes aportan la mayora de los escritos. A pesar del trabajo en equipo que existe, s es importante sealar que las figuras de Editor y Coordinador son quienes se encargan de guiar la conceptualizacin editorial de las ideas, objetos materiales (Discos, arte, fanzines, libros, bootlegs, etc. y prcticas de interaccin (Conciertos, eventos, lugares de socializacin) que giran en torno a la msica Indie. Son aquellos que se encargan de ordenar, gestionar y coordinar la informacin que va a articular el discurso editorial. Adems de ser los encargados de hacer la correccin de estilo, la edicin de textos y coordinar a cada uno de los colaboradores que van a participar en cierto nmero; al mismo tiempo de supervisar que la parte digital de la revista sitio Web y redes sociales- sea una parte integral de los contenidos en papel. Es importante hacer la diferencia entre coordinador y editor, si bien los dos gestionan es el segundo quien decide al final qu va o no va como contenido. Esta decisin ya est mediada ! 51!

como se puede observar en el captulo anterior- por valorizaciones y conocimientos compartidos que generan un canon de lo que debera de ser Indie. El canon, establecido a partir de las redes de cooperacin y sus convenciones, facilitan la seleccin y segmentacin de la labor editorial. Si bien, lo anteriormente sealado hace referencia a las funciones formales que convierte a los editores y coordinadores editorial en piezas clave al interior de la escena Indie, es su conocimiento de la escena, junto con el espacio privilegiado que ocupan en sta lo que los convierte en un elemento esencial del discurso editorial. Claro ejemplo de esto son Sergio Pastrana, editor en jefe de Indie Rocks! y Daniel Patln, editor Web de Marvin76. Mientras que el primero tiene un conocimiento de la escena de la msica Indie a partir de la nocin histrica de la misma, que le permite concebir su desarrollo en nuestro pas al mismo tiempo que ubica a sus actores principales; el segundo lo obtiene gracias a su trayectoria profesional que inici como fotgrafo de conciertos a la edad de 15 aos, para despus dedicarse a hacer reseas y producir programas de radio para Ibero 90.9, estacin universitaria que contiene en su programacin msica Indie. A este punto se le suma un otro aspecto que debe poseer tanto el editor como el coordinador editorial: el conocimiento de las redes de cooperacin y relacin que implican la produccin de la msica Indie. Como seala Howard Becker, en el libro Art Worlds, una vez producido un trabajo artstico, ste necesita ser distribuido; de tal forma que se articula una red de productores, personal de apoyo, distribuidores y pblico que varan de acuerdo a las caractersticas de una produccin artstica en particular. Tanto el editor como el coordinador editorial deben conocer la red de produccin y distribucin de la msica Indie, as como sus convenciones, movilizacin de recursos y la forma de colaboracin entre los diferentes actores que participan en la msica Indie. Como ya se haba establecido, la msica Indie es un producto cultural que debe de ser ideado, producido, distribuido y consumido. Las revistas forman parte de esta cadena de distribucin/produccin y por eso que los que arman el discurso editorial deben de conocer la red social de cooperacin que existe en !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
76

La labor del Editor en jefe y editor Web es bsicamente la misma: coordinar, gestionar contenidos. La diferencia recae en que el primero se encarga de la parte impresa/fsica, el segundo lo hace en la pgina Web.

52!

forma de Industria Cultural. Jimena Gmez, co-editora y coordinadora Web de Marvin, hace explcita la necesidad de obtener este conocimiento:
Aqu es muy importante [] conocer a las productoras, conocer a las agencias de medios, conocer a las bandas, conocer a las disqueras. Es muy importante como establecer una relacin con ellos tambin porque es un medio muy chiquito, no? entonces necesitas como o sea s, s necesitas hacer un poco de relaciones pblicas y cosas as.

Ubicar de qu forma estn constituidas las redes de cooperacin en la msica Indie no es slo til para desempear la labor editorial sino que incluso puede ayudar a obtener ese trabajo, como le sucedi a Daniel Patln:
Yo soy fotgrafo de concierto, empec a tomar fotos a los quince aos y entr a Lifeboxset a hacer fotos de conciertos y reseas de discos Y pues iba a a muchos conciertos, fiestas fue donde empec a conocer gente del medio [] yo ubicaba a Cecilia, que es la Directora de Marvin, perfectamente por la fiestas que Marvin hacia mensualmente, que se llamaban Esencia Marvin y yo iba a todas, a cubrir y as [] hubo un punto en el que yo quera cambiar del trabajo donde estaba [] en una fiesta me acerqu a Cecilia y no tienes una vacante, o algo as [] y por eso estoy aqu desde hace ocho meses.

Es importante sealar que no necesariamente se debe de poseer el conocimiento de estas redes de cooperacin antes de desempear algn cargo editorial aqu mencionado. Esto no exime que, una vez desempeando la labor editorial, se deba de adquirir las nociones acerca del campo de la msica Indie as como de sus redes de cooperacin. La coordinadora editorial de Indie Rocks!, Mara Jos Flores, comenta que antes de desempear ese cargo era recin egresada de la carrera de comunicacin, no posea algn tipo de experiencia en el mundo editorial musical; por tanto desconoca las redes sociales que intervenan dentro la msica Indie, cosa que dificult por momentos su labor. Con el tiempo, Mara Jos seala, obtuvo de a poco estas nociones gracias a la experiencia laboral, lo que le permiti comprender no slo la manera en que se desenvuelve la escena musical Indie quines participan, de qu manera, qu actores son legtimos o no- sino el papel mismo de la revista dentro de la msica Indie: difusin, promocin, crtica, etc. En fin, la comprensin y experiencia personal de la estructura de produccin y cooperacin de la msica Indie permite a los Editores y Coordinadores editoriales al igual que todo el quipo editorial- encaminar los contenidos de cada revista a un sistema de significados especficos, es decir

53!

una dimensin de interpretacin, valoracin y legitimacin, que asocian a la msica Indie con un determinado estilo que crea ciertos significados culturales y prcticas. Las revistas son el resultado del establecimiento de estos patrones de cooperacin y cnones que son incorporados y ejecutados por aquellos que se hacen partcipes de la escena, y en mayor medida por aquellos que forman el discurso editorial de las revistas. Los cnones y las convenciones generan un estilo asociado a la msica Indie. El estilo es aquello que permite la definicin de la identidad subcultural y por tanto la existencia de la misma subcultura. J. Patrick Williams define el estilo77 como algo performativo, constituido desde la actividad diaria de los sujetos. Representa la autoconciencia de aquellos que lo viven y crean en un sentido tanto colectivo como individual-. Es una forma deliberada de comunicacin, que parte de la relacin existente entre imagen y prcticas. En el caso de las dos revistas, al estilo es posible rastrearlo a partir de la manera en que se auto-conciben partiendo de los contenidos que manejan y la manera en que stos quedan organizados. Es decir, cmo se ubican al interior de las convenciones y la manera en que incorporan los cnones a su prctica editorial. Al preguntarles tanto a los Editores como Coordinadores de las revistas, coincidieron en sealar que lo que hace nicas a las revistas para las que laboran es la manera en que ofrecen y generan el contenido editorial. Mientras que los miembros de Indie Rocks! sealan que sta se distingue por ofrecer un contenido equitativo entre la vanguardia, lo comercial y la calidad musical, como Pastrana asegura: Yo s percibo un verdadero equilibrio entre lo que puede ser muy trendie, sin ser mamn ni nada pretencioso, lo que puede ser mainstream y lo que tambin puede ser una gran propuesta musical, []. Por su parte, los que coordinan la formacin del contenido editorial en Marvin ven como gran cualidad de esta revista el desplegar un tema centrado en dos puntos de partida: 1) encontrar y proponer contenido novedoso, 2) considerar lo clsico dentro del mundo de la msica, el cine y el arte. Sin embargo, no importa de qu manera encaminen los contenidos editoriales los miembros de cada revista; ni qu sistema de significados especficos asocien a la msica Indie; ambas revistas generan e interpretan los !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
77

Cfr. Williams, J. Patrick, Subcultural Theory, Polity Press, Gran Bretaa, 2011.

54!

valores subculturales convencionados que giran alrededor de la msica Indie desde dos puntos de partida: Identificacin subcultural e identificacin del campo cultural de la msica Indie. La construccin de la subcultura: identificacin y autenticidad De nuevo retomando a Williams, la identificacin subcultural es la asignacin de un sujeto a una posicin especfica dentro de una subcultura; sta slo existe en la medida en que los individuos se ven como miembros de un grupo. La identificacin subcultural tiene que ser entendida como un proceso en donde est implicada la construccin del otro a partir de las experiencias de los que participan dentro de una subcultura en especfico. Esto se puede entender desde dos categoras de identificacin: 1) La identidad a partir de la dicotoma outsider/insider 2) La identidad subcultural como una jerarqua interna de estatus78. Es importante sealar que las identificaciones subculturales son relativamente trans-situacionales y duraderas: stas perduran mientras ciertas personas se identifiquen a s mismos y otros dentro de una posicin especfica al interior de cierta subcultura. sta identificacin es posible gracias a que estos individuos se asuman como parte de un grupo o se sientan afines a ciertas prcticas. Es un proceso dialctico que implica la construccin y reconstruccin del otro; y como seala Williams [] they last as long as people identify themselves and others with specific categories or groups of people79. La primera de estas categoras de identificacin cultural, como ya se seal, se basa en la dicotoma Insider/Outsider; es decir, existe alguien que participa en el mundo social desde el interior de la subcultura y existen otros que son el resto- que estn fuera. Para los que participan dentro una subcultura, las etiquetas significan una serie de afinidades compartidas, intereses, creencias, valores y comportamientos. Se adquieren a travs de negociaciones simblicas relacionadas a momentos y situaciones especficas. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
78 79

Cfr. Williams, J. Patrick, Subcultural Theory, Polity Press, Gran Bretaa, 2011. Williams, J. Patrick, Op. Cit., p. 129. (Trad.: Duran mientras las personas se identifiquen a s mismas y a otros con categoryas especfica o grupos de personas.)

55!

La construccin de la identidad al interior de la subcultura se hace siempre en oposicin o en contraste al otro, aunque este otro vara a travs del tiempo y el espacio. En ambas revistas la dicotoma est dada a partir de la relacin Indie/mainstream80; que de cierta manera ambas lo traducen como procesos creativos versus productos genricos. Mara Jos de Indie Rocks! tiene ubicada esta dimensin al momento de tratar de ejemplificar la diferencia entre msica mainstream e Indie; esto lo hace a partir de la comparacin de dos artistas:
The Rapture es una banda mucho ms mainstream pero que conserva, en su esencia, eh toda la cuestin independiente [A diferencia de] Anah que es un producto plstico que [] no tuvo una cuestin creativa en sus inicios donde ella decidiera cmo iba a ser su proceso sino que se lo impusieron [.] The Rapture [] empezaron de cierta forma y que por angas o mangas [.]pues ahora [en todo mundo] los conocen []; pero tienen esa base: de haber empezado de esa manera [bajo sus propios procesos creativos].

Sin identificar bien a bien qu es lo mainstream, se intuye a priori que lo Indie se construye en contraposicin a ste para Sergio Pastrana el trmino de Indie no recae tanto en esta dicotoma sino en la capacidad de mediar entre compromisos comerciales y posibilidad de creacin- y de tal forma se debe hablar en la revista; Jimena coeditora de Marvin lo expresa en los siguientes trminos al hablar de la lnea editorial de la revista: O sea, es muy raro que hablemos de blockbusters o que te hablemos de cosas as y del mismo modo que no tocamos el mainstream en la msica, no tocamos el mainstream en el cine y no tocamos el mainstream en el arte [] En la segunda de las categoras de identificacin subcultural, la identidad como jerarqua interna, est referida a la significacin de la identidad al interior de las subculturas. Esta significacin se da a partir de la estratificacin con la que los participantes en cierta subcultura son organizados o clasificados. La identidad est relacionada con el status, que slo es posible a travs de la interaccin de los participantes subculturales a travs del tiempo y en muchas situaciones. Estos generan una especie de acuerdo de cules deben de ser los ideales subculturales y se seala quin es el que hace un mejor o peor trabajo en la incorporacin de esos ideales; quien mejor exprese estos es quien posee mejor estatus. En la identificacin, al interior de una subcultura, y la ubicacin !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
80

Corriente musical que est asociada al tradicional crculo mercantil de la industria del ocio y la cultura. Falta referencia.

56!

de individuos y participantes es donde empiezan las diferencias entre Marvin e Indie Rocks!81 Para la primera se puede identificar a los participantes en la medida de su alejamiento de la estructura comercial ms fuerte y masiva, y su acercamiento a una pequea estructura comercial y ms local, como seala Jimena:
[] no s grupos como, como Vicente Gayo, como [Juan] Cicerol, como Descartes [a Kant], como que ellos s, s son [.] como parte ms de la escena. Y pues no s en general hay mucho apoyo [] Por ejemplo, la gente los promotores, eh que no son [] Que hacen eventos y hacen estos eventos fuera de la estructura monstruosa que es OCESA [] ellos s como que luchan por encontrar eso, as que los apoyamos. Y del mismo modo ellos nos apoyan y las bandas igual [] eh que no tiene como acceso a los medios masivos y cosas as para ellos. Y ellos tambin nutren nuestro contenido, como que coexistimos muy de cerca

Para Indie Rocks! est claro que la escena Indie tiene que sortear compromisos comerciales, es muy difcil lidiar con lgicas de mercado externas, ser independientes a stas. A pesar de lo que seala Jimena, es interesante e importante sealar que la mercantilizacin que llevan a cabo no entra en conflicto con los valores subculturales promovidos por las revistas y enunciados por muchos de sus colaboradores, cuando menos desde lo que se lee en stas y lo dicho por los entrevistados, por qu? La pertenencia a la escena se valida, en primer lugar, a partir de la existencia de un proceso creativo independiente como resultado de recursos propios, no importando si se comercializa o no; en segundo lugar, la capacidad tcnica que posee el creador independiente. Para la primera forma de validacin y adquisicin de estatus, Pastrana utiliza el ejemplo del grupo Molotov:
[] para sobrevivir de repente necesitas vender ciertas cosas y necesitas pasar ciertos contenidos que a la gente le estn gustando, no? Eh por eso lo importante es mantener el espritu y la esencia Si no es el ejemplo que te estoy dando con el mismo Molotov [] firm un contrato de no s cuantos aos con Universal, incluso no se han podido salir. [] Sin embargo, remtete a los orgenes de la banda, ese es el espritu que buscamos.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
81

Una de las desavenencias ms clara e ilustradora es con respecto a la posicin que tienen con la revista Warp. Mientras que para Jimena y Daniel esta revista es una publicacin similar a Marvin en cuanto a manejo de contenidos e independiente, para Pastrana esta revista no se puede relacionar con Indie y Marvin: Que Warp mira [] Eso geyes, bueno l, Alejandro [Franco] ya se fue a otro lado, tiene un imperio. Ya ni siquiera podemos hablar por la forma que se conduce ya ni siquiera podemos hablar de un medio independiente. Estamos hablando de los Cuarenta principales, las Sesiones [con Alejandro Franco y Sesiones Off Season], la revista

57!

Para la segunda forma de validacin, se hace visible un tipo de engranaje de comunicacin existente al interior de las subculturas en donde los sujetos que pertenecen a cierta subcultura no estn anclados nicamente a sta; se insertan tambin en otras redes de interaccin, lo que permite que prcticas simblicas y objetos materiales externos pueden insertarse en la subcultura que estn participando. En este caso Pastrana, valindose no slo de su posicin privilegiada en el campo de la msica Indie sino tambin haciendo gala de su participacin en otras redes de interaccin relacionadas con otro campo de la msica82, en este caso el jazz, seala que tambin dentro de la escena de la msica Indie est relacionado no slo con llevar proyectos autnomos sino tambin realizarlos bien cosa que no contempla la mancuerna editorial de Marvin, cuando menos desde lo que se pudo percibir en las entrevistas-, criterio que al final acepta est sujeto y limitado a lgicas de mercado:
con el pretexto de no tengo varo, pues hay gente que agarra una guitarra y dice pues a huevo, como que medio la hago, no? Y pues medio me sale chido y me consigo un medio vocalista, medio baterista y un medio no s qu. Y pues ya tengo una banda. Y hay muchas bandas que llegan a tener una exposicin enorme [] Y entonces te enfrentas a de repente a que tiene que publicar algo que no es necesariamente bueno para mi [] porque no tocan bien, porque no llegan a los tonos, porque su ejecucin en las guitarras es es nefasta o por que no pasan de tres acordes su msica, sabes? Todas las cuestiones tcnicas que yo he aprendido en el jazz [] yo trato, la verdad es que podra decirte que el ochenta por ciento de la revista tanto musical como artstico, de la cuestin plstica y dems y fotogrfica est basado en la tcnica; en las tcnicas que yo conozco que son buenas, en las referencias que se pueden hacer con otros, otros fotgrafos, con otros artistas y en las crticas que es verdaderamente especializada, [] Es muy complicado ser totalmente independiente y tener contenidos totalmente independiente y raros sabes? [...] Y al final del da pues tenemos que comer, entonces hay que ver el equilibrio entre lo que est en la portada, lo que est en la resea y, y tambin lo que queremos apoyar

Al final lo que intentan hacer, tanto Marvin como Indie Rocks! al tratar de establecer categoras de identificacin al interior de la escena de la msica Indie, es establecer pautas de autenticidad, de legitimidad. Esta autenticidad hay que entenderla ms como un discurso que un hecho social y que slo es posible a travs de la interaccin. Puede estar basado en distintos tipos de reclamos que derivan de negociaciones con las identidades individuales y la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
82

Cfr. Williams, J. Patrick, Subcultural Theory, Polity Press, Gran Bretaa, 2011.

58!

interaccin con objetos sociales que han sido significados subculturalmente; la autenticidad se basa en el apego o falta de ste a esas significaciones en el momento de ejercer una accin social. Curiosamente dentro de este rubro de la autentificacin es que los puntos de vista de ambas publicaciones se vuelven a encontrar al momento de descalificar a un sector social denominado como hipster; sector que se le asocia como uno de los principales consumidores de la msica Indie. Tanto para Indie Rocks! como para Marvin esta etiqueta social designa a aquellos sujetos que utilizan objetos subculturalmente significados slo por la moda. A esto se debe que Daniel Patln, de Marvin, y Mara Jos, coordinadora editorial de Indie Rocks!, hagan uso del trmino para referirse a aquellos que ejercen un uso instrumental de los valores subculturales como mera mercanca: [] van al antro de moda, compran bicicletas de 10 mil pesos para pasearlas en la colonia Condesa, [] eso geyes son una moda que tambin consumen msica independiente pero nada ms. Las formas de identificacin subcultural, ya sea por oposicin a una exterioridad (en este caso el mainstream) o bien, por el establecimiento de una jerarqua al interior de la subcultura; son de uso estratgico y relacional; es decir se posicionan frente a una industria musical que consideran, desde un punto de vista consensuado, altamente comercial y carente de procesos creativos singulares, al mismo tiempo que se asumen en contraposicin a esta industria; tambin se van fijando patrones de comportamiento y posicionamiento que permite la relacin social al interior de la escena Indie bajo el siguiente esquema: mientras ms cercano se est a los cnones puros mejor es su posicin en el espacio social; adquieren un valor de autenticidad al interior de la escena. Por tanto, los productos, crticas y dems productos, con los que se materializa el contenido subcultural, que tengan su origen en aquellos sujetos que incorporan o ejemplifican eso valores autnticos; tendrn mayor visibilidad al interior de la escena. Se observa que las formas de identificacin no son formas estables, sin embargo los entrevistados s las piensan como una manera de unicidad o pertenencia a la escena musical en especfico, donde muchos sujetos se insertan en un cerco musical y de estilo bien establecido. Es posible observar, a partir de estas formas de identificacin subcultural desde las mismas entrevistas- que la identidad Indie no es algo unificado, existen identidades ! 59!

fragmentadas, que nunca son singulares, [] sino construidas de mltiples maneras a travs de discursos, prcticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagnicos. Estn sujetas a una historizacin [], y en un constante proceso de cambio y transformacin.83 Los editores y coordinadores editoriales perciben la existencia de valores y construcciones sociales que para ellos son bien definidos y no entran en conflicto con aquello con lo que se oponen al momento de tender redes de cooperacin con el mainstream. La identidad se relaciona con aspectos creativos y de posicionamiento con respecto a una Industria musical masiva. Es importante sealar que la construccin de la identidad en la escena Indie se relaciona con cuestiones referidas al uso de la historia, del lenguaje y de la posicin que ocupas en sta: el reconocimiento de actores y momentos clave que ayudaron e influenciaron la construccin de la escena, trminos que permiten la identificacin y el establecimiento de etiquetas sociales, y la posicin que se posee al interior de la escena si eres productor, creador y consumidor, a quines conoces o te relacionas, etc.-; el conjunto de estos factores permite sealar y establecer qu acciones son vlidas o no, al interior de la escena al mismo tiempo que dan legitimidad a las acciones y productos culturales que se generan en stas. En resumen, las formas de identificacin subcultural dan pie a la construccin de una identidad subcultural. Por tanto, la identidad est basada en un relacin externo/interno y tiene que suceder en un espacio no slo fsico sino tambin simblico que permita la identificacin de los valores subculturales y de los sujetos, que no slo los portan, sino que tambin los producen. Esta relacin y posterior identificacin es posible gracias a la existencia del capital subcultural. El capital subcultural de la msica Indie Sarah Thornton desarrolla la idea de capital subcultural como una extensin a las diferentes formas de capital que Pierre Bourdieu haba desarrollado84. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
83

Hall, Stuart, Quin necesita identidad? en Stuart Hall y Paul du Gay, Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu, 2003, p. 17. 84 El concepto de capital, desde el marco terico desarrollado por Pierre Bourdieu, se se entiende como [] una fuerza inherente a las estructuras objetivas y subjetivas; pero es al mismo tiempo [] un principio fundamental de las regularidades internas

60!

Thornton define al capital subcultural como un proveedor de estatus para los individuos en el mundo social que se desenvuelve85. Este capital puede ser objetivado y encarnado: [] objectified in the form of fashionable haircuts and well-assembled record collections [] is embodied in the form of being in the know, using [] current slang and looking if you were born to perform the latest dance sytle []86. El capital subcultural es una cuestin de estilo y de modo de vida desde la perspectiva de Thornton y no se puede convertir fcilmente en capital econmico, como sucede con el capital cultural. Sin embargo existe una variedad de ocupaciones e ingresos que son posibles gracias a la posesin del capital: profesionales de la industria musical, organizadores de eventos, bookers, managers, periodistas musicales, etc. Estas ocupaciones, segn la sociloga canadiense, gozan de respeto no solamente porque poseen un gran volumen de capital subcultural, sino tambin porque son roles que lo definen y lo crean. La posesin de este capital permite saber quin es quien al interior de la escena, identificar a sus actores principales y ser identificado como partcipe de sta escena. El capital subcultural de la msica Indie se halla en las dinmicas de mercado propias, en los agentes que producen y difunden la msica, en los objetos subculturalmente significados. Quines se mueven entre esos recursos son identificados como actores privilegiados y clave para la constitucin de la escena y por tanto poseen mayor capital subcultural. Pero tambin es importante sealar que mientras ms cercanos a los valores subculturales que en las revistas se hacen explcitos-: valorizaciones que se expresan en trminos de independencia, marginalidad, vanguardia, innovacin, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
del mundo social. (Bourdieu, Pierre, Las formas del capital. Capital econmico, capital cultural y capital social, en Poder, derecho y clases sociales, Bilbao, Dsde, 2000, p. 131). Es decir, es cualquier tipo de recurso capaz de producir efectos en el espacio social. El capital puede presentarse de distintas formas: capital econmico (bienes materiales y financieros), cultural (bienes, habilidades y ttulos), social (recursos acumulados en funcin de la pertenencia a un grupo) y simblico (es aquel que designa los efectos de las otras formas de capital). 85 Cfr. Thornton, Sarah, Understanding Hipness. Subcultural capital as a feminist tool en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido: Routledge, 2006 86 Ibdem, p. 100. (Trad. objetivado en la forma de cortes de cabello a la moda y una coleccin bien armada de discos, es encarnado en la forma de estar en la onda, usando el cal y vindote como si hubieras nacido para ejecutar el ms reciente estilo de baile).

61!

rebelin, no-comercial tu posicin dentro de la escena cuando menos como creador y crtico- est bien asegurada. Para Daniel, Jimena, Sergio y Mara Jos la obtencin del capital subcultural no slo les permite desempear su trabajo, tambin les dota una consciencia histrica de la escena y de los actores clave que ayudaron a forjarla. Sergio nos da un ejemplo de la constitucin histrica de la msica independiente en Mxico y de quines participaron en ese:
[] Radiactivo fue una estacin que puso mucha msica. All hay personajes, muy especficos, que han impulsado el mundo de la msica independiente. [] Rulo puede ser de esas personas, el mismo Olallo Rubio [] Grupos como Molotov por ejemplo, estamos hablando, pues del 96, creo [.] Siempre ha habido msicos que han hecho las cosas como pueden, [] Este entonces, modos de hacer las cosas independientes y con propios recursos ha habido desde el principio de los tiempos[] Tambin eso implica foros, no slo medios Y que tambin haba revistas como la Mosca Eh foros como el Alicia, eh. Incluso foros de los cincuentas, sesentas los Hoyos Funkie Entonces, todo ese tipo de cuestiones pues tambin han apoyado Entonces, no hablemos de los ltimos tiempos, hablemos desde el inicio, que llevan aos, no? Ahora, si nos trasladamos de este lado, el mercado a cambiado mucho, no? Eh ah est Marvin por ejemplo [] Est el Fanzine que tambin ha hecho un gran esfuerzo, est la misma Ibero [su estacin de radio Ibero 90.9]

Esta visin histrica da sentido de pertenencia a una escena, al mismo tiempo que se le ubica temporalmente. La pertenencia a una escena implica la comprensin de la manera en que est distribuida y esta comprensin se hace desde de dos puntos de partida. Primero quines son los que participan en la creacin, distribucin de la msica y sus contendidos, y quines son los que la consumen. Cmo ya se haba dicho al principio de este captulo existen actores sociales que interactan entre s para llevar a acabo la produccin y distribucin de la msica Indie; entre estos generan convenciones, movilizacin de recursos y formas de colaboracin: [] tenemos contacto directo con disqueras. O sea, Universal, la EMI, la Sony, la BMG O sea, hay una relacin lgica y natural con la cual, por supuesto, no estamos peleados [], afirma Daniel Patln. A partir de las entrevistas se puede decir que la msica Indie desde la perspectiva de los editores y coordinadores editoriales de las revistas visin privilegiada y bien posicionada-, es el resultado de una red de cooperacin y circulacin de recursos de todo tipo y slo es posible en la medida en que

62!

cierto grupo de actores se ponen de acuerdo en su contenido. S bien aquellos que consumen, el pblico, no son los que proponen directamente, colaboran en la validacin y continuidad del contenido a partir del consumo, como seala Sergio Pastrana: Al final del da, para sobrevivir de repente necesitas vender ciertas cosas y necesitas pasar ciertos contenidos que a la gente le estn gustando87. Espacios Creativos La manera en que se da el cruce entre los productores y consumidores e incluso entre los mismos productores para el intercambio de ideas, colaboraciones y redes de cooperacin- es, en parte, posible gracias a la existencia de un espacio fsico. Las subculturas no slo son experimentadas a partir de las construcciones mentales, la adherencia a las normas y/o estndares de un grupo o a travs del contacto de agentes externos. Tambin pueden ser comprendidas a travs de la circulacin de sus contenidos simblicos en niveles geogrficos y econmicos a travs de lo que denominamos espacios creativos. Las espacios creativos son espacios urbanos donde sujetos crean, difunden y mercantilizan productos simblicos88. Los sujetos encargados de esto estn concentrados en puntos especficos dentro de la aglomeracin urbana, a travs de distintos espacios, oficios y productos, tienen la capacidad de crear un flujo constante de conocimientos y habilidades al mismo tiempo que sirven como su repositorio. Desde este punto de vista los espacios creativos en conjunto con las redes de cooperacin, la industria cultural, etc.sirven para mantener a una subcultura convencional89. Williams afirma que las !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
87

A pesar de cmo se auto-concibe la escena musical Indie se puede percibir en las entrevistas, que aquellos que forman el discurso editorial de las revistas tienen muy claro que la existencia de la escena Indie es posible a que esta se materializa como Industria Cultural y que se relaciona con otras Industrias del ocio y entretenimiento. Como se seal en el captulo anterior, el desarrollo de la escena como una Industria Cultural se da a travs de una serie de roles y funciones muy especficas que se articulan entre s para dar a conocer la msica Indie a travs del aseguramiento de los canales necesarios para la salida del producto cultural que generan. 88 Cfr. Scott, Allen J, Capitalism, cities, and the production of symbolic forms en Transactions of the Institute of British Geographers Volumen 26, Num. 1, Marzo 2001. 89 Estos espacios creativos estn en estrecha relacin con las formas de Industria Cultural, lo curioso es que la comercializacin y mercantilizacin que implican los

63!

subculturas se mantiene a travs de la existencia de una serie de eventos, clubes, ferias y eventos similares donde sus miembros convergen, se comunican y refuerzan un sentido de pertenencia alrededor de la subcultura. En sta tambin participan objetos subculturales tales como la msica, las bandas, fanzines y otros materiales impresos, mercancas que sirven para producir lazos comunicacionales afectivos ms all de la interaccin cara-acara. Claro est que Marvin e Indie Rocks! pertenecen a esta ltima clasificacin de objetos culturales. Como ya se ha sealado, la escena Indie en Mxico es una escena esencialmente urbana y trans-local; tiene sus nichos principales en las escenas locales de la Ciudad de Mxico, Guadalajara y Monterrey. Sin embargo todos los entrevistados coincidieron que la Ciudad de Mxico es la escena local con mayor cantidad de bandas, instalaciones y zonas de socializacin relacionados con la msica Indie, donde incluso las bandas de otras partes del pas buscan establecerse para tener mayor exposicin; convirtiendo a la Ciudad de Mxico en el corazn de la escena trans-local nacional. Allen J. Scott explica que los espacios creativos en los centros urbanos ms grandes invariablemente actan como magneto [] for individuals [] who recognize that personal and professional fulfillment in their chosen line of work can best be attained by migration to a centre where that sort of work is developed and highly valued90. El espacio creativo de la msica Indie lo podemos localizar en la Zona Centro-Condesa-Roma91: [] es donde pasan todos los conciertos y es donde vienen las bandas y es donde se hospedan las bandas, y es donde t sabes qu va a haber de mircoles a sbado, por lo menos, t te puedes ir a un bar de la Roma-Condesa y sabes que hay msica, no? OCentro [], seala Daniel Patln. La existencia de esta zona como nicho de exposicin se puede !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
productos culturales no entran en conflicto con los valores subculturales y el capital subcultural que estos promueven. 90 Scott, Allen J, Op. Cit., p. 13. (Trad.: para individuos que reconocen que el cumplimiento personal y profesional de su lnea de trabajo puede ser alcanzada de una mejor manera a travs de la migracin al centro donde ese tipo de trabajo es desarrollado y altamente valuado.) 91 La zona Centro-Condesa-Roma no existe per se. Es un trmino que decid establecer a partir de que la constante mencin que se hacan de las Colonias Condesa, Roma y Centro, por separado, como zonas predilectas para llevar a cabo los eventos de la msica Indie en la Ciudad de Mxico. Por tanto, para identificar a esas reas de la ciudad dentro de un solo trmino, es que Zona Centro-CondesaRoma se estableci.

64!

explicar de una manera funcional: existe porque es en sta donde hay instalaciones adecuadas para que las bandas puedan tocar: foros pequeos para una escena que no es masiva y que tiene un pblico ms bien pequeo a comparacin de otro tipo de msica que se produce en el pas- y la facilidad de acceso que tiene la zona (Metro, Metrobs, Colectivos y dems vas primarias de la Ciudad de Mxico la atraviesan). Adems la misma naturaleza comercial de la zona ha promovido que salgan nuevos locales con el inters particular en exponer y promover la escena. Esta zona no slo sirve como exposicin de la escena, sino que tambin se ha convertido en una zona donde los creadores, productores y distribuidores mismos de sta han encontrado espacio para las redes de cooperacin y creatividad. Muchos sujetos especializados, pero tambin complementarios, estn en un constante intercambio desarrollando un espacio de actividades interrelacionadas. Sergio Pastrana seala esto al momento en que se le pregunta por qu cree que la msica Indie se ubique en esta zona:
El foro ms importante de hoy a tres meses atrs es el Auditorio Blackberry tambin est aqu El Plaza est aqu, el Caradura esta aqu todos, todos estn aqu y sino est el Pepsi Center y si no, nos vamos a cuestiones masivas Pero para la escena aqu est todo digamos si un msico busca quien le disee la portada, probablemente sea su vecino y si busca un foro probablemente el dueo viva a dos cuadras entonces todo se va relacionando y todo se moviendo para llegar a un mismo lugar: mostrar su arte.

Se han concentrado redes sociales creativas de distintas disciplinas con las que la msica Indie se relaciona. Como ya se haba dicho, la naturaleza comercial de la zona que impregna al impulso de la escena independiente, tambin induce a otras actividades creativas: existen galeras, tiendas de diseo y moda, Workshops, etc., que conviven con los creadores, productores del Indie por su cercana geogrfica; y tambin compartiendo a sus consumidores. Esta concentracin de las distintas redes sociales creativas dentro de la zona Centro-Condesa-Roma no es gratuita; es el resultado del crecimiento territorial y demogrfico de la Ciudad de Mxico, sumado a un desigualdad econmica, que limitan el acceso, consumo y produccin cultural a la gran mayora de la sociedad. Cmo seala Garca Canclini:
[] el irregular y complejo desarrollo urbano, as como la distribucin inequitativa de los equipamientos [provoca que] la casi totalidad de la oferta cultural [] se

65!

hall[e] concentrada en el centro y sur de la ciudad, por lo cual la segregacin residencial [y cultural] refuerza la desigualdad de ingresos y educacin.92

El desarrollo de la escena Indie en la Ciudad de Mxico, y el espacio creativo que implica, est asentado en una reparticin desigual de acceso cultural que se dio durante el desarrollo urbano. En cierta medida reproduce las segmentaciones y segregaciones de una ciudad generada desde la desigualdad de ingresos, educacin y distribucin habitacional. La zona Centro-Condesa-Roma es una zona que posee un equipamiento adecuado para llevar a cabo espectculos culturales, adems de ser una zona como ya se mencion- con alta densidad comercial y artstica. Por tanto, el asentamiento del espacio creativo de la escena Indie en esa zona se ve coaccionado por dos razones: 1) es una zona con los espacios adecuados para desarrollar sus propios eventos (conciertos) y 2) garantiza, o bien posibilita, el consumo de sus productos dado que es una zona comercial, que adems est poblada o visitada- por habitantes de ingresos medios o altos. Los editores y coordinadores editoriales de ambas revistas ubican un pblico cautivo en esta zona y que poseen un inters especial en la msica Indie; sin embargo esto tambin se debe en gran parte a la posicin comercial que posee el espacio urbano de Centro-Condesa-Roma que posibilita un nicho de ventas, y por tanto de visibilidad, que obligan a las bandas a moverse a esta zona para garantizar su acceso a la escena. Como Daniel Patln seala al referirse a una entrevista que realiz al grupo Soledad y su percepcin de la escena Indie en Mxico: me decan [Soledad] nosotros nunca hemos ido a Ecatepec ha tocar, nunca hemos ido a Neza y no porque no queramos, nunca nos han invitado porque all hay muy pocas bandas y esas bandas, al igual que sus fans, tienen que venir al centro; y ya despus llevrselo para all es una chambotototota []. A partir de lo descrito en los prrafos anteriores es posible observar que la escena Indie se desarrolla en un zona geogrfica localizada dentro de un espacio urbano donde se establece un circuito cultural y comercial que posibilita el desarrollo de la escena. Este circuito es el resultado de la concentracin y desarrollo de espacios culturales basados en una lgica de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
92

Garca Canclini, Nestor, Consumidores y ciudadanos, Debolsillo, 2009, Mxico, pp. 70-79.

66!

consumo cultural tradicional, es decir y como seala Garca Canclini- en una actividad social, correlativa y activa, [] subordinad[a] a un cierto control de [ciertos] sectores []93 que seleccionan y determinan entre otras cosascules son los lugares privilegiados, y por tanto autorizados, para ser un nicho de exposicin y produccin de objetos y eventos culturales. El reconocimiento de un espacio, en este caso la Zona Centro-Condesa-Roma, como autorizado, lo convierte en un imn para aquellos que aspiran a producir, mercantilizar y/o consumir objetos culturalmente significados, y asociados a ese espacio privilegiado. En otras palabras, ese espacio privilegiado permite la existencia del espacio creativo de la escena Indie, que sirve para producir lazos comunicacionales que refuerzan un sentido de pertenencia a esta escena y su subcultura. Como espacio para la existencia y desarrollo de la escena de la msica Indie tanto a nivel local como translocal- el Internet merece una mencin aparte. Georg Ydice nos seala que el Internet incide en la experiencia tanto colectiva como individual. Esta tecnologa ha incidido en la experiencia de todos los participantes, tanto productores como consumidores, y ha ampliado el alcance de la msica y la configuracin constante de la escena: Y ahora es muy fcil, ahora tienes Internet y s te interesa lo buscas y pom! Tienes el video, no tienes que estar en MTV en la madrugada viendo [] 120 minutos [] o El Bloque o cosas as porque puedes ver el video cuando quieras, en dnde sea y como puedas. Pero no slo ha facilitado el acceso y circulacin de los contenidos musicales y capital subcultural; sino tambin ayudan a reforzar las identificaciones internas y la cercana entre productores en este caso las revistas- y su pblico consumidor. No resulta gratuito, entonces, que ambas revistas centren una gran parte de su atencin a las redes sociales. Esto nos habla de la presencia del Internet como un elemento de suma importancia para la comunicacin trans-local y la posibilidad de la creacin de escenas virtuales94 como ya se seal en el segundo captulo- que fortalecen el intercambio de informacin y consolidacin tanto de las escenas locales como trans-locales. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
93 94

Ibdem, p. 65. Cfr. Bennett, Andy, Consolidating the music scenes perspective en Poetics, Vol. 32(3-4), Elsevier Science/ Griffith University, Australia, 2004.

67!

Se puede decir entonces que, desde los participantes en la creacin editorial de las revistas, es posible observar que escena de la msica Indie es el resultado de un mundo social que no es ni cerrado, ni acabado; que es dinmico y que se construyen a partir de vnculos comunicacionales y comerciales. Esto se debe a la interaccin entre distintos actores sociales que generan en un espacio simblico en comn activacin y difusin de ideas, objetos y prcticas.

68!

V. QU ES EL INDIE? Experiencia subcultural, campo e industria cultural. En los dos captulos anteriores qued establecido la manera en que los contenidos subculturales se despliegan en redes de interaccin social que ayudan a configurar un espacio en comn donde se establecen lazos sociales de identificacin y accin: la escena musical Indie. Se analiz, por separado, dos elementos que juegan un papel clave para el establecimiento de estos lazos sociales de interaccin: las revistas musicales, y los editores y coordinadores editorial de estas revistas. Se observ que las revistas en su contenido editorial no generan por s mismas los contenidos subculturales; sin embargo se ven atravesados por stos y, por ello, se logran identificar e interpretar ciertos comportamientos y creaciones artsticas dentro de un marco socio-interpretativo especfico que es la escena musical Indie. Mientras que para los coordinadores editoriales y editores de estas revistas se seal no slo cmo portan el capital subcultural y lo transmiten, sino tambin de qu manera identifican a los participantes legtimos de la escena Indie y validan las producciones al interior de esta escena. Tambin se observ la forma en que conocen las redes sociales de cooperacin, que posibilitan la produccin, difusin, comercializacin y consumo de la msica, al mismo tiempo que reconocen la forma en que se mueven los valores subculturales a travs de la prctica y la elaboracin de identificaciones y distinciones a partir de stos. En el presente captulo se busca establecer, a travs del anlisis conjunto de las revistas y editores y coordinadores, de qu forma el conocimiento subcultural es transmitido. Al mismo tiempo, se tratar de analizar cmo es que en la transmisin de este conocimiento subcultural se va configurando, por una parte, en la experiencia subcultural y, por otra, en un campo de produccin cultural. Por ltimo, se tratar de establecer qu manera a travs de este campo cultural se puede percibir la configuracin de una Industria Cultural de la que ya se han sealado algunas caractersticas en captulos anteriores-.

69!

Revistas y Editores como engranajes de comunicacin Cmo ya se haba establecido en el primer captulo, las subculturas poseen lmites culturales bien establecidos, no cerrados, de redes de personas que conllevan una serie de ideas compartidas, objetos materiales y prcticas a travs de la interaccin. Con el tiempo estas interacciones se desarrollan en un discurso y sistema simblico (cultural) que moldea, pero no determina, la activacin y difusin de esas ideas, objetos y prcticas. Como seala J. Patrick Williams:
First, people share meanings about ideas, objects, and practices [] Second, interaction develops into discursive structures that affect how participants create, use, and spread aspects of the subculture [] In order to understand a subculture, we must consider each part in connection with the others95.

Como ya se haba sealado tambin en ese mismo captulo, las ideas, objetos y prcticas las partes esenciales de la subcultura- son transmitidas a partir de engranajes comunicacionales, que son vnculos sociales que estn dentro y al rededor de los participantes de cierta subcultura, y le permiten a sta esparcirse en cualquier canal que implique una interaccin social. Tanto las revistas como su equipo editorial (en el caso especfico de esta investigacin: editores y coordinadores editoriales) sirven como estos vnculos comunicacionales ya sealados; ya que interiorizan un corpus de valores, creencias y normas. Desde el punto de vista de Williams quien se basa en Gary Alan Fine- existen varios tipos de engranajes comunicacionales y que se pueden agrupar en cuatro tipos: 1) las idioculturas, 2) los miembros de una subcultura adscritos a otras redes de interaccin social/comunicacional, 3) roles clave en la estructura de las subculturas, y 4) los medios de comunicacin (media)96. Es importante resaltar que los individuos pueden ser comprendidos en varios de estos engranajes comunicacionales; no estn restringidos a un slo tipo. Claro ejemplo de esto son los editores y coordinadores editoriales, stos pueden ser comprendidos cuando menos- como participantes de otras redes !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
95

Williams, J. Patrick, Op. Cit., p. 39-40. (Trad.: Primero, las personas comparten ideas objetos y prcticas. Despus, la interaccin de desarrolla en estructuras discursivas que afectan la manera en que los participantes crean, usan y difunden los aspectos de la subcultura. Con el objeto de entender a una subcultura, debemos considerar cada parte en conexin con los otros.) 96 Cada uno de estos engranajes comunicacionales estn ya explicados en el captulo terico (primero) de este trabajo de investigacin.

70!

de interaccin, y como aquellos que portan y diseminan informacin subcultural relevante al interior de la escena musical Indie local al mismo tiempo que interpretan el contenido subcultural tanto para los outsiders e insiders de la escena Indie. El primero de los engranajes comunicacionales con el que se puede entender a los editores/coordinadores se puede observar al momento en que se establecen redes de cooperacin y relacin que no necesariamente estn relacionadas con la escena de la msica Indie97, pero que son necesarias para su produccin y difusin, cmo seala Daniel Patln, editor web de Marvin: tenemos contacto directo con disqueras. O sea, Universal, la EMI, la Sony, la BMG O sea, hay una relacin lgica y natural con la cual, por supuesto, no estamos peleados. O sea, nosotros lo que queremos es difundir msica y difundir lo que est pasando. Otro ejemplo que nos permite observar de qu manera los editores/coordinadores son participantes de otras redes de interaccin fuera de la msica Indie lo proporciona Jimena Gmez, co-editora de Marvin:
Yo vengo de un background mucho ms, literario? Estudie letras inglesas, estudie en SOGEM, en la escuela de escritores muy chiquita [sic] entr a los 16 ya a los 18 acab la prepa y me fui a trabajar a Playboy como becaria y mmmh de ah sub, eh estaba como redactora, [despus] me fui a Open, ah fui redactora como un ao, dos aos [cuando entre a] Marvin [fue] como la fusin de las dos cosas que ms me gustan: la msica y, como que escribir el oficio

Tanto la aseveracin de Daniel Patln como la de Jimena Gmez pone en evidencia cmo aquellos que participan en una subcultura no slo interactan exclusivamente entre ellos; interactan con otros elementos y personas de muchas otras redes de interaccin que modifican y condicionan las redes de comunicacin de la subcultura. Esta relacin externa no se da con puros elementos extramusicales, la escena Indie y sus participantes se relacionan con otras escenas musicales, los entrevistados hicieron explcita esa relacin al puntualizar como se relacionan con escenas de Punk, Metal, etc. En esta relacin se toman y prestan elementos que tambin ayudan tanto a editores !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
97

Un ejemplo de esto se puede observar en el captulo anterior a ste , donde se muestra como Sergio Pastrana es alguien que estaba ms relacionado con la escena local de jazz en la Ciudad de Mxico que con la escena Indie, pero al momento de insertarse en sta ltima traslada sus conocimientos adquiridos en la primera y los aplica para interpretar y ejercer una valoracin de los producido en la escena Indie.

71!

como coordinadores para nutrir el contenido editorial tanto de Marvin como de Indie Rocks!. Desde mi punto de vista el engranaje comunicacional adscrito a otras redes de comunicacin fuera de la subcultura, est relacionado directamente con los mundos de arte expuestos por Howard Becker. Cmo ya se haba sealado en el tercer captulo, los mundos de arte de la escena Indie y sus redes de cooperacin se revelan en una serie de actividades que llevan a cabo para que la creacin musical, y su posterior ejecucin, suceda. Existen una serie de labores especializadas, muchas veces fuera de la escena Indie, en las que se apoyan para que la msica pueda darse a conocer. Estas actividades de cooperacin, que se revelan tanto en el anlisis de las revistas como de las entrevistas, se pueden identificar a aquellos que de manera explcita conciben, producen y llevan a cabo una idea; es decir, los msicos y sus productos artsticos que son los que estn al interior de la escena- pero tambin se hace presente la relacin con la exterioridad: espacios que se encargan de organizar los conciertos, promotoras, patrocinios, difusin, etc. Este tipos de lazos exteriores, vistos desde la perspectiva de engranajes comunicacionales y por tanto del interaccionismo simblico-, son denominados como lazos dbiles98, ya que los individuos al interior de la escena Indie se relacionan con la exterioridad de manera instrumental: este tipo de lazos posibilita el flujo de informacin y productos que se generan en los lmites de la subcultura, con la exterioridad. El otro engranaje comunicacional con el que se puede comprender a los implicados en la formacin de las revistas, como ya se mencion, es concebirlos como aqullos que poseen un rol estructural clave en el interior de la subcultura. Como parte de los principales participantes en la estructuracin de aquello que sirve como intermediario cultural entre los productores y los consumidores es decir como el producto que ofrece interpretaciones de cierto producto cultural para una audiencia especfica-, las revistas ofrecen informacin relevante de la subcultura tanto para los participantes como aquellos que estn fuera de sta, al mismo tiempo que descifran el contenido subcultural. Tienen una posicin estratgica y, por tanto, relevante gracias al capital subcultural que poseen. Este capital subcultural en la escena Indie, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
98

Cfr. Williams, J. Patrick, Theoretical and Methodological Traditions en Op. Cit.

72!

cmo ya se haba sealado en el 3 y 4 captulo, descansa en las dinmicas de mercado propias, en los agentes que producen y difunden la msica, en los objetos subculturalmente significados. Quines se mueven entre estos recursos poseen un mayor capital al interior de la subcultura y, por ende, son identificados como actores privilegiados y clave para la constitucin de la escena. Jimena, de Marvin, es capaz identificar lo necesario que se vuelve la adquisicin de esta movilidad entre estos recursos para desempear su trabajo:
Aqu es muy importante cmo conocer: conocer a las productoras, conocer a las agencias de medios, conocer a las bandas, conocer a las disqueras. Es muy importante cmo establecer una relacin con ellos tambin porque es un medio muy chiquito, no? entonces necesitas como o sea s, s necesitas hacer un poco de relaciones pblicas y cosas as [].

Una vez adquirido esta movilidad y conocimiento de los recursos, se reconoce que se posee una posicin privilegiada con respecto al resto de los participantes en la escena, sobre todo los consumidores, Jimena misma lo seala:
Porque el pblico en realidad [], no sabe de la escena, no sabe qu es Once, no conoce de estas productoras, no ubica Y no tienen por qu ubicarlo, porque de cierto modo son como el esqueleto , no, no es algo que est como afuera que se vea. Entonces, [] lo qu tu hagas va a un pblico mucho ms grande que no le interesa, o no quiere o no puede entender de dnde sacas tantas cosas

Este conocimiento de los recursos de la escena Indie y su subcultura permiten ejercer una identificacin de los actores y producciones vlidas al interior de la escena. Esta validacin, como ya se haba sealado, toma forma de valores que en las revistas y en los entrevistados se hacen explcitos-: en trminos de independencia, marginalidad, vanguardia, innovacin, rebelin, nocomercial. El enunciar e identificar desde estos valores, poseyendo una posicin clave al interior de la escena, se convierte en informacin vlida; es decir: lo que se produce al interior de la subcultura cuando es interpretado por estos sujetos con alto capital subcultural desde lo valores ya sealados- se toma como informacin referencial, cmo seala Patln: Creo que Marvin [], lo que est buscando es ser un referente ya no de cosas como antiguas antiguo, por llamarle [] Si no al contrario, ahorita Marvin tenemos como en la cabeza esta idea de vamos a[convertirnos en referente] [].

73!

Ahora, tanto Marvin como Indie Rocks! tambin se pueden ubicar dentro del cuarto engranaje comunicacional: el de los media que se encargan de que todo el conocimiento subcultural de la escena Indie sea trasmitido a travs de los lmites subculturales. Ambas revistas son un tipo de media que es usada o generado, por los participantes al interior de la subcultura, como se ha podido observar en lo sealado por los entrevistados, por lo tanto es posible ver cmo se reproducen y transmiten tanto los valores relacionados con el capital subcultural as como varios redes comunicacionales que se dan en el campo social de la escena, lo que ya se ha denominado anteriormente como las convenciones: regulan a travs de la crtica, interpretacin y la funcin de las revistas como guas de consumo- las relaciones entre artistas y sus consumidores, adems de los elementos materiales que circulan alrededor de la msica Indie. El tratamiento de stos y su seleccin, como tambin se seal, se hace a partir de los valores que circulan gracias a los contenidos subculturales propios de la escena Indie99. A travs de estos engranajes de comunicacin lazos dbiles, roles estructurales clave y media- la informacin subcultural y las opciones de comportamiento son difundidas, y tienen como resultado la construccin de un universo en comn a travs de las redes sociales de interaccin en que son diseminadas: This social network serves as the referent of the subculture100 . Este referente es el que ayuda a que el conocimiento subcultural de la escena sea transmitido y puede ser llevado acabo, a nivel individual y grupal, en la experiencia subcultural. Experiencia subcultural: Estilo e Identidad La experiencia subcultural est referida, desde la perspectiva de Williams, a las prcticas de consumo y ocio, y cmo la conjuncin de stas desarrollan formas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
99

La misma escena Indie es un tipo de engranaje comunicacional, el del primer tipo: ideocultura. Este tipo de engranaje comunicacional est basado en la idea de que las subculturas estn formadas por grupos ms pequeos que a travs de las redes de interaccin provistas por los otros engranajes comunicacionales encuentran a otros grupos con los que comparten gustos. Como ya se ha dicho, en estos engranajes comunicacionales se despliegan los contenidos subculturales que a travs de las interacciones sociales ayudan a configurar un espacio en comn donde se establecen lazos sociales de identificacin y accin: la escena musical. 100 Williams, J. Patrick, Op. Cit., p. 42.

74!

de identificacin subcultural. Cmo ya se haba dicho en captulos anteriores las formas de identificacin subcultural en la escena Indie se establecen de dos maneras: 1) por oposicin a una exterioridad (en este caso el mainstream) y 2) por el establecimiento de una jerarqua al interior de la subcultura. Estas formas de identificacin se pueden incorporar y ser llevadas a la prctica en dos formas: estilo y identidad101. El estilo representa la dimensin ms visible de la subcultura, un punto de contacto entre la interioridad de la subcultura y la prctica individual que conlleva- y el mundo externo102. El estilo es una forma intencional de comunicacin, que trata de expresar diferencia a partir de la transformacin y creacin de objetos en nuevos tipos de smbolos y nuevos significados. Desde la perspectiva de Dick Hebdige el estilo y la subcultura son dos conceptos que van de la mano103; por tanto la subculturas sobretodo la subculturas juvenilesdeben de ser entendidas de manera primaria en trminos estilsticos. Para Hebdige el estilo se puede comprender en tres categoras: argot (cmo hablan), comportamiento e imagen (cmo se ven). Para J. Patrick Williams estas tres categoras son un buen punto de partida pero, para l, el estilo debera ser pensado en trminos de objetos y prcticas culturales, ya que el estilo es algo que implica necesariamente una carga simblica: el lucir de cierta forma y el comportarse de una manera en especfico son formas de decir algo acerca de cmo nos concebimos como individuos y como miembros de categoras sociales: Its more than just buying; its also about the embeddedness of consumptions within an articulated lifesytle104. Williams argumenta que el estilo est ntimamente ligado al consumo, sobretodo en los estratos juveniles. La idea de juventud, como un fenmeno basado en un estilo de vida es un producto de las industrias destinadas al !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
101

Claro que existen otras variables para analizar la experiencia subcultural, sobretodo la raza, gnero y clase socioeconmica de origen, pero dado a que el material que se ha analizado para realizar esta investigacin (revistas y entrevistas) estos tres elementos no han surgido de una manera tan evidente, no hay mucho material que analizar desde esta perspectiva. En todo caso podemos decir que la subcultura asociada a la escena Indie invisibiliza estos elementos. 102 Cfr. Williams, J. Patrick, Style en Op. Cit. 103 Cfr. Hebdige, Dick, Subculture: The Meaning of Style, Londres, Methuen, 1979. 104 Williams, J. Patrick, Op. Cit., p. 70. (Trad. Es ms que slo comprar; se trata tambin la manera en que se arraiga la forma de consumir dentro de un estilo de vida articulado.)

75!

consumo durante la dcada de los 40 y 50 en las sociedades occidentales. Rossana Reguillo seala que las sociedades europeas y estadounidense comenzaron a alcanzar altas esperanzas de vida con respecto a las generaciones anteriores. La sociedad, [] reivindic la existencia de los nios y jvenes como sujetos de derechos y, especialmente en el caso de los jvenes, como sujetos de consumo105. Por tanto, surgi una industria cultural que ofertaba bienes para uso exclusivo de los jvenes. El surgimiento de esta industria cultural dedicada a los jvenes gener nuevos modos de comportamiento, costumbres, disposicin de ocio y, sobretodo, socializacin e identificacin. Estos factores en conjunto con el surgimiento y expansin de nuevas tecnologas, tales como la televisin y la tecnologa del vinilo, permitieron el surgimiento de industrias culturales exclusivamente dedicada, a la juventud, adems de una serie de subculturas juveniles que las consuman o bien que impulsaban su creacin. Sin embargo, mucho de los que se produca en estas industrias culturales no poda ser consumido por todo el sector juvenil al que iban dirigidos106. El CCCS, argumentaba que el estilo subcultural surga del desfase entre esas industrias culturales y sus consumidores en una clara conciencia de clase, y una obvia resistencia a la imposicin hegemnica que stas industrias generaban; la cultura material y los objetos que producan al interior de subcultura se convertan en elementos simblicos de una guerra cultural invisible- entre clases. Los investigadores posteriores al CCCS, entre los que se incluye Williams, si bien aceptan que el origen de las subculturas se encuentra en el surgimiento de las industrias culturales juveniles en la postguerra, no creen que el estilo que stas implican sean una consciencia de clase sino, ms bien, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
105

Reguillo, Rossana, Jvenes y estudios culturales en Jos Manuel Valenzuela Arce (coord.), Los estudios culturales en Mxico, Fondo de Cultura Econmica Mxico, 2003, p. 362. 106 While those from more affluent families had time to experiment with commodities and their associated emergent cultures, youngsters from working classes participated in the young culture for a relatively short of time, after wich they were more likely to enter the labor force and disappear into the adult world. (Williams, J. Patrick, Style en Op. Cit., p. 70). (Trad. Mientras que aquellos que provenan de familias acaudaladas tenan el tiempo para experimentar con las culturas emergentes y sus productos asociados; la juventud proveniente de las clases trabajadoras participaba n en la cultura juvenil por un tiempo relativamente corto, despus del cual entraban a la fuerza laboral y se desaparecan en el mundo adulto.)

76!

una conciencia propia de cmo se constituyen como subcultura en un sentido de relaciones tanto a nivel individual como colectivo. En las entrevistas es posible observar, al momento de preguntarles a los coordinadores editoriales cules son los posibles participantes y consumidores de la escena Indie, que stos participantes no se les puede identificar con un origen de clase en especfico pero s con un grupo social bien definido los jvenes:
Hoy hay un una brecha enorme en nuestro target; desde la edad que va desde 18 hasta 35 aos, que tu sabes que eso es complicado y pues A, B, C est cabrn es demasiado amplio. Y sin embargo ese es nuestro pblico, que hay que encontrarlo, s Cmo se le va hacer hay varias estrategias que se van a hacer en breve pero nuestro pblico es muy diverso aunque s tu haces un anlisis de lo mas inmediato como las redes sociales, pues es gente joven que no tiene un chamba, que sigue estudiando, que gusta del rock mayoritariamente, eh y que es un pblico que no es de escasos recursos. Tienen acceso al Internet, no s si lo tengan restringido o no pero de alguna forma lo tienen Pero sobretodo me ira ms al lado de la edad, es gente joven, que no tiene que sigue estudiando [Sergio Pastrana, Editor en Jefe de Indie Rocks!]

A partir del anlisis de las revistas y las entrevistas realizadas, se puede determinar aunque no de manera definitoria- que la experiencia subcultural del estilo encuentra se encuentra anclada en la juventud pero no de una clase en especfico107. Lo que determina esta experiencia subcultural desde el estilo, no es cmo se re-significan ciertos objetos a partir de una consciencia de clase sino como se asumen su experiencia singular hacia el consumo de cierto tipo de msica en este caso la Indie- y cmo esta seleccin los puede volver participes de otras prcticas sociales y culturales108:
Pero yo creo que s ahorita esa gente entre 16-19 aos es la que est ms atenta y ms pendiente y ms pues como viva. Este Creo que gente menor de 26-27 aos ahorita est como despertando no slo por este movimiento [#Yosoy]132 sino desde antes. O sea, yo siempre cre que mi generacin era la ms aptica del mundo porque nunca haca nada ni cuando estudiaba, ni despus vea que despuntaran en algo y de repente creo que la msica es un buen vnculo y un buen canal [Daniel Patln, Coordinador Web de Marvin].

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
107

El poseer cierto poder adquisitivo, ayuda a tener una experiencia subcultural ms completa; ya que este garantiza el acceso a ciertas actividades y productos de la escena. Esto anterior se explorar con un poco ms de detenimiento ms adelante en este mismo captulo. 108 Esto no quiere decir que procesos de segmentacin econmica y de consumo determinados por el poder adquisitivo queden excluidos de la experiencia subcultural de estilo. Atraviesan transversalmente esta experiencia , no son condicionantes como consciencia de clase, pero s influyen para lograr acceder a la produccin material de la subcultural de la escena Indie.

77!

El estilo en la escena Indie por tanto debe de ser comprendido no como una forma de relacin entre la msica y la imagen; sino ms bien la relacin que existe entre la msica y el sistema de significados que se le asocian (valores, creencias y otros productos culturales) y que permiten que las personas que consumen la msica Indie tambin relacionen otras prcticas sociales como parte de la escena Indie. Si bien, es difcil determinar el origen de las convenciones artsticas que insertaron de otras prcticas culturales en este caso como el cine y el arte- a la escena musical Indie, se puede determinar que en la prctica social de la escena son relacionadas e interpretadas a partir del sistema de significacin que trae consigo la msica Indie. Entonces cul es el estilo de la subcultura de la escena Indie? La experiencia subcultural desde el estilo como ya se haba sealado, se establece a partir de cnones convencionados- se construye en oposicin franca a los gneros ms comerciales de la Industria musical: identificado a todo este conglomerado como mainstream. Existe una inclinacin hacia el cine y el arte centrado en el diseo, fotografa o ilustracin; adems de una preeminencia por causas sociales, ecolgicas y de resistencia/crtica social. Es importante sealar tambin, que la adhesin al estilo no es nica y acabada, cmo ya se haba dicho en este mismo captulo, los participantes de la subcultura tambin son participes de otras redes interaccin social por tanto, llevan consigo varias visiones de mundo que coexiste con su afiliacin a la escena Indie. Como seala Williams: [] one member of a single subculture may engage in many different types of subcultures in their everyday lives, each with its own (set of) consequences []109. El estilo, entendido como un sistema de relaciones tanto individuales como colectivas, dan pie a formas de relacin con los otros. Esta relacin e interaccin con los otros es tambin parte de la experiencia subcultural, enmarca la participacin y experiencia en la subcultura, y permite desarrollar una identidad social. Como ya se haba sealado, la construccin de la identidad en subcultura se desde dos puntos de partida: 1) en oposicin o en contraste al otro (Indie vs. Mainstream); y 2) al interior de la subcultura, es decir !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
109

Williams, J. Patrick, Op. Cit., p. 106. (Trad.: Un miembro de una sola subcultura puede comprometerse con varios tipos de subculturas en su vida diaria, cada una con sus propias (conjuntos) de consecuencias.)

78!

a partir de la estratificacin con la que los participantes en cierta subcultura son organizados o clasificados110 . La identidad Indie no es algo acabado por completo, existen identidades fragmentadas, que nunca son singulares, estn sujetas a una historizacin, y en un constante proceso de cambio y negociacin.111 La identidad como experiencia subcultural en la escena Indie se relaciona con aspectos y con cuestiones referidas al uso de la historia, del lenguaje y de la posicin que ocupas en sta: el reconocimiento de actores y momentos clave que ayudaron e influenciaron en la construccin de la escena, trminos que permiten la identificacin y el establecimiento de etiquetas sociales, y la posicin que se posee al interior de la escena si eres productor, creador y consumidor, a quines conoces o con quien te relacionas, etc.-; el conjunto de estos factores permite sealar y establecer qu acciones son vlidas o no, al interior de la escena al mismo tiempo que dan legitimidad a las acciones y productos culturales que se generan en stas. Revistas y editores en el campo cultural de la msica Indie La subcultura de la escena Indie crea lmites simblicos a travs de un estilo distintivo, y prcticas materiales y culturales. A travs de estos se generan y difunden tanto los valores subculturales como los objetos materiales subculturalmente significados- que permiten la participacin y la legitimacin subcultural. El concepto de campo cultural ayuda a sealar como este estilo, los objetos y prcticas de la escena Indie implican una red de relaciones sociales la escena musical- que envuelven a promotores, msicos, crticos, audiencia; y observar cmo participan e interactan entre s. Este concepto bourdiano me ayudar a interpretar como el capital subcultural est inserto en la subcultura de la escena Indie y como se desenvuelve entre sus participantes (que al parecer estn funcionando de manera armnica dentro de un red de cooperacin pero, sin embargo, existe un deseo, por parte de ellos, por poseer !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
110

La identidad est relacionada con el estatus, que slo es posible a travs de la interaccin de los participantes subculturales a travs del tiempo y en muchas situaciones. 111 Hall, Stuart, Quin necesita identidad? en Stuart Hall y Paul du Gay, Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu, 2003, p. 17.

79!

una posicin central con respecto a uno de los participantes de la escena: la audiencia/consumidores). Para Pierre Bourdieu el concepto de campo est referido a un espacio relativamente autnomo, con objetivos propios a ser logrados, donde agentes sociales compiten entre s. Es decir, [] es un conjunto de relaciones de fuerza entre agentes o instituciones, en la lucha por formas especficas de dominio y monopolio de un tipo de capital eficiente en l []112 Un campo como espacio social, se entiende como [] una esfera de la vida social que se ha ido autonomizando progresivamente a travs de la historia en torno a cierto tipo de relaciones sociales, de intereses y de recursos propios []113; este proceso siempre va acompaado de una revalorizacin simblica de aquellos que encabezan este esfera social los especialistas-. Es una configuracin objetivada a travs de relaciones sociales, de grupos y sujetos, que son definidas y jerarquizadas; y que buscan imponer como legitimo cierto orden social. Existe por tanto una confrontacin de grupos y de sujetos en busca de mejorar una posicin dentro de cierto espacio social a partir de la obtencin de ciertos recursos sociales. El concepto aplica a grupos de especialistas de la produccin simblica produccin artstica y cultural, principalmente- que han conseguido un relativa autonoma en lo que se refiere en la elaboracin de sus producciones, como en la determinacin de criterios de valor con las que se juzgan a stas. De acuerdo a Martn Criado, el campo ha de ser analizado como: a) espacios estructurados y jerarquizados de posiciones, b) donde se producen luchas continuas que redefinen esas posiciones; c) donde funcionan capitales especficos, y d) se donde se genera un tipo de creencia especfica114. En el campo cultural de la msica Indie se ponen en juego estas cuatro caractersticas, y es donde el capital subcultural adquiere una relevancia !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
112

Snchez Dromundo, R. A., La teora de los campos de Bourdieu, como esquema terico de anlisis del proceso de graduacin en posgrado, Revista Electrnica de Investigacin Educativa, 9, 2007. Consultado el 7 de abril de 2011, en: http://redie.uabc.mx/vol9no1/contenido/dromundo.html 113 Jimnez, Gilberto, La sociologa de Pierre Bourdieu, 1999, p. 13. Consultado el 3 de abril de 2011 en: www.paginasprodigy.com/peimber/BOURDIEU.pdf, p. 14. 114 Cfr. Martn Criado, Enrique, El concepto de campo como herramienta metodolgica en Revista Espaola de investigaciones sociolgicas (REIS), N 123, 2008.

80!

central. Como ya se haba sealado, Sarah Thornton desarrolla la idea de capital subcultural como una extensin a las diferentes formas de capital que Pierre Bourdieu haba conceptualizado, definindolo como un proveedor de estatus para los individuos en el mundo social en que se desenvuelven ayudando a los que participan en ese grupo social a diferenciarce de otros grupos. Es una cuestin de estilo y de modo de vida, por tanto se desarrollan una variedad de ocupaciones e ingresos que son posibles gracias a la posesin de este capital y que, segn la sociloga canadiense, gozan de respeto no solamente porque poseen un gran volumen de capital subcultural, sino tambin porque son roles que lo definen y lo crean. Para Thornton el capital subcultural opera a partir de los valores que promueven aquellos que ejercen estos roles clave en la subcultura y la clara oposicin al mainstream115 . En esta investigacin, como ya se ha dicho, los entrevistados y las revistas que producen se pueden entender tras el anlisis de los impresos as como lo detectado en las entrevistas- como parte de estos roles clave a travs de los cuales puede operar o circular el capital subcultural. Los entrevistados conciben la creacin de las revistas como un proceso creativo, ya que involucran su propio gusto musical, invierten gran parte de su tiempo en hacer contactos con otros actores clave de la escena musical, (y externos) al mismo tiempo que hacen decisiones de organizacin, conceptuales y artsticas en el proceso editorial. En su opinin, el editar una revista les da la oportunidad de enriquecer la escena con nuevas propuestas musicales, al mismo tiempo que le ofrecen a las personas que estn insertas en la escena contenidos nuevos y diferentes. Esto anterior se ve muy claro en lo que expresa Jimena, la coeditora de Marvin, al preguntrsele cmo seleccionan sus propuestas musicales, respuesta que ejemplifica con una seccin de la revista que se encuentra dentro de los ncleos temticos de Noticias y reseas de bandas emergentes:
Coordenadas y esa la cura Alejandro Mancilla116 con, con nosotros. Y esa seccin est hecha para las bandas desconocidsimas que no tienen nada []

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
115 116

Cfr. Thornton, Sarah, Op. Cit. Alejandro Mancilla, Jefe de redaccin de la revista Circulo Mixup, me coment en una entrevista, que la seleccin de bandas para esta seccin lo hace a partir del elemento de independencia bajo el esquema de DIY (Do-It-Yourself), de autoproduccin, autopromocin, etc. No piensa a esas bandas como Indie, si no como independientes. Esto nos deja ver dos cosas: 1) El trmino Indie aplica ms como un

81!

creamos como esta seccin que, que a nosotros nos da como una oportunidad muy, muy chida de dar una plataformita a bandas que de verdad no tienen nada de difusin, que no los conocen ni en su casa, pero estn bien chidas. [Mancilla] invierte muchsimo tiempo en, en llegar a estos grupos. Entonces, l nos manda los grupos, nosotros los omos este y decimos no pues, este s est chido, este no est tan chido.Vamos haciendo un filtro a partir de lo que el va encontrando en el mundo.

No slo se encuentra sta seccin de nuevas propuestas musicales en Marvin, en la primera parte de la revista en la seccin de noticias del mundo musical, traen por lo general noticias, pequeas entrevistas y reportajes a cerca bandas emergentes. Este mismo esquema de noticias se encuentra en Indie Rocks! donde dedican algunas de sus primeras pginas a este mismo tipo de bandas. En este ejercicio periodstico se ejerce una juicio de exclusin a partir de los valores subculturales ya mencionadosque sita a personas como producciones culturales al interior, y por tanto, al exterior de una subcultura. A pesar de que los cuatro entrevistados no identifican de manera clara una subcultura Indie, se puede percibir en ellos a partir de las valorizaciones que le dan a la produccin musical que insertan en las revistas- lo que marca los lmites de pertenencia a esta subcultura: la creatividad y la novedad, y aquellos estilos musicales que no caen dentro de la lgica de mercado y produccin del mainstream. La creatividad redefine constantemente el acervo musical y por tanto los lmites de la produccin subcultural. La novedad, es decir la actualizacin y la bsqueda constante de nuevos contenidos para el acervo musical Indie, es un elemento constitutivo de las revistas y para quienes las forman. La posicin que tienen al interior de campo de la escena Indie se ve garantizada a travs de las conexiones que desarrollan en interior de la escena (capital social), stas conexiones no slo le garantizan una autntica experiencia subcultural, ya que se encuentra con otros roles importantes al interior de la escena, si no que tambin le garantiza el acceso a informacin privilegiada que slo a travs de ellos puede ser conocida y que la pueden transmitir en las revistas: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
gnero musical con una esttica determinada- que tiene algunas de las caractersticas de la msica Independiente; y 2) Las revistas en su discurso editorial, sin proponrselo al momento de identificarlas como portadoras de capital subcultural de la escena Indie, hace que los lectores identifiquen o subsuman varias producciones artsticas bajo esta etiqueta.

82!

Vivo con msicos, vivo con un manager, con un msico entonces pues todo el tiempo la pltica es de equis o tal artista, ahorita hay un movimiento que empez Chato, el manager de Vicente Gayo, que se llama Musicos con #132, por ejemplo; que eso a mi me toc ver toda la gestacin del proyecto y que ahorita sali ayer y en un da tener a Camilo Lara, a Natalia Lafourcade, Molotov, Hello Seahorse!, Zo y Calle 13 es que me parece brutal no? Entonces, todo ese tipo de cosas como que s, a mi funciona mucho el contacto y el estar afuera O sea, el ir a un concierto y encontrarte a zutanito y que te diga Oye, voy a editar mi disco Ah, pues psame tu sencillo, lo escuchamos As salio el de Descartes y el de Vicente Gayo en la compilacin, por ejemplo, y el Juan Cicerol, que son amigos, y entonces era como de Oye, tengo este cover y no lo puedo vender porque es de Joan Sebastian Ah, pues psamelo Pues es gratis, no te pueden hacer nada Y entonces una parte como de mi, de lo que yo s, pues es as de la calle, de los conciertos, de la escena, de la gente que conozco [Daniel Patln, Coordinador Web de Marvin]

Esta posicin se ve reforzada gracias a que se asume con los valores que se promueven en la revista, por tanto el conocimiento especfico que han juntado a lo largo de su trayectoria y el capital subcultural que encarnan los ubican por arriba de las audiencias potenciales a las que buscan llegar con las publicaciones. Con esta posicin crean una relacin entre audiencia y los productores y sus productos, son creadores de un espacio comunicacional y social. El establecimiento de esta relacin los dota de una puesto estratgico, y legtimo al interior del campo, que les permite establecer distinciones entre aquellos que promueven y acceden de manera legtima al campo de la escena Indie, de quienes no. Esta distincin la establecen a partir de sealar quines realmente tiene una actitud Indie y quines estn interesados en una cuestin de intereses comerciales y el consumo slo por el consumo de la esttica Indie. Un ejemplo de esto es lo denominado hipster:
Eso est mal cabrn, lo hipster es una moda, eso, eso es a lo que voy s t defines independencia como un modo de hacer las cosas no una forma de ver ni de vestir ni de sentir, ni de no? Slo como el fin que justifica un medio [] eso geyes son una moda que tambin consumen msica independiente pero nada ms. [Sergio Pastrana, Editor en Jefe de Indie Rocks!]

Las revistas sirven como una herramienta de identificacin y autentificacin para sus lectores y, por tanto, las audiencias de la msica Indie: establecen como deben de ser los consumidores de la subcultura y escena, msicos y gente relacionada con el medio. Lo que se halla al interior de las revistas est considerado dentro del campo subcultural o bien es legtimo consumirlo. Tanto los editores como las revistas poseen un capital simblico que les permite definir el valor artstico y cultural de los que se produce. Estos productos y sus

83!

productores al momento de aparecer en los impresos son dotados de una identidad positiva al interior del campo. El capital simblico en la escena Indie est conectado con la forma en que la tensin existente entre la lgica heternoma y el principio de autonoma. En vez de una compensacin financiera, la produccin autnoma provee a los actores del campo cultural de la msica Indie con capital simblico. En el campo de la escena Indie, el reconocimiento y el prestigio son los elementos constitutivos de este capital117. Es tambin la forma que toman los distintos tipos de capital en tanto que son percibidos y reconocidos como legtimos dentro de la escena Indie. Es decir, es cualquier forma de capital vista como algo natural del campo de produccin cultural118 ; es por eso que ciertas dinmicas comerciales que en un principio pueden resultar contradictorias para la escena Indie- son aceptadas como naturales a la escena ya que son dinmicas que tienen una legitimidad para aquellos que ostentan el capital subcultural. Indie e Industria Cultural A pesar de que en la escena Indie se prioriza la creatividad, a lo nomainstream, de cualquier forma se necesitan recursos para poder realizar su producto cultural en el caso especfico de las revistas, su publicacin-. Ya habamos establecido qu para que la msica, como producto cultural, pueda ser ideado, producido, distribuido y consumido necesita de una red social de cooperacin que existe en forma de Industria Cultural. sta garantiza las condiciones para que la escena siga desarrollndose cmo tal, a travs del aseguramiento de los canales necesarios para la salida del producto cultural que generan; al mismo tiempo que garantizan su subsistencia econmica. Por tanto, se puede sealar que la msica Indie es parte de una tendencia que mercantiliza la produccin cultural, la masifica, y la ofrece como bienes culturales a travs de varios soportes a la vez, a travs de una integracin !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
117

Cfr. Bourdieu, Pierre, Field of Power, Literary Field and Habitus en Simon During (Ed.), The Cultural Studies Reader, Routledge, Estados Unidos/Reino Unido, 2007. 118 Cfr. Martnez, Garca, Jos Saturnino, Capital y clase social. Una crtica analtica, en Noya, Javier (ed.), Cultura, desigualdad y reflexividad. La sociologa de Pierre Bourdieu, Catarata, Madrid, 2003.

84!

multimedia y criterios de rentabilidad comercial119. Esto ltimo Sergio Pastrana lo seala, al momento de describir el proceso de seleccin para los contenidos en Indie Rocks!:
[] la seleccin tambin obedece a que tenemos un pblico, y el pblico quiere leer de ciertas cosas Es muy complicado ser totalmente independiente y tener contenidos totalmente independiente y raros sabes? Imagnate si yo pongo en la portada el proyecto experimental de Daniel Zlotnik [] Gey, imagnate eso nunca va a vender una pinche revista, nunca.

La bsqueda de la rentabilidad comercial no slo se percibe en las revistas a partir de sus contenidos como ya se haba mencionado, se ponen bandas y otros temas que no necesariamente son parte de la escena Indie pero que un mayor nmero de gente (y por tanto de posibles lectores) las conocen- sino tambin en quienes se interesan anunciar en stas. Cmo se seal en el tercer captulo, el 15% de sus pginas estn destinadas a patrocinadores que se desarrollan sobretodo en 1) otras industrias culturales externas a la industria musical: cine, arte, moda y teatro, slo por mencionar las mas recurrentes; 2) industrias culturales que pueden ejercer una actividad paralelas a la escena Indie (conciertos, espacios para realizar stos, festivales de msica, Estaciones de Radio, etc.); y 3) productos relacionados a Industrias ms tradicionales, sobretodo de tecnologa y comunicacin. Indie Rocks! y Marvin son uno de los varios soportes que se integran para mercantilizar el producto cultural de la escena Indie; en stas publicaciones no slo se puede percibir el inters de ciertas marcar por comercializar sus productos entre los consumidores de la escena Indie, lo que habla de viabilidad del mercado (al mismo tiempo que garantiza la salida y produccin de las revistas); sino la tendencia que poseen las subculturas tal y como lo seala Dick Hedbige120- con la implementacin de las industrias culturales, los vnculos simblicos comunes que son internalizados por ciertos sujetos, al momento de encontrarse y desarrollarse en un sistema qu no slo se encarga de comercializar sino tambin de establecer, a travs del consumo de los productos culturales, formas de identificacin y participacin activa en un grupo social. Por supuesto, la participacin est limitada o ms bien condicionada de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
119

Cfr. Garca Canclini, Nestor, Campos culturales o mercados? en Lectores, espectadores e internautas, Gedisa, Barcelona, 2007. 120 Cfr. Hebdige, Dick, Subculture and Style en Op. Cit.

85!

acuerdo al acceso que se pueda tener al consumo de los productos que se estn produciendo en la escena y su subcultura; Sergio Pastrana lo seala cuando se le pregunta acerca de cmo concibe al pblico que consumo msica Indie y seala que es gente que gusta del rock y que posee ciertas condiciones de solvencia econmica. El asistir a conciertos, el comprar la msica y productos relacionados a la escena e incluso las formas para conocer la msica; es decir los modos de apropiacin de los objetos culturales y como ya se seal en el cuarto captulo, el acceder a la zona donde se ubica la escenase encuentran delimitadas por la posibilidad econmica de adquirir o no lo que se produce en la lgica de mercado de la escena. Como Industria Cultural, la msica Indie est atravesada por procesos econmicos, comunicacionales y simblicos que no slo estn determinados por dinmicas locales sino tambin globales. La escena de Indie local, y su industria cultural, son el producto de esos procesos de globalizacin y desarrollo de nuevas tecnologas de comunicacin donde existe un [] aumento vertiginoso del comercio inter y transnacional [que incide en] la experiencia de los local [y de la] produccin, la distribucin, el consumo de bienes y servicios []121. El trmino Indie, como ya se vio, es un trmino que surge de un fenmeno musical britnico que en la dcada de los ochenta acu y adopt este trmino; a finales de esa misma dcada y principios de la siguiente este gnero musical fue exportado por las grandes disqueras transnacionales dando pie a un mercado ms all de las fronteras britnicas. Las escenas locales que se desarrollaron en Mxico son el resultado de esta internacionalizacin del sonido local britnico que fue comercializado bajo el mote de brit-pop- que en conjunto con el desarrollo de las nuevas tecnologas de comunicacin e intercambio de informacin sobretodo el Internet- dotaron de parmetros de produccin artstica, identificacin y creatividad. Que una escena local se transforme en trans-local, gracias a la implementacin de redes de comercializacin internacionales nos est hablando de la [] transnacionalizacin de las tecnologas y de la comercializacin de bienes culturales [a travs de] redes globalizadas de produccin y circulacin !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
121

Biron, Rebecca E., Globalizacin en Szurmuk, Mnica y Robert McKee Irwin, Op. Cit., pp. 119-120.

86!

simblica [que] establecen las tendencias y los estilos de las artes, las lneas editoriales, la publicidad y la moda122. La influencia de este mercado internacional puede percibirse en el contenido tanto de Marvin como de Indie Rocks! sobretodo en las tendencias de las bandas que proponen, resean y critican- donde expresiones locales, vinculadas slo por la msica, intersectan en el discurso de ambas revistas y, al mismo tiempo, son reinterpretadas y adaptadas a nuestro contexto local y a sus propias formas de mercantilizacin y comercializacin redes que ya se describieron anteriormente-. Es posible tambin observar la presencia de este mercado internacional, que marca tendencia, en los coordinadores y editores de ambas revistas. stos tambin son consumidores desde una posicin privilegiada, claro est- de la misma escena que promueven, producen y difunden; muchas veces son consumidores de los propios productos locales, pero en la mayora tambin tienden a consumir la informacin de medios de comunicacin privilegiados de la escena trans-local Indie, sobretodo revistas y portales de Internet (fueron mencionadas sobretodo el portal de New Musical Express, las revistas Pitchfork y Spin, y el blog Stereogum). Tanto editores como coordinadores sirven como filtro interpretativo y de seleccin de esa informacin que proviene del exterior de la escena local proveyendo de convenciones, valorizaciones y conocimientos; al mismo tiempo que se establece un canon de lo que debera de ser Indie. ste se construye como se ha sealado exhaustivamente- en oposicin a los gneros ms comerciales de la Industria musical tendiendo barreras bien delimitadas alrededor de la escena; ests barreras sirven como punto de referencia para que los consumidores de la escena ingresen o no- a la experiencia subcultural que sta implica.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
122

Garca Canclini, Nstor, Consumidores y ciudadanos, Debolsillo, 2009, Mxico, p. 124.

87!

CONCLUSIONES Cmo comprender al Indie? A lo largo de la presente investigacin se ha tratado de identificar y describir el mundo social que se constituye a partir de la escena de msica Indie y la subcultura que implica. Se parti de la idea de que este mundo social est en constante transformacin, que es dinmico y que se construye a partir de vnculos comunicacionales. A partir de esta premisa se trat de sealar cmo la escena Indie es el resultado de la interaccin entre distintos actores sociales que ejercen actividades bien definidas- y cmo, a partir de la cooperacin entre estos, se genera un mundo social en comn: la subcultura, espacio simblico y cultural donde se despliegan contenidos simblicos que se materializan en ideas, prcticas y objetos concretos: asistencia a conciertos, discos, publicaciones, etc. Utilizando el concepto de subcultura en conjunto con la perspectiva de escenas, interaccionsmo simblico, mundos de arte, capital subcultural, campo e Industria cultural- como elemento terico central a lo largo de la investigacin, se trat de establecer la manera en que se desarrolla un mundo social que se encuentra culturalmente significado a travs de la msica, desde relaciones de interaccin social, participacin y experiencia. El concepto de subcultura, a partir del anlisis de dos revistas cuyo eje editorial central es la escena Indie en Mxico en conjunto con una serie de entrevistas realizadas a los que encabezan los equipos editoriales de ambas publicaciones-, me permiti identificar un mundo social, establecido desde sus relaciones, sobretodo, comunicacionales, y un mundo cultural conformado simblicamente. Tambin ayud a identificar los contenidos subculturales que se despliegan en redes de interaccin social y que permiten generar un espacio donde se establecen lazos sociales de identificacin, accin e interpretacin; cmo se comunica y/o transmite un mundo culturalmente significado a partir del consumo de cierto tipo de msica, en este caso, la msica Indie. El estudio de la escena musical Indie a travs del anlisis de Marvin e Indie Rocks!, y las entrevistas realizadas a su equipo editorial (Coordinadores Editoriales y Editores) me permiti observar cmo el Indie puede proponer e interpretar formas de consumo cultural y contenidos simblicos especficos; al

88!

mismo tiempo que se puedo observar cmo las revistas y los editores juegan un papel clave al interior de la subcultura asociada a la escena Indie: son un vinculo comunicacional privilegiado que interpretan el contenido subcultural. Dejando a un lado la cuestin del pblico, la recepcin y la apropiacin simblica de lo producido en al escena Indie y centrando el enfoque de la investigacin en el contenido de ambas publicaciones y la percepcin que tienen aquellos que encabezan la formacin de las publicaciones con respecto a stas, su labor y la escena musical; se observ que la msica Indie se encuentra atravesada por procesos econmicos, comunicacionales y simblicos que no slo estn determinados por dinmicas locales sino tambin globales. La escena de Indie local de Mxico, y su industria cultural, son el producto de esos procesos de globalizacin y desarrollo de nuevas tecnologas de comunicacin. Las escena translocal que se desarrolla en Mxico es el resultado de la internacionalizacin del sonido local britnico que fue comercializado bajo el mote de brit-pop- y que en conjunto con el desarrollo de las nuevas tecnologas de comunicacin e intercambio de informacin dotaron de parmetros de produccin artstica, identificacin y creatividad, proveyendo de convenciones y valorizaciones que generan un conocimiento compartido de lo que debera de ser el Indie. Este conocimiento compartido de lo que debera de ser la msica Indie da pie a acciones coordinadas de quienes participan en la escena Indie; las acciones dan paso a una red social que hace posible la existencia de la escena musical, que se construye en oposicin franca a los gneros ms comerciales de la Industria musical. Dentro del conocimiento compartido, las revistas y sus editores son un vnculo comunicacional privilegiado: diseminan, interpretan y generan informacin esencial para consumidores y no-consumidores de la msica Indie. Es decir, poseen informacin clave gracias a la posicin privilegiada que tienen al interior de la escena musical, otorgndoles una posicin necesaria en la redes de cooperacin, que llevan a cabo las acciones coordinadas, y de las relaciones de produccin que implica la msica Indie. La escena musical del Indie no slo es viable por las construcciones sociales, redes de cooperacin y establecimiento de convenciones artsticas e identidades. Es posible tambin gracias a la circulacin de sus contenidos simblicos en niveles geogrficos y econmicos a travs de lo que se puede ! 89!

denominar como espacios creativos: espacios urbanos donde sujetos crean, difunden y mercantilizan productos simblicos. En el caso del espacio creativo de la escena Indie en Mxico este se puede definir como un espacio esencialmente urbano y trans-local; tiene sus nichos principales en las escenas locales de la Ciudad de Mxico, Guadalajara y Monterrey. De estas tres, la Ciudad de Mxico es la escena local con mayor cantidad de bandas, instalaciones y zonas de socializacin relacionados con la msica Indie incluso bandas de otras partes del pas buscan establecerse para tener mayor exposicin-; convirtiendo a la Ciudad de Mxico en el corazn de la escena nacional; teniendo su epicentro en la zona que denomin como CentroCondesa-Roma. La msica Indie no es meramente un entretenimiento u objeto del ocio, tambin produce contenidos culturales especficos que son decisivos para la constitucin y la posterior tipificacin de las identidades. Se convierte en la base donde se constituir un espacio social, que es la escena musical, que al mismo tiempo garantiza su supervivencia como producto cultural. El Indie, como gnero musical se constituye desde los percibido en las revistas y las entrevistas- a partir de la oposicin a los gneros ms comerciales de la Industria musical tendiendo barreras bien delimitadas alrededor de la escena y que sirven como punto de referencia para que los consumidores de la escena ingresen, o no, a la experiencia subcultural que sta implica.

90!

BIBLIOGRAFA Y FUENTES DE INFORMACIN Arana, Federico, Guaraches de ante azul. Historia del roc mexicano, Editorial Mara Enea, Mxico, 2002. Barrios, Jos Luis, Los descentramientos del arte contemporneo: de los espacios alternativos a las nuevas capitales en Bentez Dueas, Issa Ma. (coord.), Hacia otra historia del arte en Mxico. Disolvencias (1960-2000), Tomo IV, CONACULTA, Mxico, 2004. Becker, Howard, Art Worlds, Unidos, 2008. University of California Press, Estados

Bennett, Andy, Consolidating the music scenes perspective en Poetics, Vol. 32(3-4), Elsevier Science/ Griffith University, Australia, 2004. ____________, Subculture, scenes and tribes en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido: Routledge, 2006. ____________, Subcultures or Neotribes? Rethinking the relationship between Youth, style and musical taste, en Bennett, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido: Routledge, 2006. Biron, Rebecca E., Globalizacin en Szurmuk, Mnica y Robert McKee Irwin, Op. Cit., pp. 119-120. Blanc, Enrique, Radiografa del periodismo musical en Tierra Adentro, Agosto-Septiembre 2012, Nmero 117, Mxico, 2012. Blnquez, Javier y Juan Manuel Freire, Teen Spirit. De viaje por el pop independiente, Mondadori, Espaa, 2004. Bourdieu, Pierre, Las formas del capital. Capital econmico, capital cultural y capital social, en Poder, derecho y clases sociales, Bilbao, Dsde, 2000. _____________, Field of Power, Literary Field and Habitus en Simon During (Ed.), The Cultural Studies Reader, Routledge, Estados Unidos/Reino Unido, 2007. Faulkner, Robert y Howard Becker, El jazz en accin, Siglo XXI, Argentina, 2011. Frith, Simon, Industrialization of music en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido, Routledge, 2006. Garca Canclini, Nestor, Consumidores y ciudadanos, Debolsillo, 2009. __________________, Lectores, espectadores e internautas, Gedisa, Barcelona, 2007.

91!

__________________, Culturas populares en el capitalismo, Grijalbo, Mxico, 2002. Hall, Stuart, Quin necesita identidad? en Stuart Hall y Paul du Gay, Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu, 2003. Hebdige, Dick, Subculture: The Meaning of Style, Londres, Methuen, 1979. Hesmondhalgh, David, Indie: The Institutional Politics and Aesthetics of a Popular Music Genre, en Cultural Studies, Volumen 13, nmero 1, Routledge, Reino Unido, 1999. Jetto, Beatrice, Music Blogs, Music Scenes and Sub-cultural Capital: Emerging Practices in Music Blogs en Instruments of Change: Proceedings of the International Association for the Study of Popular Music Australia-New Zealand 2010 Conference, International Association for the Study of Popular Music, Melbourne, 2011. Jimnez, Gilberto, La sociologa de Pierre Bourdieu (Consultado el 3 de abril de 2011) en: www.paginasprodigy.com/peimber/BOURDIEU.pdf, 1999. Jones, Candance y Patricia H. Thornton, Transformation in Cultural Industries en Candance Jones y Patricia H. Thornton (ed.) Transformation in Cultural Industries, Research in the Sociology of Organizations, Volumen 23, Elsevier, 2005, msterdam, p. XI. Laing, David, Anglo-American Music Journalism. Texts and contexts en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido, Routledge, 2006. Marchan, Simon, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Alberto Corazn, 1974. Martn Criado, Enrique, El concepto de campo como herramienta metodolgica en Revista Espaola de investigaciones sociolgicas (REIS), N 123, 2008. Martnez, Garca, Jos Saturnino, Capital y clase social. Una crtica analtica, en Noya, Javier (ed.), Cultura, desigualdad y reflexividad. La sociologa de Pierre Bourdieu, Catarata, Madrid, 2003. Marvin (Redaccin), Rock en papel. La historia del periodismo del rock mexicano en Marvin, Abril 2012, Nmero 100, Mxico. Reguillo, Rossana, Jvenes y estudios culturales en Jos Manuel Valenzuela Arce (coord.), Los estudios culturales en Mxico, Fondo de Cultura Econmica Mxico, 2003.

92!

Snchez Dromundo, R. A., La teora de los campos de Bourdieu, como esquema terico de anlisis del proceso de graduacin en posgrado, Revista Electrnica de Investigacin Educativa, 9, 2007. Consultado el 7 de abril de 2011, en: http://redie.uabc.mx/vol9no1/contenido/dromundo.html Scott, Allen J, Capitalism, cities, and the production of symbolic forms en Transactions of the Institute of British Geographers Volumen 26, Num. 1, Marzo 2001. Straw, Will, Systems of articulation logics of change: communities and scenes in popular music en Cultural Studies, Nmero 5, Volumen 3, Reino Unido, 1991. Taylor, T., When we think about music and politics en Perspective of the New Music, Numero 33, Reino Unido, 1995. Thornton, Sarah, Understanding Hipness. Subcultural capital as a feminist tool en Andy Bennet, Barry Shank y Jason Toynbee (ed.), The Popular Music Studies Reader. Reino Unido: Routledge, 2006. Velasco, Cecilia, Marvin, recordar el ayer para celebrar el presente. 10 aos en tres tiempos en Marvin, Mayo 2011, Nmero 90, Mxico. Ydice, George, Nuevas tecnologas, msica y experiencia, Gedisa Mxico, 2008.

93!