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FLACSO Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales sede Ecuador

Maestra en Antropologa visual Mtodos cualitativos

Ensayo final del curso:

Una esttica compartida


Profesor: Xavier Andrade

Por Casandra Sabag Hillen

12 de marzo de 2012

Una esttica compartida Demetrio E. Brisset Martn, en un artculo que presenta en la Universidad de Mlaga en 1999, plantea un conflicto que existi entre la fotografa etnogrfica y la fotografa con tintes artsticos usadas para fines en antropologa. Para ello cita a Margaret Mead, que si bien es considerada la primera en utilizar el trmino Antropologa visual, expone al respecto del contraste entre imagen etnogrfica y artstica, en una conferencia dada en Chicago en 1973:

Es inapropiado pedir que el comportamiento filmado posea las marcas de una obra de arte. Seremos agraciados cuando ocurra, y podemos alabar esas raras combinaciones de habilidad artstica y fidelidad cientfica que nos ha proporcionado grandes filmes etnogrficos [para luego criticar la] desorbitada demanda que los filmes etnogrficos sean grandes producciones artsticas (Brisset: 1999)

Parece que Mead, tiene claro que los efectismos estticos no son inherentes a la imagen, sino que el fotgrafo es el que deposita este tratamiento a las fotografas. En ese sentido podemos contrastar las fotografas que realizaban Mead y Batteson con las del fotgrafo aficionado filipino Eduardo Masferr. En ambos casos las fotografas eran parte de un trabajo documental; sin embargo, para Brisset, estas imgenes se encuentran dotadas de belleza en contraste con las fotografas de la pareja de antroplogos. As que nos preguntamos cul sera entonces la injerencia de estetizar o no las imgenes fotogrficas al escoger el encuadre, manipular la luz? Una imagen es ms etnogrfica que otra? Una imagen es ms esttica que otra?, Cules son los lmites de una fotografa artstica y una etnogrfica? Y especficamente cmo utilizar la imagen como dato etnogrfico?

Margaret Mead, Houseboys, Admiralty Islands, 1928.

Eduardo Masferr, Woman with her pipe, Butbut, Tinglayan, Kalinga, 1954

Si bien una imagen etnogrfica pretende tener un carcter representativo, pero al mismo tiempo plantea los smbolos culturales pertenecientes a lo retratado, no ser imposible dividir lo esttico de lo puramente informativo y descriptivo, pues uno de los objetivos de una imagen es utilizar su capacidad para mostrar no slo lo que se ve ah, sino lo que est detrs. Tal es el caso que describe Sekula, al plantear el trabajo de Diane Arbus entre lo documental, por su carcter metonmico de la sociedad; y su simultnea proyeccin metafrica (Sekula, 2004: 43). Un dilema dicotmico que exhibe las problemticas del uso de la autora en las imgenes y cmo sta puede devenir en una firma de autor y construir un sello estilstico. Como en el caso de las fotografas de Arbus, las cuales se denominaron imgenes documentales, a pesar del peso retratstico como gnero del arte que soportan.

Diane Arbus, Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967

Las imgenes consideradas documentos, lo son por diversos canales de atribucin, y no por su origen intrnseco. Es decir, depende del uso y de la lectura que se le d a la imagen esta se considerara como un documento fidedigno. Sin embargo, esto trae consigo diversos dilemas: qu se considera una imagen etnogrfica? La imagen que proviene de una mirada antropolgica nos otorga ms informacin fidedigna que la que est dotada de manipulacin esttica?; esa manipulacin estorba, pues homogeniza las imgenes en torno a un estilo esttico que no permite entrar a la observacin cientfica de la imagen?; qu conforma y delimita a la imagen antropolgica? Todos estos cuestionamientos para poder articular un eje que permite comprender Cul es el uso de las imgenes debe hacer la antropologa?

Las dudas sobre la autoridad y veracidad sobre los datos etnogrficos no slo recaen en el texto, tal y como sucedi en la crtica del antroplogo Derek Freeman al escrito Adolescencia, sexo y cultura en Samoa de Margaret Mead, cuestionando los testimonios que la antroploga obtuvo en esa poblacin polinesia. Estas incgnitas tocan de igual manera a la imagen acerca de su un papel como dato etnogrfico y su utilizacin como tal. Deborah Poole, explica cmo el uso de imgenes etnogrficas a finales del siglo XIX y principios del XX, gener una carga de visualidad en el campo etnogrfico y que adems deposit en las imgenes una idea de sntesis de informacin veraz (a manera de descripcin). Recordemos que la fotografa tuvo un impacto muy fuerte en las transformaciones culturales de estos periodos histricos adquiriendo e incluso superando el papel de la fuente escrita ya que este es uno de los medios en que ms se desdibujan las fronteras entre la realidad y su representacin (Naranjo, 2006: 11).

Las fotografas comenzaron a ser concebidas por los antroplogos como una prueba y no slo eso, que stas podan ser ledas de manera independiente, como si en s mismas reunieran toda la evidencia para constituir un hecho. Para Christopher Penney, este uso

aislado de las imgenes sera superficial, lo cual se puede leer, en ciertos casos, con un eje colonialista que slo refleja una singularidad cultural de un hecho. (Penney. 282)

Las fotografas etnogrficas en sus inicios, fueron el vehculo para una tipificacin fisionmica, para la generacin de estereotipos y, en el caso de los estudios que analiza Poole, hacia la racializacin de los individuos observados en el campo (Poole, 2005: 160). En stas imgenes la manipulacin se torna muy til para su fin cientfico, y comenzaron a generarse diversos cdigos visuales para la construccin de la imagen etnogrfica. Es as como el aislamiento del contexto de los sujetos a tratar, el nfasis de la indumentaria tpica de los nativos, la exacerbacin de los rasgos fisionmicos, construyeron ciertas caractersticas que deba contener una imagen fotogrfica para ser considerada dato etnogrfico. Lo cual llev a una serie de cnones al respecto, que estructuraron toda una catalogacin racial. El valor de la fotografa como evidencia cientfica se relacionaba ntimamente con las formas de intercambio, acumulacin y sobre todo, la comparacin, para el establecimiento de leyes universales sobre la raza (Poole, 2005: 162). Todo esto en un contexto al cual Naranjo llam el inicio de la construccin de la cultura visual. Pues debemos considerar los avances tecnolgicos en la fotografa, que posibilitaron su divulgacin, siendo contrastante la amplia circulacin de imgenes impresas en este periodo con relacin al pasado histrico. Con anterioridad, las imgenes impresas haban desempeado un papel fundamental en el estudio de la ciencia y del arte al propiciar la homogenizacin de la informacin visual (Naranjo. P. 11).

Esta cultura visual se forjara bajo la expansin de la industria fotogrfica, que lleg a un pblico no especializado, y a fomentar la fotografa amateur. Los fotgrafos profesionales y aficionados fueron multiplicndose, y distribuyndose en diversos territorios para documentar estos ajenos lugares. Estos trabajos fueron utilizados para la comercializacin en dos campos principalmente: una por antroplogos y cientficos para realizar sus investigaciones (recordemos que los primeros antroplogos, lo eran de gabinete, enviaban a los etngrafos por datos y adquiran de esta forma la informacin

escrita y visual); por otro lado su uso pblico como elemento de curiosidad del individuo citadino que gusta de conocer otros espacios e individuos exticos. A partir de esta popularizacin de la imagen fotogrfica, se complementa un control de la subjetividad, lo cual para Sekula, se afianza ms aun debido a la administracin de la vida cotidiana, donde la cultura, la sexualidad, la familia son los refugios del yo privado y cmo, simultneamente lo pblico se despolitiza, generando actitudes pasivas de los individuos. (Sekula, 2004: 44). Los medios de comunicacin comienzan a atrapar toda la informacin visual, otorgando legitimidad y espectacularidad a las imgenes. Lo que a nuestro modo de ver fragment el papel de la imagen fotogrfica en el mbito social: por un lado las fotografas como documentos, como registro en un mbito cientfico, objetivo como las que se emplean en el periodstico, y por el otro su mbito estetizante del arte, en al que se convierten en imgenes fetichizadoras y con un valor econmico muy alto como obra de arte. Claro est las imgenes nunca son claras en su significado, son problemticas, pues generan la sensacin de pertenecer a un referente de la realidad y al mismo tiempo tener la capacidad de transformarse en algo ms. Esto Sekula lo explica como un problema de indeterminacin de su lectura (Sekula, 2004: 43). Quien lee las imgenes puede clasificarlas, y decidir hacia donde van. Esta polaridad Poole la denominara como la sospecha sobre la imagen. Este doble potencial es notoriamente visible, precisamente, por el papel ambiguo que han jugado las imgenes visuales en el mbito de la antropologa. En primera instancia por su papel para identificar; y despus como constructos de ideas como la raza o la sexualidad. Poole propone entonces observar con sospecha las representaciones visuales como evidencias, experiencias para entender los lmites de la investigacin etnogrfica (Poole, 2005: 162). Esta sospecha o dualidad para Alonso se convierte en una posibilidad crtica de la imagen: el sealamiento de los huecos del lenguaje o la representacin son el motor de una mirada crtica. (Alonso p. 29). En la antropologa los medios visuales, que al principio fueron las ilustraciones cientficas en dibujo y luego la fotografa, han creado metodologas para disciplinar el proceso visual de la observacin: los antroplogos que comenzaron a utilizar a la fotografa buscaron
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editar el molesto ruido" del contexto de los nativos que estudiaban, para enfatizar nicamente su cultura y su rostro humano, mediante la imposicin de las restricciones absurdas de desnudos antropomtricos. Imgenes aisladas de su entorno con miras a estudios comparativos de medicin. Una imagen sistematizada la cual Poole menciona como "excesiva" (Poole, 2005: 163). Este exceso que no slo involucra a la imagen sino a todos los procedimientos etnogrficos. Sin embargo ella misma, plantea como en la antropologa contempornea existen puntos de encuentro entre estas metodologas que buscan datos e imgenes. Encuentros dotados de una amplitud acerca de lo que representa una fotografa, no slo como un vehculo descriptivo sino como un elemento interpretativo que puede apelar a incertidumbres, experiencias y descubrimientos culturales (Poole, 2005: 170). Pues permite cuestionar el papel del lenguaje visual dentro de un discurso positivista, como algo que posibilita repensar la observacin participante del etngrafo. De tal forma que la fotografa y la antropologa de hoy, juegan papeles no tan definidos en cuanto a su desempeo como evidencia y su desempeo como objeto esttico. En el trabajo del fotgrafo John Ranard sobre el esparcimiento del Sida en la Rusia actual, el autor nos explica el objetivo que tienen sus imgenes fotogrficas:

Estas fotografas, al igual que otras imgenes que tom anteriormente (Ranard, 2001),
ensanchan el debate en torno a las estrategias de minimizacin de los daos y muestran que las respuestas gubernamentales efectivamente son capaces de alterar la trayectoria de la epidemia. Ahora bien, las fotografas no son abstractas: son imgenes de individuos expuestos a una enfermedad evitable capaz de utilizar la ignorancia para sus propios propsitos (Ranard, 2010: 4)

Las fotografas, en esa sospecha de la que habla Poole y en esa amplitud que demuestran al ser documentos e imgenes estticas, muestran una diversidad de significados. Los cuales, insertos en ciertos contextos sociales pueden leerse de mltiples maneras. Recordemos la advertencia de Sekula al plantear al lector como fundamental en la construccin del significado de una imagen. En el caso del archivo fotogrfico de Ranard, es claro su objetivo, no pretende que se descontextualicen las imgenes, ni que se malinterprete lo que representan. Por lo que acude al

pie de texto, el cual para l, es inherente a la propia fotografa. Bourgois al respecto escribe cmo el no identificar las fotografas con un texto explicativo hace riesgoso, podra decirse que hasta irresponsable, divulgar sin contextualizar fotografas de sufrimiento, marginalizacin y destruccin a un pblico a veces insensato. (Schonberg, J. y Bourgois, P., 2002: 3) Por lo que, cuando nos enfrentamos a imgenes como las de Ranard con son estticamente atractivas, es fundamental amalgamarlas de ese contenedor de significados y contexto especficos.

Si pensamos en los cdigos que la fotografa etnogrfica, esas imgenes de viajeros, profesionales y amateurs, divulgaron al crculo cientfico y al pblico en general al comienzo del siglo XX, aisladas de su contexto y carentes de un texto que diera pautas acerca de su lectura . Pensamos en la construccin de un estereotipo de imagen, una imagen que se cree fiel a la realidad, que se cree no est manipulada, que genera ideas e imgenes especficas al respecto del otro. Y que gracias a ellas se han ido construyendo a otros relatos visuales con fines muy distintos a los documentales o en su caso antropolgicos . Pongamos el ejemplo de las fotografas de Edward Sheriff Curtis, como uno de los fotgrafos ms populares del imaginario acerca del nativo norteamericano. Sus imgenes como bien expresa Poole dotadas de estrategias estilsticas como el uso de un enfoque suave y la exacerbacin de ciertos gestos, produjeron una mirada nostlgica a cerca de este grupo de individuos. (Poole, 2005: 165). Curtis llamado The Shadow Catcher, y l cual popularmente se cree tom ms de 40,000 fotografas (American masters, 2001). Construy un universo sobre el que habita el oeste de Norteamrica. Con un impacto tan fuerte que se convirti en un estereotipo para las representaciones mucho ms actuales de grupos singulares que habitan este espacio, como los indios nativos y los vaqueros.

Edward Curtis, Sioux Indian Chiefs on horseback, 1905

En ese sentido podemos enfocarnos a la imagen del vaquero, la cual segn John Wood, fue resultado de una construccin identitaria, basada en las fronteras con lo otro. En una distincin primeramente sobre los europeos y despus sobre los pueblos cercanos como el mexicano. La migracin y los reasentamientos territoriales proporcionaron el revestimiento de lo que sera el carcter del americano occidental, el carcter del hombre de la frontera. (Wood,(n.d):1) Esta identidad se ha naturalizado de tal manera que, por ejemplo, en el ao 2010 el gobernador de Wyoming, Dave Freudenthal, firm una serie de mandamientos denominados la tica del Cowboy, presentados como un cdigo legislativo. Se trata de las normas inspiradas en el texto Code of the West, del inversionista de Wall Street, James Owen. El objetivo de esta proclama es, segn los blogueros que publican insistentemente la lista, rescatar el espritu tradicional y pico del cowboy dentro de la cultura americana actual (El mundo en el abismo, 2010). Aqu presentamos los diez mandamientos: 1. Vivir con valenta. 2. Ejercer con orgullo el trabajo. 3. Terminar lo que uno empieza. 4. Hacer lo que sea necesario. 5. Ser duro, pero justo. 6. Cumplir las promesas. 7. Cabalgar para echar el lazo. 8. Hablar menos y decir ms. 9. Recordar que algunas cosas no estn en venta. 10. Saber dnde establecer los lmites. Como se puede observar, valores como coraje, energa, pragmatismo, simplicidad, soledad, desarraigado, han conformado la icnica figura del cowboy. Este cono estructurado por una serie de imgenes de archivo, por fotgrafos aficionados y profesionales, que se exponen en diversas instituciones como en el museo National Cowboy & Western Heritage Museum. Este museo, segn su pgina oficial de internet tiene por misin preservar y documentar la herencia del Oeste americano para el enriquecimiento de la opinin pblica. Contiene 35 colecciones de imgenes fotogrficas, filmes, postales, indumentaria, pintura, escultura centradas en cinco ejes temticos: entretenimiento (cultura popular occidental), el arte occidental, ganadera, nativos americano y rodeo. Ejemplo de ello es la coleccin del fotgrafo George A. Addison tomadas en el territorio de Texas y Oklahoma en las primeras dcadas del siglo XX, que muestra principalmente retratos de los indios americanos. O bien la coleccin Mark Allen Western Film Photographs que 8

comprende 1,503 pelculas, fotografas, postales relacionadas nicamente a las estrellas de cine de las pelculas western.

Imagen tomada de la pgina oficial del National Cowboy & Western Heritage Museum

Segn Wood, la imagen esttica y social del vaquero se enraiza en una condicin moral muy fuerte debido a que los vaqueros no ven una separacin entre pasado y presente, el mito y la realidad, sino que se observan a s mismos como un continuo. (Wood, (n.d): 3). Esta construccin influenci diversos medios, como la publicidad. Tan es as que podemos observar la imagen tipolgica del Malrboro man que se construy gracias una campaa de anuncios de una marca de cigarrillos entre los aos 1954 y 1999. Dicha publicidad quera romper con el estigma acerca del uso femenino del cigarrillo con filtro, para poder extender su mercado hacia lo masculino. Estas imgenes se caracterizaban por un vaquero en el contexto de la naturaleza sosteniendo un cigarro, este concepto visual fue concebido por Leo Burnett en 1954. A lo largo de estos 45 aos de intensa propaganda por numerosos pases, posaron para la marca varios nativos del oeste de Estados Unidos, es ms constante fue Darrell Winfield de Oklahoma durante la dcada de los 70s (curiosamente muri debido al cncer de pulmn) y adems autnticos vaqueros posaron de igual manera para ser fotografiados y ser publicados y proyectados en comerciales de televisin, revistas y anuncios en peridicos, vallas publicitarias de la marca.

Publicidad de Marlboro con Darrell Winfield

Si comparamos estas imgenes publicitarias con las producidas por Curtis o por las imgenes de archivo del National Cowboy & Western Heritage Museum, podemos encontrar diversas convergencias estticas, pero no slo eso, tambin una construccin conceptual de la idea de nostalgia alrededor de la convivencia entre hombre-naturaleza, acerca de los rituales locales, sobre la construccin estereotpica de la pose en el imaginario del nativo norteamericano y en la masculinidad occidental.

A partir de esta esttica norteamericana del oeste, la marca Marlboro agrega otro valor axiolgico intrnseco al cono de vaquero: la virilidad. Cristina Martnez en un estudio antropolgico sobre estas imgenes analiza: Claramente, este valor corresponde a la intencin de comunicar su esencia de tabaco fuerte, propio de hombres independientes en un entorno gregario, que ejercen una faena varonil en una geografa spera, de vastos espacios abiertos+ (Martnez, 2005: 5). La virilidad enmarcada por una construccin esttica y social. Esta virilidad que se considerado como intrnsecamente natural al mundo vaquero y que ha sido explotada por cualquier tipo de medio, ha sido cuestionada por el fotgrafo belga Wouter Deruytter, el cual lleva varios aos fotografiando grupos de hombres: indios nativos americanos, jeques rabes y vaqueros. l mismo Deruytter plantea su trabajo fotogrfico sobre masculinidades con intenciones documentales.

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En la muestra Cdigo vaquero: Deseo, masculinidad y erotismo que realiz en el Museo Carrillo Gil de la ciudad de Mxico en el ao 2000, declar para el peridico La Jornada ''los valores del cdigo vaquero son la materia del caballero, del mito. Representan las cualidades clsicas del hroe: lealtad, coraje, desinters por el dolor y el dao personales, reticencia, habla llana" (Mac Masters, 2000). La serie original era de vaqueros e indios y Osvaldo Snchez, director del Museo de Arte Carrillo Gil, opt por los vaqueros para poder contrastar justamente ese imaginario viril con imgenes sensuales. Imgenes que para Snchez son incluso desconocidas para los vaqueros mismos. Parte de la coleccin de fotografas puede verse en el siguiente link. http://www.wouterderuytter.com/image-galleries/cowboy-code-index.html-

Wouter Deruytter, Ennis, 1998

Wouter Deruytter Big timber, 1997

Wouter Deruytter Three forks, 1997

La imagen del vaquero que nos confunde entre representacionalidad y esteticismo. Entre documental y ficcionaria. Entre actualidad y nostalgia. Tres diferentes tipos de imagen: la de archivo, la publicitaria y la documental, utilizados bajo patrones estticos similares que se utilizan en mbitos diferentes, el museo, los medios masivos y el archivo; los cuales sin embargo son absorbidos por la antropologa para amplificar su condicin problemtica y de sospecha . Por lo tanto la imagen antropolgica no puede escapar al peso esttico, ni a elementos estilsticos ya que las imgenes que usa no siempre provienen de su propio campo. Y debe, entonces, plantear claramente el origen de las imgenes, el contexto en que se desenvuelven, sus efectos en el pblico que las consume, y as poder construir una lectura sobre ellas.

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Referencia de imgenes
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