Bia Santos

O baile Perfumado... O Jogo da construo da obra. Bia Santos*

Apresentao

O texto seguinte trata-se de uma reflexo de pontos sobre o processo do jogo da construo da obra de arte, onde analisa o artista como um ser reprodutor, abordado por Plato em seu livro X da Replblica, analisado por Jaques Derrida no captulo 07 da Farmcia de Plato. Seguimos a analise, abordando o conceito de apropriao, ou seja, a reproduo do que j existe como referncia no resgate das identificaes, as quais so formadas a partir do acmulo de informaes. Dando continuidade, dialogamos com o conceito de simulacro, a partir da anlise de Baudrillard, onde verifica-se os quatro estgios, os quais a representao passou. Ou seja, fases sucessivas da imagem. Tratando-se da iluso da representao como ponto do que queremos ver, do que queremos cr, diante de ns. O que seria isso que vimos alm do objeto real? Este ponto aborda a existncia da aura Beijamin. Por fim, o proprio Baile Perfumado A OBRA. O que se faz, o que se usa, o que se coloca na sua construo. Uma trama singular do espao e tempo, colocado por

Bia Santos

1.O Jogo da construo da obra. Toda e qualquer imagem formada, reproduz, mais ou menos, fielmente as sensaes no sentido descritivo da imaginao, esta que parte do ponto onde cada forma que vista nos remete a algo alm do que se quer ver. Partindo do ponto em que o processo de construo da obra de arte tem como referncia elementos do universo, passa-se ento a perceber que o artista cumpre o seu papel de ser reprodutor, ou seja, a partir de um desejo, o qual a motivao do criar, tendo como referencial elementos j existentes. Se pegarmos um espelho e movermos com ele por todas as partes, em um momento faremos o sol e todos os astros do cu, a terra, a o outro, a todos os animais, as plantas, as obras de arte e tudo que estar ao nosso redor. Assim Segundo Plato, o artista est a trs graus de distncia da verdade original, pois at chegar realmente a obra temos como referncia a grande obra de Deus, o Universo, a obra do artfice, a construo da matria e a obra de arte, atravs do artista, a construo da imaginao, da aparncia do verdadeiro.
A iluso constitui um importante princpio em matria de arte, na verdade, um princpio cardial. Nas artes, a iluso no pretexto ou engano, nem melhoramento do natural ou evaso da realidade. A iluso a substncia da arte a substncia com que se faz a forma expressiva, semi-abstrata mas ao mesmo tempo incomparvel e amide sensvel. Dizer que a imagem artstica ilusria equivale, simplesmente, dizer que no material, que no tela, mas espao organizado mediante formas equilibradas, com relaes dinmicas, tenses e i resolues entre elas. (LANGER, 1966)

Quando o artista re-trabalha os elementos da realidade concreta que o cerca, ele procura dar concretude ao seu imaginrio, que dar vazo ao imaginrio do espectador, ento, entramos em uma cadeia sucessria do imaginativo, formandose assim a imagem, recusando a temporalidade do objeto, pois passa a ser alm do que realmente . Entramos no universo das imagens, ou melhor, tornamo-nos o sujeito tonalizado o verbo imaginar.ii

Bia Santos

2.Realidade Apropriada De acordo com as teorias de Jean Baudrillard, cuja as idias sobre a hiper realidade descrevia um mundo em que as imagens no representavam um objeto real, mas remetiam o espectador para outra imagem, numa sequncia interminvel, onde, tratava-se de um modo em que a simulao no era a pretenso de uma experiencia real, mas era em mesma o nico tipo de realidade que poderiamos esperar. A perda da originalidade significava que tudo era uma cpia e que, sem um original, a idia da cpia, com suas insinuaes prejorativas, no fazia nenhum sentido. Por outro lado, ao realizar pinturas que copiavam as de Picasso, o procedimento de Mike Bidlo fazia todo sentido num mundo em que os comerciais roubavam idias de outros comerciais, em que a msica pirateava elementos de outras msicas, em que os filmes copiavam outros filmes e as vidas dos personagens eram prolongadas por meio de srie interminveis e em que a invaso e a ubiquidade da TV apagavam os limites entre o pblico e o privado, entre o fato e a fantasia. Esta poca pode-se chamar de Ps-moderno, que segundo Jean-Franois Lyotard, o ps-moderno forma parte do moderno, tanto um como outro se distncia do passado e considera suspeitoso. Mas, enquanto o primeiro fica prisioneiro dos ideais de emancipao da humanidade, que se h revelado como inexistentes iluses, o segundo se limita aos discursos fceis e procede a uma espcie de reelaborao parecida ao anlise pisicoanaltico. Por ele o psmoderno deve ser entendido no como a mera repetio do moderno, si no como seu exame desencantado e sem prejuzo, sua verso crtica e desmitificada. Portando, a cultura ps-moderna era de citaes, vendo o mundo como um simulacro. A citao poderia aparecer sob inmeras formas cpias, pasthiche, referncias irnicas, imitao, duplicao, e assim por diante , mas por mais que seu efeito fosse supreendente, ela no poderia reivindicar originalidade. Tambm havia um aspecto do ps-modernismo que apreciava a impropriedade de uma arte que se realizava por meio de emprstimo. A justaposio de estilos

Bia Santos

dspares e de imagens tiradas de fontes diferentes violentava as intenes e a integridade histrica do original. O termo amplamente usado para descrever a cpia que Philip Taaffe, Mike Bidlo, Sherrie Levine, Elaine Sturtevant, Jack Goldstein e outros faziam de imagens j existentes era apropriao. Para o historiador americano Thomas Crow, essa imitao foi possvel pelo fato de que a autoridade da arte como categoria deixou de ser a questo de conteo que ela havia sido durante todo o perodo modernista: Ao reduzir a mimese artstica ao campo dos sinais j existentes, estes artistas simplesmente aceitam, como uma serena confiaa, a distino entre o que a moderna economia cultural define como arte. As teorias ps-modernas que descreviam a cultura contempornnea como sendo formada por suerfcies e imagens tiveram especial aceitao na Austrlia, um pas muito ocidentalizado em suas percepes, mas bastante isolado geograficamente. Devido a esse isolamento, a copreenso que seus artistas tinham da arte contempornea era obtida muito mais das ilustraes de revistas que da obsevao da coisa real. Imants Tillers, trabalhou nestas circunstcias, fazendo pinturas inteiramente formadas por imagens de Georg Baseliz, Anselm Kiefer e Julian Schnabel, entre outros. Como apropriao mxima dos apropriacionistas, a Dupla Aliana (1987) de Imants Tillers, feita para sua primeira exposio em Nova York, faz emprstimo de Ns no temos medo (1985) de Philip Taaffe, uma imagem de desafio e esperana, que, por sua vez, deriva da srie Quem tem medo do vermelho, amarelo e azul, uma srie que Barnett Newman pintou nos anos 60 e uma volta objetividade primria da ltima fase de Modrian, depois das tonalidades poticas do Expressionismo Abstrato. Robert Gober observou, a este respeito, que os EUA, em particular, so alimentados e transfundidos por imagens criadas pela duplicidade. Suas pias de gesso, embora fizessem referncia Fonte readymade de Duchamp, eram,

Bia Santos

como toda sua obra, feita mo. As instalaes Robert Gober tambm evocam uma sexualidade ambivalente, como ocorria ocasionalmente com parte da obra de Duchamp. Sherrie Levine, dasafiou o poder da viso masculina e sua presuno de posse ao se voltar para os produtos da criatividade masculina. Copiando obras de Kandinsky, Feininger e outros, e apresentando-as como se fossem suas (pois eram dela), ela sugeriu que o problema da originalidade no podia ser isolado da consideraode quem podia ser original. A questo talvez tenha sido colocada de maneira mais clara nas fotografias de Levine segundo Walker Evans e Edward Weston, uma remota de imagens de dois dos pioneiros da fotografia americana, a respeito das quais afirmou o crtico americano Craig Owens: [estaria] ela simplesmente dramatizando sa menores posibilidades da criatividade em uma cultura saturada de imagens, como amide se afirma? Ou, na verdade, no seria sua recusa da autoria uma recusa do papel do criador como pai de sua obra, dos direitos paternos atribudos por lei ao autor? Podemos trazer inumeros exemplos de artistas que partem da apropriao para desenvolver seus trabalhos, seria enterno relatrio, tendo em vista que desde o princpio do princpio a ultilizao de uma referente para produzir algo evidente. Digamos que temos como marco para incio de uma reflexo sobre originalidade, o texto de Walter Beijamin A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, no qual para Beijamin tem como base a contraposio entre o regime tadicional da obra de arte, caracterizado por a aura, ou seja, pelo valor cultural atribuido a um objeto nico e duradouro, que exige uma experincia esttica fundada em uma relao de distncia com respeito a comtemplao e o regime plenamente secularizado e desencantado inaugurado por a reproduo tcnica da obra, o qual confere um valor meramente expositivo e inaugura uma relao de proximidade com o pblico. A obra de Beijamin abre essa porta para o que se mostra e o que visto e como se visto.

Bia Santos

3.O Traje simulado E como podemos entender essa relao entre objeto, artista, obra e espectador? No momento em que o artista se apropria de elementos j existentes, ele passa a construir referncias para o resgate de sua identificao e identificao do outro. A partir de recortes de alguns elementos retirados dessa realidade e traduzidos para o plano, chega-se a uma segunda realidade, a realidade da obra, a realidade ntimada pelo artista na sua materialidade prpria. Esta induzir a uma terceira realidade, a realidade que se criar na mente daquele que se deparar com a obra, buscando a sua identificao, sua maturao, sua intimidade.
A obra de arte uma mensagem fundamental ambgua, uma pluralidade de significados que coexistem num nico significante.(...)Esta ambigidade torna-se hoje um fim explcito da obra, um valor a realizar iii de preferncia a qualquer outro... (Eco, 1962)

Essa identificao formada no momento em que a memria passa a ser ativada a partir do acumulo de informaes existentes em cada um de ns, onde passamos a codificar significados do que j existe. Todos os seres do mundo, todas as vozes da paisagem em uma narrativa bem feita tm, para o homem imaginante, uma pars familiaris e uma pars hostilis, como as vsceras das vtimas examinadas pelos arspice.iv Assim, a obra passa a ser uma aparncia, o prprio fantasma, que simula a cpia do que j existe. O simulacro nunca o que oculta a verdade a verdade que oculta que no existe. O simulacro verdadeiro.v Vivemos numa poca, diz Baudrillard, em que j no exige que os signos tenham algum contato verificvel com o mundo que supostamente representam, e ele d uma fcil e muito citada sinopse dos quatro estgios por meio dos quais a representao passou, na histria, condio da pura simulao. No incio, o signo o reflexo de uma realidade bsica (isso poderia ser o estgio da linguagem referencial ou cientifica cujo nascimento atribudo por Jameson

Bia Santos

emergncia reificante do conhecimento burgus). No segundo estgio, o signo mascara e perverte uma realidade bsica (isso poderia ser o estgio ou teoria da ideologia com falsa conscincia, que impede as pessoas de ver a sua verdadeira alienao ou explorao). No terceiro estgio o signo mascara a ausncia de uma realidade bsica ( mais difcil pensar em exemplos para isso, embora Baudrillard apresente as idias dos iconoclastas, que temiam e desprezavam imagens da divindade por acreditarem que as imagens eram testemunhas da ausncia de toda divindade). No quarto estgio, o terminal, o signo no tem relao com nenhuma realidade: ele o seu prprio simulacro puro (simulations,10). No regime de simulao que a cultura contempornea, Baudrillard diagnostica a incessante produo de imagens sem nenhuma tentativa de fundament-las na realidade. Ao lado disso, como em resposta percepo do desaparecimento do real, h uma tentativa compensatria de manufatur-lo, num exagero do verdadeiro, da experincia vivida (simulations,12); em outras palavras, o culto experincia imediata, realidade crua e intensa, no a contradio do regime do simulacro, mas o seu efeito simulado.vi Dissimular fingir no ter o que se tem. Simular fingir ter o que no se tem. O primeiro refere-se a uma presena, o segundo a uma ausncia.vii O que se ver realmente um encantamento encrostado a cada momento da revelao. Ver o real sem origem nem realidade: hiper-real. A iluso da representao na obra se d no instante em que, o que se mostra, deixa de ser o que se v e passa a tomar uma outra dimenso na forma e no pensamento de quem o faz e de quem o v. 4.E como a festa? Cremos no que vemos e pensamos o que vemos, a partir de mutaes que ocorrem a cada instante. Passamos a refletir e ir alm das fronteiras do real, entramos na intimidade do nosso ser, passando para uma vida que no existe mais naquele momento. Usamos ento a nossa mascara no Baile Perfumado para disfarar a realidade, fugindo de ns todos os olhares.

10

Bia Santos

O que nos olha no que vemos atitude equivalente a prender ater-se ao que visto. acreditar digo bem: acreditar que todo resto no mais olharia.viii O que se visto, vai alm do objeto real, algo que poderamos chamar a aura da obra. Uma trama singular de espao e de tempo. A aura seria portanto como um espaamento tramado do olhante e do olhado, do olhante pelo olhado. Um paradigma visual que Beijamin apresentava antes de tudo como um poder da distncia: nica apario de uma coisa longnqua, por mais prxima que possa estar. Prximo e distante ao mesmo tempo, mas distante em sua proximidade mesma; o objeto aurtico supe, assim uma forma de varredura ou de ir e vir incessante, uma forma de heurstica na qual as distncias as distncias contraditrias se experimentariam umas s outras, dialeticamente. O prprio objeto tornando-se, nessa operao, o ndice de perda que ele sustenta, que ele opera visualmente: apresentando-se, aproximando-se, mas produzindo essa aproximao como o momento experimentado nico e totalmente estranho de um soberano distanciamento, de uma soberana estranheza ou de extravagncia. Assim, a grande festa do Baile Perfumado A OBRA, se faz no momento em que h a MORTE da realidade, morre-se o que se v para usar o DISFARCE, a no realidade, o processo imaginativo, a entrega do ntimo a qual se faz colocar a MSCARA num momento em que a vida real no existe mais, subvertendo-se a ordem de todo universo.

*FaBIAne Cristina Silva dos SANTOS

Formada em Artes Plsticas e Mestrado em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, Salvador - Ba., Ps graduada em Metodologia do Ensino Superior, pesquisadora, doutoranda em Artes Visuales e Imtermedias, pela Universidad Politcnica de Valencia Espanha, realiza diferentes atividades independentes com respeito a Arte e sua difuso. 2002 a 2003 bolsita pelo programa Virtuose do Ministrio da Cultura Governo do Brasil, na Universidad Politcnica de Valencia Espanha.

11

Bia Santos

iNotas:

i Susanne Langer, 1966. in: MORAIS, Frederico. Arte o que eu e voc chamamos arte. Rio de Janeiro:Record, 1998. p.36. ii BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios do Repouso. , So Paulo: Martins Fontes, 1990. p.69. iii Umberto Eco, 1962. in: MORAIS, Frederico. Arte o que eu e voc chamamos arte. Rio de Janeiro:Record, 1998. p.44 iv BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios do Repouso. , So Paulo: Martins Fontes, 1990. p.66. v O Eclesiastes in: BAUDRILLARD, Jean. Simulao e o Simulacro. Lisboa: Relgio dAgua, 1991. vi Connor. in:BAUDRILLARD, Jean. Simulao e o Simulacro. Lisboa: Relgio dAgua, 1991. pg. 51;52 vii BAUDRILLARD, Jean. Simulao e o Simulacro. Lisboa: Relgio dAgua, 1991. viii DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998.p.38.

Bibliografia consultada:
ARCHER, Michael. Arte Contempornea: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001. BAUDRILLARD, Jean.Cultura y simulacro. Barcelona: Editorial Kairs,1998. BAUDRILLARD, Jean. Simulao e o Simulacro. Lisboa: Relgio dAgua, 1991. BENJAMIN, Andrew; OSBORNE, Peter (orgs.). A Filosofia de Walter Benjamin. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1997. DERRIDA, Jaques. La diseminacin. Madrid: Editorial Fundamentos, 1997. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. FOSTER, Hal (org.). La posmodernid. Barcelona: Editorial Kairs, 2002. LYOTARD, Jean-Franois. Moralidade Ps-Moderna. So Paulo: Papirus, 1996. PERNIOLA, Mario. El arte y su sombra. Madrid: Ediciones Ctedra, 2002. PLATN. Rebuplica. Biblioteca de Filosofia. Madrid: Metas Ediciones,2001. WOOD, Paul...[et alii]. Modernismo em Disputa A arte desde os anos quarentas. So Paulo: Cosac & Naif , 1998.

12