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UNIVERSITE DE NANCY II

U. F. R. de Langues et Cultures Etrangres Dpartement dAnglais THESE DE DOCTORAT (Nouveau Rgime) Discipline : Littrature anglaise

Les Nouvelles de Thomas Hardy. Choix stratgiques dune criture sous contrainte

Nathalie BANTZ

prsente par

M. le Professeur Michel MOREL

sous la direction de

Jury : Madame Isabelle Gadoin (Matre de Confrences, Paris 3) Madame Fabienne Garcier-Dabrigeon (Professeur, Lille 3) Monsieur Michel Morel (Professeur, Nancy 2) Madame Annie Ramel (Professeur, Lyon 2)

Avril 2009

Lide quun texte peut tre dfinitif relve de la religion ou de la fatigue. Jorge-Luis Borges

TABLE DES MATIERES Remerciements.5 Liste des abrviations.7 INTRODUCTION..8 PREMIERE PARTIE : Thomas Hardy et le texte de nouvelles : jubilation de la forme..15 I. La structure narrative : schmas narratifs et inconstance de la forme.16 1. Schma 1.19 2. Schma 3.26 3. Schma 4.36 4. Schma 2.44 5. Schma 5.54 6. Le cas de A Changed Man , nouvelle polymorphe..60 II. Les cinq schmas narratifs : conclusion.65 DEUXIEME PARTIE : Thomas Hardy et le texte de nouvelles : le narrateur entre prsence et absence ?.........................................................................................80 I. Un narrateur discret ?.....................................................................82 1. Le narrateur : gniteur ou passeur ?.........................................83 2. Le texte de nouvelles comme microcosme idal.92 II. Prolifration narrative.100 1. Prolifration narrative diachronique102 a. Dimension diachronique du rcit..102 b. Conclusion134 2. Prolifration narrative synchronique..141 a. Intertextualit..143 b. Htroglossie.184 a) Le discours de personnage : les formes indirectes.184 b) La zone de personnage.248 c) La narration autobiographique (NPR)..254 3. Prolifration narrative : conclusion.272 III. Le discours narratif : polymodalit et instabilit du texte.277 IV. Lindtermination..302 V. Conclusion.324
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TROISIEME PARTIE : Langue narrative et saillances..328 I. Prambule.329 II. Les saillances du narrateur..339 1. Les italiques..341 2. Parenthses et tirets..361 3. Le pritexte404 4. Masques425 III. Conclusion.435 CONCLUSION GENERALE.440 ANNEXES..462 Annexe A. Glossaire ..463 Annexe B. Les schmas narratifs.465 Annexe C. Annexe bibliographique.468 1. Les nouvelles dans luvre468 2. Recueils et publications.469 Annexe D. Classement gnrique des textes.474 Annexe E. Reprage chronologique477 Annexe F. Nouvelles et recueils, classement de 1912.481 Annexe G. The Angel in the House , extrait.483 Annexe H. Domicilium .484 Annexe I. Her Dilemma .486 Annexe J. A Poor Man and a Lady .487 Annexe K. When I Set Out for Lyonnesse 489 Annexe L. She at His Funerals ..490 Annexe M. Tesss Lament .491 Annexe N. On Martock Moor .........493 Annexe O. A Trampwomans Tragedy 495 Annexe P. The Torn Letter ..500 Annexe Q. A Dream or No 502 Annexe R. He Fears His Good Fortune 503 Annexe S. Imaginings .504 BIBLIOGRAPHIE505 INDEX517

REMERCIEMENTS
Mes remerciements les plus chaleureux et les plus sincres vont mon Directeur de thse, Monsieur le Professeur Michel Morel de lUniversit de Nancy II, pour son soutien indfectible, sa patience et ses conseils toujours judicieux sans lesquels ce travail naurait pu aboutir. A lissue de cette tche, je mesure ma dette et le chemin quil ma aide parcourir. Je pense aussi Madame Nicole Boireau, Professeur lUniversit de Metz, qui a encadr mon D. E. A. et initi cette recherche. Merci Jean-Luc et mes parents pour leur soutien et leur patience parfois mise lpreuve. Je leur dois beaucoup. Merci aussi mes chefs dtablissement, Messieurs Jean Franois, Jean-Pascal Paillette et Mustafa Drissi du Collge Paul Verlaine de MaiziresLes-Metz. Ils se sont toujours montrs comprhensifs et mont permis, grce des emplois du temps fort bien conus tout au long de ces annes, dorganiser mes journes de la faon la plus rentable possible entre les cours au Collge et le travail de thse. Je pense aussi M. Serge Thomas, responsable informatique du Collge, qui na pas compt son temps pour rpondre mes questions dordre technique. Je ne veux pas oublier Barbara Schmidt, Matre de Confrences lUniversit de Nancy II. Son aide pour la mise en page a t trs utile. Je pense galement aux Professeurs Michael Millgate, Rosemarie Morgan, Bill Morgan et Jan Jdrzejewski pour leur promptitude rpondre mes courriels et pour les informations prcieuses quils mont livres. Enfin, cette liste ne serait pas complte si jomettais de mentionner les personnels serviables des nombreuses bibliothques universitaires amricaines que jai contactes, de mme que ceux des comits de rdaction de revues ou priodiques amricains ou anglais. Ils ont toujours fait leur possible, souvent gracieusement, pour maider dans mes recherches : There is no charge (mention us in your thesis) ! , mcrivait par exemple Victoria A. Horst, directrice associe de la Wessels Library Newberry College (Newberry, SC) o est publi Studies in Short Fiction. Jai parfois mme reu des excuses concernant les dlais, comme le montre un post-it envoy avec un article : Sorry this took so long. We are short handed here. No charge .
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Ce travail est ddi au Professeur Martin Ray, rencontr Dorchester en aot 2000 lors du quatorzime colloque international organis par la Thomas Hardy Society. Son ouvrage Thomas Hardy: A Textual Study of the Short Stories a t dune aide prcieuse, et ses conseils aviss mont accompagne pendant toute la rdaction de cette thse. Son absence est ressentie cruellement dans le monde des tudes hardyennes.

LISTE DES ABREVIATIONS


Titres de recueils : Les titres des nouvelles sont suivis dune parenthse indiquant le recueil auquel le texte appartient et ventuellement sa date de composition lorsquelle est connue. Il sagit sinon des dates de premire publication, en gnral en priodique. Chaque recueil est prsent par ses initiales : The Wessex Tales : WT A Group of Noble Dames : GND Lifes Little Ironies : LLI A Changed Man : CM Les nouvelles non publies en recueils sont accompagnes dune parenthse avec la mention uncollected Ouvrage : F. E. Hardy, The Life of Thomas Hardy. 1840-1928 (London: Macmillan, 1962) : Life Termes utiliss : Discours direct (ou rapport) : DD Discours indirect (ou transpos) : DI Discours indirect libre : DIL Discours direct libre : DDL Narration personnelle retrospective: NPR Zone de personnage : ZP

INTRODUCTION

Thomas Hardy a eu se plier aux normes morales de la socit victorienne tout au long de sa carrire de romancier et de nouvelliste, et nul nignore ses dmls avec la censure et les conventions victoriennes. Cest dailleurs pour chapper la dictature des Grundyists1 quil cesse dfinitivement son activit de romancier en 1897, aprs la publication de la version rvise de The Well Beloved, et de nouvelliste en 1900, une fois acheve la rdaction des nouvelles A Changed Man et Enter a Dragoon . Il prend alors la dcision de se consacrer uniquement la posie qui seule, selon lui, rend possible une libert dexpression :

Perhaps I can express more fully in verse ideas and emotions which run counter to the inert crystallized opinion hard as a rock which the vast body of men have vested interests in supporting []. If Galileo had said in verse that the world moved, the Inquisition might have let him alone.2

Souvent rang en son temps parmi les crivains subversifs et immoraux, Thomas Hardy continue dtre vu comme un moderniste3 et un libre-penseur. Pour Rosemary Sumner par exemple, il est un crivain engag dans la modernit qui cherche sans cesse dpasser les formes littraires classiques, et se dbarrasser de la pesanteur des conventions pour exprimer son sentiment de lirrationnel, de lincomprhensible, de limprvisibilit du monde. Il est dsireux de trouver par son art de nouvelles formes dexpression au chaos 4 tout comme D. H. Lawrence et

1 Hardy and his contemporaries used the term Grundyist or Grundyan with reference to Mrs Grundy, the symbol of conventional propriety. Although Mrs Grundy never actually appears in the play by T. Morton entitled Speed the Plough (1798), she exists in the background as a constant point of reference on questions of propriety; and she seems to have continued to exist in the background invisibly performing her task as censor for many generations to come . Rosemarie Morgan, Women and Sexuality in the Novels of Thomas Hardy (London and New York: Routledge, 1988) 166, note 1. 2 F. E. Hardy, The Life of Thomas Hardy. 1840-1928 (London: Macmillan, 1962) 28 4-285. 3 Le terme est une traduction de modernist in Clare Hanson, Short Stories and Short Fiction (London: Macmillan, 1985) 56. 4 Rosemary Sumner, A Route to Modernism. Hardy, Lawrence, Woolf (London: Macmillan, 2000) 7. 9

Virginia Woolf aprs lui. Peter Brooks signale de son ct que Hardy est lun des premiers crivains dvoiler au moins partiellement le corps, dans Tess of the DUrbervilles en particulier, et le livrer au pouvoir de lEros.1 Dautre part, en choisissant de prsenter des personnages tels que Bathsheba, Eustacia, Tess, ou encore Sue et Jude, en lutte contre les conventions de leur socit afin de mener bien leur rve de libert et leurs dsirs, Hardy branle les deux piliers de la socit victorienne que sont le mariage et la religion, deux institutions qui, selon lui, empchent le dveloppement de lindividu et son panouissement affectif. En se montrant un farouche adversaire des carcans moraux et un dfenseur des opprims (les pauvres et les femmes), Hardy apparat comme linterprte infatigable dune remise en question des valeurs victoriennes. Pourtant, dautres analyses nuancent ce portrait de Thomas Hardy en victorien htrodoxe et engag dans la modernit, et invitent au dbat. Dans Hardy: The Margin of the Unexpressed, Roger Ebbatson se livre une tude de The Dorset Labourer, essai dans lequel Thomas Hardy prend la dfense de la paysannerie et cherche lui rendre toute la noblesse et la dignit de son humanit. Il conclut un fort conformisme de classe qui animerait en fait lauteur. Ebbatson dmontre que dans ce texte, le pauvre, qui nexiste dj quen tant quobjet de proprit de la classe dominante, est rduit ntre quun objet de discours littraire, sans voix propre. La voix du paysan ne transparatrait ainsi jamais par del celle dun auteur engag dans un monologisme qui aboutirait une rification du sujet ponyme.2 Pour Ebbatson, Hardy exploite donc esthtiquement la pauvret du paysan. Dans Hardy and Critical Theory , Peter Widdowson fait de son ct tat des recherches actuelles sur le texte hardyen, et conclut un portrait de lauteur en homme de lettres bourgeois et arriviste :

Now that one of the principal discourses of Hardys fiction is seen to be class and class relations, readings focus not on the production of an organic countryman who gives a voice to the rural poor and dispossessed, but on that of a meritocratic,
1 Peter Brooks, Reading for the Plot (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1984) 144. 2 Roger Ebbatson, Hardy: The Margin of the Unexpressed (Sheffield: Sheffield Academic Press, 1993) chap. 6. 10

metropolitan man-ofletters who is obsessed, as a bourgeois arriviste, with the problems of upward mobility created by a class in rapid transition.1

Par ailleurs, les relations entre les sexes dans luvre hardyenne, thme auquel la fiction devait, selon Thomas Hardy, se consacrer,2 font galement objet de dbat. Il sagit alors de dterminer si Hardy se range parmi les dfenseurs des droits des femmes bafous par une socit puritaine et patriarcale, ou si au contraire ses crits ne sont pas le symptme dune misogynie latente et finalement trs conformiste :

Equally, the foregrounding of sexuality and gender as discourses everywhere encoded in the novels forces us to debate whether Hardy is a proto-feminist, sympathetically exposing the victimization of women in a patriarchal society, or a closet misogynist terrified, like many of his male contemporaries, by the rise of the New Woman, and whose fiction constantly forecloses on the female aspiration and sexuality it so potently depicts.3

Patricia Ingham montre par exemple que dans Two on a Tower, les reprsentations traditionnelles du masculin et du fminin sont en fin de compte prnises par le recours la femme comme mtaphore de la dpendance, de la faiblesse et de la soumission. Ainsi, Swithin St Cleeve, amoureux dune femme socialement suprieure lui, en est rduit attendre, aussi impuissant que le serait une jeune fille ,4 une occasion de la rencontrer. De son ct John Goode interprte le narrateur et le narrataire de Tess of the DUrbervilles comme immanquablement

1 Dale Kramer ed., Hardy and Critical Theory , The Cambridge Companion to Thomas Hardy (Cambridge: CUP, 1999) [73-92] 88. Italiques dans le texte. 2 Harold Orel ed., Candour in English Fiction , Thomas Hardys Personal Writings (London: Macmillan, 1967) [125-133] 127. 3 Widdowson in Dale Kramer ed., The Cambridge Companion to Thomas Hardy , op. cit., 88. 4 helplessly as a girl . Patricia Ingham, Thomas Hardy (Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf, 1989) 53-54. In Pamela Dalziel ed. An Indiscretion in the Life of an Heiress and Other Stories (Oxford: OUP, 1994) xvi. Ma traduction. 11

masculins.1 Pour Peter Widdowson, la femme chez Thomas Hardy est systmatiquement assujettie au regard masculin et rotique que le texte construit.2 Ces observations et ces analyses, qui soulvent des contradictions, invitent poursuivre la rflexion en considrant une partie de luvre hardyenne plutt nglige, les nouvelles. En effet, les tudes cites ici prsentant Thomas Hardy dune part comme un esprit novateur et rebelle et de lautre comme un conformiste, portent essentiellement sur des textes de romans ou dessai. Mais quen est-il des nouvelles ? Se prtent-elles comme ces textes des analyses contradictoires ? Offrent-elles aussi une dimension dambigut ? Il apparat en fait que chez Thomas Hardy, le texte de nouvelle suscite lattention parce quil simpose immdiatement dans sa singularit. En effet, il diffre de ses textes de roman et de posie dans son traitement de la position du narrateur par rapport lhistoire, au rcit, et lacte de narration.3 Plusieurs degrs dimplication du narrateur sont ainsi notables, ce qui signifie que les nouvelles ne sont pas rgies par une situation narrative (ou schma narratif) unique. A la diffrence des romans, une varit de schmas narratifs les gouverne, et dun texte lautre, le narrateur nest pas exactement investi des mmes fonctions, tant rendu plus ou moins prsent ou absent. Lobservation de la variabilit de la prsence ou de labsence de cette absence met jour des signes contradictoires, et laisse supposer que cest dans cette ambigut que le sens slabore et que linvestigation doit tre mene. Il sensuit quune tude des choix dcriture appliqus la posture du narrateur, autrement dit une approche narratologique et nonciativiste du texte, apparat comme une voie privilgie pour reconstruire les stratgies du texte, et faire merger le jugement implicite et la posture relle que celui-ci propose au

1 John Goode, Women and the Literary Text in Juliet Mitchell & Ann Oakley ed. The Rights and Wrongs of Women (Harmondsworth: Penguin, 1976). Cit in Simon Eliot & W. R. Owens, A Handbook to Literary Research (London: Routledge, 1998) 125. 2 Dale Kramer ed., The Cambridge Companion to Thomas Hardy , op. cit., 88. 3 ces trois termes sont dfinis ici avec Genette, lhistoire tant lensemble des vnements raconts , le rcit tant le discours [] qui les raconte et la narration tant [] le fait mme de raconter . Nouveau discours du rcit (Paris : Seuil, 1983) 10. 12

lecteur. Cest ce que se propose de faire ce travail, afin de passer de la surface du texte une interprtation de son fonctionnement. La premire partie de cette recherche est consacre une prsentation des diffrentes postures narratoriales, regroupes en autant de schmas narratifs. Elles seront values en termes dordre et de frquence dapparition, ce qui permettra de constater, ou non, une volution au fil des textes et de reprer des constantes. Indpendamment de la conclusion atteinte, il est dj possible de parler dune jubilation de la forme du texte de nouvelle chez Thomas Hardy. Une telle plasticit formelle suggre en effet que la nouvelle est aborde par lauteur avec une libert plus grande que ne le sont les romans, auxquels est conserve une forme unique qui impose plus de rigidit. Cela suppose galement que lauteur ne se satisfait pas de la narration classique programme par la forme romanesque, savoir la narration omnisciente extra-htrodigtique1 (le narrateur ne fait pas partie de la digse1 avant dintervenir, il raconte une histoire qui nest pas la sienne au moyen dune narration sans je apparent). En troisime lieu, il est possible daffirmer que ce narrateur, en constant changement, est une figure double. Cette hypothse est confirme dans le second moment de la thse par la mise au jour de lexistence dune dialectique de labsence-prsence. Lcriture semble en effet affaire crer le narrateur comme figure de labsent, mais cette absence savre finalement douteuse puisque dans le mme temps, la prsence narratoriale est reprable dans tous les replis du texte. La prsence tout comme labsence du narrateur savrent donc problmatiques, le texte se prsentant la fois comme le lieu de conqute dun pouvoir discursif et idologique par la voix narrative tout autant quun lieu de retrait de ce pouvoir. La troisime partie tudie quelques-unes des manifestations de cette prsence, et tente de donner un sens lapparente ambivalence et aux stratgies dcriture dichotomiques, lesquelles sexpliquent dj peut-tre par la posture inconfortable et contradictoire dun auteur pris dans le dilemme impos par lcriture de fiction en prose telle quelle se dfinit alors : tre raconteur dhistoires ou faire uvre de ce quon appellera plus tard sociologie . Lunion de ces

1 Ces termes sont emprunts G. Genette. Voir Figure III (Paris : Seuil, 1972) et Nouveau discours du rcit, op. cit. 13

deux termes ne pouvant se faire quau prix de la vindicte des critiques et du public qui accusent ses uvres dobscnit, Thomas Hardy, loin de renoncer ce double projet, mettra simplement fin sa carrire de romancier et de nouvelliste pour se tourner dfinitivement vers la posie, seul lieu de libert selon lui.2 Le corpus retenu pour cette tude comprend quarante-deux textes dont trente-sept sont rpartis dans les recueils Wessex Tales, A Group of Noble Dames, Lifes Little Ironies et A Changed Man, et dont cinq demeurent indpendants : How I Built Myself a House , Destiny and a Blue Coat , An Indiscretion in the Life of an Heiress , The Doctors Legend et Old Mrs Chundle , cette dernire nayant jamais t publie du vivant de Hardy.3 The Thieves Who Couldnt Help Sneezing et Our Exploits at West Poley , plutt destins aux enfants, de mme que les textes rdigs en collaboration avec Florence Henniker, The Spectre of the Real , et Florence Dugdale (laquelle deviendra sa seconde pouse), Blue Jimmy: The Horse Stealer et The Unconquerable , ont t exclus de cette tude. Le choix du corpus sest donc orient vers les textes que Thomas Hardy destinait un public adulte et qui relvent de sa propre production.

1 Voir le glossaire en page 463. 2 Voir la citation en premire page. 3 Pour How I built Myself a House et An Indiscretion in the Life of an Heiress , les rfrences des pages correspondent Thomas Hardy. An Indiscretion in the Life of an Heiress and Other Stories, op. cit. Pour toutes les autres nouvelles tudies ici, il sagit de Thomas Hardy, Collected Short Stories (London: Macmillan, The New Wessex Edition, 1988). Une annexe bibliographique en pages 468-473 prsente plus en dtail lhistoire de la composition et de la publication des diffrents recueils. 14

Premire partie

Thomas Hardy et le texte de nouvelles : Jubilation de la forme

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Chapitre I

La structure narrative : Schmas narratifs et inconstance de la forme

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Une tude de la structure narrative dun texte de fiction implique lobservation du nombre de niveaux de narration, et par l mme du rle dvolu au discours du narrateur extradigtique : transmet-il lhistoire ou cette tche est-elle assume par un discours intradigtique1 ? Elle renseigne galement sur le lien que le narrateur extradigtique entretient avec lhistoire. Dans les nouvelles de Thomas Hardy, la structure narrative simpose comme champ dtude. Elle nest pas une forme fige, mais varie selon les textes. Ainsi, alors que les romans de cet auteur obissent une structure narrative unique, les nouvelles dclinent cette structure selon diffrentes modalits appeles ici schmas narratifs. Chacun dfinit une posture narrative nouvelle pour le narrateur extradigtique, ainsi nomm parce quil ne fait pas partie de la digse : avant mme douvrir la bouche ,2 il nest pas un personnage. Ainsi dans certaines nouvelles, le narrateur extradigtique raconte un pisode suppos de sa vie, dans dautres un incident dont il prtend avoir t tmoin, et dans dautres encore une histoire avec laquelle il na aucun lien. Dans ce dernier cas, il prcise parfois quelle lui a t confie par un tiers, mais il lui arrive aussi de ne dire mot sur son origine ; le je narratorial disparat alors. Dans certains textes, ce nest pas le narrateur extradigtique mais un homologue intradigtique qui raconte lhistoire. Cette dernire instance textuelle, avant mme de prendre la parole, est un personnage de la digse, et donc ne se situe pas sur le mme niveau narratif que le narrateur extradigtique. Son discours, en je narrant, sadresse un auditoire dont le narrateur extradigtique peut faire partie mais non ncessairement ; les deux cas sont notables dans les nouvelles. Le discours intradigtique peut, dautre part, se dmarquer de celui du narrateur extradigtique, notamment par des guillemets, ou au contraire ne pas sen distinguer clairement. Ce rapide aperu fait apparatre qu la diffrence des romans de lauteur, toutes les situations narratives possibles sont reprsentes dans les nouvelles, savoir en rsum : narrateur extradigtique racontant, narrateur extradigtique ne racontant pas ; narration extradigtique en

1 Voir le glossaire en page 463. 2 Genette, Nouveau discours du rcit, op. cit., 56. 17

je narrant, narration extradigtique sans je narrant ; narrateur parlant de lui, narrateur ne se dsignant pas explicitement dans son discours ; discours extradigtique et discours intradigtique bien dlimits, ces deux discours se superposant. Une telle varit indique que lauteur donne vraisemblablement la structure narrative autant dimportance qu lhistoire. Si tel ntait pas le cas, et si le projet dcriture se rduisait la rdaction dune histoire plaisante raconter, une seule de ces modalits, ou schmas, suffirait. Or ici chaque nouvelle, en plus de raconter une histoire, renouvelle la structure narrative. Si les critiques ont longtemps boud ces textes, si Thomas Hardy lui-mme affichait une certaine dsinvolture voire mme un certain ddain leur endroit et sil paraissait douter de leur qualit, il nen reste pas moins quil a employ tout son soin ces variations narratives. En cela, la nouvelle hardyenne se dfinit avant tout comme criture jubilatoire de la structure narrative. Mais quel sens donner cette variabilit de la forme, et quel est lenjeu de ces choix dcriture ? Les diffrentes variations de la structure narrative peuvent tre classes en cinq catgories, ou schmas, conus selon le degr dimplication du narrateur dans lhistoire, le schma 1 prsentant supposment le plus fort, et le schma 5 se dfinissant, en apparence au moins, comme le degr zro de cette implication. Du schma 1 au schma 5, un degr supplmentaire de mise distance du narrateur est donc chaque fois franchi, avec gnralement comme corollaire un effacement progressif du je . Ainsi, le narrateur extradigtique du schma 1 (deux textes) raconte un vnement de sa vie. En schma 2 (quatre textes), il rapporte un rcit quil a reu dun tiers. En schma 3 (seize textes) il livre un rcit qui ne le concerne pas, la manire du narrateur des romans. En schma 4 (cinq textes), il cde la narration un narrateur intradigtique mais il fait partie de lauditoire qui reoit lhistoire. Le schma 5 (quinze textes) reprend les mmes modalits, avec narrateur intradigtique et discourscadre relevant dune narration extradigtique, mais cette fois le narrateur extradigtique napparat plus dans la digse.1

1 Un rcapitulatif de la rpartition des schmas est propos en pages 465-467. Un classement des nouvelles par effet dominant est propos en pages 474-476. 18

La progression des schmas au fil de la rdaction des textes ou de leur agencement en recueil ne suit cependant pas cet ordre. En effet, si lcriture des nouvelles dbute avec le schma 1 et sachve en 1900 avec le schma 5 qui dmet en partie le narrateur extradigtique des fonctions qui lui sont classiquement octroyes dans le roman ( savoir les fonctions de conteur et de gniteur en tant quil raconte une histoire dont le rcit1 dbute avec sa narration), elle ne procde pas linairement entre les deux mais progresse par boucles. Ces va-et-vient montrent la fois un attachement une prsence marque du narrateur mais aussi un effort constant pour le mettre une distance qui le dsengage de lhistoire raconte et lui vite toute prise de position, au moins explicite, par rapport cette dernire. Cette dialectique de labsence (ou mise distance) et de la prsence est la base de lcriture des nouvelles, et constitue le point central du prsent travail. Lobservation des caractristiques propres chacun de ces schmas va permettre dapporter quelques lments de rponse aux questions poses plus haut, savoir le sens donner la variabilit de la forme constate pour les nouvelles, et lenjeu de ces choix dcriture.

1. Schma 1

En schma 1, le narrateur raconte un vnement de sa vie. Sa narration est donc conduite en je narrant. Deux textes sont concerns, How I Built Myself a House (uncollected), et A Tryst at an Ancient Earthwork (CM),2 composs respectivement en 1865 et 1885. How I Built Myself a House parat anonymement en mars 1865 dans le Chamber's Journal of Popular Literature, Science and Arts, alors que Thomas Hardy est encore un jeune architecte. Le texte se moque gentiment de la frnsie immobilire qui rgne alors ainsi que des rapports entre les architectes et leur clientle : [it is] a satirical comment upon the current building boom and the architect-client relationship .3 Le narrateur, extra-

1 Voir note 3 page 12. 2 CM : A Changed Man. Voir liste des abrviations en page 7. 3 Michael Millgate, Thomas Hardy. A Biography (Oxford: OUP, 1982) 87. 19

autodigtique,1 fait tat des dboires quil a connus dix-huit mois auparavant ( eighteen months ago )2 alors que sa femme et lui, parents dun troisime enfant, cherchaient construire une maison dont le prix sest finalement avr bien plus lev que prvu. Les personnages de cette nouvelle sont des strotypes et nont pas de vritable identit psychologique hormis celle prescrite par leur nom. Larchitecte, Penny, est ainsi videmment cupide et lpouse peu sage, prte se laisser sduire par un peu de luxe et oublier le budget fix, se prnomme Sophia. Quant au narrateur, il porte le nom de lAnglais moyen-type, John. Cest un pre de famille comme tant dautres, dsireux de loger sa famille sans dpenser draisonnablement, et qui finit par dpasser la somme quil sest fixe. A Tryst at an Ancient Earthwork est publie pour la premire fois dans le Detroit Post en 1885, et ce nest gure avant 1913 quelle est incluse dans A Changed Man and Other Tales.3 Dans cette nouvelle, le narrateur est prsent en tant que tmoin plutt que comme vritable acteur. En raison de ce rle secondaire dobservateur , il est appel homodigtique .4 Il raconte ainsi que par un soir de grand vent et dorage menaant, il rejoint un ami antiquaire sur les ruines dun ancien fort romain, Mai-Dun. Lhomme a dcid de creuser la terre. Cest pour vrifier une thorie, assure-t-il, et non, pour sapproprier illgalement ce quil pourrait bien dterrer. Quelque sept annes plus tard, alors que lantiquaire vient mourir, une petite statuette de Mercure est retrouve dans ses affaires, o personne ne peut expliquer sa prsence. Lhomme a-t-il menti au narrateur ? Le mystre reste irrsolu. Ces deux nouvelles, aux intrigues peu complexes, sont trs diffrentes, voire antagonistes, malgr une structure narrative identique. La premire est drolatique, dj par lhistoire quelle raconte, mais aussi parce que la narration y est mene avec une distance ironique que le narrateur sapplique lui-mme. Elle fait ressortir dune part la candeur avec laquelle

1 Il nest pas un personnage avant douvrir la bouche et il raconte sa propre histoire. 2 Thomas Hardy. An Indiscretion in the Life of an Heiress and other Stories, op. cit., 3. 3 Martin Ray, A Textual History of Hardys Short Stories (Aldershot: Ashgate, 1997) 291. 4 Genette, Figures III (Paris : Seuil, 1972) 253. Voir le glossaire en page 463. 20

il estime tout dabord ralisable son projet de construire une maison moindres frais, et la confrontation avec une ralit qui savre tout autre, et de lautre la navet avec laquelle, acquiesant toutes les suggestions de son cupide architecte, il franchit les limites du budget quil sest fix. La leon dailleurs porte ses fruits : il assure quon ne ly prendra plus. La nouvelle se lit comme un Bildungsroman en miniature, le narrateur tant le hros qui sort de son tat dinnocence, et parvient la maturit en sveillant la ralit. Il apprend que cette ralit est distincte de lide quil sen est fait avant de laffronter dans le champ de lexprience. Son histoire marque la victoire du principe de ralit sur le principe de plaisir. Cette ironie rtrospective est totalement absente de la seconde nouvelle, plutt empreinte dune solennit de ton qui marque le respect du narrateur foulant un sol charg dhistoire et escaladant des ruines. Le narrateur parle de lui-mme rtrospectivement, cette fois non plus comme dun homme naf qui a reu de la vie une leon, mais comme dun homme mature et sage face un ami sans scrupules et prt contrevenir linterdiction de procder des fouilles. Autre signe de maturit : le narrateur nest plus ici sujet au vertige, et il se dcrit escaladant sans aucune apprhension les ruines du fort jusqu lendroit de rendez-vous. Dans How I Built Myself a House par contraste, il dcrit longuement la peur qui le saisit sur les chafaudages de sa future maison, phobie des hauteurs qui persiste visiblement au moins jusquau moment de raconter son histoire, comme il le laisse entendre : [] it must be confessed that I am not given to climbing .1 Une utilisation diffrente du prsent et du pass pour les discours narratifs des deux nouvelles est une autre faon de suggrer ce contraste entre les deux narrateurs. Dans How I Built Myself a House , le discours narratif est un rcit au prtrit dans lesquels le narrateur raconte ses dboires. Il comprend galement de nombreux passages qui nappartiennent pas au rcit, et qui sont des pauses narratives marquant chaque fois des retours sur le moment dnonciation. Le narrateur ajoute alors au prsent des commentaires, des informations supplmentaires

1 Thomas Hardy. An Indiscretion in the Life of an Heiress and other Stories, op. cit., 7. 21

parfois dues un savoir rtrospectif. Le contraste des deux temps prsentpass marque lopposition entre lingnuit dont le narrateur a fait preuve et sa prsente lucidit, ainsi que sa capacit danalyse. Dans A Tryst at an Ancient Earthwork en revanche, le rcit est au prsent. Le pass nest pas introduit avant le paragraphe de clausule1 qui dbute ainsi : It was thus I spoke to myself .2 Cest ce moment seulement que le lecteur comprend que le prsent ntait pas le fait dune narration simultane, mais une nallage temporelle, procd selon lequel lnonciateur fait comme si les faits narrs taient contemporains de la narration .3 Toute distance entre le je narrant et le je narr est ainsi vite car ici, lun nest pas comme dans How I Built Myself a House , la version mature de lautre. Le je narr est en fait un observateur et non un acteur. En effet, hormis marcher et tenir une lanterne au-dessus du trou creus par son ami lantiquaire, son action se rsume observer, engranger des sensations, des images, que le je narrant exploite ensuite dans son rcit. Dailleurs, la trs mince intrigue (la dcouverte dobjets et le vol ventuel dune statuette) semble tre un prtexte ce qui sapparente plus une rverie rtrospective du narrateur qu un rcit dvnements. Par exemple, les trois premiers paragraphes sont consacrs la description fortement modalise des ruines de Mai-Dun. Les tapes qui ponctuent la marche du narrateur et qui permettent des descriptions des lieux partir de diffrents angles et distances, ainsi que lvolution des nuages qui samoncellent, sont les seuls repres temporels, repres sans lesquels le temps semblerait compltement immobile. La rencontre des deux hommes, et donc la mise en place de lintrigue, participe galement la cration dune temporalit. Mais tout au long du texte, le prsent de narration tend labolir, comme si le narrateur cherchait tout fondre en un seul moment, celui de sa rverie, dont le sujet, lhistoire du fort et de ses habitants, est le vritable objet de son discours. Si lantiquaire met littralement jour des objets, le narrateur

1 Clture ou clausule narrative : squence finale dun texte. Alain Tassel, Perspectives thoriques et pratiques textuelles. Les choix esthtiques de Franois Mauriac Cahiers de narratologie 7 (Universit de Nice, Sophia Antipolis : Publications de la Facult des Lettres et Sciences Humaines, 1996), [8599] 85. Voir le glossaire en page 463. 2 Thomas Hardy, Collected Short Stories, op. cit., 703. 3 Catherine Kerbrat-Orecchioni, LEnonciation (Paris : Armand Colin, 1999) 70. Voir le glossaire en page 463. 22

les ramne symboliquement la vie en ce sens quil rappelle leur existence et leurs destins. How I Built Myself a House et A Tryst at an Ancient Earthwork marquent chacune une volution dans la construction du narrateur. How I Built Myself a House est la premire nouvelle que Thomas Hardy compose, en 1865, Dans quelques ces annes aprs le son premier est pome extra Domicilium .1 deux textes, narrateur

autodigtique. Mais si le pome Domicilium est cens tre lu comme autobiographique, tant donn que les rfrents des dictiques sont lauteur, ses parents et ses grands-parents, How I Built Myself a House marque un changement. En effet, une distance sest opre entre le je de lcrivain et celui du narrateur. Ils ne concident plus, le je fictionnel est n. Un pome dat lui aussi de 1865 et intitul Amabel marque la mme volution de lcriture, le narrateur, tout comme le personnage ponyme, tant des crations et non plus des ralits biographiques. Dans How I Built Myself a House cependant, le narrateur se reprsente encore dans lhistoire quil raconte comme acteur agissant. Or cela nest plus le cas dans A Tryst at an Ancient Earthwork , o il se reprsente dsormais tel quil est en tant que narrateur : un observateur, un commentateur, un interprteur. Cest cette continuit entre le je narrant et le je narr que le prsent suggre. Le narrateur de A Tryst at an Ancient Earthwork est une version mature de celui de How I Built Myself a House : son je narr nexiste plus pour ainsi dire, il nest pratiquement plus reprsent comme personnage, ce qui explique aussi quil nait plus de nom dans cette nouvelle, alors quil se prnommait John dans How I Built Myself a House . Il est devenu un il, une instance regardante, un spectateur. Cela rappelle que Thomas Hardy se dcrivait comme un observateur plus que comme un acteur : Hence when I enter into a room to pay a simple morning call I have unconsciously the habit of regarding the scene as if I were a spectre not solid enough to influence my environment; [] .2 Il est lhomme qui regarde ,1 dont luvre rend

1 Daprs Life, op. cit., 4, le pome est compos entre 1857 et 1860. Il est prsent en annexe page 484. 2 Life, op. cit., 210. 23

compte du mode de regard : Art consists in so depicting the common events of life so as to bring out the features which illustrate the authors idiosyncratic mode of regard .2 Thomas Hardy fait donc de son narrateur un mode de regard , une prsence immanente au texte plutt quune prsence relle dans lhistoire, qui est en quelque sorte partout et nulle part. En effet le narrateur de A Tryst at an Ancient Earthwork ne parle plus de lui-mme, il nest plus lobjet de son discours comme il ltait dans How I Built Myself a House . Toutefois, en dcrivant ce quil voit et ce quil imagine, il ne parle finalement que de lui. La dialectique de labsenceprsence est dj en place. How I Built Myself a House et A Tryst at an Ancient Earthwork , vingt annes dintervalle, prsentent donc toutes deux, mais dune faon trs diffrente qui marque une volution dans lcriture, un narrateur qui parle de lui-mme. Dans la premire nouvelle, le narrateur se prsente en expliquant sa personnalit par une sorte de mise nu qui finalement vite au lecteur tout travail dinfrence et de dduction. Voici une phrase trs reprsentative de son discours. Le sens sy livre immdiatement, il nest pas sous-entendu :

I had often been annoyed whilst waiting outside a door on a wet day at being exposed to the wind and rain, and it was my favourite notion that I would have a model porch whenever I should build a house.3

Cette forme dnonc ne pourrait figurer dans la seconde nouvelle o le narrateur ne soffre plus aussi directement. Il se devine plutt, il parle de lui sans en avoir lair, et requiert du lecteur un travail plus important dinterprtation, comme le montre par exemple lnonc suivant : The castle looms out of the shade by degrees, like a thing waking up and asking

1 Life, op. cit., 431. Ma traduction. Pour Millgate cependant, Florence E. Hardy cite l de mmoire un vers de Men who March Away qui est en fait Friend with a musing eye . Le lapsus est intressant et renseigne sur limage de lui que donnait Thomas Hardy ses proches. Thomas Hardy. A Biography, op. cit., 562. 2 Life, op. cit., 225. 3 Thomas Hardy. An Indiscretion in the Life of an Heiress and Other Stories , op. cit., 8. 24

what I want there .1 Tout comme le narrateur laisse son imagination vagabonder afin de mettre en lumire lhistoire des lieux, le lecteur doit ici satteler au travail dexploration du sens dun tel nonc : ce quil rvle du narrateur. Cette impression de mystre et de secret empreint toute la nouvelle. Les conditions atmosphriques y contibuent dj : il fait de plus en plus sombre car lorage menace, et lobscurit grandissante rend les formes confuses. Dautre part, lami antiquaire ne dvoile pas, semble-t-il, ses vritables motivations convier le narrateur par une telle nuit et procder des fouilles interdites par la loi. Par comparaison, il ny a rien de tel dans How I Built Myself a House , o le thme principal est plutt le dvoilement de la vrit : le narrateur y explique quil parviendra dsormais djouer les manipulations des architectes pres au gain, et sadapter la ralit. Le temps ny est dailleurs mentionn quune seule fois, le jour o le narrateur monte sur lchafaudage. Le ciel est certainement dgag puisque Sophia remarque que le paysage doit sembler si joli de l haut 2 et que le narrateur, une fois au sommet, voit la jeune femme cueillir des pquerettes. La clart domine. De How I Built Myself a House A Tryst at an Ancient Earthwork , un changement dans la conception du narrateur sest opr. Dans la seconde nouvelle, le narrateur se livre moins directement et manifeste sa subjectivit de faon plus subtile. Mais lauteur ne semble toutefois pas se satisfaire de la posture extra-autodigtique3 de ce narrateur qui doit lui paratre encore trop prsent. En effet aprs 1885, anne de la composition de A Tryst at an Ancient Earthwork , lexprience de ce premier schma ne sera pas renouvele pour les nouvelles. En dautres termes, le rcit du narrateur ne concernera plus dsormais son exprience personnelle. Par ce choix dcriture, cest la volont de ne plus mettre en contact direct le lecteur avec le narrateur et son histoire qui semble sexprimer. Le narrateur ne disparat cependant pas compltement. Il est prsent autrement.

1 Collected Short Stories, op. cit., 695. 2 The landscape must appear so lovely from that height . Thomas Hardy. An Indiscretion in the Life of an Heiress and Other Stories, op. cit., 7. Ma traduction. 3 Voir le glossaire en page 463. 25

2. Schma 31

Entre les deux nouvelles relevant du premier schma, How I Built Myself a House crite en 1865 et A Tryst at an Ancient Earthwork compose en 1885, dautres nouvelles sont rdiges. Elles prsentent des postures narratives diverses dont lune, la premire tre utilise immdiatement aprs How I Built Myself a House , est le schma nomm ici schma 3. Cest celui des romans, selon lequel le narrateur, qui napparat pas en je narrant, raconte une histoire laquelle il est totalement tranger : il est extra-htrodigtique. Ce type de narration est gnralement appel paradoxalement narration la troisime personne . Etant donn que la troisime personne dsigne le tiers absent, et que tout discours est toujours la premire personne car cest toujours un je locuteur qui parle, la dsignation narration sans je narrant lui est prfre : le silence du je narrant ne signifie pas son inexistence. Dans ses nouvelles, Thomas Hardy est pass sans transition du narrateur extra-autodigtique de How I Built Myself a House au narrateur extra-htrodigtique2 de Destiny and a Blue Cloak (uncollected), crite en 1874, autrement dit dune narration sature de subjectivit une forme qui suppose plus dobjectivit. Il est possible de voir ici linfluence exerce par la forme narrative des romans. En effet depuis Desperate Remedies, qui date de 1869, le narrateur est extrahtrodigtique. Il lest donc pour Under the Greenwood Tree, compos en 1871, pour A Pair of Blue Eyes, crit en 1871-72 et il le sera pour tous les romans dsormais. Avant 1869 et Desperate Remedies en revanche, la narration est extra-autodigtique. Cela concerne lunique nouvelle ( How I Built Myself a House ) et les pomes dans leur majorit. Cest aussi le cas du premier roman, jamais publi, commenc en 1867 et intitul The Poor Man and the Lady, dont certains pisodes subsistent dans les

1 Le schma 3 est trait avant le schma 2 car car il apparat avant celui-ci : la progression des schmas au fil des textes ne suit pas lordre croissant de 1 5. Ceci est comment en page 19. 2 Narrateur extra-autodigtique : avant dintervenir, il ne fait pas partie de la digse et il raconte son histoire ; narrateur extra-htrodigtique : il ne fait pas partie de la digse et il raconte une histoire avec laquelle il na aucun lien. Voir glossaire page 463. 26

nouvelles, les romans ou les pomes venir. Le titre complet de ce texte est The Poor Man and the Lady; By the Poor Man, ce qui identifie immdiatement le narrateur. A sa lecture, George Meredith reproche son jeune auteur, quil juge inexpriment, dy mettre trop de lui-mme et trop ouvertement : [] George Meredith [] warned the young novelist not to nail his colour to the mast so definitely in a first book, insisting that the reviewers would be about his ears like hornets if he published such a radical satire of society .1 Ce que lui recommande Meredith, cest finalement une mise distance, un retrait dans les marges du texte. Thomas Hardy retiendra la leon : un crivain dsireux de se faire un nom auprs du public na pas les mmes liberts quun auteur clbre. Plus aucun de ses romans ne comportera de narration extra-autodigtique. Chez cet auteur en somme, labandon de ce type de narration pour lhtrodigtisme marque une prise de distance par rapport sa propre exprience, et signale ainsi laccession une certaine maturit, un contrle de lcriture, ou au moins une forme dcriture rpondant aux attentes des maisons dditions. Cela marque donc aussi pour Thomas Hardy le dbut de sa carrire publique dcrivain puisque son premier roman Desperate Remedies, dont la narration est extra-htrodigtique, est publi. Le premier schma nest pas compltement abandonn pour autant. Il subsiste clandestinement, pour ainsi dire, dans de nombreux pomes qui continueront tre rdigs avec un narrateur extraautodigtique, et que lauteur attendra patiemment de publier jusquen 1898. Il juge alors peut-tre que sa rputation est tablie et quil na rien perdre en faisant paratre des crits quil sait ne pas correspondre aux canons du moment. Mais avant cela, toute nouvelle rdige au cours de ces annes dentranement au roman a de grandes chances dtre compose en schma 3, version revue et corrige du schma 1, mais surtout forme narrative canonique par excellence, plus susceptible dtre favorablement reue par les critiques. Abandonn vingt ans durant, le schma 1 le sera nouveau, et dfinitivement cette fois, aprs une seconde tentative avec A Tryst at an Ancient Earthwork en 1885. Le schma 3, moins direct, lui

1 Michael Millgate ed., The Life and Work of Thomas Hardy by Thomas Hardy (London: Macmillan, 1984) 62, 63. In Norman Page ed., Oxord Readers Companion to Hardy (Oxford: OUP, 2000) 334. 27

sera prfr ds son introduction en 1874, et reviendra rgulirement jusquen 1900 lorsque lauteur mettra fin sa carrire de nouvelliste, alternant toutefois avec dautres schmas. Le schma 2, forme intermdiaire entre le 1 et le 3 car alors le narrateur raconte une histoire confie par un tiers de sa connaissance, napparatra pas immdiatement aprs le schma 3. Il fera suite au schma 4, introduit en 1881, qui, lui, va plus loin dans la mise distance du narrateur puisque celui-ci dans ce cas ne racontera plus lhistoire. Le schma 5 est le dernier apparatre, et aussi le dernier de la liste de schmas. Etant donn quil suppose lindice de prsence du narrateur le plus faible, il reprsente lun des deux extrmes de la posture narrative, le narrateur quil programme ne racontant pas ce qui nest pas son histoire. Le schma 1 est lautre extrme car, linverse, il montre un narrateur racontant son histoire. Chez Hardy, le premier lan a dabord t vers une narration qui cre une criture de lintime et qui ressortit la confession, lextraautodigtisme. La plupart des pomes dailleurs suivent ce premier schma mme si des carts par rapport cette forme apparaissent trs tt, ds 1866, avec Her Dilemma 1 par exemple : le narrateur y est dj extrahtrodigtique. Et dans le cas des romans, il nest pas impossible de penser, comme cela a t dit plus haut, que le recours cette posture narrative marque chez Thomas Hardy une prise de distance par rapport son exprience, mais aussi lacceptation dune norme dcriture motive par le dsir de se voir publi. Aprs lchec de The Poor Man and the Lady le jeune crivain entre ainsi en formation. Il est la recherche dune mthode dcriture, comme il lexprime dans sa prface ldition de 1889 de Desperate Remedies : The following story, the first published by the author, was written nineteen years ago, at a time when he was feeling his way to a method . La narration telle que la prescrit le schma 3 serait donc pour Thomas Hardy son cole dapprentissage. Et les nouvelles suivent ce schma, au moins jusquen 1881 lorsque dautres structures narratives apparaissent (le schma 1, lui, est nouveau employ en 1885 avec A Tryst at an Ancient Earthwork (CM)). Thomas Hardy, dont la rputation de romancier est alors bien assise, et dont les nouvelles constituent une

1 Le pome figure en annexe page 486. 28

production moins officielle car moins connue que les romans, prend alors peut-tre quelque libert avec le schma 3. Les nouvelles partagent donc avec les pomes une varit de situations narratives, comme si pour Thomas Hardy les premires, linstar des seconds, rendaient possible une libert dcriture que ne permettent pas les romans. En effet, lenjeu des nouvelles est moindre puisquelles ne constituent pas la partie de luvre sur laquelle se btit la rputation dcrivain de lauteur. Quant son uvre potique, elle est un enjeu moindre encore : le public nen aura connaissance quen 1898, trs peu de temps avant quil ne mette fin sa carrire de romancier. Le schma 3 concerne seize nouvelles. Il apparat ds 1874 avec Destiny and a Blue Coat (uncollected) et caractrise toutes les nouvelles crites jusquen 1881, savoir : Indiscretion in the Life of an Heiress (uncollected) rdige en 1878, The Distracted Preacher (WT) rdige en 1879, Fellow Townsmen (WT) rdige en 1880. A partir de 1881, il alterne avec dautres schmas. Il concerne alors les nouvelles suivantes, places ici en ordre chronologique1 et accompagnes de leurs dates de composition2 : The Three Strangers (WT, 1883), Interlopers at the Knap (WT, 1884), The Withered Arm (WT, 1887), The Waiting Supper (CM, 1887), A Tragedy of Two Ambitions (LLI, 1888), Old Mrs. Chundle (uncollected, 1888-1890), To Please his Wife (LLI, 189091), On the Western Circuit (LLI, 1890-91), For Conscience Sake (LLI, 1891), The Sons Veto (LLI, 1891), An Imaginative Woman (LLI, 1893), A Changed Man (CM, 1899-1900). Ce schma caractrise galement le rcit-cadre des nouvelles de A Group of Noble Dames,3 et celui

1 Voir le reprage chronologique en annexe (page 477) et en fiche-guide. Voir aussi la rpartition des nouvelles en recueils en annexe page 481. 2 Les informations concernant les dates de composition ou de premire publication de tous les textes du corpus proviennent de Martin Ray, A Textual History of the Short Stories, op. cit., et Pamela Dalziel ed., An Indiscretion in the Life of an Heiress and Other Stories, op. cit. 3 Jusqu la publication en 1891 du recueil A Group of Nobles Dames , quatre nouvelles, The First Countess of Wessex , The Lady Penelope , The Duchess of Hamptonshire et The Honourable Laura , qui ont t publies sparment dans dautres magazines, obissent au schma 3. Pour la publication en recueil en 1891 o elles sont jointes six autres nouvelles, elles subissent les transformations ncessaires (ajout dun rcit-cadre) qui les rangent parmi les textes de schma 5 (selon lequel un narrateur intradigtique raconte lhistoire et le narrateur 29

de la nouvelle A Few Crusted Characters (LLI, 1890-91) qui se prsente comme un mini recueil de neuf nouvelles. Le schma 3, qui concerne donc certaines des nouvelles et tous les romans, et qui est aussi le schma le plus rpandu dans le rcit en gnral, se distingue par deux caractristiques. Tout dabord le narrateur tient un discours qui occulte son je narrant, et secondement il est tranger lhistoire 1 quil raconte. Par le choix dun tel schma, un auteur peut manifester, entre autres, le souci de rendre le discours narratif transparent, autrement dit de donner toute son importance lhistoire en vitant le plus possible dattirer lattention du lecteur sur le rcit du narrateur (ou discours racontant cette histoire). Cest ce que manifeste lexpression narration la troisime personne . Toute incorrecte quelle soit, cette appellation signifie littralement narration de labsent , de celui qui napparat pas, qui est effac, qui nexiste pas sinon en tant que support matriel du rcit. Dans sa version stricte, ce schma ne prvoit ainsi aucune remonte vers linstance de discours ou source dnonciation (phnomne appel embrayage ),2 et lici et maintenant du narrateur sont occults. Il est notable que si le je du narrateur est occult sous cette forme dans les nouvelles, il rapparat nanmoins souvent sous sa version plurielle quest le nous inclusif. Ce dernier, attendu dans les autres schmas avec narrateur extradigtique en je narrant, fait du texte de schma 3 un compromis : le narrateur ny est ni compltement prsent par un je narrant ni compltement absent puisque de toute faon, il raconte lhistoire. Ce schma manifeste donc la difficult ou la rticence dissimuler la source dnonciation, le souci de personnaliser le discours narratif et den faire, comme pour les autres schmas, un discours personnel tenu au lecteur. Cela montre que dans les nouvelles, linstance narrative est au moins aussi importante que lhistoire raconte, et que la narration est cratrice de sens indpendamment de son objet quest lhistoire : quelque chose se dit dans le discours narratif en plus de lhistoire raconte.

extradigtique ne fait pas partie de lauditoire). Seul leur rcit -cadre fonctionne dsormais selon le schma 3. Voir annexe bibliographique en page 468. 1 Grard Genette, Figures III, op. cit., 252. 2 Grard Cordesse, Grard Lebas, Yves le Pellec, Langages littraire. Textes danglais (Toulouse : Presses universitaires du Mirail, 1991) 52. 30

Chaque occurrence du nous inclusif est une occasion pour le narrateur de se rappeler au lecteur comme sujet de discours et de tisser avec lui une relation indpendamment de lhistoire. Le nous en effet, en provoquant une remonte vers la source dnonciation quest le narrateur, cre une pause de lhistoire. Il unit le je du narrateur et le tu du lecteur, tous deux sous-entendus. Il fait du temps de la lecture (le prsent du lecteur) et le temps de la narration (le prsent du narrateur) un seul prsent. Des occurrences de nous inclusif sont notables de la premire la dernire nouvelle obissant au schma 3, autrement dit de Destiny and a Blue Coat crite en 1874 A Changed Man rdige en 1900. Le nous inclusif est dautre part une pratique dcriture commune aux nouvelles (quel que soit le schma) et de nombreux romans. Dun texte lautre, le narrateur prsente donc les mmes idiosyncrasies de langage. Il est plus ou moins prsent ou absent, mais il est toujours le mme et doit vraisemblablement tre ressenti comme tel. Seule la posture narratoriale change, dun schma lautre. Voici un premier exemple de nous inclusif, tir de Destiny and a Blue Coat (uncollected). Le narrateur commente le mimtisme amoureux qui a vraisemblablement jou un rle dans le sentiment que voue Agatha Pollin Oswald Winwood, galement aim de Miss Lovill :

We are never unbiased appraisers, even in love, and rivalry operates as a stimulant to esteem even while it is acting as an obstacle to opportunity.1

Le dictique we , dont le rfrent est le couple form par le narrateur et implicitement son narrataire quest le lecteur, unit ces deux instances dans la mme communaut extradigtique. Il est galement possible de lire ici we en tant que synonyme de one , pronom utilis pour lnonciation de principes gnraux (moraux, de psychologie courante,

1 Destiny and a Blue Coat (uncollected), Collected Short Stories, op. cit., 880. 31

etc.) dont lnonciateur ne sexclut pas .1 Cela nenlve pas pour autant lintgration implicite du lecteur tant donn que lnonciation de ces principes gnraux se veut didactique : elle se pose comme un enseignement linterlocuteur des rgles qui rgissent la communaut humaine dont il fait partie. Ainsi, si one nexclut pas lnonciateurnarrateur, il inclut implicitement linterlocuteur-lecteur. Par ailleurs, si we peut galement tre exclusif, autrement dit exclure linterlocuteurlecteur,1 cela ne semble pas tre le cas ici o le didactisme prime. Dans ce passage, le narrateur, en connaisseur de lme humaine, nonce plutt lun des principes qui gouvernent, selon lui, les lans du cur, et auxquels le lecteur est implicitement soumis. Aussi le narrateur nest-il plus ici un conteur, il acquiert une autre dimension. Avec ce nous , il parle la fois de lui, du lecteur et plus gnralement de tous les membres de la communaut dont il nonce une caractristique commune, celle dtre stimuls en amour par lexistence dun rival. Ce nous fait de lui le porte-parole de cette communaut. Par ce nous , il affirme implicitement ne pas tre quune instance textuelle linstar des personnages de la digse : il revendique un statut identique celui du lecteur, celui dexistant. Il ne peut le faire par son seul je , lnonc cit devenant alors incorrect, mais il y parvient alliant son je celui du lecteur, ces deux je devenant un nous . Dune certaine faon, le recours au nous inclusif est un procd plus efficace encore que le je en ce sens quil marque plus fortement encore la prsence du narrateur en instaurant mieux lillusion rfrentielle. En effet le je narratorial tant une entit autonome, le lecteur ne sy identifie pas ncessairement. Le nous au contraire implique indirectement le lecteur, il lie son je celui du narrateur et permet lnonc suivant : sil y a un nous , lexistence dun je (celui du lecteur) implique ncessairement lexistence dun autre je , celui du narrateur. Voici un second exemple, emprunt Fellow-Townsmen (WT). Cette fois, le narrateur ne se prsente pas en porte-parole dune

1 M. L. et G. Groussier, P. Chantefort Grammaire anglaise et thmes construits (Paris : Hachette universit, 1975) 104. 32

communaut extradigtique dont il nonce une vrit dordre psychosociologique. Ici, il feint dtre nettement moins affirmatif, et se pose en gal du lecteur : il nen sait pas plus que lui et ne peut, pas plus que lui, sonder lme de Barnet qui regarde la maison de la femme quil a abandonne des annes auparavant pour une pouse quil naime pas :

We may wonder what were the exact images that passed through his mind during those minutes of gazing upon Lucy Saviles house []. [] From Barnets actions we may infer that he supposed such and such a result, for a moment, but did not deliberate.1

Le narrateur rserve le nous inclusif aux deux performatifs que sont may wonder et may infer . Il se pose non en instance omnisciente mais en je qui doute et qui accomplit de concert avec le lecteur deux des actes habituellement rservs ce dernier : sinterroger et dduire. Lnonc ne permet pas le je narratorial : la cohrence du texte dans son entier proscrit ici lintervention dun je indit jusque-l. En revanche le nous inclusif nobit pas aux mmes contraintes. En effet le lecteur, qui pourrait sinterroger sur un je non annonc, ne peut stonner dun nous : il ne peut interroger ni mettre en doute sa propre existence. Ici nouveau, le je du narrateur simpose par le biais de lexistence du je du lecteur, le nous inclusif va de soi parce que le je du lecteur va de soi. Une lecture de ce we en tant que synonyme de one revient au mme raisonnement. En effet, ce pronom cre un groupe indtermin dont le narrateur nest pas exclu, et dont le lecteur fait implicitement partie : we may wonder prsuppose que lnonciateur applique son interlocuteur et dautres instances non dfinies ce quil sapplique luimme. Aussi gnral et indtermin que puisse tre ce nous , il sousentend le je du narrateur et celui du lecteur.

1 Cest alors un nous qui dsigne un groupe de tierces personnes dont ne fait pas partie linterlocuteur . M. L. et G. Groussier, P. Chantefort Grammaire anglaise et thmes construits, op. cit., 100. 33

Voici trois autres occurrences de nous inclusif :

The door of the room was gently opened, and there appeared, not the pair of travellers with whom we have already made acquaintance, but a pale-faced man in the garb of extreme poverty almost in rags.2 The next time we get a glimpse of her is when she appears in the mournful attire of a widow.3 A few members, including then Bookworm, seemed to be impressed by the quiet gentlemans tale; but the member we have called the Spark [] walked daintily about the room [].4

Chaque fois, le nous est professoral et possde une valeur pdagogique. Il est le nous auquel a souvent recours celui qui rappelle une information dj dlivre, ou qui transmet un savoir, un renseignement, que son interlocuteur ignore. En bon pdagogue, ce locuteur5 feint de sousentendre quil nen sait pas plus que linterlocuteur, et quil dcouvre en mme temps que ce dernier ce quen vrit il lui fait dcouvrir, ou redcouvrir. A nouveau, alors que le narrateur ne peut apparatre par son je , le nous est un moyen stratgique par lequel il impose implicitement au lecteur ce je impossible. Le nous inclusif existe aussi sous une forme dcline : The riders were quite fascinated by these equine undulations in this most delightful holiday-game of our times . Lextrait est tir de la scne douverture de On the Western Circuit (LLI).6 Un jeune homme observe des personnes sur un mange, les cavaliers dont parle le narrateur. Notre unit le narrateur et le lecteur dans le mme espace-temps extradigtique. Cet

1 Fellow-Townsmen (WT), Collected Short Stories, op. cit., 98-99. Italiques dans le texte. 2 Interlopers at the Knap (WT), Collected Short Stories, op. cit., 131. 3 The Sons Veto (LLI), ibid., 407. 4 The Duchess of Hamptonshire (GND), Collected Short Stories, op. cit., 351. Il sagit du rcit-cadre, qui est en schma 3. 5 Voir le glossaire en page 463. 6 Collected Short Stories, op. cit., 456. 34

adjectif possessif, en tant que dictique (ou embrayeur),1 est une rfrence la situation dnonciation o le je du narrateur sadresse au je du lecteur pour lui raconter une histoire. Il participe de cette stratgie auctoriale consistant faire apparatre le narrateur comme sujet de son discours narratif sans passer par le dictique je . Il arrive que le je narratorial ne fasse quaffleurer la surface du texte. Ce phnomne est notable dans des prdicats tronqus dont la partie manquante abrite ce je . Dans les deux exemples qui suivent, la partie sous-entendue a t rajoute en italiques pour les besoins de la dmonstration : [] and for me to say all, the young girl had not fulfilled her fathers expectation of her 2 ; I think that it is unnecessary to dwell further upon that parting . Dans le premier extrait, tir de For Consciences Sake (LLI), le je est laccusatif et dans le second, qui provient de The Waiting Supper (CM), la compltive nest pas prcde de sa principale I think that ( to me est aussi une possibilit). Le collectif nous et ses formes dclines sont exclues ici, o seul le dictique dont le rfrent est le narrateur (forme nominative ou accusative) est sous-entendu. Si les schmas 1 et 3 prsentent quelques diffrences, ils entretiennent finalement aussi des similitudes et montrent une certaine continuit. Le premier schma sature ainsi le texte de la prsence du narrateur (le je apparat et la narration est autodigtique).3 Le schma 3 pour sa part occulte certes le je narrant et cre une rupture entre le narrateur et lhistoire, mais il continue dafficher une prsence narratoriale par un nous inclusif, par des formes dclines du je , par la prsence implicite de prdicats effacs dans lesquels le je est cens apparatre, et par la prennit du narrateur extradigtique comme conteur. Les deux schmas programment donc un conteur qui sadresse au lecteur, et il est pour ainsi dire attendu quils se suivent sans quun autre schma ne vienne sintercaler (le schma 3 est introduit ds 1869 dans Desperate Remedies, vraisemblablement suite aux conseils de Meredith aprs lecture du manuscrit de The Poor Man and the Lady).

1 Voir ce sujet Kerbrat-Orecchioni, LEnonciation, op. cit., 39. 2 Collected Short Stories, op. cit., 425. 3 Le narrateur raconte sa propre histoire. Voir le glossaire en page 463. 35

Si par rapport au schma 1, le schma 3 prsente divers avantages (il sinscrit dans sa continuit tout en vitant lauteur-narrateur le pige de mettre trop de lui et trop ostensiblement),1 il reste cependant de nouvelles structures narratives exprimenter. Dautres schmas font ainsi suite au schma 3.

3. Schma 4

Aprs avoir expriment les schmas 1 et 3, lauteur sessaie ds 1881 au schma 4, ainsi nomm parce quil reprsente par rapport au schma 3 une mise distance supplmentaire du narrateur. En effet, celuici ne raconte plus lhistoire, cette tche tant cde un narrateur second (ou intradigtique car il fait partie de la digse) qui sadresse un auditoire dont le narrateur extradigtique est membre. Les textes concerns par le schma 4 sont What the Shepherd Saw (CM, 1881), A Tradition of 1804 (WT, 1882), The Fiddler of the Reels (LLI, 1892-93), Master John Horseleigh, Knight (CM, 1893), et A Committee-Man of the Terror (CM, 1896). A nouveau, il est notable que lcriture nvolue pas selon un ordre progressif de mise distance du narrateur qui mnerait du schma 1 au schma 2 et ainsi de suite jusquau schma 5. Le schma 4 en effet marque le retour une narration extradigtique en je narrant et une prsence explicite du narrateur dans la digse. Il participe, comme les deux schmas prcdents et ceux venir, du jeu sur les diffrentes postures narratives dans le but de satisfaire les exigences du public et des critiques, mais aussi de mener bien le projet auctorial. Le souvenir de The Poor Man and the Lady et de la faute originelle explique par Meredith, afficher trop ostensiblement ses positions, influe dj et influera sur lcriture de toute la fiction en prose dun auteur dsormais partag entre la ncessit, sil veut tre publi, de faire taire ce je qui en dit trop, et le projet de manifester une vision personnelle, et non officielle voire non

1 nail his colour to the mast so definitely . Voir citation en page 27. 36

autorise, du monde qui lentoure, projet qui donne son uvre une dimension sociologique. Le schma 4 constitue ainsi une sorte de compromis par rapport au schma 1 en ce sens que, malgr le retour du je narrant extradigtique, lhistoire nest pas conte par le narrateur et elle ne le concerne pas. Cette instance est donc dune certaine faon la fois prsente (elle se manifeste dans le texte par son je et elle apparat dans la digse) et absente (elle est totalement trangre lhistoire et son processus de passation, la narration tant prise en charge par un autre narrateur). Dans A Traditon of 1804 (WT) par exemple, le narrateur extradigtique se manifeste dans un rcit-cadre en narration homodigtique1 la fois en dbut de nouvelle pour prsenter le rcit second, et en clausule une fois ce rcit second achev. Dans ces paragraphes de discours extra-homodigtique,2 son je narrant alterne avec un nous inclusif par lequel il dsigne le groupe quil forme avec dautres personnes qui staient retrouves l couter les histoires du vieux Selby :

The occasion on which I numbered myself among [Solomon Selbys] audience was one evening when he was sitting in the yawning chimney-corner of the inn-kitchen, with some others who had gathered there, and I entered for shelter from the rain. [] Breaking off our few desultory remarks we drew up closer, and [Solomon Selby] thus began [].3

Le rcit de ce narrateur intradigtique est strictement encadr par des guillemets citationnels. Cette formule est rpte dans A Committee-Man of the Terror (CM). Dans Master John Horseleigh, Knight (CM), labsence de ces guillemets est compense par la prsence de parenthses encadrant le discours extradigtique. Toute portion de texte hors

1 Le narrateur raconte un vnement dont il a t tmoin. 2 Il nest pas un personnage avant douvrir la bouche et il parle dans le discourscadre dune scne laquelle il a assist. Mais cela ne concerne pas lhistoire. 2 Collected Short Stories, op. cit., 28. 3 Ibid. 37

parenthses

est

ainsi

interprte

comme

appartenant

au

discours

intradigtique.1 Dans ces trois nouvelles, les deux types de discours sont donc strictement dlimits. En comparaison avec A Tradition of 1804 cependant, A Committee-Man of the Terror (CM) et Master John Horseleigh, Knight (CM) introduisent quelques modifications. Ces textes ne prsentent pas de clausule attribuable au narrateur extradigtique, et au je narrant de ce dernier sest substitu le nous quil forme avec le reste de lauditoire ; cette dernire caractristique se retrouve galement dans What the Shepherd Saw (CM) et The Fiddler of the Reels (LLI). La dialectique de labsence-prsence nen est que plus appuye. Le narrateur extradigtique reste tout dabord prsent en tant que narrateur du rcit premier, mais celui-ci est limit car il occupe moins despace textuel. Dans Master John Horseleigh, Knight , il se rsume deux parenthses (mises ici en italiques) insres dans le discours intradigtique. Dans la premire, il prsente le narrateur intradigtique ; la suivante a une fonction de didascalie :

In the earliest and mustiest volume of the Havenpool marriage registers (said the thin-faced gentleman) this entry still may be read by anyone curious enough to decipher the crabbed handwriting of the date. I took a copy of it when I was last there; and it runs thus (he had opened his pocket-book, and now read aloud the extract; afterwards handing round the book to us, wherein we saw transcribed the following) [].1

Dans A Committee-Man of the Terror (CM), le discours extradigtique est certes plus long, mais il ne reprend pas non plus une fois le discours second achev. Cest sur celui-ci que se terminent donc cette nouvelle ainsi que Master John Horseleigh, Knight (CM). Le narrateur extradigtique reste galement prsent en tant quinstance de discours la premire personne, mais sur les cinq nouvelles qui obissent au schma 4, seule A Tradition of 1804 rend visible le je narrant. Pour les autres, dont la plupart lui sont postrieures, le je

1 Un extrait est cit ci aprs. 38

est devenu absent. Il est remplac par un collectif, le pronom personnel sujet nous et quelques-unes de ses formes dclines que sont le pronom personnel complment et ladjectif possessif. Dans A CommitteeMan of the Terror le narrateur, au cours dune mtalepse2 o il se dsigne comme lauteur des textes, va jusqu se rfrer lui-mme au moyen de la troisime personne :

We had been talking of the Georgian glories of our oldfashioned watering-place []. The writer, quite a youth, was present merely as a listener. [] We could not be choosers in the circumstances, and she began.3

Il

devient

alors

labsent

par

excellence,

le

tiers

qui

ne

fait

pas

immdiatement partie de la situation de communication unissant le locuteur et son interlocuteur. Le choix des lexmes, en plus du recours la troisime personne, renforce dailleurs encore cette distance-absence en crant des oppositions. Ainsi writer contraste avec listener de mme que youth entre en opposition avec le vocable sous-entendu adult . Writer et limplicite adult forment par ailleurs une paire qui, en tant que rfrence oblique au prsent du narrateur, tablit une distance temporelle avec listener et youth . Il est galement notable que si les deux priodes de la vie du narrateur que sont la jeunesse et lge adulte sopposent, tout comme cest le cas pour les activits attribues ces deux priodes, couter pour lune et crire pour lautre, une autre distance est introduite par le verbe talk . Le narrateur se distingue donc du groupe parce que, jeune, il ne fait qucouter, et adulte, il crit. Cest aux autres quest rserve lactivit de parler . Or, il savre que cette conclusion nest pas tout fait exacte puisque le co-texte, par le nous qui inclut le narrateur au groupe, modre cet effet de distance et produit un quilibre entre prsence et absence.

1 Collected Short Stories, op. cit., 737. Mes italiques. 2 Tlescopage de deux niveaux, lextradigse et la digse, lorsque lauteur par exemple fait irruption dans le monde de sa cration. Genette, Figures III, op. cit., 135, 243-244. 3 Thomas Hardy, Collected Short Stories, op. cit., 724. 39

Le recours au nous collectif et, dans le cas ci-dessus, la troisime personne au sein dun co-texte comportant un nous , sont des choix dcriture affirmant le prsence du narrateur sans que son je soit directement impliqu. Une comparaison des schmas 3 et 4 simpose ici tant donn que lun et lautre ont recours au nous tout en en prsentant une utilisation diffrente. Ainsi le schma 4 prvoit-il le je narrant extradigtique, mais lauteur lvite et lui prfre le nous collectif dsignant le narrateur extradigtique et lauditoire dont celui-ci fait partie. A linverse le schma 3 ne prvoit pas de je narrant extradigtique mais lauteur contourne la rgle impose par ce schma. Par le recours un nous dont les rfrents sont cette fois le narrateur extradigtique et le lecteur, il marque la prsence du narrateur comme sujet du discours. Les deux nous fonctionnent donc linverse. Lun relativise, attnue presque, la prsence du narrateur extradigtique : dautres que lui sont aussi prsents couter lhistoire raconte par le narrateur intradigtique. Lautre insiste sur la prsence du narrateur extradigtique. Lun et lautre tmoignent de ce que lauteur cherche systmatiquement maintenir un quilibre entre prsence et absence du narrateur extradigtique. Ce dernier doit la fois tre prsent comme sujet de discours, comme voix sadressant au lecteur, mais ne pas trop sexposer au regard du lecteur. Cest aussi ce que suggre pour le schma 1 le passage dune narration autodigtique (avec How I Built Myself a House crite en 1865) une narration homodigtique (avec A Tryst at an Ancient Earthwork crite en 1885). Ce jeu de la prsence et de labsence du narrateur extradigtique transparat dans une autre forme dans What the Shepherd Saw (CM) et The Fiddler of the Reels (LLI). Le discours intradigtique de ces deux nouvelles nest pas clairement dlimit. Le lecteur na donc pas la certitude que ce quil lit doit tre interprt comme strictement extradigtique ou uniquement intradigtique. Pour les autres nouvelles relevant du schma 4, les guillemets citationnels ou la parenthse encadrant le discours extradigtique vitent toute confusion. Dans What the Shepherd Saw (CM) et The Fiddler of the Reels au contraire, la prsence ou labsence du narrateur extradigtique dans le discours intradigtique livrant lhistoire nest jamais ni confirme ni dmentie. Le narrateur
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extradigtique est donc, plus que jamais, la fois prsent et absent puisque ni sa prsence ni son absence ne sont prouves. Dans The Fiddler of the Reels par exemple, seuls le pronom personnel complment nous (une occurrence) et ladjectif possessif notre (deux occurrences) renseignent sur la prsence dans lauditoire du narrateur extradigtique. Le pronom personnel sujet je que prsente le texte na pas pour rfrent le narrateur confusion extradigtique nest cependant mais le narrateur car des intradigtique. Aucune possible

guillemets citationnels viennent encadrer lnonc o se produit le je :

Talking of Exhibitions, Worlds Fairs and what not, said the old gentleman, I would not go round the corner to see a dozen of them nowadays. [] These observations led us onward to talk of the different personages, gentle and simple, who lived and moved within our narrow and peaceful horizon at that time; and three people in particular, whose queer little history was oddly touched at points by the Exhibition, more concerned with it than anybody else who dwelt in those outlying shades of the world, Stickleford, Mellsotck and Egdon. First in prominence among theses three came Wat Ollamoor if that was his real name whom the seniors in our party had known well.1

Ensuite, curieusement, les guillemets citationnels ne sont pas repris. La narration semble certes tre le fait du narrateur intradigtique, le collectif les plus gs de notre groupe , comme le laisse entendre le dbut du rcit : He was a womens man, they said, supremely so externally little else .2 Cest du moins ce que laisse supposer la proposition attributive. Mais quel sens donner la suppression des guillemets ? Cela signifie-t-il que le rcit, tant cens tre la composition commune de plusieurs locuteurs, ne peut, sans entorse srieuse au concept de vraisemblance, se faire passer pour une citation littrale ? Le doute en tout cas est introduit, et le lecteur ne sait pas qui, de ce narrateur intradigtique collectif et du narrateur extradigtique, est cens tre le personnage-locuteur. Ainsi, si la prsence du narrateur extradigtique

1 Collected Short Stories, op. cit., 494. 2 Ibid.

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dans la digse est suggre de faon minimale laide des seuls us et our , sa prsence en tant que locuteur ou co-locuteur du rcit est une possiblilit non dmentie, ce qui en fait un narrateur potentiellement omniprsent. Le texte ne permet pas de rsoudre lnigme, et lquilibre prsence-absence est maintenu. What the Shepherd Saw est compose douze ans plus tt, en 1881 ; elle est publie pour la premire fois en recueil, dans A Changed Man, bien plus tard, en octobre 1913. Elle invite la mme observation, et permet de conclure que leffacement des guillemets citationnnels encadrant le discours intradigtique nest pas motiv par un quelconque souci de vraisemblance : le narrateur intradigtique nest pas ici un collectif. Voici le dbut de cette nouvelle :

The genial Justice of the Peace now, alas, no more who made himself responsible for the facts of this story, used to begin in the good old-fashioned way with a bright moonlight night and a mysterious figure, an excellent stroke for an opening, even to this day, if well-followed up. The Christmas moon (he would say) was showing her cold face to the upland [].1

La

phrase

suivant

cet

extrait

prsente

galement

une

proposition

attributive. Ce sera la dernire. Le rcit se poursuit ensuite, mais plus rien ne vient en distinguer le locuteur. Aucune parenthse, aucun systme de guillemets ne permet de dterminer si le rcit est cens se lire comme du discours narrateur direct de narrateur Cela intradigtique provoque chez (ce le quindiquaient lecteur le les parenthses dans lextrait cit) ou une narrativisation de ce discours par le extradigtique. mme questionnement que le rcit de The Fiddler of the Reels : qui est le personnage-locuteur ? Il se trouve par ailleurs que dans What the Shepherd Saw , la rfrence la prsence du narrateur extrahomodigtique est plus rduite encore que dans The Fiddler of the Reels . En effet, seules les formes frquentatives would et used to de la citation ci-dessus, qui indiquent une itration de la situation de prise

1 Collected Short Stories, op. cit., 704 42

de parole par le narrateur intradigtique pour conter son histoire, impliquent la prsence rpte, itrative, du narrateur extradigtique lors de telles situations. Dans la parenthse comprenant le discours attributif, il est en effet impossible de ne pas lire le pr-suppos as I used to hear him say . Le texte semble compenser cette prsence peine suggre du narrateur extradigtique dans la digse en prsentant la possiblilit de son omniprsence en tant que vritable sujet du rcit. Lquilibre prsenceabsence est ainsi cr par le doute que le lecteur ne peut rsoudre. Le schma 4 reprsente pour lauteur une autre faon de dcliner la posture du narrateur extradigtique, aprs celles du schma 1 et du schma 3. Aprs le narrateur extradigtique racontant un vnement de sa vie ou un incident dont il a t tmoin et apparaissant donc dans la digse (schma 1), et le narrateur extradigtique racontant une histoire avec laquelle il na aucun lien et napparaissant pas dans la digse (schma 3), le narrateur des textes de schma 4 ne raconte pas lhistoire mais apparat dans la digse. Ces diffrentes postures montrent que lauteur varie les degrs de prsence et dabsence du narrateur. Lobservation individuelle des schmas a men jusquici la mme conclusion. En effet les textes de schma 3 et 4 sont labors selon une dialectique de la prsence et de labsence du narrateur extradigtique, lune et lautre squilibrant mutuellement laide de procds tels que le recours au nous collectif ou la non-dlimitation des discours intra et extradigtique. Pour le schma 1, cest le passage dun narrateur autodigtique un narrateur homodigtique qui incarne cette dialectique. Entre 1865, date de composition de How I Built Myself a House et 1885, date de composition de A Tryst at an Ancient Earthwork , la posture de narration a chang : le narrateur ne se livre dsormais plus aussi directement au regard du lecteur. Au cours de cet intervalle de vingt ans, lauteur a eu en fait recours dautres schmas par lesquels il sest ingni varier les postures narratives. Et ds les premiers textes du schma 3 ( Destiny and a Blue Coat , 1874) et du schma 4 ( What the Shepherd Saw , 1881) la dialectique de la prsence et de labsence du narrateur extradigtique est en place. En 1885, pour son ultime recours au schma 1, il nest pas surprenant que lauteur ait fait voluer son criture vers une prsence moins directe du narrateur en le faisant passer de
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lautodigtisme lhomodigtisme, cest--dire en modifiant le rapport du narrateur lhistoire. Mais quil nait tent aucun autre essai dans ce schma laisse entendre que la posture narrative qui le dfinit ne satisfaisait toutefois pas totalement lauteur. Sans doute le narrateur tait-il encore trop directement prsent son got : cest ce que permet de dduire ses choix qui se sont systmatiquement ports sur des schmas caractriss par un narrateur extradigtique moins directement prsent. Le prochain schma tre adopt confirme dailleurs cette remarque.

4. Schma 2

Ce schma narratif rgit quatre textes. Il apparat en 1883 avec The Romantic Adventures of a Milkmaid , publi pour la premire fois en recueil en 1913 dans A Changed Man. Il concerne aussi The Melancholy Hussar of the German Legion (WT, 1889), The Dukes Reappearance (CM, 1896) et The Grave by the Handpost (CM, 1897). Les trois nouvelles obissant ce schma et appartenant au recueil A Changed Man ny sont pas places en ordre chronologique : The Grave by the Handpost figure avant The Dukes Reappearance , et The Romantic Adventures of a Milkmaid , la premire des trois tre compose, clt le recueil. Dune faon gnrale, la disposition des nouvelles indpendamment de leurs dates de composition montre que Thomas Hardy ne cherche pas particulirement, en organisant ses recueils, marquer une volution de son criture. En rangeant les nouvelles selon un ordre a-chronologique et en les dplaant dun recueil lautre, il montre plutt la non pertinence dune lecture diachronique, et favorise une approche synchronique qui rend les textes contemporains les uns des autres puisquils chappent dune certaine faon la temporalit. Ainsi dans les ditions des uvres compltes, le recueil The Wessex Tales (1888) est plac aprs Lifes Little Ironies (1894). Ou encore The Changed Man, qui est le dernier recueil tre publi et qui figure aprs les trois autres recueils dans les uvres compltes et dans les ouvrages consacrs aux nouvelles, prsente des textes crits vingt ans plus tt (par exemple

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The Waiting Supper est rdig aux alentours de 1888).1 En prparant ce recueil lauteur affirme, certes, que les nouvelles quil contient sont mauvaises ,2 quelles sont simplement de vieilles, de trs vieilles nouvelles ,3 et que son amie Florence Henniker ne doit pas en attendre grand chose .4 Toutefois, le titre complet, A Changed Man , The Waiting Supper , and Other Tales, Concluding with The Romantic Adventures of a Milkmaid , est loquent. Il montre que lauteur tient plus ses textes quil ne semble le prtendre, et rvle ceux quil prfre parmi les douze du recueil. Il prouve surtout que pour lui, toute date quune nouvelle puisse tre ( The Romantic Adventures of a Milkmaid a t crite en 1883, vingt ans plus tt), elle nen perd pas pour autant de sa valeur, et reste digne du mme intrt que des productions plus rcentes. Cest ainsi que certains textes sont parfois, aux dires de lauteur, plus modernes que dautres qui suivent. Il propose par exemple A Tragedy of Two Ambitions (1888) la place de The Melancholy Hussar of the German Legion (1889) Harry Quilter,5 rdacteur en chef de la revue Universal Review, parce que ce texte correspond mieux, selon lui, cette revue moderne . Le texte aborde en effet ce quil appelle des aspirations contemporaines 6 : lambition, la volont farouche de deux hommes dchapper au destin que leur classe dorigine leur assigne. Lcriture nvolue donc pas vritablement vers plus de modernit des thmes abords, cette caractristique tant prsente trs tt dans les nouvelles, comme le laisse entendre lauteur et comme cela sera montr ciaprs. Cest plutt une plus grande libert dexpression de cette modernit que lcriture acquiert au fil des ans. Cette libert aura tout de mme sa limite, et lauteur se consacrera alors uniquement la posie.

1 Le reprage chronologique propos permet de comparer les dates de composition des textes avec celles de leur intgration en recueil de mme quavec lordre retenu dans les recueils. La contemporanit qui lie les nouvelles entre elles est alors vidente, une rdaction plus ancienne nempchant pas linclusion dans un recueil tardif ni le placement aprs une nouvelle rdige plus tard. 2 mostly bad . Ma traduction. Lettre Sir George Douglas cite dans Martin Ray, A Textual History of Hardys Short Stories, op. cit., 262. 3 Ed. R. Purdy & M. Millgate, The Collected Letters of Thomas Hardy (Oxford: Clarendon Press, 1978) 6 vols. IV, 313, 315. 4 Ibid. 5 Voir Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 194. 6 present day aspirations . Ibid. Ma traduction. 45

Dans les textes du schma 2, le narrateur extradigtique raconte au lecteur une histoire avec laquelle il na aucun lien, ce qui rappelle le schma 3. Mais cette fois, le narrateur se prsente en je narrant pour indiquer que lhistoire lui a t confie par un tiers, Phyllis dans The Melancholy Hussar of the German Legion (WT), William Dewy of Mellstock, Michael Mail et dautres 1 dans A Grave by the Handpost (CM), un parent dans The Dukes Reappearance (CM) et un gomtre dans The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM).2 Dans The Romantic Adventures of a Milkmaid , la premire des quatre nouvelles tre crite, le je napparat que sous la forme dun adjectif possessif inclus dans une parenthse du discours narratif :

It was four oclock (by the testimony of the land-surveyor, my authority for the particulars of this story, a gentleman with the faintest curve of humour on his lips); it was four oclock on a May morning in the eighteen-forties.3

En schma 2,le

narrateur se

fait donc discret. De

fait, il a

essentiellement un rle de relais entre le passeur dhistoire quest le tiers et le lecteur, et ce dernier reoit son discours comme une restitution du discours originel de ce tiers. Le narrateur est donc cens tre plus un nonciateur quun locuteur4 : il livre un nonc dont il nest pas le seul gniteur. Le lecteur, qui a suspendu son jugement pour entrer dans le conte et feindre de laccepter comme vrai, ne sait cependant sil est cens interprter le discours narratif comme une restitution fidle du rcit premier, ou comme sa narrativisation par le narrateur extradigtique. Dans le premier cas, le narrateur est un pur nonciateur, son discours tant de lordre du discours indirect ; il est plutt absent en tant que sujet de discours. Dans le second en revanche, il est plus locuteur qunonciateur,

1 Collected Short Stories, op. cit., 664. 2 Les nouvelles sont ici ranges dans leur ordre dapparition en recueil. 3 Collected Short Stories, op. cit., 788. 4 La distinction entre locuteur et nonciateur sinspire, sans exactement les adopter, des propos dOswald Ducrot dans Le Dire et le dit (Paris : Les Editions de Minuit, 1984). Voir le glossaire en page 463. 46

ayant en quelque sorte digr 1 le discours originel ; il est alors fortement prsent en tant que sujet de discours. En ne permettant pas au lecteur de dterminer exactement la nature du discours narratif (discours indirect ou narrativisation), lauteur parvient maintenir son narrateur entre prsence et absence. La parenthse de la citation ci-dessus suggre dj cette dialectique. Dune part, le narrateur extradigtique se montre discret : son je nest pas directement exprim (seul my le dsigne explicitement), et le passage de discours narratif au cours duquel ce narrateur explique que son rcit lui a en fait t livr par un tiers ne fait pas lobjet dun paragraphe. Il est insr dans le rcit au moyen dune parenthse, comme si le narrateur voulait se mettre lui-mme entre parenthses.2 Dautre part et linverse, ce narrateur impose assez subtilement son existence au lecteur en laissant entendre par sa rfrence au tiers que lun et lautre ont des connaissances communes. Cest ce que suggre larticle dfini l qui dtermine architecte . Aussi le tiers nest-il pas simplement un architecte, il est l architecte, l ntant ici ni anaphorique ni mme cataphorique, et donc ne se rfrant pas au co-texte. Il reprsente plutt ce que Groussier et Chantefort nomment un flchage situationnel . Voici leur dfinition du flchage :

Cette opration sapplique tout nom ayant dj subi lopration il y a , quel que soit par ailleurs son degr de quantification. Le flchage consiste indiquer que tel ou tels lments dune classe [] sont qualitativement distingus des autres lments de la mme classe sur un point : leur rapport avec, soit un lment du contexte, soit un lment de la situation dnonciation. Llment flch est donc prsent comme qualitativement unique dans sa relation avec tel ou tel autre lment.1

Au terme contextuel est ici prfr le terme co-textuel . Larticle de lextrait ntant ni cataphorique ni anaphorique, il ne reprsente pas un

1 Florence Goyet, La Nouvelle. 1870-1925 (PUF, 1993) 164. Elle utilise ce terme propos de la narrativisation. 2 Les parenthses sont aussi utilises dautres fins. Voir en troisime partie. 47

flchage co-textuel mais est plutt le fait dun flchage situationnel. Groussier et Chantefort distinguent deux types de flchage situationnel, le flchage situationnel troit et le flchage situationnel large . Dans le premier cas, la situation dnonciation est considre comme unique [] : lobjet flch est connu de linterlocuteur comme de lnonciateur .2 L sous-entend donc que le lecteur, tout comme le narrateur, connat larchitecte en question. Cest une stratgie par laquelle lauteur implique le lecteur dans la sphre dexistence du narrateur et par l limpose comme un existant, au mme titre que le lecteur est un existant. Le procd est imparable : si le lecteur existe, et si le texte sous-entend que le lecteur et le narrateur ont des connaissances communes, le narrateur existe aussi, et non plus seulement en tant que personnage dune fiction. Leffet est le mme dans le cas dun flchage situationnel large, dfini comme suit :

Les traits de la situation qui justifient le flchage sont communs toute une classe de situations, llment flch tant dtermin parce que unique dans chacune des situations de cette classe.3

Architecte est alors dtermin par l parce quil est le tenant dune fonction unique dans une organisation donne 1 : il ny a par exemple quun seul architecte par village ou par petite ville, comme il ny a quun seul matre dcole ou quun seul cur, ce que le lecteur reconnat comme vrai dans son monde de lextradigse. Le narrateur est donc prsent en tant que double du lecteur, puisque son monde reproduit lidentique les caractristiques de celui du lecteur. Le procd du flchage situationnel qui impose la prsence du narrateur en liant la vrit de son existence la vrit de lexistence du lecteur est notable dans la nouvelle suivante en schma 2, The Melancholy Hussar of the German Legion (1889). Le tiers y est identifi

1 M. L. et G. Groussier, P. Chantefort Grammaire anglaise et thmes construits, op. cit., 128-129. Caractres gras dans le texte. 2 Ibid. 129. 3 Ibid. 48

par son patronyme, Phyllis, cest--dire par un nom propre, auto-dtermin donc, qui en tant que mcanisme rfrentiel est une rfrence absolue 2 et par consquent ne ncessite lapport daucune information annexe .3 Le flchage situationnel est ici strictement troit, et lnonc, en limitant le portrait du tiers son nom, fait du lecteur un intime du narrateur : pour lun comme pour lautre, la simple vocation du nom suffit pour en identifier le rfrent. Voici le passage o le nom Phyllis est pour la premire fois voqu :

Some [tales] I have repeated; most of them I have forgotten; one I have never repeated, and assuredly can never forget. Phyllis told me the story with her own lips. She was then an old lady of seventy-five and her auditor a young lad of fifteen.4

Lnonc est formul de telle sorte quil implique le lecteur, et peut tre glos par : Phyllis, remember her ? Well, she told me the story with her own lips. She was then an old lady of seventy-five and her auditor a young lad of fifteen . Le lecteur que le texte cre fait partie du monde du narrateur, il en partage les connaissances. La prsence, la vrit du narrateur sont donc intimement lies la prsence et la vrit du lecteur. Le je narrant de la phrase prcdente concourt aussi marquer la prsence du narrateur. Mais cette prsence explicite du narrateur est aussitt tempre. En effet, dans lnonc ci-dessus cit, sopre une gradation vers une disparition du narrateur. De I me une troisime personne, a young lad , le narrateur semble se retirer de la surface du texte en tant que prsence affiche : lquilibre prsenceabsence est rtabli. Cette disparition progressive doit peut-tre sinterprter comme la passation de la fonction de locuteur du narrateur Phyllis. Peuttre en effet le narrateur nest-il ensuite quun simple nonciateur qui transporte pour ainsi dire le rcit de Phyllis jusquau lecteur ? Mais rien dans

1 2 3 4

Groussier, P. Chantefort Grammaire anglaise et thmes construits,op. cit., 129. Catherine Kerbrat-Orecchioni, LEnonciation, op. cit., 40. Ibid. Collected Short Stories, op. cit., 35. 49

le texte ne permet daffirmer cela avec certitude. La prsence tout comme labsence du narrateur en tant que locuteur sont ainsi deux caractristiques simultanment possibles du texte. Dans The Dukes Reappearance (1896), le narrateur napparat pas en je narrant. Mais il se dsigne explicitement en tout dbut de texte par le seul pronom personnel accusatif me/m derrire lequel il abrite le nominatif je :

According to the kinsman who told me the story, Christopher Swetmans house, on the outskirts of Kings-Hintock village, was in those days larger and better kept than when, many years later, it was sold to the lord of the manor adjoining[].1

Le je est absent, il ne se donne pas voir. Il nest prsent que sous sa forme dcline. Le rcit poursuit ce jeu/je entre prsence et absence, ne savouant ni restitution fidle, ni narrativisation du rcit premier du tiers. Et comme prcdemment pour The Romantic Adventures of a Milkmaid et The Melancholy Hussar of the German Legion , le problme de la prsence ou de labsence du narrateur comme locuteur, autrement dit comme je gniteur dnonc, reste irrsolu. Le court paragraphe de clausule semble cependant claircir lnigme :

Such, briefly, concluded my kinsman, is the tradition which has been handed down in Christopher Swetmans family for the last two hundred years.2

La proposition attributive donne en effet cet nonc lallure dun discours rapport, ce qui tendrait laisser entendre que le reste du rcit est, retrospectivement, interprter de la mme faon, autrement dit comme un nonc relevant entirement et uniquement du tiers. Mais immdiatement une interrogation se pose : une telle clausule nest pas

1 Collected Short Stories, op. cit., 749. 2 Ibid., 756. 50

conforme la forme du texte telle quelle sest prsente jusque-l. Elle relve plutt du schma 4, avec narrateur intradigtique transmettant lhistoire et narrateur extradigtique comme membre de lauditoire, alors que le reste de ce texte suit le schma 2. Ce tlscopage entre deux structures narratives est unique parmi lensemble des nouvelles hardyennes, ce qui laisse entendre quil relve plus dun manque dattention que dune volont dlibre de mler diffrentes structures narratives. Peut-tre lauteur a-t-il oubli, au fil de la composition du texte, que le moment de passation de rcit entre le tiers et le narrateur nest pas textuellement reprsent, et que cest le narrateur extradigtique qui raconte lhistoire. Cette nouvelle dbute en schma 2 se termine ainsi en schma 4 sur le discours dun personnage qui nest donc plus vritablement un tiers mais un narrateur intradigtique. Cette petite erreur est cependant clairante. Elle lgitime la problmatique de la prsence ou de labsence du narrateur extradigtique en tant que locuteur du discours puisquelle montre que le personnage dtenteur de lhistoire (continuons le nommer tiers ) est bien une instance de discours rivale. Son discours est prsent comme direct, ce qui est contraire aux rgles du schma 2. Le problme pos par les nouvelles relevant de ce schma est justement limpossibilit pour le lecteur de savoir sil est cens lire le discours extradigtique comme du discours de tiers transpos fidlement ou comme du discours narrativis, autrement dit, digr. Mais mme sous cette forme, la clausule engendre le mme questionnement que le reste du texte. Aucun encadrement par des guillemets citationnels ne vient en effet assurer le lecteur que ce court paragraphe est en discours rapport plutt quen une forme de discours transpos. Le problme de labsence et de la prsence du narrateur comme locuteur surgit donc nouveau. The Grave by the Handpost (1897) est la dernire des nouvelles de schma 2 que rdige Thomas Hardy. Sa position au sein de luvre ne suit cependant pas cette chronologie. La nouvelle est en effet place dans le dernier recueil publi, A Changed Man, certes aprs The Melancholy Hussar of the German Legion (qui se trouve dans Lifes Little Ironies entre 1894 et 1912 et qui entre ensuite dans le premier recueil, The Wessex Tales), mais galement avant The Dukes Reappearance et The Romantic Adventures of a Milkmaid . Ce choix permet une lecture trs
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homogne de ces quatre nouvelles car The Grave by the Handpost prsente plus de similitude avec The Melancholy Hussar of the German Legion , quavec les deux autres textes. En effet dans cette dernire nouvelle de schma 2 le je narrant rapparat. Il est dailleurs le premier terme du texte : I never pass through Chalk-Newton without turning to regard the neighbouring upland [] .1 Mais cette prsence immdiatement impose avant que ne dbute vritablement le discours narratif fait suite une absence de tout dictique se rfrant au narrateur, comme si le je montr au lecteur stait ensuite rfugi dans les replis du texte. Comme dans The Melancholy Hussar of the German Legion cest par le recours au patronyme dsignant le tiers que la prsence du narrateur comme locuteur se fait sentir :

It was on a dark, yet mild and exceptionally dry evening at Christmas-time (according to the testimony of William Dewy of Mellstock, Michael Mail and others) that the choir of ChalkNewton [] left their home just before midnight to repeat their annual harmonies under the windows of the local population .2

Pour Pierre Tibi, le nom fonctionne comme larticle indfini : il ferme le texte en ne supposant de la part du lecteur aucune connaissance pralable des personnages ou des situations .3 Chez Thomas Hardy, la nomination semble plutt jouer le mme rle que larticle dfini, le pronom personnel sans rfrent pr-existant [] [qui] ouvrent le rcit en postulant un avanttexte fantme, fiction au second degr, auquel le texte se rfre par implication ,4 la seule diffrence tant que ce nest pas exactement un avant-texte fantme qui est sous-entendu, mais un hors-texte, une extradigse commune au narrateur et au lecteur. Et le signifi dont le nom propre est le signifiant est immdiatement identifi par le lecteur puisque son monde est cens tre celui du narrateur. Le recours au nom propre pour seul signifiant du personnage, procd dcriture qui immerge

1 Collected Short Stories, op. cit., 664. 2 Ibid. 3 La Nouvelle. Essai de comprhension dun genre , Cahiers de lUniversit de Perpignan, 4, printemps 1995, 22. 4 Ibid. 52

immdiatement le lecteur dans lunivers du texte sans ly acclimater progressivement la faon d un roman raliste la Balzac ,1 est certes une caractristique de la nouvelle comme texte court. Mais cest aussi chez Thomas Hardy un procd dcriture permettant de faire du narrateur une ralit, une prsence, sans que le je narrant apparaisse ncessairement. Il nest pas prsent, mais il nest pas non plus tout fait absent. La suite du texte, linstar des autres textes de schma 2, dcline cette dialectique de la prsence et de labsence en laissant irrsolue la question de la part prise par le narrateur extradigtique comme gniteur dnonc. Aprs les schmas 1, 3 et 4, le schma 2 est une autre variation possible de la posture narrative. Son tude mne des conclusions identiques celles des autres schmas. En effet ici aussi est cre une forme dquilibre entre prsence et absence narratoriale. Le narrateur, comme en schma 1 ou 3 et la diffrence du schma 4,2 raconte lhistoire. Ce nest pas la sienne (comme en schma 1), il la reue dun tiers et la transmet son tour. Ainsi, par rapport au schma 3 o le narrateur est pour ainsi dire le seul gniteur de rcit, le schma 2 place le narrateur en concurrence avec lautre gniteur de rcit quest le tiers. Cest l lnigme pose par le schma 2 : dans quelle mesure le narrateur est-il prsent en tant que gniteur de rcit, autrement dit comme locuteur, et dans quelle mesure est-il un simple nonciateur transmettant le rcit dune autre instance de discours, autrement dit une sorte de prsence absente, un ventriloque ? Le texte ne permet pas de rsoudre linterrogation, et cest prcisment de ce doute que nat lquilibre entre prsence et absence, le narrateur ne pouvant tre class dfinitivement dans aucune des deux catgories. Lobservation des dictiques confirme cette conclusion. En effet les textes de schma 2 sont caractriss par la prsence du je narrant sans toutefois que celui-ci soit toujours directement exprim. Il se manifeste sous des formes drives telles que ladjectif possessif ou le pronom personnel complment. Et lorsquil est prsent, il est rapidement

1 Tibi, La Nouvelle , op. cit., 22. 2 En schma 1 il raconte son histoire, en schma 3 il raconte sans je narrant une histoire qui ne le concerne pas, en schma 4 il est remplac par un narrateur intradigtique qui, lui, raconte lhistoire. 53

relay par ces formes dclines, moins directes. Lauteur marque donc sa prfrence pour un narrateur prsent dans le texte mais dont la prsence est problmatique, plus indirecte et sous-entendue quaffirme par un franc je qui serait men jusqu la fin. Au vue du petit nombre de textes concerns par le schma 2 (quatre textes), il semble que celui-ci, pas plus que le schma 4 qui concerne cinq nouvelles, nait entirement satisfait lauteur. Il lemporte toutefois dune certaine faon tant donn quil est le dernier des deux tre utilis. En effet aprs Master John Horseleigh, Knight (CM) et A Committee-Man of the Terror (CM), composes respectivement en 1893 et 1896 et obissant au schma 4, Thomas Hardy revient au schma 2 auquel il na pas eu recours depuis 1889. Il produit The Dukes Reappearance (CM) la fin de lanne 1896 et The Grave by the Handpost (CM) lanne suivante, toutes deux en schma 2, comme pour rpondre un besoin de rtablir le narrateur dans sa fonction de conteur dhistoire sans le rival intradigtique quintroduit le schma 4.

5. Schma 5

Si le schma 2 finit par lemporter sur le schma 4 et semble marquer un retour une narration extradigtique, sans narrateur intradigtique, cest finalement une autre structure narrative, appele ici schma 5, qui est choisie en 1899 pour la nouvelle suivante, Enter a Dragoon (CM). Elle reprsente un changement total de direction puisque non seulement le narrateur extradigtique ne raconte pas lhistoire, ce rle tant assum par un narrateur intradigtique, mais il nest plus non plus, comme en schma 4, membre de lauditoire. En schma 5 en effet, le rle du narrateur extradigtique est moindre quen schma 3 o il demeurait linstance de narration. Le schma 5 est ainsi celui selon lequel le narrateur extradigtique est le moins prsent, en tant quinstance de narration (il ne transmet pas lhistoire), mais aussi en simple terme dinstance de discours tant donn que son je narrant napparat pas, sous quelque forme que ce soit. Pour le recueil A Group of Noble Dames, dont chaque nouvelle suit le schma 5, Thomas Hardy justifie son choix de faire raconter lhistoire par

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un personnage et non directement par lauteur au lecteur 1 en expliquant que cette structure en abyme a pour but de protger le lecteur de lhorreur contenue dans certaines histoires.2 En 1899, lass par les controverses suscites notamment par la publication de Jude the Obscure en 1895, et dcid renoncer crire des romans, cest peut-tre la mme volont qui lanime, cette fois non pas pour protger son lecteur des horreurs de lhistoire mais bien plutt le narrateur-auteur des horreurs profres par les critiques. Ce serait aussi une faon de faire quitter la scne son narrateur puisque cest lavant-dernire nouvelle quil compose. Mais la dernire, A Changed Man (CM) marque, quant elle, un revirement. En effet, cette nouvelle obit, en partie au moins au schma 3 : le narrateur est nouveau le conteur dhistoire, et son je narrant, supposment absent, se manifeste par dautres moyens.1 Cest peut-tre un clin dil de la part de Thomas Hardy qui laisse entendre que sil renonce la prose, il nen a pas pour autant termin avec son narrateur et avec lcriture. Il lui reste des histoires raconter, mais uniquement en vers cette fois. Le schma 5 est introduit pour la premire fois en 1885 avec A Mere Interlude (CM). Il est reconduit en 1887 avec Alicias Diary (CM). En 1890, six nouvelles composes pour un numro spcial de Nol du Graphic et destines tre regroupes dans le recueil A Group of Noble Dames un an plus tard obissent aussi ce schma. Il sagit de Barbara of the House of Grebe , The Marchioness of Stonehenge , Lady Mottisfont , The Lady Conway , Squire Petricks Lady et Anna, Lady Baxby . Les quatre autres nouvelles du recueil, The Duchess of Hamptonshire (dont le titre original tait The Impulsive Lady of Croome Castle ) crite en 1878, The Honourable Laura (dabord intitule Benighted Travellers ) crite en 1881, The First Countess of Wessex et The Lady Penelope , crites en 1888-1889, ont dabord suivi le schma 3. Elles

1 Voir citation suivante. 2 In his retort [to the Pall Mall Gazette of 8 July 1891 which had singled out Barbara of the House of Grebe as a hideous and hateful fantasy] Hardy asserted that the tale-within-a-tale structure of the book had been intended to protect the reader by removing the action into a second pla ne or middle distance, being described by a character to characters and not point-blank by author to reader. Ray, A Textual Study of the Short Stories, op. cit., 75. Il cite Thomas Hardy The Merry Wives of Wessex , Pall Mall Gazette (10 July 1891) 2. 55

ont ensuite t modifies pour prsenter une structure de schma 5 afin de pouvoir tre incluses dans A Group of Noble Dames en 1891. The Doctors Legend , qui prsente les mmes caractristiques que les nouvelles de A Group of Noble Dames, est aussi en schma 5. Il en est de mme pour A Few Crusted Characters , une nouvelle compose en 1890-1891 qui fonctionne comme un mini recueil. Si cette dernire est compte comme une seule nouvelle et non pas comme neuf textes (selon le modle de A Group of Noble Dames), le nombre des textes en schma 5 est de quinze, car ces quatorze textes sajoute Enter a Dragoon (CM), dj cit. Aprs les schmas 1, 3 , 4, et 2 (introduits respectivement en 1865, 1874, 1881 et 1883), le schma 5 reprsente en 1885 la dernire posture narrative tre exprimente par lauteur. Elle reprsente la plus extrme parce quelle rduit le rle du narrateur extradigtique son minimum.2 Ce schma est une combinaison des schmas 3 et 4 : le rcit-cadre est en schma 3 et en possde certaines caractristiques (celui de The Duchess of Hamptonshire (GND) par exemple, prsente une occurence de nous inclusif),3 et la narration est assure par un narrateur intradigtique (schma 4). Le discours extradigtique est parfois minimal, comme par exemple dans Enter a Dragoon (CM) o il est rduit une parenthse de discours attributif qui prsente le rcit venir comme le discours dun narrateur intradigtique : (said the gentleman who is answerable for the truth of this story) .4 Alicias Diary (CM) prsente un cas plus extrme, tant donn que le narrateur extradigtique nest prsent que dans le paratexte que constituent les titres de parties, et qui sont en fait un premier niveau narratif. Alicia est un narrateur second dont le rcit, qui se prsente sous la forme dun journal intime, se situe un niveau infrieur celui du titre. Dans les dix nouvelles de A Group of Noble Dames, le rcit intradigtique prcde systmatiquement le discours extradigtique. Ainsi, aprs chaque histoire conte par un membre diffrent du Club des Amateurs dAntiquits, le narrateur extradigtique offre dans son rcit-

1 Voir la partie consacre au schma 3 (pages 26 36) et celle consacre cette nouvelle (pages 60 65). 2 Voir en annexe page 465 pour une prsentation rapide des schmas. 3 [] but the member we have called the Spark [] . Collected Short Stories, op., cit., 351. 4 Ibid., 675. 56

cadre une conclusion qui renseigne le lecteur quant leffet produit sur lauditoire par le conte et qui prsente le conteur suivant. Mais il prend ses distances et ne commente par exemple jamais la valeur, morale ou non, de lhistoire conte. The Doctors Legend (uncollected) fonctionne sur ce modle avec une parenthse de discours attributif en plus en incipit1 : (said the doctor) .2 Dans A Few Crusted Characters (LLI), les passagers dune diligence se racontent des anecdotes, sur le modle des Canterbury Tales. Le narrateur extradigtique apparat en rcit-cadre dintroduction, puis de conclusion. Il intervient galement dans chaque pause de discours intradigtique puisquentre entre deux rcits intradigtiques, lhistoire au premier niveau, celle des passagers, suit son cours, conte par le narrateur extradigtique. Par rapport au schma 4 pour lequel le rcit-cadre ne raconte pas vritablement une histoire mais installe plutt le dcor et introduit le rcit second, le schma 5 prsente deux types de rcit-cadre, lun qui livre aussi une histoire linstar du rcit intradigtique (dans A Group of Noble Dames et A Few Crusted Caracters par exemple), et le second qui lui est trs court (comme dans Enter a Dragoon ou Alicias Diary ). Il est donc possible de conclure que si le schma 5 est conu en conformit avec le projet visant limiter la prsence du narrateur extradigtique par la rduction du discours de ce dernier, la dialectique de la prsence et de labsence dj releve pour les schmas prcdents nest pas moins notable pour ce schma, comme si une absence narratoriale maximale tait un projet dcriture inenvisageable. Ainsi pour le schma 5, le narrateur extradigtique est cens tre labsent puisquil ne raconte pas lhistoire et quil ne fait pas partie de lauditoire. Mais le choix est fait, pour certains textes, de rendre prsent son discours, et mme den faire un discours rival de celui du narrateur intradigtique puisquil raconte aussi une histoire. Dans ces nouvelles en effet, le discours extradigtique nest pas subordonn au discours second, comme pour le schma 4 o il sert essentiellement dcrire la scne de lauditoire runi autour du conteur, mais il rivalise avec ce discours intradigtique. Il se prsente ainsi son

1 Voir le glossaire en page 463. 2 Collected Short Stories, op., cit., 901. 57

tour comme un rcit contant une histoire, organisant des faits et des vnements en vue de suggrer le passage dune situation initiale une situation finale. Par comparaison, le discours extradigtique du schma 4 se limite dcrire une scne, le moment immobile qui est celui de lcoute dun rcit par un auditoire. Il ne prsente pas de dveloppement temporel car les nouvelles relevant de ce schma sachvent avec la fin du rcit intradigtique sans que le discours extradigtique ait repris son cours. Or dans A Group of Noble Dames, A Few Crusted Characters (LLI), The Doctors Legend (uncollected), le discours extradigtique ne se limite pas dcrire une scne. Il introduit de la temporalit et cest en cela quil se pose comme un rcit. Une fois le rcit intradigtique achev, le narrateur extradigtique reprend en effet le fil de sa narration un moment interrompue pour terminer son histoire. L intensit dramatique et la teneur vnementielle de celle-ci sont certes faibles 1 mais il sagit bien dune histoire puisquil est fait tat dune situation initiale (avant le rcit intradigtique) puis dune situation finale (aprs ce rcit). Le narrateur extradigtique est donc ici le rival du narrateur intradigtique. Dune nouvelle de schma 5 lautre, le narrateur extradigtique est donc tantt quasiment absent, tantt prsent. Lquilibre prsence-absence releve dans les autres schmas est donc notable galement pour ces nouvelles considres non pas individuellement mais comme une seule unit. Le texte de ces nouvelles se rvle ainsi un champ de force o sexercent des tensions antinomiques que gouverne la recherche de cet quilibre prsence-absence. Dune part en effet, le narrateur semble dpossd des prrogatives dont il jouit dans les autres schmas : il ne raconte pas lhistoire, comme en schmas 1, 2 et 3, il nest pas personnage de lhistoire, comme en schma 1, ni personnage de la digse, comme en schma 4, il nest pas non plus passeur de rcit, comme en schma 2, ni gniteur de rcit, comme en schma 1 et 3. Et de lautre, il est subtilement r-intronis concurrent. A Mere Interlude (CM), premire nouvelle tre crite selon le schma 5, en 1885, et dernire de ce schma figurer, en 1913, dans le conteur et gniteur de rcit puisquil raconte un rcit

1 Termes emprunts Genette, Figures III, op. cit., 72. 58

dernier recueil paratre, A Changed Man, illustre bien ces directions contradictoires. Les discours extradigtique et intradigtique de ce texte ne sont pas clairement dlimits, ce qui fait des deux narrateurs, extradigtique et intradigtique, deux instances franchement rivales puisque lun et lautre sont simultanment susceptibles dtre conteur de lhistoire ponyme. Le lecteur, qui ne lit pas les nouvelles selon la chronologie de leur composition, mais qui volue dans les recueils selon lordre de disposition des textes dcid par lauteur, croit percevoir alors un retour en force du narrateur extradigtique, et sattend trouver aprs cette nouvelle une narration purement extradigtique, autrement dit une confirmation du retour du narrateur dans ses fonctions de conteur. A Changed Man , dont la structure narrative semble marquer une volont de retrouver une pure narration extradigtique, pouvait trouver l une place idale : elle aurait t la fois la dernire nouvelle tre crite, en 1900, et la dernire nouvelle du dernier recueil. Mais l o la prsence (du narrateur extradigtique) est attendue, cest labsence (de ce narrateur en tant que conteur) qui survient, comme si la dialectique de labsenceprsence oprait mme dans la configuration des recueils. Ainsi Thomas Hardy choisit-il de placer A Changed Man en dbut de recueil plutt qu la fin, et dachever le volume avec une nouvelle de schma 2, The Romantic Adventures of a Milkmaid . Ce texte, trs long par rapport aux autres, est dabord pressenti pour se trouver en premire position : Hardy accepte une proposition de publier le recueil en deux volumes avec The Romantic Adventures of a Milkmaid en ouverture du second tome.1 Le projet est abandonn. Mais quil ait exist montre que la position finale de The Romantic Adventures of a Milkmaid ne nat pas dune contrainte lie la longueur du texte mais dun libre choix. Il relve de la volont de lauteur de clore en 1913 son dernier ouvrage de fiction en prose publi, et aussi de mettre un terme son commerce avec ses textes courts par une nouvelle dont le narrateur possde le statut ambigu programm par le schma 2. Le propre du schma 2 est en effet de maintenir lambigut sur la prsence ou labsence du narrateur en tant que locuteur (ou gniteur de rcit). Le choix par lauteur dun narrateur en concurrence avec un autre

1 Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 329. 59

gniteur de rcit, un narrateur qui nest pas libre en ce sens quil na pas les pleins pouvoirs sur le rcit quil transmet car il sagit du rcit dun autre, rsulte peut tre dun parallle que lauteur tablit entre ce narrateur et luimme en tant qucrivain de fiction en prose. Ainsi, linstar de ce narrateur, il nest pas libre de transmette son propre rcit car il se doit de transmettre un texte finalement dj crit : lnigme, les pripties et le dnouement sont prvus, codifis, ils se doivent de rpondre aux injonctions de la biensance et de la morale sous peine de censure. En 1900, pour sa dernire nouvelle A Changed Man , Thomas Hardy choisit le schma 3 comme schma dominant, et dit donc implicitement quil a encore des histoires raconter et quil veut son narrateur comme il se veut lui, libre, matre de la narration. Mais en choisissant en 1913 un narrateur de schma 2 pour clore son dernier recueil, il dnonce peut-tre rtrospectivement le fait quil na jamais pu exercer cette libert dans le champ de la fiction en prose sans user de subterfuges et de stratgies dcriture, ceux-l mmes que ce travail cherche mettre jour.

6. Le cas de A Changed Man , nouvelle polymorphe

La dernire nouvelle que Thomas Hardy rdige, A Changed Man , en 1900, est un florilge de toutes les structures narratives. En effet la nouvelle obit tous les schmas la fois sans relever daucun en particulier, comme si pour son ultime texte en prose lauteur stait ingni crer une nigme. En effet, en dsirant apparemment empcher le lecteur de reconnatre quelque schma que ce soit, il parvient rendre son narrateur plus que jamais insaisissable. Voici la premire ligne du texte suivie dun court passage situ une page plus loin :

The person who, next to the actors themselves, chanced to know most of their story lived just below Top oTown []. The burgher who lived in the house with the oriel window sat during a great many hours of the day in that projection, for he

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was an invalid, and time hung heavily on his hands unless he maintained a constant interest in proceedings without.1

Ces lignes semblent inviter interprter le texte comme relevant du schma 2, avec linfirme sa fentre dans le rle du tiers-tmoin-passeur dhistoire. Il est relay par les dtracteurs de lun des protagonistes pour les scnes qui se droulent hors de son champ de vision.2 De mme que les tiers dans The Grave by the Handpost (CM, 1897), lhomme est prsent comme une connaissance des protagonistes de lhistoire. Or la diffrence des textes de schma 2, le narrateur extradigtique ne se prsente jamais en je narrant. Selon une autre interprtation qui rangerait ce texte parmi les nouvelles de schmas 4 ou 5,3 ces quelques lignes seraient le prambule un discours second, le rcit de cet invalide, tmoin de lhistoire. Mais cette option est galement rejete. En effet, il nest jamais question dans le texte de la situation de narration qui est commune aux textes de schma 4 et 5 selon laquelle le narrateur intradigtique sadresse un auditoire ou selon laquelle la prise de parole de ce narrateur pour raconter lhistoire est prsente comme itrative. Interprter la nouvelle comme relevant du schma 3 est alors une autre possibilit, puisque les autres formes narratives sont rejetes une une malgr la prsence de caractristiques relevant de chacune : le narrateur ne se prsente pas en je narrant (il ne sagit en fin de compte pas du schma 2), il est matre de la narration et il ny a quun seul niveau ( les schmas 4 ou 5 sont alors galement liminer). Le narrateur raconterait donc la fois lhistoire de linfirme (partiellement en tout cas) et lhistoire dont cet infirme est tmoin. La forme de narration que reprsente le schma 3 na pas t utilise depuis 1893 avec la rdaction de An Imaginative Woman (LLI). La violente polmique suscite par Jude the Obscure, aprs avoir dcid lauteur mettre fin sa carrire de romancier, a peut-tre aussi entran son abandon de ce schma, commun aux romans

1 Collected Short Stories, op. cit., 571-572. 2 her detractors , Collected Short Stories, op. cit., 581. 3 Schma 4 : 2 niveaux, narrateur intradigtique contant lhistoire, narrateur extradigtique dans lauditoire. Schma 5 : mmes caractristiques mais le narrateur extradigtique nest pas reprsent dans la digse. Voir en annexe page 465. 61

et aux nouvelles. Le narrateur extradigtique y est la fois gniteur de rcit et matre de la narration, et de ce fait est investi dun pouvoir plus important que dans les textes relevant des schmas 2, 4 ou 5, qui supposent un tiers ou un narrateur intradigtique. En mettant fin au schma 3 aprs Jude, lauteur cherche peut-tre montrer que ce pouvoir de crer et conter des histoires ne peut plus tre exerc normalement par son narrateur et par analogie, par lui-mme. Le retour au schma 3 en 1900, vritable revirement aprs des textes en schma 2, 4 et 5 (en 1896, 1897 et 1899-1900)1 qui impliquent un tiers passeur dhistoire et un narrateur intradigtique, autrement dit des instances rivales au narrateur extradigtique, peut sinterprter alors comme le retour en force de ce dernier en tant que seul responsable du rcit et de sa transmission. Par ce choix lauteur, sidentifiant peut-tre nouveau son narrateur, montre quil sort vainqueur de la crise. Il a encore des histoires raconter et il veut que son narrateur soit comme lui, matre de la narration. Mais si le lecteur dcide que la nouvelle relve du schma 3, que doit-il faire de cette phrase quil rencontre quelques pages du dbut :

The person who tells these things was not present at the service but he soon learnt that the young curate was nothing less than a great surprise to his congregation.2

Nest-il pas ici invit penser que le narrateur, la personne qui raconte ces choses , est en fait linfirme en question, et que lauteur efface le je narrant au profit de la troisime personne, pratique que le lecteur a dj note, dans A Committee-Man of The Terror par exemple3 ? La nouvelle serait dans ce cas un combin des schmas 1 et 3. Le narrateur voque donc un pisode de sa vie (aussi peu dvelopp soit-il) au cours duquel il a t tmoin dune histoire quil rapporte galement : cela rappelle

1 Schma 2 en 1896 et 1897 avec The Dukes Reappearance et The Grave by the Handpost ; schma 4 en 1896 avec A Committee Man of the Terror ; schma 5 en 1899 avec Enter a Dragoon . 2 Collected Short Stories, op. cit., 575. 3 The writer, quite a youth, was present merely as a listener . Ibid., 724. 62

fortement A Tryst at An Ancient Earthwork , dernire nouvelle de schma 1 tre crite, en 1885. Mais par ailleurs le je narrant napparat pas, et si linfirme est bien le narrateur, cest que ce dernier se traite comme un personnage parmi les autres dont il sagit de raconter lhistoire : cest cette fois le schma 3 qui est voqu. Les interprtations saccumulent donc sans quaucune ne soit donne comme dfinitive, et lnigme reste complte. Il est ainsi impossible de dterminer la posture narrative du narrateur, ce quil est tout comme ce quil nest pas : la dialectique de la prsence et de labsence trouve dans ce texte sa meilleure expression. Cette nouvelle est un coup de matre de Thomas Hardy, une sorte de pied de nez avec lequel il clt sa carrire dauteur de fiction en prose. Lcriture y est plus que jamais jubilatoire (mme si lhistoire est tragique) puisquelle cre une structure narrative, et donc un narrateur, constamment en de ou au-del de ce que la premire impression laisse entendre. Ce dernier incarne toutes les postures narratives la fois sans tenir vritablement compte daucune de leurs exigences, mme si les schmas 1 et 3 semblent dominer. Cette nouvelle est un paradigme absolu, elle rsume elle seule toute la varit de lcriture hardyenne en matire de structure narrative. Loin dtre luvre fatigue dun auteur dsabus quittant la scne, elle laisse entendre que Thomas Hardy nen a pas termin avec lcriture. Car sil livre ses lecteurs une histoire la fois trs morale et trs triste, dans laquelle lamour adultre est vou lchec et la vie des protagonistes arrte dans sa course, frappe dimmobilisme par la mort ou la culpabilit, lcriture de la structure narrative est, elle, pleine de vigueur, jubilatoire et en constant mouvement. Lhomme qui a chang , The Changed Man , ne serait donc pas tant le hros de la nouvelle dont le changement entrane finalement la mort, que lauteur qui est parvenu surmonter la crise de Jude, et qui est prt prsent donner une libre expression son narrateur. Mais Thomas Hardy est aussi lhomme qui a chang parce quil sest enfin dcid sadonner dsormais uniquement la posie et risquer limpopularit. Les Wessex Poems, parus en 1898, ne furent en effet pas accueillis avec grand enthousiasme. Mais cette fois

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Thomas Hardy ne renonce pas comme il la fait aprs la polmique cre par Jude. Le jugement du public et des critiques ne gouverne plus une plume dont il est dsormais le seul matre. A la rflexion, cest peut-tre tout cela quil est possible de lire dans le caractre hybride que Thomas Hardy, plus encore que dans les autres textes, donne sa dernire nouvelle. Il dfie ainsi les attentes du lecteur et montre que lui seul fixe les rgles de sa fiction. Une question reste cependant pose au sujet de A Changed Man , qui concerne la place occupe par le texte au sein du recueil. Si elle est la dernire nouvelle tre crite, en 1900, elle ne termine pas le recueil aprs A Mere Interlude alors quelle et trouv l une place idale, signalant le retour du narrateur extradigtique ( A Changed Man relve entre autre du schma 3) et produisant un effet de bouquet final, dapothose de lcriture de la nouvelle hardyenne. Elle occupe en fait la position inverse, et ouvre le recueil alors que cest une nouvelle de schma 2, The Romantic Adventures of a Milkmaid , qui le clt. Quel sens donner ce choix de lauteur ? Ce dernier a peut-tre souhait suggrer, au moment de composer le volume en 1913, que si en 1900 toute la vigueur, linventivit et lnergie de son criture lui taient revenues, aprs la crise de Jude, et avec elles le narrateur extradigtique gniteur et passeur de rcit, il ne lui tait pas vraiment possible dincarner cette vigueur, cette inventivit et cette nergie dans le champ de la fiction en prose. Face au modle officiel de fiction, trs codifi, et aux pressions des diteurs et du public, sa libert dartiste ntait pas complte. Cest peut-tre cela quil laisse entendre en achevant son dernier volume de nouvelles, et plus gnralement la publication de son uvre en prose, non sur la parole du narrateur libre de A Changed Man , mais sur celle du narrateur de The Romantic Adventures of a Milkmaid , subordonne dune certaine faon la parole du tiers-passeur dhistoire.

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Chapitre II

Les cinq schmas narratifs : conclusion

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Lobservation des diffrents schmas impose plusieurs conclusions. La varit de ceux-ci permet de parler de dynamisme de la forme voire mme dune exaltation de lcriture permise, semble-t-il, par la fiction courte. Par ailleurs, lordre non croissant dintroduction des schmas au fil des textes (1, 3, 4, 2, 5, avec seulement les schmas 1 et 5 en premire et dernire position) et le retour des schmas dj utiliss (le premier revient par exemple en mars 1885, aprs vingt annes dabsence),1 sajoutent cette inventivit pour tmoigner du travail constant de lauteur sur les modalits de prsence et dabsence du narrateur, et pour faire de cette double articulation lenjeu mme de lcriture des nouvelles. Cette criture de la prsence-absence qui caractrise les nouvelles leur est particulire, et se dmarque ainsi de lcriture des romans ou des pomes. En effet, ces jeux sur la posture du narrateur que reprsentent les diffrents schmas sont moins rpandus, voire rares, dans les romans de la priode, et sont indites dans les romans de Thomas Hardy qui obissent tous sans exception au schma 3. Que le texte court ait paru lauteur plus souple que le roman en raison de son statut moins officiel est confirm par lobservation de la rigidit de la forme de ses uvres romanesques. En effet, lheure o Thomas Hardy rdige ses nouvelles et ses romans, le roman en trois volumes, le three-decker , est encore une institution et le demeure jusquen 1895-96. Cest justement ce moment que lauteur, las et amer aprs les farouches controverses suscites par Jude the Obscure, publie un dernier texte et renonce ensuite la fiction en prose. Toute sa carrire de romancier est ainsi mene sous le rgne des bibliothques de prt qui sadonnent une croisade morale cense la fois duquer le public et diffuser les codes moraux quil attend. Thomas Hardy na de cesse de sindigner contre les contraintes qui psent sur les crivains et les rduisent ntre parfois que des producteurs dhistoires morales susceptibles dtre mises entre toutes les mains, et surtout celles des jeunes filles :

1 Cela se produit juste avant que le schma 5 ne soit introduit, en t 1885. Les deux extrmes se suivent donc de peu, comme si labandon dfinitif du schma la narration la plus personnelle provoquait, par raction, llaboration du schma la narration la plus impersonnelle. 66

As the Victorian family frequently read their books from Mudies aloud, it was only natural that the standards were established for younger members of the audience, especially girls.1

Ces dernires sont en effet, en tant que futures pouses et mres, les bases sur lesquelles la socit victorienne sdifie.2 Lauteur revendique ainsi plus de libert en tant quartiste car seul un crivain libre de son expression peut mener bien sa mission qui est de rechercher la crativit, la vrit et la sincrit :

[A] sincere school of fiction [is] a fiction that expresses truly the views of life prevalent in its time, by means of a selected chain of action best suited for their exhibition. [] Life being a physiological fact, its honest portrayal must be largely concerned with, for one thing, the relation of the sexes, and the substitution for such catastrophes as favour the false colouring best expressed by the regulation finish that they were married and were happy ever after, of catastrophes based upon sexual relations as it is. To this expansion English society opposes a well-nigh insuperable bar [] and adults who would desire true views for their own reading insist, for a plausible but questionable reason, upon false views for the reading of their young people.3

Sil aborde des thmes trs subversifs dans ses romans et sexpose constamment des censures et des rvisions de texte commandes par les diteurs, il conserve nanmoins dans ces textes une structure narrative constante et traditionnelle : celle du narrateur extra-htrodigtique4 omniscient racontant lhistoire. Dautre part, sa rputation dcrivain dpendant de ses romans et non de ses nouvelles (cest en fait en tant que pote quil voulait passer la postrit, mais cest par ses romans quil sest fait connatre du public), et la nouvelle comme genre littraire part entire

1 Guinevre L. Griest, Mudies Circulating Library and the Victorian Novel (South Devon House: Newton Abbott, 1970) 137. 2 Carol Farrelly, Hardy, Candour and the Doll of English Fiction in Thomas Hardy Journal (Oct. 2002) [73-83], 74-75. 3 Harold Orel ed. Thomas Hardys Personal Writings, op. cit., 126, 127. 4 Voir le glossaire en page 463. 67

ntant reconnue que tardivement en Angleterre, en 1884,1 alors quil rdige de tels textes depuis 1865, il est possible quil se soit senti plus libre dexprimenter dans une forme pour lui peut-tre moins officielle que le roman.2 Il affirme en tout cas que la rdaction dune nouvelle est pour lui un moment de rpit ou de dtente aprs la longue astreinte dun roman,3 mme sil nchappe pas aux pressions des diteurs lui enjoignant de modifier son texte lorsque celui-ci est jug trop licencieux.4 Il nest pourtant pas considr comme un nouvelliste avant-gardiste. Les critiques lui reprochent par exemple le manque de forme de ses nouvelles5 ainsi que leur non-conformit aux rgles du genre. Ainsi, Evelyn Hardy soutient que les nouvelles de Thomas Hardy ne sont rien dautre que des romans en miniature,6 pour Irving Howe, elles sont des contes populaires plutt que de vritables nouvelles,7 et Wendell Harris regrette leur absence dunit deffet et accuse lauteur de se montrer incapable dexploiter pleinement certaines

1 La nouvelle nat officiellement en Angleterre comme genre part entire dans les annes 1880, lorsque Brander Matthews, professeur lUniversit de Columbia, entreprend de la dfinir et surtout de lui donner un nom. Il la nomme shortstory , avec tout dabord un tiret qui selon lui marque bien la diffrence entre une nouvelle, a short-story et une histoire qui est courte, a story which is merely short (Matthews, The Philosophy of the Short Story in Eugene Current-Garcia & Walton R. Patrick, eds., What is the Short Story? (Glenview, Ill: Scott, Forseman & Company, 1974) [33-38] 35). Matthew, lui-mme nouvelliste, publie en 1884 dans The London Saturday Review un article intitul Short Stories , repris un an plus tard dans la revue amricaine Lippincotts Magazine sous le titre The Philosophy of the Short-Story . Matthews conservera ce titre pour son ouvrage sur le sujet publi en 1901 New York. Je suis redevable pour ces informations la thse de Fabienne Garcier, La Nouvelle irlandaise moderne : Mtamorphose dun genre (1880-1960), qui explique en dtails le processus dmergence de la nouvelle comme forme littraire. 2 Rosemary Sumner, dans A Route to Modernism, op. cit., montre comment dans ses romans Thomas Hardy essaye tout de mme de dpasser les contraintes de la forme romanesque. Mais il se heurte, surtout pour Jude the Obscure, la rsistance du public. 3 Ed. R. Purdy & M. Millgate, The Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., I : 238 ; II : 101. 4 Martin Ray recense toutes ces modifications dans Thomas Hardy. A Textual Study of the Short Stories, op. cit. 5 Valrie Shaw, The Short Story: A Critical Introduction (London & New York: Longman, 1983) 218-219. 6 Thomas Hardy: A Critical Biography (London: Hogarth Press, 1954) 183-184 in Harold Orel, The Victorian Short Story. Development and Triumph of a Genre (Cambridge: CUP, 1986) 112. 7 In Kristin Brady, The Short Stories of Thomas Hardy. Tales of Past and Present (London: Macmillan, 1982) 46. 68

situations dramatiques.1 Les entorses de Thomas Hardy aux lois du genre tel quil est alors pratiqu, qui ne sont pas lobjet du prsent travail, sont certes indniables. Il nen reste pas moins que lauteur ne peut tre accus de mconnatre ces lois. En effet, une fois loign de Londres, il se tient quotidiennement inform de tous les vnements culturels et littraires. Voici ce qucrit son biographe Millgate, au sujet de la dcennie 18701880 :

Remote as Dorchester might seem from the perspective of a Londoner, Hardy was never cut off from regular access to the main organs of intellectual communication the London papers, morning and afternoon, would of course reach him on the day of publication and it is clear from his literary notebooks and the markings in surviving books from his library that he read his way, during the late 1870s and early 1880s, through numerous works by Arnold, Carlyle, Comte, Macaulay, Mill, Stephen, and Spencer to mention only the names which most often recur and through books and articles on a wide range of historical, philosophical, and literary topics.2

Dautre part, ds le dbut des annes 1880, Thomas Hardy rencontre Henry James. Celui-ci est alors une figure marquante des travaux mens sur la nouvelle. Il nest pas exclu dimaginer que, James tant comme Hardy nouvelliste autant que romancier, leurs conversations littraires aient pu porter sur la nouvelle. Quant E. A. Poe et B. Matthews,3 les deux noms attachs la naissance de la nouvelle comme genre, ils napparaissent pas dans la biographie de Michael Millgate,4 mais ils sont toutefois mentionns dans la correspondance de Thomas Hardy.5 Dans une lettre date de 1914,1 Hardy, qui apprcie la posie de Poe, remercie lcrivain amricain Lewis Nathaniel Chase de lui avoir envoy le livre quil a publi sur Poe lanne

1 English Short Fiction in the Nineteenth Century , Studies in Short Fiction, vol. 6 (1969) [1-92] 47. 2 Thomas Hardy. A Biography, op. cit., 245-246. 3 Ce sont en fait les concepts poss par Edgar Allan Poe dans Twice-Told Tales , The Philosophy of Composition et The Poetic Principle que Brander Matthews a reformuls voire parfois dogmatiss lextrme. Voir Fabienne Garcier, La Nouvelle irlandaise moderne, op. cit. 4 Thomas Hardy. A Biography, op. cit. 5 Je suis redevable Philip Mallett pour avoir attir mon attention sur ces pages de la correspondance. 69

prcdente.2 Rien nest dit prcisment sur les contes de Poe, mais il nest pas interdit de penser que Hardy en ait lu quelques-uns. En effet sa prfrence pour la posie de lAmricain, ( My own interest in him is entirely on the poetry side [] ),3 est trs certainement fonde sur une connaissance de luvre dans sa varit. Rien ne permet cependant de laffirmer. Et le cas chant, rien ne permet non plus de savoir si Hardy a lu Poe avant 1900, autrement dit avant de cesser dcrire des nouvelles. Quant Brander Matthews, Thomas Hardy le rencontre en juin 1883 au Club Savile.4 Le mois suivant, luniversitaire amricain visite Dorchester. Dans These Many Years,5 il raconte dailleurs avoir pass la nuit dans une auberge trs hardyenne .6 Ce dtail laisse entendre quil connaissait suffisamment bien Hardy pour nommer ainsi ce type datmosphre. Il permet aussi de supposer que la rciproque est vraie, ou tout au moins que Thomas Hardy avait connaissance des travaux de Matthews sur la nouvelle. Cest en effet cette priode que ce dernier prpare son article Short Stories qui marque la naissance officielle en Angleterre de la nouvelle comme genre part entire et qui parat en 1884 dans The London Saturday Review. Tout laisse donc supposer que Thomas Hardy tait parfaitement inform des travaux en cours sur la nouvelle. Il est tout aussi plausible de penser quil ait eu loccasion de lire des textes dauteurs jugs modernistes ( experimentalists )7 dans leur approche de la nouvelle. En effet ds 1893, Hardy compte parmi ses connaissances Henry Harland,8 rdacteur en chef du magazine intellectuel davant-garde The Yellow Book et figure non ngligeable de lavnement de la nouvelle anglaise, notamment dans sa veine moderniste qui se dveloppe dans les annes 1890. Il connat galement Stevenson et Kipling, rencontrs respectivement en 1885 et 1890 (Stevenson lui adresse dailleurs ses compliments pour The

1 Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., V, 25. 2 Poe and his Poetry (London, 1913) 3 Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., V, 25. 4 Ibid., I, 119. 5 New York, 1917. Cit in ibid. 6 Ed. R. Purdy & M. Millgate, The Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., I, 119. 7 Les termes modernist et experimentalists sont de Clare Hanson, Short Stories and Short Fiction, op. cit., 5, 19, 56. 8 Ed. R. Purdy & M. Millgate, The Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., II, 47. 70

Mayor of Casterbridge par courrier en 1886).1 Ces deux auteurs sont considrs comme des traditionnalistes 2 mais aussi comme des modernistes .3 C est donc plutt par indpendance desprit, et non par ignorance des formes dcriture plus novatrices tentes par dautres crivains de la mme priode, que Thomas Hardy demeure ce quil appelle un conteur ( a tale-teller ),4 plus proche de la tradition du texte court5 que des avantgardistes de la nouvelle dite moderne. Dailleurs, il nhsite pas tre innovant dans ses pomes, et ceci avant mme de commencer rdiger des textes de fiction courte. Voici ce sujet un commentaire concluant un propos sur les pomes hardyens de la priode 1860-1874 : Hardys collections of poetry will continue to show an amazing versatility of theme and variety of verse forms .6 Les pomes de la priode suivante, qui va de 1878 1901 et qui correspond celle de la rdaction des nouvelles, sont de la mme veine : These poems also show significant elaborations of meditative and metrical form .7 Mais lpoque de leur parution, cette variabilit de la forme est critique. Plus encore, les pomes sont accuss de manquer de forme : [] these many slovenly, slipshod, uncouth verses, stilted in sentiment, poorly conceived and worse wrought [] .8 Thomas Hardy justifie ses choix en expliquant quil nignore rien des rgles de posie mais quil obit avant tout sa vision personnelle de lart. Voici ce quil crit dans son autobiographie propos de la rception par les critiques et le public de son recueil Wessex Poems :

1 Life, op. cit., 179. 2 Clare Hanson, Short Stories and Short Fiction, op. cit., 19. 3 Ibid. 4 Life, op. cit., 252. 5 Clare Hanson nomme cette forme de fiction courte la fiction intrigue ( plotty story ) par oppositon sa variante moderniste quest la fiction sans intrigue ( plotless fiction ). Short Stories and Short Fiction, op. cit., 7, 83. 6 Dennis Taylor in Norman Page ed., Oxford Readers Companion to Hardy, op. cit., 327. 7 Ibid. 8 The Saturday Review cit dans Michael Millgate, Thomas Hardy. A Biography, op. cit., 394. 71

In the reception of this and later volumes of Hardys poems there was, he said, as regards form, the inevitable ascription to ignorance of what was really choice afer full knowledge.1

Il nest pas infond dtablir un parallle entre les pomes et les nouvelles, et davancer que pour les secondes aussi lauteur fait les choix quimpose sa vision personnelle de lart, indpendamment dune cole de pense ou dcriture, et peut-tre plus librement quil ne peut le faire pour les romans, genre peru comme plus officiel et plus codifi. Ce que dit Thom Gunn propos de ses pomes peut alors stendre ses nouvelles :

Either he was not influenced by the current styles of poetry that were admired in his lifestyle, or else he was not adaptive and could not change from the style which he came into at the outset, as into a style that suited him. For one reason or the other, he continued in it, though he widened its range.2

On pourrait donc penser que pour les nouvelles aussi, le style , en dautres termes ici, la structure narrative, est motiv et porteur de sens : il ne tmoigne pas dune tentative de lauteur de se conformer des rgles en vigueur mais participe dun projet dcriture. Tout dabord cette forme est variable, elle change dune nouvelle lautre. A cela plusieurs explications peuvent tre avances. Dune part il est possible que lauteur cherche rompre avec la monotonie du schma 3, utilis dans les romans. La varit de la forme narrative serait alors la manifestation dun plaisir de lcriture, dune libert reconquise. Sans doute lauteur juge-t-il que le texte long quest cens tre le roman se prte mieux au schma 3, qui suppose un narrateur extra-htrodigtique racontant lhistoire sans entretenir aucun lien avec celle-ci. La nouvelle, plus courte par dfinition, serait en revanche plus approprie pour prsenter un narrateur extradigtique en je narrant, ou pour permettre

1 Life, op. cit., 300. 2 Thom Gunn, The Influence of Ballad Form in Thomas Hardy. Critical Assessments, ed. Graham Clarke (East Sussex: Helm Information Ltd, 1993) [315329] 317. 72

lintroduction dun narrateur intradigtique. En tout cas, Thomas Hardy semble profiter de loccasion que lui offre la rdaction dun texte court pour ne pas assigner son narrateur une place dfinitive (hors de lhistoire et hors de la digse, sans je narrant), mais pour dcliner toutes les positions narratoriales possibles. Le schma 3 nest pas limin pour autant, il est simplement relay et l par dautres schmas. La nouvelle donc, loin de remplacer la structure narrative exploite dans le roman, reprsente plutt pour lauteur une occasion denrichir le paradigme de cette structure. Lobservation des schmas narratifs montre que chez Thomas Hardy, le projet dcriture est avant tout celui de lexpression dune subjectivit, subjectivit dont par ailleurs Meredith avait pressenti le ct subversif. Le schma 1, premier lan avec la premire nouvelle,1 met ainsi en scne une parole personnelle incarne dans un je . Et chaque schma qui suit est une tentative de faire exister le je malgr la narration extraautodigtique qui le rduit au silence car il est trop direct et ne peut se livrer tel quel, en tant que prsence totale. La stratgie est alors double : donner une place ce je (prsence) sans le rendre trop visible (absence) ; il savre que seuls les pomes lui offrent un espace de libert o il peut se dire sans soulever de ractions hostiles sil devient subversif. La mme stratgie deffacement guide la rdaction de The Life of Thomas Hardy, autobiographie aux allures de rcit biographique, rdige en schma 3 donc, sans je narrant. Lauteur ne sy met pas nu, il met nu lobjet de son discours quil ne traite pas comme lui-mme mais comme labsent quest le il . De ce ddoublement nat la dialectique de la prsence et de labsence : lauteur est la fois prsent (il est lobjet de son discours) et absent (il napparat pas comme sujet de discours, en je narrant), autrement dit il parle de lui (prsence) mais il en parle comme dun autre (absence). Le je autobiographique, rel, et le je extraautodigtique du narrateur, fictionnel, sont finalement deux impossibles dont lexpression se ralise au prix dune stratgie deffacement. La progression des schmas rend compte de cette dialectique de labsence et de la prsence. Dune part en effet, elle effectue chaque fois un degr supplmentaire dans la mise distance du narrateur extradigtique.

1 How I Built Myself a House , 1865. 73

Aprs How I Built Myself a House (la premire nouvelle tre crite, en schma 1), le narrateur cesse peu peu dtre gniteur de rcit, dtre prsent comme je narrant, de raconter lhistoire ponyme et dentretenir avec celle-ci un lien en tant quelle est un vnement de sa vie. Dautre part, cette progression marque aussi la volont de manifester diffremment, par des procds dcriture choisis, la prsence immanente au texte du narrateur extradigtique : en schma 3 par exemple, les rgles de la fiction extra-htrodigtique sans je narrant sont contournes et un nous inclusif dsignant le narrateur et le lecteur est introduit ; en schma 2, le narrateur extradigtique est un co-gniteur de rcit possible au mme titre que le tiers ; en schmas 4 et 5, les limites des discours extradigtique et intradigtique ne sont pas toujours dtermines, et le narrateur extradigtique est tout au long du texte un locuteur non avr mais possible ; en schma 5 le narrateur extradigtique livre un discours concurrent au narrateur intradigtique. Deux tendances oprent donc simultanment dans les textes et dun texte lautre, lune vers un effacement du narrateur extradigtique et lautre vers une manifestation de sa prsence. Les nouvelles, ranges dans lordre chronologique de leurs dates de composition ou places en recueil selon lordre a-chronologique choisi pour la publication des nouvelles en recueil, ne rendent pas compte dune volution vers lun ou lautre de ces deux ples. Thomas Hardy alterne en effet les schmas la fois lors de la composition de ses nouvelles et lors de lagencement de celles-ci en recueils. Et lordre choisi semble importer moins que le fait mme de lexistence dune varit des postures narratives dont lalternance permet chaque nouvelle de remettre en question les principes tablis par la nouvelle prcdente. Il apparat donc que dune nouvelle lautre, autrement dit presque dun schma lautre, le narrateur extradigtique change de statut. Cette varit des postures narratives offre, certes, une diversit par rapport celle, unique, quoffrent les romans (le schma 3), mais elle permet aussi dintroduire un narrateur extradigtique qui nest pas toujours l o il est attendu. Ainsi ce dernier nest-il pas programm par une forme prexistante, mais il est rinvent chaque nouvelle puisque lorsque rgle du rcit il y a, elle peut faire lobjet dune entorse. Ainsi encore sefface-t-il
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ou apparat-il selon les besoins et les ncessits (dont il sera question plus loin) de telle sorte quil est possible de parler dune stratgie deffacement. De la part de Thomas Hardy, qui se mfiait des interprtations des critiques et qui a par consquent rdig sa propre biographie, une telle stratgie nest finalement pas tonnante. Selon le schma, le narrateur est donc la fois prsence et absence, tour tour plutt lune ou plutt lautre, jamais lune lexclusion de lautre : le narrateur comme prsence totale, avec How I Built Myself a House , est une tentative unique, et le narrateur comme absence totale tel que le schma 5 le programme se rvle un projet impossible. Impossible, parce que chez Thomas Hardy llan premier se porte indubitablement vers lautodigtisme en je narrant. Ainsi Domicilium (1857), la fois premier pome et premier crit, est ouvertement autobiographique. Ainsi, How I Built Myself a House (1865), premire nouvelle, prsente une narration autodigtique de mme que la plupart des pomes de la priode. The Poor Man and the Lady (1867), premier roman jamais publi, suit le mme modle. Lhtrodigtisme sans je narrant semble tre le fait dun autodigtisme contrari auquel seule la posie chappe : cette forme de lcriture hardyenne est, pour une trs large part, autodigtique. Les pomes de 1912-1913 sont dailleurs franchement autobiographiques.1 Lcriture potique semble tre pour Thomas Hardy une criture de lintime o il peut exercer ses choix en toute libert. En effet, elle reprsente une production relativement constante et rgulire, non soumise, la diffrence des autres parties de loeuvre, aux pressions exerces par le public, par les diteurs, ou encore par les critiques. Le premier recueil de pomes parat ainsi en 1898, alors que la notorit de lauteur est tablie et ses revenus assurs, et que par consquent il peut prendre le risque de dplaire au public et aux critiques. Sa libert est donc totale tant pour le fond, les ides et les motions 2 exprimes, que pour la forme qui comprend, entre autres, la structure narrative et par consquent le statut du narrateur. Ce nest pas le cas pour les romans o, en raison de pressions extrieures,

1 Voir ce sujet larticle de Phillip Mallett, You Were She: Hardy, Emma and the Poems of 1912-13 , The Thomas Hardy Journal, Oct. 2004, 54-75. 2 Perhaps I can express more fully in verse ideas and emotions which run counter to the inert crystallized opinion . Voir citation en introduction page 9. 75

dune volont de mise distance du je narrant, ou encore dune dcision dviter la narration autodigtique, le je primordial de The Poor Man and the Lady est effac. Mais grce divers procds, par exemple la substitution du je par un nous inclusif1 pour de nombreux romans venir, Thomas Hardy avoue implicitement que sil peut se rsoudre rserver lautodigtisme la posie (aprs The Poor Man and the Lady le narrateur des romans est strictement extradigtique), il lui est cependant impossible de supprimer totalement le je narrant sujet de discours. Chez Hardy, lcriture romanesque est une parole personnelle tenue au lecteur, elle se conoit comme le surgissement dun je , mme implicite. Seuls les derniers romans, Jude par exemple, ne prsentent pas de nous inclusif. Au contraire dans les nouvelles, aprs avoir renonc au je autodigtique de How I Built Myself a House , lauteur trouve, avec son narrateur aux multiples postures, un compromis entre son lan originel vers lautodigtisme (prsence totale), et le modle officiel de lhtrodigtisme sans je narrant (absence totale). Si tous les schmas rendent compte dune dialectique de la prsenceabsence, ils ne sont pas tous quivalents aux yeux de lauteur, et certains emportent sa prfrence. Un rapide rappel des modalits des diffrents schmas et de la rpartition des nouvelles entre eux simpose : le schma 1 est reprsent par deux nouvelles : le narrateur est dabord autodigtique puis homodigtique ; le schma 2 est reprsent par quatre nouvelles : le narrateur est htrodigtique, son je apparat et raconte une histoire que lui a raconte un tiers, ce je est souvent remplac par des substituts ; le schma 3 est reprsent par quinze nouvelles : le narrateur extradigtique est htrodigtique, son je narrant napparat pas (il simpose implicitement sous dautres formes), il raconte lhistoire ; le schma 4 est reprsent par cinq nouvelles : le narrateur extradigtique est homodigtique et son je narrant apparat (souvent remplac par des substituts), mais il ne raconte pas lhistoire car il est relay pour cela par un narrateur intradigtique ; le schma 5 est reprsent par quinze nouvelles : le narrateur extradigtique est htrodigtique, son je narrant napparat pas, et il ne raconte pas lhistoire mais il raconte une

1 Desperate Remedies, A Pair of Blue Eyes, A Laodicean par exemple. 76

autre histoire. Pour finir, A Changed Man est un compos de tous les schmas avec une dominante de schma 3, le je narrant napparat pas mais semble parfois affleurer la surface du texte, il est aussi suggr par le nous inclusif. Trois ples se dgagent de ces diffrentes postures narratives : le narrateur parlant de lui, le narrateur sexprimant en je narrant et le narrateur racontant lhistoire. Le premier est le plus limit, lautodigtisme et lhomodigtisme ne concernant que peu de textes (les deux textes de schma 1 et les rcits-cadre des textes de schma 4). Cette pratique narrative est totalement absente dans les romans mais sur-reprsente dans les pomes. La fiction en prose, linverse du pome, ne pourrait donc tre un lieu dexpression du je narrant, et la nouvelle serait une forme intermdiaire entre criture romanesque et criture potique puisquelle en propose quelques tentatives. Le je narrant apparent (second ple) corrobore cette ide. Omniprsent dans les pomes (le plus souvent en tant que je autodigtique), absent des romans, il se prsente dans les nouvelles une fois en tant que je autodigtique ( How I Built Myself a House ), plusieurs fois en tant que je homodigtique ( A Tryst at an Ancient Earthwork et dans les rcits-cadre des nouvelles de schma 4) ainsi quen tant que je htrodigtique (les nouvelles de schma 2). Ce nest cependant pas toujours sous cette forme (en tant que sujet grammatical) quil se donne voir l o il est attendu. En effet, il est souvent implicite, tant remplac par des formes drives telles que le nous inclusif, ladjectif possessif ou le pronom personnel complment. A linverse cest aussi grce lune de ces formes drives, le nous inclusif, quil simpose comme prsence au lecteur lorsquil nest pas attendu, en schma 3 par exemple. Lauteur cherche la fois imposer son narrateur par le biais du je narrant-sujet de discours, et prserver ce je dun contact direct avec le lecteur. Diffremment formul, on dira quil est tout aussi difficile lauteur deffacer le je narrant que de le laisser sous cette forme. Les choix dcriture sorientent vers un narrateur qui ne parle pas ncessairement de lui (le premier ple concerne seulement deux nouvelles) mais qui cherche systmatiquement simposer comme sujet de discours, plutt implicitement que sous la forme trop directe du je (le second ple concerne toutes les nouvelles hormis les quinze
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textes relevant du schma 5). Le troisime ple, le narrateur comme conteur, est reprsent par la majorit des nouvelles. Seul dans un petit nombre de nouvelles, les cinq textes de schma 4, le narrateur extradigtique est priv de cette fonction. A la diffrence des nouvelles de schma 5 dont le rcit-cadre du narrateur extradigtique, linstar du discours intradigtique, raconte une histoire, le rcit-cadre des textes de schma 4 a essentiellement pour fonction de prsenter la scne de narration intradigtique. Le narrateur extradigtique est donc subordonn son homologue intradigtique, ce qui nest pas le cas en schma 5 o il se pose en rival de celui-ci. Dans deux des cinq nouvelles de schma 4 cependant, The Fiddler of the Reels (LLI) et What the Shepherd Saw (CM), la non-dlimitation des deux types de discours provoque une confusion quant linstance narratrice. En effet, ces deux discours se mlent car il ny a pas de guillemets citationnels. Le lecteur ne sait plus alors qui est lnonciateur du discours quil reoit. Le narrateur intradigtique nest plus alors le seul conteur possible. Ce procd dcriture, qui rinstalle potentiellement le narrateur dans sa fonction de conteur dhistoires, est une preuve supplmentaire de la prfrence de lauteur pour un narrateur extradigtique-conteur. Malgr la grande diversi des postures narratives, des constantes apparaissent qui mettent jour des choix dcriture. Ils se portent sur un narrateur qui est conteur (prsent) mais qui na aucun lien avec lhistoire conte (absent), qui simpose en tant quinstance de discours (prsence) mais dont le je narrant est souvent suggr par des formes drives plutt que directement exprim (absence), il reste pour ainsi dire cach, hors datteinte. Un tel profil correspond au narrateur du schma 3, le plus rpandu non seulement en raison du nombre de nouvelles quil concerne (en cela le schma 3, qui compte quinze nouvelles, serait quivalent au schma 5, qui en compte quinze galement) mais aussi parce quil est le plus rgulirement utilis par lauteur la fois lors de la rdaction des textes et au moment de leur agencement en recueil. A partir de son introduction en 1874, ce schma est rgulirement choisi jusquen 1900. Il est dailleurs le seul tre systmatiquement utilis lorsque pour une mme anne, plusieurs nouvelles sont crites et que par consquent plusieurs schmas soffrent au choix. Dautre part, il est galement le seul schma
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qui soit reprsent dans tous les recueils : les nouvelles de A Group of Noble Dames obissent certes au schma 5, mais le rcit-cadre de ces textes relve finalement du schma 3. Cest dans ce schma 3 que le narrateur extradigtique sapproche peut-tre le mieux de ce que lauteur semble crer dans ses nouvelles, consciemment ou non : un narrateur du seuil, de lentre-deux, en quilibre entre absence et prsence. Les choix dcriture que reprsentent les diffrentes postures tendent faire du narrateur une prsence dans le texte, mais une prsence problmatique qui nengage quindirectement son je dans la transaction narrative, plus sous-entendue quaffirme par un franc je qui serait men tout au long du texte. Lcriture de la nouvelle hardyenne se veut ainsi la fois lieu dnonciation dune subjectivit, celle du je extradigtique, et lieu deffacement de cette subjectivit. Son narrateur extradigtique fonctionne en effet sur un mode binaire (et, et) qui conjugue la prsence et labsence. Mieux que les romans (ils sont caractriss par le seul schma 3, il est donc malais deffectuer des comparaisons et dobserver des constantes) et les pomes de lauteur (le je du narrateur sy raconte librement car aucune stratgie deffacement ny est ncessaire), lcriture des nouvelles se caractrise par lattirance vers ces deux ples, deux propositions antagonistes et concomitantes. Mais que rvle une observation du discours narratif en termes de choix dcriture ? Cette dichotomie se trouve-t-elle confirme en tant que schme dcriture dominant ? Le narrateur continuet-il dapparatre en quilibre entre deux seuils selon deux postures dichotomiques ? La partie suivante cherche clairer ces questionnements.

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Deuxime partie

Thomas Hardy et le texte de nouvelles : Le narrateur entre absence et prsence ?

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Ltude de la structure narrative a rvl que le projet dcriture de la nouvelle hardyenne reposait sur une dichotomie, la position du narrateur tant celle dun entre-deux, au seuil entre le champ de la prsence et le champ de labsence. Il sagit ici de quitter le domaine de la structure narrative et des schmas narratifs pour observer plus prcisment le discours narratif et le mettre lpreuve de ces conclusions. Les chapitres qui suivent sont consacrs au rle dvolu au narrateur extradigtique, la part textuelle qui lui est alloue ainsi qu celle rserve aux autres personnages en fonction de leur origine sociale et leur sexe. Le mode dinscription du discours des personnages et le processus de focalisation seront galement tudis. Lexamen de ces diffrents points permettra de mettre en lumire les choix dcriture retenus par lauteur et de prciser quelques-uns des contours de la figure du narrateur1 telle quelle est cre par le texte.

1 Lexpression figure du narrateur est imite du titre de louvrage de Mauri ce Couturier La Figure de lauteur, (Paris : Seuil, 1995)

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Chapitre I

Un narrateur discret ?

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1. Le narrateur : gniteur ou passeur ? Le narrateur est, premire vue au moins, une instance textuelle discrte dont le rle est minimis. En effet, il est la fois gniteur et transmetteur de rcit dans dix-sept textes seulement, autrement dit dans moins de la moiti des nouvelles. Il sagit des deux nouvelles de schma 1 ( How I Built Myself a House et A Tryst at an Ancient Earthwork ) et des quinze nouvelles de schma 3 : Destiny and a Blue Coat (uncollected), Indiscretion in the Life of an Heiress (uncollected), The Distracted Preacher (WT), Fellow-Townsmen (WT), The Three Strangers (WT), Interlopers at the Knap (WT), The Withered Arm (WT), The Waiting Supper (CM), A Tragedy of Two Ambitions (LLI), Old Mrs. Chundle (uncollected), To Please his Wife (LLI), On the Western Circuit (LLI), For Conscience Sake (LLI), The Sons Veto (LLI), An Imaginative Woman (LLI). Le nombre de dix-huit est atteint si A Changed Man (CM) est ajoute : ltude de cette nouvelle a en effet montr que les schmas 1 et 3 sont les deux schmas dominants qui en rgissent la structure narrative. Dans les vingt-quatre autres textes du corpus, ce rle de gniteur et de conteur nest pas confi au seul narrateur extradigtique puisquen schma 2, il a reu le rcit dun tiers,1 en schma 4 cest un narrateur intradigtique qui raconte lhistoire (le narrateur extradigtique est dans lauditoire),2 et en schma 5 cest galement un narrateur intradigtique qui raconte lhistoire (le narrateur extradigtique nest pas dans lauditoire, il est gniteur et conteur dune histoire qui nest pas lhistoire ponyme).3 Ainsi en schma 2, qui concerne quatre textes ( The Melancholy Hussar of the German Legion (WT), The Grave by the Handpost (CM), The Dukes Reappearance (CM), The Romantic Adventures of a

1 Quatre textes sont concerns : The Melancholy Hussar of the German Legion (WT), The Grave by the Handpost (CM), The Dukes Reappearance (CM), The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM). 2 Cinq textes sont concerns : A Tradition of Eighteen Hundred and Four (WT), The Fiddler of the Reels (LLI), What the Shepherd Saw (CM), A Committee-Man of the Terror (CM), Master John Horseleigh, Knight (CM). 3 Quinze textes sont concerns : les dix nouvelles de A Group of Noble Dames, A Few Crusted Characters (LLI), Alicias Diary (CM), Enter a Dragoon (CM), A Mere Interlude (CM), The Doctors Legend (uncollected). 83

Milkmaid

(CM),

le

narrateur

extradigtique

est

cens

tre

essentiellement un receveur et un passeur dhistoire. Il nintervient donc premire vue quen tant que relais entre le narrateur originel (ou gniteur), et le narrataire quest le lecteur. Cest ce que laisse entendre son discours dans les nouvelles concernes. Voici ce quil dit par exemple dans The Melancholy Hussar of the German Legion (WT) :

Some of [these many characteristic tales] I have repeated; most of them I have forgotten; one I have never repeated, and assuredly can never forget.1

Les verbes rpter et oublier rsument sa fonction : transmettre ou oublier. Il est certes mis en position de sujet grammatical, mais il nest finalement pas vritablement actif, tant plutt le maillon dune chane, un excutant. Ainsi il rpte ou oublie, mais il ne cre pas. Son je en tant que pronom nominatif disparat ensuite presque sans surprise pour tre remplac par un dictique laccusatif :

Phyllis told me the story with her own lips. She was then an old lady of seventy-five, and her auditor a lad of fifteen.2

En raison de sa position grammaticale, le narrateur nest plus cette fois sujet, mais complment dobjet. Cela se lit comme une reprsentation mtaphorique de sa fonction premire : il est auditeur , et en tant que tel il reoit, mais nagit pas. Dans le mme ordre dide, lad est un terme familier qui connote limmaturit bien plus que ne lauraient fait boy ou adolescent . Ce second substantif, dorigine latine comme le sont de nombreux vocables utiliss par lauteur dans ses textes, aurait dailleurs ajout une nuance de maturit et de srieux. Or cest justement ce que lad ne fait pas. Il sagit bien ici pour lauteur de suggrer, par

1 The Melancholy Hussar of the German Legion (WT), Collected Short Stories, op. cit., 35. 2 Ibid. Mes italiques. 84

des choix grammaticaux autant que lexicaux, la position passive du narrateur et de crer leffet dune minimisation de son rle. Dans The Grave by the Handpost (CM), le premier mot est je , dictique par lequel le narrateur extradigtique se dsigne. Il napparatra plus ensuite. A quelques lignes de l, dans une parenthse qui prcise lidentit des premiers passeurs dhistoire, une ellipse permet mme de passer sous silence le rle du narrateur extradigtique comme receveur dhistoire. Cette instance disparat ainsi compltement du texte :

[] according to the testimony of William Dewy of Mellstock, Michael Mail, and others [].1

Voici un montage qui rintroduit le syntagme prpositionnel sousentendu. Il est rajout entre crochets et fait rapparatre le narrateur, au moins comme complment grammatical, autrement dit au moins dans son rle passif de receveur :

[] according to the[ir] testimony [to me or to the person who transmitted it to me] of William Dewy of Mellstock, Michael Mail, and others [].

Une page plus loin, un passif sans son complment dagent, by me me dsignant le narrateur extradigtique), semble laisser entendre que si un conteur est certes indispensable pour quune histoire puisse tre transmise, il est interchangeable en ce sens que son identit est moins importante que sa fonction : [Long Ash Lane] has often been mentioned in these narratives .2 Lemploi du dictique de la premire personne du singulier lacccusatif de mme que lellipse, lorsquelle est possible, sont ainsi deux

1 Collected Short Stories, op. cit., 664. 2 Ibid., 665. 85

procds dcriture grce auxquels le rle du narrateur parat minimis. Voici une autre illustration du premier de ces deux procds, tire de The Dukes Reappearance (CM). A nouveau le dictique dsignant le narrateur est un accusatif qui fait de lui un complment, un receveur passif, et non un sujet actif : According to the kinsman who told me the story [] .1 Lorsquil arrive au terme de sa narration, ce narrateur rappelle sa prsence au lecteur par un adjectif possessif indiquant sa relation au passeur dhistoire originel : my kinsman .2 Mais ici non plus, il nest pas en position de sujet actif. Le cas de The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM), la premire des quatre nouvelles tre crite mais la dernire paratre en recueil, nuance toutefois ces conclusions. Dans cette nouvelle en effet, le narrateur extradigtique adopte parfois une attitude franchement ostentatoire qui contraste avec la discrtion note jusque-l. Ainsi, sil se contente dune parenthse pour indiquer au lecteur ses sources, (by the testimony of the land-surveyor, my authority for the particulars of this story, a gentleman with the faintest curve of humour on his lips) ,3 il simpose nanmoins en dautres occasions de faon trs marque et parfois mme en tant que sujet actif, ce quil ntait pas dans la parenthse : But, leaving conjecture, let me state what happened , Margerys quiet was broken, as we have seen, by a slight start [] , We now leave the scene in the bedroom for a spot not many yards off, but, as we know, she was not married to the baron .4 Dans aucun autre texte du corpus le recours des dictiques dont le rfrent est le narrateur, ou le narrateur et le lecteur, nest aussi frquent. La longueur du texte, qui dpasse celle des autres nouvelles, peut tre une explication. Lauteur parviendrait ainsi rduire son narrateur un rle secondaire et passif dans un texte relativement court, mais, comme si cela exigeait de lui un effort et contrariait une tendance naturelle, il ne le pourrait plus une fois dpasse une certaine longueur. Cette tendance naturelle reprendrait alors le dessus, leffort ne pouvant tre prolong plus longtemps. Par ailleurs, cette nouvelle est

1 2 3 4

Collected Short Stories, op. cit., 749. Ibid., 756. Ibid., 788. Ibid., 826, 836, 842, 843. 86

galement la seule qui introduise aussi franchement le merveilleux. Margery, la laitire ponyme, est en effet une Cendrillon dsenchante dont lhistoire se lit comme une parodie de conte de fes o le merveilleux nest quun rve inaccessible, et o la trs prosaque ralit triomphe. La jeune fille peut aussi rappeler le Petit Chaperon Rouge puisquelle va, elle aussi, chez sa grand-mre apporter des provisions et ne doit pas sattarder en chemin ( She was the Margery who had been told not to bide about long upon the road )1 ; en matire de loup, elle rencontre un baron suicidaire qui la fera rver et sloigner un temps de lavenir monotone qui lattend auprs dun fianc quelle naime pas vraiment ; comme la petite fille du conte, Margery rencontre le destin sur son chemin. Par son discours, le narrateur participe activement la construction de ce merveilleux. Il singnie par exemple moins rechercher la vraisemblance qu donner des personnages banals, une laitire de province et un aristocrate dpressif et dsoeuvr, des allures de hros strotyps de contes de fes. Mais il ne peut se contenter dapparatre comme simple receveur dhistoire sans risquer de menacer sa propre vraisemblance et dcorner sa crdibilit auprs du lecteur : lhistoire peut sembler irrelle, le narrateur, lui, doit donner limpression quil vient du mme monde que le lecteur. Ses intrusions en je narrant lui permettent alors de prendre une certaine distance avec les personnages : elles agissent comme autant ditrations de la formule consacre il tait une fois qui provoque un effet de fiction et dlimite clairement lespace du conte comme distinct de celui du conteur. Le lecteur est ainsi priv de toute possibilit didentification avec des personnages que le narrateur met distance en les rduisant leur dimension de personnages de conte de fes dont les msaventures amusent plus quelles ne touchent. Comme dans Alices Adventures in Wonderland , le narrateur est dautant plus vraisemblable que ce quil raconte est douteux. Par contraste avec lunivers digtique fictif, le monde de lextradigse apparat comme le monde de la ralit. Le cas de cette nouvelle est intressant en ce quil permet de remarquer que si le narrateur peut intervenir de la sorte dans un texte dont il nest cens tre que le passeur, sil peut agir sur ce texte en linterrompant pour signaler sa

1 Collected Short Stories, op. cit., 789. 87

prsence et donc diffrer linformation transmettre, en dautres termes sil peut sortir du rle de simple intermdiaire entre le lecteur et lhistoire, cela signifie quil est en fait investi de plus de pouvoir quil nen donne limpression. Sa passivit et sa discrtion relvent donc dune stratgie dcriture, elles sont des postures du narrateur plutt que de vritables traits caractristiques. Dans les cinq nouvelles relevant du schma 4, A Tradition of Eighteen Hundred and Four (WT), The Fiddler of the Reels (LLI), What the Shepherd Saw (CM), A Committee-Man of the Terror (CM), et Master John Horseleigh, Knight (CM), le narrateur extradigtique, galement dans lauditoire, se prsente comme un membre parmi dautres qui reoit le rcit. Les mmes procds que pour les textes de schma 2 sont utiliss pour minimiser son rle. Ainsi dans The Fiddler of the Reels (LLI), le narrateur se place avec les autres membres de lauditoire en position de complments (ou accusatif) et non de sujets (ou nominatif) : These observations led us to talk [] .1 Dans certains textes, les procs dsigns par les seuls verbes dont le narrateur est le sujet nindiquent pas de vritables processus mais une sorte dtat,2 celui dcoutant, de receveur de rcit. L encore, ce nest pas un je mais un nous collectif, et parfois mme une troisime personne, qui marquent la prsence du narrateur : We who listened to old Selby that night [] ,3 The writer, quite a youth, was present merely as a listener ,4 (he had opened his pocket-book, and now read aloud the extract; afterwards handing round the book to us, wherein we saw the following) [] .5 Ces procds divers le narrateur comme sujet de verbes ne dsignant pas de vritable processus, le recours au nous collectif sous lequel se cache le je , la forme extrme quest la troisime personne qui fait de ce narrateur labsent, sa destitution de la fonction de sujet et sa mise au rang de complment se rvlent comme autant de stratgies dcriture

1 Collected Short Stories, op. cit., 494. 2 Un verbe renvoie toujours un procs. Il y a deux sortes de procs : les processus et les tats . Groussier & Chantefort, Grammaire anglaise, thmes construits, op. cit., 228. Caractres gras dans le texte. 3 A Tradition of 1804 (WT), Collected Short Stories, op. cit., 33. 4 A Committee-Man of the Terror (CM), ibid., 724. 5 Master John Horseleigh, Knight (CM), ibid., 737. 88

uvrant la cration dun narrateur extradigtique au profil discret, presque insignifiant. Dailleurs dans What the Shepherd Saw (CM), lauditoire dont ce narrateur fait partie nest mentionn quobliquement :

The genial Justice of the Peace now, alas, no more who made himself responsible for the facts of this story, used to begin in the good old-fashioned way with a bright moonlight night and a mysterious figure, an excellent stroke for an opening, even to this day, if well-followed up. The Christmas moon (he would say) was showing her cold face to the upland [].1

Cest lexclamation combine aux frquentatifs used to would qui suggre la prsence rpte du narrateur extradigtique lors de ces sances. Aucun dictique ni verbe indiquant le rle du narrateur extradigtique ne sont utiliss, et cette instance, selon les apparences au moins, est rendue presque inexistante. Le schma 5 concerne quinze textes : les dix nouvelles de A Group of Noble Dames, A Few Crusted Characters (LLI), Alicias Diary (CM), Enter a Dragoon (CM), A Mere Interlude (CM), The Doctors Legend (uncollected). Dans ces textes qui ne prvoient le narrateur extradigtique ni comme conteur (il y a un narrateur intradigtique) ni mme comme membre de lauditoire, il ne se trouve donc pas de je narrant, de nous collectif ou encore de verbe dsignant la rception ou la transmission du rcit par le narrateur extradigtique. Parmi ces textes dailleurs, certains prsentent un rcit-cadre extrmement rduit, comme Enter a Dragoon (CM) et Alicias Diary (CM). Dans Enter a Dragoon (CM) il se rduit une parenthse : (said the gentleman who is responsible for the truth of this story) .1 Le narrateur extradigtique est dune certaine faon destitu de toute fonction puisque la narration de lhistoire se droule sans vritable intervention de sa part. Cette diminution extrme du discours narratif est ainsi un autre procd dcriture qui permet de prsenter le narrateur extradigtique comme inutile, ou au moins comme non indispensable la narration de lhistoire. Le cas de

1 Collected Short Stories, op. cit., 704 89

Alicias Diary (CM) est cependant particulier en ce sens que comme The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM), cette nouvelle introduit un lment qui nuance cette conclusion. Certes le narrateur est relgu au paratexte que constituent les titres dcoupant le journal intime dAlicia en diffrentes parties. Certes donc, il semble parfaitement inutile pour le bon droulement du rcit intradigtique, dautant plus que les titres qui constituent son discours napportent aucune information que le lecteur ne soit destin apprendre ou dduire du discours dAlicia. Voici dailleurs quelques exemples : She Misses Her Sister , News Interesting and Serious , Her Glooms Lightens a Little , She Beholds the Attractive Stranger , Her Situation is a Trying One , Her Ingenuity Instigates Her , A Surprise Awaits Her . Ces titres, en tant que prolepses, anticipent ce que le lecteur va apprendre ou dduire. Le discours narratif, rduit ces titres, ne raconte donc pas, comme dans A Group of Nobles Dames, A Few Crusted Characters (LLI) et The Doctors Legend (uncollected) dont il va tre question plus bas, une autre histoire que le rcit intradigtique de ces textes, mais la mme histoire, bien quabrge. Une telle redondance ne peut tre que suspecte. De fait, le narrateur extradigtique napparat pas seulement comme un rival du narrateur intradigtique puisque comme lui, il raconte une histoire, mais aussi comme une instance qui le supplante : ses titres rsument la partie venir et livrent, avant le discours intradigtique, linformation au lecteur. Tout comme le discours extradigtique de The Romantic Adventures of a Milkmaid laisse entendre que la passivit et la discrtion du narrateur sont des postures plutt que de vritables traits caractristiques, le discours extradigtique de Alicias Diary montre que le narrateur nest pas uniquement envisag comme une instance relgue un rle subalterne. Ce personnage est ainsi double parce quil nat de choix dcriture qui semblent sopposer : il se prsente comme passif, mais au-del de cette discrtion, il apparat aussi comme une prsence qui saffirme. Dans les dix nouvelles de A Group of Nobles Dames, A Few Crusted Characters (LLI) et The Doctors Legend (uncollected), le discours narratif occupe une plus grande portion de lespace textuel que dans

1 Collected Short Stories, op. cit., 675. 90

Enter a Dragoon (CM) et Alicias Diary puisque le narrateur extradigtique y raconte une histoire en parallle celle des narrateurs intradigtiques. Il semble donc dgag de tout lien avec les rcits des narrateurs intradigtiques, et de toute responsabilit quant la comprhension de ces rcits par le lecteur, dautant plus que dans ces nouvelles, les rcits intradigtiques sont clairement dlimits. Ils sont donc dune certaine faon autonomes par rapport au discours extradigtique, ce qui renforce lide dune apparente inutilit du narrateur extradigtique. Si les schmas 4 et 5 supposent une forme de dlgitimisation du narrateur extradigtique puisque la fonction de transmission du rcit est cense tre assume par un narrateur intradigtique, certains textes relevant de ces schmas font aussi tat dun procd dcriture permettant, linverse, de rinstaller le narrateur extradigtique dans cette fonction. Ainsi, dans The Fiddler of the Reels (LLI) et What the Shepherd Saw (CM) pour le schma 4, et dans A Mere Interlude (CM) pour le schma 5, les discours extradigtique et intradigtique ne sont pas clairement dlimits. Le discours livrant lhistoire est donc autant intradigtique quextradigtique, tant donn quil est impossible de distinguer entre les deux tendances. Ce procd de rcit deux mains, en replaant le narrateur extradigtique en position de conteur, introduit une note dambivalence. En effet, ces nouvelles tmoignent de deux stratgies dcriture inverses. Elles rendent compte, dune part dune tentative de diminuer le rle du narrateur extradigtique qui est priv de la fonction de transmettre lhistoire (cest le propre des schmas 4 et 5), et de lautre dune tentative den faire, malgr tout, un transmetteur de cette histoire. Cest un exemple de plus qui montre que les choix dcriture, dichotomiques, procdent dun projet dcriture lui-mme double : faire du narrateur une instance la fois passive et discrte et une instance qui saffirme. Dans de nombreuses nouvelles, le narrateur extradigtique est ainsi relgu un rle secondaire voire parfois mme destitu de toute fonction dans le processus de transmission du rcit ponyme. Cest leffet produit par le recours des pronoms personnels complments plutt que sujets, au nous collectif ou encore la troisime personne du singulier pour dsigner ce narrateur, par la mise du narrateur en position de sujet de verbes ne dsignant pas de vritables processus, par la prsence dun
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narrateur intradigtique qui transmet lhistoire ou encore par la diminution extrme du discours extradigtique. Mais autant de contre-exemples viennent confirmer limpression premire dun narrateur bien prsent, autrement dit dun narrateur comme une instance du seuil et de lentredeux.

2. Le texte de nouvelles comme microcosme idal

Dautres procds sont galement utiliss pour crer un effet de mise en retrait du narrateur extradigtique. Lun deux consiste faire du texte un espace de la totalit, dans lequel les diffrentes classes sociales et les deux sexes sont reprsents, soit en tant que sujets de discours, soit au moins en tant quobjets de discours. Le narrateur napparat donc pas, premire vue, comme dominant par sa voix, ou par la catgorie sociale ou sexuelle quil reprsenterait. Il semble tre une voix parmi dautres. Ainsi, dans les nouvelles tout comme dans les romans de lauteur, les diffrentes classes sociales sont souvent la fois objets et sujets de discours : ce sont les petites ironies de la vie qui constituent les intrigues, et par ailleurs leur discours est reprsent textuellement et occupe donc une partie de lespace textuel. Ces deux fonctions (objet de discours, sujet de discours) sont galement rparties quitablement entre les deux sexes. Arme, noblesse, clerg, bourgeoisie de ville et classe aise de village, classes laborieuses, hommes, femmes, tous sont aussi bien narrants que narrs. Cest du moins limpression qui domine. Dans le discours extradigtique des nouvelles, mais aussi dans le discours intradigtique lorsquil existe, les diffrentes classes sociales et les deux sexes sont assez quitablement reprsents. Ainsi, si les textes sont classs en quatre catgories selon que le personnage principal est masculin (vingt-deux textes), fminin (vingt-quatre textes), dominante masculine ou dominante fminine pour les cas o le classement savre malais du fait dun partage assez quivalent entre plusieurs personnages de sexe diffrent (respectivement quatre et zro textes), il apparat que llment fminin et son corrlatif masculin se partagent le texte de faon relativement galitaire, le rapport tant de vingt-six vingt-quatre. Ce
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partage est idalement reprsent dans The Waiting Supper (CM) o aucune dominante, fminine ou masculine, nest perceptible car il y a deux personnages principaux, deux amants, dont par exemple le discours indirect libre ponctue de temps autre le discours du narrateur extradigtique en gale proportion, et qui sont tout autant focalisateurs que focaliss par cette instance. Dans The History of the Hardcomes, un texte de A Few Crusted Characters (LLI), il ny a pas non plus de dominante. Toutes les classes sociales sont galement reprsentes en tant quobjets de discours, tant extradigtique quintradigtique. Les dix nouvelles de A Group of Noble Dames, Alicias Diary (CM), Master John Horseleigh, Knight (CM) et The Doctors Legend (uncollected), pour lesquelles ce nest pas le narrateur extradigtique qui raconte lhistoire, les personnages principaux sont des aristocrates. Dans What the Shepherd Saw (CM), The Dukes Reappearance (CM), The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM), et The Waiting Supper (CM), les destins de membres de laristocratie et de ruraux sont mls ou se croisent. Les nouvelles restantes mettent en scne des villageois (paysans, laitiers, bergers, fermiers, spcialistes de toiture en chaume, piciers, matres dcole, brasseurs, petits commerants, pasteurs) ou des citadins (bourgeois ais dont la profession nest pas spcifie, employe de maison, fabricant Par darmes ailleurs, feu, officier deux de ltat de civil, historien, avocat, le entrepreneur). lorsque niveaux narration coexistent, chronotope dans lequel sinsre la narration intradigtique, caractris par un espace clos et une unit de temps dfinie, borne gauche et droite, se prsente en gnral comme un chronotope idal. Il semble en effet que la situation de narration intradigtique liant le narrateur intradigtique et ses narrataires abolisse les codes sociaux rgissant les rapports entre les classes. Par exemple, la digse de A Group of Noble Dames reprsente un groupe socialement, intellectuellement, et moralement htroclite dont les membres, leurs occupations habituelles tant ici remplaces pour cause de mauvais temps par une activit de conteurs, se ctoient librement avant de retourner aux contraintes sociales qui les spareront de nouveau lorsque ce temps idal sera achev. Cest ce que laisse entendre le narrateur extradigtique :
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This Club was of an inclusive and intersocial character; to a degree, indeed, remarkable for the part of England in which it had its being [].1 It would probably not be until the next summer meeting, months away in the future, that the easy intercourse which now existed between them all would repeat itself. The crimson malster, for instance, knew that on the following market-day his friends the President, the Rural dean, and the Bookworm would pass him in the street, if they met him, with the barest nod of civility, the President and the Colonel for social reasons, the Bookworm for intellectual reasons, and the Rural Dean for moral ones, the latter being a staunch teetotaler, dead against John Barleycorn.2

Des bornes spatio-temporelles dlimitent clairement ce chronotope. Il sagit dun espace clos : the museum of the town whose buildings and environs were to be visited by the members ,3 ainsi que dune unit de temps tout aussi dtermine (le temps que mettra la pluie tomber et lorage gronder) pendant laquelle les activits normales du club sont suspendues. Ce chronotope est idal car, ntant pas rgi par les rgles sociales usuelles, il instaure dautres liens, inconcevables hors de ses limites. Le cas se reproduit dans A Few Crusted Characters (LLI) o le modle de The Canterbury Tales est franchement prgnant. La carriole en partance dune ville, dont le narrateur tait le nom, devient, le temps du trajet jusqu Longpuddle, un espace hors de lespace, et ouvre sur un temps hors du temps. L, tous les passagers ou presque (neuf voyageurs parmi les douze) se relaient comme autant de conteurs autour du fils de John Lackland de retour au pays aprs un long exil. Et la faon du mythe dfini par Mircea Eliade qui, lorsquil est ritr, par une parole ou un geste symbolique, permet de quitter le temps profane pour intgrer le temps sacr, lacte de narration des passagers ractualise un temps rvolu, le pass mythique de cette communaut, et le font concider avec le moment prsent. La comparaison avec Mircea Eliade sarrte ici puisque les neuf histoires

1 Collected Short Stories, op. cit., 244-245. 2 Ibid., 373-374. 3 Collected Short Stories, op. cit., 245. 94

constituent un schme inverse celui du mythe. Elles nintroduisent pas le sacr mais le profane. Elles sont comme autant de lgendes mais relatent, non les vies de saints,1 mais les existences (finalement pas si) ordinaires de gens du village qui ont pour la plupart, prsent, disparu. Pourtant, ce moment prcis o pass et prsent se rejoignent, les rgles sociales sont abolies et seuls restent des conteurs. Dans ce chronotope idal, la narration, autrement dit lacte crateur par lequel le rcit advient, peut tre accessible tous. En effet dans ces textes, comme dailleurs dans ceux de A Group of Noble Dames, chacun des narrateurs intradigtiques accomplit, par sa narration, lacte dun thaumaturge, et ceci quelle que soit son origine sociale et sa tendance morale ou intellectuelle (pour reprendre les critres qunonce le narrateur extradigtique de A Group of Noble Dames).2 Chaque conteur est en effet un sujet agissant qui recre, qui rend la vie, ce qui nexiste plus. Dans une mesure moindre, cette situation se retrouve dans A Tradition of 1804 (WT). Dans cette nouvelle lespace, clos galement, est ltre de la cuisine dune auberge o lassistance, dont le narrateur extradigtique fait partie, se retrouve le temps dune averse. Ils vont entendre lhistoire du vieux Solomon Selby, fils de berger, et berger luimme du temps de sa jeunesse. A nouveau, il est possible de parler de microcosme idal car cest lun de ces rustics , ces petites gens qui constituent en gnral la toile de fond des rcits, qui accde, ou plutt qui il est permis daccder, la position de sujet de discours en tant que narrateur, et une fonction de thaumaturge qui ressuscite le pass. Et lorsque ces petites gens noprent pas en qualit de narrateur, il leur est nanmoins bien souvent donn un rle de participant llaboration du rcit, tmoignage sans lequel le rcit ne pourrait exister. Voici en effet ce que dit le narrateur extradigtique de A Grave by the Handpost (CM) :

It was on a dark, yet mild and exceptionally dry evening at Christmas-time (according to the testimony of William Dewy of Mellstock, Michael Mail and others) that the choir of Chalk-

1 Andr Jolles, Formes simples (Paris : Seuil, 1972) [27-54]. 2 Voir citations 1 et 2 page 94. 95

Newton [] left their home just before midnight to repeat their annual harmonies under the windows of the local population.1

Dans A Committee-Man of the Terror , aucune information nest livre sur la conteuse, old Mrs H , ni sur son auditoire, we , dont le narrateur extradigtique fait partie, The writer, quite a youth, was present merely as a listener .1 Le chronotope nest pas non plus dfini, mais ici cest en quelque sorte le rcit du narrateur intradigtique qui le cre. La parole de ce conteur introduit lauditoire dans un espace-temps idal, celui de la voix qui conte, et qui existe tant quelle se fait entendre. Les identits sociales alors nimportent plus ; il ne reste quun auditoire, une sorte dorganisme vivant que dsigne le collectif we . En faisant de lunivers narr un microcosme idal, et du niveau intradigtique un chronotope idal sans y associer directement le narrateur extradigtique, lauteur parvient minimiser le rle de ce dernier, qui aurait pu, par exemple, tre reprsent dans la digse-chronotope idal de A Group of Noble Dames ou A Few Crusted Characters (LLI) en tant que narrateur intradigtique, unique ou joint dautres narrateurs. De mme, le choix de la socit humaine dans toute sa varit sociale et sexue comme sujet et objet de discours permet de relativiser la condition sociale et le sexe auxquels le narrateur extradigtique appartient, et ne les laisse pas apparatre comme dominants. Ce net pas t le cas si un seul type de sujet de discours, un bourgeois lettr par exemple, avait t choisi. Le narrateur serait alors apparu en reprsentant dune classe qui seule est en droit daccder la parole et de reprsenter le monde par son discours, autrement dit dtre dote dune forme de pouvoir sur le monde. Les objets de discours pouvaient aussi tre limits une classe ou un sexe particuliers. Lidologie vhicule par un texte dont lobjet et t invariablement les femmes ou les petites gens naurait fait que reproduire lidologie en vigueur dans le monde de lauteur. Ces deux groupes, dj privs de pouvoir, au sens de pouvoir discursif, dans la socit victorienne (on parle pour eux, ils sont pris en charge par le discours dautres groupes pressentis comme plus qualifis), ne lauraient pas moins t dans des textes o ils

1 Collected Short Stories, op. cit., 664. 96

nauraient t quobjets de discours. A linverse, des textes ayant pour unique objet les reprsentants de la classe bourgeoise ou aristocrate eussent entran un commentaire quelque peu similaire : les autres classes eussent t non seulement prives de voix mais aussi dexistence. Lcriture net pas alors reprsent la socit dans sa diversit, mais un monde fantasm, uniforme et monochrome. Elle et engendr entre le narrant (le narrateur), le narr (lobjet de son discours) et le narrataire (le recevant, ou lecteur programm par le texte) une relation endogame, un lien didentit. Elle et cr du mme. Lcriture des nouvelles vite cela. Elle semble chercher reprsenter laltrit et ne pas imposer le narrateur extradigtique en figure dominante. Le texte de nouvelles apparat comme microcosme idal, plus que dans les romans o le rle de conteur est assur par un narrateur extradigtique. Ces conclusions peuvent cependant tre nuances. En effet tout dabord, si le discours des petites gens et des femmes est, certes, reprsent textuellement, une observation plus prcise des textes montre que la majorit des narrateurs (intradigtiques) appartient aux classes suprieures, et sont de genre masculin. Cest dans cette catgorie que peut se ranger le narrateur extradigtique.2 A linverse, les personnages narrs, autrement dit ceux dont lhistoire est raconte, sont le plus souvent des femmes et/ou des petites gens. Le pouvoir quengendre la position de sujet de discours (par opposition une position dobjet de discours) est donc conferr essentiellement au narrateur extradigtique ou des narrateurs intradigtiques quivalents par le genre et le statut social. La rpartition du pouvoir discursif nest donc pas cratrice dune minimisation de la prsence du narrateur, dautant plus que lorsque ce dernier est absent dans la mesure o il nest pas conteur, il est en quelque sorte remplac par un narrateur (intradigtique) fonctionnant alors comme une sorte de double. Rien en effet ne distingue la langue de la plupart des narrateurs intradigtiques de celle du narrateur extradigtique. Et cest bien plutt pour le discours des petites gens narrateurs quun effort semble fait afin de le dmarquer de celui du narrateur extradigtique (imitation de laccent,

1 Collected Short Stories, op. cit., 724. 2 Sa langue en fait un intellectuel lettr. Notre troisime partie aborde cet aspect. 97

reprsentation textuelle

derreurs grammaticales). Ainsi

labsence

du

narrateur est-elle toute relative puisque ce dernier se rappelle constamment la mmoire du lecteur par lintermdiaire dautres instances de discours. Limpression premire dun microcosme idal est ainsi nuancer. Par ailleurs, il apparat galement que lorsquun narrateur second conte lhistoire, comme cest le cas dans vingt-cinq textes ( A Tradition of 1804 , les dix nouvelles de A Group of Noble Dames, les neuf textes de A Few Crusted Characters , Alicias Diary , Enter a Dragoon , A Committee-Man of the Terror , Master John Horseleigh, Knight et The Doctors Legend ), le discours de cette instance commence et termine le texte en trois occasions seulement : Alicias Diary , Enter a Dragoon et Master John Horseleigh, Knight . Dans A Committee-Man of the Terror , le personnage, certes, achve la narration mais cest le narrateur extradigtique qui la dbute. Dans les vingt-deux textes restants, le narrateur extradigtique a un rle de structure encadrante1 en tant que son discours encadre les discours intradigtiques ; il les dlimite voire mme il les limite puisquil en constitue la frontire et quen tant que tel, dune certaine faon, il empche leur prolifration. Le chronotope idal cr par exemple dans A Tradition of 1804 , A Group of Noble Dames, A Few Crusted Characters , ou A Committee-Man of the Terror semble alors, tout comme comme Margery, la laitire de The Romantic Adventures of A Milkmaid , tre une pure fiction. Cest un espace-temps born, encadr et par consquent irrel, tandis que, par contraste, seul le monde de lextradigse do mane le discours extradigtique, cette structure encadrante, se pose comme vrai. Le rle du narrateur nest donc pas minimis, bien au contraire. Cette instance est relaye au sein de la digse par dautres narrateurs fonctionnant comme ses doubles. Son discours, lui, est une structure encadrante, et lunivers dont il est issu se pose comme vrai linstar du monde du lecteur. Labsence est donc toute relative et se comprend comme une posture plutt que comme une vritable caractristique de la figure du narrateur. Elle est une stratgie dcriture et masque, peine, un retour en force du narrateur.

1 Je suis redevable au Professeur Colette Stvanovitch de lUniversit de Nancy II pour ce terme. 98

99

Chapitre II

Prolifration narrative

100

Lespace textuel est habit par de multiples voix puisquil y a de multiples sujets de discours. Cest un espace polyphonique, un concert de voix prolifrantes dans lequel celle du narrateur extradigtique semble nen tre quune parmi dautres. Ce phnomne de prolifration narrative, qui donne au texte sa caractristique polyphonique, est de deux ordres. On peut distinguer une prolifration narrative diachronique et une prolifration narrative synchronique. Lune et lautre sont des procds dcriture dont leffet cr est clairement la minimisation de limportance du narrateur extadigtique. La prolifration narrative est dite diachronique lorsquelle dsigne le rcit de narrateurs qui sont censs stre succd dans le temps jusquau moment prsent o ce rcit parvient au lecteur engag dans sa lecture. Cette chane de personnages-narrateurs antrieurs, de personnagespasseurs dhistoire, peut tre plus ou moins importante. Avec Phyllis ( The Melancholy Hussar of the German Legion (WT)) et Solomon ( A Tradition of 1804 (WT)), elle est par exemple rduite son minimum, car il y a un contact direct entre linstance productrice du rcit et le narrateur extradigtique : Phyllis et Solomon nont pas reu le rcit ; ils en sont les gniteurs et ils le transmettent directement au narrateur extradigtique. En revanche, dans A Committee-Man of the Terror (CM) cette chane est beaucoup plus longue. En effet, Mademoiselle V a racont ce qui lui est arriv une personne de sa connaissance qui elle-mme a transmis lhistoire sa fille laquelle son tour la raconte, entre autres, au narrateur extradigtique membre de lauditoire. Les passeurs dhistoire se situent sur un axe qui plonge dans le temps, laxe diachronique. Ils ne sont pas censs influer sur les vnements constituant lhistoire car ils nen sont pas les acteurs. Ils influent uniquement sur la faon dont ces vnements sont transmis en tant que rcit. Par exemple, dans A Committee-Man of the Terror (CM), hormis Mademoiselle V qui est la fois gnitrice du rcit et protagoniste de lhistoire (mais ce nest pas elle qui la raconte), les personnes censes se succder dans le temps et mener le rcit jusquau

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narrateur extradigtique ne sont pas les acteurs mais les passeurs de cette histoire. Ils se situent sur laxe diachronique.1 Le second type de prolifration narrative, la prolifration narrative synchronique, dsigne le discours des personnages-acteurs de lhistoire.2 A la diffrence des passeurs dhistoire au sens strict, ils agissent sur la nature des vnements et donc llaboration de lhistoire. Les exemples de Mademoiselle V, de Phyllis et de Solomon, montrent que les fonctions de passeurs dhistoire et dacteurs dans lhistoire peuvent parfois tre assumes par un seul personnage. Pour rsumer, laxe diachronique et la prolifration narrative du mme nom concernent les personnages-passeurs de lhistoire, tandis que les personnages-acteurs de lhistoire et leur discours se situent sur laxe synchronique. Ces deux formes de prolifration narrative mobilisent des techniques identiques car il sagit chaque fois de discours de personnage. Ce dernier peut tre soit insr dans le discours narratif, soit exister ct de lui. Dans le premier cas il est transpos (cest le discours indirect), narrativis, ou encore il se superpose avec le discours narratif lorsquil est question de discours indirect libre. Le second cas est celui du discours rapport, ou discours direct. Comme il a t soulign ci-dessus au travers des exemples de Phyllis et Solomon, les deux types de prolifration peuvent cohabiter. La prolifration synchronique est de toute faon une donne permanente tant donn que toutes les nouvelles comportent des personnages dont les discours, sous les diffrentes formes prsentes cidessus, sont reprsents dans le texte.

1. Prolifration narrative diachronique

a. dimension diachronique du rcit

1 Ce sont les instances que Maurice Couturier nomme des actants discursifs in La Figure de lauteur, op. cit., 87. 2 Maurice Couturier sinspire de Greimas et appelle ceux-ci des actants historiques in ibid. 102

La prolifration narrative diachronique est un effet de texte rsultant dun procd dcriture consistant suggrer, implicitement ou explicitement, lexistence dinstances de discours autres que le narrateur extradigtique ou intradigtique pour transmettre lhistoire. Ces instances se sont soi-disant succd dans le temps, ce qui confre lhistoire et au rcit qui le transporte une dimension diachronique. Si ce procd peut viser un effet de vraisemblabilisation, il provoque aussi invitablement une minimisation du rle du narrateur extradigtique : ce dernier nest plus la seule instance de discours qui transmet le rcit ; le rcit est cens avoir commenc circuler avant lui et non avec lui. Le narrateur est ainsi rduit ntre que le maillon dune chane remontant dans le temps, et destine grandir encore. En mme temps, il se produit un effet dcho dans le texte. En choisissant de faire du rcit un nonc aux multiples locuteurs passeurs successifs linstar de la lgende, lauteur lui donne lapparence dun compos de strates de discours successifs censes stre empiles au cours du temps et qui, la manire du palimpseste, sont susceptibles dapparatre encore dans la strate la plus merge, celle du discours narratif. Ce discours nest pas construit comme monophonique, mais il rsonne de nombreuses voix. Cet effet sera discut aprs un premier propos consacr au procd dcriture que constitue la rfrence lexistence de passeurs dhistoire antrieurs au narrateur. Ce procd est notable dans une grande partie des nouvelles. Quel quen soit le motif (la vraisemblabilisation en est un), il provoque un effet de minimisation du rle du narrateur, avec toutefois quelques nuances. Cest ce quil sagit maintenant de dmontrer. Le schma 1 nest pas concern ici, ce qui tait prvisible puisque dans ces textes, le narrateur raconte un vnement de sa vie. Lhistoire et le rcit dbutent par consquent avec lui. En revanche, tous les autres schmas impliquent de la prolifration narrative diachronique, mme le schma 3 pourtant caractris par un narrateur prsent comme unique gniteur et passeur dhistoire. Par exemple, il est fait explicitement rfrence la circulation orale de lhistoire dans The Three Strangers (WT) et The Distracted Preacher (WT). Voici ce que dit le narrateur de The Three Strangers (WT) dans le paragraphe de clausule :

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But the arrival of the three strangers at the shepherds that night, and the details connected therewith, is a story as wellknown as ever in the country about Higher Crowstairs.1

Lhistoire est prsente comme ayant chemin dans le temps, et elle est explicitement destine poursuivre son chemin. Sa rencontre avec le narrateur extradigtique est un moment, un point minuscule au regard du long axe qui reprsente son voyage dans le temps. Et la manire dune petite boule qui, en dvalant la pente enneige, se met grossir, lhistoire au cours du temps stoffe des discours de chacun de ses passeurs successifs. Dans The Distracted Preacher (WT), la mention de la circulation orale de lhistoire est certes plus lacunaire, mais elle ne peut chapper au lecteur. Elle se prsente sous la forme dune principale introduisant une compltive, it is said that , galement dans la clausule :

It is said that in later years she wrote an excellent tract called Render unto Caesar; or, The Repentant Villagers, in which her own experience was anonymously recorded as the introductory story.2

Deux formes de transmission de lhistoire sont suggres ici. Lune est orale : la formule il est dit que ou on dit que implique quil existe dautres narrateurs que le narrateur extradigtique qui transmettent cette histoire, et aussi que leur discours se mle au sien, comme le laisse entendre le groupe nominal an excellent tract : si le narrateur en est ici lnonciateur, il nest pas cens en tre lunique locuteur (ou gniteur). Lautre forme de transmission de lhistoire est crite : la protagoniste, Lizzie, a rapport dans un livre lhistoire de sa vie. Tout cela se fait sans que ce narrateur ait un autre rle jouer que celui de contribuer la rumeur it is said that , autrement dit dtre un passeur dhistoire parmi dautres.

1 Collected Short Stories, op. cit., 27. 2 Ibid., 203. 104

A Changed Man (CM), nouvelle qui tient de tous les schmas narratifs la fois avec une dominante des schmas 1 et 3, est classer avec The Three Strangers et The Distracted Preacher . Comme dans ces textes, le narrateur extradigtique nest pas prsent comme lunique instance narratrice de lhistoire. En effet, paralllement la personne qui raconte ces choses ( The person who tells these things ),1 autrement dit le narrateur, les dtracteurs 2 de lhrone font circuler leur propre version de ces choses , avec laquelle le rcit du narrateur est en concurrence :

It was said by her detractors afterwards that she had chosen her lodging to be near this gentleman, but there is reason to believe that she had never seen him until her arrival here.1

Plusieurs versions des faits circulent, et celle du narrateur, qui nest donc pas unique, en est une. Son discours est interprter comme le lieu de fusion de toutes ces versions. Le texte est en effet construit de telle sorte quil apparaisse comme un nonc locuteurs multiples : le narrateur est par exemple nonciateur de this gentleman (lexpression fait partie de son nonc) mais il nest pas lunique locuteur, les dtracteurs de lhrone tant galement des locuteurs potentiels. Ainsi, mme parmi les textes de schma 3 o le narrateur extradigtique est cens tre le seul matre bord puisque, en comparaison avec les autres schmas, il ny a dans ces textes ni tiers ni narrateur second pour partager ou prendre en charge la transmission du rcit, des exemples existent qui sont des entorses cette rgle. Pour les trois nouvelles cites, la limite est donc rendue tnue entre schma 3 et schma 2, (autrement dit pour le narrateur, entre une position de pouvoir et une position de subordonn la narration dun tiers) puisque comme en schma 2, il y a des tiers-passeurs dhistoire. Il nest pourtant pas impossible dimaginer que cette rfrence la circulation orale du rcit dans le temps serve un tout autre objectif. Elle est peut-tre pour lauteur, ici

1 Collected Short Stories, op. cit., 575. 2 Voir la citation qui suit. 105

comme

dans

tous

les

textes

de

schma

2,

un

procd

de

vraisemblabilisation2 par lequel il cherche crer un effet de rel : cette rfrence donne lhistoire et au rcit qui la transporte dans le temps une existence autonome et indpendante de celle du narrateur. Il sensuit que lhistoire et le rcit semblent alors dpasser le cadre de la digse et celui de lextradigse puisque quils sont dits exister avant le rcit du narrateur. Et si lhistoire et son rcit doivent tre tenus pour vrais, par ricochet le narrateur doit ltre tout autant. Lauteur atteint certes son but, mais en acquerrant un caractre vraisemblable, son narrateur cesse dtre le seul gniteur-passeur et son espace-temps, lextradigse, nest plus le seul espace-temps de rfrence. Le narrateur nest plus la rfrence absolue quil est dans la narration extra-htrodigtique classique, mais il est au contraire relativis. Comme dans le cas de la lgende, lhistoire est plus vraie et plus importante que celui qui la raconte. Elle a fait ses preuves puisquelle a circul dans le temps mme si sa vrit, qui nest pas la vrit historique, est inaccessible au lecteur puisque le rcit est une uvre collective. Le fait que des textes de schma 3, qui supposent un narrateur bien prsent et souverain en tant que gniteur de rcit, soient aussi le lieu dune forme de perte de ce pouvoir peut donc ne pas relever dun choix de lauteur. Cest cependant linvitable effet que produit lcriture. Il est galement possible dimaginer que lauteur ait t anim non seulement par le souci du vraisemblable, mais aussi par la volont de protger son narrateur des foudres du public. Ceci a dj permis dexpliquer lajout dun second niveau pour les textes de schmas 4 et 5. Lajout dautres passeurs et dautres gniteurs de rcit dresponsabilise en quelque sorte le narrateur et donc le protge, mais cela entrane une perte de son pouvoir en tant que figure de gniteur et passeur unique du rcit. Hormis dans quelques textes de schma 3, la dimension diachronique du texte est galement une composante presque constante des nouvelles de schma 2, 4 et 5. En schma 2, il y a toujours au moins un niveau de narration diachronique : la narration du tiers au narrateur extradigtique. Cest le cas de The Melancholy Hussar of the German Legion (WT), de

1 Collected Short Stories, op. cit., 581-582. 2 Cordesse, Lebas et Le Pellec parlent de procdure de vraisemblabilisation . Langages littraires. Textes danglais, op. cit., 90. 106

The Grave by the Handpost (CM), et de The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM). Dans ces nouvelles, Phyllis, William Dewy de Mellstock, Michael Mail et dautres 1 et un gomtre vraisemblablement contemporain des protagonistes de lhistoire, sont les tiers qui ont racont lhistoire au narrateur. Mme si laxe diachronique est limit son minimum, le narrateur extradigtique nen est pas moins destitu de son pouvoir de gniteur unique de rcit. Dans The Dukes Reappearance (CM) laxe diachronique est rallong puisque lhistoire se situe la fin du dix-huitime sicle. Le Duc ponyme est le Duc de Monmouth, fils illgitime de Charles II et prtendant au trne dAngleterre. Aprs sa dfaite contre les troupes de son oncle James II, hritier de la couronne, il disparat et se terre dans la campagne des comts de sud. Il sera finalement arrt et excut. Dans lhistoire que rapporte le narrateur et quil prcise avoir reue dun membre de sa famille, un certain Christopher Swetman aurait son insu hberg le Duc en fuite, ce dernier naurait pas t dcapit (un de ses officiers aurait en fait t linfortune victime du bourreau) mais serait parvenu fuir ltranger. Cette version des faits aurait circul pendant les deux cents annes qui sparent les vnements de la narration du tiers au narrateur extradigtique :

Such, briefly, concluded my kinsman, is the family tradition which has been handed down in Christopher Swetmans family for the last two hundred years.1

Les passeurs dhistoire ne sont pas identifis nommment, mais par la rfrence explicite la passation de lhistoire dune gnration lautre, lexistence dun long axe diachronique est suggr qui minimise limportance du niveau extradigtique reprsent par le narrateur : ce nest quun chelon de plus qui sajoute aux autres puisqu son tour, le narrateur contribue la circulation de cette histoire dans le temps. Et le fait que le texte commence en schma 2 (avec narrateur contant lhistoire), et semble sachever comme une nouvelle de schma 4 avec discours

1 William Dewy of Mellstock, Michael Mail and others . Collected Short Stories, op. cit., 664. Ma traduction. 107

intradigtique bien dlimit (mme sil ny a pas de guillemets citationnels) dans laquelle le narrateur extradigtique est destitu de son rle de conteur, est porteur de sens. Ce qui ressemble fort un manque dattention de lauteur rvle, peut-tre la faon dun lapsus, que ces deux structures narratives sont traites comme quivalentes quant au profil du narrateur quelles impliquent : dans ce texte de schma 2, le narrateur naurait donc pas plus de pouvoir quen schma 4 o il ne raconte pas lhistoire. Il sagit donc bien, en schma 2, de faire raconter une histoire par le narrateur extradigtique tout en minimisant son rle. Par le moyen de la rfrence un ou plusieurs tiers, lauteur amne le lecteur apprhender le discours narratif comme un discours hybride cens rsonner de lcho de tous ces locuteurs-passeurs la fois sans quil soit possible de dterminer la part de chacun et celle du narrateur, chacun de ces passeurs tant cens avoir laiss dans le discours narratif des sdiments de son propre discours. Le narrateur nest donc pas souverain, et son discours ne domine pas les autres. Au contraire, il se fait accueillant eux. Il nest pas matre de son discours, il est fait dautres discours. Et plus laxe diachronique est long, plus nombreux sont les passeurs et locuteurs potentiels, et plus grande est cette dpossession. Dans The Dukes Reappearance o laxe est relativement important, lauteur traite dailleurs, volontairement ou non, le discours narratif en clausule finale comme Cela du discours suggrer non que pas la extradigtique mais intradigtique. tend

dpossession est totale, et quil ne reste plus de place, pour ainsi dire, pour un espace purement extradigtique. En schmas 4 et 5, le narrateur ne raconte pas lhistoire. De nombreux textes obissant ces schmas prsentent une rfrence explicite ou implicite la circulation du rcit au fil du temps. Par ce procd, lauteur confre lhistoire et au rcit du narrateur intradigtique (linstance qui raconte lhistoire) une dimension supplmentaire, une profondeur diachronique qui, certes, banalise le rle de cette instance intradigtique (elle nest quun maillon de plus dans la chane), mais qui surtout isole plus encore le narrateur extradigtique. En effet celui-ci, dj exclu de lhistoire car il nen est ni lacteur ni le conteur, semble plus diminu encore en

1 Collected Short Stories, op. cit., 756. 108

importance : le niveau quil reprsente et lunivers digtique que prsente son discours paraissent perdre toute paisseur par contraste avec lunivers mtadigtique (ou intra-intradigtique) cr par le discours du narrateur intradigtique, qui gagne en profondeur grce au procd de rfrence des passeurs multiples. En schma 4, le procd de rfrence lpaisseur historique (ou diachronique) du rcit et des passeurs dhistoire est utilis dans trois nouvelles, What the Shepherd Saw (CM), A Committee-Man of the Terror (CM) et Master John Horeseleigh, Knight (CM). Comme cela a prcdemment t soulign, (lvocation si de ce la procd vise de un effet et de de vraisemblabilisation prennit lhistoire

lexistence de passeurs agit comme gage de vridicit), il provoque aussi une minimisation du rle du narrateur extradigtique. Le schma 4 est dj fond sur lide dune destitution du narrateur de son rle de gniteur de rcit et de conteur. La prolifration narrative diachronique vient accentuer encore cette destitution. En effet, rendu inutile pour llaboration et la transmission du rcit puisquen schma 4, cest une instance narrative intradigtique qui assure ces fonctions, le narrateur extradigtique semble ltre plus encore en systme de prolifration narrative diachronique : celle-ci multiplie le nombre dinstances narratives charges des fonctions dont il est dmis. Ainsi dans What the Shepherd Saw (CM, schma 4), il est fait mention des deux extrmes de la chane de passeurs de rcit, le passeur originel (le rgisseur Mills) dune part, et de lautre les bergers du temps prsent ( present shepherds in that disctrict )1 ainsi que le narrateur intradigtique (un juge de paix). La version de ce dernier soppose celle des bergers qui est prsente comme une histoire de fantmes que le texte naccrdite pas :

For it is said by present shepherds in that district that during the nights of Christmas week flitting shapes are seen in the open space around the trilithon, together with the gleam of a weapon, and the shadow of a man dragging a burden into the hollow. But of these things there is no certain testimony.2

1 Collected Short Stories, op. cit., 723. 2 Ibid., 723. 109

Les deux versions circulent donc et sopposent mme, celle du juge de paix base sur des faits historiques rapports au fil du temps et empreinte du ralisme de lhomme de loi, et celle des bergers, qui atteste de la transformation au fil du temps de ces mmes faits en histoire surnaturelle, et qui, la manire dune lgende, relve de la croyance populaire. Le temps qui sest coul et qui a permis ces deux versions dexister est suggr par lvocation de nombreuses gnrations dovins qui sparent les moutons dalors et ceux d prsent ; la prsence de passeurs dhistoire intermdiaires est ainsi rendue implicite :

[] the animals which composed [the splendid Marlbury breeding flock] on the occasion of the events gathered from the Justice are divided by many ovine generations from its members now.1

A tout cela, le narrateur extradigtique reste tranger : les instances de discours se multiplient ainsi que les versions de lhistoire, mais ce narrateur nest pas construit comme une instance de discours offrant sa version, il ne participe pas au phnomne de prolifration narrative. Il napparat pas, au moins tout dabord, comme une figure de pouvoir : il nest ni gniteur ni passeur, et il nest pas mme le dernier maillon de la chane sous-entendue de passeurs de lhistoire. Il est dune certaine faon, et au regard de lhistoire, une instance en trop, superftatoire. Cest aussi ce que peut laisser entendre le choix de lauteur de ne pas dlimiter clairement les discours extradigtique et intradigtique dans cette nouvelle. En effet, hormis pour les paragraphes dintroduction et de clausule qui relvent strictement du discours extradigtique, lnonc de narration de lhistoire proprement dit ne se prsente ni comme clairement dlimit ni comme du discours intradigtique rapport, transpos ou narrativis. Ce brouillage des pistes par lauteur rvle une volont de ne pas dmarquer le discours extradigtique, autrement dit de ne pas en faire un discours dominant. En effet, la parole extradigtique nest pas ici prsente comme une parole situe un niveau suprieur de narration. Au contraire, toute

1 Collected Short Stories, op. cit., 722. 110

hirarchie

semble ne

abolie font

puisque plus

les

niveaux

extradigtique

et

intradigtique

quun,

lextradigtique

devenant

lintradigtique et vice et versa. Du fait de ce procd, la parole intradigtique est rendue quivalente la parole extradigtique, ou, pour le dire autrement, la parole extradigtique ne domine pas. Mais comme dans le prcdent chapitre, les conclusions atteintes sont amenes tre nuances en raison de lexistence dune stricte portion de discours extradigtique en position de structure encadrante qui, seule, permet laccs au discours hybride transportant lhistoire puis la sortie de ce discours. Or, il tait possible, sans dommage pour la comprhension de lhistoire, dviter par exemple le paragraphe dintroduction :

The genial Justice of the Peace now, alas, no more who made himself responsible for the facts of this story, used to begin in the good old-fashioned way with a bright moonlight night and a mysterious figure, an excellent stroke for an opening, even to this day, if well-followed up.1

Ici le narrateur extradigtique commente les talents de conteur du juge prsent disparu. Cette facult dvaluer qui lui est confre en fait une figure de pouvoir : il devient un double de lauteur. En effet le lexme story puis les syntagmes nominaux the good old fashioned way et an excellent stroke for an opening semblent relever dun commentaire auctorial, et impliquent un regard extrieur sur lhistoire raconte en tant que fiction et non en tant que ralit, de mme quils constituent un jugement de ce qui permet une narration russie. Dans la clausule, un prsent avec pour sujet le narrateur, vient remplacer la narration au pass dont le point de rfrence tait jusquici lici et maintenant du juge de Paix :

[] For it is said by present shepherds that during the nights of Christmas week flitting shapes are seen in the open space around the trilithon, together with the gleam of a weapon, and

1 Collected Short Stories, op. cit., 704. 111

the shadow of a man dragging a burden into the hollow. But of these things there is no certain testimony.1

Si le rapport didentit entre le narrateur et lauteur nest pas maintenu, la facult de juger confre au narrateur lest en revanche. Et en plus dtre une structure encadrante en raison de sa position initiale et finale, le discours du narrateur est un discours valuateur qui accrdite ou non les discours dautres instances : le tmoignage du juge lest, celui des bergers supposment contemporains du narrateur ( present shepherds ) lest moins. Cest leffet produit par la dernire phrase du paragraphe. Sans elle, la rumeur tait simplement annonce au lecteur, et la poursuite de la circulation de lhistoire tait sous-entendue. Avec cette dernire phrase, la rumeur est implicitement mise en doute puisquil est prcis quil ny a pas de tmoignage. Le juge semblait suffire garantir la vridicit des faits raconts, sa fonction oprant implicitement comme gage de srieux. En revanche, la croyance populaire est mise en doute, et entre la parole du juge et celle des bergers, cest la premire qui est accrdite. Si cette mise en doute sert aussi, par contaste, vraisemblabiliser le discours du juge, elle montre aussi, comme il a dj t conclu prcdemment, que le pouvoir est plutt confr aux reprsentants dune certaine classe sociale dont le narrateur fait partie. Il sagissait dans un prcdent chapitre du pouvoir exerc par une instance en position de sujet de discours (par opposition une position dobjet de discours). Il sagit prsent du crdit octroy une parole, et ici, seul un certain profil de passeur dhistoire est lgitim, hormis le protagoniste quest le berger ponyme devenu rgisseur. Le passeur officiel de lhistoire est ainsi un double du narrateur dont le rle nest donc finalement pas aussi minimis quil y parat premire vue. Le retour en force du narrateur nest donc pas surprenant, et cest dans la dernire phrase du texte quil seffectue. Dans le paragraphe de clausule le narrateur ne fait dabord que renseigner le lecteur sur ltat actuel du site o se sont drouls les vnements. Mais ensuite il pose un jugement de valeur concernant ce quil convient de croire ou de considrer avec rserve,

1 Collected Short Stories, op. cit., 723. 112

ce qui est vrai et ce qui est susceptible de ltre moins, et par l sort de son rle de simple maillon dune chane de passeurs. Dans A Committee-Man of the Terror (CM), la chane de passseurs de rcit est nommment cite : le narrateur intradigtique, Mrs H, rapporte un rcit quelle tient de sa mre qui la elle-mme reu en confidence de la protagoniste de lhistoire, une certaine Mademoiselle V. La narration de lhistoire se fait en discours direct, le rcit intradigtique tant clairement dlimit par des guillemets. Ici, le procd de dlimitation des discours intradigtique et extradigtique sajoute celui de la rfrence aux passeurs dhistoire pour isoler le narrateur extradigtique et minimiser son importance. Ainsi le narrateur extradigtique, en plus dtre dmis de tout lien avec lhistoire (il ne participe ni aux vnements la composant ni llaboration du rcit) et donc de jouer un rle limit, nest pas non plus investi dune fonction de passeur. Et face la chane des passeurs cits, il apparat comme une instance inutile au regard de lhistoire et de sa transmission, et son discours semble sans profondeur par comparaison avec celui du narrateur intradigtique qui a lpaisseur des discours des passeurs successifs. Le mme effet est produit dans Master John Horseleigh, Knight , (CM). A nouveau, les discours extradigtique et intradigtique sont dlimits clairement, et lhistoire raconte est prsente comme ayant circul dans le temps, tant inspire dvnements survenus au seizime sicle. Comme dans What the Shepherd Saw , il est fait tat de deux versions. Lune, crite, est consigne dans un registre de ltat civil et lautre, orale, est une tradition locale. Le rcit intradigtique offre un court extrait du texte officiel et se consacre ensuite la restitution de cette tradition locale. Ces deux versions sont censes provenir de locuteurs non identifis, chroniqueurs et officiers de ltat civil dune part, gens ordinaires de lautre. Une multiplicit dinstances de discours est ainsi implicitement suggre laquelle sajoute le narrateur intradigtique, dernier maillon de cette longue chane. Face toutes ces voix, celle du narrateur extradigtique est presque touffe, comme semblent le suggrer les parenthses encadrant son discours. Sa voix ne se mle pas au concert de voix des passeurs, il est construit comme une instance de discours isole, une instance en trop, inutile au processus de transmission du rcit. Et si son discours est mis entre parenthses, au sens
113

propre mais aussi au sens figur, celui du narrateur intradigtique est reprsent graphiquement non comme de niveau second mais comme un discours de niveau premier, autrement dit comme un discours autonome, compltement mancip de la tutelle de linstance de discours hirarchiquement suprieur lui quest le narrateur extradigtique. En effet, aucun signe graphique ne lencadre, et il est le premier apparatre sur la page aprs le titre. Il prend ainsi des allures de discours premier, autonome, hirarchiquement suprieur tandis que cest le discours extradigtique qui semble relever du niveau second, niveau subordonn la tutelle du premier. Quelques conclusions simposent au sujet des textes de schma 4. Les deux nouvelles qui nont pas t cites ici, A Tradition of 1804 (WT) et The Fiddler of the Reels (LLI), ne prsentent pas dpaisseur diachronique puisque les narrateurs intradigtiques sont respectivement le protagoniste de lhistoire (Solomon est passeur et acteur de lhistoire) et des contemporains des vnements. Le niveau intradigtique constitue le seul niveau de diachronie, le narrateur intradigtique tant lunique passeur, et la prolifration narrative diachronique tant limite la voix de cette instance. Le narrateur extradigtique nest donc en concurrence quavec cette dernire. Les autres textes, What the Shepherd Saw , A Committee-Man of the Terror et Master John Horseleigh, Knight , prsentent tous un cas de prolifration narrative diachronique. Le rcit intradigtique y est chaque fois construit sur le mme modle : le narrateur du mme nom livre un rcit qui a supposment voyag dans le temps. La rfrence lpaisseur diachronique du rcit est ainsi une donne systmatique, implicite ou explicite (implicite dans What the Shepherd Saw et Master John Horseleigh, Knight , explicite dans A CommitteeMan of the Terror ), et les passeurs dhistoire sont identifis ou non. Par contraste, le narrateur extradigtique apparat invitablement diminu en importance, plus encore que dans A Tradition of 1804 (WT) et The Fiddler of the Reels (LLI). En cas de dlimitation des discours extradigtique et intradigtique, il est mme compltement isol, coup de lhistoire (il ne participe ni aux vnements de lhistoire, ni llaboration du rcit ni mme sa transmission) ; il nest pas mme le maillon de la chane de passeurs. Il est une instance de discours isole,
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seule, En

face cas

une de

multiplicit

dinstances, des

de

voix,

que

le

discours et

intradigtique transporte. non-dlimitation ceux-ci se discours extradigtique ne intradigtique,1 mlent, aucun guillemet marquant

clairement les limites du discours second. Il sensuit que le narrateur extradigtique se confond avec le narrateur intradigtique, et parat donc retrouver une position de conteur, et par l, une forme de pouvoir sur le texte. Mais linverse, la fusion des discours provoquant galement limpression de fusion des niveaux extradigtique et intradigtique, le narrateur intradigtique se confond avec le narrateur extradigtique : il ne semble plus tant tre un narrateur un niveau second, sous la tutelle du niveau premier, quun co-narrateur extradigtique. Quel que soit son motif, le choix de la dlimitation ou de la non-dlimitation des deux discours entrane donc une minimisation du rle du narrateur extradigtique. Le recours simultan ce procd et la rfrence des passeurs antrieurs de rcit accentue encore cette minimisation. Ce sont autant de choix dcriture qui semblent participer dune stratgie de construction du narrateur extradigtique comme une figure de labsent. Pourtant, lexistence dun niveau intradigtique, qui relve aussi dun choix, entrane une hirarchie entre les narrateurs extradigtique et intradigtique. Aussi absent que puisse sembler le narrateur extradigtique, le discours intradigtique nen est, en effet, pas moins introduit par ce dernier qui le transporte comme intertexte. Cest ainsi que, mme si le rle du narrateur extradigtique parat rduit, le discours intradigtique relve en fait dune forme de prtrition selon laquelle le narrateur extradigtique est co-nonciateur puisquil dit implicitement : ce nest pas moi qui raconte lhistoire que je vous raconte en hbergeant dautres discours dans le mien . La cration dun niveau second conduit donc invitablement la fois une rduction du rle du narrateur, puisque ce dernier semble ne pas conter lhistoire, mais dans le mme temps, ce choix conduit aussi une hirarchisation des narrateurs selon laquelle le narrateur extradigtique est invitablement une figure dominante : le

1 Cest le cas de The Fiddler of the Reels (LLI) et de What the Shepherd Saw (CM). 115

discours des narrateurs seconds, en tant que discours directs, sont subordonns son discours. Cela tait vitable, notamment grce au choix dun seul niveau narratif, avec un narrateur extradigtique qui naurait pas t le mme tout au long des textes, mais dont la langue aurait vari et qui aurait pris des identits diverses. Que cette possibilit nait pas t tente est rvlateur. Il sagit ainsi bien plus de crer une impression, celle de labsence ou dune minimisation du pouvoir du narrateur extradigtique, que dinstaurer une ralit selon laquelle ce narrateur serait vritablement une figure secondaire, ni trop prsente ni trop souveraine. Toutes ces remarques sappliquent galement aux textes de schma 5 puisquil y existe un second niveau de narration et une prolifration narrative diachronique. On observe cependant quelques diffrences, concernant notamment le lien que le narrateur extradigtique entretient avec lhistoire. Ainsi, son rle est cens tre fortement diminu en schma 5 tant donn quen plus de ne pas raconter lhistoire, il nest pas reprsent dans la digse (cest une diffrence avec le schma 4). Mais dans ces textes, il est aussi une instance de discours rivale linstance intradigtique puisquil raconte son tour une histoire (cest une autre diffrence avec le schma 4, qui rsulte de la premire). La nature mme du schma 5 est donc constitutive dun quilibre prsence-absence. Observons tout dabord les nouvelles de A Group of Noble Dames, et voyons comment sy prsente le procd de prolifration narrative diachronique ainsi que les effets quil provoque sur les narrateurs, intradigtique et extradigtique. Le titre de ce recueil et son thme gnral rappellent le pome The Legend of Good Women de Chaucer, ce dernier tant dailleurs explicitement cit ds le second paragraphe de la troisime nouvelle. Les narrateurs intradigtiques de ces textes se succdent pour raconter les destins malheureux et les vies gches desdites dames. Chaque histoire, ou presque, est prsente comme une tradition faisant partie du folklore local transmis oralement, tout au moins comme une histoire dont le rcit a circul au fil des annes, et dont le narrateur intradigtique nest quun passeur. Par exemple, le premier texte, Dame the First. The First

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Countess of Wessex ,1 est dfini comme [] a curious chapter from the domestic histories of the county .2 Les narrateurs antrieurs, sousentendus, sont les gnrations successives qui ont peupl le comt jusquau moment de la narration intradigtique. Dans le second rcit, Dame the Second. Barbara of the House of Grebe ,3 le conteur, un vieux chirurgien, est prsent comme ayant recueilli beaucoup de tmoignages durant sa vie professionnelle, comme la fait son pre avant lui, galement chirurgien de son tat : The parson [] retorted that their friend the surgeon, the son of a surgeon, seemed to him, as a man who had seen much and heard more during the long course of his own and his fathers practice, the member of all others most likely to be acquainted with such lore. The bookworm, the Colonel, the historian, the VicePresident, the churchwarden, the two curates, the gentlemantradesman, the sentimental member, the crimson malster, the quiet gentleman, the man of the family, the Spark, and several others, quite agreed, and begged that he would recall something of the kind.4

Une parenthse indique quelques pages plus loin que lhistoire quil raconte a en fait t transmise par des femmes ges, [] (according to the tale handed down by old women) ,5 dtail qui renvoie sa longue carrire ainsi qu celle de son pre ( the long course of his own and his fathers practice ) : ce narrateur tant maintenant un vieil homme lui-mme, lhistoire est ancre dans un pass relativement lointain. En fait les protagonistes de la mtadigse6 sont spars du narrateur intradigtique par plusieurs gnrations : In my chilhood I knew an old lady whose mother saw the wedding [] .7 Une chane de narrateurs antrieurs se dessine et donne au rcit son paisseur diachronique. Lhistoire suivante,

1 Collected Short Stories, op. cit., 209-246. 2 Ibid., 245. 3 Ibid., 247-276. 4 Ibid., 246. 5 Ibid., 253. 6 Ou univers du rcit second . Genette, Figures III, op. cit., 238-239. Voir le glossaire en page 463. 7 Collected Short Stories, op. cit., 265. 117

The Marchioness of Stonehenge ,1 est raconte par le doyen qui en a eu connaissance alors quil tait enfant et qui la situe, tel un conteur de lgende, il y a bien longtemps .2 La chane de passeurs est ici implicite. Le malteur rougeaud, narrateur intradigtique de Dame the Sixth. Squire Petricks Lady ,3 rappelle que les faits quil relate font partie de lhistoire locale transmise de gnration en gnration : Folk who are at all acquainted with the traditions of Stapleford Park will not need to be told that in the middle of the last century it was owned by that trump of mortgages, Timothy Petrick [] .4 Dailleurs tel un refrain, la proposition it is said that ponctue son discours comme pour rappeler que de nombreuses voix qui se perdent dans le temps ont form le rcit quil reoit. A lissue de la septime histoire, Dame the Seventh. Anna, Lady Baxby ,5 les membres de lauditoire saluent ce quils nomment une page dhistoire fidlement rapporte ,6 et le narrateur suivant dbute la sienne, Dame the Eighth. Lady Penelope , par une question, comme lindique ce passage en narration extradigtique :

He asked if the Colonel had ever heard the equally wellauthenticated, though less martial tale of a certain Lady Penelope, who lived in the same century, and not a score of miles from the same place?7

Le verbe hear voque implicitement le processus de circulation et de transmission du rcit, et plus gnralement de tout rcit dont on nest pas soi-mme crateur : il faut dabord entendre ce rcit pour ensuite tre en mesure de le retransmettre. Pour lavant-dernire nouvelle, Dame the Ninth. The Duchess of Hamptonshire ,8 ce processus est tout dabord annonc par le rcit-cadre de la nouvelle prcdente : The [quiet gentleman] knew many other instances in point, one of which could be

1 2 3 4 5 6 7 8

Collected Short Stories, op. cit., 277-289. a great many years ago . Ibid., 277. Ibid., 315-323. Ibid., 315. Ibid., 324-329. Ibid., 329. Ibid. Ibid., 340-352. 118

narrated in a few words .1 Il est ensuite prcis la fin de son rcit par le narrateur intradigtique en personne :

Previous to his departure, [the protagonist of the story] confided his story to an old friend from his native town grandfather of the person who now relates it to you.2

Le passeur dhistoire originel a donc t relay par un second passeur au moins avant de parvenir au narrateur intradigtique. The Doctors Legend (uncollected) est conue sur le mme modle que ces nouvelles. Le rcit du narrateur, le docteur en question, est prsent ds le titre comme une lgende, autrement dit une histoire appartenant la mmoire collective tout en ignorant la vrit historique 3 et dont le docteur nest quun passeur parmi dautres. Cet aperu des textes de A Group of Noble Dames auxquels est adjoint The Doctors Legend invite quelques remarques. Chacun se prsente comme une lgende, autrement dit comme un rcit qui a travers le temps et qui nourrit lhistoire locale. Il serait plus exact de parler danti-lgende, ou dexemplum invers, tant donn quil sagit moins dhagiographies sur le modle de la vie des Saints que raconte la lgende religieuse mdivale4 que de contre-modles. En effet les destins des dames en question sont souvent funestes et ninvitent pas limitation. Comme les dames de A Legend of Good Women de Chaucer, dont le titre et la structure ont vraisemblablement inspir Thomas Hardy, celles de A Group of Noble Dames sont promises lamour, mais finissent dans le malheur. Pour dcrire lune des dames, la Marquise de Stonehenge, lun des narrateurs intradigtiques de A Group of Noble Dames renvoie explicitement lhypotexte5 quest le pome inachev de Chaucer : She had, in Chaucers

1 Collected Short Stories, op. cit., 339. 2 Ibid., 351. 3 Andr Jolles, Formes simples, op. cit., 38. 4 Ibid., 27-54. 5 Cette terminologie est emprunte Grard Genette qui unit dans une relation dhypertextualit un texte A (lhypotexte, qui prcde) son hypertexte le texte B, 119

phrase, all the craft of fine loving at her fingers ends [] .1 Cette phrase est en quelque sorte lpigraphe du recueil. Ainsi ces histoires se prsentent comme le rcit des vies de ces dames, de leurs amours et de leurs haines, de leurs joies et de leur mauvaise fortune, de leur beaut et de leurs destins .2 Ce rcit est devenu mmoire collective, il vient complter lhistoire officielle la manire des lgendes qui sinspirent, tout en sen cartant, de la vrit historique :

Many, indeed, were the legends and traditions of gentle and noble dames, renowned in times past in that part of England, whose actions and passions were now, but for mens memories, buried under the brief inscription on a tomb or an entry of dates in a dry pedigree.3

Le choix de confier la narration une autre instance que le narrateur extradigtique et de ne pas reprsenter ce dernier dans la digse ( la diffrence du schma 4) permet un triple loignement du narrateur extradigtique : il nest ni gniteur de rcit, ni conteur, ni mme tmoin de la narration par un narrateur intradigtique comme en schma 4. Par ailleurs, en invitant le lecteur apprhender lhistoire comme une lgende, une tradition locale, dont le support matriel, le rcit, est une uvre collective et anonyme, lcriture dans ce recueil cre chez le lecteur une disposition mentale 4 qui lui fait accueillir le rcit non comme un ensemble de faits (un absolu) mais comme une forme de rumeur, un on dit que (un relatif). Le texte en effet se prsente sans gniteur originel prcis, et par consquent sa vrit dpasse celle de chacun de ses passeurs tout en tant impossible dterminer. Lhistoire, sans toutefois tre annonce comme dpourvue de toute ralit la manire du conte par exemple, entretient avec le rel une relation indfinissable et douteuse, et

qui lui succde. Palimpsestes (Seuil : Paris, 1982) 11-13. Voir le glossaire en page 463. 1 Collected Short Stories, op. cit., 277. 2 Ibid., 246. Ma traduction. 3 Ibid. 4 Le terme est dAndr Jolles, Formes simples, op. cit. 120

le rcit, lui, se prsente comme luvre de tout le monde et donc de personne puisquil est collectif. La mise distance du narrateur extradigtique, double puisque ce dernier nentretient de lien ni avec lhistoire ni avec le rcit, prend des allures de repli stratgique. Lexistence dun niveau mtadigtique, en plus de protger le lecteur ( the talewithin-a-tale structure of the book had been intended to protect the reader [] ),1 tablit ainsi aussi une distance salutaire pour le narrateur. En outre, le choix de faire de A Group of Noble Dames un hypertexte2 de A Legend of Good Women ne laisse aucune libert aux personnages ponymes, destin des dresponsabilise personnages les narrateurs intradigtiques, dont les et par consquent loigne plus encore le narrateur extradigtique. En effet, le mtadigtiques (ceux narrateurs intradigtiques parlent) est dj crit dans lhypotexte et programm par lui. Le mme dterminisme pse invitablement sur les narrateurs intradigtiques, et leur absence de libert est doublement manifeste. Dune part leurs histoires sont dj crites et ils nen sont que les passeurs. De lautre, la rfrence lhypotexte les rapporte un savoir anticip par le lecteur qui, avant mme que le narrateur intradigtique nassume sa fonction, sait dj, en partie, ce quil va lire. Il ne se demande plus si lhrone sera heureuse ou non, mais plutt quel sera lvnement qui va prcipiter son malheur. Cette prolepse valeur tlologique tragique est une dduction du lecteur et non un lment du rcit intradigtique. Le narrateur intradigtique est en quelque sorte contourn : le lecteur est sans cesse dans lanticipation, il est, grce lhypotexte, constamment en avance sur le rcit intradigtique. Quant au narrateur extradigtique, il est, lui, compltement oubli. Que le souci de dissocier compltement le narrateur de lhistoire ait t la motivation principale la structure du recueil est aussi prouv par le choix de faire de ce narrateur un conteur au mme titre que le narrateur intradigtique. Les deux termes de la dialectique de labsence-prsence sont notables ici : le narrateur est absent lhistoire et sa narration mais

1 Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 75. Voir la citation complte en note 2 page 55. 2 Voir le glossaire en page 463.

121

son propre rcit vient signifier sa prsence. Dailleurs, mme au regard du niveau intradigtique dont il est exclu, sa prsence est implicite puisque laccs ne se fait que par lui. Lhistoire quil raconte est un autre signe de cette prsence qui saffirme puisquelle parat mieux ancre dans le rel que les lgendes des narrateurs intradigtiques, et par consquent elle acquiert une vraisemblance que le rcit intradigtique, par contraste, perd. De mme encore, lpaisseur diachronique quont les rcits intradigtiques en tant que lgendes affaiblit, certes, le narrateur intradigtique (il est un simple passeur) et le narrateur extradigtique (il est absent du processus dlaboration et de transmission du rcit de mme quil napparat pas dans la digse), mais confre paradoxalement aussi ce dernier une dimension de figure de pouvoir. Son histoire en effet na pas travers le temps, elle nest pas une lgende, et elle simpose par consquent et par contraste comme une histoire vraie, ou au moins plus vraie que lhistoire intradigtique. Elle est une histoire immdiate ne de la narration extradigtique sans quintervienne un quelconque autre passeur anonyme. Dans A Group of Noble Dames, la prolifration narrative diachronique est donc un procd stratgique dcriture qui rend possible, comme la structure mme du schma 5 le permet dj, de faire du narrateur extradigtique une absence prsente, une absence derrire laquelle se profile une prsence forte, une figure de pouvoir. Les nouvelles de A Few Crusted Characters sont construites sur le mme modle que A Group of Noble Dames, avec un rcit-cadre et des narrateurs intradigtiques qui se succdent. Cette fois, cest The Canterbury Tales qui joue le rle dhypotexte. Tout comme Chaucer qui avait dcid de faire dans ses contes une fresque du monde contemporain en ne se limitant pas comme jusqualors laristocratie, Thomas Hardy dans A Few Crusted Characters quitte le monde de laristocratie fodale et de lamour courtois de A Group of Noble Dames dont la rdaction des nouvelles prcde souvent de peu celle de A Few Crusted Characters . Ses personnages ne se rendent pas en plerinage, mais rentrent chez eux aprs une journe au march dans une ville voisine. Dans la carriole qui les mne Longpuddle, ils changent des histoires concernant des personnalits du village, la demande de lun des passagers, un exil de longue date en visite. La structure du rcit-cadre de Chaucer a t conserve par Hardy. De
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mme, lintroduction rappelle le Prologue des Canterbury Tales o le narrateur extradigtique prsente les personnages. Le cocher Burthen, sur le modle de laubergiste Bailli, orchestre la conversation, au dbut au moins, et cest son initiative que les passagers, aprs lui, se mettent raconter leurs souvenirs. Comme chez Chaucer encore, les histoires sont pleines dentrain ou de gravit, et surtout elles mettent en scne les petites gens, la fois en tant que sujets et objets de discours. Lalacrit, le ton gai et grillard de certaines histoires ne sont pas sans rappeler, chez Hardy comme chez Chaucer, la tradition du fabliau, et le nouvelliste anglais a mme, semble-t-il, emprunt au pote quelques thmes ou personnages. Ainsi en est-il de lpisode des deux amants de Andrey Satchel and the Parson and Clerk , enferms toute une nuit dans la tour de lglise. Cet pisode rappelle une partie du Monks Tale et son propre hypotexte, la Divine Comdie de Dante lorsquil est question du comte Ugolin enferm par ses ennemis dans une tour pour y mourir de faim.1 Mais la comparaison sarrte ici car chez Hardy, la drlerie lemporte. Dans la mme nouvelle, le personnage du pasteur et de son secrtaire, deux amateurs de chasse courre, semblent directement inspirs du moine de Chaucer, passionn de chasse : [] riding and the hunting of the hare Were all his love, for no cost would he spare .1 A la diffrence des Contes de Canterbury mais aussi de A Group of Noble Dames, les histoires de A Few Crusted Characters ne sont pas anonymes et ne se perdent pas dans le temps. Ce sont de petits pisodes marquants de la vie de certains habitants du village dont sont issus les voyageurs. Ils nourrissent la mmoire collective de cette communaut de telle sorte quil est possible de parler ici de narration endogne : les narrateurs intradigtiques (les narrants) et les personnages mtadigtiques (les narrs) font partie de cette mme communaut, les premiers affirmant mme la plupart du temps connatre ou avoir connu les seconds. Leffet produit quant au narrateur extradigtique est le mme que dans A Group of Noble Dames : celui-ci na aucun contact avec les

1 Chant XXXIII de lEnfer. Voir Floris Delattre in Chaucer. Contes de Canterbury (Paris : Aubier, Editions Montaigne, 1942) 39. Ugolin est inspir d Ugolin della Gherardesca, tyran de Pise emprisonn par un ennemi dans une tour avec ses enfants et petits enfants, et condamn mourir de faim aprs les avoir dvors. 123

histoires contes, ntant ni gniteur ni passeur ni conteur. Il est donc ici aussi, premire vue au moins, systmatiquement prsent comme une figure de labsent au regard de la narration de lhistoire qui se fait sans lui. Au fil des textes de A Group of Nobles Dames et de A Few Crusted Characters , le lecteur shabitue ne pas chercher dans le discours extradigtique les rponses aux questions quil se pose sur les histoires mtadigtiques et leurs personnages. Dune certaine faon il est incit ne pas accorder au discours narratif la mme importance quau discours intradigtique. A ce premier procd de mise lcart du narrateur, procd commun A Group of Noble Dames et A Few Crusted Characters , un second procd est ajout dans A Few Crusted Characters . Il a jusqualors t utilis dans une seule nouvelle, Alicias Diary et ne le sera plus aprs. Ce procd consiste faire du narrateur, dj absent de la digse, figure de labsent en tant que conteur de lhistoire et gniteur de rcit, un tranger au monde reprsent par les autres personnages, intradigtiques et mtadigtiques. Dans les autres textes impliquant un narrateur intradigtique ou un tiers (schmas 2, 4 et 5), le narrateur extradigtique est soit inclus dans le monde reprsent par la digse (le tiers ou le narrateur intradigtique est une de ses connaissances, il fait partie de lauditoire) soit, sil nest pas inclus dans le monde reprsent par la digse (schma 5), il entretient nanmoins un lien avec le narrateur intradigtique, celui de ne pas appartenir au monde reprsent par la mtadigse.2 Cest le cas pour A Group of Noble Dames, o aucun des narrateurs intradigtiques nest aristocrate, de Enter a Dragoon (CM), o le narrateur intradigtique est un gentleman et les personnages mtadigtiques les habitants dun petit hameau, de A Mere Interlude o le narrateur intradigtique est un vendeur itinrant de livres dcole sur lequel aucun autre dtail nest fourni, ce qui ne permet pas de lassocier aux protagonistes de lhistoire, et de The Doctors Legend o il est question de la maldiction qui a frapp la famille dun arrogant chtelain dun autre sicle. Dans A Few Crusted

1 Chaucer, The Canterbury Tales, The General Prologue , vers 191-192. 2 Un portrait socio-culturel du narrateur est bauch en troisime partie. 124

Characters

au

contraire,

le

narrateur

extradigtique

est

lintrus,

ltranger, celui qui ne fait pas partie du groupe de personnages intradigtiques et mtadigtiques. En ceci, Thomas Hardy non seulement ne quitte pas Chaucer, mais il parfait ce que celui-ci esquisse dans ses contes. En effet, Chaucer reprsente son narrateur dans la digse. La narration extradigtique est donc mene au moyen du je narrant, ce qui cre un lien avec le tu du lecteur. Le narrateur est ainsi un locuteur qui se dsigne en tant que tel, qui se donne voir et qui entre en relation avec le lecteur. Par ailleurs ce narrateur nest pas un simple observateur distant du groupe de plerins, mais en devient un membre qui sera, comme les autres, invit conter une histoire. Il le dit dans son prologue : And shortly, whan the sonne was to reste, So hadde I spoken with hem everichon, That I was of hir felawshipe anon [].

Ce narrateur nest pas quun je focalisateur, une voix. Il est aussi focalis, cest--dire quil est dot dune dimension physique, il prend corps, comme les autres personnages. En effet il est dcrit par lintermdiaire du discours spculaire de laubergiste qui sadresse lui avant de commencer son histoire sur Sir Thopas. Le lecteur apprend ainsi quil garde constamment les yeux rivs au sol et que sa taille est plutt paisse. Il est trs certainement taciturne et rserv puisque son hte lui demande de lever les yeux et de montrer plus de gat quil ne le fait.1 Son conte est dailleurs jug ennuyeux, ce que laissait prsager une telle description. Mais Chaucer samuse ici, semble-t-il, se rendre ridicule et ne se prend pas au srieux. Thomas Hardy pour sa part na pas conserv pour son rcit cadre la gat et lalacrit de celui de Chaucer. En revanche il a men plus loin, lextrme en fait, le portrait esquiss par Chaucer, et la distance de son narrateur envers les autres membres de la compagnie se mue en absence

1 What man are you?- twas thus quoth he You look as if you tried to find a hare, For always on the ground I see you stare. Come near me then, and look up merrily . 125

chez Thomas Hardy qui retire le sien de la digse. Thomas Hardy se sert de Chaucer comme dun modle quil dpasse. Le narrateur de Chaucer est seulement lcart, quelque peu diffrent, mais il est focalisateur autant que focalis, il voit mais il est aussi vu, ses compagnons sont objets de son discours mais il est aussi objet du leur, comme le montre le prologue du conte sur Sir Topas. Il est en quelque sorte la fois dans et hors du groupe, dans le monde de lexprience et en retrait de ce monde en tant quobservateur. Thomas Hardy va plus loin dans A Few Crusted Characters puisquil fait de son narrateur une absence totale. Absent de la digse, il na pas de je narrant, il nest jamais ni focalis ni objet du discours des personnages intradigtiques. Ainsi, si chez Chaucer le narrateur est lcart, chez Hardy il est devenu labsent. Par comparaison, le pote mdival cre un narrateur qui, malgr le fait quil se distingue des personnages intradigtiques, nen est pas moins intgr tout un systme de relations interpersonnelles avec les autres personnages. Par ailleurs, en plus des relations symtriques de discours et de focalisation dj mentionnes, Chaucer tablit un lien didentit entre le narrateur et les personnages intradigtiques : les uns et les autres partagent la caractristique de ne pas appartenir au monde de la mtadigse. Or ce lien nexiste pas dans A Few Crusted Characters puisque personnages intradigtiques et mtadigtiques constituent une seule et mme communaut dont le narrateur ne fait pas partie. Sa parole est ainsi construite comme une parole du dehors alors que celle des autres personnages est une parole du dedans. En effet la parole digtique (ou intradigtique, les termes sont synonymes) et mtadigtique (certains personnages mtadigtiques racontent aussi des bribes dhistoires) est endogne car il y a identit entre les sujets et les objets de discours : cest un groupe qui se raconte lui-mme sa propre histoire. Lvocation explicite de la relation discursive entre personnages intradigtiques et mtadigtiques agit comme le rappel dun rapport didentit (ils font partie de la mme communaut) qui ne concerne pas le narrateur. A quelques lignes de la fin du premier texte par exemple, le rcit du cocher intitul Tony Kytes, the Arch-Deceiver , la mention du double lien qui unit les personnages (lien didentit : ils sont tous de la mme
126

communaut, lien discursif : le rcit circule entre eux) est explicite : [] I was not able to go to [Tony and Millys] wedding, but it was a rare party they had, by all account. Everybody in Longpuddle was there almost; [] .1 Le narrateur, par contraste, apparat plus isol encore : il nest pas membre de cette communaut et le rcit ne passe pas par lui. Ce double lien est ailleurs suggr par le caractre presque interchangeable des narrateurs intradigtiques : [] twas at the time of the wedding that the accident happened that I could tell ee of, or anybody else here, for that matter .2 Chacun est dpositaire de la mmoire du village, mmoire individuelle et mmoire collective se confondent en quelque sorte. Le narrateur nest pas nimporte qui dautre ici , il nest mme pas ici , comme le narrateur de Chaucer. Sa parole est une parole du dehors, exogne. Par ces choix dcriture qui sont autant de dtails presque anodins et imperceptibles, lauteur exclut son narrateur de tout systme de relation avec les autres personnages, et lisole dans lextradigse. Le narrateur de A Few Crusted Characters est ainsi une figure de labsent et de ltranger. Une donne cependant rend cette absence problmatique. Cest la langue du narrateur, un anglais classique qui contraste avec le fort accent des autres personnages. Cest ainsi que, certes, le narrateur est isol et sa fonction est affaiblie parce quil est compltement dissoci des histoires et des autres personnages. Il est lautre, celui qui ne fait pas partie du groupe. Mais sa langue, plus quexclure ce narrateur du groupe des autres personnages, provoque peut tre aussi le phnomne inverse : elle exclut les autres personnages de ce que le narrateur reprsente, le monde extrieur, la culture et la matrise de linstrument de pouvoir quest la langue. En effet il connait les lieux ( a very well-known market town ),3 les habitudes des gens qui sy trouvent ( these vans, so numerous hereabout [] much resorted to by decent travellers [] ),4 et il est en mesure de comparer leur mode de locomotion avec lancienne diligence franaise. Tout cela laisse entendre quil est cultiv, et en cela il soppose

1 2 3 4

Collected Short Stories, op. cit., 522. Mes italiques. Ibid., 536. Ibid., 511. Ibid. 127

aux autres personnages, ou plus exactement sa langue et sa culture excluent les autres personnages. Cest un choix motiv de lauteur puisque dans son texte paru en recueil en 1894 dans Lifes Little Ironies, les occurrences de dialecte ainsi que les erreurs de syntaxe ou de grammaire pour les personnages ponymes sont plus nombreuses que dans le texte publi prcdemment en priodique dans ddition europenne et amricaine de Harpers New Monthly Magazine en 1891.1 Cest ainsi quun parallle stablit entre le narrateur, absent de la digse, et lun des personnages, lun des seuls ne pas raconter dhistoires, un exil revenu au village. En effet, ce personnage, fils de John Lackland, entretient avec le narrateur extradigtique un lien didentit. Le narrateur absent prend alors chair en quelque sorte, et sincarne dans le personnage de ltranger qui devient sa reprsentation textuelle. Cet tranger est dailleurs lui-mme aussi isol dans sa diffrence tant donn que sa langue (dpouille de tout accent de telle sorte quelle ressemble, par sa grammaire sans fautes et sa prononciation sans accent, celle du narrateur) mais aussi son exprience, son vtement2 et sa mmoire, le distinguent des autres personnages parce quils laissent entendre une certaine culture. Le narrateur et lexil sont ainsi des allgories de labsence, ils sont trangers la communaut des autres personnages. Si le narrateur na pas de je , le personnage, lui, na pas de vritable identit. En effet, il nest connu quen tant que fils de , et le prnom de son pre, John , est neutre, sans vritable caractre, une ouverture tous les possibles sans en incarner un seul. Le patronyme Lackland ne laisse, quant lui, aucun choix puisquil rsonne derrance et de vide, et fonctionne comme un nonc programmatique condamnant celui quil dsigne lexil, ntre de nulle part et donc de partout. Dailleurs, cet exil qui se sent tranger chez lui devient presque immatriel la fin de la nouvelle, une silhouette puis une sorte de fantme qui disparat sans bruit du paysage. Il nest mme plus dsign par le pronom rserv lhumain masculin, he , mais par celui utilis pour le nonhumain, it : The figure of Mr Lackland was seen at the inn [] and

1 Martin Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 234. 2 Hes a sort of gentleman, said the schoolmaster. [] His clothes were decidedly not of a local cut . Collected Short Stories, op. cit., 513. 128

then, ghost-like, it silently disappeared .1 Lexil prdispos par son patronyme glisse dans le non-tre au fil des phrases. Il est le vent qui passe. Il est galement possible de voir le personnage du fils de John Lackland comme un double fictionnel de lauteur. Ce lien didentit entre le narrateur, lun des personnages de la digse, et lauteur serait un autre point commun entre les Contes de Canterbury et A Few Crusted Characters . Chez Chaucer, le narrateur est personnage de la digse mais il est aussi une reprsentation textuelle, un double fictionnel de lauteur Chaucer dont il porte le nom. Chez Thomas Hardy aussi, ces trois instances se renverraient lune lautre. Il est possible en effet que ce sentiment dtre un tranger parmi les siens ait habit lauteur : son dsir dlvation sociale lloignait dune certaine faon du monde modeste do il tait issu. Et lamertume de lexil de A Few Crusted Characters qui ne se sent chez lui quau cimetire o il retrouve les noms de ceux quil a connus2 est peut-tre celle de lauteur : cest lamertume de ne plus retrouver le monde de lenfance pourtant un moment rejet.3 Cest peut-tre ce sentiment qui, sublim en acte de cration, a permis au monde du Wessex dexister. Ce nest plus exactement le monde rel du Dorset, mais un monde rv, fantasm, commme le sera plus tard le comt de Yoknapatawpha de Faulkner, qui na jamais exist ailleurs que dans un pass recr au fil des histoires contes. Thomas Hardy la dfini prcisment : a partly real, partly dream-country .4 Ce monde rv, ici Longpuddle et les villages environnants, est prsent comme un monde clos, sans rel contact avec lextrieur. Cest ce que laisse entendre le commentaire concernant le peintre Mr Day : [] Mr Day, the worldignored local landscape-painter, an elderly man who resides in his native

1 Collected Short Stories, op. cit., 566. 2 Ibid.,565. 3 Les parents de John Lackland ont vraisemblablement quitt leur village et leur pays pour faire fortune. Cest ce que laisse entendre le cocher, presque sur le ton du reproche. Voir ibid., 514. Par ailleurs, Thomas Hardy ntait, semble-t-il, pas toujours dune franchise trs rigoureuse en ce qui concerne ses origines sociales. Voir ce sujet The Thomas Hardy Journal, Oct. 2004, vol. XX, 35. 4 Prface Far from the Madding Crowd (1874). 129

place, and has never sold a picture outside .1 Les tableaux de Mr Day ne franchissent pas la limite de lintrieur quest cette communaut de villages par opposition au monde qui est explicitement nomm lextrieur . Ainsi, rien ne sort de ce monde clos, et dune certaine faon rien ny entre non plus. Lexil, lui, contrairement aux tableaux, a franchi la limite pour sen aller, et prsent le retour savre impossible. A nouveau, le parallle avec Thomas Hardy se dessine car de tous les membres de sa famille, il est celui qui a commis cette forme de transgression quest le franchissement de la limite. Il ny aura gure de vritable retour pour lui, sinon par lcriture. La comparaison entre lhypotexte que constitue les Contes de Canterbury et le texte de Thomas Hardy est donc clairante. Les similitudes et les diffrences (le narrateur nest pas un personnage racontant) renseignent sur les stratgies dcriture du second. Dans A Few Crusted Characters , le narrateur est construit comme labsent, ltranger, et le procd de rfrence la circulation des rcits, mme si la chane de passeurs est rduite, permet de renforcer encore cette exclusion. En effet, il rappelle explicitement les liens que lauteur a crs entre narrateurs intradigtiques, passeurs et personnages mtadigtiques. Dans A Group of Noble Dames, ces liens nexistaient pas. La rfrence la circulation des rcits servait essentiellement suggrer lexistence dune longue chane de passeurs et donc confrer lhistoire et son rcit une dimension diachronique. Le narrateur intradigtique en tait rduit ntre quun maillon supplmentaire et le narrateur extradigtique nen paraissait que plus inutile au regard du rcit dont il nassurait mme pas la narration. Dans A Few Crusted Characters , le cas est encore plus marqu puisque la rfrence la prolifration diachronique sert minimiser limportance du narrateur extradigtique en accentuant encore son exclusion du monde des autres personnages. Dailleurs, A Few Crusted Characters est la seule parmi lensemble des nouvelles o lisolation du narrateur extradigtique et sa construction en tant que figure de labsent au regard de la narration des histoires sont aussi acheves.

1 Collected Short Stories, op. cit., 511. 130

Dans le mme temps, pourtant, lcriture suit une direction inverse et cherche manifester la prsence du narrateur. Cest ainsi que celui-ci trouve une sorte de relais dans le texte dans le personnage de ltranger, et que lun et lautre imposent leur langue, qui soppose pour ainsi dire celle des autres personnages. Ces derniers, les narrants (intradigtiques) comme les narrs (mtadigtiques),1 semblent dun autre ge, comme recouverts dune paisse crote ; certains le sont dailleurs au sens propre puisquils sont sous terre, au cimetire. De ce monde clos invitablement fig, le personnage de ltranger ne peut que fuir. Il a vu lendroit et convers avec les habitants, mais il ne peut rester :

[] his immediate purpose in coming had been fulfilled by a sight of the place, and by conversation with its inhabitants ; but [] his ulterior purpose of coming to spend his latter days among them would probably never be carried out.2

Dailleurs, la comparaison de ltranger avec un fantme ( ghostlike )3 ouvre sur dautres interprtations que celle dj nonce qui en fait une non-substance. Par exemple un spectre est fluide comme lair, et cest peut-tre en tant que tel que ltranger schappe de ce monde recouvert dune couche de terre, presque empaill. Labsence est alors une prise de distance, la manifestation dun antagonisme entre la culture, le monde extrieur, autrement dit ce que reprsente ltranger, le narrateur, ainsi que lauteur, et le monde du Wessex, un vestige du pass. A la fin du texte, le fantme que devient Lackland rappelle le spectre avec lequel Hardy se compare dans son autobiographie :

For my part, if there is any way of getting a melancholy satisfaction out of life it lies in dying, so to speak, before one is out of the flesh; by which I mean putting on the manner of ghosts, wandering in their haunts, and taking their view of

1 Mtadigtiques ou intra-intradigtiques, autrement dit les personnages dont parlent les narrateurs intradigtiques. 2 Collected Short Stories, op. cit., 566. 3 Ibid. 131

surrounding things. To think of life as passing away is sadness; to think of it as past is at least tolerable. Hence even when I enter into a room to pay a simple morning call I have unconsciously the habit of regarding the scene as if I were a spectre not solid enough to influence my environment; only fit to behold and say, as another spectre said: Peace be unto you!1

Le fantme quest Lackland incarne la posture dcrite ici par Hardy. Le monde que contemple ce personnage est immobile, il repose en paix pour ainsi dire, et lui-mme nexiste plus pour ce monde. Mais des deux, cest lexil qui survit car il sen chappe. Le narrateur, le personnage et lauteur, tous trois unis dans une relation didentit, incarnent labsence ce monde, ou plus exactement une prise de distance par rapport celui-ci. Cest donc une absence problmatique : ces instances ne sont pas tant absentes que prsentes dans leur altrit (le narrateur par sa langue, le personnage par sa langue et son vtement, lauteur qui subsume ces deux instances comme diffrent du monde dont il est issu). Le procd de prolifration narrative ouvre donc sur des interprtations doubles. Il rend, certes, le narrateur inutile au regard de lhistoire, mais celle-ci est en finalit voue circuler en boucle entre les membres de cette mme communaut pour sachever dans le silence du cimetire. Elle ne sortira pas de ce lieu clos puisque ltranger ne lemporte pas avec lui. Sa disparition est en effet qualifie de silencieuse ( it silently disappeared ),2 ce qui laisse entendre que cette parole ne circule pas par Le Lackland, projet pas plus quelle ne circule selon par le narrateur extradigtique. double auquel obit lcriture lequel labsence narratoriale se double dune prsence latente est galement notable dans Enter a Dragoon (CM), autre nouvelle de schma 5. Comme dans A Group of Noble Dames, la mention de la circulation du rcit dans le temps y est explicite. Le narrateur intradigtique sapprte raconter des vnements dont il a eu connaissance ( [the exceptional number of abrupt

1 Life, op. cit., 209-210. 2 Collected Short Stories, op cit., 566. 132

family

incidents]

which

had

come

to my

own

knowledge

)1

par

lintermdiaire dun forestier : The woodman who lived nearest the site of the story told most of the tale .2 Cette instance est rduite ntre quun passeur, et le narrateur extradigtique est rendu inexistant et inutile au regard de lhistoire et de la transmission de son rcit. Dailleurs, les paroles des diffrentes instances de discours sur les trois niveaux de narration que prsente la nouvelle (extradigtique, intradigtique et mtadigtique) sont toutes voues au silence. Le discours extradigtique se limite une parenthse, le narrateur intradigtique avoue ses limites et ne peut dire plus que ce quil raconte ( And no doubt there were many more [abrupt family incidents] of which I had never heard ).3 Son discours ne clt pas le texte car cest le discours mtadigtique qui est charg de ce rle. Mais ce dernier, comme dans A Few Crusted Characters , sarrte au cimetire : deux femmes en effet se retrouvent sur la tombe de leur mari commun et dcouvrent la supercherie. Entre les deux nouvelles que huit annes sparent,4 lcriture a chang. La rdaction de Enter a Dragoon , dernier texte de schma 5, est acheve au dbut de lanne 1900.5 Cest aussi la date de la composition de A Changed Man .6 Thomas Hardy met ensuite fin son uvre en prose. Dans Enter a Dragoon , la parole semble progresser vers le silence, comme pour manifester son impossibilit continuer sexprimer sous cette forme. Dans A Changed Man , cette parole retrouve sa vigueur comme pour signifier quelle ne se taira pas mais sexprimera dsormais autrement, par le biais de la posie. Ainsi, dans lune de ces deux nouvelles, la prolifration narrative mne au silence, la parole est vaincue, sous cette forme dcriture au moins. Dans lautre, et au mme moment pour ainsi dire, lauteur laisse entendre que cette parole est encore

1 Collected Short Stories, op cit., 675. 2 Ibid., 676. 3 Ibid., 675. 4 A Few Crusted Characters est rdige en 1891, Enter a Dragoon en 1899 ; la position en recueil respecte cet ordre chronologique puisque Enter a Dragoon est place dans un recueil postrieur celui o apparat A Few Crusted Characters : Lifes Little Ironies est publi en 1894 et A Changed Man en 1913. 5 Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 267. 6 Ibid., 287. 133

vive ; la varit des schmas quelle prsente est un pied de nez par un auteur dsabus mais bien dcid continuer dcrire.

b. Prolifration narrative diachronique : conclusion

La prolifration narrative diachronique est un procd dcriture apparent dans de nombreux textes de nouvelles, mais est inexistant dans les romans. Elle dpossde le narrateur extradigtique du rcit (son existence suppose que le rcit prcde le narrateur) et plus gnralement elle permet de minimiser le rle de linstance narrante, narrateur extradigtique ou narrateur intradigtique, car elle annonce explicitement lexistence dautres instances de discours impliques dans la transmission du rcit. Par comparaison, les textes dpourvus de prolifration narrative diachronique prsentent le rcit comme dbutant avec linstance narrante. Cest le cas des romans de lauteur ainsi que de la plupart des nouvelles de langue anglaise ou franaise de la priode pendant laquelle Thomas Hardy rdige les siennes. Chez lui, la tendance est donc inverse puisque ce procd de prolifration narrative concerne la majorit de ses nouvelles. Les remarques proposes en premire partie sont ainsi confirmes. Il semble bien en effet que pour lauteur, la nouvelle soit le lieu dune forme dcriture envisage comme impossible dans le roman, genre plus codifi et plus rigide o, hormis quelques exceptions clbres (dont Frankenstein par exemple), le narrateur extradigtique rgne en matre du rcit dont il est prsent comme seul gniteur et passeur. De ce point de vue, Thomas Hardy est donc plus audacieux dans ses nouvelles que dans ses romans. Il dtrne le narrateur extradigtique, aussi bien en introduisant un narrateur intradigtique ou un tiers, que par le moyen de la prolifration narrative diachronique qui installe le rcit dans la relativit puisquelle supprime labsolu dun seul gniteur. Le rcit est prsent comme un bien commun qui circule, appartenant tout le monde et personne, et linstance narrante nest quun maillon dune chane de passeurs. Cest la position quadopte plus tard Steinbeck dans The Pearl. Voici en effet ce qui est dit en introduction lhistoire, sur une page spare :

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In the town they tell the story of the great pearl how it was found and how it was lost again. They tell of Kino, the fisherman, and of his wife, Juana, and of the baby, Coyotito. And because the story has been told so often, it has taken root in every man's mind. [] If this story is a parable, perhaps everyone takes his own meaning from it and reads his own life into it. In any case, they say in the town that...1

Lorsque linstance narrante est le narrateur intradigtique (A Group of Noble Dames, A Few Crusted Characters ), le narrateur extradigtique apparat plus inutile encore au regard de la transmission des rcits ponymes puisquil ne joue aucun rle au regard de ces rcits. Or pareille destitution du narrateur extradigtique (ni gniteur, ni passeur ni lment de la digse) nest pas impose par le choix de cder la narration un ou des narrateurs intradigtiques. Une alternative possible, illustre dailleurs par les Contes de Canterbury, et t dinclure le narrateur extradigtique dans la digse et den faire lquivalent des narrateurs intradigtiques dans leur rle de passeurs. Elle na pas t retenue. Lcriture, semble-t-il, est ici au service de la construction du narrateur comme une figure de labsent, au moins au regard de lhistoire et du rcit. A linverse, en labsence de prolifration narrative diachronique, le rcit est prsent comme luvre narrative dune seule instance de discours, le narrateur, dont les hros de lhistoire constituent en quelque sorte le panthon priv : il est le seul raconter lhistoire, et sa narration est prsente comme une ocurrence unique (elle na lieu quune seule fois). Lauteur cre dans ce cas un lien privilgi entre son narrateur et les personnages de son histoire qui prennent vie par lacte de sa narration. Cest le cas des textes de schma 3 et des romans, o le narrateur, rendu indispensable, est construit comme seul matre de la narration et seul passeur ( lexception de trois nouvelles prsentant de la prolifration narrative diachronique : The Three Strangers , The Distracted Preacher et A Changed Man ). Or, cela nest plus vrai en cas de prolifration narrative diachronique puisque linstance narrante nest plus la seule raconter une histoire cense

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circuler entre des passeurs qui sont autant de narrateurs potentiels. En effet, en tant que rcit collectif, ou au moins rcit transmis par un tiers, la nouvelle se prsente comme un discours hybride dans lequel la part de discours de chaque passeur successif nest pas dfinissable. Leffet produit est celui dune dstabilisation du lecteur qui ne peut identifier avec prcision aucune instance de discours responsable du rcit et par consquent ne peut sen remettre aucune instance de discours pour accder la vrit du texte. Deux questions restent latentes : qui dit cela ? , et selon la rponse, quest-ce que cela signifie ? . Voici un exemple tir de The Melancholy Hussar of the German Legion (WT), une nouvelle obissant au schma 2. Le tiers-passeur dhistoire est Phyllis, une vieille dame qui a confi un pisode de sa vie au narrateur extradigtique alors g de quinze ans :

This bachelor of thirty found his way to the village on the down: beheld Phyllis; made her fathers acquaintance in order to make hers; and by some means or other she sufficiently inflamed his heart to lead him in that direction almost daily; till he became engaged to marry her.2

Selon que le locuteur de lnonc est le narrateur ou Phyllis, le sens nest pas exactement le mme. Ainsi, il peut dune part sagir dinfrences par le narrateur, lequel juge les faits que lui a rapports Phyllis. Une distance narratoriale est donc tablie, et il nest alors mme plus question de narrativisation, mais dinterprtation personnelle du narrateur. Mais dautre part, ce peut aussi tre un commentaire amus ou amer de Phyllis que le narrateur, dans ce cas sagement effac dans une posture plus neutre, reprend en discours indirect libre. Aucune indication nest donne au lecteur pour qui cet nonc sans locuteur fixe, ne livre pas son sens mais reste ouvert sur plusieurs sens possibles. Voici un autre extrait dans lequel il nest pas plus ais de lever lambigut : Phyllis, though lonely in the extreme, was content .3 Le

1 Je suis redevable Monsieur Morel pour cette remarque. 2 Collected Short Stories, op. cit., 37. 3 Ibid. 136

narrateur interprte-t-il ici le discours de Phyllis ? Le narrativise-t-il plutt ? Le reprend-il pour partie en forme indirecte libre, et dans ce cas les adjectifs subjectifs lonely to the extreme et content relvent dune confession ou de lintrospection ? Le doute subsiste puisque la version du personnage, et celle du narrateur dont la parole disparatrait alors derrire celle du personnage, sont prsentes comme quivalentes. Autrement formul, la parole du narrateur extradigtique nest pas prsente comme une parole dominante dtentrice de vrit. Elle est une parole parmi dautres. Dans les nouvelles prsentant une longue chane de passeurs, comme celles de A Group of Noble Dames, lhistoire devient un pan de la mmoire collective, et le rcit, une uvre collective. Lun et lautre acquirent une forme dautonomie, et au-del du narrateur, cest lauteur qui disparat. Le texte de nouvelles se prsente comme texte sans auteur, dj crit en quelque sorte. Cela nest pas sans rappeler les efforts que faisait Thomas Hardy pour faire croire que ses nouvelles ntaient rien dautre que des pages de lhistoire locale, tel point dailleurs que lune dentre elles a engendr une croyance parmi les lecteurs.1 La vrit dun tel texte, lequel grce la prolifration narrative est construit comme une lgende, un rcit collectif, nest donc pas apprhendable. Ce nest pas le cas des romans o le rcit est prsent comme luvre du narrateur qui est en mme temps seul garant de sa vrit. La prolifration narrative, que la plasticit de lcriture de la nouvelle permet plus que le roman, semble ainsi reprsenter une stratgie de protection du narrateur (et peut tre par ricochet, de lauteur) des reproches dun public prompt condamner pour immoralit la voix narrative et lcrivain quil assimile lun lautre. En effet, en construisant le discours narratif comme un discours sans locuteur fixe, lauteur fait du narrateur une instance floue dont la posture idologique nest pas dfinissable. Les passeurs dhistoires sont ainsi au narrateur autant dcrans de protection, et en tant quinstance de discours participant llaboration dune uvre collective, ce narrateur peut continuer raconter.

1 Il sagit de A Tradition of 1804 (WT). Voir Kathryn King, Hardys A Tradition of Eigtheen Hundred and Four and the Anxiety of Invention , Thomas Hardy Journal (Oct. 2002) 20-26. 137

Ce type de narrateur semble tre le prix que lauteur est prt payer pour pouvoir crire sur quelque sujet quil dcide, et plus particulirement sur le rapport entre les sexes. Dans le mme temps cependant, lcriture semble rsister llaboration dune figure narrative trop affaiblie, et par dautres subterfuges, elle rend le narrateur trs prsent et le maintient dans une position dautorit et de pouvoir. Cest ce quont montr dans cette partie les tudes consacres What the Shepherd Saw , A Group of Noble Dames, et A Few Crusted Characters . Leffacement du narrateur est une stratgie auctoriale, un effet recherch dans un but stratgique et non une vrit du texte. Le narrateur nest donc pas construit comme une absence relle mais une absence prsente. Le choix ultime sera dailleurs de conserver un narrateur trs prsent et de continuer traiter des relations entre les sexes ,1 comme le dit Hardy. Mais ce sujet ne pouvant tre librement trait dans le cadre de la fiction telle quelle se dfinit alors, cest la posie qui rendra cette combinaison possible sans quil ne soit plus ncessaire de recourir des stratgies deffacement. A lpoque o Thomas Hardy rdige ses textes, une uvre de fiction se doit en effet dtre un discours moralisateur et difiant qui doit servir au dveloppement moral et vertueux des jeunes gens, et en particulier des jeunes filles. En fait, cest une projection idalise de la famille victorienne telle quelle est programme par la socit victorienne, paternaliste, qui est le public-cible des ouvrages et des magazines :

[] the audience [was thought of as] an ideal middle-class family. [] It was the idealized domestic sphere of loving wife, breadwinning husband, and morally tutored, intensively civilized children writ large. Every reader was imagined as though an interdependent member of this much beloved sphere.1

Thomas Hardy, de son ct, ne considre pas ce public comme reprsentatif de la totalit des lecteurs. Il est frustr de devoir cder aux injonctions des bibliothques de prt qui imposent comme modle de

1 Les guillemets indiquent quil sagit de lexpression utilise pa r Hardy. 138

lectorat la famille prise comme une seule unit, ou encore ses jeunes membres : [] the family, meaning either, as Hardy noted, the majority of the household who are inevitably the immature members or the household collectively.2 Il souhaite au contraire crire pour des lecteurs matures ( thoughtful readers of mature age, who are weary of puerile inventions and famishing for accuracy ),3 et aimerait que certaines lectures leur soient strictement rserves, sans quoi toute volution de la forme romanesque risque dtre dangereusement compromise. Il plaide cette cause dans Candour in English Fiction ,4 un essai publi en 1890 dans The New Review5 loccasion dun symposium sur ltat de la littrature sous le joug de Mrs Grundy :

[] the emancipated serial novel should meet the eyes of those for whom it is intended, [and as a consequence] the plan of publication as a feuilleton in newspapers read mainly by adults might be more generally followed, as in France. In default of this, or co-existent with it, there might be adopted what, upon the whole, would perhaps find more favour than any with those who have artistic interests at heart, and that is, magazines for adults; exclusively for adults, if necessary.6

En attendant de telles mesures, lcrivain soucieux de conserver sa rputation et son lectorat na dautre choix que celui daccepter de produire des textes que mme une jeune personne se trouvant par hasard dans lauditoire pourrait lire .7 Ce rle didactique attribu la littrature est pour Hardy inacceptable :

1 Farrelly, Hardy, Candour and the Doll of English Fiction , Thomas Hardy Journal, op. cit., 74. 2 Ibid. 3 Thomas Hardys Personal Writings, op. cit, 127. 4 Lessai est reproduit dans ibid., 125-133 5 January 1890, 15-21. 6 Hardys Personal Writings, op. cit., 132. Italiques dans le texte. 7 Farrelly, Hardy, Candour and the Doll of English Fiction , Thomas Hardy Journal, op. cit., 77. 139

[T]he writer asks himself, what will his characters do next? What would probably happen to them, given such beginnings? On his life and conscience, though he had not foreseen the thing, only one event could possibly happen, and that therefore he should narrate, as he calls himself a faithful artist. But, though pointing a fine moral, it is just one of those issues which are not to be mentioned in respectable magazines and select libraries. The dilemma then confronts him, he must either whip and scourge those characters into doing something contrary to their nature, to produce the spurious effect of their being in harmony with social forms and ordinances, or, by leaving them alone to act as they will, he must bring down the thunders of respectability upon his head, not to say to ruin his editor, his publisher and himself.1

Il voit l, sous couvert de conventions et de morale, un dvoiement regrettable de lobjectif que, selon lui, un crivain shonore de poursuivre, savoir la recherche de la crativit, de la vrit et de la sincrit. Nul tonnement quil choisisse de mettre fin sa prose, en 1895 lorsquil renonce lcriture de romans aprs la publication de Jude the Obscure, et en 1900 lorsquil cesse de rdiger des nouvelles. Ce sursis de cinq annes pour la fiction courte peut sexpliquer par les stratgies de drobade quoffre celle-ci. Mais cette stratgie a aussi ses limites puisque seules cinq nouvelles seront crites de 1896 1900. Il sagit de A Committee-Man of the Terror (CM, 1896), The Dukes Reappearance (CM, 1896), The Grave by the Handpost (CM, 1897), Enter a Dragoon (CM, 1900) et A Changed Man (CM, 1900). Hormis la dernire dont le cas est particulier, aucune de ces nouvelles nest en schma 3, autrement dit aucune nexpose directement le narrateur. Chacune au contraire prsente un certain nombre de passeurs responsables du rcit comme autant de protections pour ce narrateur. Ainsi, dans A Committee-Man of the Terror , premier texte court paratre aprs la publication et le scandale de Jude, le maximum de prcautions est pris. Non seulement le narrateur ne raconte pas lhistoire mais en plus chaque passeur est nettement identifi de telle sorte que le rcit soit verrouill, et que rien ne reste la charge du narrateur extradigtique : Mademoiselle V a racont quelquun, lequel a racont sa fille qui raconte en tant que

1 Thomas Hardys Personal Writings, op. cit., 129, 130 140

narrateur intradigtique. La raison peut en tre que la valeur morale de lhistoire est douteuse au regard du modle de vertu quelle propose : il sagit tout de mme dune jeune femme qui trahit, mme symboliquement, sa classe sociale et ses parents en aimant un homme plus g quelle, bourreau de sa famille et ennemi de son rang puisquil est membre dun tribunal rvolutionnaire et quelle est aristocrate. Or Hardy ne se proccupe pas de morale ici, contrairement ce quil est suppos faire en tant qucrivain. Il cherche plutt montrer que le sentiment amoureux ne nat daucune rationalit puisquil peut venir contredire des principes que la raison labore de plein droit (la jeune femme est cense cultiver de la haine lendroit du perscuteur de ses parents). La seconde de ces nouvelles, The Dukes Reappearance , est prsente avec le sous-titre A Family Tradition , ce qui nouveau enlve toute responsabilit imputable au narrateur. Mais le fait que le schma choisi pour cette nouvelle soit le schma 2, selon lequel cest le narrateur qui raconte, laisse supposer que lauteur ne se satisfait pas dun narrateur sans aucun pouvoir. Il est ici nouveau possible de parler dune absence prsente. The Grave by the Handpost suit le mme schma, mais est situ une poque moins recule que The Dukes Reappearance ; cest peut tre une autre tentative timide dimposer le narrateur extradigtique. Enter a Dragoon , qui ne rserve au narrateur extradigtique quune petite parenthse de discours attributif, semble au contraire signifier que le silence va sinstaller et annonce en quelque sorte la fin de la prose hardyenne. Et finalement A Changed Man semble rpliquer que si la prose sarrte, lcriture, elle, continue. A ce moment plus que jamais, Thomas Hardy rend pertinent ce quil dit de la libert dexpression permise par la posie.1

2. Prolifration narrative synchronique

1 Perhaps I can express more fully in verse ideas and emotions which run counter to the inert crystallized opinion hard as a rock which the vast body of men have vested interests in supporting []. If Galileo had said in verse that the world moved, the Inquisition might have let him alone. F. E. Hardy, The Life of Thomas Hardy, op. cit., 284-285. Voir en page 9 de ce travail. 141

La prolifration narrative diachronique concerne le discours des personnages-passeurs dhistoire. La prolifration narrative synchronique dsigne, elle, le discours des personnages-acteurs de lhistoire. Le lexme prolifration laisse entendre dessein que ces discours sont presque en excs, et quil sagit bien l dune stratgique dcriture puisquils se prsentent en concurrents du discours extradigtique, au niveau du sens comme au niveau de lespace textuel. A linverse de la prolifration narrative diachronique, inexistante dans les romans car le narrateur y est prsent comme la seule instance narrative en charge de llaboration du rcit et de sa narration, la prolifration narrative synchronique est une caractristique des nouvelles aussi bien que des romans, et ceci quelle que soit la forme dans laquelle elle se manifeste, celle du discours direct, indirect ou indirect libre. Dj dans ses romans, Thomas Hardy accorde au discours de personnage en forme directe une part textuelle relativement importante, au moins autant que des prdcesseurs comme Jane Austen (1775-1817) ou Charles Dickens (1812-1870). Les formes indirecte et indirecte libre sont galement chez lui une pratique rcurrente. Mais dans les nouvelles et la diffrence des romans, ces trois formes de discours de personnage sajoutent la prolifration narrative diachronique pour provoquer, ce qui ne se produit pas dans les romans o le narrateur reste gniteur de rcit et matre de la narration, un effet de minimisation de la fonction de narrateur, voire mme deffacement de ce dernier. Dans les nouvelles, les effets des deux types de prolifration, diachronique et synchronique sont donc cumulatifs, ce qui ne se trouve gure dans la plupart des romans et nouvelles de langue anglaise rdigs lpoque o Hardy compose ses textes courts. Par ailleurs, si la prolifration narrative diachronique donne au texte des allures de palimpseste, la prolifration narrative synchronique en fait un patchwork, avec des zones bien dlimits reprsentant des occurrences de discours direct, et des zones o les couleurs se fondent qui cette fois correspondent aux formes indirecte et indirecte libre. Les voies de la prolifration narrative synchronique dans les nouvelles sont diverses. Elles reprsentent autant de procds dcriture grce auxquels lespace textuel est partag et des effets particuliers comme
142

lindtermination et lambigut sont crs. Elles peuvent tre classes en deux catgories nommes ici intertextualit et htroglossie, suivant que le discours de personnage est juxtapos avec le discours narratif (discours direct) ou intgr celui-ci (discours indirect et indirect libre). Lintertextualit est une caractristique du texte de nouvelles o le discours narratif ctoie dautres discours ; lhtroglossie caractrise ce texte en ce que le discours narratif est un discours hybride abritant dautres discours. Ces deux catgories sont tout aussi largement utilises par lauteur dans ses romans, ce qui tend montrer que dans ce domaine particulier, lcriture de la nouvelle ne diffre pas systmatiquement chez lui de celle du roman. Elle va seulement plus loin. En dveloppant simultanment laxe diachronique et laxe synchronique, autrement dit en confrant son texte la fois profondeur et densit, Thomas Hardy parvient dcentrer ce texte. Ainsi la parole extradigtique nest-elle plus le centre, elle est un centre parmi dautres. Si les romans fonctionnent selon une hirarchie qui met en vidence le narrateur, les nouvelles relvent dune stratgie deffacement et, premire vue au moins, sont construites sur la base de pouvoirs partags.

a. Intertextualit

Lintertextualit est lune des deux catgories dans lesquelles se range le discours de personnage. Elle se dfinit comme une relation de coprsence entre deux ou plusieurs textes .1 Cette relation se traduit, le plus souvent pour Genette et systmatiquement ici, par la prsence effective dun texte dans un autre ,2 autrement dit par la citation. Dans les nouvelles hardyennes, on considrera par extension que lintertextualit dsigne la relation de co-prsence entre le discours narratif et un nonc dune autre nature avec lequel lauteur feint de le juxtaposer : le jeu de la fiction consiste en effet inviter le lecteur suspendre son jugement et feindre de croire quil est en prsence de textes produits par des

1 Genette, Palimpsestes, op. cit., 8. 2 Ibid. 143

locuteurs diffrents. Tout auteur compte sur cette crdulit volontaire lorsquil cre un narrateur qui il prtend cder la parole pour mettre en scne dautres personnages et faire croire quil leur cde la parole. Genette crit que le narrateur feint de cder littralement la parole son personnage ,1 mais en amont lauteur feint aussi de cder littralement la parole au narrateur. Dans les nouvelles hardyennes, le discours narratif entretient des relations intertextuelles 2 avec le discours direct de personnage ainsi que dautres types dnonc, relativement abondants dans les nouvelles, tels que des lettres (une forme particulire de discours direct), des documents officiels et des pomes. Il est cens, en tant quintertexte, crer une enclave qui vacue la parole du narrateur 3 puisquil implique, en apparence au moins, linterruption du discours narratif. Les nombreuses occurrences de discours direct de personnage et la prsence dnoncs particuliers tels que ceux cits ci-dessus ne sont cependant pas une caractristique des seules nouvelles, Thomas Hardy usant aussi des ces procds dcriture dans ses romans, comme la plupart des auteurs dailleurs. Plus gnralement encore, la polyphonie (au sens de pluralit de voix)4 rsultant de lintertextualit nest pas rserve Thomas Hardy :

Le roman a pour singularit de faire clater tout discours univoque ; non seulement lauteur ne parle pas en son nom propre, mais il fait jouer entre eux les diffrents discours. Lnonciation romanesque est donc foncirement plurielle. Les personnages en particulier introduisent dans le texte de roman des voix multiples ; cette stratification des voix contribue de manire dcisive au plurilinguisme.5

Il sagit par consquent ici de montrer que ce plurilinguisme du roman est aussi un trait caractristique des nouvelles de Thomas Hardy. Mais la

1 Figures III, op. cit., 192. 2 Lexpression est de Dominique Maingueneau, Initiation aux mthodes de lanalyse du discours (Paris : Hachette Universit, 1976) 123. 3 Danielle Coltier, Introduction aux paroles de personnages. Fonctions et fonctionnement , Pratiques, 60, dcembre 1988, [69-111] 109. 4 Voir le glossaire en page 463. 5 Nathalie Pigay-Gros, Introduction lintertextualit (Paris : Dunod, 1996) 26-27. Italiques dans le texte. 144

diffrence des romans de cet auteur, il semble servir, dans les textes courts, un objectif bien particulier, celui de minimiser le discours narratif dans un but stratgique. Il est ainsi dj notable que la frquence de discours direct de personnage dans les nouvelles hardyennes est relativement leve par rapport la moyenne des nouvelles de la priode :

Many a nineteenth century short story has hardly a word spoken in it, or only one sentence, as for instance Ichabod Crane Who are you? in Irvings Legend of the Sleepy Hollow . This story consists of some report, a fair amount of comment, and much description, partly of persons, but mostly of scenes, and the Who are you? . Such a hierarchy of modes is not, clearly, the normal one today.1

Quel que soit le schma, des pages entires des nouvelles hardyennes sont ainsi remplies de passages dialogus. Dans les schmas 4 et 5 dailleurs, le rcit rapportant lhistoire ponyme est cens tre non du discours narratif, comme dans les schmas 1, 2 et 3, mais du discours direct de personnage puisque cest un narrateur intradigtique qui raconte lhistoire ; quelque vingt textes sont concerns, vingt-huit si on considre que A Few Crusted Characters (LLI) reprsente neuf textes et non une seule nouvelle. Thomas Hardy semble galement se distinguer parfois dune pratique traditionnnelle de reprsentation du discours direct de personnage par labsence de mdiation de ce discours par le narrateur. Il lui arrive en effet de laisser ce discours suivre son cours sans quil soit interrompu par des propositions attributives du genre dit-il , par exemple, propositions que Helmut Bonheim nomme inquit :

In early narrative almost every speech was accompanied by some kind of inquit, whereas the modern tendency is to let speech follow speech, if possible without interruption.1

1 Helmut Bonheim, Narrative Modes. Technique of the Short Story (Cambridge UK: DS Brewer, 1986) 9. 145

Alors que certains critiques rangent les textes courts de Thomas Hardy parmi les derniers vestiges de la nouvelle victorienne, labondance et la reprsentation du discours direct de personnage orienteraient plutt cet auteur vers les pratiques modernes. Plus gnralement, les efforts en vue de minimiser la prsence du narrateur donnent lcriture hardyenne les accents modernes que prendra plus tard et pour dautres raisons la fiction en prose revue par James Joyce et William Faulkner par exemple. De nombreuses pages prsentent ainsi des occurrences de passages dialogus qui lemportent sur le discours narratif.2 Il semble mme, au vu du cas que prsente The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM), que plus la nouvelle est longue et plus lespace que le discours de personnage peut occuper est grand, plus ce discours stend. Cela indique lexistence dune forme de proportionnalit, autrement dit dun rapport constant, entre la longueur du texte et celle du discours rapport de personnage. Lcriture cre une forme dquilibre qui vise ne pas laisser saccrotre la part textuelle alloue au discours narratif par rapport au discours rapport de personnage. Il apparat ainsi que sur lensemble des nouvelles, la part de discours direct de personnage tend tre sensiblement quivalente la part de texte que reprsente le discours narratif, ce qui nest pas le cas dans les romans. Malgr les similarits constates entre lutilisation du discours direct de personnage dans les romans et les nouvelles, nouveau force est de constater que lcriture des secondes va plus loin en ce sens quelle construit le discours direct de personnage comme un discours vritablement concurrent du discours narratif. Dans certaines nouvelles dailleurs, le choix est mme fait de prsenter la clausule en forme de discours direct de

1 Helmut Bonheim, Narrative Modes, op. cit., 75. 2 Les caractres gras indiquent les pages o se trouvent des portions de discours de personnage pas, ou trs peu, mdiatis par le narrateur : The Three Strangers (WT) : 13, 16, 21 ; The Melancholy Hussar of the German Legion (WT) : 43 ; The Withered Arm (WT) : 55, 56, 74 ; Fellow Townsmen (WT) : 127, 128, 133, 134 ; The Distracted Preacher (WT) : 158, 159, 165, 176 ; A Changed Man (CM) : 585 ; The Waiting Supper (CM) : 592, 593 ; The Grave by the Handpost (CM) : 669 ; The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM) : 797, 798, 799, 801, 811, 814, 815, 819, 844, 847, 860 ; Old Mrs Chundle (uncollected) : 872, 873, 874 ; Destiny and a Blue Coat (uncollected) : 883, 888, 889, 891. Il faut ajouter cette liste non exhaustive 146

personnage. Cest le cas de An Imaginative Woman (LLI), de To Please his Wife (LLI), de The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM), mais aussi de Destiny and a Blue Coat (uncollected) si lon excepte sept mots du narrateur extradigtique et de On the Western Circuit (LLI) si lon ne compte pas ses cinq mots finaux. De mme, Alicias Diary (CM), Master John Horseleigh, Knight (CM), et A Committee-Man of the Terror (CM) sachvent en discours intradigtique sans que le narrateur extradigtique reprenne en main la narration. Enter a Dragoon (CM) cumule les deux cas. En effet la nouvelle commence avec du discours intradigtique, comme lindique la parenthse de discours attributif extradigtique : I lately had a melancholy experience (said the gentleman who is responsible for the truth of this story) .1 Voici maintenant la clausule :

[] I am sorry I pulled your ivy-roots; but that common sort of ivy is considered a weed in my part of the country.1

Les guillemets simples, dans le texte, encadrent du discours de personnage mtadigtique. Il ny a intervention ni du narrateur intradigtique au niveau de la digse ni du narrateur extradigtique au niveau encore suprieur. Dans ces nouvelles, aucun retour lextradigse que reprsente le discours narratif, ou presque, nest donc effectu. Il sen suit que le narrateur nintervient pas pour marquer officiellement la fin de lhistoire, mais que cest au contraire un personnage digtique (narrateur intradigtique ou autre personnage) ou mme mtadigtique, qui est investi de cette fonction. Cest lui que revient le dernier mot, mme si linverse les dbuts in medias res sont plus rares. Ce procd de clausule en forme de discours de personnage se retrouve galement dans les romans hardyens. Mais dans les nouvelles, il sajoute dautres procds qui

toutes les pages des vingt ou vingt-huit nouvelles de schma 4 et 5 dont le rcit est dj compos de discours de personnage (narrateur intradigtique). 1 Collected Short Stories, op. cit., 675. 147

concourent minimiser le rle du narrateur extradigtique, et en faire une figure de labsent. Il y a donc dans les nouvelles hardyennes au moins autant, voire plus, de discours direct que dans les romans du mme auteur, et plus que dans la moyenne des nouvelles crites cette poque. Cest aussi moins dans le roman que dans la nouvelle, genre officiellement baptis en Angleterre en 18842 et dont lauteur nadoptera jamais vraiment les rgles, que lcriture hardyenne semble chercher construire un narrateur qui napparaisse pas, premire vue au moins, en tant quinstance de discours dominante A la frquence du discours direct sajoute un certain nombre de formes particulires de paroles de personnages. Notables aussi dans les romans, cest cependant dans les nouvelles quelles produisent leur effet de minimisation de la fonction narrative extradigtique. L, elles sinsrent dans tout un rseau de procds dcriture concourant au mme effet, ce qui ne se vrifie pas dans les romans. En voici un exemple. Il sagit tout dabord dun discours de personnage appel discours itratif parce quil est reprsent textuellement une seule fois alors quil correspond des occurrences multiples :

Indeed, he affected not to believe largely in his own powers, and when warts that had been shown him for cure miraculously disappeared which it must be owned they infallibly did he would say lightly, O, I only drink a glass of grog upon em at your expense perhaps its all chance, and immediately turned the subject.3

Le modal will , ici au pass would , indique que le procs prononcer les paroles cites est rptitif, au point dtre une caractristique de celui qui les nonce, Conjuror Trendle. Le propre de ce modal ainsi employ est en effet dindiquer une proprit [du sujet de lnonc] rsultant [] de la rptition dun procs .4 Le lecteur apprend que cest une habitude de ce

1 Collected Short Stories, op. cit., 693. 2 Cet vnement est abord en note 1 page 68. 3 The Withered Arm (WT), Collected Short Stories, op. cit., 64. 4 M. L. et G. Groussier, P. Chantefort Grammaire anglaise et thmes construits, op. cit., 42. 148

personnage que dexpliquer les miracles quil accomplit en invoquant le hasard. Or une narrativisation des paroles de personnage pouvait remplir la mme fonction tout en respectant la vraisemblance. Le procd de restitution des paroles de personnage en discours direct avoue ici en effet ses limites : si le discours singulatif (cens navoir t prononc quune seule fois par le personnage) est dj une mise en scne qui vise authentifier en ce sens que le DD [discours direct] [] est suppos indiquer les mots mmes de lnonciateur cit ,1 le discours itratif est, plus encore, une reconstruction, et savoue peu probable. Il ne peut prtendre indiquer les mots mmes de lnonciateur cit , puisque la vraisemblance veut quun locuteur ne produise pas deux fois le mme nonc. Il fonctionne donc ici moins comme agent deffet de rel quen tant quindice dune tentative de crer autant que possible, et au prix de la vraisemblance, de la parole de personnage qui nappartienne pas au discours narratif. Dans lexemple suivant, la nature du discours direct est diffrente :

It is said that at this time of his life his eyes were affectionate, though with a a ray of levity; that his hair was curly, and his figure tall; that he was, in short, a very lovable youth, who won upon his female hearers as soon as they saw and heard him, and caused them to say, Why didnt we know of this before he came, that we might have gied him a warmer welcome!2

Lnonc rapport entre guillemets est un rsum, une formule synthtique reprsentant en substance ce que les femmes du village ont dit, chacune sa faon, en voyant le jeune pasteur Stockdale. Il ny pas pas comme dans le discours itratif, multiplication des occurrences dun mme discours, mais multiplication des locuteurs produisant le mme discours. Il est fait tout aussi peu cas de la vraisemblance, et comme pour le discours itratif, cette forme de discours rapport appele ici discours reprsentatif (il est reprsentatif dun groupe de locuteurs), est avant tout motive par le projet

1 Dominique Maingueneau, Analyser les textes de communication (Paris : Nathan, 2002) 118. 2 The Distracted Preacher (WT), Collected Short Stories, op. cit., 153. 149

de partager lespace textuel entre diffrents types de discours. Un discours transpos (appel aussi discours indirect) ou narrativis tait aussi possible, mais le choix de ce discours rapport peu vraisemblable rvle le projet de faire entendre la langue de ces personnages, une langue qui nest pas celle du narrateur. Ici en effet, les femmes sexpriment, comme Conjuror Trendle, avec un accent qui contraste avec la langue du narrateur dont langlais nen ressort que plus acadmique. Si elle partage lespace textuel et abolit les hirarchies, lcriture rtablit donc aussi immdiatement une dominance puisque le recours au discours direct de personnage fait apparatre les diffrences entre la langue de ces derniers et celle du narrateur, diffrences qui pourraient passer inaperues en forme narrativise. Une autre solution possible tait de ne pas chercher retranscrire laccent local. Or dans ses rvisions de textes pour les parutions en recueil, Thomas Hardy va systmatiquement dans le sens dune mise en contraste de la langue des personnages et de celle du narrateur qui nen apparat que plus acadmique. La reprsentation textuelle de la parole de personnage sous forme de discours itratif et reprsentatif est galement une pratique des romans. Dans les nouvelles cependant, elle semble sinscrire, au mme titre que les autres procds dj relevs, dans le projet deffacement du narrateur extradigtique. Le choix, au prix de la vraisemblance, de partager autant que possible lespace textuel entre les diverses pratiques de langue reprsentes par les diffrents personnages, tend en effet faire de la langue du narrateur un idiolecte parmi dautres. Dans le mme temps, la reprsentation textuelle de la parole de personnage peut aussi servir un objectif inverse, savoir la mise distance du narrateur et la construction de sa parole comme une parole particulire et distante, acadmique mme, et non plus comme une parole parmi dautres. La dialectique de labsenceprsence qui fait du narrateur une figure du seuil est donc notable dans tous les replis du texte puisqu nouveau, il apparat que lcriture construit la fois un narrateur absent, mais aussi une instance narrative qui rappelle sa prsence lorsquelle nest pas attendue. Pour diminuer limportance du narrateur, Thomas Hardy ne se contente pas, en plus des procds de prolifration diachronique dj tudis, de multiplier les occurrences de discours direct sous forme de discours
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singulatif, le plus souvent prsent textuellement une fois et correspondant une occurrence unique de prise de parole, de discours itratif ou encore reprsentatif. Dautant plus que, comme le dit Dominique Maingueneau, le DD ne peut [] tre objectif : quelle que soit sa fidlit, le discours direct nest jamais quun fragment de texte domin par lnonciateur du discours citant, qui dispose de multiples moyens pour lui donner un clairage personnel .1 Le discours direct est ainsi une mise en scne , il fait mention des mots mmes de lnonciateur cit .2 La multiplication des occurrences de discours direct multiplie donc aussi les occasions de prsenter le discours de personnage comme infod au discours narratif. En fait, il semble que lcriture des nouvelles hardyennes cherche justement contourner cette limitation intrinsque de la restitution dun discours en forme rapporte qui soumet celui-ci au discours citant, autrement dit ici au discours narratif. Elle rend en effet possible une libration du discours direct de personnage. Cest dj le cas lorsque le discours narratif est rduit au strict minimum dans certaines nouvelles dont le corps du texte est le discours de personnage, comme en schmas 4 et 5 o lhistoire est raconte par un narrateur intradigtique. Dans Enter a Dragoon (CM) ou Master John Horseleigh, Knight (CM), nouvelles de schma 5, les guillemets citationnels encadrant le discours du narrateur intradigtique disparaissent mme, de telle sorte que le lecteur prend tout dabord ce discours pour un premier, et non un second niveau de narration. Des portions de discours narratif restent cependant a et l, indispensables pour que lexistence de deux niveaux narratifs reste perceptible. Une remarque simpose cependant ici. Lorsquil est possible de supprimer toute trace du narrateur extradigtique, grce au procd du journal intime utilis dans Alicias Diary (CM) par exemple, et mme de faire du personnage ponyme un narrateur extradigtique, des titres divisant ce journal en parties, parfaitement inutiles pour la comprhension du texte, viennent rappeler la prsence narratoriale et ramener le personnage dAlicia au rang de narrateur second. Lcriture ne va donc pas toujours aussi loin quelle le pourrait parfois, et le choix de minimiser le rle

1 Analyser les textes de communication, op. cit., 118-119. 2 Ibid. Italiques dans le texte. 151

du narrateur extradigtique a des limites, infranchissables semble-t-il. Le narrateur est une absence prsente, il se manifeste quand il pourrait rester dans les marges du texte. Hormis lattribution au discours narratif dun espace textuel minimal et la suppression des guillemets citationnels, on note un autre procd dcriture qui semble chercher librer le discours direct de personnage de la tutelle du discours narratif. Il sagit de la technique dembotement de plusieurs discours directs de personnages. Les discours citants sont ainsi multiplis, tant donn que chaque discours cit devient son tour discours citant. La fonction du discours citant de mettre en scne le discours cit, de reconstruire la situation dnonciation cite ,1 de donner son cadre linterprtation du discours cit 2 revient alors non plus au narrateur extradigtique mais un autre personnage. Tout comme le rle de gniteur et passeur de rcit est partag entre narrateur extradigtique et autres personnages, celui de discours citant, marque dun pouvoir de domination puisque le discours cit nest quun fragment de texte domin par lnonciateur du discours citant ,3 est galement partag entre ces diffrentes instances. A nouveau, une comparaison avec le texte de roman hardyen simpose. La plupart des romans prsente des occurrences dembotement simple (le personnage cit par le narrateur extradigtique cite un autre personnage) qui sont autant de tentatives dmanciper le discours de personnage du discours narratif. Elles sont certes rares, mais laissent entendre que lcriture peut aller dans le sens de cette mancipation du personnage, une seule occurrence suffisant pour constituer un paradigme. Dans les nouvelles, des exemples dembotement simple sont notables dans quelques nouvelles de schma 2 et 3, textes qui rappellent les romans puisque lhistoire y est rapporte par le narrateur. Voici deux exemples parallles, le premier tant tir dun roman, A Pair of Blue Eyes, et le second de Old Mrs Chundle (uncollected). Par commodit, le mme systme de guillemets est adopt pour les deux extraits (des guillemets

1 Analyser les textes de communication, op. cit., 119. 2 Ibid. 3 Ibid. Mes italiques. 152

doubles encadrent le discours cit par le narrateur extradigtique et des guillemets simples celui que ce discours cit cite son tour) :

[] However, the time went on, and one day I said, Miss Elfride, you dont look so well as you used to; and though nobody else seems to notice it I do. She laughed a little, and said, I shall live to be married yet, as you told me. []Tisnt my lord, is it? says I. Yes, tis, says she, in a sick wild way. [] After that she freshened up a bit whether twas with the thought getting away from home or not, I dont know. For, perhaps I may as well speak plainly, and tell you that her home was no home to her now. Her father was bitter to her and harsh upon her; [] .1 A woman now came. Yes, tis so, sir. [Mrs Chundle] went off quite sudden-like about two hours ago. [] She was eager to hear you again later on. However, twas ordained otherwise for the poor soul, and she was soon gone. Ive found a real friend at last, she said. Hes a man in a thousand. Hes not ashamed of aold woman, and he holds that her soul is worth saving as well as richer peoples. She said I was to give you this . It was a small folded piece of paper, directed to him and sealed with a thimble.2

Dans les deux cas, il revient au discours du personnage digtique (Unity dans A Pair of Blue Eyes et une villageoise dans Old Mrs Chundle ) de mettre en situation les paroles dun autre personnage. Ainsi le discours dElfride la veille de son mariage avec Lord Luxellian et celui de Mrs Chundle peu avant de mourir sont dcrypts non par le narrateur mais par les deux personnages digtiques en question. Cest linterprtation subjective de ces derniers qui colore les propos des personnages sans que le narrateur extradigtique ait intervenir ou puisse le faire pour corriger ou confirmer le propos. Le ton apeur que prend Elfride en voquant son futur mari, et le retour de son enthousiasme lorsquelle mentionne la date de lvnement, relvent ainsi entirement du point de vue de Unity. De mme pour lautre exemple, lempressement de la vieille dame venir

1 (London: Penguin Popular Classics, 1994) 432-433. 2 Old Mrs. Chundle (uncollected), Collected Short Stories, op. cit., 878. 153

couter le sermon du pasteur au prix de sa sant, et sa gratitude envers le jeune homme sont prsents comme tels par la villageoise. Dans le premier cas, lembotement permet la fois la restitution des paroles dElfride et une interprtation de ces paroles sans que le narrateur soit impliqu. La critique latente du mariage en tant que seul destin pour la femme, et la caution du dsir dmancipation dune jeune fille de la tutelle de son pre, ne peuvent donc tre imputables cette instance. Lembotement relve donc ici dune stratgie deffacement du narrateur. Dans le second cas, lembotement tait une ncessit. En effet, le jeune vicaire doit apprendre dune faon ou dune autre la nouvelle de laffection que lui portait Mrs Chundle. Partant de l, il tait donc impratif de restituer le discours de la vieille dame. Plusieurs solutions taient alors possibles, telles quune lettre de sa main, une scne o elle aurait pris la parole, ou encore une narrativisation du discours du personnage intradigtique, voire mme une narrativisation de toute la scne. Une seule sest cependant impose lexclusion de toute autre, celle du biais du discours direct dun personnage intradigtique. Le procd de la lettre vitait le recours au discours dun autre personnage citant, mais grce ce dernier, la culpabilit du vicaire apparat clairement. En effet, ce discours met en contraste lattitude fuyante du jeune homme et laffection nave de Mrs Chundle ; dautre part, le personnage-locuteur (une femme non identifie) joue le rle dun double de Mrs Chundle puisque comme elle, il ne sait rien de la raison pour laquelle le vicaire a repouss sa visite. La seconde possibilit, le recours au discours direct de Mrs Chundle, aurait laiss le choix entre une scne la tonalit trop lgre (la vieille dame ne meurt pas, le comique continue parce que le vicaire doit trouver dautres subterfuges ou parce que la tromperie est dcouverte et que la vieille dame se fche) ou une scne trop dramatique (elle meurt aprs avoir remerci le vicaire pour sa gentillesse, le drame de la mort clipsant alors tout le reste). Pour finir, une narrativisation perdait lintensit du discours direct et leffet de surprise quil cre. Lembotement, en revanche, carte le narrateur et fait du lecteur un double du jeune homme puisque lun et lautre recoivent linformation en mme temps sans lintermdiaire de ce narrateur. Le personnage est mis face sa conduite peu charitable et le lecteur, qui jusqu prsent na peru Mrs Chundle qu travers le point de vue du vicaire, dcouvre ce dernier
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pour la premire fois travers le point de vue de la vieille dame. Lembotement tait donc ncessaire, et par ailleurs il contribue aussi lintensit dramatique en mme temps quil marque de la part du narrateur une dsolidarisation du vicaire dont il a jusqu prsent embrass le point de vue. La fin de la nouvelle est dailleurs conduite essentiellement en focalisation externe et seule la proposition indpendante He was a meek young man 1 est en focalisation omnisciente. Le lecteur comprend alors que si le jeune homme a faut, a pch pour ainsi dire, il a compris sa faute. Comme dans un Bildungsroman, ce personnage est pass de linnocence lexprience qui conduit la maturit. Par ailleurs, la distance du narrateur peut aussi signifier une prise de position par rapport une glise dont les autorits nappliquent pas une charit gale pour tous, mais cartent certains paroissiens de la pratique du culte (le prtre auquel le jeune homme se confie se flicite de labsence de Mrs Chundle ses sermons). Mais cette pointe de critique nest quune interptation possible car la distance permet aussi dviter que le narrateur soit souponn dun quelconque parti pris, comme pour chaque occurrence dembotement dailleurs. Lambivalence que gnre lcriture protge donc le narrateur et au-del de lui, lauteur, de toute prise en charge des interprtations gnres par le texte. On peut ajouter que la structure narrative des schmas 4 et 5 est conue de telle sorte quelle permette un second type dembotement, indit en schma 1, 2 et 3, de mme quen roman. Il sagit de lembotement double. Il implique deux autres instances citantes hormis le narrateur extradigtique alors que lembotement simple nen compte quune seule. Les occurrences ne sont pas trs rpandues car ce type dembotement, consistant reprsenter textuellement le discours direct de personnage (autre que le narrateur extradigtique) citant un second discours direct (embotement simple) qui lui-mme en cite un troisime, ne peut tre introduit aussi rgulirement que le discours direct de personnage hors embotement ou mme que lembotement simple. Il est une contrainte pour lauteur, qui doit imaginer des situations se prtant la mise en scne dun personnage qui en cite un autre qui en cite un autre son tour, et pour

1 Collected Short Stories, op. cit., 878. 155

le lecteur, qui doit tre vigilant afin de ne pas se tromper de locuteur du fait dune mauvaise interprtation des guillemets. Par ailleurs, cette forme alourdit le texte, et, trop frquemment utilise, elle peut dcourager la lecture. Cest sans doute pour ces raisons quelle napparat pas dans les textes o le narrateur extradigtique est conteur. Son introduction est en revanche facilite par la structure des schmas 4 et 5 o les quelques tentatives dembotement double sont des cas uniques dans toute luvre hardyenne. Lembotement double prolonge leffet de lembotement simple et permet mieux encore de masquer linstance citante dorigine quest le narrateur extradigtique. Elle double par ailleurs le nombre de personnages devenus instances citantes, ce qui banalise en quelque sorte cette fonction : le narrateur extradigtique ne lexerce plus en priorit puisquelle se rpand parmi les autres personnages sur plusieurs niveaux de narration. Le discours narratif nest donc plus le seul rgir le discours direct de personnage tant donn que les embotements simple et double montrent dautres discours de personnage, dautres niveaux, devenant leur tour discours citants. Ainsi, aussi peu nombreux que soient les exemples dembotement double, cest essentiellement en tant quils donnent voir les directions que peut prendre lcriture des nouvelles quils sont pertinents. En effet, lorsquun personnage intradigtique ou mtadigtique (intra-intadigtique) devient instance citante, le lecteur comprend que tout personnage, quel que soit le niveau de narration, est susceptible de le devenir aussi. Ce nest pas vritablement le nombre dexemples qui importe car lembotement double ne peut tre utilis aussi rgulirement que lembotement simple (en schma 4 et 5 celui-ci est, logiquement, fort courant) ou que le discours direct hors embotement. Ce qui a t dit au sujet de la raret des occurrences dembotement simple dans les romans est valable ici : une seule occurrence suffit pour crer un paradigme, et pour montrer que le narrateur extradigtique nest pas la seule instance citante possible. Voici un premier exemple dembotement double. Il est tir de Andrey Satchel and the Parson and Clerk, lun des rcits intradigtiques de A Few Crusted Characters (LLI). Jane et Andrey sont sur le point de se marier, mais tant donn lbrit du jeune homme, le pasteur dcide
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denfermer les futurs poux dans la tour de lglise le temps que les effets de lalcool se dissipent. Appel dautres tches, lhomme oublie jusquau matin suivant de librer les deux malheureux. La rputation de Jane est en jeu si Andrey dcide de se dsister. Andrey est ici cit par Jane, elle-mme cite par le narrateur intradigtique qui son tour est cit par le narrateur extradigtique. Des guillemets simples encadrent le discours du narrateur intradigtique, un matre-couvreur, que cite le narrateur extradigtique. Des doubles guillemets encadrent le discours de Jane, cit par le narrateur intradigtique. Enfin, des guillemets simples ainsi que des italiques signalent le discours dAndrey cit par Jane : They went on into the church, and unlocked the tower stairs, and immediately poor Jane and Andrey busted out like starved mice from a cupboard. [] [] we were so ashamed at what had led to it, sobs Jane. We felt that if it were noise abroad it would cling to us all our lives! Once or twice Andrey had a good mind to toll the bell, but then he said: No; Ill starve first. I wont bring disgrace on my name and yours, my dear. And so we waited and waited, and walked round and round; but never did you come till now! .1 Lloignement de la source narrative originelle suppose, le narrateur extradigtique, est ici le plus grand quil soit possible de trouver dans les nouvelles. Leffet produit est celui dune autonomie totale des personnages des niveaux infrieurs, intradigtique (le narrateur du mme nom, le matre-couvreur) et mtadigtique (Jane). Ils semblent mancips de lautorit que reprsente le narrateur extradigtique puisquils deviennent leur tour instances citantes charges de reconstruire la situation dnonciation cite .1 Cest ce que rend perceptible le passage du pass busted out au prsent sobs . Ainsi, busted out est au prtrit parce que le moment de rfrence est le prsent du narrateur intradigtique. Mais le prsent de sobs indique que ce moment de rfrence a chang car cette fois il sagit du prsent de Jane et non plus de celui du matre-couvreur. Chaque locuteur citant construit donc sa narration partir de son propre prsent, et par consquent, le texte prsente autant

1 Collected Short Stories, op. cit., 542. 157

de moments de rfrence que de locuteurs : les points de perspective sont variables et le texte est dcentr. Ce procd dcriture cre un effet dabolition des diffrences hirarchiques entre le narrateur extradigtique et les autres personnages situs sur dautres niveaux. Ces personnages accomplissent la fonction dintroduire dautres discours qui, avec celle de narrer, caractrisent spcifiquement le narrateur, et recentrent le texte selon leur propre perspective. Lembotement simple peut sinterprter comme un simple transfert des pouvoirs, et la reconduction dune structure trs hirarchise avec le discours citant au sommet de la pyramide : lautorit que constitue la parole citante extradigtique est directement transfre au narrateur intradigtique ou un autre personnage intradigtique au moment de lembotement simple. Lembotement double, en revanche, semble ouvrir sur une vritable structure en abyme qui fait que chaque discours cit cite son tour. De la sorte, il ny a plus de vritable hirarchie puisqu chaque nouveau niveau se renouvelle lexistence dune instance citante. Cest du moins la direction que semble prendre lcriture : la prsence de quelques occurrences dembotement double suffit suggrer que chaque discours cit est un discours citant potentiel. Toutefois dans cet exemple, lembotement double semble moins relever dun choix que dune contrainte impose par la biensance. En effet, un embotement simple tait impossible car il exigeait que la scne qui se produit entre Jane et Andrey lintrieur de la tour ft textualise ; cest le narrateur intradigtique qui aurait alors introduit le discours de Andrey. Or ce qui doit tre cach aux paroissiens doit ltre tout autant au lecteur, car il sagit aussi de protger lauteur. Par ailleurs, que le narrateur intradigtique narrativise ce discours tait plus inenvisageable encore, car, dans ce cas, la drlerie et la navet des personnages taient annules, impossibles restituer par le discours intradigtique comme le montre le montage suivant :

They went on into the church, and unlocked the tower stairs, and immediately poor Jane and Andrey busted out like starved

1 Dominique Maingueneau, Analyser les textes de communication, op. cit., 119. 158

mice from a cupboard. [] Jane sobbed. She and Andrey were so ashamed at what had led to their being locked up in the tower. They had felt that if it were noise abroad it would cling to them all their lives. Once or twice Andrey had had good mind to toll the bell, but then he had decided, calling her dear, that he would starve first, that he would not bring disgrace on his name and hers.

Bien au contraire, lhistoire prend ici un ton plutt dramatique qui ne peut que dplaire un public puritain parce qualors la suppose faute des deux jeunes gens apparat dans une lumire crue. Conserver le discours direct de Jane est donc important pour prserver le ton lger de la narration qui permet de prsenter les faits de faon ddramatise. Une dernire solution tait de transformer le discours direct dAndrey en discours indirect :

[] we were so ashamed at what had led to it, sobs Jane. We felt that if it were noise abroad it would cling to us all our lives! Once or twice Andrey had a good mind to toll the bell, but then he said he would starve first, that he wouldnt bring disgrace on his name and mine. And so we waited and waited, and walked round and round; but never did you come till now!

Cette solution nest pas non plus satisfaisante, parce quen dehors de la portion de discours direct embot dAndrey, le texte ne prsente aucun change entre les deux jeunes gens, et de surcrot aucune parole damoureux telle que my dear . La biensance proscrivant une scne dintimit entre ces personnages, et recommandant de les prsenter accompagns, il tait difficile de les montrer changeant de tels propos. Lembotement du discours dAndrey dans celui de Jane est par consquent un procd idal. Il rintroduit une note sentimentale et prend le contrepied des attentes du lecteur moraliste : les personnages euxmmes expriment leur dsir dchapper la disgrce par la conduite exemplaire quest le mariage. Par ailleurs, le choix de ne jamais laisser Andrey sadresser Jane autrement que sous la forme de ce discours embot peut prendre une autre
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signification : Jane prend en charge le discours de son amant de la mme faon quelle prend en main la situation, parce que des deux, cest elle, en raison de son sexe, qui est menace de tomber en disgrce. Au del de la situation amusante dune femme bien dcide se faire pouser pour sauver son honneur, se profile peut-tre une accusation lencontre dune socit dans laquelle les femmes portent une plus lourde responsabilit pour leurs actes que les hommes (prsents ici comme irresponsables, autant que peut ltre un homme ivre). Dans cette socit dont Thomas Hardy na eu de cesse de dnoncer lhypocrisie, lhonneur est une valeur plus prise que le bonheur. Cest ce que laisse entendre la conclusion du conteur (intradigtique) : [] though what Jane got for her pains was no great bargain after all. Tis true she saved her name .1 Lembotement comme choix dinscription du discours dAndrey rend donc finalement possibles deux objectifs antagonistes. Il simpose dune part en raison des exigences du public en matire de moralit, pour les raisons nonces ci-dessus. Par ailleurs et en mme temps, il permet de soulever implicitement un dbat qui ne trouve pas sa place dans luvre de fiction telle quelle se conoit alors, parce que la ncessaire porte didactique de cette dernire est incompatible avec la fonction sociologique que lauteur souhaite lui rserver envers et contre tout. Le narrateur extradigtique nest pas ici investi du rle douvrir le dbat de la maternit hors mariage, de la relative impunit des hommes linverse de ce qui se passe pour les femmes, de lhypocrisie dont mme lglise est coupable ds lors que les apparences sont sauves, et du mariage comme une institution au service de cette hypocrisie. Ce dbat nest que suggr, et de surcrot par un personnage mtadigtique, ou plus exactement par un procd dinscription du discours de personnage nomm ici embotement double. Le ton humoristique choisi pour ce texte offre par ailleurs une autre protection. Ces prcautions ne seront pas prises dans Jude the Obscure, et le public alors se dchanera. Lauteur, qui ne pouvait ignorer une telle raction puisquil lavait habilement vite jusqualors, a peut-tre dans son dernier roman dlibrment choisi de livrer bataille au grand jour, comme sil avait dcid que sa mission dcrivain saccomplirait dsormais mieux et plus

1 Collected Short Stories, op. cit., 543. 160

efficacement en vers, et quil pouvait par consquent sacrifier son nom en tant que romancier. Voici un autre passage, tir cette fois de Alicias Diary (CM). Le discours de M. Charles de la Feste, secrtement amoureux dAlicia mais fianc sa sur, est marqu par les guillemets simples. Il est cit par Alicia, narrateur intradigtique dont le discours est dlivr sous la forme dun journal intime. Cest donc Alicia qui formule le discours attributif. Au cours de lextrait, M. Charles de la Feste se cite lui-mme ; ce passage, mis ici en italiques, est entre guillemets doubles dans le texte. Alicia se cite ensuite :

Yes, he went on, it is you I love []. Why did I ever see you, since I could not see you till I had committed myself? At the moment my eyes beheld you on that day of my arrival, I said, this is the woman for whom my manhood has waited. Ever since an unaccountable fascination has riveted my heart to you. Answer one word! O, M. de la Feste! I burst out. What I said more I cannot remember [].1

Personnages citants et cits sont les mmes. Ainsi, le discours attributif dAlicia, he went on et I burst out , se situe au niveau intradigtique. Il est cit par le narrateur extradigtique, et donc domin par le discours de cette instance, aussi minimal soit-il puisquil se prsente comme titre de partie : V. Her situation Is a Trying One .1 Le discours narratif attributif she wrote est sous-entendu. Mais Alicia son tour se cite et rgit alors son propre discours. I burst out est donc rgi par limplicite she wrote mais rgit son tour le discours direct cit O, M. de la Feste! . Il en va de mme pour lautre personnage. Dabord cit par Alicia, qui domine donc son discours en tant quinstance de discours citant, il rgit ensuite son propre discours lorsquil se cite (cest le passage en italiques). La boucle est boucle, et lmancipation des personnages de la tutelle de linstance citante de mme que la disparition de toute hirarchie sont effectives. Le discours de ces personnages est dabord domin par celui

1 Collected Short Stories, op. cit., 646-647. 161

dune instance citante situe un niveau suprieur2 (le narrateur extradigtique pour Alicia et celle-ci pour M. de la Feste) puis le choix est fait de laisser Alicia et M. de la Feste sapproprier leur propre discours : en se citant lui-mme, autrement dit en ntant pas cit par un autre, chacun de ces personnages recre la situation de sa propre nonciation et impose son interprtation de son propre discours. Le personnage est prsent comme matre de la situation dnonciation, de son discours, et des valeurs quil vhicule. Il est construit comme une entit autonome, indpendante de toute autre instance textuelle de niveau suprieur. Le procd de lembotement double sajoute celui du journal intime pour cultiver la sympathie du lecteur envers des personnages et une intrigue premire vue moralement condamnables (un homme tombe amoureux de sa future belle-sur, le lui avoue, sentend dire que son sentiment est partag et, peine mari, se suicide). Une narration extradigtique naurait pas produit le mme effet sur le lecteur victorien soucieux de bonne morale, car elle aurait fait du narrateur extradigtique un alli des deux amoureux. En effet, lanalyse, voire lauto-analyse laquelle se livre Alicia dans son journal, et t rendue par une focalisation omnisciente de la part du narrateur sur le personnage dAlicia, quoi se serait ajoute la focalisation interne par Alicia sur Caroline et M. de la Feste (ces deux personnages sont perus par le filtre de la subjectivit dAlicia). Caroline, la non-aime, nest jamais aborde autrement que par le prisme du point de vue de sa sur ou de son fianc. Une narration extradigtique et ainsi cr une vritable distance entre le narrateur et ce personnage, et et peut tre rendu trop explicite la non neutralit de lcriture : Caroline, la victime officielle, est curieusement le seul personnage auquel le lecteur na aucun accs hormis par le biais de la subjectivit dAlicia ou de M. de la Feste, les deux amoureux et victimes officieuses. Ce qui et relev du choix en narration extra-htrodigtique (le choix de ne jamais faire de Caroline le focalisateur et de ne prsenter que le point de vue des amoureux) et qui pouvait heurter la sensibilit du lecteur (le narrateur extradigtique et

1 Collected Short Stories, op. cit., 645. 2 Pour Genette, le niveau extradigtique est infrieur au niveau intradigtique, et chaque nouveau niveau est toujours suprieur au prcdent. Nous prfrons 162

sembl plus distant de Caroline que des deux autres personnages) devient une ncessit dans une narration mene par un personnage dont, par dfinition, le point de vue se limite au sien. Seul un embotement double permettait donc, au sein du discours dAlicia, dadopter le point de vue de M. de la Feste et de pntrer sa conscience alors quen embotement simple, ctait encore Alicia qui tait le discours citant : il ny a gure que lorsquelle cite un autre personnage se citant (embotement double) quelle cesse dtre focalisateur. Ce procd permet par consquent au narrateur extradigtique et audel, lauteur, dviter en quelque sorte de voir sa responsabilit engage puisque le texte semble soumis un dterminisme li sa forme et non au libre arbitre de ce narrateur ou de cet auteur. Dailleurs le narrateur disparat presque. Son discours est en effet rduit des titres de parties sous forme dnoncs programmatiques plutt que de vritables commentaires offrant une perspective sur le discours des personnages ; dans ces titres, voix et mode relvent encore dAlicia, qui est ici aussi le vritable focalisateur (des je peuvent aisment se substituer aux elle , et les titres semblent alors appartenir de plein droit au journal : ma sur me manque , une nouvelle intressante et srieuse , le poids de ma tristesse sallge quelque peu , pour en citer quelques-uns). Le lecteur est donc subtilement amen accepter comme cohrente avec la forme du texte la distance que le texte tablit envers Caroline, et ressentir de la sympathie pour les deux amoureux, plus finalement que pour la soeur mal-aime. Il a mme le sentiment davoir jug les faits par lui-mme, et non par lintermdiaire quaurait constitu le narrateur extrahtrodigtique, susceptible alors dtre accus de reprsenter le point de vue du texte, et plus gnralement celui dun auteur partial qui cherche montrer que des vies peuvent tre gches lorsque la morale, le devoir et lhonneur sont trop scrupuleusement respects. Cette absence dun point de vue du texte nest cependant quapparente, et ce qui semble une ncessit dcriture (le contrat de lecture qui fait dAlicia le seul personnage focalisateur) relve en fait dun

procder linverse, tant donn que chaque vnement racont par un rcit vient semboter dans le rcit qui le contient en quelque sorte. 163

choix stratgique puisque le procd de lembotement double permet de contourner cette ncessit : dans lexemple cit, M. de la Feste devient en effet focalisateur. Or il apparat que lembotement double nest pratiqu que pour M. de la Feste, et jamais pour Caroline. La partialit envers les deux amoureux, qui aurait t trop perceptible dans une narration extrahtrodigtique (la focalisation zro aurait alors t applique uniquement Alicia et, loccasion, M. de la Feste, et la distance prise par le texte envers Caroline aurait t trop visible) est nettement moins apparente bien quelle existe tout de mme. Lembotement double apparat donc comme une ncessit mais son utilisation trahit en mme temps le fait quen fiction, tout relve strictement du choix auctorial et daucun autre dterminisme. Cest en effet par choix que Caroline nest jamais mise en position de locuteur en embotement double, et que donc elle demeure un mystre pour le lecteur qui ne peut prouver pour elle la sympathie (au sens de sentir avec ) quil ressent pour les deux amoureux. Il apparat clairement que lembotement double fait partie intgrante dun projet gnral dcriture au service dobjectifs antagonistes : construire un texte porte sociologique dans le domaine de la relation entre les sexes , sujet de prdilection de lauteur, tout en heurtant le moins possible les principes moraux et la sensibilit de ses lecteurs. La parole de personnage semble libre de la tutelle du narrateur extradigtique, comme si elle sautognrait en quelque sorte, autrement dit comme si aucune instance autre que ces personnages eux-mmes nen taient responsables. Dans les textes relevant des schmas impliquant un narrateur intradigtique, tout discours direct rapport par ce personnage relve donc dun embotement simple1 puisque ce personnage est dj lui-mme cit par le narrateur extradigtique. Par consquent, tout discours direct situ dans le discours rapportant lhistoire est un fragment de texte domin par le personnage-narrateur intradigtique, et non par le narrateur extradigtique. Cest le personnage intradigtique qui reconstruit la situation dnonciation cite , cest sa subjectivit qui donne son cadre

1 En embotement simple, le personnage cit par le narrateur extradigtique cite un autre personnage. 164

linterprtation du discours cit .1 Il est possible de parler ici dune tentative de libration du discours de personnage. Compares aux romans hardyens, aux nouvelles de schma 3, de mme qu la plupart des textes produits cette poque, qui ne remettent pas en question le principe dun seul discours narrant et citant (le narrateur extradigtique est conu comme le seul gniteur de rcit, le seul conteur et la seule instance qui cite dautres discours que le sien), les nouvelles hardyennes crent une autre conomie textuelle en vertu de laquelle le pouvoir de citer dautres discours est partag, et nest pas rserv au narrateur extradigtique.2 Par comparaison, aussi polyphonique que soit le discours romanesque en gnral,3 un discours, celui du narrateur, apparat toujours comme dominant parce quil est le seul tre investi des fonctions cites ci-dessus. Une exception cette norme serait, avant les romans de Faulkner, le roman policier comme par exemple The Moonstone de Wilkie Collins. Le suspense et le mystre y sont justement gnrs par labsence dune voix dominante puisque le texte consiste en plusieurs rcits par diffrents narrateurs quaucun narrateur hirarchiquement suprieur, pour ainsi dire, ne vient cautionner ou infirmer. Pour les nouvelles hardyennes en revanche, si le schma 3 ne prsente pas de vritable remise en question du rle du narrateur comme instance citante, le schma 2 suppose lexistence dun tiers-passeur dhistoire, autrement dit dune autre instance citante,4 et les schmas 4 et 5 transfrent le rle dinstance citante du narrateur extradigtique au personnage intradigtique qui revient de raconter lhistoire. A cela sajoutent les deux types dembotement tudis qui permettent daller plus loin encore parce qualors le narrateur extradigtique semble cesser dtre instance citante. Il lest encore lorsquil

1 Dominique Maingueneau, Analyser les textes de communication, op. cit., 119. 2 La prolifration narrative diachronique reprsente aussi une forme de partage des pouvoirs puisquelle suppose lexistence dautres gni teurs de rcit que le narrateur. Il a t not quelle concernait trois textes de schma 3, autant de remises en question, mme minimes, de lconomie textuelle rgissant ce schma. 3 Nathalie Pigais-Gros, Introduction lintertextualit (Paris : Dunod, 1996) 27. Cette tude reprend en substance ce que dit Bakhtine. 4 Dans The Melancholy Hussar of the German Legion (WT), le tiers est aussi personnage de lhistoire. Il a donc une voix, et son discours se fait entendre. Ce nest pas le cas pour les autres textes de schma 2 o le tiers nest pas une instance de discours. Il est seulement suppos exister. 165

cite le narrateur intradigtique, mais il ne lest plus lorsque, par exemple, celui-ci cite son tour. Cest prcisment la frquence des occurrences de discours directs embots1 et le nombre important de textes concerns qui font des nouvelles de Thomas Hardy un exemple assez unique dans lhistoire de la nouvelle anglaise. Aucun autre nouvelliste de la priode 1865-1900, ou des annes qui suivent, ne produit un nombre aussi important de textes avec un narrateur extradigtique destitu de son rle traditionnel de conteur et donc dinstance citante. Chez Thomas Hardy, pas moins de seize textes2 sur quarante-deux sont concerns (vingt-cinq si A Few Crusted Characters (LLI) est compt comme neuf textes distincts) : A Tradition of 1804 (WT), les dix nouvelles de A Group of Noble Dames, Alicias Diary (LLI), Enter a Dragoon (CM), A Committee-Man of the Terror (CM), Master John Horseleigh, Knight (CM), The Doctors Legend (uncollected). Mais la privation du narrateur extradigtique de ses prrogatives traditionnelles nest pas un but en soi puisquune vritable mancipation des personnages aurait fait de ceux-ci des narrateurs extradigtiques, autrement dit, des instances dont le discours naurait pas t dpendant dune instance hirarchiquement suprieure. Or dune nouvelle lautre, le narrateur extradigtique reste le mme, ou plus exactement rien nindique quil est une femme ou un membre dune classe sociale infrieure celle du narrateur, identifiable dans de nombreux textes et dans les romans comme tant plutt masculin, bourgeois et lettr. En tant que conteur, le narrateur extradigtique est donc relay mais son pouvoir dinstance citante nest dlgu quen partie puisque son discours demeure le discours introducteur de celui du conteur. Lembotement senvisage alors comme une tentative deffacement stratgique plutt que comme la manifestation dune volont de faire disparatre le narrateur extradigtiqe. Cela se vrifie par le fait que si lcriture dmet le narrateur extradigtique de ses prrogatives traditionnelles (tre conteur et

1 Ou discours mtadigtiques, situs un niveau infrieur au discours intradigtique lui-mme un niveau infrieur au discours extradigtique. 2 Seules ont t ici prises en compte les nouvelles de schmas 3 et 4 dont le discours intradigtique est clairement dlimit. 166

principale instance citante), elle semble aussi rticente le remplacer compltement. Elle lui conserve toujours une place. Le mode inclusif sur la base duquel fonctionne lcriture des nouvelles, qui valorise linclusion syntagmatique (et/et) plutt que lexclusion paradigmatique (ou/ou) est ainsi stratgique. Lcriture met en place des combinaisons contradictoires faisant du narrateur extradigtique une instance du seuil, une prsence tout autant quune absence, un relatif et un absolu en ce sens quil nest pas la seule instance citante, mais que son discours est indispensable pour lintroduction de tout discours un second niveau. Mme rduit, mme littralement mis entre parenthses ou prsent sous forme de titres de parties, ce discours donc est toujours l. Lobjectif nest par consquent pas docculter autant que possible le narrateur extradigtique, mais seulement de le dissimuler. Lobservation de la pragmatique du discours telle quelle se prsente dans les nouvelles mne galement cette conclusion. En effet, le discours de personnage est parfois investi dune valeur polmique, en ce sens quil est choisi pour aborder des sujets sensibles lpoque o les nouvelles sont rdiges. Il est bien question de pragmatique du discours si le statut pragmatique dun nonc est compris comme ce quoi vise le dire : obtenir tel comportement-rponse, mais aussi par exemple, ladhsion du destinataire aux contenus asserts .1 Autant que le personnageinterlocuteur, le lecteur des nouvelles est alors interpell en tant que destinataire de ce discours, lequel aborde les relations entre les classes, la position de la femme dans la socit, ou encore celle de lindividu face au dogme religieux. Et dans ce dialogue muet entre le personnage-locuteur et le lecteur, le narrateur se fait discret. Dailleurs, les passages en question ne sont jamais ni narrativiss ni transposs. Ils sont strictement rapports, avec une mdiation par consquent minimale du narrateur. Le choix est fait, semble-t-il, de crer au mieux une impression daltrit de la parole du personnage par rapport la parole narrative. Le personnage-locuteur acquiert alors une vritable dimension de sujet pensant, aucune intervention du narrateur ne venant contredire ou appuyer

1 Catherine Kerbrat-Orecchioni, Lnonciation, op. cit., 208. Italiques dans le texte.

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cette parole. Voici un premier exemple tir de A Tragedy of Two Ambitions (LLI). Joshua, trs dtermin slever socialement pour chapper sa condition sociale modeste, est dcid entrer dans les ordres afin de parvenir plus rapidement son but. Il est sans scrupules et nhsite pas, le moment venu, se dbarrasser de son pre dont les frasques dalcoolique menacent sa rputation. Toutefois, il livre une analyse de la socit pleine damertume, ce qui fait de lui un personnage dsillusionn, devenu opportuniste, non par une quelconque disposition naturelle, mais par instinct de survie et grce une rapide comprhension des rouages du monde auquel il appartient : lglise anglicane ne rserve aucune place de dignitaires aux fils dont les pres ont oubli dtre respectables et dcents :

[] For a successful painter, sculptor, musician, author, who takes society by storm, it is no drawback, it is sometimes even a romantic recommendation, to hail from outcasts and profligates. But for a clergyman of the Church of England! Cornelius, it is fatal! To succeed in the Church, people must believe in you, first of all, as a gentleman, secondly as a man of means, thirdly as a scholar, fourthly as a preacher, fifthly, perhaps, as a Christian but always first as a gentleman, with all their heart and soul and strength. I would have faced the fact of being a small machinists son, and have taken my chance, if hed been in any sense respectable and decent.1

Dautre part, avant mme dentrer en fonction, Joshua semble avoir perdu la foi, au moins celle qui animait sa capacit dagir en tant quhomme dglise dans la sphre sociale. Pour lui, lglise est dsormais voue limmobilisme et ses reprsentants condamns au prix de leur libert lobservance aveugle du dogme :

To tell the truth, the Church is a poor forlorn hope for people without influence, particularly when their enthusiasm begins to flag. A social regenerator has a better chance outside, where he is unhampered by dogma and tradition. As for me I would
1 Collected Short Stories, op. cit., 439-440. 168

rather have gone on mending mills, with my crust of bread and liberty.1

Face cette parole amre et accusatrice, le discours narratif se tait. Dailleurs, le verbe introducteur de ce discours rapport est choisi aussi neutre que possible, comme pour que lcueil auquel se heurte toute tentative de restitution dun discours par un autre discours, que Dominique Maingueneau nomme le problme de la citation, dit nonc rapport ,2 soit vit : mme fidle, le discours direct reste soumis au discours citant qui lui apporte un clairage personnel.3 Il sagit ici semble-il, de dsolidariser les deux discours et de ne pas donner au discours de personnage lclairage personnel du discours narratif. Lobjectif pourrait tre, certes, de construire le personnage comme entit autonome. Mais alors rien ne sopposerait ce que le discours narratif entre ostensiblement en conflit ou en accord avec le discours de ce personnage. Le verbe introducteur pourrait tre plus fortement modalis, comme par exemple se plaindre , se lancer dans une diatribe , dans le cas dun dsaccord, ou encore se rendre lvidence dans le cas dune adhsion. Or le discours narratif reste neutre et discret sur le thme de linstitution religieuse, lequel est soigneusement laiss lentire charge de Joshua. Silence de distance ironique ou dassentiment secret, ce silence, qui na donc pas pour fonction de participer la construction du personnage comme sujet de discours autonome dont la parole snoncerait librement, sans la mdiation du narrateur pour lexpliquer, la justifier ou linvalider, a par consquent une autre signification. Il masque plutt ladhsion du narrateur, et sa fonction est donc stratgique et protectrice. Adhsion en effet, parce quune opposition du narrateur aux propos de Joshua naurait pas fait lobjet dune mise au silence tant donn quelle aurait t favorablement accueillie par le public auquel les nouvelles taient destines. Cest donc bien plutt lindignation de ce mme public face la critique de

1 Collected Short Stories, op. cit., 454. 2 Dominique Maingueneau, Initiation aux mthodes de lanalyse du discours, op. cit., 123. 3 Dominique Maingueneau, Analyser les textes de communication, op. cit., 119. 169

linstitution religieuse que cherche viter lauteur qui a dj rvis son texte publi en 1888 dans The Universal Review pour la parution en recueil de 1894, et rendu plus explicite encore la dnonciation par Joshua dun systme qui condamne les victimes des circonstances ou les contraint lhypocrisie .1 En effet, la liste des obstacles que les deux frres doivent surmonter 2 pour leur avancement est considrablement allonge dans la version en recueil par rapport la version en priodique o Joshua en mentionne un seul : [] people must believe in you, first of all, as a gentleman, with all their heart and soul and strength .3 Dans lextrait suivant, Sally, hrone de Interlopers at the Knap (WT), vient dconduire lhomme quelle devait pouser aprs avoir dcouvert quil tait toujours pris de son ancienne matresse. Elle dfend sa position face aux arguments de sa mre, et prtend que le mariage nest pas pour elle indispensable puisque sa scurit matrielle est assure. Linstitution du mariage, pilier sur lequel la socit victorienne a fond son idologie, est ici remis en question par cette femme qui revendique le choix de rester clibataire, et qui se dfend davoir fonder une famille pour tre heureuse. Cette auto-suffisance dont elle affirme jouir rappelle le discours des New Women qui, dans les deux dernires dcennies du dixneuvime sicle affichent la volont de se librer du carcan dpouse, de mre et dange du foyer 4 dans lequel la socit victorienne maintient la femme. Par la bouche de Sally, cest la revanche de la libert individuelle

1 Kristin Brady, Tales of the Past and Present, op. cit., 117. 2 Martin Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 198. 3 Ibid. 4 The popular Victorian image of the ideal wife/woman came to be the Angel in the House, who was expected to be devoted and submissive to her husband. The Angel was passive and powerless, meek, charming, graceful, sympathetic, selfsacrificing, pious, and above all, pure. The phrase Angel in the House comes from the title of an immensely popular poem by Coventry Patmore, in which he holds his angel-wife up as a model for all women. Believing that his wife Emily was the perfect Victorian wife, he wrote The Angel in the House about her (originally published in 1854, revised through 1862). Though it did not receive much attention when it was first published in 1854, it became increasingly popular through the rest of the nineteenth century and continued to be influential into the twentieth century. For Virginia Woolf, the repressive ideal of women represented by the Angel in the House was still so potent that she wrote, in 1931, Killing the Angel in the House was part of the occupation of a woman writer . Lilia Melani, The Angel in the House. http://academic.brooklyn.cuny.edu/english/melani/novel/19c/thackeray/angel.html Voir en annexe page 483 pour un extrait du pome. 170

qui sexprime, en plus du droit de lindividu se dfinir au-del de la norme et des catgories sociales imposes par la socit. Cest le discours direct de ce personnage et non celui du narrateur extradigtique qui rappelle au lecteur John Stuart Mill, pour qui la femme marie est prive de sa libert et assujettie son poux :

[] Though I liked him, I wasnt so anxious [to marry] him. I would never have married the man in the midst of a hitch as that was, she added with decision; and I dont think I would if he were to ask me now. I am not sure about that, unless you have another in your eye. I wouldnt; and Ill tell you why. I could hardly marry him for love at this time oday. And as weve quite enough to live on if we give up the dairy tomorrow, I should have no need to marry for any meaner reason. . . . I am quite happy enough as I am, and theres an end of it.1

Ce dialogue prfigure, semble-t-il, les propos de Sue Phillotson lorsque la jeune femme demande son poux de la laisser quitter le domicile conjugal. Comme Sally, elle justifie son choix en invoquant sa libert de dfinir comme elle lentend, et sa vie et elle-mme. Cette fois, plus de dix ans aprs aprs la rdaction de Interlopers at the Knap (WT),2 John Stuart Mill est explicitement cit :

She continued: She, or he, who lets the world, or his own portion of it, choose his plan of life for him, has no need of any other faculty than the ape-like one of imitation. J. S. Mills words, those are. I have been reading it up. Why cant you act upon them? I wish to, always.3

Il savre que Sue, la diffrence de Sally, ne plaide pas pour vivre seule mais avec Jude, ou au moins spare de son mari. Les deux femmes

1 Collected Short Stories, op. cit., 147. 2 La nouvelle est crite aprs Two on a Tower et avant The Mayor of Casterbridge. Sa rdaction est acheve autour de janvier 1884. Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 49. 3 Jude the Obscure, (London: Penguin Books Ltd, 1985) 286. 171

revendiquent ainsi chacune le droit de smanciper du modle que sont censes observer leurs semblables, en ne sengageant pas dans le mariage pour lune, en rompant ce contrat pour lautre. Le roman mne cependant ce dbat de faon plus audacieuse que la nouvelle. Un change de messages entre les deux poux fait suite cette scne. Phillotson tient le rle de reprsentant de la socit victorienne, et en tant que tel se doit de dfendre sa rputation et celle de sa femme, en empchant cette dernire de perdre la considration et le respect des gens : But I cannot agree to such a preposterous notion as your going to live with your lover. You would lose everybodys respect and regard; And so should I!1 Mais Sue na que faire de se conformer ce que la socit attend delle. Phillotson et elle vivent selon deux codes moraux diffrents : il tire sa valeur de lopinion que les gens ont de lui, elle naccorde dimportance qu lpanouissement de soi, lexploration de nouvelles manires dtre :

But I dont want to be respectable! To produce Human development in its richest diversity (to quote your Humboldt) is to my mind far above respectability.1

Dans la nouvelle en revanche, le sujet est trait plus superficiellement, et le refus de Sally reste jusqu la fin attribuable sa fiert blesse davoir t conduite par son fianc. La jeune femme affirme que sa vie lui convient ainsi, et refuse dautres prtendants aprs Farmer Darton. Son discours ne livrera rien de plus, la diffrence de celui de Sue (en fait jamais, avant Jude the Obscure, Thomas Hardy nosera placer dans la bouche dun personnage des revendications aussi anticonformistes). Le discours narratif ne vient pas non plus expliquer les raisons du choix de Sally : est-ce pour ne plus risquer de connatre la souffrance de labandon, ou est-ce plutt parce que, prfigurant Sue, elle revendique sa libert de

1 Jude the Obscure, op. cit., 287. 172

vivre comme elle lentend et non selon les normes prescrites par la socit ? Quoi quil en soit, lcriture tend cultiver la sympathie du lecteur lgard de Sally. En effet, Darton est prsent comme tant quelque peu lger, manquant de discernement en pousant une femme frivole, son ancienne matresse Helena, et simaginant que la conqute dune femme est avant tout question de mthode et de savoir-faire:

This time, being rather pressed by business, Darton had recourse to pen-and-ink, and wrote her as manly and straightforward a proposal as any woman could wish to receive.2

Ce portrait de lamoureux naf, tel que Darton est ici prsent, prte sourire, et invite subtilement le lecteur rserver son admiration pour Sally, qui visiblement nest pas comme nimporte quelle femme . Le silence du narrateur concernant la dcision de la jeune femme nest ainsi pas quivalent une absence de jugement. Cest un silence dapprobation et dencouragement. Les personnages, ici en loccurrence Sally, tiennent le discours que le narrateur ne peut tenir. Il se retire en quelque sorte et leur laisse la tribune. La modration des propos de Sally et surtout lindtermination quant aux raisons de sa dcision sajoutent cela pour empcher toute lecture subversive. Ce ne sera plus le cas dans Jude the Obscure, o labsence de jugement explicite de la part du narrateur devant la force du discours de Sue qui ne laisse aucune place lambigut, ne trompera pas le public et contribuera dchaner sa colre. Dans un autre extrait, tir de Barbara of the House of Grebe (GND), le personnage cit, qui est aussi le narrateur intradigtique, dplore que lducation et les projets dune jeune femme aient t sacrifis un mariage rentable mais ignoble. En effet lhrone, qui accepte dpouser un homme brutal quelle naime pas, sombre petit petit dans une aboulie dbilitante qui dailleurs, par une ironie du sort, finit par la rendre impuissante donner un hritier son mari. Cest donc en finalit la

1 Jude the Obscure, op. cit., 287. 2 Collected Short Stories, op. cit., 149.

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stricte observance des rgles (obissance au choix de ses parents pour un poux de son rang) qui fera delle lantithse du modle de la femme fertile sur qui repose la responsabilit de la perptuation dune race noble et de la transmission des valeurs :

From that time the life of this scared and enervated lady whose existence might have been developed to so much higher purpose but for the ignoble ambition of her parents and the conventions of the time was one of obsequious amativeness towards a perverse and cruel man.1

Si la socit du dix-huitime sicle nest pas interchangeable avec lpoque victorienne, lambition sociale qui motive les alliances entre familles par mariages interposs, lesquels assurent une descendance et une perptuation du nom, est toutefois encore une caractristique de la socit contemporaine de lauteur, et reprsente par consquent pour lui un sujet sensible. Thomas Hardy eut en effet endurer les reproches de sa bellefamille qui avait envisag pour Emma, sa premire femme, un meilleur parti quun crivain issu dune ligne de maons. Au vu de lopinion sur ce sujet que lauteur ne se cachait pas davoir, le discours du personnage-narrateur intradigtique semble donc fonctionner comme un cran qui protge le discours extradigtique rest lui silencieux, et au-del, lauteur. Ailleurs, linstitution du mariage est considre avec svrit. Cette union nest pas prsente comme une promesse de flicit, mais savre parfois tre une tragdie. Cest le cas lorsquelle est contracte la hte ou quelle lie deux tres immatures ou mal assortis car trop diffrents. Assez ironiquement, cest un pasteur qui tient ce langage. La nouvelle do le passage est tir, The Waiting Supper , est rdige avant Barbara of the House of Grebe . Elle est cependant intgre un recueil, A Changed Man, paru lui aprs A Group of Noble Dames, ce qui tend montrer la constance des opinions de lauteur sur le sujet :

1 Barbara of the House of Grebe (GND), Collected Short Stories, op. cit., 274. 174

[] And let me entreat you two young people to do nothing so rash as this, even if by going to some strange church, you may do so without discovery. The tragedy of marriage Tragedy? Certainly. It is full of crises and catastrophes, and ends with the death of one of the actors. The tragedy of marriage, as I was saying, is one I shall not be a party to your beginning with such light hearts [].1

Sur ce sujet le discours narratif se tait et cest la bouche des personnages qui nonce la constatation amre de lincompatibilit entre laspiration amoureuse dune part, et lambition sociale de lautre :

But, after all, she said to herself, hes a young man of Elsenford, handsome, able, and the soul of honour; and I am a young woman of the adjoining parish, who have been constantly thrown into communication with him. Is it not, by Natures rule, the most proper thing in the world that I should marry him, and is it not an absurd conventional regulation which says that such a union would be wrong?2

Le carcan moral qui rgit les rapports entre lindividu et la socit et qui enferme tout fauteur dans une situation sans solution, ceci pour le plus grand profit de la mdisance publique, est dnonc par Lady Caroline ( The Marchioness of Stonehenge (GND)) :

[] the love of scandal in the world is such that the multitude would slur over the fact, say it was a fabrication, and believe your story [].3

Cette dame est sur le point de devenir mre, et se trouve face un dilemme dont aucun des termes nest satisfaisant : doit-elle avouer quelle a secrtement pous un homme de condition trs modeste (qui a eu la

1 Collected Short Stories, op. cit., 597. 2 Ibid., 603. 3 The Marchioness of Stonehenge (GND), ibid., 285-286. 175

mauvaise ide de mourir dans sa chambre lors dun rendez-vous nocturne) et encourir lopprobre des gens de son rang, ou doit-elle se taire et risquer de ternir son nom en passant pour une femme de petite vertu ? Elle se dcide pour la premire solution. Le dernier exemple de cette srie est tir de For Conscience Sake (LLI). Mr Millborne a jadis aim une femme quil a ensuite abandonne enceinte. Il envisage prsent, mais sans grand enthousiasme, de lpouser afin de rparer le tort quelle a subi :

[] But I havent the slightest desire for marriage; I am quite content to live as I have lived. I am a bachelor by nature, and instinct, and habit, and everything. Besides, though I respect her still (she was not an atom to blame), I havent any shadow of love for her. In my mind she exists as one of those women you think well of, but find uninteresting. It would be purely with the idea of putting wrong right that I should hunt her up, and propose to do it off-hand.1

Mrs Frankland na pas plus envie que lui de se marier. Elle est une femme respectable, subvient ses besoins et ceux de sa fille Frances qui est, elle, sur le point de contracter une union avantageuse avec un vicaire :

I have a very fair income, and require no help of any sort. I have no wish to marry. . . . [] I appreciate your motives, Mr Millborne; but you must consider my position; and you will see that, short of the personal wish to marry, which I dont feel, there is no reason why I should change my state, even though by so doing I should ease your conscience.2

La dcision des deux anciens amants de finalement sunir, pour des raisons morales ,3 manque de peu de mener au dsastre. Le fianc, qui souponne le lien de parent entre Frances et Mr Millborne et donc se met se mfier dune famille dont le pass cache des secrets, sloigne de Frances. Les raisons morales, que mentionne le discours narratif dans un

1 Collected Short Stories, op. cit., 419. 2 Ibid., 422. 3 Voir la citation et la note suivantes. 176

passage narrativis ( [] he hinted at moral reasons for their union ),1 et le devoir, quinvoque Mr Millborne ( Strictly speaking, he would say, we ought, as honest persons, to marry; and thats the truth of it, Leonora)2 en viennent tre jugs comme tant de mauvais conseillers par le lecteur. Ce dernier regrette mme que Mr Millborne ait eu lide de rparer sa faute, et il ne peut sempcher de songer que cest le dsir intime des personnages de laisser le pass en paix et de vivre dans le prsent, et non le souci de se conformer aux exigences de la socit en rveillant le pass tout prix, qui aurait d tre privilgi. Ce lecteur labore ces conclusions avec le sentiment dtre seul matre de son jugement concernant les raisons de chacun des deux amants de continuer vivre loin lun de lautre et leur dcision finale de se marier. Le discours narratif, en effet, naccrdite ni ne discrdite les actes des personnages. Le tour de force accompli par cette nouvelle est ainsi de gagner le lecteur la posture du texte, savoir que des raisons morales ne sont pas ncessairement de bonnes raisons, et que la stricte obissance la moralit peut mener au dsastre. Le lecteur est ainsi mis en face des limites des prceptes dicts par la socit victorienne. Cette manipulation du lecteur est mene tout en protgeant le narrateur dont le jugement nest pas engag parce quil reste neutre. En effet, cette instance prsente quitablement chacun des personnages comme tant de haute moralit, et leurs raisons, de se marier malgr ses rticences pour lun, et de rester seule pour lautre, comme dgale respectabilit. Des mots-cls se rfrant ces deux personnages parsment ainsi quitablement le discours narratif sans que celui-ci paraisse favoriser lun plus que lautre. Voici par exemple pour Mr Millborne : mood of seriousness and sense of principle, approximating often to religious sentiment , case of conscience , broken promise ; voici prsent pour Mrs Frankland : excellent repute , serious-minded , blameless lives . Ces mots-cls agissent comme un gage de la moralit du narrateur comme de celle de ces personnages. Ils uvrent gagner la sympathie du lecteur et amener celui-ci adhrer la posture morale implicite du texte, autrement dit remettre en question certains principes gouvernant la

1 Collected Short Stories, op. cit., 423. 2 Ibid. 177

socit dont il est issu. Labsence de jugement du narrateur nest donc quapparente, elle est une stratgie de manipulation du lecteur. Tous ces exemples montrent que le discours narratif nest gnralement pas choisi pour engager des dbats que, vraisemblablement, lauteur juge sensibles. Un partage des tches sopre ainsi entre le discours du narrateur et celui des autres personnages, ce qui permet au narrateur de garder le silence. Cest un niveau infrieur au niveau extradigtique que les confrontations ou les exposs dides ont lieu. Le niveau extradigtique, auquel le public a tendance sidentifier et dont il interprte le reprsentant (le narrateur extradigtique) comme un double fictionnel de lauteur, reste un terrain ambigu, parce que le narrateur nannonce pas sa prise de position, autrement dit un terrain neutre. Dans Jude the Obscure, le public sera moins dupe de cette stratgie, et le silence du narrateur sera peru pour ce quil est vritablement, une prise dopinion qui ne veut, parce quelle ne le peut ouvertement, se dire. Pour la conduite de cette stratgie deffacement du narrateur, le discours direct de personnage apparat comme le procd privilgi. Il marque la frontire 1 du discours narratif citant avec le discours cit, et permet leur mise distance, ce quempchent le discours indirect et le discours narrativis. Le discours narratif est protg, pour ainsi dire, de toute identification possible avec celui du personnage. Il semble se retirer de la scne mais son silence, loin dtre une vritable absence, est en ralit une force subversive. Une volution dans lcriture des nouvelles est cependant constater vers 1894, lorsque lauteur prpare la publication de son recueil Lifes Little Ironies. Lhistoire des diffrentes corrections apportes On the Western Circuit en est un bon exemple en ce quelles illustrent un assouplissement des exigences pesant sur les crivains en matire de moralit, et aussi peut-tre la croissante tmrit dun auteur plus enclin braver les foudres des critiques. Lhistoire est celle dEdith Harnham, jeune bourgeoise bovaryenne qui sennuie auprs dun mari plus g quelle. Edith a pris sous sa protection Anna quelle forme au mtier de servante. Cette dernire

1 Les deux termes sont de Dominique Maingueneau, Analyser les textes de communication, op. cit., 121. 178

tombe amoureuse dun homme de loi rencontr une fte foraine, le jeune Londonien Charles Raye. Dautres rendez-vous suivent qui se soldent par une maternit. Le jeune homme, conscient que sa passion na t que passagre, dcide nanmoins de ne pas abandonner Anna. Il retourne Londres, et une correspondance commence alors son initiative entre les deux jeunes gens. Mais Anna est illettre, et cest en fait Edith qui rdige ses lettres. Mrs Harnham va simpliquer peu peu personnellement dans cette relation pistolaire jusqu finalement veiller les sentiments de Charles, sduit par tant desprit. Le subterfuge sera rvl trop tard, une fois le mariage prononc. Charles dcouvrira alors que celle quil aime nest pas celle quil vient dpouser. La nouvelle, rdige en 1890-1891, est publie en novembre 1891 dans Harpers Weekly et en dcembre de la mme anne dans The English Illustrated Magazine.1 En retravaillant son texte en vue de sa parution dans ces magazines, lauteur a pris soin de supprimer toute rfrence sexuelle. Ainsi Edith est-elle une jeune veuve et Anna nest pas enceinte, sa relation avec Charles se bornant un change de baisers. La correspondance qui stablit entre eux na pas lenjeu dramatique du manuscrit ou encore du texte paru en recueil. Pour cette publication, la premire tant en 1894 dans Lifes Little Ironies, lauteur ne restaure pas systmatiquement la version manuscrite mais procde parfois une vritable r-criture dont les rfrences caractre sexuel sont beaucoup plus explicites que dans la version en magazine et que dans le texte dorigine. Cest ainsi que, par exemple, lattirance sexuelle quexerce Charles sur Edith est dcrite avec une rfrence sans quivoque une certaine nature dit animale de la femme qui apparat pour la premire fois en 18942 :

That he had been able to to seduce another woman in two days was his crowning though unrecognized fascination for her as the she-animal.3

1 Martin Ray, Thomas Hardy. A Textual Study of the short Stories, op. cit., 201217. 2 Ibid., 213. 3 Collected Short Stories, op. cit., 467. 179

Cet ajout fait suite la lecture du recueil de nouvelles Keynotes crit par lIrlandaise Mary Chavelita Dunne sous le pseudonyme de George Egerton. Louvrage, prt par Florence Henniker, a vraisemblablement suscit lintrt de lauteur, en particulier la premire nouvelle intitule A Cross Line . Thomas Hardy a en effet abondamment annot les pages du livre de son amie dont il a mme recopi des extraits dans ses Literary Notes.1 Dans sa nouvelle, Egerton explore avec audace la sensualit fminine, et lve le voile de la biensance afin de rvler la sexualit de ce quelle nomme la femme-animal .2 Cest peut-tre aussi linfluence dEgerton qui a provoqu la description dArabella comme une femme-animal . Ce complment au portrait dArabella nintervient toutefois pas avant ldition de Jude the Obscure de 1903.3 Cest ainsi que lcriture des nouvelles devance pour cet exemple lcriture du roman par son traitement plus explicite, et donc plus subversif, de la sexualit fminine. Il est intressant de constater que si lcriture est plus ouvertement audacieuse dans Jude quen 1884 dans Interlopers at the Knap , elle se montre en 1890-1891 dans On the Western Circuit nettement plus hardie que dans le roman crit seulement quelques annes aprs. Cela laisse entendre que lcriture volue vers une libert dexpression plus grande au fil des annes, mais aussi que la nouvelle peut parfois devancer le roman dans la manifestation de cette libert. Diffrents procds utilisant le discours direct de personnage sont donc utiliss dans les nouvelles qui tendent crer un effet deffacement du narrateur extradigtique : recherche de toute occasion pour produire du discours de personnage (discours singulatif, itratif et reprsentatif) et donc grande part de lespace textuel rserv celui-ci, embotement simple ou double qui multiplie le nombre dinstances citantes et dfie la notion dune instance unique habilite introduire les autres discours. On devine les raisons de cette apparente mise au silence en constatant que le discours de personnage est parfois le vhicule de sujets polmiques. Leffet

1 Ces informations proviennent de Shanta Dutta, Ambivalence in Hardy. A Study of his Attitude to Women (London: Macmillan, 2000) 168. 2 In A Cross Line [], Egerton plumbs the depths of womans sensual nature. [] [She tears] aside the decorous veil to reveal the frank sexuality of what she calls the female animal . Ibid. 3 Ibid., 169. 180

deffacement du narrateur est ainsi stratgique, et fait de ce dernier une instance dont le pouvoir est assum indirectement. En effet, cette mise au silence nest pas quivalente un retrait passif. Elle est charge de sens, et lloquence du narrateur, son pouvoir donc, est indirect. Cest lorsque ce narrateur se tait, cest lorsquil est priv de ses fonctions traditionnelles que lcriture des nouvelles, criture sous contrainte, entre en rsistance et livre, indirectement, du sens. Lcriture de la nouvelle semble ainsi aller plus loin que celle du roman, dfinissable elle aussi comme une criture sous contrainte. Elle dploie, peut-tre parce quelle le permet mieux que le roman, plus de moyens stratgiques afin de crer un effet deffacement du narrateur, le reprsentant de lautorit auctoriale dans le texte, et donne en mme temps ce dernier la possibilit dacqurir une valeur axiologique. Le silence du narrateur quivaut ainsi un jugement implicite : qui ne dit mot consent . Par ailleurs et inversement, la nouvelle hardyenne est aussi plus rapide que le roman librer le discours narratif, comme lexemple de lajout de la femme-animal dans On the Western Circuit en 1894 le prouve. Pour rendre complet ce propos sur lintertexualit dans les nouvelles, dautres formes que le discours rapport doivent tre consignes ici. En effet, documents officiels sans destinataire particulier, lettres et petits messages (deux formes de discours rapport reu en diffr en quelque sorte), saturent ces textes de paroles autres que celle du narrateur. Cette pratique se retrouve dans les romans de Thomas Hardy, mais cest plutt dans les nouvelles quelle acquiert sa dimension stratgique. Elle sy ajoute dautres procds dcriture qui crent un effet de minimisation du rle du narrateur. Il est ainsi possible de trouver lettres et petits messages, chansonnettes ( The Three Strangers , WT, 17), extraits de registres de dcs ( The Melancholy Hussar of the German Legion , WT, 50), passages douvrages spcialiss ( Fellow-Townsmen , WT, 98), pomes ( The Distracted Preacher , WT, 160, An Imaginative Woman , LLI, 397, A Changed Man , CM, 575), pitaphes ( The First Countess of Wessex , GND, 228), ddicaces ( The Lady Icenway, GND, 313), articles de journaux ( An Imaginative Woman , LLI, 396), ou encore extraits de registres de mariages ( Master John Horseleigh, Knight , CM, 737). Chacune de ces occurrences est distingue du reste du corps de texte par
181

lespace qui les en spare, mais aussi parfois par lutilisation de caractres particuliers, comme les italiques ou les lettres capitales. Voici deux extraits pour lesquels lintertexte est une inscription. Dans le premier cas, celle-ci figure sur un gobelet :

They nodded to each other by way of breaking the ice of unacquaintance, and the first stranger handed his neighbour the family mug a huge vessel of brown ware, having its upper edge worn away like the threshold by the rub of whole generations of thirsty lips that had gone the way of all flesh, and bearing the following onscription burnt upon its rotund side in yellow letters: THERE IS NO FUN UNTILL i CUM1 Dans le second cas elle est inscrite sur le sol :

Ah there you have me! Tis a name no mans tongue can tell, or even womans, except by pen and ink and good scholarship. It begins with X, and who, without the machinery of a clock ins [sic] inside, can speak that? But here tis from his letters. The postman with his walking stick wrote upon the ground: BARON VON XANTEN2

Il et t possible, au moyen de guillemets par exemple, dintgrer les inscriptions au discours du narrateur extradigtique sans nuire la comprhension. Chaque fois cependant, le choix de distinguer explicitement les diffrents types dnonc la emport. Le discours narratif apparat comme banalis, un type dnonc parmi ceux qui constituent le texte. Il sagit de donner la nouvelle un aspect composite, htrogne, dans lequel le discours narratif ne serait que lun des diffrents intertextes. Cela contribue la cration dun effet de rel, chacun de ces intertextes semblant dot dune existence propre, indpendante du discours narratif et

1 The Three Strangers (WT), Collected Short Stories, op. cit., 14. 2 The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM), ibid., 796. 182

prcde ce dernier. Par ce procd, le narrateur extradigtique semble dmis de la responsabilit des faits quil rapporte puisque sa sujectivit ne parat pas engage : les intertextes agissent comme un gage dobjectivit. Or il reste bien prsent, en situation silencieuse dencadrement. Cette stratgie chaque dcriture fois est rapprocher effet de du recours des du narrateurs narrateur et de intradigtiques et des passeurs dhistoire. La stratgie dcriture consiste crer (les un faits dresponsabilisation indpendamment de extradigtique existent lui)

lgitimation de sa narration (ils existent en toute objectivit ; ils acquirent donc une ralit et le lecteur a un droit daccs au rel). Le meilleur exemple du succs de cette stratgie est A Tradition of 1804 , qui a t lue comme une vrit historique.1 Cette tude de lintertextualit dans les nouvelles hardyennes permet de conclure que le procd dcriture selon lequel le discours narratif ctoie dautres discours sintgre dans une stratgie deffacement du narrateur qui implique une apparente remise en question de ses fonctions traditionnelles. Discours narratif et discours non narratif se partagent ainsi relativement quitablement lespace textuel et sont investis des mmes prrogatives. Ainsi, le discours de personnage introduit dautres discours ; il informe, et surtout il aborde des sujets polmiques, parfois plus encore que ne le fait le discours narratif qui alors reste en retrait. Les personnages endossent donc la responsabilit de la polmique tandis que celle du narrateur ne semble pas engage. Son silence est une protection et une modalit de son discours parce que le sens nat de labsence de parole. Cest ici que la nouvelle hardyenne acquiert une dimension plus moderne que ses dtracteurs ne lont laiss supposer2 : contrairement ce qui lui a t reproch, elle laisse une place au non-dit, et cest l que sest log le sens.

1 Suzanne R. Johnson Another Historic Channel Crossing: Hardys A Tradition of Eighteen Hundred and Four , The Thomas Hardy Journal, Feb. 1995, 43-50. 2 Voir par exemple A. F. Cassis, A Note on the Structure of Thomas Hardy's Short Stories , Colby Library Quarterly 10, 1974, 287-296. 183

b. Htroglossie a) Discours de personnage : Les formes indirectes Lhtroglossie est ici dfinie comme une forme particulire

dintertextualit, qui se produit lorsque la langue du narrateur est contamine par dautres langues sy intgrant en quelque sorte. Le narrateur est donc suppos ne pas tre lunique gniteur (ou locuteur) de son discours puisque dautres locuteurs en sont co-gniteurs. Cest ce que suggrent le discours indirect et le discours indirect libre en faisant merger de petits lots de discours de personnage, ou de zones de personnage ( character zones ),1 au sein du discours narratif. Labsence de guillemets citationnels dlimitant clairement ces zones entrane une fusion, voire une possible confusion, ces des zones deux en discours, citations (il alors que leur prsence de simple transformerait sagirait alors

intertextualit). Cette fusion, cette confusion des discours sur laxe synchronique, est une autre caractristique de ces nouvelles. Elle un procd supplmentaire pour ne pas donner voir le discours narratif comme le discours dominant, mais plutt pour le prsenter au lecteur comme un fragment du texte et non son corps principal. Elle sajoute la premire modalit de reprsentation de discours de personnage, la juxtaposition (discours rapport) pour produire un effet de saturation narrative, de densit narrative maximale puisque lune et lautre concernent la fois les personnages passeurs dhistoire et les personnages-acteurs de lhistoire ; cette densit nexiste pas dans les romans de Hardy o seuls les personnages-acteurs de lhistoire existent. Une transposition en mode pictural de la nouvelle hardyenne serait un tableau de Peter Brueghel lancien : la premire rsonne de multiples voix tout comme le second fourmille de multiples gestes. On parle ainsi beaucoup dans les nouvelles : le narrateur extradigtique, les instances qui font circuler lhistoire (les tiers, tels que le

1 Le terme est de Mikhail Bakhtine. In Discourse in the Novel, The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin (Austin: University of Texas Press, 1981) 259-422. Voir le glossaire en page 463.

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gomtre de The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM) ou les narrateurs intradigtiques par exemple) et les personnages acteurs de lhistoire (Marjorie par exemple, dont ce gomtre raconte dhistoire). La forme de la nouvelle hardyenne et le contrat de lecture quelle impose contraignent donc le lecteur feindre de prendre acte de lexistence de nombreuses instances de discours dont les paroles sont rapportes selon deux modes, la juxtaposition et la superposition, et par consquent, envisager que le pouvoir discursif soit dlgu dautres personnages que le narrateur extradigtique. Dans le cas de lhtroglossie, le narrateur extradigtique nest pas seul dans son discours puisque celui-ci est habit par dautres locuteurs. Lhtroglossie peut prendre la forme dun discours indirect. Le degr de superposition des deux discours est alors trs variable. Le locuteurnarrateur peut (plus quen cas de discours indirect libre) conserver une partie de son pouvoir de locuteur, cest--dire de gniteur du discours. En effet, si les lois de transformation du discours direct en discours indirect peuvent prsenter des contraintes (le discours indirect tant cens modifier les dictiques, rfrant la situation dnonciation), la langue du locuteur cit nest pas ncessairement reproduite fidlement. Il existe en fait des degrs variables de transposition : Le discours indirect, ne se prsentant pas comme un rapport fidle, autorise de multiples transformations tant de la forme que du contenu, et peut dans de nombreux cas se paraphraser par X dit en substance que ,1 cette forme tant la plus extrme puisque le discours est pratiquement narrativis (autrement dit rsum, digr ).2 Le glissement est donc toujours possible entre discours indirect au sens strict (le discours est repris quasiment mot pour mot) et discours indirect (ou transpos) proche de la narrativisation, auquel cas la langue du narrateur domine. Il nest plus alors vritablement question dhtroglossie. Ces diffrents degrs de transposition sont notables dans les nouvelles des frquences variables. Voici quelques exemples. Il sagit tout dabord doccurrences de discours indirect construit de telle sorte quil semble

1 Bernard Combettes, Enonc, nonciation et discours rapport , Pratiques 65 (mars 1990) [97-111] 104. 2 Florence Goyet, La Nouvelle, op. cit., 164. Elle utilise ce terme propos de la narrativisation. 185

laisser transparatre la forme directe quil est cens restituer et qui est le discours du personnage : She replied that she had already seen a doctor 1 ; Mr Downe declared that he had chosen a pretty site for the new building 2 ; Downe murmured in an unconvinced tone that he thought he had seen it yesterday 3 ; Stockdale said he could go on nicely with those viands [] 4 ; Stockdale replied that it [his cold] was rather troublesome 5 ; Stockdale sighed and said that he thought hers a mistaken generosity when it extended to assisting those who cheated the king of his dues 6 ; In conversing with her on their way home the boy who walked at her elbow said that he hoped his father had not missed them .7 Chaque fois la proposition attributive, la voix, la conversion des pronoms et la concordance des temps sont censes relever strictement du narrateur. Cette forme de discours indirect donne une gale importance aux deux discours puisque chacun y remplit un rle, le discours narratif celui dun support, tandis que le discours de personnage introduit le sens. Elle est la plus courante dans les nouvelles o, linverse, les formes se rapprochant de la narrativisation sont moins rpandues. Dans ces cas, limits donc, le discours de personnage est en quelque sorte touff, digr . Florence Goyet parle en effet de digestion propos de la narrativisation :

Les paroles du personnage [ne] sont pas reproduites, leur teneur est donne travers le filtre du narrateur ; ce nest pas faire sa place lindividualit, mais la digrer pour linclure dans son propre discours.8

Cette forme de discours de personnage instaure un rapport de force entre deux instances de discours. Sa raret dans les nouvelles laisse entendre que lcriture cherche justement lviter puisquelle implique une

1 2 3 4 5 6 7 8

The Withered Arm (WT), Collected Short Stories, op. cit., 61. Fellow-Townsmen (WT), Ibid., 80. Ibid., 81. The Distracted Preacher (WT), ibid., 156. Ibid. Collected Short Stories, op. cit., 165. The Sons Veto (LLI), ibid., 403. Florence Goyet, La Nouvelle, op. cit., 164. A propos de la narrativisation. 186

domination du personnage par le narrateur. Voici quelques exemples parmi les occurrences de narrativisation peu nombreuses notables dans les nouvelles : [] being invited by a gesture to a pull at the mug, he readily acquiesced 1 ; She pressed him [].2 Gestes et paroles tant rsums et interprts par le narrateur, il ny a pas ici dhtroglossie puisque la langue de cette instance domine. A cette forme stricte, plutt rare, est gnralement prfre une combinaison particulire dans laquelle le processus de narrativisation donne lieu une sorte de discours indirect libre, comme le montre cet extrait :

Darton expressed a hope that the said Sally had received what hed sent on by the carrier that day. Johns wanted to know what that was.3

La premire phrase dbute par une narrativisation puis, ds la conjonctive introduite par what , la langue de Darton, reprable la contraction de lauxiliaire, se fait entendre. La seconde phrase contient une forte ambigut puisquelle peut relever dune narrativisation tout comme dun discours indirect libre dont la forme directe serait : I want to know what that is . Une langue domine donc, mais il est impossible de dterminer laquelle, ce qui permet de dire que dune certaine faon, les deux langues se mlent, et de voir l une forme dhtroglossie. Le passage est situ en dbut de nouvelle. Cette fusion suggre avec le discours de Darton (et accessoirement celui de Johns, personnage secondaire dont la fonction est principalement de montrer, plus tard dans lhistoire, lintensit du dsir de Darton en dclenchant sa jalousie, et de prouver que le dsir dindpendance de Sally nest pas quune raction initie par labandon de Darton puisquelle refusera aussi ses avances) anticipe la suite, par contraste, en ce sens que le personnage de Sally ne sera jamais, lui, mis nu comme son principal soupirant, mais gardera son secret. Sally est une

1 The Three Strangers (WT), Collected Short Stories, op. cit., 12. 2 The Withered Arm , ibid., 65. 3 Interlopers at the Knap , ibid., 127. 187

bauche, une version hypotextuelle de Sue, laquelle natra quelque dix ans plus tard, et se prsentera plus explicitement que son ane en tant que lhritire de John Stuart Mill. Sue sera galement la fois plus complexe et moins secrte puisque le lecteur, grce quelques discours indirects libres, des commentaires omniscients et de nombreux passages en discours directs, sera autoris entrer dans lunivers intime de ce personnage oppos au rle qui lui est traditionnellement dvolu. Il est possible de supposer quen 1894 pour la rdaction de Jude the Obscure, Hardy se sent plus libre, parce que le climat moral sest quelque peu assoupli, parce que sa notorit est alors assure et quil a dcid dexprimer plus librement ce quil a dire,1 de choisir une forme de discours laissant supposer une familiarit avec le personnage de Sue quil ne se serait pas permise lors de la rdaction de Interlopers at the Knap . Sally demeure donc un mystre pour le lecteur. Un seul commentaire omniscient (mise en gras dans lextrait qui suit) et un unique passage de discours indirect libre (mis ici en italiques) sont notables :

Sally could see that whatever Helena might know of Darton, she knew nothing of how the dress entered into his embarrassment. And at moments the young girl would have persuaded herself that Dartons looks at her sisterin-law were entirely the fruit of the clothes query. Sallys independence made her one of the least jealous of women. But there was something in the relations of these two visitors which ought to be explained.2

Cette brve exposition au grand jour de la vie intrieure de Sally nest pas suffisante pour livrer le secret de la jeune femme. Au contraire elle lentretient puisque Sally apparat la fois peu jalouse et non indiffrente aux relations quelle devine entre Darton et Hlna. Que cet extrait soit le seul de son genre dans la nouvelle sexplique peut-tre parce quune intimit trop grande du narrateur avec le personnage de Sally sous la forme

1 Rosemarie Morgan voque ce point dans Oxford Readers Companion to Hardy , op.cit., 478. 2 Collected Short Stories, op. cit., 138. 188

de discours indirect libre ou de passages en focalisation zro plus nombreux et t vue dun mauvais il par lautorit morale que reprsentent le lecteur victorien, les critiques ou la presse ; linverse cependant, une absence dinformation sur la personnalit de la jeune femme aurait peuttre compltement mouss lintrt du lecteur. Lcriture conduit ainsi un jeu dquilibre qui tient compte la fois de la curiosit du lecteur et de ses sensibilits morales. Le texte lui permet de ne sidentifier qu Darton ou mme qu Johns, tous deux amoureux conduits, et non Sally, dont la revendication dindpendance nentre pas dans le cadre de ce qui est attendu dune jeune femme victorienne. Et aussi peu suffisante quelle soit pour percer le mystre de la jeune femme, cette brve incursion dans lintimit de cette dernire est cense satisfaire le lecteur victorien qui est certain de comprendre ensuite, par rtrospective, que le refus de Sally est attribuable une jalousie et une fiert hors du commun. Le discours narratif joue suggrer la force de cette jalousie, et finalement fait passer au second plan les propos que tiendra plus tard la jeune femme. Ils sont dj annoncs dans un change avec sa mre o Sally se rvle tre sans navet ni illusions : Young men make such kind promises when they are near you, and forget em when they go away , au fort caractre : Let him be as late as he will or stay away altogether I dont care , et peu encline devenir dpendante dun homme (elle ne compte pas sur la robe quil doit lui apporter car elle en possde une) : Come rathe or come late, it dont much matter, as I have a dress of my own to fall back upon .1 Si toutefois elle prouve quelque lan envers le fermier et mme quelque jalousie lorsquil lui prfre Hlna, cela smousse au fil du temps. Et lorsque Darton reprend sa cour quelques annes plus tard, elle invoque son indpendance financire et labsence de sentiment amoureux pour justifier son refus auprs de sa mre. Elle laisse entendre que certains mariages sont contracts pour des raisons conomiques, et quelle a la chance de pouvoir y chapper. Par contraste, le discours narratif semble, lui, attnuer, voire mme annuler, le sens des propos plutt subversifs de Sally en sous-entendant que dautres raisons, comme la fiert et la jalousie, ont pu jouer un rle

1 Collected Short Stories, op. cit., 130. 189

dans la dcision. L, lunique focalisation zro et lunique discours indirect libre dont Sally fait lobjet donnent en effet au lecteur le sentiment de lever un coin du voile. Le soin est pris cependant de ne rien rvler dimmoral : la jalousie et la fiert ne compromettent pas le point de vue victorien sur les femmes dont il nest gure apprci quelles puissent jouir dune indpendance conomique. Dans cette nouvelle, le discours indirect libre, ou plus exactement sa quasi-absence en ce qui concerne le personnage de Sally (par rapport Darton) est ainsi cense tre interprte par le lecteur victorien comme une prise de distance voire mme un dsaccord du narrateur quant aux vellits dindpendance de Sally. Le discours narratif semble alors tre stratgiquement employ confrer au texte un gage de bonne moralit. Dans le mme temps, ce texte exprime une autre interprtation possible au refus, mais de faon oblique parce quil laisse au personnage de Sally le soin de le faire, et que le discours narratif ne vient y ajouter aucun commentaire. Les attentes du lecteur victorien sont donc satisfaites (il a le sentiment davoir perc le secret de Sally sans que ce secret soit moralement rprhensible) et lcriture est alle au bout de son engagement quant aux relations entre les sexes sans que le discours narratif ait eu tre impliqu. Cet extrait o la narrativisation se trouve rapidement supplante est reprsentatif de lcriture des nouvelles o la restitution de la parole de personnage tend assez systmatiquement seffectuer au moyen dautres formes (discours direct, indirect, indirect libre). Celles-ci ont en commun de laisser comprendre moins nettement que la narrativisation, la position dun narrateur qui cherche se drober, cultiver lambigut afin que lcriture puisse accomplir sa mission sans heurter de front la sensibilit du lecteur victorien, ou au moins sans donner ce dernier loccasion de voir dans le narrateur (et au-del, dans lauteur) le porte-parole des postures idologiques subversives adoptes par le texte. Dailleurs, lextrait montre que lorsquelle se prsente, la narrativisation prend une forme particulire puisquelle ntouffe pas compltement la parole du personnage mais au contraire la laisse surgir soudain pour finalement lui permettre de cohabiter avec le discours narratif : cest ainsi quadviennent de nombreux discours indirects libres.
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Il se trouve aussi que la plupart des occurrences de discours indirect ressemble la forme indirecte libre, ambigu par excellence. Ainsi, hormis la proposition attributive qui donne au discours sa caractristique de discours transpos, la compltive se lit souvent comme du discours de personnage, auquel la prsence du narrateur se mle subtilement. Voici un exemple, tir de An Imaginative Woman (LLI) :

Ella could resist no longer, but seizing a pen impulsively, wrote to him as a brother-poet []. To this address there came a response in a few days, little as she had dared to hope for it a civil and brief note in which the young poet stated that, though he was not well acquainted with Mr Ivys verse, he recalled the name as being one he had seen attached to some very promising pieces; that he was glad to gain Mr Ivys acquaintance by letter, and should certainly look with much interest for his production in the future.1

Aprs que la proposition attributive the young poet stated a annonc un discours indirect, la forme directe du discours de personnage affleure la surface du texte et se lie intimement au discours narratif qui se manifeste dans la concordance des temps et la rptition de la conjonction de subordination. Cette forme apparente un discours indirect libre vers laquelle glisse peu peu le discours se prte plusieurs interprtations. Le passage peut ainsi tre envisag comme la preuve dune certaine empathie du texte pour le personnage dElla. En effet, lexception dun paragraphe en narration omnisciente en dbut de nouvelle,1 le lecteur apprhende Trewe travers la perception dElla : il nest rien de plus quun il , et jamais un je . En effet, il ne sadresse jamais Ella directement, et lorsquil est dot dun je de discours direct, il est dans un premier cas cit par sa logeuse qui sentretient avec Ella et dans le second, cest un je posthume puisque quil sagit dune lettre adresse un ami juste avant de se donner la mort. Ce je na donc aucune existence propre, ntant pas incarn dans une voix : il est imit par la logeuse, il est silencieux dans la lettre, un silence qui est aussi celui de la mort. Le je

1 An Imaginative Woman (LLI), Collected Short Stories, op. cit., 393. 191

dElla est au contraire omniprsent, et le discours qui hberge le discours indirect libre du passage cit, le discours narratif, pourrait tre tout aussi bien celui dElla rapportant le contenu de la lettre. Une prsentation de cette lettre en discours direct aurait au contraire marqu la volont de donner Trewe une voix et un je indpendants. Cest donc en faveur dElla que sest effectu le choix. Une autre interprtation est galement valide, selon laquelle le texte hsite mettre en contact Ella et le pote, mme mtonymiquement par la rencontre du je lisant de la premire et du je crivant du second. Cest plutt une fusion narrateur-Trewe qui semble alors suggre : dans sa lettre, le pote parvient subtilement ne pas donner de suite la tentative de rapprochement dElla-John Ivy, et le narrateur parat cautionner cette manuvre. Le discours narratif ne soutient donc pas, apparemment, un personnage qui nourrit des rves adultres, et qui vient daccomplir un premier passage lacte par la tentative de prise de contact quest la lettre au pote. Une telle lecture est en accord avec la fin de la nouvelle qui annonce la mort dElla. Lauteur semble sacquitter de la tche qui lui est confie, comme alors tout crivain, dduquer et de transmettre les valeurs de la socit victorienne dont les principes fondateurs sont le mariage et la religion, et qui voit dans les femmes avant tout des pouses et des mres, les bases sur lesquelles la socit victorienne sdifie.2 Ella a faut en tant qupouse et en tant que mre puisquelle nglige son foyer, elle est donc chtie. Cette stricte observation des conventions est rapprocher du ton parfois sentencieux du narrateur lgard dElla. En ces occasions, il quitte le mode du discours indirect libre et son attitude empathique pour une narration plus omnisciente et franchement paternaliste : An impressionable, palpitating creature was Ella [] ,3 [her husband] had a pondering regard; and was, it must be added, usually kind and tolerant to her .4 Tout ceci ne relve que du strict discours narratif. Cest donc le narrateur qui dans la dernire

1 Trewes verse contrasted [] he ought not to have done , Collected Short Stories, op. cit, 383. 2 Mowbray Morris, Candour in English Fiction , Macmillans Magazine, (Feb. 1890) 318. In Carol Farrelly, Hardy, Candour and the Doll of English Fiction , op. cit., 80. 3 Collected Short Stories, op. cit., 379. 4 Ibid., 380. 192

citation prsente le mari comme tolrant, magnanime et large desprit. La remarque est-elle dnue de toute ironie ? Dans ce cas, en plus dune description des qualits du mari, ceci pourrait aussi signifier que le narrateur juge ngativement Ella puisquil estime que son comportement engage parfois les capacits de tolrance de son mari. Le paternalisme dj relev chez le narrateur serait non seulement confirm, mais serait aussi une caractristique du mari. Ella ne serait donc prise au srieux ni par son mari (qui tolrerait ses frasques) ni par un narrateur qui ne verrait en elle quune jeune rveuse domine par ses motions ( Though so immature in nature [...] ).1 Ou est-ce plutt une critique dissimule visant un homme incapable de comprendre sa femme et de la prendre au srieux, totalement tranger au monde de lesprit et de la culture quelle frquente, aussi satisfait de lui et aussi incapable de se remettre en question2 que sa femme doute delle, et certain du bien fond du commerce des armes qui est son gagne pain ? Les deux interprtations sont en fait rendues valables concomitamment. Ici, comme dans le cas du discours indirect libre cit prcdemment, le texte ne se laisse pas enfermer dans un sens dfinitif mais semble jouer garer le lecteur. La stratgie dcriture ne consiste donc pas ici plonger le narrateur dans un silence loquent, comme cela est le cas dans dautres nouvelles, mais lui faire adopter des postures contradictoires qui agissent comme des crans derrire lesquels le sens du texte peut slaborer. Ainsi le discours narratif fait dElla le strotype de la femme rveuse, insatisfaite et avide de romance, un double dEmma Bovary ne presque quarante ans plus tt. La proximit euphonique entre Ella et Emma est ce propos frappante, tout comme lest dailleurs Ella et elle , pronom personnel sujet franais. Ella comme lpitome de la femme telle quelle est perue la fin du dix-neuvime sicle, un tre puril en quelque sorte, domin par ses motions et facilement gagn par la rverie mlancolique. Cette purilit est par exemple perceptible dans la scne o, ayant essay limpermable du pote, Ella se retrouve rougissante face son mari interloqu. Elle est une petite fille qui ne se comporte pas comme elle le

1 Collected Short Stories, op. cit., 388. 2 he spoke in squarely shaped sentences, and was supremely satisfied with a condition of sublunary things which made weapons a necessity , ibid., 380. 193

devrait : son mari reprsente la norme et elle la dviance. Elle le sait puisquelle rougit. Elle sera ainsi traite de perverse en une autre occasion o Mr Marchmill la tance au moyen dun diminutif qui suggre, plutt que la tendresse, un paternalisme grondeur :

How perverse you are, Ell! Whats the use [of staying a week

longer]? And have to come to fetch you.1

Elle doit tre punie et finit logiquement par mourir. Dailleurs le mari est presque prsent parfois comme une victime de cette femme : il ne la comprend pas, et accde de bonne grce ses requtes. Ainsi, lorsquElla fait mine de lui reprocher ses absences rptes, il les reconnat et propose une sortie en bateau, activit quElla affectionne. Ce portrait dElla en rveuse romantique et purile, ainsi que celui de son mari, jamais prsent sous un jour aussi peu favorable quil en devienne franchement antipathique, en homme dsempar face cette nigme quest sa femme et dont les rveries ne lintressent pas ( [she let off] her delicate and ethereal emotions in imaginative occupations, daydreams, and night-sighs, which perhaps would not much have disturbed William if he had known of them ),2 permettent au narrateur dasseoir dautant plus librement la critique de linstitution du mariage qui innerve le texte, ainsi que le dbat de la place de la femme dans la socit, doubl de celui concernant la position de lartiste. En effet, derrire cet cran de paternalisme et dironie envers Ella et dune certaine forme de complaisance envers le mari, autre chose se dit, dont la virulence est justement attnue par cet cran. Lcriture cre donc une peinture en demi-teinte plutt quun tableau aux franches couleurs contrastes qui aurait valu lauteur dtre accus de soutenir ce personnage de femme dsuvre et alanguie ngligeant son foyer :

1 Collected Short Stories, op. cit., 391. 2 Ibid., 380. 194

When the children came in, with wet stockings, and ran up to her to tell her of their adventures, she could not feel that she cared about them half as much as usual.1

Un tel passage est emblmatique de lcriture de cette nouvelle puisquil met en place un cran de discours narratif moralement acceptable tout en permettant une interprtation qui lest moins. Ella est ainsi prsente en surface comme coupable : la compassion et lirritation du lecteur sont sollicites par limage de ces enfants qui ont besoin de leur mre autant matriellement (leurs bas sont mouills) quaffectivement (ils veulent lui raconter leurs jeux) alors quelle nest pas disponible pour eux. Le discours narratif laisse toutefois aussi entendre que tout cela arrive Ella son insu : elle ne se rend pas compte quelle nest pas aussi attentive eux que dhabitude, seulement moit moins , car only est ici ladverbe sousentendu : she could not feel that she cared about them (only) half as much as usual . Seul le narrateur le sait. Autrement dit, elle aime ses enfants ( much est un quantifieur qui sous-entend une quantit relativement importante) et subit les bouleversements de sa vie comme une victime, et non en tant que coupable puisque le fait quelle nglige en partie ses enfant nest pas conscient chez elle. Ce passage, dans ce quil suggre de lamour quElla porte ses enfants, trouve un cho la fin de la nouvelle, lorsque la jeune femme affirme queux seuls lempchent daccueillir la mort avec joie.1 Le discours narratif flatte ici le lecteur parce quil fait mine de lui offrir un angle dobservation privilgi en feignant de linstaller avec lui dans le secret de linconscient dElla : elle ne sait pas quelle se proccupe moins de ses enfants, mais nous le savons . Par cette manuvre, le narrateur innocente sutilement Ella de toute participation active dans son loignement de ses enfants. Un second sens est cependant galement envisageable, moins immdiat et nettement moins moralement correct, selon lequel Ella est parfaitement consciente de ce qui lui arrive. Feel serait alors rapprocher de think ou mme de say : she could not think that

1 Collected Short Stories, op. cit., 387. 195

she cared about them half as much as usual , she could not say that she cared about them half as much as usual . Cette fois ladverbe sousentendu serait even : she could not think/say that she cared about them even half as much as usual . En dautres termes, elle ne pouvait dire (ou naurait pas pu dire ) quelle se proccupait deux ne serait-ce que moiti moins que dhabitude parce que cela naurait pas t vrai. Selon un fonctionnement symtrique par rapport la premire interprtation, il sopre ici aussi un renvoi une autre partie de la nouvelle o lidentit de mre et dpouse dElla est prsente, en discours indirect libre, comme lui tant prjudiciable : [] the mother of three children by a matter-of-fact small-arms manufacturer .2 Il nest pas ici question de lamour quelle porte ses enfants mais au contraire du sentiment de gchis et dinadquation quElla prouve lorsquelle confronte ses dsirs et la ralit de sa vie : pour jouir dune reconnaissance littraire, elle est contrainte de se cacher derrire un pseudonyme masculin, John Ivy, parce quen tant qupouse dun fabriquant darmes et mre de ses enfants, elle ne prsente aucun intrt pour le monde littraire, dont elle ambitionne de faire partie. Son mari et les enfants quil lui a faits sont un frein son ambition. Ce passage son tour fait cho une autre partie du texte : [she] tried to let off her emotion by unnecessarily kissing the children, till she had a sudden sense of disgust at being reminded how plain-looking they were, like their father .3 Elle est maintenant franchement amoureuse de Trewe, et va ici presque jusqu considrer que ses enfants sont essentiellement moins son uvre que celle de son mari puisquelle ne fait pas rfrence une quelconque ressemblance avec elle-mme. Elle marque ainsi un loignement extrme puisque dune certaine faon elle ne reconnat pas ses enfants comme rellement siens. Le discours narratif est ici loin dtre impartial. Le passif being reminded laisse entendre quil sagit dun fait tabli, en tout cas partag par le narrateur, et non de la seule opinion dElla : les enfants ne sont pas beaux, cest un point commun avec leur pre, et cela simpose la mmoire dElla. Il tait cependant possible au discours narratif de rester plus neutre : [] till she had a sudden sense

1 Collected Short Stories, op. cit., 399. 2 Ibid., 383. 3 Ibid., 395. 196

of disgust at being reminded that she had always thought they were plainlooking, like their father , till she had a sudden sense of disgust at thinking, as she often would, how plain-looking they were, like their father . Le discours narratif se livre ici un jeu sur la modalit, et son renoncement la neutralit se devine dans le choix du lexique. Ce nest plus alors de lironie ou du paternalisme qui se lit dans ce discours, mais une forte empathie. La stratgie narrative consiste donc bien cultiver envers Ella la distance quimpliquent lironie et le paternalisme pour pouvoir dautant mieux exprimer la proximit de cette empathie. Une telle distance est ncessaire parce quelle confre au texte un gage de srieux auprs du public. Sans elle, la moralit de ce texte serait compromise puisque celui-ci apparatrait dans le plus simple appareil de largument quil dfend : Ella nest pas lAnge du Foyer, elle nglige ses enfants, son foyer et son mari, et pourtant elle est tout autant victime que coupable. En effet, elle sest marie sur les conseils de sa mre, parce quune femme doit sassurer un avenir ( the necessity of getting life-leased at all cost ),1 et elle a pous un homme avec qui elle ne peut partager son got pour la posie et ses aspirations intellectuelles. Elle se sent seule, ne pouvant entrer en relle communication avec lui. Ses motions restent enfouies en elle, et lcriture est son seul exutoire : [writing poems was] a congenial channel in which to let flow her painfully embayed emotions .2 Il savre par ailleurs que sa prsence nest pas indispensable : [she reached] home before dinner without having been greatly missed .3 Elle le sait puisquelle dit son mari, peu avant de mourir: Youll soon find somebody else to fill my place .4 Une seconde femme entrera effectivement en scne quelques annes plus tard, et Mr Marchmill semploiera alors faire disparatre toute trace dElla.1 En fait et plus gnralement, la cible vise ici par lauteur est le mariage tel quil est institutionnalis. Il nest pas prsent comme une promesse de flicit ( In the natural way of passion under the too practical conditions which civilization has devised for its fruition, her husbands love for her had not

1 2 3 4

Collected Short Stories, op. cit., 380. Ibid., 382 Ibid., 392. Ibid., 399. 197

survived [] any more than [] her own for him ),2 surtout lorsquil consacre lunion de deux individualits antagonistes ( [] in temper this couple differed []. [] no common denominator could be applied ),3 qui finiront par se lasser lune de lautre. Dans ce cas, la femme 4 se trouve rduite une identit unidimensionnelle, celle de matresse de maison, une position qui lui laisse peu dopportunit pour son panouissement personnel. Cest ainsi que les motions dElla ont perdu de leur vigueur en raison dune vie routinire dpouse et de mre : [her emotions] former limpidity and sparkle seemed departing in the stagnation caused by the routine of a practical household and the gloom of bearing children to a commonplace man .5 Mais cest moins le fait davoir des enfants que celui de les avoir faits avec un homme qui ne lui convient pas que le texte dnonce ici, comme le laisse entendre lajout du syntagme prpositionnel to a commonplace man . Une union dindividualits trop dissemblables assche la vitalit et empche lpanouissement personnel. Ella souffre moins en effet dtre marie que dtre mal marie. Cest pourquoi la mort de Trewe laffecte ce point. Sans mme lavoir vu, elle a reconnu dans ses vers une sensibilit gale la sienne : [his thoughts and feelings] were, in fact, the self-same thoughts and feelings as hers, which her husband distinctly lacked .1 Avoir en mme temps dcouvert son existence (et donc avoir envisag une autre vie) et sa perte est fatal Ella. Elle ne peut sen retourner sa vie routinire laquelle elle est devenue inadapte. La mort est sa seule issue possible. Dans cette nouvelle, le discours narratif adopte une position double. Il est en effet au service dune stratgie narrative consistant favoriser ladhsion du lecteur au texte, tout en cultivant la sympathie de ce dernier pour Ella en dmontrant quelle est finalement victime de son temps et du sexe dans lequel elle est ne. Il sagit donc dune part dafficher une

1 Collected Short Stories, op. cit., 400. 2 Ibid., 379. 3 Ibid. 4 Lhomme peut tre tout autant victime, comme le montre lexemple de Charles Raye dans On the Western Circuit (LLI). Il npouse pas la femme quil aime et qui lui convient intellectuellement, mais une jeune fille inculte qui porte son enfant. La fin du texte laisse entendre que trois vies sont finalement gches par lobservance des convenances. 5 Collected Short Stories, op. cit., 382. 198

distance de rserve envers Ella. Le narrateur se montre alors paternaliste et mme moqueur, comme lorsquil manifeste implicitement quelque doute sur ses dons de pote ( Poetess as she was, or as she thought herself [] ),2 ou lorsquil laisse entendre quelle est frivole ( Mrs Marchmill [] settled herself in more completely, examining this and that article, and testing the reflecting powers of the mirror in the wardrobe door ).3 Dautre part, il semble quil sagisse aussi pour lui de montrer quElla est une victime emblmatique des relations entre les sexes telles que la socit victorienne les conoit et les institutionnalise. Les quelques discours indirects libres de cette nouvelle entrent dans le cadre de cette stratgie. Peu nombreux, ils relvent tous, ou presque, du discours dElla, ou plus exactement de ses penses. Le discours des autres personnages est ainsi strictement rapport, transpos ou narrativis (si ce nest un seul passage o lhsitation est permise entre discours narrativis et discours indirect libre et dont il sera question cidessous). Cest le cas de Mr Marchmill, personnage pour lequel, curieusement, tout discours indirect libre semble mme vit. Voici un extrait quelques lignes de la fin de la nouvelle. Ella est morte depuis deux ou trois annes et Mr Marchmill porte son dernier n quil souponne soudain dtre le fils de Trewe et dElla. Il a eu loccasion de voir une photographie du pote et dtaille le visage de lenfant :

[] he took [the little boy] on his knee, held the lock of [the poets] hair against the childs head, and set up the photograph on the table behind, so that he could compare the features each countenance presented. By a known but inexplicable trick of Nature there were undoubtedly strong traces of resemblance to the man Ella had never seen; the dreamy and peculiar expression of the poets face sat, as the transmitted idea, upon the childs, and the hair was of the same hue.1

La portion mise ici en italiques se prtait parfaitement un discours indirect libre. Mais au lieu de dcrire le garonnet tel que le regard de Marchmill le

1 Collected Short Stories, op. cit., 389. 2 Ibid., 394. 3 Ibid., 381. 199

peroit et tel que ses penses formulent la troublante ressemblance, le discours narratif reste soigneusement univoque en ce sens quaucun autre discours nest perceptible en lui. Le narrateur demeure compltement distinct de lhomme jusqu paratre oublier sa prsence, comme sil tait seul avec lenfant. Son regard semble retrouver dans les traits du petit le visage du pote exactement tel quElla lavait dcouvert sur la photographie. Toute confusion entre un possible discours (de penses ou de paroles) de Mr Marchmill est vite et les termes, plus potiques que simplement descriptifs, pourraient presque relever du discours dElla la potesse en herbe : dreamy , sat (comme mtaphore), hue , sont autant de vocables impossibles et peu attribuer lhomme ordinaire quest ( commonplace )2 Marchmill. Le narrateur ne prend pas toujours autant de soin pour que nulle confusion ne soit possible. En dbut de nouvelle par exemple, une partie de phrase laisse le lecteur indcis. Le locuteur est la propritaire de la maison de vacances des Marchmill, et la portion ambigu est ici mise en italiques : imaginatif ( matter-of-fact )3

The landlady hovered on the threshold to rectify anything that Mrs Marchmill might not find to her satisfaction.4

Sagit-il

dun

discours

indirect

libre

ou

dun

discours

narrativis ?

Contrairement lextrait prcdent, une confusion du discours narratif avec le discours de personnage est rendue possible, ou, tout au moins, nest pas vite. Par comparaison, cela rend dautant plus perceptible leffort opr dans lextrait concernant lenfant pour liminer toute ambigut. En fait, la propritaire ne reprsente pas pour Ella un ordre rpressif et coercitif. Au contraire, elle aide Mrs Marchmill, sans le savoir certes, entrer dans lunivers du pote. Il nen est pas de mme pour Mr Marchmill dont leffet sur Ella (les grossesses successives) est dltre puisquil reprsente cela

1 2 3 4

Collected Short Stories, op. cit., 400. Ibid., 382. Ibid., 383. Ibid., 382. 200

mme qui lempche de spanouir, un mariage sans amour et des maternits qui lattachent une sphre domestique routinire ( the routine of a practical household ).1 Lobservation des occurrences de discours indirect libre rvle ainsi quau-del de la distance affiche, le discours narratif rserve une empathie indiscutable Ella, voire une sympathie au sens de sentir avec . Il se trouve en fait que dans cette nouvelle, toutes ces formes de discours rendent compte non des paroles mais des penses de ce personnage. En voici un exemple, suivi dune portion de discours rapport dont le locuteur est cette fois Mr Marchmill au moment o il en vient souponner sa femme dadultre avec le pote Trewe. Les penses de lun et de lautre ne sont pas restitues de la mme faon :

She thought how wicked she was, a woman having a husband and three children, to let her mind stray to a stranger in this unconscionable manner. No, he was not a stranger! She knew his thoughts and feelings as well as she knew her own; they were, in fact, the self-same thoughts and feelings as hers, which her husband distinctly lacked; perhaps luckily for himself, considering that he had to provide for family expenses.2 Having seen the volume of poems in his wifes hand of late [] he all at once said to himself, Why of course its he! . . . How the devil did she get to know him? What sly animals women are!3

Le premier exemple semble commencer en discours indirect qui peut mme sapparenter une narrativisation. Rapidement cependant, le discours indirect libre (DIL) lemporte pour cesser avec lacked . Grce lui, le discours narratif installe le lecteur au cur des penses dElla de telle sorte quil adopte le point de vue de celle-ci et ressente avec elle (cest le sens de la sympathie) plus que ce ne serait le cas en discours rapport, o le lecteur serait alors simplement mis face aux penses ; en discours rapport, le

1 Collected Short Stories, op. cit., 382. 2 Ibid., 389. 3 Ibid., 398. 201

lecteur, comme le narrateur, reoit le discours comme un interlocuteur alors quen DIL, il fusionne, comme le narrateur, avec le locuteur, il adopte son point de vue, il devient le locuteur en quelque sorte. Ici, Ella, le narrateur et le lecteur ne forment plus quun seul point de vue. Par le moyen du DIL, le narrateur place donc stratgiquement le lecteur dans une position dempathie pour Ella. Il loblige ressentir tour tour les phases de culpabilit, dlans de tendresse, et de frustrations quelle traverse, comme sil cherchait veiller la sympathie de ce lecteur. Surtout, il entrane ce dernier au cur dune pense adultre, dautant plus condamnable pour un lecteur victorien quelle soppose radicalement au modle de femme idale que reprsente lAnge du Foyer. Le narrateur cherche par l, semble-t-il, amener le lecteur envisager, ressentir la complexit de la situation telle quElla la ressent, et peut tre plus gnralement la complexit de la relation entre les sexes : cest bien l le sujet que, selon Thomas Hardy, un crivain doit traiter en priorit. Rien de tout cela nest en revanche entrepris avec le mari puisquen restitutant ses penses sous forme de discours rapport, le narrateur tient ce personnage distance, sans jamais fusionner avec lui. Il semble quil cherche viter toute possibilit dempathie pour lui de la part du lecteur, et marque aussi la non-adhsion du texte lordre du monde que Mr Marchmill reprsente. Le discours indirect libre (DIL) est ainsi le procd dcriture utilis pour faire pntrer le lecteur dans le monde intrieur dun personnage avec lequel il ne se sent pas daffinit de prime abord. Il est donc dans cette nouvelle un lieu o limplicite rvle une interprtation possible du texte : le choix de superposer, dans un DIL, le discours du narrateur avec celui dun personnage (Ella) plutt quun autre (Mr Marchmill), est porteur de sens, comme cela a t remarqu. Le discours narratif hors DIL lui, est plus nuanc, en ce quil met par exemple en vidence certains traits contrasts de ces deux personnalits. Ce discours cre ainsi un quilibre entre le positif et le ngatif de chacun de ces deux personnages, ce qui rend alors difficile de dterminer la position du narrateur : Ella est parfois frivole, lgre et dlaisse son foyer, mais dun autre ct elle ne spanouit pas dans son mariage. Elle sest marie parce que cest linjonction des mres faites aux filles pour assurer leur avenir matriel. Son mari a pour elle quelque affection. Il est dit tolrant, mais par ailleurs il ne sintresse pas vraiment
202

elle et la remplacera mme bien vite sans vritable chagrin, sinon une blessure narcissique. Dans cette nouvelle, le DIL rvle la position du narrateur, tandis que le discours narratif hors DIL permet de rendre cette position quivoque afin, peut-tre, dviter un tiquetage de la nouvelle comme immorale. A nouveau, les formes de restitution de la parole de personnage, et ici en particulier les diverses utilisations du DIL, rendent compte dune stratgie de protection du narrateur, ou stratgie de la drobade. Celle-ci permet dexprimer ce qui serait autrement censur. Une telle stratgie implique ncessairement un renoncement, au moins en apparence. Le narrateur ne peut tre prsent comme une instance de rfrence dont lomniscience conduirait au sens du texte, puisquau contraire il sagit de ne pas rendre le sens immdiatement accessible. Cette instance ne doit donc pas tre tenue pour dpositaire du sens du texte, mais son discours doit sembler tre en concurrence avec celui des autres personnages qui, eux aussi, contribuent la construction de la signification cache. Cest peut-tre ce qui explique le grand nombre doccurrences de discours indirect libre, ainsi que la tendance assez systmatique pour tout discours indirect muer progressivement en indirect libre, autrement dit laisser affleurer la surface le discours du personnage. Le texte est conu de telle faon quil soit reu par le lecteur comme un discours fait dautres discours. Ceci apparat nettement dans lextrait suivant, dj cit en page 186 : Downe murmured in an unconvinced tone that he thought he had seen it yesterday . Il sagit dune forme hybride, la mise au style indirect ntant pas complte car le dictique yesterday na pas t modifi. Tout fonctionne en fait du du comme en de discours personnage mais indirect est libre. La situation la de dnonciation dnonciation discours discours maintenue malgr discours

transposition, et le moment de rfrence nest pas seulement le moment narratif aussi celui du personnage. Deux modes, ou points de vue, cohabitent donc, celui du narrateur, qui rgit la proposition attributive ainsi que le temps des verbes des deux compltives ( think et see ), et celui du personnage, qui, lui, rgit le dictique temporel yesterday . Cette bi-focalisation produit un effet de dcadrage, de dcentrage. Le point de vue du narrateur nest pas le centre vers lequel tout converge et sur lequel vient sattacher celui
203

du lecteur pour se laisser guider. Il est relay par le point de vue du personnage. Leffet est le mme que celui produit par la prolifration diachronique : le narrateur est cens apparatre comme un simple intermdiaire entre le texte, les personnages, et le lecteur, et non comme le relais de lauteur, autrement dit le gniteur du texte. Il fait circuler un texte qui ne lui appartient pas. En dautres termes, le texte semble avoir une existence autonome, ce qui rappelle que Thomas Hardy aimait dire que telle ou telle histoire lui avait t rapporte. Lutilisation du discours indirect libre permet stratgiquement de dguiser une uvre de fiction en chronique de lhistoire locale dans laquelle le narrateur (autrement dit pour le public, lauteur) est plus un historien quun crateur. Le narrateur napparat plus en tant que voix omnisciente et unique focalisateur, ce quil tait dans le roman victorien traditionnel,1 et encore dans une certaine mesure dans les romans hardyens. Cette tendance minimiser, en apparence, le rle du narrateur, au moyen de la forme indirecte libre est notable trs tt chez Thomas Hardy. Cette forme de discours de personnage apparat en effet ds 1874 avec la seconde nouvelle de lauteur, Destiny and a Blue Coat (uncollected), la premire tant How I built myself a House (1865) qui est entirement conue partir du point de vue du narrateur en je narrant. Destiny and a Blue Coat est prcde de quatre romans, Desperate Remedies (1869-1870), Under the Greenwood Tree (1871), A Pair of Blue Eyes (1872) et Far from the Madding Crowd (1873-1874), qui tous prsentent dj des occurrences de DIL. En fait, le discours indirect libre se dveloppe vritablement avec le roman moderniste, bien quil soit dj utilise par Richardson au dixhuitime sicle et surtout par Jane Austen au sicle suivant, en particulier dans Persusasion. Il est emblmatique de la pense post-freudienne selon laquelle lgo stable de la personnalit selon D. H. Lawrence ( the old stable ego of the character )2 est un mythe supplant par un moi

1 Rosemarie Morgan aborde le sujet dans The Thomas Hardy Journal, Autumn 2006, vol. XXII, 269. 2 In a letter to Edward Garnett on 5th June 1914, Lawrence had said: You mustn't look in my novel for the old stable ego of the character. There is another ego, according to whose action the individual is unrecognizable, and passes through, as it were, allotropic states []. Ken Newton (University of Dundee), 204

rfractaire toute dfinition, sans cesse en mouvance. Une telle pratique prfigure lavnement de lre du relativisme. Lomniscience du narrateur, qui constitue le principal pouvoir de cette instance sur les autres personnages, devient alors un concept intenable parce quil ne va plus de soi. Il entre dans lre du soupon. Le narrateur ne peut plus en effet, comme le dira Virginia Woolf, tre charg de dfinir, dexpliquer des individualits reprsentes par des personnages dsormais inexplicables et insondables. Celles-ci, ou plutt leurs discours, doivent se livrer sans le filtre de lexplication narratoriale. Et le discours narratif des nouvelles hardyennes semble annoncer, puisquil lui est antrieur, cette nouvelle direction que prend lcriture littraire sous la plume de quelques crivains. Il est cependant intressant de noter que la modernit de Thomas Hardy dans son utilisation du discours indirect libre nest pas ncessairement, comme plus tard chez Virginia Woolf ou James Joyce, le rsultat esthtique de la conviction que le narrateur omniscient cr limage de Dieu est devenu incongru. Dans les nouvelles de Thomas Hardy, ce sentiment de la relativit, avant dtre un concept philosophique que lcriture se doit de transcrire, est peut-tre et avant tout une stratgie esthtique au service de la protection du narrateur et au-del, de lauteur. Le narrateur, et donc, lauteur, ne doivent pas tre tenus responsables par le public victorien de ce qui serait jug contraire la bonne morale. Cest donc leffet dune apparente abolition des niveaux de narration, et par consquent limpression dune relation dquivalence entre le narrateur et les autres personnages, que cre le discours indirect libre. En tant que compromis entre deux instances discursives, il mle intimement leurs discours et fait fusionner leurs perspectives. Il donne lillusion de faire entendre le discours de personnage sans marquer de changement de niveau de narration au moyen dune proposition attributive. Il produit en fait un effet deffacement de ces niveaux de narration, autrement dit de ce qui constitue la hirarchie narrative, impliquant une proximit maximale entre le discours narratif et le discours du personnage. Il sagit cependant bien dune apparence et dune impression . En effet en discours indirect

The Rainbow. The Literary Encyclopedia, Nov. http://www.litencyc.com/php/sworks.php?rec=true&UID=10539

1,

2002.

205

libre, la focalisation est certes interne (le foyer focal est le personnage, qui pense, qui voit non seulement les autres mais aussi lui-mme car il sobserve comme un objet dtude), mais le personnage nincarne pas son discours : son je est absent et devient un il repr par rapport la situation dnonciation du narrateur ; aucun moment le narrateur ne cde les rnes de la narration tant donn que son discours nest pas interrompu. Le renoncement dont il tait question plus haut est donc bien stratgique et seulement apparent. En effet, il ne sagit pas de vritablement supprimer le narrateur tel quil apparat tout au long de ces nouvelles, comme dans certains pomes ( She at his Funerals 1 par exemple, mme si le titre reprsente un premier niveau de narration extadigtique). Il savre en effet que pour mener la narration, le choix de personnages tels que Margery (dans The Romantic Adventures of a Milkmaid )2 ou Ella (dans An Imaginative Woman ), par exemple, exposerait lauteur la censure et aux foudres de son lectorat. Dans ces nouvelles, tout discours susceptible de courir ce risque est ainsi strictement encadr par un discours narratif dont le rle est daccompagner le lecteur en lui proposant une lecture compatible avec son code moral. Cest le cas de The Romantic Adventures of a Milkmaid . Ce texte met en scne une jeune bergre abandonnant (temporairement) son fianc pour tomber amoureuse dun aristocrate suicidaire. Il tient la fois de la ballade que Samuel Pepys cite dans son journal et que Francis James Child rapporte au dix-neuvime sicle dans The English and Scottish Popular Ballads3 sous le titre James Harris (The Daemon Lover) , du conte populaire et du conte de fes (le Petit Chaperon Rouge et Cendrillon).4 La prsence de ces hypotextes,5 qui sont facilement identifiables par le lecteur victorien,

1 Annexe page 490. 2 Voir en page suivante. 3 Celui qui fut le premier professeur danglais de Harvard rdige les cinq volumes que compte cette oeuvre entre 1882 et 1898. 4 Le Petit Chaperon Rouge et Cendrillon sont des contes au sens o Andr Jolles lentend dans Formes Simples parce que les choses se passent dans ces rcits comme nous voudrions quelles se passent dans lunivers, comme elles devraient sy passer op., cit., 189, italiques dans le texte. Hardy en revanche semble jouer avec la nature mme du conte puisque dans la nouvelle les choses se passent comme la socit le veut et non telles que Margery les souhaite. 5 Thomas Hardy se serait aussi inspir de The Tempest de Shakespeare et de Paradise Lost de John Milton. Pour tous ces hypotextes, voir Geoffrey Doel in The 206

montre que lcriture cherche provoquer un effet de drelisation (au sens de rendre moins rel ). Le lecteur est ainsi invit ne pas lire lhistoire comme raliste, comme transposable dans son propre monde, mais apprhender les personnages et les vnements comme il le ferait pour les tres extra-ordinaires de ces hypotextes dont il lirait les aventures. Cest ainsi que les thmes abords dans lhistoire tels que le dsir, la sduction, la monotonie de la vie maritale par rapport aux lans de la passion perdent, en apparence au moins, leur caractre subversif. Dans le texte de Hardy, comme ce serait le cas dans une ballade ou un conte, lunivers imite le monde rel (les passions et les turpitudes sont les mmes) en mme temps quil lui semble suffisamment tranger pour ne pas provoquer chez le lecteur dpoque leffroi ou lindignation qui le saisiraient sil lisait un texte raliste. Dans ce dernier, il sattendrait ce quil illustre une morale vertueuse enseigner aux plus jeunes lecteurs et une confirmation du bien fond des valeurs quil dfend.1 Thomas Hardy nexploite cependant pas compltement la veine du merveilleux dans son texte. Cest pourquoi il doit donner celui-ci la fin conventionnelle qui est attendue par le public et le priodique, The Graphic, dans lequel la nouvelle apparat pour la premire fois en 1883. La dsillusion de Margery est ncessaire, car ce personnage nappartient pas compltement lunivers du conte ou de la ballade, et le respect du principe de ralit selon la morale victorienne ne permet quune fin raliste. Il est toutefois intressant de remarquer quen vue de monter une pice de thtre partir du texte quelques dcennies plus tard, Thomas Hardy envisagera deux destines pour Margery, lune selon laquelle elle disparat avec le Baron, et lautre selon laquelle elle sen retourne avec Jim chez lui. Sur le script quil rdige et annote, il prcisera que cette seconde version nest, selon lui, pas la meilleure des deux :

Supernatural Background to The Romantic Adventures of a Milkmaid by Thomas Hardy , Somerset and Dorset Notes and Queries, 30 (1978) 324-335. 1 Cest ainsi quil est possible de trouver dans louvrage de Francis James Child des ballades qui mettent en scne des femmes dont la maternit est illgitime (elles finissent cependant en gnral par se marier), des amants qui fuient la colre dun pre outrag ( Erlinton ) ou encore un chevalier elf qui enlve et viole une femme, lun et lautre finissant par vivre heureux ensemble moyennant un baptme ( Hind Etin ). Le seuil de tolrance du lecteur est dplac par rapport ce quil 207

The Alternative Scene II which Hardy gives tells us that whilst they are all waiting and wondering she comes, and enters the cottage with Jim. (But this is not so good an ending).1

Par comparaison, le procd nest pas le mme dans An Imaginative Woman . L, le discours narratif mne le lecteur jusqu la mort prcoce de la jeune Ella. En cela il sest soumis au code moral victorien qui rclame quun chtiment punisse tout contrevenant. Dun ct, le narrateur est donc ncessaire parce quil est moralement peu envisageable que des personnages tels que Margery ou Ella accdent la narration, mme en tant que narrateur intradigtique. De lautre pourtant, il doit aussi tre tenu distance afin de ne pas tre suspect, avec lauteur auquel il est assimil, de soutenir des personnages jugs peu vertueux ou trop peu conventionnels. Cest cet quilibre fragile qui est lenjeu de lcriture des nouvelles. Lextrait qui suit, tir de The Romantic Adventures of a Milkmaid illustre cet quilibre:

Having explained to her granny that the wedding was put off, and that she had come to stay, [].2

La phrase commence par une narrativisation. En effet, le verbe explain sous-entend que lnonc produit par Margery est plus long que celui, extrmement synthtique, du narrateur. Mais ds granny , une volont de faire entendre la parole du personnage semble se signaler qui invite le lecteur lire les deux compltives introduites par that comme discours indirect voire mme comme de lindirect libre : la langue nest complexe ni smantiquement ni syntaxiquement, et peut correspondre celle dune

attend dun texte raliste et il ny a ainsi pas dans ces deux textes de chtiment qui vienne punir leurs personnages. 1 Martin Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 330. 2 The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM), Collected Short Stories, op. cit., 831. 208

jeune bergre. Le narrateur est donc ici suffisamment prsent pour rester matre de la narration. Mais en mme temps, le discours indirect libre (DIL) donne lillusion de faire entendre le discours de Margery sans que celui-ci paraisse infod au discours narratif puisque le changement de niveau de narration normalement signal par une proposition attributive napparat pas en surface. Le narrateur est ainsi rendu suffisamment absent pour ne pas sembler cautionner le discours de Margery, et toutefois suffisamment prsent pour rester la seule instance narrative. Le choix dun DIL par rapport un discours direct par exemple rend compte de la stratgie laquelle obit ici lcriture. Le DIL permet en effet de cultiver une certaine ambigut concernant le parti pris du narrateur, et peut donc laisser entendre, dune part que le narrateur ne cautionne pas lattitude de Margery, mais il peut aussi suggrer un soutien silencieux que le narrateur ne pourrait exprimer ouvertement parce que le texte, qui nest pas un conte de fes, risquerait alors de ne plus tre moralement acceptable. Cette empathie du narrateur est rendue trs nette la fin de la nouvelle, peuttre parce qualors la libert de lcriture est plus grande tant donn que le destin de Margery est scell, et que le lecteur a t satisfait dans son attente : la jeune fille ne risque plus de courir la campagne et dy rencontrer des hommes qui veillent son dsir tant prsent une pouse et une mre, et le Baron tant mort. Le texte sest conform ce qui tait attendu de lui, savoir montrer une moralit triomphante, et il ne peut plus maintenant tre accus dimmoralit. Il retrouve donc une certaine libert dans les paragraphes de clausule, o quelques nuances sajoutent au tableau dun couple et dun bb au coin du feu, et o le ton du narrateur cesse dtre allgre et amus. Pour la premire fois, Margery est prsente comme une femme, et non plus comme un personnage strotyp dhrone de conte, une jeune fille cervele et frivole : elle rflchit gravement , elle murmure , elle rvle son attirance pour le Baron comme elle ne la jamais fait auparavant, et elle avoue Jim que cest lenfant, et non lui, qui la retiendrait de partir si le Baron revenait. Cest lorsquelle cesse dincarner un strotype et quelle perd sa libert (de courir la campagne, de se rfugier chez sa grand-mre o elle est sa propre matresse )1 quelle

1 she was her own mistress there , Collected Short Stories, op. cit., 831. 209

acquiert une dimension et une complexit dhrone de nouvelle. Comme Charles Raye dans On the Western Circuit (LLI), elle se marie sans aimer et ses affections sont ailleurs. Le ton vraisemblablement assur de Jim, lequel nhsite plus appeler Margery my love , laisse entendre que le jeune homme rgne prsent en matre sur la destine de sa femme, et ses paroles en prononcent finalement le chtiment : However he might move ee my love, hell never come. He swore it to me: and he was a man of his word .1 Si elle aime encore, elle est condamne souffrir parce que deux hommes ont dcid de son destin, lun en lpousant, lautre en promettant de ne plus la revoir, et ne lui ont laiss aucune libert de choix ( Tis a footy plot between you two men to snare me! ).2 Le my de my love est ainsi comprendre littralement car Margery est devenue une possession de Jim et son avenir, autrement dit sa libert, est gr par celui-ci. Et mme lorsque la jeune fille avoue quil ne serait pas en son pouvoir de rsister un appel du Baron ( I believe I should have no power to disobey ), Jim nprouve pas la moindre inquitude car il sait quelle ne lui chappera plus. Cest ce que laisse entendre le futur appliqu au verbe venir ( [the Baron]ll never come ), par opposition ce quaurait signifi un conditionnel. Ce qui concerne Margery est en effet prsent une certitude pour Jim, alors quil tait jusque l dans lexpectative. Et cest en fait au moment de lachvement du texte que certain commentaire narratif prcdemment formul dveloppe rtrospectivement une nuance tragique : She had pleased everybody but herself 3 ; ce qui est donc aussi lire comme une prolepse, voire comme une remarque de porte gnrale sur le texte dans son entier. A la fin de la nouvelle, Margery a satisfait tout le monde, lecteur inclus, et pour ce faire, elle a sacrifi son dsir. Le narrateur, qui, contrairement son habitude, se contente dans les derniers paragraphes dtre un focalisateur extrieur lendroit de la jeune femme, ne formule aucun commentaire axiologique la concernant sinon : to the total neglect of her infant in the cradle , lorsque Margery se met rflchir en apprenant la mort du Baron, et : with a mischievous look ,4

1 2 3 4

Collected Short Stories, op. cit., 868. Ibid.,845. Ibid., 843. Ibid., 868. 210

lorsquelle rpond la question de Jim concernant ses intentions au cas o le Baron revenait. Avec neglect et mischievous , il parat exprimer une dsapprobation pour lattitude de Margery et donc rassurer le lecteur. Avec le passage de lomniscience (forme de pouvoir sur la jeune femme qui jouait peut-tre rassurer un lecteur inquiet de ses frasques) la focalisation externe, il conserve lassentiment du lecteur : son omniscience relayait symboliquement le pouvoir patriarcal que Dairyman Tucker peinait exercer et, prsent, elle est devenue inutile puisque Margery et son destin sont dsormais entre les mains de son poux Jim. Mais alors que faire du commentaire empathique dj cit, quaccompagne une note damertume, relevant de Margery autant que du narrateur : She had pleased everybody but herself ?1 De mme, que conclure du fait quaucun discours indirect libre nest attribuable Jim ? Lcriture semble en effet chercher systmatiquement viter toute confusion entre la langue du narrateur et celle de Jim, laquelle est soigneusement parseme derreurs grammaticales et de rgionalismes. Jim est certes loccasion un focalisateur, mais jamais en position de cononciateur avec le narrateur (dans un discours indirect libre) alors que la chose se produit pour Margery. Lambigut note dans le court extrait cit en page 208 se trouve en dfinitive confirme, et il est possible daffirmer de faon plus gnrale que dans cette nouvelle, lambigut, ou plus exactement la dualit, est une stratgie que lcriture met en uvre. Il sagit en effet de donner au lecteur la morale quil attend (selon laquelle une jeune bergre retorse finit par se conformer ce qui est attendu delle) tout en manifestant un soutien silencieux la jeune femme dont le destin est dcid pratiquement son insu et qui na pas la libert de choisir un fianc, mais se voit imposer un promis : [] the young man Ive got to marry some day .2 Dailleurs, ds le titre, Margery est annonce comme prisonnire de son destin. Elle nest pas prsente en tant qutre humain devant lequel stale le champ ouvert des possibles de lexistence,

1 Collected Short Stories, op. cit.,843. 2 Ibid., 811. Mes italiques. La modalit exprime par have to indique que lactualisation ultrieure dpend dun lment extrieur au sujet I , quune pression est exerce sur ce sujet et que lnonciateur, qui est en mme temps le sujet I , nest pour rien dans cette pression . Voir G. Groussier et P. Chantefort, Grammaire anglaise et thmes construits, op. cit., 34, 36. 211

mais dfinie par la fonction dont elle est investie par sa communaut, fonction qui la programme un type de vie, ventuellement un type daventures, et ne lui laisse aucune libert. Elle est galement programme comme le strotype de la tradition pastorale, ou encore du conte de fes o une personne du peuple est aime dune tte couronne. Le lecteur sait donc immdiatement quil ne va sagir ni de tragdie ni de grands et nobles sentiments, mais dune comdie pastorale, bucolique et divertissante dans laquelle, soit rien de subversif ne se passe et lordre requis par les fonctions et la classe de chacun triomphe la fin, soit lhypothse ne peut tre carte la laitire chappe son destin de laitire. Mais mme dans ce second cas, aucun lment de transgression non plus napparat car le rcit est alors lu comme un conte de fes, cest--dire comme appartenant au genre du merveilleux. Le truchement du merveilleux permet au narrateur de se postionner une distance empathique du personnage. Il ne cautionne pas, il dnonce. Cest ainsi que le passage de lomniscience la focalisation externe peut, en plus de linterprtation propose, signaler aussi la volont de marquer le passage de Margery de lenfance lge adulte et ses dsillusions. Margery nest plus une petite fille que lon dvoile. Elle est devenue une femme dont le dsir, qui ne semble pas teint certes (son regard reste espigle), a toutefois t sacrifi. La focalisation externe exprime alors la pudeur et le respect du narrateur, et au-del, celle du texte lgard de ce personnage. Par son repli en focalisation externe, le narrateur, linverse de Jim qui se rengorge de contrler Margery, dit son refus dexercer dsormais tout pouvoir sur Margery parce quelle est maintenant une femme. Le discours indirect libre na donc pas dans ce texte la mme valeur que dans An Imaginative Woman . Il est toutefois au service de la mme stratgie de la drobade qui permet au texte dtre, en plus dune histoire acceptable moralement au moins dans sa rsolution, une rflexion sur ce qui est, cette fois pour le lecteur victorien, moralement suspect et mme franchement inacceptable, la relation entre les sexes . Lcriture transcrit cette rflexion en trompant la vigilance du lecteur parce quelle produit un texte qui rend possibles deux lectures. Cest la concomitance de celles-ci qui explique la dualit dj note du narrateur. Le discours narratif prsente

212

une nature duale en ce quil satisfait le lecteur et en mme temps ralise le projet auctorial, deux objectifs contradictoires. Il est alors possible de comprendre que la sur-reprsentation des classes moyennes et suprieures dans les nouvelles en tant que sujet de discours, par opposition aux classes plus modestes qui sont essentiellement des objets de discours, soit due la volont de produire un texte recevable par le lectorat majoritaire, conservateur et issu des classes moyennes. Le narrateur extradigtique est construit comme une structure encadrante et un double du lecteur, un guide auquel le lecteur doit pouvoir sen remettre en toute confiance. Cultiver cette confiance est en effet ncessaire si llaboration de sa vision personnelle du monde et sa transmission sont ce que lauteur cherche raliser :

Art consists in so depicting the common events of life so as to bring out the features which illustrate the authors idiosyncratic mode of regard.1

Sans prcautions dans son expression, cette vision sexpose la censure ou la colre qui accueille par exemple Jude The Obscure. Dans les nouvelles, lcriture labore ainsi deux textes en mme temps, faisant de la dualit un procd stratgique. En tant quuvre de fiction, le texte doit satisfaire aux exigences de moralit requises pour un public duquer ou dont il sagit de confirmer les valeurs et lidologie. Le narrateur est alors attendu comme un reprsentant de lordre du monde du lecteur. Telle une figure patriarcale, cette instance est rendue trs prsente et omnisciente, gagnant ainsi la confiance du lecteur. Il livre ce dernier un texte dont la moralit remporte son adhsion. Par exemple, la coupable Ella meurt en couches dans An Imaginative Woman ; dans On the Western Circuit , lavocat Charles npouse pas la femme marie quil aime mais la servante quil a engrosse ; dans The Romantic Adventures of a Milkmaid , Margery ne sen va pas avec le Baron mais pouse Jim. Dautre part le texte, de nature duale donc, est aussi dot dune dimension sociologique dont la moralit, si elle est value selon les critres

1 Life, op. cit., 225. 213

de la biensance victorienne, est cette fois nettement plus douteuse. En effet, si les destins des hros sont rendus conformes la morale, il nen ressort aucun bienfait. Ainsi Ella meurt, mais sa disparition ne rsoud rien. Au contraire, lenfant que laisse la jeune femme est dsormais sous la tutelle du mari, qui le rejette : il fait payer lenfant une rancune nourrie par un orgueil bless contre la dfunte Ella qui ne la pourtant jamais vraiment intress. Ainsi encore, lhistoire de Margery ne se termine pas comme dans un conte de fes, par le bonheur de son hrone, mais par une union fort conventionnelle et quelque peu force qui nengage pas les sentiments amoureux de la jeune fille. Celle-ci ne sera par consquent jamais un Ange du Foyer, autrement dit une femme dvoue au service de son poux. Ainsi pour finir, dans On the Western Circuit (LLI), Charles se plie aux exigences morales attendues de lui et pouse Anna, la jeune et inculte servante avec laquelle il ne partage que lenfant quil a commis lerreur de lui faire. Mais leur diffrence sociale, et donc intellectuelle, naugure rien de bon. Cette nouvelle met mal le mythe de la jeune fille (malheureuse ou modeste) et du prince charmant tel quil est par exemple illustr dans Cendrillon . Anna pouse son prince, certes, mais aucune flicit ne semble promise cette union, la distance sociale tant trop importante. Par comparaison, le mariage de Margery est socialement raisonnable. La jeune femme nen sera cependant pas plus heureuse, elle qui a dj tant hsit se marier, avant mme de rencontrer le Baron. Lobservance des conventions (Ella meurt daimer ailleurs et de ngliger son foyer, Charles pouse la mre de son enfant, Margery son promis) ne garantit en rien laccs au bonheur (lenfant dElla sera vraisemblablement malheureux ou au moins mal-aim, Charles ne rendra pas sa femme heureuse ni Margery son poux). Et de toute faon, lidal de bonheur tel quil est reprsent dans les histoires destines ldification morale de la jeunesse (qui ne sont pas celles que Thomas Hardy crit) nexiste pas : ces histoires ne sont pas le reflet de la ralit tant donn quun voile de pudeur, selon William Locker, fils et assistant du rdacteur en chef du Graphic,1 est jet sur les vritables

1 Le journal est fond en 1869 par un graveur sur bois, William Luson Thomas. Ce dernier est persuad que les illustrations peuvent avoir une influence sur lopinion publique concernant les grands sujets politiques. Le numro qui parat Nol est en 214

questions aborder. Voici ce quil crit ce sujet en rponse Thomas Hardy dont il vient de recevoir le manuscrit de A Group of Noble Dames pour le numro de Nol 1890 :

[] I cannot think that [the fathers, who are accustomed to read or have read in their family circles stories in the Graphic] would approve for this purpose a series of tales almost every one of which turns upon questions of childbirth, and those relations between the sexes over which conventionality is accustomed (wisely or unwisely) to draw a veil.1

Dans ses nouvelles, Thomas Hardy cherche lever un coin de ce voile. Il doit cependant compter avec la censure, quil anticipe parfois et dont il saccommode mal lorsquelle lui est impose. Par exemple, les modifications prescrites pour les six textes du futur recueil A Group of Noble Dames qui paraissent dans The Graphic sont, selon lexpression de Michael Millgate, douloureuses et humiliantes pour un homme de son ge et de son renom .2 Dans un tel contexte, la dualit permet au texte de restituer la fois la morale attendue et la vision du monde de lauteur, laquelle est selon lui ce qui nourrit son art. Mais cette dualit comme stratgie dcriture ne savre pas toujours suffisante pour atteindre la libert laquelle aspire lauteur puisque les textes publis en priodiques subissent tout de mme de nombreux ajustements afin de ne pas paratre trop explicites. Cest le cas par exemple pour les six nouvelles en question. Cette stratgie est en revanche nettement plus efficace dans les versions recueils, postrieures, qui sont le support de ce travail de thse. Elles font subtilement cohabiter les deux donnes sinon antagonistes que sont la dimension morale du texte, selon laquelle il sagit moins de retranscrire le rel que den imaginer

couleur. Il est trs attendu du public et se vend en Angleterre et aux Etats Unis. http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/Jgraphic.htm 1 Simon Gatrell, Hardy the Creator: A Textual Biography (Oxford: Clarendon Press, 1988) 81. 2 Millgate, Thomas Hardy. A Biography, op. cit., 305. Ma traduction. Voir M. Ray, Thomas Hardy. A Textual History of the Short Stories, op. cit pour un rcapitulatif des changements oprs sur les textes. 215

une version moralement acceptable, et sa valeur sociologique, que lauteur juge indispensable et qui exige une restitution sans dtour du rel. Linterrogation sur la posture du seuil du narrateur trouve alors une explication complmentaire. Celui-ci doit en effet dune part tre prsent. Il reprsente dans ce cas la supriorit de la culture et du langage, et il est donc une figure de pouvoir qui garantit aux yeux du lecteur le bien fond de sa propre socit et de ses valeurs ; ce point a dj t abord et sera plus amplement tudi en troisime partie. Dautre part, il arrive aussi que son retrait soit indispensable. Sa mise labri, aux sens littral et figur de lexpression, lui vite en effet parfois dtre vu comme le porte-parole de ce qui apparatrait trop subversif au public ou aux critiques, lesquels travers lui scrutent lauteur. Sa protection, et au-del donc celle de lauteur, consiste alors en partie crer limpression de son absence du texte ou le reprsenter en figure de non pouvoir. Cela explique le recours aux diffrents schmas narratifs, la prolifration narrative diachronique et pour le prsent propos, le grand nombre doccurrences de discours indirect libre. Cette forme de restitution des paroles (ou des penses) de personnages est en fait emblmatique de lcriture des nouvelles parce quelle sert les deux directions du texte la fois. Elle donne au discours de personnage accs lespace du texte, tout en en suggrant une possible prise en charge idologique par le discours narratif sans toutefois assurer cette dernire parce quelle joue justement sur lindtermination des locuteurs impliqus (narrateur et autres personnages). Dautre part, elle ninstitue pas labolition dune hirarchie des discours, bien que lindtermination en cre limpression. Elle empche donc en mme temps la libert totale de lexpression du personnage, laquelle reposerait sur labsence totale du narrateur et ferait par consquent du texte un forum de paroles dissidentes par rapport la morale en vigueur. Un tel cart ne serait pas tolrable pour le lectorat victorien qui reconnat dans la prsence affirme dun narrateur cr son image le modle hirarchis de sa propre socit. Le discours indirect libre rend donc le narrateur suffisamment prsent pour satisfaire le lecteur et suffisamment absent pour ne pas tre vu comme le porte-parole de personnages peu conventionnels. Cette dualit est spcifique aux nouvelles. Elle est moins adapte aux romans, dont le schma narratif suit un modle unique selon lequel le
216

narrateur est extra-htrodigtique et trs prsent, et elle est moins utile en tant que stratgie dans les pomes. Le parallle est intressant car ceuxci sont le lieu dune plus grande libert, et la narration extradigtique y est par exemple cde dautres instances que le narrateur des romans et des nouvelles. Des femmes sont en effet parfois narratrices, comme dans On Martock Moor , ou encore des voix dont le genre nest pas toujours identifiable, comme dans The Torn Letter par exemple.1 Il est intressant de noter que dans les textes en vers, l o aucune stratgie nest ncessaire puisque tout, selon lauteur, peut y tre dit sans risque, le discours indirect libre est une forme quasiment absente : la posie est peuttre en soi une stratgie et donc le DIL na plus lieu dtre. Une version extrme du DIL est notable dans les nouvelles. Elle sapparente presque au discours direct libre aussi appel monologue intrieur , rapportant le discours intime que se tient un personnage :

It should be remembered that in a strict sense interior monologue does not in fact present the characters stream of consciousness. What it presents is only that part of consciousness that takes the form of silent speech.2

Cette forme est rare, dans les nouvelles de Thomas Hardy tout comme dans les textes qui leur sont contemporains. Il ny a gure quEdouard Dujardin, en 1886, dans Les Lauriers sont coups,3 qui en fait un large usage. Le premier lutiliser parmi les romanciers de langue anglaise est, aprs Charles Dickens qui en prsente dj une forme trs proche en 1870 dans le premier paragraphe de son roman inachev Edwin Drood,4 James Joyce,

1 The Works of Thomas Hardy (Ware, Hertfordshire: Wordsworth Editions Ltd, 1994), 777, 294. Les deux pomes figurent en annexe pages 494 et 501. 2 John Mepham, Kingston University. Stream of consciousness , The Literary Encyclopedia. 17 Oct. 2003. The Literary Dictionary Company. <http://www.litencyc.com/php/stopics.php?rec=true&UID=1062> 3 Le texte est compos davril 1886 avril 1887. Il parat tout dabord dans un priodique en 1887 puis en volume lanne suivante. 4 Norman Page, Speech in the English Novel (London: Longman, 1973) 39. Il sagit du dbut du premier chapitre intitul The Dawn : An ancient English Cathedral Tower? How can the ancient English Cathedral tower be here! The wellknown massive gray square tower of its old Cathedral? How can that be here! There is no spike of rusty iron in the air, between the eye and it, from any point of the 217

quelques dcennies plus tard. Lextrait qui suit prsente une occurrence trs apparente au monologue intrieur. Il est tir de Destiny and a Blue Coat (uncollected), la seconde nouvelle que Thomas Hardy ait rdige, neuf ans aprs How I built Myself a House (1865) et jamais publie en recueil. Agatha en est lhrone malheureuse. Elle est ici observe la drobe par le vieil homme quelle va tre contrainte dpouser si son fianc ne revient pas rapidement prouver quelle est dj promise. Il est plant sur sa canne la tombe de la nuit devant la maison de la jeune fille :

The lover drew nearer; this, then, was her bedroom.1

Le discours narratif sarrte au point virgule. Commence ensuite cette forme hybride dont la proximit avec le discours direct est trs grande puisque les pronoms auraient t les mmes, et que seuls manquent les guillemets citationnels et la concordance des temps. Il est donc presque possible de parler ici de discours direct libre de penses (ou monologue intrieur), qui, comme le discours indirect libre, ne fait pas usage des guillemets car le personnage se parle lui-mme. La prsence du narrateur est plus douteuse quen forme indirecte libre, et la parole de personnage semble plus prte encore jaillir. En fait, lcriture est ici nouveau affaire produire du sens au-del de ce qui est explicitement livr au lecteur. Ainsi, elle mobilise diffrents procds qui compltent leurs effets pour suggrer ce quelle ne peut retranscrire. Le vocabulaire reste donc chaste, the lover suggrant la

real prospect. What is the spike that intervenes, and who has set it up? Maybe it is set up by the Sultan's orders for the impaling of a horde of Turkish robbers, one by one. It is so, for cymbals clash, and the Sultan goes by to his palace in long procession. Ten thousand scimitars flash in the sunlight, and thrice ten thousand dancing-girls strew flowers. Then, follow white elephants caparisoned in countless gorgeous colours, and infinite in number and attendants. Still the Cathedral Tower rises in the background, where it cannot be, and still no writhing figure is on the grim spike. Stay! Is the spike so low a thing as the rusty spike on the top of a post of an old bedstead that has tumbled all awry? Some vague period of drowsy laughter must be devoted to the consideration of this possibility. [le narrateur reprend ensuite les rnes de la narration et informe le lecteur sur la nature de ces quelques lignes]. Shaking from head to foot, the man whose scattered consciousness has thus fantastically pieced itself together, at length rises, supports his trembling frame upon his arms, and looks around. 218

douceur de lamour courtois (Agatha tait his goddess dans le paragraphe prcdent). Mais cet emprunt au champ lexical de lamour courtois est une marque dironie, lintertexte tant sciemment employ mal propos. Ce que dit explicitement cette criture nest donc pas exactement ce quelle prtend dire. Elle se retient, et la place, elle cre dune part des images, et de lautre elle utilise le discours direct libre pour crer du sens au-del de ce quelle verbalise, ou peut verbaliser. Ainsi, la canne droite et dure peut laisser mtaphoriquement supposer que le vieil homme ragit physiquement ce quil voit et plus encore ce quil imagine dans son fantasme. Dans la phrase suivante, cette trange cohabitation de vocabulaire chaste et dimages qui le sont nettement moins se poursuit. La jeune fille est un cher cur ( deary-eary heart ), mais les lvres de lhomme deviennent humides, il sappuie plus fortement encore sur son bton, il se penche en avant, ce qui lui fait gagner quelques centimres. Moistening , desperately , stick , straightening , an inch taller , sont autant de vocables forte connotation sexuelle. La jeune fille pour sa part va finir par apercevoir son admirateur, mais, affaire arroser des rsdas (le choix pour le texte de pantes effet calmant nest peut-tre pas fortuit), elle ne laisse rien transparatre et sarrange pour verser un peu du contenu de sa cruche sur le visage, le cou et les paules du vieil homme qui est alors dcrit comme tremblant : the trembling farmer . Les images que crent le texte suivent la logique du phnomne physiologique : les tremblements et lclaboussure sont ainsi trs suggestifs. Cette forme apparente du discours direct libre vient sajouter ces mtaphores pour crer de limplicite. En effet, elle prcise subtilement la position du narrateur alors quun simple discours direct ( this, then, is her bedroom ) ne ferait rien de plus quindiquer la constatation que se formule le vieil homme. Face la force dun dsir socialement encourag (la famille dAgatha doit de largent au fermier, cette union est un moyen dannuler la dette) devant lequel la jeune fille est impuissante (elle est une femme, et na donc pas le pouvoir de dcider de son destin comme elle lentend, dautant plus quelle est pauvre et orpheline), lcriture fait barrage. Ce semi discours direct libre, autrement dit cette monte en puissance du

1 Collected Short Stories, op. cit., 887. Mes italiques. 219

discours de personnage (il nest pas infod au discours narratif comme dans le cas dune forme directe o il ne serait quun discours de second niveau) symbolise le pouvoir du vieil homme sur la jeune fille. Mais un discours direct libre complet serait this, then, is her bedroom , avec labsence de guillemets citationnels comme signe de la libration du personnage de la tutelle du narrateur, puisqualors le moment de rfrence deviendrait celui du personnage et cesserait dtre celui du narrateur. Or ici lcriture sarrte mi-chemin. Elle suggre certes cette monte en puissance du vieil homme et par consquent la vulnrabilit dAgatha. Elle accomplit donc en partie le rapprochement fantasm de la jeune fille et du vieil homme tel que le dsire ce dernier : avec this (alors quen discours indirect libre le dictique serait that , et la phrase : that, then, was her bedroom ), le discours direct libre cre en effet une proximit. Il abolit la distance entre le point de vue du lecteur et celui du personnage puisque le premier est invit se fondre dans le second (et que le point de vue distant du narrateur nexiste plus). En dautres termes, le rapprochement du point de vue du lecteur et celui du personnage suggre mtaphoriquement le rapprochement fantasm dAgathe que dsire Farmer Lovill, dj implicitement dit par les images commentes plus haut. Or lcriture rsiste. En effet, de mme quAgathe met fin la scne, lcriture bloque cette monte en puissance symbolique du vieil homme. Elle montre ainsi que le narrateur nest pas le double scoptophile de ce dernier ou, plus gnralement, le voyeur que certains critiques, comme par exemple Judith Bryant Wittenberg dans Early Hardy Novels and the Fictional Eye , dtectent dans certains romans :

Judith Bryant Wittenberg [] examined the almost pathologically voyeuristic perspective assumed by both Hardys characters and his narrator in the early novels.1

1 Kristin Brady Thomas Hardy and Matters of Gender [93-111] 101-102 in Dale Kramer ed. The Cambridge Companion to Thomas Hardy , op. cit. Elle cite Judith Bryant Wittenberg Early Hardy Novels and the Fictional Eye Studies in the Novel, 16 (1983). 220

Destiny and a Blue Coat fait aussi partie des crits de dbut de carrire, tant la deuxime nouvelle de lauteur. Pourtant, la conclusion de Wittenberg nest pas valable ici. Dans ce passage en effet, il ne peut tre dit que lcriture satisfait son propre fantasme parce quelle suggre mtaphoriquement celui du vieil homme. Au contraire elle met nu, implicitement parce quelle ne peut le faire autrement, le fantasme dun vieil homme pour une jeune fille, le dsir pour la femme ftichise rduite ntre quun objet prisonnier du regard, et donc du pouvoir, masculin. Elle le dvoile donc, mais cest pour mieux se ranger aux cts dAgatha : le discours direct libre complet nadvient pas, et Farmer Lovill reoit, pitre jouissance, le contenu dune cruche sur la tte. Ds le dbut de sa carrire de nouvelliste, Thomas Hardy fait donc usage de subterfuges pour dire lindicible et ruser avec les codes officiels. Cest une constante de son criture, comme le montre cet extrait tir de The Waiting Supper (CM), un texte rdig mi-parcours de cette carrire en 1887, qui prsente galement une occurrence de discours direct libre incomplet. Christine sapprte pouser en secondes noces son amour de jeunesse et songe son premier mari, Jim Bellston, quelle croit mort :

Reflectively raising a lock of hair just above her temple she uncovered a scar. That scar had a history. The terrible temper of her late husband those sudden moods of irascibility which had made even his friendly excitements look like anger had once caused him to set that mark upon her with the bezel of a ring he wore. He declared that the whole thing was an accident. She was a woman and kept her own opinion.1

La prsence du personnage est ressentie ds la seconde phrase lorsque les penses de Christine sont restitues par un discours indirect libre de penses, aussi appel le monologue intrieur narr ( narrated stream of consciousness ) tel quil est dfini ci-dessous:

Stream of consciousness writing comes in a variety of stylistic forms, most importantly narrated stream of consciousness and

1 The Waiting Supper (CM), Collected Short Stories, op. cit., 622. 221

quoted stream of consciousness (interior monologue). Narrated stream of consciousness is most often composed of a variety of sentence types including psycho-narration (the narrative report of characters psychological states) and free indirect style.1

En effet, de that scar jusqu he wore , le lecteur est introduit dans les penses de Christine, le pronom her et la concordance des temps avec le moment de rfrence (le prsent du moment de narration) rappelant la mdiation du narrateur. La fin du paragraphe a, quant elle, certaines caractristiques du monologue intrieur (discours direct libre) :

[] quoted stream of consciousness or interior monologue [is] a [] device for rendering the characters thought stream which uses the first person and present tense, as if the characters thoughts are being quoted directly with no mediation of a narrator.2

Le passage cit prsente un cas dnallage temporelle1 qui marque lavnement dun discours direct libre. En effet, Christine mdite sur sa raction lors dun vnement du pass. Le moment de mditation est au prtrit (le temps de la narration, quivalent au prsent dont parle Mepham) et celui des vnements au pluperfect (selon la loi de concordance des temps). Avec lnallage, la concordance nest plus respecte et le pluperfect nest pas maintenu mais devient un prtrit (ce qui quivaut au passage du prtrit au prsent chez Mepham). Cela marque la fin du discours indirect libre et le dbut dun discours direct libre : le texte dit He declared that the whole thing was an accident. She was a woman and kept her own opinion , et non He had declared that the whole thing had been an accident. She was a woman and had kept her own opinion . Le point de rfrence nest plus, comme juste avant, lici et maintenant du narrateur, loign du prsent de Christine par un premier degr (prtrit : she uncovered a scar ) et doublement loign de son pass

1 John Mepham, Stream of consciousness , op. cit. Italiques dans le texte. 2 Ibid. Italiques dans le texte. 222

(pluperfect : had once caused him ). Le moment de rfrence est devenu celui de Christine. Pourtant, tout comme dans le prcdent extrait lcriture nallait pas jusquau bout de la forme vers laquelle elle tendait (le discours direct libre, ou DDL) pour les raisons hypothtiques invoques, ici lcriture naccomplit pas la conversion complte des pronoms. Le I et le my de Christine napparaissent pas comme ils le devraient logiquement en DDL : I was a woman and I kept my own opinion , ou encore I am a woman and I keep my own opinion , au cas o Christine ne mdite pas sur sa raction passe, mais fait tat de son jugement prsent de lacte pass de son mari et de linterprtation quil en a alors donn. Dans les deux cas, le rsultat est une forme hybride : la suppression de la mdiation du narrateur semble bauche, mais elle nest pas mene son terme. Les raisons en restent dfinir. En fait, la comparaison des lans damiti du mari avec des accs de colre renforce leffet de leuphmisme qui fait de la cicatrice une simple marque. Chez ce personnage, les rgles de proportionalit sappliquent : les dmonstrations damiti ressemblant des manifestations de rage, une cicatrice peut donc ntre rien dautre quune marque . La force de la dnonciation vient de lattnuation que cre leuphmisme, quoi sajoute le silence du narrateur. En effet dans ce passage en discours indirect libre (DIL), la part du narrateur nest pas, comme cela est attendu, clairement dfinie. Le silence possible de cette instance est donc charg dimplicite, puisquune personne dont les motions se traduisent par la violence ne peut que susciter leffroi, un effroi qui nest pas textuellement exprim mais simplement suggr. La portion en semi DDL prend ensuite le relais. Ainsi, she kept her own opinion fonctionne comme un nouvel euphmisme et rpond He declared that the whole thing was an accident : rien nest dit sur cette opinion quelle conserve mais en tant que raction la rponse du mari, beaucoup est suggr, notamment que si Christine na pas chang/ne change pas davis, cest implicitement parce quelle a/avait des raisons valables et quil ne sagissait pas seulement dun accident . Ce dernier terme doit son tour tre entendu comme un autre euphmisme

1 Lorsque lnonciateur fait comme si les faits narrs taient contemporains de la narration . Catherine Kerbrat-Orecchioni, LEnonciation, op. cit., 70. 223

qui renvoie en cho marque . Les deux portions, DIL et semi DDL, fonctionnent donc lidentique selon le principe de leuphmisation qui confine lironie : elles affirment au dessous de la vrit ,1 et tiennent de lintertextualit employe mal propos dessein, ce qui leur donne leur force accusatoire. Le passage du DIL au DDL semble marquer chez Christine la fin de la rverie laquelle elle se laisse aller un instant. Dabord le souvenir revient sa mmoire lorsquelle observe sa cicatrice : cest la portion en DIL, marque par une longue phrase qui restitue le cheminement de sa pense par association dides, de sa cicatrice au caractre fougueux de son mari. La prsence du narrateur nest pas valuable, et le passage semble mme compltement vacuer cette instance, ou du moins ne pas rendre sa part valuable. Tout est mis en place pour suggrer la mditation dune femme seule avec ses penses. Cest ensuite, lorsque le DIL sengage vers un DDL, que lcriture rsiste. Tout dabord, le glissement vers une pense articule ( quoted stream of consciousness )2 montre que la rverie fait place une raction active, ou au moins rappelle une dcision passe, celle de ne jamais donner foi aux dngations du mari. Le DDL, lorsquil est strictement appliqu, est un procd dcriture qui rduit son minimum la mdiation du narrateur. Cest dj le sens quacquiert ce semi DDL : il suggre que Christine est parvenue, ou parvient, seule, une autonomie de jugement concernant son mari. Ce qui est dit ici, cest une accession la maturit et une mancipation par rapport au jugement erron de son dfunt pre au sujet de Jim Bellston : You would be nowhere safer than in his hands .3 Le caractre inachev du DDL, autrement dit la persistance de la prsence ostensible du narrateur, est ressenti dans la seconde des deux phrases de lextrait du fait des pronoms ( She was a woman and kept her opinion ). A la diffrence du DIL qui ne permet pas daffirmer ou dinfirmer une possible prise en charge du discours par le narrateur au mme titre que par le personnage, cette forme hybride laisse entendre que les discours de Christine et du narrateur sont ici interchangeables, ce qui nest suggr ni dans le DIL, ni ne le serait dans un DDL complet o le narrateur serait aussi

1 Robert & Collins (entry: understatement). 2 John Mepham, Stream of consciousness , op. cit. 3 The Waiting Supper (CM), Collected Short Stories, op. cit., 604. 224

peu prsent que possible. Cette fusion des points de vue autant que des discours intervient au moment stratgique. En effet cette phrase nonce un lien de cause effet entre le postulat tre une femme ( She was a woman ) et celui conserver inchange son opinion ( and she kept her own opinion ), savoir que le mari tait une brute : so est sousentendu entre ces deux propositions pour accompagner le coordonnateur and . Deux lments importent, le sens implicite que cre ce lien (les femmes se fient un instinct qui leur est propre et qui les guide dans leurs opinions ; elles sont tout la fois obstines et clairvoyantes) et la convergence des points de vue de Christine et du narrateur dont lironie est donc partage. Lcriture ici nest pas seulement sur, au sujet de mais elle est aussi avec, partir de . Elle ne se contente pas dobserver Christine de lextrieur mais cherche devenir Christine, une femme, et retranscrire sa vision du monde. Ainsi, bien quil sagisse de la vision du monde de ce personnage telle que lenvisage lauteur, cest la tentative de donner lcriture une qualit descriptive (elle donne entendre ce que pense le personnage), et non didactique, qui est notable. En effet, lcriture nlabore pas un portrait idal, ou encore un anti modle de la femme telle quelle est envisage dans la socit victorienne. Elle ne statue pas sur la lgitimit de Christine reprsenter lidal fminin tel que celui-ci est cens tre vhicul par les ouvrages de lecture, et Christine napparat pas comme un Ange du Foyer. Ce qui importe, cest de retranscrire ce que peut ressentir Christine en tant que femme, cest leffort que fournit lcriture en explorant cette conscience et en affichant sa propre position par rapport ce quelle pose comme une pense fminine. Elle envisage ainsi cette pense comme autonome et non assujettie au pouvoir masculin, et soppose en cela au programme dict par Coventry Patmore dans The Angel in the House .1 Dans ce pome par exemple, l ange attend patiemment et en silence la repentance du mari, et accueille celle-ci avec dabondantes larmes, comme un enfant coupable pleurant lannonce dun pardon, comme si finalement la culpabilit de la femme tait toujours engage dans les humeurs dun poux :

1 Voir un extrait en annexe page 483. 225

[] she, too gentle even to force His penitence by kind replies, Waits by, expecting his remorse, With pardon in her pitying eyes; And if he once, by shame oppress'd, A comfortable word confers, She leans and weeps against his breast, And seems to think the sin was hers; []. Le passage en semi discours direct libre de la nouvelle prend le contrepied de ces vers puisque Christine ne sest jamais sentie coupable et na jamais pleur sur le sein dun poux dont elle a toujours t convaincue du mensonge quant lexplication de son geste. Le programme dict pour la femme victorienne, mais aussi et encore pour la femme au dbut de lre edouardienne, comme latteste lexprience de Virginia Woolf, prvoit une pense fminine la fois humble et soumise, qui nexiste pas par ellemme ni pour elle-mme :

[] in short she was so constituted that she never had a mind or a wish of her own, but preferred to sympathize always with the minds and wishes of others.1

Le personnage de femme que construit lcriture, Christine, nest pas passif, et cela pour une raison au moins : il a une opinion propre, une opinion soi . Cette expression reprend dessein et en partie le titre que Virginia Woolf donne quelque quarante annes plus tard (1929) son essai Une Chambre soi. Lcriture hardyenne entreprend dj ici la lutte que mnera Woolf en tant qucrivain et qui consiste, en partie, tuer lange du foyer : Killing the Angel in the House was part of the occupation of a woman writer .2 Sadressant en 1931 des jeunes femmes qui nont peuttre jamais, dit-elle, entendu parler de lAnge du Foyer , Virginia Woolf voque sa lutte lorsque, jeune critique littraire au supplment littraire du Times ds 1905, elle a d faire taire ce quelle nomme un fantme ,

1 Virginia Woolf prononce cette phrase lors dune intervention la Womens Service League en 1931. Sa communication, intitule Professions for Women , est incluse dans The Death of the Moth and Other Stories (San Diego, New York London: Harvest Books, 1942) 237. 2 Woolf, Professions for Women , op. cit. 236. 226

lAnge du Foyer de Patmore. Il na eu de cesse, dit-elle, de lui rappeler que selon le code de biensance, une femme se devait dtre pleine de compassion et de charme, et de renoncer cultiver son opinion personnelle afin de mieux flatter celle de lhomme :

Directly, that is to say, I took my pen in my hand to review that novel by a famous man, she slipped behind me and whispered: My dear, you are a young woman. You are writing about a book that has been written by a man. Be sympathetic; be tender; flatter, deceive []. [Women] must charm, they must conciliate, they must to put it bluntly tell lies if they are to succeed.1

Ce fantme empchait Virginia Woolf de faire merger une criture authentique, lessence de son art : the heart of [her] writing .2 Le dtruire tait une ncessit. Thomas Hardy ne mne pas une lutte trs diffrente, quelque deux ou trois dcennies avant Virginia Woolf. Il plaide lui aussi pour une criture libre des carcans moraux, qui traduise avec sincrit sa vision du monde. Cest le sens de ce quil nomme a sincere school of fiction dans son essai Candour in English Fiction .3 Et dans le passage en semi discours direct libre ci-dessus cit, il ne fait finalement pas qucorner lidal fminin et montrer une femme libre et donc rebelle, au moins dj dans ses opinions. Il accomplit dans le mme temps le geste venir de Virginia Woolf : il tue lange du foyer en ce sens quil ne laisse pas cette figure idale lemporter. Il choisit de la faire taire (cest le meurtre symbolique) et la place, de donner vie une autre version de la femme, celle quil choisit parce quelle correspond sa vision. The Waiting Supper est, de faon significative, le seul texte court dont le rle principal soit tenu la fois par un personnage fminin, Christine, et un personnage masculin, Nicholas. Ainsi, la part textuelle rserve lun et lautre, en terme de discours indirect libre par exemple,

1 Woolf, Professions for Women , op. cit. 237. 2 Ibid. 3 Harold Orel ed. Candour in English Fiction , Thomas Hardys Personal Writings, op. cit. 227

est quivalente. Il en est de mme pour la focalisation interne : Christine et Nicholas sont tour tour focalisateurs. Par ailleurs, ils ont le mme destin : ils aiment avec un abandon qui tient leur immaturit, puis ils doutent, et enfin se retrouvent, habits la fois par lamour et le doute. Cette symtrie est annonce ds le titre qui procde du point de vue de Christine comme de celui de Nicholas. Il sagit en effet de leur dner, un dner qui les attend lun et lautre. Cette symtrie se double donc dune rciprocit : les deux convives sont aussi deux amants. Le partage attendu de la chre et lapptit non satisfait peuvent tre vus comme des mtaphores de la jouissance espre de la chair et du dsir non assouvi. Ce dner qui attend, cest alors ce dsir qui reste vivant parce quil nest pas consomm. Il ne menace donc pas de steindre puisque lapptit qui le nourrit nest jamais compltement satisfait. Cette nouvelle, qui nest pas la dernire puisquil reste encore Thomas Hardy treize annes avant de mettre fin sa carrire de nouvelliste, est cependant peut tre la plus moderne. En effet, elle envisage le fminin et le masculin une mme distance quidistante de lamour, du dsir, du regret et du doute. Elle prsente un amour hors des conventions, et utilise la mtaphore dun repas qui attend dtre consomm pour montrer comment, par la force des choses, Christine et Nicholas en viennent dun commun accord ne jamais satisfaire compltemet leur dsir pour quil ne smousse pas. Le mariage ici est prsent comme un remde contre lamour : Love lives on propinquity, but dies of contact .1 Cette maxime de Thomas Hardy, introduite dans son autobiographie-journal en juillet 1889, deux annes aprs la rdaction de la nouvelle, en est un rsum fidle. Mais elle mane dune pense qui ne peut saffirmer aussi librement dans une uvre destine au grand public. Aussi, pour exprimer des convictions sur le mariage et la femme aussi peu conventionnelles, voire subversives, que celles prsentes dans The Waiting Supper , la mtaphore du repas et le semi discours direct libre sont les subterfuges auxquels recourt lcriture. Par comparaison, si le discours narratif dans An Imaginative Woman semblera, en 1993, plus libre parce quil remettra en question de faon assez frontale ce que la socit victorienne voit comme lune des

1 Life, op. cit., 220. 228

fonctions principales de la femme, produire des enfants, il sera cependant aussi lannonciateur du destin funeste de Mrs Marchmill, lhrone. Ainsi, le narrateur affirme que celle-ci ne se rduit pas sa fonction de mre ( Ella was more than a multiplier of her kind )1 mais quelle a, en amateur, des talents de pote. De telles occupations lloignent des affaires domestiques et son chtiment sera proportionnel cette transgression puisquelle va mourir vide de la vie que lui a prise son dernier enfant. Elle ne meurt pas la plume la main mais, ironiquement, en couches, comme rattrape par lidentit premire qui lui est prescrite. La femme est sacrifie et lhonneur est sauf pour le narrateur et lauteur. Un tel sacrifice tait rendu inutile dans The Waiting Supper puisque lindpendance de Christine nest pas conquise, mais hrite de la tournure des vnements. Nulle relle transgression donc, puisque les deux convives/amants ont souhait consommer/se marier. Par ailleurs lge mr, voire la vieillesse, ne sont pas jugs par le public victorien aussi svrement que la jeunesse, fougueuse, dsirante et donc subversive et dangereuse. En finalit, les deux semi discours directs libres, celui de Destiny and a Blue Coat et celui de The Waiting Supper ont un sens diffrent, mais chaque fois ils manifestent une position : distance par rapport Famer Lovill dans le premier cas, empathie avec Christine dans le second. Lobservation du discours de personnage sous forme de discours indirect libre ou semi discours direct libre montre donc que lcriture imprime implicitement dans le texte une lecture non didactique mais subversive, tout en donnant lire une certaine conventionalit qui reflte lordre du monde du lecteur. Cela apparat nettement dans lextrait qui suit, tir de The Withered Arm (WT), o la neutralit apparente du narrateur vite tout jugement, et dissimule en fait une transgression indicible qui se rvle dans toute la nouvelle. Gertrude est devenue lpouse de Farmer Lodge, autrefois amant et employeur de Rhoda avec qui il a eu un enfant. La jalousie froce que cette dernire nourrit tout dabord lendroit de la jeune marie se mue en une affection teinte de remords, notamment partir du moment o le bras de celle-ci se met se fltrir inexplicablement, comme si la haine premire de Rhoda se manifestait sensiblement. Ici,

1 Collected Short Stories, op. cit., 383. 229

Gertrude rpond un conseil de Rhoda dont elle ignore la jalousie. Elle lui fait part de son inquitude quant son bras qui ne gurit pas : Perhaps you had better see a doctor, maam. She replied that she had already seen a doctor. Her husband had insisted upon her going to one. But the surgeon had not seemed to understand the afflicted limb at all; he had told her to bathe it in hot water, and she had bathed it, but the treatment had done no good.1 La rponse de Gertrude en discours indirect reprend le vocable doctor de la question. La rptition, ncessairement motive, suggre que la jeune femme est gagne par lmotion, et nest plus en mesure de choisir son vocabulaire comme laccoutume. Elle fait mcaniquement usage des mots quelle vient dentendre de la bouche de Rhoda. La rptition de bathe renforce encore cette ide, et les csures intervalles presque rguliers (ctait dj le cas dans sa premire rplique, en forme directe celle-l) imitent le rythme quelque peu saccad du discours dune personne saisie par le trouble. Par rapport Rhoda, simple laitire dont laccent rappelle ses origines trs modestes, et Gertrude en proie lmotion, le narrateur semble appartenir, lui, une classe nettement suprieure et se montre trs placide. Aprs la question directe de Rhoda et la rponse de Gertrude en discours indirect puis en discours indirect libre (de Her husband one ), cest de cette instance que relve plutt la portion de but all . Certes, cest Gertrude qui juge la raction du mdecin et donc qui hsite penser quil a compris le phnomne. Mais les syntagmes nominaux the surgeon et the limb relvent du champ lexical de la mdecine envisage du ct du praticien ou de lobservateur plutt que de celui du malade. Lun et lautre termes tmoignent en effet dune pense qui dcrit sans motion. Gertrude est trouble, elle vient de rpter mcaniquement le mot nonc par Rhoda, doctor . Le narrateur a, en revanche, la disponibilit psychique qui fait ce moment dfaut la jeune femme, et introduit un synonyme qui vite une rptition. Une autre diffrence est le lexique dont il fait montre, puis dans un registre de langue ostensiblement soutenu et spcialis. Ainsi surgeon contraste-t-il avec

1 The Withered Arm (WT), Collected Short Stories, op. cit., 61. 230

doctor , qui linverse parat courant voire populaire ; il rappelle Rhoda, qui la employ pour la premire fois. Ainsi limb vient-il remplacer arm , et suppose le dtachement et la distance dont seul est capable un spectateur mais dont Gertrude, trop implique, ne peut tmoigner ; dailleurs, seuls le narrateur et Conjuror Trendle le docteur-sorcier emploient dans la nouvelle le substantif member plutt que arm . Ces deux instances sexpriment comme des spcialistes sans tat dme pour qui le corps est un ensemble de membres. Ils sont alors aussi neutres que possible, et font disparatre la spcificit du membre en question en ne lui donnant pas de nom. Il apparat donc que le travail de lcriture cre une dsolidarisation des discours et instaure une distance qui vite toute identification entre le narrateur et les deux personnages que sont Rhoda et Gertrude. A lmotion de Gertrude et son implication dans le champ de lexprience et lapprhension coupable de lhumble Rhoda, soppose la srnit du narrateur, distant comme le sera le dieu crateur de Joyce qui, indiffrent, se cure les ongles.1 Pourtant, dans le mme temps, ladjectif afflicted , adjoint limb manifeste une sortie de la neutralit. Il nest pas descriptif comme shrivelled dans le syntagme a shrivelled look quelques lignes plus bas, ou comme withered dans le syntagme-titre, the withered arm , qui, bien que procdant dune subjectivit que prouve le choix de withered par rapport shrivelled par exemple, sapprochent toutefois fortement de lobjectivit. Il nen est pas de mme avec afflicted . Ce dernier connote au contraire une forme dempathie puisquil suggre que lnonciateur, ici le narrateur, se rend lvidence de la souffrance occasionne, ce qui nest pas le cas concernant les deux autres adjectifs. Lcriture exprime donc la fois une neutralit vide de toute motion, et finalement une prise de distance, en mme temps que le rapprochement qui accompagne implicitement toute parole empathique. Le narrateur apparat ainsi dune part tranger au monde de la digse, ce que renforcera plus loin la rfrence temporelle suivante : [it] was in 13,

1 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (London: Grafton Books, 1988), 195. 231

nearly twelve years ago .1 Il simpose implicitement au lecteur comme un reprsentant de son monde, la figure rassurante dun esprit raffin parce que cultiv dont le lecteur ne doute pas quil partage ses propres valeurs. Je suis lun des vtres et le monde de mon histoire mest tranger , semble-t-il dire. Dautre part, ladjectif afflicted vient subtilement nuancer cette neutralit parce quil laisse entendre une prise en compte de la douleur morale et physique de Gertrude, et donc une forme de compassion ; par opposition shrivelled et withered , afflicted peut aussi impliquer lide de maldiction, dun mal inflig , et donc dun coupable, ou au moins dun responsable. Dans ce court passage, la manipulation des langues en discours indirect libre et hors de celui-ci permet ainsi au narrateur de prendre parti pour Gertrude (cest finalement ce quattend de lui le public) sans avoir juger le personnage subversif quest Rhoda (cest pourtant ce quattend aussi de lui le public et que la neutralit vite). Rhoda est en effet un personnage subversif tandis que Gertrude reprsente plutt la femme que la socit victorienne formalise. Ces deux personnages sont ainsi construits sur un jeu doppositions qui se devine trs tt dans le texte, et qui se prcise lorsque le fils de Rhoda dcrit cette dernire la nouvelle femme de Farmer Lodge.2 Elles nont physiquement rien en commun, de leur taille leur ge en passant par laspect de leurs mains, la couleur de leurs yeux, de leur teint, et de leurs lvres. Leurs personnalits sont tout aussi dissemblables. Cest ainsi que le lexique choisi pour la jeune pouse contient des mots-cls qui, immdiatement, fonctionnent comme un code daccs la bienveillance du lecteur parce que Gertrude apparat alors comme une incarnation de lAnge du Foyer, avant en tout cas quelle ne bascule dans lobsession qui la conduira la mort : elle est un petit corps plutt bien fait ( a [] tisty-tosty little body enough ),3 ce qui la rduit

1 Collected Short Stories, op. cit., 68. 2 Ibid., 55-56. 3 Ibid., 52. Je suis redevable au professeur Jan Jdrzejewski de lUniversit dUlster pour la traduction de tisty-tosty , envoye en rponse un courriel de ma part : [] 'Tisty-tosty' is clearly a dialect expression; it is indeed difficult to find in dictionaries, etc., but I have found it in Desmond Hawkins's edition of the short stories in the paperback version of the New Wessex Edition, where it is translated into standard English as 'round' or 'buxom'. In the particular context [of The Withered Arm ] I think it has a more generally appreciative meaning something 232

une enveloppe physique plutt qu une intelligence qui simpose, ide confirme par la vision du fils de Rhoda qui en fait une poupe ( [] and her face [is] as comely as a live dolls).1 Elle est un bel objet dcoratif plutt quun tre rellement vivant. Elle voque lAnge du Foyer. Entirement dvoue son mari, la femme idalement dfinie na pas dopinion personnelle parce quelle embrasse celle des autres, et plus paticulirement celle de son mari. Voici ce quen dit Virginia Woolf dans son essai Professions for Women :

She was intensely sympathetic. She was immensely charming. [] in short she was so constituted that she never had a mind or a wish of her own, but preferred to sympathize always with the minds and wishes of others.2

Ce paragraphe convient Gertrude, encore dcrite dans le texte comme timide ( her nature was rather a timid one )3 et comme une jeune femme dlicieusement gentille, the sweet kindly Gertrude , dans un passage en discours indirect libre dont lnonciateur nest pas ais distinguer entre le narrateur et Rhoda.4 Et lorsque finalement Gertrude ne savre pas une Victorienne accomplie parce quelle ne devient pas mre, lorsquelle change et devient irritable, superstitieuse, vieillie prcocement, et quelle sobstine linsu de son mari trouver un moyen de se dbarrasser de ce mal qui ronge son bras, le lecteur compatit. Il lui pardonne mme dattendre avec impatience une condamnation mort, dun coupable ou dun innocent1 : peu importe dsormais cette femme dsespre dont le seul objectif est de reconqurir lamour de son poux. Elle vainc toutes ses apprhensions et accomplit le geste conseill par le sorcier Trendle et qui consiste appliquer le bras malade sur le cou dun condamn frachement pendu. Mais au lieu de gurir, Gertrude meurt peu aprs, et violemment de surcrot, certainement autant en raison du choc de lacte que de sa dcouverte de la

like 'nicely shaped', 'proportional', or what young people these days would describe as 'fit'. 1 Collected Short Stories, op. cit., 53. 2 The Death of the Moth and Other Essays, op. cit., 237. 3 Collected Short Stories, op. cit., 68. 4 Ibid., 62. 233

prsence de son mari et de Rhoda, Rhoda qui sen prend elle en la tirant par le bras. Rien nest pargn Gertrude. Elle perd tout, son mari, laffection que lui vouait Rhoda, et la vie. Elle na jamais commis aucune faute, mais elle est largement punie, doublement victime parce que personne ne la vraiment comprise, ni son mari ni Rhoda, aux yeux desquelles elle est, ce moment prcis o elle est tmoin de leur douleur, plus coupable que victime, voire mme lincarnation du mal qui hantait le cauchemar de Rhoda :

Hussy to come betwen us and our child now! cried Rhoda. This is the meaning of what Satan showed me in the vision! You are like her at last!2

Lcriture se montre ici, comme prcdemment pour afflicted , en empathie avec Gertrude. Le choix est fait de dire ensuite que cette dernire noffre aucune rsistance ( unresistingly )3 et quelle est fragile, quoi est associe sa jeunesse ( the fragile young Gertrude ).4 Cela rappelle lantagonisme des deux femmes, Rhoda linverse tant plus forte, et, le lecteur le sait, plus ge. Et si lmotion affaiblit encore Gertrude, elle accrot au contraire la force de Rhoda tel point que le texte en vient dans cette scne nommer cette dernire par son patronyme, Brook , comme si elle ntait plus alors un tre sexu, mais une douleur folle habitant un corps : Immediately Brook had loosened her hold the fragile young Gertrude slid down [] .5 Rhoda et Gertrude sont donc des contraires construits au moyen de strotypes que le lecteur victorien reconnat sans peine, la femme dchuediabolique et son inverse, la femme-enfant-ange. Ils ne suggrent cependant nulle adhsion ou conviction, car le texte est tout aussi prompt dconstruire ces strotypes pour mieux les invalider. Il montre que les deux femmes dpassent les dimensions fixes par les modles prescrits, et

1 2 3 4 5

Collected Short Stories, op. cit., 70. Ibid., 76. Ibid., 77. Ibid. Ibid. 234

il livre une interprtation qui ne flatte pas les codes moraux en vigueur, mais en dnonce lhypocrisie. Ainsi, Rhoda est une fille mre et sa fertilit est incontrle (elle a conu hors des liens du mariage). Mais celle de Gertrude nest pas active au point que celle-ci devienne une mre nourricire et une pouse idale au service, comme il se doit, de la perptuation du nom de son poux. Assez ironiquement en effet, cette fertilit est inexistante : she had brought him no child .1 Gertrude est donc en matire de maternit lexact inverse de Rhoda, mais elle corne le modle quelle est cense reprsenter. Par ailleurs, si Rhoda nest pas une femme modle, le texte ne reprend pas pour autant son compte la vision quont delle les villageois qui voient en elle une sorcire. Jamais en effet elle nest traite comme telle par le texte, ni comme coupable en raison de son pass. Au contraire, lcriture semble veiller se dsengager de toute accusation. Cest le cas dans ce bref passage :

She knew she had been slily called a witch since her fall; but never having understood why that particular stigma had been attached to her, it had passed disregarded. Could this be the explanation, and had such things as this ever happened before?2

Plusieurs nonciateurs se devinent : un collectif ou la rumeur (la voix des personnes gravitant autour de Rhoda), Rhoda elle-mme, et ce qui pourrait tre appel le point de vue du texte . Le premier juge laventure de Rhoda travers le prisme de la morale chrtienne, et voit en la laitire une sorcire. Un tel signifiant ouvre immdiatement sur un vaste signifi qui relve de la pense collective lorigine de cette rumeur et dans les rouages de laquelle lcriture parvient faire pntrer le lecteur. Sorcire peut ainsi voquer lexplication colporte pour expliquer la sduction du mtayer par une simple employe : le recours la magie. Il est intressant de noter que Farmer Lodge est, dans lesprit collectif au moins, dgag de toute responsabilit puisquil est soi-disant victime dun

1 Collected Short Stories, op. cit., 66. 2 Ibid., 60. 235

charme, et non pas coupable davoir abandonn lune de ses employes qui il a fait un enfant. Le signifiant sorcire fait aussi rfrence lisolement de la jeune femme. Elle vit en effet lcart du village, un loignement prsent par cette rumeur comme une preuve de sa nature malfaisante, alors quil pourrait aussi bien rsulter de la pauvret de Rhoda ou du rejet dont elle est victime. Est rejet et coupable celui qui est diffrent, voil ce que dit cette rumeur laquelle est aussi attribuable le substantif fall . Il est emprunt la tradition religieuse, et de la mme manire que witch , il associe Rhoda au dmon, lange dchu. La jeune femme est donc reprsente dans limaginaire collectif comme une image inverse de lAnge du Foyer. Avant elle, Eustacia (The Return of the Native), est aussi une sorcire, pour Susan Nonsuch qui va mme jusqu la piquer avec une aiguille ; de mme, aprs elle, Tess sera traite de jeune sorcire par Alec ( you young witch ).1 La sorcire dsigne donc mtaphoriquement le fminin lorsquil se situe hors de la culture patriarcale, autrement dit hors du connu ( the known zone ), dans la zone sauvage ( the wild zone ).2 Eustacia, Rhoda et Tess sont ainsi au-del des limites imposes par les identits dont elles hritent en tant que femmes (tre la fois pouse et mre dvoue). Et la maison de Rhoda, lcart de sa communaut, fait cho la position ambivalente et marginale faite la femme selon Julia Kristeva :

[Kristeva positions] the woman in society [] in the patriarchal, as perpetually at the boundary, the borderline, the edge, the outer limit the place where order shades into chaos, light into darkness. The peripheral and ambivalent position allocated to woman, says Kristeva, had led to that familiar division of the field of representation in which women are viewed as either saintly or demonic according to whether they are seen bringing the darkness in, or as keeping it out.3

1 Tess of the DUrbervilles (Oxford: Oxford University Press, 1988), 58. 2 Margaret Elvy, Sexing Hardy. Thomas Hardy and Feminism (Maidstone: Crescent Moon Publishing, 1998 & 2007) 28. 3 Victor Burgin, Geometry and Abjection in John Flechter & Andrew Benjamin, ed., Abjection, Melancholia and Love: the Work of Julia Kristeva (London: Routledge, 1990) 115-116. In ibid., 28-29.

236

Mais

lcriture

se dsolidarise

ostensiblement des

allgations

lencontre de Rhoda. Par lemploi de slily , elle ragit, ou plutt devance la rumeur en la discrditant avant mme quelle ne soit annonce. Ladverbe en question dit en effet implicitement que limaginaire collectif ( lorigine de la rumeur), se nourrit de ce quil ne comprend pas et quil va classer en chuchotant et sans franchise aucune dans les catgories rassurantes du bien et du mal, du pur et de limpur. Par ailleurs, laccs aux penses de Rhoda laisse aussi entendre que lcriture ne soppose pas la jeune femme : il permet au lecteur dapprendre quelle ne comprend pas laccusation dont elle fait lobjet, quelle ne la jamais prise au srieux, mais qu prsent, elle commence douter delle-mme parce que des faits quelle ne sexplique pas se produisent. Rhoda nest donc pas construite par le texte de faon corroborer la rumeur : quiconque sinterroge sur sa possible culpabilit, autrement dit doute de son innocence, prouve celle-ci par le fait mme de son doute. En effet, si je commence me penser coupable, cest que ma faute ntait pas volontaire, mais accidentelle, contingente. Dautre part, la forme donne she had been slily called a witch since her fall permet aussi de lire fall comme relevant du discours de Rhoda. Il semble quici le discours indirect libre soit lgitime et que la principale she knew , en focalisation zro, serve avant tout marquer le jugement du narrateur par rapport ce quil nonce. Elle savait indique ainsi que ce dernier accrdite en mme temps quil la livre, linformation en question ( savoir quelle avait t tratreusement accuse dtre une sorcire depuis sa faute) linverse de elle pensait ou elle croyait par exemple, qui laisseraient Rhoda la responsabilit de son opinion. Toute la proposition She had been slily called a witch since her fall est donc tenue pour vraie, par le narrateur comme par Rhoda. La jeune femme peut donc elle aussi, non moins que la rumeur, tre considre comme nonciatrice du substantif fall . Lambigut concernant lnonciateur de ce substantif, la rumeur ou Rhoda, peut tre une stratgie afin de montrer que cette dernire a des qualits morales, et quelle est donc digne de la sympathie du lecteur. En effet la jeune femme se juge selon les mmes critres (moraux, chrtiens) que ses dtracteurs, et arrive aux mmes conclusions : elle est dchue. Malgr son isolement,

237

elle nest donc pas si trangre la communaut qui la repousse puisquelle en partage les valeurs. Lcriture dmonte ici le manichisme qui fonde cette rumeur et qui rgit aussi la morale officielle laquelle le lecteur contemporain de Hardy est fidle : si Rhoda sest carte du modle de conduite morale prescrit pour la femme victorienne, elle nen est pas pour autant lincarnation du mal, une sorcire ou un dmon. Au contraire, elle est plutt une victime, comme le laisse entendre le vocabulaire choisi ici. Il apparat en effet quun troisime nonciateur est possible pour fall , le narrateur prendrait alors en charge tout lnonc she knew she had been slily called a witch since her fall . Nul discours indirect libre alors, mais un passage de discours narratif quHelmut Bonheim classerait dans sa catgorie annonce de faits ( report ), les trois autres tant description , commentaire , et discours de personnage ( description , comment , speech ).1 Le narrateur est absence de donc mis parti-pris en position dnoncer des lui confre une autorit faits quil juge qui le protge svrement : la rumeur est sournoise et Rhoda a faut. Cette apparente stratgiquement de tout soupon de la part du lecteur : certes il soppose la rumeur et ne pense pas que Rhoda soit une sorcire, mais il devance la raction du lecteur en recourant aux mmes codes langagiers que lui pour valuer le comportement de la jeune femme. Cependant, une fois affiches sa neutralit puis sa relation didentit avec le lecteur, le narrateur va subtilement annuler ce quil vient dnoncer en laissant entendre que Rhoda est une victime, au moins autant que Gertrude. Lobservation de laxe paradigmatique laisse entendre quici encore, cest un vocable connotation religieuse qui a t choisi lexclusion dautres possibilits : but never having understood why that particular stigma had been attached to her, it had passed disregarded . En effet, le lexme stigma voque lagonie du Christ, ce que nauraient fait ni mark , ni token ni encore stain . Ainsi, aprs avoir t une sorcire, un ange dchu, Rhoda est associe la figure de la victime archtypale accuse tort et mise mort. Cest dailleurs le sort quelle subira symboliquement puisque son fils, autrement dit son sang et sa chair,

1 Helmut Bonheim Narrative Modes. Technique of the Short Story, op. cit. 238

sera injustement condamn1 : lenfant fonctionne comme une synecdoque de la mre. Par ailleurs, si le lexme stigma lie Rhoda la figure du Christ, parangon de linnocence faite victime, il cre aussi, par glissement synonymique, une relation didentit entre elle et Gertrude. En effet, lune et lautre sont marques , la premire par le stigmate dune mauvaise rputation et la seconde par des marques dune couleur douteuse ( marks of an unhealthy colour ),2 des marques de doigts ( it almost looks like finger-marks, she said ).1 Malgr tout ce qui les spare, elles ont donc un point commun, mais qui napparat pas immdiatement comme tel. En effet, la marque infamante que Gertrude porte physiquement et celle qui est associe au nom de Rhoda renforcent plutt dabord lantagonisme des deux femmes. Or ces marques communes, apparentes ou non, symbolisent finalement ce que partagent les deux femmes. En effet, il semble que lencodage ait mis en image ce qui ne pouvait tre verbalis, et quil ait ensuite procd une manuvre de dplacement afin de concentrer lattention du lecteur sur ce qui est en fait peu important au regard de ce que lauteur cherche inscrire dans son texte. Comme le travail du rve que dcrira Freud onze ans plus tard dans LInterprtation des rves (1899), le travail dcriture sest livr un encodage camouflant de ce qui constitue une force transgressive trop menaante. Ainsi, lessentiel de lhistoire concerne les deux femmes alors que justement le sens est chercher ailleurs, entre autre dans cette exprience quelles ont en commun. Et il se trouve que ce que partagent les deux femmes, cest Farmer Lodge. Cest donc avec ce personnage, plus quaucun autre, quun sens possible du texte est trouver. Farmer Lodge, cest lui que lcriture dsigne implicitement comme coupable. Mais cest aussi lui qui, en raison de la position hirarchique quil occupe dans sa communaut, est cens tre garant de lordre moral et en assurer la prennit. Cest en cela que lcriture est transgressive : elle montre que quelque chose est pourri dans lordre de ce monde, et elle branle le socle vertueux, mais hypocrite, sur lequel il sdifie. Cest un monde qui

1 Mme le bourreau en est convaincu : But still, if ever a young fellow deserved to be let off, this one does; only just turned eignteen, and only present by chance when the rick was fired. Collected Short Stories, op. cit., 74. 2 Ibid., 60. 239

assigne faussement le vice la pauvret et la vertu laisance, dans lequel un homme exerce un pouvoir naturel sur une femme (la relation de Lodge et Gertrude, laquelle cesse dintresser son mari en mme temps quelle cesse dtre un bel objet dcoratif) et de surcrot sur une femme de position sociale infrieure (la relation de Lodge et Rhoda), en dautres termes un monde dans lequel tre femme et pauvre constitue tout la fois une tare et un danger. Tess en est un autre exemple. Tout cela, sur quoi lcriture ne peut tre explicite, est imprim dans le texte sous forme dimages ou grce au jeu des voix dans les formes que prennent les discours de personnages, comme lextrait tudi dans ces pages le montre. Ainsi, ces marques infamantes (moralement ou esthtiquement) et qui rappellent la lettre carlate quHester Prynne porte sur son sein, dsignentelles les victimes plutt que les coupables que sont, chez Hardy, un fermier qui a sduit une employe sans assumer les consquences de son acte, et chez Hawthorne, un code moral trop strict. Rhoda nest donc coupable de rien, jugement subversif sil en est au vu de son tat de fille-mre, sinon davoir aim son sducteur (sa jalousie envers Gertrude le prouve). Ce dernier, qui nignore rien de sa propre culpabilit, est protg par son statut social. Rhoda en revanche, simple laitire, est expose au risque de ntre quune victime dhommes hirarchiquement suprieurs ( once victim always victim dira Tess) et une coupable par essence au regard des codes moraux parce que considre comme une femme de petite vertu ( what am I, to be repulsed so by a mere chit like you dira Alec)2 :

[his wife] had brought him no child, which rendered it likely that he would be the last of a family who had occupied that valley for some two hundred years. He thought of Rhoda Brook and her son; and feared this might be a judgement from heaven upon him.3

Grce ce passage qui nous introduit au cur des penses de Lodge, le lecteur apprend lentire responsabilit de ce dernier concernant Rhoda, et

1 Collected Short Stories, op. cit., 61. 2 Tess of the DUrbervilles, op. cit., 74. 3 Collected Short Stories, op. cit., 66. 240

par consquent linnocence de celle-ci. Lcriture nest pas explicite quant la position adopte par le narrateur, car cest une fois de plus limplicite qui fait sens. Cest ainsi que la volont de faire connatre au lecteur les craintes et les remords de conscience de Lodge se comprend comme le dsir dinnocenter Rhoda : lhomme sait que Rhoda ne mrite pas son sort et il craint le jugement de dieu. Par ailleurs, le choix de ne pas donner de descendants au laitier apporte une autre preuve de ce que lcriture montre implicitement : cest lui livraie quil faut dtruire. Il a sduit une femme, na pas reconnu son enfant, a pris une seconde pouse qui il cache la vrit. Et lorsque Gertrude scroule, submerge par leffroi, la surprise et lmotion, elle tombe aux pieds de son poux. Elle est alors symboliquement un doigt point qui dsigne le coupable. Elle ne porte plus la marque, elle est la marque, elle est le doigt qui accuse. Seuls les vrais protagonistes restent alors, Rhoda et Lodge, comme si Gertrude navait t quun prtexte pour mener le texte jusquau moment de vrit, vrit quil porte mais quil ne manifeste pas explicitement. Dautres interprtations moins transgressives sont stratgiquement rendues possibles, mais une observation de la posture narrative vient immdiatement les invalider. Par exemple, la scne finale peut aussi laisser entendre que Gertrude na plus tous ses sens et quelle a succomb son tat nerveux. Son mari se retire alors du monde puis meurt de dsespoir alors que Rhoda continue tre dsigne comme coupable. A ce statut sest maintenant simplement ajout son deuil. Mais cette prsente tude montre quune telle lecture conformiste cache un autre sens dont lexpression ne peut rester quimplicite. Lordre du monde que lcriture transcrit alors mme quelle rend possible une lecture implicite subversive est celui du public urbain et plutt bourgeois auquel sont destines les nouvelles.1 Lobservation du discours narratif permet en effet de conclure que linstance de rception programme par le texte reprsente un tel public, dont le narrateur est stratgiquement pos comme le double. Lexemple qui suit illustre cette constatation. Il est tir des premires pages de On the Western Circuit (LLI), lorsque Charles Raye engage une conversation avec lingnue Anna

1 Roger Ebbatson propos de The Dorchester Labourer in Hardy: The Margin of the Unexpressed, op. cit. 241

quil finira par sduire, puis pouser parce quelle porte son enfant, avant de dcouvrir son analphabtisme. Des italiques sont utiliss ici pour reprer le discours indirect libre dAnna :

It was not difficult to fall into conversation with her. Unreserved too unreserved by nature, she was not experienced enough to be reserved by art, and after a little coaxing she answered his remarks readily. She had come to live in Melchester from a village on the Great Plain, and this was the first time she had ever seen a steam-circus; she could not understand how such wonderful machines were made. She had only come to the city on the invitation of Mrs Harnham, who had taken her into her household to train her as a servant, if she showed any aptitude. Mrs Harnham was a young lady who before she married had been Miss Edith White, living in the country near the speakers cottage; she was now very kind to her through knowing her in childhood so well. She was even taking the trouble to educate her. Mrs Harnham was the only friend she had in the world, and being without children had wished to have her near her in preference to anybody else, though she had only lately come; allowed her to do almost as she liked, and to have a holiday whenever she asked for it. The husband of this kind young lady was a rich wine-merchant of the town, but Mrs Harnham did not care much about him. In the daytime you could see the house from where they were talking. She, the speaker, liked Melchester better than the lonely country, and she was going to have a new hat for next Sunday that was to cost fifteen pence.1

Aucune ambigut nest possible entre le narrateur et le personnage dAnna. La navet de cette dernire, ou plutt son inexprience et son immaturit, sont annonces par le discours narratif puis rendues perceptibles par la simplicit du vocabulaire et lenchanement plutt anarchique des propos. Et si cela sexplique par le fait quAnna rpond aux questions que lui pose Charles, lcriture cherche vraisemblablement donner son discours un caractre dcousu et par consquent puril, puisque le choix est fait deffacer le discours du jeune homme de telle faon quil ne laisse en scne quAnna et le narrateur. Il se produit alors leffet dun dversement de paroles caractristique des enfants qui sexpriment souvent tout propos, ont peu de retenue, et surtout changent brutalement de sujet, au gr de

1 On the Western Circuit (LLI), Collected Short Stories, op. cit., 457-458. 242

leur fantaisie et sans souci dune quelconque logique. Cela est renforc par limmixtion du discours narratif hors discours indirect libre qui simpose alors comme un discours autre venant superviser, voire corriger, celui dAnna. Il lve par exemple lambigut de she au moyen de lapposition the speaker , et permet au lecteur de comprendre que le rfrent du pronom nest pas Mrs Harnham mais Anna. Il intervient galement avec this kind young lady , syntagme dont le locuteur ne peut tre Anna puisque la pointe dironie quil contient, qui constitue un commentaire proleptique, implique une distance dont la nave jeune fille nest pas capable : Edith ne sera finalement pas si gentille puisquelle va se servir dAnna pour se rapprocher du jeune homme que cette dernire affectionne. Par comparaison, Mrs Harnham est neutre, et certainement plus proche de ce que le lecteur attend du discours dAnna, ce syntagme tant maintes fois rpt par elle la manire des servantes discourant sur leurs matresses. Le discours indirect libre ici na pas pour fonction de marquer lautonomie du personnage, la distance, lempathie, la neutralit, ou lambigut du narrateur. Au contraire, il semble avant tout justifier les intrusions du narrateur par lesquelles ce dernier se pose comme une autorit, une instance presque paternaliste. Il accompagne en effet le discours dAnna afin den corriger les imperfections, et empche donc la jeune fille, dont il met ainsi en relief lingnuit et la navet, dtre un locuteur autonome et souverain. Dailleurs, il est prcis quelques pages plus loin quAnna, dont les origines sont frustes, a bnfici des leons de vocabulaire et dexpression orale de sa matresse ( [Mrs Harnham] had taught her to speak correctly ) tant et si bien que son emploi de la langue de celle-ci tient du psittacisme ( [she] soon became quite fluent in the use of her mistresss phraseology ) : sa langue ne lui appartient donc pas, elle est emprunte. Anna na finalement pas dexistence relle puisquelle ne fait que transmettre les mots, et donc la pense, dune autre, comme cela se vrifiera lorsque ses lettres Charles Raye seront crites par Edith Harnham. Par opposition Rhoda, dont le statut nest finalement pas si diffrent (comme Anna, ses origines sont trs modestes et elle est sduite par un homme de position sociale suprieure dont elle attend un enfant), Anna est moins une victime quune intruse. Pour Charles, elle incarne un
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devoir et une obligation morale, mais annonce aussi pour lui une vie sacrifie, ce qui nest jamais suggr dans le cas de Rhoda. Dans The Withered Arm en effet, un rapprochement de Farmer Lodge et de Rhoda aurait confr leur fils le statut social qui lui manquait pour chapper la condamnation mort. Il ne sagit cependant pas de conclure quen 1888 (date de rdaction de The Withered Arm ), lauteur prne le mariage puis quen trois annes, de 1888 1890-1891 lorsquil rdige On the Western Circuit , il senhardit pour laisser entendre quune application stricte de la morale ne conduit cependant pas ncessairement la flicit. En effet, il est peu probable que dune part, il cherche dire que Rhoda et t plus heureuse si la morale avait t sauve et si Farmer Lodge lavait pouse, et que de lautre il se risque, trois annes plus, tard revenir sur cette complaisance faite aux diteurs pour affirmer que bonheur et conventions ne vont pas systmatiquement de pair (Edith reste avec un mari quelle naime pas, rve de porter lenfant dun autre, Charles pouse Anna alors que tout les spare). Il est plus exact alors de dire que les textes napportent aucune rponse, et que lcriture se contente dagir comme un outil de dconstruction. A ce titre, The Withered Arm forme, avec On the Western Circuit et For Conscience Sake (ces deux dernires composes fin 1890 dbut 1891), un triptyque. Ces nouvelles prsentent trois versions possibles de la mme situation (un homme a fait un enfant une femme sans quils soient maris) qui invalident le paradigme du mariage comme seul salut possible, et ouvrent un questionnement sans apporter de rponse. Cest en cela, autant que dans sa remise en cause des schmas traditionnels, que lcriture est subversive : elle interroge ces schmas mais ne rpond pas, et elle ne remplit donc pas la fonction principale que lui assignent les maisons ddition, savoir construire une sorte de guide pratique lattention notamment des jeunes esprits. Ainsi, dans The Withered Arm , lentorse morale commise par Farmer Lodge nest ironiquement pas la seule cause des malheurs de Rhoda. La rumeur et un systme de justice qui sen prend aux plus faibles sont tout aussi responsables, mme sils sont des consquences de lattitude de Lodge. Rhoda et donc sans doute connu un sort plus favorable si le pre de son fils lavait pous, mais On the Western Circuit vient nuancer une telle conclusion en laissant entendre quAnna, que Charles
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prend pour femme, gagne certes en statut social et en protection pour son enfant ( la diffrence de Rhoda) mais nen sera pas plus heureuse. For Conscience Sake apporte un autre lment de rflexion en montrant quune union tardive motive par le remord nest pas plus couronne de succs. Ainsi, ni lunion (prcoce ou tardive, comme cest le cas respectivement dans On the Western Circuit et dans For Consciences Sake ) ni labsence dunion ( The Withered Arm ) ne mne au bonheur. Toutefois, cette absence de rponse nempche pas le guidage narratif de laisser entendre que la solution nest, de toute faon, pas chercher du ct des institutions, en loccurrence celle du mariage, et que toute union contracte pour des raisons morales est voue lchec. Lerreur nest donc pas le recours ou le non-recours au mariage, elle est de cder la pression sociale et la rumeur qui guette avec une avidit froce toute entorse aux conventions. Cest la rumeur qui exclut Rhoda et son fils, ce sont les conventions qui amnent Charles Raye et Mr Millborne sunir des femmes quils naiment pas, lesquelles ne peuvent connatre aucun salut hors de linstitution du mariage, pas plus quelles nen trouvent, ironiquement, dans le mariage non plus. Dans On the Western Circuit et For Conscience Sake , Thomas Hardy accomplit son devoir dauteur en menant au bout lidal exig par les maisons ddition et les critiques, mais cest pour mieux le dmonter. Certes, il concde le mariage, mais il ne laisse aucun espoir de bonheur pour les nouveaux poux ; dailleurs dans For Conscience Sake , cest le mariage, tardif, des parents de la jeune fille qui, ironiquement et paradoxalement, menace de compromettre celui de cette dernire. Lcriture parvient dans un tour de force imposer au lecteur comme naturelles et incontestables ces conclusions, si peu conformes lcole morale laquelle il appartient. Par exemple, dans le passage cit en page 242, un lien didentit est cr entre Charles et le lecteur dune part, le lecteur et le narrateur de lautre, qui isole subtilement le personnage dAnna dans sa diffrence. Ainsi, le lecteur nest pas tmoin (comme il le serait dans le cas dun dialogue) mais son attention est rive sur Anna dont il reoit, comme Charles, le discours. Il est donc programm de faon fonctionner comme un double de Charles. Par ailleurs, la prsence du discours indirect libre laisse entendre que lcriture, en mme temps quelle
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livre le discours, cherche aussi le rendre immdiatement comprhensible par le lecteur en le dbarrassant de ses ambiguts. Linstance centrale est donc non pas le personnage mais le lecteur. En effet, le narrateur est lintermdiaire entre ces deux instances puisquil traduit pour ainsi dire le discours du premier lattention du second dont il anticipe les interrogations, telles que lidentit du rfrent de she en fin de paragraphe par exemple, immdiatement explicite par lapposition the speaker . Lcriture ne laisse donc pas le lecteur seul avec le personnage. Elle nen fait pas une contingence, un observateur fortuit isol dans le hasard de son existence, mais bien plutt une ncessit, un composant essentiel du texte puisquelle travaille lui rendre ce dernier intelligible. Charles, le narrateur et le lecteur sont ainsi construits comme la norme du texte ce moment prcis de son volution alors quAnna est inversement et implicitement place hors de cette norme. Elle est linnocence et la navet quinduisent parfois linculture et la pauvret, ltre observ sans pouvoir parce que ses mystres sont mis jour. Et les trois instances que sont Charles, le narrateur et le lecteur, reprsentent linverse le regard qui contrle, la culture, laisance, et lexprience. Cest en tout cas leffet que produit implicitement la narration, qui semble travailler faire stratgiquement que le lecteur aligne sa perception dAnna sur le point de vue du narrateur et celui de Charles, comme sil sagissait de prparer la scne finale. Le lecteur pourra alors partager la dconvenue de Charles et prouvera peut-tre mme quelques regrets alors que la morale lui enjoindrait de se rjouir puisquelle est sauve : Charles pouse celle qui il a fait un enfant, et quitte la femme marie quil aime et dont il est aim. Le texte ne se contente donc pas de mettre le lecteur face des destins dcids par les convenances, il lamne aussi stratgiquement ressentir lincongruit dune union que la morale rclame mais que la raison dplore. Au vu de ces exemples de discours indirect libre, il apparat que Thomas Hardy, souvent class parmi les conteurs traditionnels et les nouvellistes impermables aux changements qui apparaissent dans le champ littraire la fin du dix-neuvime sicle, a pourtant sa place parmi les auteurs engags dans une veine moderniste et qui font de cette forme un composant de leurs textes courts :

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Modernist short fiction was adapted to the expression of a relativist philosophy, and this bias was further reflected in a characteristic narrative strategy. Writers such as Joyce, Virginia Woolf and Katherine Mansfield were among the first to develop, initially in their short fiction, the indirect free style of narration in which the voice of the narrator is modulated so that it appears to merge with that of a character of the fiction. The author thus avoids direct omniscient commentary and remains more closely within the orbit of particular characters and their experience.1

Il nest pas vu comme prcurseur des auteurs de cette liste, comme si son criture tait encore considre comme dmode, ignorante ou ngligente des formes,2 sorte davatar de ce que fut la nouvelle victorienne lorsque la nouvelle moderne mergeait dj.3 Or son recours au discours indirect libre (et dans une moindre mesure au discours direct libre qui, lheure o il rdige ses textes courts, nen est qu ses premiers moments et reste relativement indit sous la plume des crivains anglo-saxons, hormis chez Jane Austen) est rgulier, des premiers crits jusquaux derniers. Et dans les nouvelles plus que dans les romans o les effets sont plus diffus et moins denses, cette forme de restitution des paroles de personnage, quelle soit mise au service dune mise distance ou dun rapprochement du narrateur par rapport au personnage cit, sajoute dautres procds (la varit des schmas narratifs, la prolifration narrative diachronique, toutes deux indites dans les romans) pour confrer au texte une nature duale. La forme traditionnelle de la nouvelle hardyenne peut alors aussi se comprendre comme participant de cette nature, outre quelle sexplique dj par la motivation premire de raconter une histoire, de surcrot digne dintrt.4 Cette forme est un habillage ncessairement conventionnel dont la fonction, comme celle de ces procds dcriture, est dabriter un texte franchement contestataire.

1 Clare Hanson, Short Stories and Short Fiction, op cit. 56. 2 We have little sense in them of a developing sensibility shaping new versions of old forms . Ibid., 28. 3 Wendell Harris English Short Fiction in the Nineteenth Century , op. cit., 47. 4 We tale-tellers are all Ancient Mariners, and none of us is warranted in stopping Wedding Guests (in other words, the hurrying public) unless he has something 247

b) La zone de personnage (ZP) Dans une mesure peut tre moindre que le discours indirect libre (DIL), la zone de personnage (ZP) est un autre des procds au fondement de la nature duale du texte dans les nouvelles hardyennes :

La notion de zone de personnage ( character zone ) [a t] cre par Bakhtine pour dcrire lmergence au sein du discours du narrateur de celui du personnage. Cette mergence se marque ici au niveau du vocabulaire, de la syntaxe, de la concrtisation et des techniques pour rapporter le discours (style indirect libre).1

Contrairement cette citation o DIL et ZP dsignent le mme phnomne, lacception donne ici la seconde de ces notions sera celle dune portion de discours narratif dans laquelle la langue du personnage fait irruption de faon ponctuelle et trs limite sans toutefois se confondre avec la langue du narrateur. En cela, la ZP relve plus de lintertextualit que de lhtroglossie : elle ne suppose pas la fusion du discours de personnage avec celui du narrateur, mais simplement leur juxtaposition. Elle est cependant classe ici en raison de ses caractristiques communes avec le DIL. Voici un premier exemple dans lequel les ZP sont signales par des italiques :

He [Mr Millborne] learnt that the widow, Mrs Frankland, with her one daughter, Frances, was of cheerful and excellent repute, energetic and painstaking with her pupils, of whom she had a good many, and in whose tuition her daughter assisted her. She was quite a recognized townswoman, and though the dancing branch of her profession was perhaps a trifle worldly, she was really a serious minded lady who, being obliged to live by what she knew how to teach, balanced matters by lending a hand at charitable bazaars [].2

more than usual to relate than the ordinary experience of average man and woman . Life, op. cit., 252. 1 Cordesse, Lebas & Le Pellec, op. cit., 76. 2 For Conscience Sake (LLI), Collected Short Stories, op. cit., 420. 248

Lextrait provient de For Conscience Sake (LLI). Mr. Millborne, afin de rparer ce quil considre dsormais comme une faute, senquiert auprs des habitants dExonbury au sujet dune femme quil a aime puis abandonne jadis alors quelle attendait un enfant de lui. Les ZP ne concernent pas un seul personnage mais les locuteurs anonymes que sont les villageois dans leur ensemble. Cest donc ici la rumeur qui sexprime ; la fin du passage ne peut tre attribue quau narrateur tant donn quil est fort peu probable que quiconque connaisse vritablement Mrs Frankland de mme que les raisons pour lesquelles elle est seule lever sa fille et doit donc travailler. Comme dans le cas du DIL et des autres procds dj tudis ici, le narrateur apparat comme un co-locuteur ; il nest pas seul dans son discours. Cet effet est mme renforc par le fait qu la diffrence dun DIL qui stend sur une phrase entire au moins, la ZP est trs courte et par consquent, comme ici, les changements de locuteurs se succdent. Tour tour en effet, le narrateur et les villageois, dont le discours est transport par le discours narratif, alternent. Grce la ZP, le discours narratif, plus encore quen DIL, semble tre compos dune mosaque de discours jusque dans le dtail de son motif. En effet, enclave de discours de personnage que le discours narratif transporte verbatim, la ZP est, par rapport au DIL par exemple, un petit dtail du motif quand celui-ci serait un plus large dessin : elle laisse entendre que le discours de personnage infiltre le discours narratif non seulement au niveau du paragraphe ou de la phrase, comme le DIL, mais aussi au niveau de sa plus petite unit, le mot. Cest ce qui produit leffet mosaque. Autre diffrence avec le DIL qui laisse subsister un doute quant la part attribuer au personnage, la ZP, comme son nom lindique, relve uniquement de la langue de ce dernier. Il sen suit quaucune ambigut nest cre, la ZP tirant plutt son effet du surgissement ostentatoire et soudain de la parole de personnage au sein du discours narratif. La ZP rend donc la parole de personnage constamment prsente dans le discours narratif. Dans lextrait ci-dessus, elle permet au discours narratif dnoncer un jugement extrmement positif lendroit de Mrs Frankland tout en vitant au narrateur dtre la seule instance de prise en charge de ce jugement ; dailleurs widow ne pourrait lui tre attribu puisquil vient de faire connatre la vrit sur lhistoire sentimentale de la dame en
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question. Cest peut-tre une mesure de protection que lauteur a prise en anticipation dune possible accusation de laxisme moral envers une femme dont la vertu, aux yeux des critiques et dun public de parents et de jeunes esprits en formation, sest montre faible. Mrs Lackland peut donc tre dite dexcellente rputation , elle qui devrait attirer lopprobre en tant que femme non marie levant son enfant illgitime : elle est en fait juge en tant que veuve, un statut qui agit comme un label de bonne moralit et de dignit. Cest ainsi quau vu des informations recueillies auprs de la population dExonbury, Mr Millborne juge que Mrs Frankland apparat avec sa fille comme une femme sans histoire de la bonne socit de la ville : Altogether mother and daughter appeared to be a typical and innocent pair among the genteel citizens of Exonbury 1 (il est vraisemblable en effet que cet nonc soit en focalisation interne et que le focalisateur soit Mr Millborne). Une seconde constatation est implicite : Mrs Frankland est intgre parce quelle donne voir ses concitoyens une version delle qui leur ressemble. Lcriture est ainsi engage ici dans une stratgie consistant faire aussi accepter Leonora comme honorable au lecteur qui, dans un premier temps, pourrait la condamner parce quil connat son histoire. Le passage contient le mot cl de la nouvelle, appear . En effet, le texte est construit autour du contraste entre les diffrentes identits du personnage, lune relle, lautre construite, une autre encore, impose ; autrement dit entre Lonora, limage delle-mme quelle construit, et celle que la morale labore. Ainsi, aux yeux de la morale incarne par ses concitoyens qui voient en elle une veuve srieuse levant seule sa fille, Leonora est en ralit moins honorable quelle ne parat : elle na pas attendu dtre pouse pour avoir un enfant. Mais la rciproque nest pas moins vraie puisque Leonora parat donc, au lecteur victorien cette fois (ce serait galement le cas pour les habitants dExonbury sils connaissaient la vrit), moins honorable quelle nest en fait. En effet, elle prouve par ce quelle fait delle et de sa fille, seule, quelle mrite la respectabilit que son acte pass, sitt connu, lui enlverait.

1 For Conscience Sake (LLI), Collected Short Stories, op. cit., 420. 250

Dans ce texte, lcriture se montre une nouvelle fois contre courant de ce quelle est cense livrer son public. Elle prsente comme respectable une femme devenue mre hors mariage ; elle ninvalide jamais le jugement logieux des habitants dExonbury (en notant par exemple, dans un passage de discours narratif qui serait en mode omniscient, que ces gens ne savent rien de lhistoire de Leonora) ; elle fait dun homme de la bonne socit, Mr Millborne, le vritable responsable des dsastres successifs. En effet, cest lui qui abandonne Leonora lorsquelle est enceinte, et qui loblige par consquent fuir sa famille pour cacher sa grossesse. Cest encore lui qui, des annes plus tard, la prend pour femme dans le but de samender, mais manque de mettre fin lharmonie quelle est parvenue construire : la ressemblance entre Mr Millborne et Frances, lenfant du couple, est dcouverte lors dune promenade en bateau par le fianc de la jeune fille qui est aussi le reprsentant de la morale du lecteur. Le projet de mariage est donc un temps compromis, le pass des anciens amants tant mis jour. Voici en substance les conclusions auxquelles il parvient trs certainement aprs avoir not la ressemblance suspecte :

Children conceived in sin had no doubt inherited their parents' lack of moral character and would contaminate the minds and morals of legitimate children in their care.1

La quitude et la srnit ne sont donc pas trouver dans le mariage, l o le lecteur les attend, et une femme que ce dernier est enclin juger dshonore incarne, euphoniquement par son nom Leonora mais aussi par sa conduite, lhonneur. Le code moral rigide sur lequel repose la socit victorienne est branl et le lecteur est entran par lcriture se faire complice de ce bouleversement. Il ne peut en effet que valider les conclusions vers lesquelles il est men, conclusions qui contredisent son horizon dattente model par les uvres quil frquente, comme il se doit, en famille, et qui reproduisent la biensance dusage.

1 Dorothy Haller, Bastardy and Baby Farming in Victorian England , The Student Historical Journal, Loyola University, Vol. 21, Year 1989-1999. 251

La zone de personnage est donc un relais au niveau du mot de ce quest le discours indirect libre au niveau de la phrase. Elle nest pas en soi un procd rserv Thomas Hardy, mais elle contribue llaboration dune criture idiosyncrasique des nouvelles. Elle sajoute dautres procds qui tous concourent crer leffet dun texte habit par dautres voix de telle sorte que le narrateur ne puisse pas ncessairement tre tenu responsable du sens, lequel alors foisonne. Dans lextrait qui suit, tir de A Tragedy of Two Ambitions (LLI), la prsence de la zone de personnage (ZP), matrialise par des italiques, sexplique par la position plutt neutre et efface du narrateur dans cette nouvelle qui aborde sous un angle critique le thme de linstitution religieuse :

They left at eleven, not accepting the carriage offered, the distance being so short and the roads dry.1

Le pronom personnel sujet reprsente les deux frres ambitieux invits dans la future belle-famille de leur sur. Au moment de prendre cong, ils refusent la voiture qui leur est propose. Si ladjectif dry est relativement neutre, car il nest prcd daucun adverbe et peut donc relever aussi bien du discours narratif que du discours de personnage, so short procde plutt dune focalisation interne. Ladverbe est un intensificateur exclamatif, et communique le ton des personnages qui se doivent dinvoquer la particularit de la situation, elle seule pouvant justifier leur refus de loffre gnreuse qui leur est faite. Very aurait t insuffisant ici car cet adverbe nindique rien de plus quune caractristique pleinement ralise et ne suggre pas quelle peut devenir un obstacle. En revanche so implique que cette qualit est en excs, do la notion de regret qui sajoute bien souvent. En effet lexcs constitue, au moins au premier abord, un obstacle et induit en gnral une proposition rsultative ngative de la forme que ne pas . Ici la distance nest pas seulement trs rduite, elle est tellement rduite quil est impossible daccepter

Article lectronique : http://www.loyno.edu/~history/journal/1989-0/haller.htm 1 A Tragedy of Two Ambitions (LLI), Collected Short Stories, op. cit., 451. 252

loffre. Il sagit donc bien du point de vue des deux frres, personnages principaux de la nouvelle. Cette ZP, petit lot de personnage au sein dune portion de discours narratif, permet dviter que ce dernier ne devienne une narrativisation des propos tenus par les deux frres. En labsence de so , ladjectif short revtait un aspect beaucoup plus neutre et rendait possible linterprtation de la phrase comme une narrativisation du discours des deux frres. Ici au contraire, tout effet de narrativisation est contr par cette minuscule portion de discours de personnage qui vient sinsrer dans le discours narratif et rappelle que le narrateur nest pas seul dans son discours. La ZP trouve donc ici sa raison dtre, non pas tant dans le sens quelle gnre mais en tant que trace de la prsence du personnage qui vient surprendre le lecteur au dtour dun mot. Il sagit en fait dengendrer chez le lecteur limpression dune criture plusieurs mains, alors que jamais le narrateur ne lche les rnes de la narration. Voici un autre exemple, tir de la mme nouvelle et qui conduit une remarque identique. La ZP est indique en italiques mis pour la dmonstration :

It was summer-time, six months later, and mowers and haymakers were at work in the meads. The manor-house, being opposite them, frequently formed a peg for conversation during these operations; and the doings of the squire, and the squires young wife, the curates sister who was at present the admired of most of them, and the interest of all met with their due amount of criticism.1

Lapposition apprend au lecteur que lpouse du gentilhomme est bien, comme cela tait prvu, la sur de Joshua et Cornlius. Or les personnages principaux de cette nouvelle sont dordinaire dsigns dans le discours narratif par leur prnom. Ainsi, seuls Joshuas sister ou tout simplement Rosa pourraient relever du discours narratif. Le syntagme nominal the curates sister relve donc du discours dautres personnages. Il prcde une portion de discours narratif et fait suite deux syntagmes, the squire et the squires young wife , dont le locuteur est malais

1 A Tragedy of Two Ambitions (LLI), Collected Short Stories, op. cit., 452. 253

dfinir : est-il le narrateur ou les paysans affairs aux champs et devisant sur leurs matres ? Dans ce passage, il se produit donc une succession de situations narratives diffrentes : le discours narratif commence le paragraphe, il est suivi dune portion dont le locuteur reste indfini puis dune portion de ZP et finalement, il reprend son cours. Lcriture fait donc mine dajouter dautres discours au discours narratif, (la ZP agit lchelle du mot) mais le retour au discours narratif montre aussi quil ne sagit en aucun cas de laisser la langue des personnages sinstaller dans le texte. Cest dailleurs lune des raisons qui expliquent aussi la facilit avec laquelle le lecteur repre la ZP : lcriture cherche rendre nette la distinction entre la langue du narrateur et celle du personnage. Cest ainsi que le narrateur mais aussi les personnages peuvent tre considrs comme les instances de prise en charge des discours noncs, mais dans le mme temps, le narrateur demeure linstance de rfrence, souveraine. Par une telle stratgie, lcriture remplit son rle, qui est de prsenter un narrateur limage du lecteur, reprsentant dune socit hirarchise et dune classe bourgeoise tout en cherchant empcher ce mme narrateur, et au-del, lauteur, dtre la cible des ractions hostiles du lecteur lorsque ce dernier juge que la biensance a t malmene. c) La narration autobiographique, ou narration personnelle rtrospective (NPR) La narration personnelle rtrospective1 est un autre procd qui entre dans le cadre de cette stratgie. Comme le discours indirect libre et la zone de personnage, elle sapparente la prolifration narrative, et cre chez le lecteur limpression dun texte satur de la prsence du personnage alors quen fait le narrateur ne perd jamais son statut dinstance de pouvoir. Elle aussi est symptomatique dune criture occupe construire un narrateur comme instance du seuil, entre prsence et absence. Dune part, le texte conforte le lecteur qui cherche dans le narrateur un double et un guide, lequel son tour lui renvoie un reflet fidle de la socit victorienne. De lautre, le mme texte invite des interprtations plus subversives tout en

1 Voir le glossaire en page 463. 254

offrant au narrateur un paravent protecteur. Si le roman met en place des procds identiques, son schma unique dun narrateur extrahtrodigtique, de mme que la longueur du texte qui rend les effets plus difffus, limitent leur exploitation. La narration personnelle rtrospective est fonde sur un oxymore en tant quelle est une narration autobiographique prise en charge par un tiers, le narrateur. Elle est dfinie ici comme le systme de la personne de Barthes :

[] il peut y avoir, par exemple, des rcits, ou tout au moins des pisodes, crits la troisime personne et dont linstance vritable est cependant la premire personne. Comment en dcider ? Il suffit de rewriter le rcit (ou le passage) du il en je : tant que cette opration nentrane aucune autre altration du discours que le changement mme des pronoms grammaticaux, il est certain que lon reste dans un systme de la personne. [] pour que linstance change, il faut que le rewriting devienne impossible [].1

Linstance vritable par laquelle seffectuent les reprages, dictique et temporel, semble tre le je du personnage, et certains passages du discours narratif se lisent alors comme des confessions, comme une narration de souvenirs apparente lauto-analyse. Voici un premier exemple tir du rcit-cadre de A Few Crusted Characters (LLI). De retour au pays aprs des dizaines dannes ltranger, John Lackland, dont le patronyme voque son statut dexil, tente de retrouver dans le bourg quil visite le Longpuddle de son enfance gard intact dans sa mmoire. Il se heurte la ralit. Les deux premiers paragraphes sont dabord cits verbatim : The peculiar charm attaching to an old village in an old country, as seen by the eyes of an absolute foreigner, was lowered in his case by magnified expectations from infantine memories. He walked on, looking at this chimney and that old wall, till he came to the churchyard, which he entered.

1 Introduction lanalyse structurale des rcits , Communication 8 (Paris : Seuil, 1981) [7-33] 26. Italiques dans le texte. 255

The head-stones, whitened by the moon, were easily decipherable; and now for the first time Lackland began to feel himself amid the village community that he had left behind him five-and-thirty years before. Here, beside the Sallets, the Darths, the Pawles, the Privetts, the Sargents, and others of whom he had just heard, were names he remembered even better than those: the Jickses, and the Crosses, and the Knights, and the Olds. Doubtless representatives of these families, or some of them, were yet among the living; but to him they would all be strangers.1

Ils sont prsent reproduits mais les dicitiques ont t modifis afin de faire apparatre la narration personnelle rtrospective : The peculiar charm attaching to an old village in an old country, as seen by the eyes of an absolute foreigner, was lowered in my case by magnified expectations from infantine memories. I walked on, looking at this chimney and that old wall, till I came to the churchyard, which I entered. The head-stones, whitened by the moon, were easily decipherable; and now for the first time I began to feel myself amid the village community that I had left behind five-andthirty years before. Here, beside the Sallets, the Darths, the Pawles, the Privetts, the Sargents, and others of whom I had just heard, were names I remembered even better than those: the Jickses, and the Crosses, and the Knights, and the Olds. Doubtless representatives of these families, or some of them, were yet among the living; but to me they would all be strangers.

La narration devient ici une rverie, celle dun promeneur solitaire sur les traces de son pass. La facilit avec laquelle la narration extrahtrodigtique se mue en narration autobiographique fait apparatre que si lcriture permet cette souplesse, cest parce quelle fonctionne sur ces deux registres. La narration htrodigtique recouvre semble-t-il une narration autodigtique latente, comme si ce choix propre aux premiers crits continuait influencer lcriture. The Life of Thomas Hardy. 18401928, sign par Florence Emily Hardy, est dailleurs pour une grande partie2

1 Collected Short Stories, op. cit., 565. 2 Pas la totalit du texte en effet car F. E. Hardy en est tout de mme responsable pour une large part : Florence Hardys additions to and intrusions into Hard ys 256

une autobiographie dguise en biographie, autrement dit une longue narration personnelle rtrospective. Lorsque Thomas Hardy se met nourrir le projet de publier son histoire en 1916, essentiellement dans le but de proposer une version officielle de sa vie afin de devancer les intrusions quil redoute de la part de journalistes inquisiteurs et de biographes autoproclams, cest en effet la forme dune biographie quil choisit. Ce type dcriture, qui dans son cas consiste dguiser le je en il , lui est familier puisquil la souvent pratiqu dans ses nouvelles. L, le je du personnage est dailleurs parfois si prsent que la narration semble avoir t dabord autodigtique pour ne devenir quensuite htrodigtique. Lcriture parat chaque fois rejouer lacte de dpart que fut llan originel vers la narration-confession (avec le je narrant autodigtique du premier pome et de la premire uvre en prose), lan suivi dun passage une narration htrodigtique pour la fiction en prose. Voici un extrait de The Waiting Supper (CM). Nicholas est amoureux de Christine qui le lui rend bien, malgr leur diffrence de niveau social qui contrarie leurs projets. Le pre de Christine, atterr par la rumeur dun mariage secret de sa fille avec le jeune homme, finit de mauvaise grce par donner son accord pour quune digne crmonie mette fin un scandale naissant. Nicholas se sent humili :

Nicholas rode on past Froom-Everard to Elsenford Farm, pondering. He had new and startling matter for thought as soon as he got there. The Squires note had arrived. At first he could not credit its import; then he saw further, took in the tone of the letter, saw the writers contempt behind the words, and understood that the letter was written by a man hemmed into a corner. Christine was defiantly insultingly hurled at his head. He was accepted because he was so despised.1

text were extensive and significant, to the point that it is possible to question whether the term autobiography can properly be used, without qualification, of the two-volume work she published in 1928-30. Although the narrative remains essentially Hardys, it omits a good deal of what he originally wrote, and i ncludes, especially in its later stage, much that he neither wrote or saw. Michael Millgate, Oxford Readers Companion to Hardy, op. cit., 22. 1 Collected Short Stories, op. cit., 611-612. Le procd de mise en valeur de la narration personnelle rtrospective est le mme que prcdemment. 257

I rode on past Froom-Everard to Elsenford Farm, pondering. I had new and startling matter for thought as soon as I got there. The Squires note had arrived. At first I could not credit its import; then I saw further, took in the tone of the letter, saw the writers contempt behind the words, and understood that the letter was written by a man hemmed into a corner. Christine was defiantly insultingly hurled at my head. I was accepted because I was so despised.

La rversibilit du discours narratif en texte autobiographique apparat clairement. Elle atteste la proximit de lcriture avec le personnage puisque le changement des pronoms montre que le regard extrieur du narrateur sur le personnage se tranforme facilement en regard du personnage sur luimme. Elle dit ce que le narrateur ne peut exprimer littralement, savoir une sympathie teinte de bienveillance pour des personnages, ceux-l mme qui sont concerns par la narration personnelle rtrospective, et quil convient de maintenir distance pour diverses raisons. Ici par exemple, cette forme particulire de narration montre la compassion du narrateur pour Nicholas qui a le tort daimer au dessus de son rang et qui est mpris par le pre de la jeune fille en question. Elle cre une criture empathique tout en conservant les distances dusage, ce que lhypotexte de cette nouvelle, The Poor Man and the Lady (1867-68), ne fait pas puisquil est crit en premire personne, comme lindique la suite du titre By the Poor Man. La nouvelle An Indiscretion in the Life of an Heiress en revanche parvient, une dizaine dannes plus tard, camoufler plus subtilement la critique porte au systme rigide de cloisonnement des classes sociales qui rgit la socit victorienne et dont a eu souffrir lcrivain lui-mme, son origine sociale ne lui ayant pas permis dentrer luniversit. Pour une grande partie, le texte est en fait une narration personnelle rtrospective. Avec The Waiting Supper en 1887, une autre dcennie plus tard, lcriture a encore volu. La critique sociale sest en effet double dune rprobation du mariage comme lien sacr indispensable et de la condition faite aux femmes. Et au moyen de portions en discours indirect libre ou en narration personnelle rtrospective rparties de faon gale entre les deux personnages principaux, Nicholas et de Christine, lcriture peut la fois rester dans une forme domniscience tout en inscrivant pourtant dans le
258

texte son parti pris en faveur de deux personnages que la morale victorienne nrige pas en hros. La part autobiographique (lauteur luimme a d affronter lhostilit de sa belle-famille, voire les reproches de sa femme qui regrettait quil ne soit pas plus argent) et le regard critique port sur le fonctionnement de la socit, peuvent expliquer cette empathie qui ne peut se dire et qui se camoufle derrire une criture rversible. Dans le rcit cadre de A Few Crusted Characters , do est tir le premier exemple, la proximit voire lidentification entre lauteur, le narrateur et John Lackland a dj t commente dans ce travail, et se manifeste donc jusqu la texture du discours narratif. Il nest pas impossible que lauteur se soit inspir de sa propre nostalgie envers les lieux de son enfance pour dcrire la promenade nocturne de Lackland, nostalgie quil voque plus tard, dans son autobiographie. Un tel passage pourrait ainsi, moyennant quelques modifications qui naltrent en rien son ton solennel et mlancolique, figurer aisment dans The Life. A linverse, certaines lignes de ce texte pourraient trouver leur place dans le discours cadre de A Few Crusted Characters , aprs de menues altrations :

Went to Hatfield. Changed since my early visit. [] The once children are quite old inhabitants. I regretted that the beautiful sunset did not occur in a place of no reminiscences, that I might have enjoyed it without their tinge.1 They paused at Fawley, that pleasant Berkshire village described in [Jude the Obscure] under the name of Marygreen. Here some of Hardys ancestors were buried, and he searched fruitlessly for their graves in the little churchyard.2 On the 22nd of October [1924] Hardy with his [second] wife visited for the first time since his childhood the old barn at the back of Kingston Maurward. Here, as a small boy, he had listenend to village girls singing old ballads. He pointed to his wife the corner where they had sat, he looked around at the dusty rafters and the debris, considering possibly the difference that seventy years had made, and his manner as he left the

1 Life, op. cit., 55. Le je devient ensuite il puisque le biographe est cens se tenir entre son sujet et le lecteur, do les guillemets citationnels. 2 Ibid., 420. 259

barn was that of one who wished he had not endeavoured to revive a scene from a distant past.1

Entre le il de la narration personnelle rtrospective de la nouvelle ou des autres textes, et celui, plus tardif, de Life, le point commun est donc peut tre ce je nostalgique et source dinspiration qui irrigue tous les crits, ce je de lhomme qui observe, the man with the watching eye ,2 et qui rend compte de ce quil voit, et ceci ds les premiers crits. Lcriture savre galement androgyne, les narrations personnelles rtrospectives prouvant que la rversibilit de lcriture sapplique aussi au sexe, plus que ne peut le faire le discours indirect libre qui nexcde jamais quelques lignes. Certes, le narrateur chez Thomas Hardy (romans et nouvelles confondus) tend tre identifi en tant quinstance masculine et double de lauteur. En effet, ce que dit Peter Brooks du narrateur de LEducation Sentimentale peut lui tre appliqu :

And since this narrator has been given no independent characterization in the text, we are tempted to equate his opinions directly with those of the author. And do doubt we can [].3

Cela renvoie ce que dit Marjorie Garson :

While it would be naive to attribute to the individual who lived at Max Gate the philosophy extrapolated from the narrators generalizations in the novels, it has also been observed that the voice in the non-fiction texts often seems to overlap with the narrative voice in significant ways.4

1 Life, op. cit., 426-27. 2 Ibid., 431. Voir note 1 page 24. 3 Reading for the Plot, op. cit., 198-199. 4 Hardys Fables of Integrity: Woman, Body, Text (Oxford: Clarendon Press, 1991) 4. 260

Une

distinction

entre

lauteur

et

le

narrateur

nest

ainsi

pas

systmatiquement pertinente :

Does not the author/narrator split impose an analytical straightjacket which excludes degrees of involvement or engagement between writers and their characters ?1

Le passage qui suit, tir de Destiny and a Blue Coat (uncollected), nen montre toutefois pas moins que lcriture peut aussi parfois tre picne en crant une instance narrative rversible, et ceci ds les premiers crits. Cette nouvelle est en effet la seconde avoir t rdige et la premire en narration htrodigtique, romans inclus. La version en narration personnelle rtrospective (NPR) suit immdiatement :

Heavens! How anxious she was! It actually wanted ten days to the first of November, and no new letter had come from Oswald. Her uncle was married, and Frances was in the house, and the preliminary steps for immigration to Queensland had been taken. Agatha surreptitiously obtained newspapers, scanned the Indian shipping news till her eyes ached, but all to no purpose, for she knew nothing either of route or vessel by which Oswald would return. He had mentioned nothing more than the month of his coming, and she had no way of making that single scrap of information the vehicle for obtaining more.2 Heavens! How anxious I was! It actually wanted ten days to the first of November, and no new letter had comer from Oswald. My uncle was married, and Frances was in the house, and the preliminary steps for immigration to Queensland had been taken. I surreptitiously obtained newspapers, scanned the Indian shipping news till my eyes ached, but all to no purpose, for I knew nothing either of route or vessel by which Oswald would return. He had mentioned nothing more than the month of his coming, and I had no way of making that single scrap of information the vehicle for obtaining more.

1 Patrick Tolfree, The Thomas Hardy Journal, Feb. 2004, vol xx, 71. 2 Collected Short Stories, op. cit., 896. 261

Agatha projette dpouser Oswald, dont sa belle-mre Frances a t amoureuse. Mais loncle dAgatha envisage de marier sa jeune nice au vieux Lovill qui il doit de largent. Une course contre la montre commence, car une date est fixe au-del de laquelle, si Oswald nest pas revenu de ltranger, Agatha devra obir son oncle. Comme le passage le montre, la narration personnelle rtrospective ne peut tre confondue avec le discours indirect libre. Celui-ci est une forme de discours indirect de personnage, discours de paroles ou de penses sur une portion limite du texte, alors que la NPR, comme son nom lindique, prend la forme dune narration rtrospective de type autobiographique. La NPR est donc un procd narratif bien distinct qui produit des effets diffrents de ceux crs par le discours indirect libre. Elle donne au personnage une dimension qui dpasse le cadre limit de lhistoire puisquAgatha par exemple, car cest delle quil sagit ici, semble la narratrice de sa propre vie. Ce texte a donc un narrateur officiel mais, en tant que discours rversible, il prvoit dans sa tessiture un personnage en tant quautre narrateur possible. Ici, le dsarroi dAgatha nest pas seulement racont par le discours narratif, il semble galement quAgatha elle-mme commente son preuve. Par le moyen de la NPR, le discours narratif est un discours empathique. Il nest pas seulement un discours sur mais aussi un discours avec. Invitablement et subtilement, il est alors aussi un discours contre : il prend parti pour cette femme quune socit patriarcale considre comme un objet de transaction, une monnaie dchange grce laquelle le dbiteur sera libr de ses dettes. Pour la famille dune jeune fille, le mariage est une solution conomique comme une autre. Ainsi Baptista ( A Mere Interlude (CM), crit onze annes plus tard, en 1885) aura-t-elle plus de chance car elle pourra dabord sessayer un mtier. Mais face son peu denthousiasme pour la profession dinstitutrice, il ne lui restera plus qu pouser lhomme argent que sa famille convoite pour elle. Si son destin savre ensuite moins triste que celui dAgatha (parce que lironie du destin, ou plus exactement de leurs expriences passes quelque peu similaires les rapprocheront, elle et son poux), il semble nanmoins montrer que les femmes nont pas dautre choix que celui dvoluer dans la sphre domestique, en tant qupouse, ou auprs des enfants, en tant quenseignante. Une autre dcennie plus tard ce sera aussi le cas pour Sue,
262

et ce ltait dj en 1878 pour Geraldine, hrone malheureuse de An Indiscretion in the Life of an Heiress . Nulle autre place nest prvue pour ces femmes par une socit qui se proccupe moins de leur panouissement personnel que de leur conformit au modle qui leur est rserv. Cest ce que dit ici Rosemarie Morgan en parlant de la tentative de Thomas Hardy de dmythifier ce quil appelle la poupe de la fiction anglaise 1 :

[] his portraits of the less than perfect woman, struggling to define herself in a world that ill equips her to shape her own life, to explore her own need, and to express her own desires [].2

La fiction que propose Hardy est donc iconoclaste puisquelle corne les reprsentations de la femme vhicules dans le conscient collectif. Agatha cherche ainsi sopposer au destin que lui a assign sa position de nice orpheline quil faut tout prix marier, et si possible bon prix. Lcriture est en empathie avec cette raction, et va mme jusqu montrer que la trahison de Frances, lpouse de loncle dAgatha (qui vient compromettre tout espoir pour Agatha dpouser son cher Oswald), nest que la manigance jalouse dune femme dsillusionne elle aussi et non moins contrainte un mariage impos par les circonstances : [] what do you think it was to me fun, too? to lose the man I longed for, and to become the wife of a man I care not an atom about? .3 LorsquAgatha fait taire son motion et rassemble ses forces pour opposer Frances, par fiert, lattitude dune pouse dsormais entirement dvoue son mari, lcriture est encore en empathie avec elle, nouveau au moyen dune autre narration personnelle rtrospective :

The bride, though nearly slain by the news, would not flinch in the presence of her adversary. Stilling her quivering flesh, she

1 [] his endeavour to dismantle what he called the doll of English fiction in Oxford Readers Companion to Hardy, op. cit., 485. 2 Ibid. 3 Collected Short Stories, op. cit., 900. 263

said smiling: That information is deeply interesting but does not concern me at all, for I am my husbands darling now, you know, and I wouldnt make the dear man jealous for the world. And she glided downstairs to the chaise.1 I, the bride, though nearly slain by the news, would not flinch in the presence of my adversary. Stilling my quivering flesh, I said smiling: That information is deeply interesting but does not concern me at all, for I am my husbands darling now, you know, and I wouldnt make the dear man jealous for the world. And I glided downstairs to the chaise.

Cette courte clausule se lit comme la conclusion dun Bildungsroman. Agatha a perdu son innocence, elle a compris que le mensonge et la dissimulation sont prsent des armes ncessaires si elle veut survivre. Son destin est le mme que celui de sa tante, mais il ny a nulle solidarit entre elles, et chacune mne seule son combat, de vengeance ou de rsistance savouer vaincue. Les femmes sont les grandes perdantes de cette socit qui les prive dune existence relle en les rduisant ltat dobjet domestique ou en les levant au rang dicnes (lAnge du Foyer). Ce que dit Julie de Lespinasse concernant la discipline morale de la civilit ,2 plus dun sicle avant que Thomas Hardy ne rdige ses textes, peut sappliquer Agatha qui va dsormais devoir composer un rle et le jouer pour paratre acceptable aux yeux de la socit, au risque de contrevenir la sincrit :

Ce quil y a de singulier, cest que personne ne dmle leffort quil me faut pour paratre ce que lon me juge rellement.3

Hardy, attach dpeindre avec sincrit les relations entre les sexes ne pouvait manquer de relever (de faon code au moyen de la narration personnelle rtrospective, car lentorse limage de la femme pure est de

1 Collected Short Stories, op. cit., 900. 2 Mona Ozouf, Les belles causeuses Le Nouvel Observateur, 7-13 novembre 2001, 137. 3 Julie de Lespinasse est cite par Mona Ozouf, Les belles causeuses , op. cit. 264

taille) lattitude dissimulatrice dans laquelle les femmes sont contraintes de se rfugier. Il est intressant de noter que la narration personnelle rtrospective (NPR) ne concerne que certaines portions du discours narratif, et que par consquent elle est la manifestation du choix de donner lcriture, en certaines occasions bien particulires, une dimension empathique envers le personnage. Il se trouve en effet que la NPR se rvle parfois impossible, ce qui signale alors une tentative de marquer une distance entre le narrateur et le personnage. Voici deux extraits de Fellow-Townsmen (WT) :

He followed up the house-work as before, and as he walked over and down the rooms, occasionally gazing from the windows over the bulging green hills and the quiet harbour that lay between them, he murmured words and fragments of words which, if listened to, would have revealed all the secrets of his existence. Whatever his reason in going there, Lucy did not call again: the walk to the shore seemed to be abandoned: he must have thought it as well for both that it should be so, for he did not go anywhere out of his accustomed ways to endeavour to discover her.1 Barnets walk up the slope to the building betrayed that he was in a dissatisfied mood. He hardly saw that the dewy time of day lent an unusual freshness to the bushes and trees which had so recently put on their summer habit of heavy leafage, and made his newly-made lawn look as well established as an old manorial meadow.2

Dans le premier paragraphe, la focalisation est tantt omnisciente tantt externe. Le narrateur semble en effet parfois en savoir plus quil nen dit, il ne rapporte pas le discours que se tient Barnet mais en rsume la teneur. Par ailleurs il semble aussi parfois se limiter interprter ce qui est donn voir, et avancer lexplication la plus plausible, comme le montre la modalit du certain must have thought . Du fait de cette prsence du narrateur, la NPR est exclue. Dans le second paragraphe, le narrateur se distingue

1 Collected Short Stories, op. cit., 108. 2 Ibid., 109. 265

nettement

de

Barnet

en

relevant

des

dtails

dans

le

paysage

et

latmosphre que ce dernier, tant donn son agitation, remarque peine. Dans les deux portions, le discours narratif se caractrise par la distance laquelle se tient le narrateur du personnage, puisquaucune NPR nest possible (aucun discours indirect libre nest tent) ; aucune exclamation napparat non plus, alors que dans lextrait prcdent, le passage du narrateur de la simple assertion She was very anxious la manifestation dune motion indicible smantiquement et seulement rendue par la forme exclamative, montre, avant mme que la NPR ne soit notable, lempathie du narrateur. Dans le premier paragraphe, le narrateur ne manifeste aucune motion, mais sen tient plutt une forme assertive qui cherche avant tout dcrire les faits et gestes de Barnet. Le second paragraphe prsente un degr supplmentaire de distance puisqu lhumeur morose de Barnet, le narrateur oppose un vritable intrt pour la nature environnante rendu possible par une srnit, et mme une allgresse qui le rendent capable dobserver tous les dtails du paysage. Le narrateur semble ainsi tirer profit de la promenade de Barnet pour se laisser aller dcrire ce qui est visible mais que justement Barnet ne voit pas, ou regarde sans voir, tant il est absorb par ses penses. La distance suprme est mme atteinte : non seulement le narrateur se proccupe plus du paysage que de Barnet, mais encore il nutilise mme pas ce quil voit comme mtaphore du paysage intrieur de Barnet. Au contraire, il ne cre que des oppositions. Ainsi note-t-il une fracheur inhabituelle en ces premires heures de matine estivale, fracheur qui ne laisse pas de sopposer aux tourments que Barnet prouve depuis des mois et ses penses prsentement en effervescence : quelques lignes auparavant il tait fait tat de lagitation de Barnet ( his restlessness )1 et dune raison excitante pour lexpliquer ( a sufficiently exciting cause ).2 Narrateur et personnage sont ici rendus compltement distincts et tout effet dempathie est soigneusement vit. Aucune NPR nest par consquent possible, un choix qui sentend comme la manifestation du parti pris du narrateur lendroit dun personnage qui a obi, parce quil les a

1 Collected Short Stories, op. cit., 108. 2 Ibid. 266

parfaitement intgres, aux injonctions de la socit bourgeoise marchande laquelle il appartient. En se dtournant de Lucy pour pouser une femme plus conforme son rang, il a accompli le devoir que sa classe sociale attendait de lui et a mme ramen la vie une pouse honnie dont la mort accidentelle laurait dlivr. La prsence tout comme labsence de NPR procdent ainsi dun choix motiv en ce sens que lune et lautre renseignent sur le rapport tabli entre le narrateur et le personnage un moment du texte. Ce rapport nest pas constant, mais il varie, passant de la fusion la distance et vice et versa selon le parti pris de lcriture. Tout personnage peut tre impliqu dans une NPR, mme sil est peu probable au vu de lhistoire quil ait pu raconter sa vie. Ce nest pas en effet la vraisemblance qui importe, mais la manifestation, dans la chair du texte, de la posture de lcriture vis--vis des reprsentations collectives qui fondent le socle moral sur lequel sdifie la socit victorienne. Voici le cas dElla Marchmill, hrone malheureuse de An Imaginative Woman (LLI) puisquelle meurt la fin. De nombreux passages relatant des vnements de son existence, comme celui qui suit, peuvent tre considrs comme autant de portions de NPR. Voici un passage, suivi de sa version en NPR :

At the last moment, unexpectedly enough, her husband said that he should have no objection to letting her and the children stay on till the end of the week, since she wished to do so, if she felt herself able to get home without him. She concealed the pleasure this extension of time gave her; and Marchmill went off the next morning alone. But the week passed, and Trewe did not call. On Saturday morning the remaining of the Marchmill family departed from the place which had been productive of so much fervour in her. The dreary, dreary rain; the sun shining in moted beams upon the hot cushions; the dusty permanent way; the mean row of wire these things were her accompaniment: while out of the window, the deep blue sea-level disappeared from her gaze and with them her poets home. Heavy-hearted, she tried to read, and wept instead.1 At the last moment, unexpectedly enough, my husband said that he should have no objection to letting me and the children
1 Collected Short Stories, op. cit., 392. 267

stay on till the end of the week, since I wished to do so, if I felt myself able to get home without him. I concealed the pleasure this extension of time gave me; and my husband went off the next morning alone. But the week passed, and Trewe did not call. On Saturday morning I and my children departed from the place which had been productive of so much fervour in me. The dreary, dreary rain; the sun shining in moted beams upon the hot cushions; the dusty permanent way; the mean row of wire these things were my accompaniment: while out of the window, the deep blue sea-level disappeared from my gaze and with them my poets home. Heavy-hearted, I tried to read, and wept instead.

Bien quil sagisse dun discours narratif hors de tout discours de personnage, la transformation montre quil est parfaitement rversible. Le texte se lit alors naturellement comme un chapitre dautobiographie. La sensibilit, labattement, mais aussi la rverie potique et mlancolique laquelle Ella sabandonne souvent sont trs perceptibles, et il ny a aucune incompatibilit entre le style du discours narratif et celui du discours potentiel de ce personnage puisquElla est crivain, et plus exactement pote. Par un effort didentification empathique, le narrateur laisse venir la surface du texte ce quun tel personnage peut ressentir et faire en un pareil moment : promener son regard sur les lieux et les paysages accompagnant son voyage, soupirer, comme cela est rendu par la rptition The dreary, dreary rain . La reprise cataphorique du sujet The dreary, dreary rain; the sun shining in moted beams upon the hot cushions; the dusty permanent way; the mean row of wire par these things le spare du reste de la phrase comme pour suggrer lmotion : les syntagmes nominaux saccumulent avant dtre correctement rangs en phrase. La mlancolie dElla est donc suggre par la forme du texte que gnre lcriture, laquelle, rversible, manifeste son empathie pour ce personnage que la morale condamne. Ella se dmarque en effet du modle de la femme victorienne, entre autre en crivant des pomes pour tromper son ennui, et surtout en donnant libre cours son dsir sensuel. Elle revt par exemple limpermable du pote aim ou encore glisse, mme si cest plutt par prcaution, le portrait de ce jeune homme dans le lit conjugal.

268

Dailleurs, lempathie de lcriture lgard du dsir nourri par Ella pour Robert Trewe est aussi perceptible dans le fait quelle produit des mtaphores qui disent ce dsir, de telle sorte que lcriture est en quelque sorte la voix muette dElla. Ainsi, les deux gestes mentionns ci-dessus se lisent aussi comme laccomplissement mtaphorique du dsir charnel de la jeune femme. Elle est recouverte du manteau du pote, et se plat imaginer que son cur y a battu de mme que son esprit a cr sous le chapeau : His heart had beat inside that coat, and his brain had worked under that hat at levels of thoughts she would never reach .1 Le dsir amoureux se double dune admiration intellectuelle et donc dun dsir de fusion complte corps-esprit. Le manteau, dont Ella est recouverte, est une reprsentatin mtonymique du corps de Trewe. Cest donc un rapport amoureux qui est suggr. Par ailleurs, le battement du cur et lacte de cration semblent rmanents, comme si leur rcente prsence avait inscrit une trace dans le vtement. Celui-ci devient alors synecdoque : il est presque une partie de Trewe puisquil abrite les traces de sa prsence, traces qui sont des indices de lhomme au sens que donne Daniel Bougnoux ce terme :

Les indices [sont] les traces sensibles dun phnomne []. [] le signe indiciel apparat en contigut despace et de temps avec le dnot ; il en figure un segment ou un chantillon prlev, un effet mcaniquement gouvern par sa cause.2

De mme, la photo de Trewe est plus tard glisse dans le lit quElla partage avec son mari. Comme le manteau revtu, cet acte a une valeur mtaphorique : Ella est au lit avec le pote. Dailleurs, dans le manuscrit, un passage ensuite supprim dans les trois versions publies de la nouvelle3 montre Ella essayant de persuader son poux de dormir dans

1 Collected Short Stories, op. cit., 386. Italiques dans le texte. 2 Destins de limage , Nouvelle Revue de Psychanalyse, 44, automne 1991, [267-280] 267. Italiques dans le texte. 3 La nouvelle parat dabord dans le Pall Mall Magazine, en avril 1894, puis en 1896 dans le recueil The Wessex Tales publi par Osgood MacIlvaine et enfin dans Lifes Little Ironies chez Macmillan en 1913. Martin Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 171. 269

une autre chambre cette nuit-l, certainement pour tre seule avec Trewe .1 La rfrence dans le manuscrit au sentiment de culpabilit quprouve Ella en ressentant la prsence physique du pote auprs delle est galement limine :

[] another blue-ink deletion [occurs] of the obviously indecorous statement that Ella had almost a guilty sense that she had the poet actually present with her (fo. 16) in bed.2

Cest aussi le cas de la remarque de Mr Marchmill lorsquil trouve la photo : Three in a bed .3 La photo joue donc explicitement le rle dun double de Trewe, et llimination de ces remarques trs explicites naltre pas limpression dune tentative de lcriture de manifester la sensualit du dsir dElla. Le choix de la photo comme reprsentation symbolique du pote est ainsi significatif en ce que la photo fait plus que reprsenter, elle est la preuve dune ralit : la photo [] est prise dans la chane indicielle, [] [son] premier message [] est moins de reprsenter lobjet que de lauthentifier dans son tre .4. Elle est donc aussi un indice et acquiert par l une dimension presque charnelle : ce quon voit sur le papier est aussi sr que ce quon touche .5 Roland Barthes montre en effet que la vue et le toucher sont deux garants quivalents de lexistence dune chose en tant quvnement physique, autrement dit dans sa dimension charnelle. La ralit du pote telle quelle est prouve par sa photo entrane donc sans surprise le baiser dElla, que lcriture rapporte dailleurs avec naturel : aprs une observation assez longue du portrait (la vue), la jeune femme y dpose ses lvres (le toucher). Les termes sont choisis, et montrent que lcriture, de concert avec le personnage, se laisse aller la sensualit de lexprience. En effet, la mention des lvres de la jeune femme tait vitable, de mme que le verbe toucher , deux vocables

1 Martin Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 175. Ma traduction. 2 3 4 5 Ibid., 178. Ibid. Daniel Bougnoux, Destins de limage , op. cit., 277. Roland Barthes, La Chambre claire (Paris : Gallimard, Seuil, 1989) 136. 270

dont la simple vocation suffit suggrer la volupt du moment. Par exemple, she kissed the cardboard et t plus neutre que she touched the cardboard with her lips , dont touched , lacte, au dbut et lips , lorgane agissant, la fin, saturent de sensualit la proposition indpendante. Par opposition, le verbe kiss , synthtique, contient smantiquement ce que lcriture a choisi de mentionner nommment comme si justement il sagissait de ne pas tre sobre mais daccompagner le personnage le temps du court instant de cet abandon aux sens. Par ailleurs, si Ella prouve quelque culpabilit ( deux reprises au moins elle se dit tre vilaine ),1 jamais lcriture noppose de jugement moral sa conduite. Elle cherche plutt protger la jeune femme de la svrit du lecteur en affirmant que celle-ci ignore sa propre motivation ( What possessed her she could not have described ),2 puis en ne livrant sous forme dune prtrition quune partie de la raison ( [] but, with an instinctive objection to let her husband know what she had been doing ) et taisant lautre, qui implique Trewe. Ella semble ainsi seulement coupable de vouloir dissimuler ses activits son mari, mais non pas de nourrir du dsir envers un autre homme puisque le texte, ici, tait cela. En procdant de la sorte, lcriture se protge aussi elle-mme puisquelle ne peut alors tre accuse de complaisance et de laxisme moral en inscrivant dans le texte ce que la biensance rprouve. Dailleurs, dans le passage prcdent qui dcrivait explicitement le baiser dElla la photo de Trewe, lauteur avait soigneusement vit toute analyse et toute mention du sentiment qui animait la jeune femme. Elle stait prudemment contente de dcrire, en focalisation externe, les gestes dElla. Chaque fois donc, lcriture cherche concilier deux attitudes antagonistes, lune qui consiste donner une expression ce qui ne peut se dire (ici, le dsir dune femme marie pour un tranger) avec lautre qui cherche ne pas se dpartir de ce qui est apprci comme de bon got et digne de figurer parmi le programme de lecture des jeunes personnes. Ces deux attitudes ne sont pas seulement observables dans des passages isols, mais se retrouvent au niveau de lhistoire et du rcit,

1 Wicked , Collected Short Stories, op. cit., 389, 390. 2 Ibid., 390. 271

lesquels prennent en effet deux directions opposes. Ainsi, sil est entendu quune histoire est un ensemble dvnements et quun rcit est le discours qui les livre (plusieurs rcits peuvent donc exister pour une mme histoire), An Imaginative Woman raconte le funeste destin dElla Marchmill dont les tentatives dexister hors de lidentit dpouse et de mre bourgeoise qui lui est prescrite se soldent par des checs successifs jusquau drame final, sa mort. Le personnage transgressif est puni, et en cela lhistoire rpond aux attentes du lectorat victorien. Le rcit (ou discours narratif) en revanche dit plus que cela ; on peut mme dire quil sy oppose. En manifestant son parti pris pour Ella au moyen de la NPR mais aussi du DIL, lesquels conjuguent leurs effets, il questionne le rle et la place laisss la femme dans la socit victorienne alors que lhistoire contribue plutt les prenniser (Ella a outrepass les limites que son rle et sa place lui assignent ; elle expie donc sa faute).

3. Prolifration narrative : conclusion

Cette tude sur la prolifration narrative a mis en lumire la polyphonie du texte ainsi que la tentative de lcriture de faire du narrateur une figure discrte, par exemple dans la situation de prolifration diachronique o cette instance nest quun passeur parmi dautres. Ce chapitre a galement montr que la rpartition galitaire du pouvoir discursif entre les diffrents personnages (narrateur inclus) qui, avec dautres procds, relve de cette polyphonie, ainsi que la minimisation de la figure du narrateur, ne constituent pas des objectifs en soi, mais sont le fait dune stratgie. Aprs observation, il se trouve en effet que le narrateur est finalement loin dtre absent ou discret, et quil est manifest alors mme quil pourrait sembler laiss dans les marges du texte. Par exemple, sa langue est parfois rendue ostensiblement diffrente de celle des autres personnages comme sil sagissait dempcher toute identification ceux-ci. De mme, des procds tels que le discours indirect libre, le discours direct libre, la zone de personnage et la narration personnelle rtrospective, permettent de suggrer une dsolidarisation ou au contraire une fusion avec ces autres personnages. Cest dans les interstices du texte, au niveau
272

des choix dcriture concernant les locuteurs des diffrents modes de restitution des paroles de personnages, et paralllement lhistoire raconte quun autre sens est cr, qui constitue une version dcale par rapport au texte officiel. Par le procd de la prolifration narrative, les nouvelles sont une reprsentation textuelle de la ralit du discours selon Bakhtine :

Aucun membre de la communaut verbale ne trouve jamais des mots de la langue qui soient neutres, exempts des aspirations et des valuations d'autrui, inhabits par la voix d'autrui. Non, il reoit le mot par la voix d'autrui, et ce mot en reste rempli. Il intervient dans son propre contexte partir d'un autre contexte, pntr des intentions d'autrui. Sa propre intention trouve un mot dj habit.1

En effet, comme tout nonciateur, le narrateur nest jamais seul dans son discours et nen est, par consquent, pas le seul gniteur. Mais la prolifration narrative ne permet pas seulement lcriture de produire, stratgiquement, un texte qui hberge dautres discours. Elle est aussi le procd par lequel deux textes sont labors simultanment qui sont en dialogue/conflit parce quils relvent dobjectifs contradictoires : tre moralement acceptable pour le lecteur pour lun, et servir le projet auctorial pour lautre. Cette tension au sein du discours narratif rsulte du fait que lcriture des nouvelles nest pas libre. Elle est sous contrle, et labore des stratgies afin de contourner les interdits tout en semblant les observer. Elle met donc en prsence dans le mme discours de[s] positions contraires qui ne se rsolvent pas dans une synthse, mais qui restent en interaction au sein dune structure dynamique centrifuge .2 Cest ainsi quelle passe de la polyphonie au dialogisme, disposition du texte selon laquelle deux voix se disputent un seul acte de locution. Entendons par l

1 Bakthine est cit par Tzvetan Todorov, Le Principe dialogique (Paris : Seuil, 1981) 77. In Laurent Jenny, Dialogisme et polyphonie , Mthodes et problmes, Genve, Dpt de franais moderne, 2003. http://www.unige.ch/framo/enseignements/methodes/dialogisme/ 2 Jean-Marie Grassin, Dictionnaire International des termes littraires. Dictionnaire en ligne. 273

que [] il y a un seul locuteur, c'est--dire un seul responsable de la parole .1 Si dialogisme et dialogue ont une tymologie commune, leur finalit nest pas la mme. En effet, le dialogue vise une rsolution. Cest un entretien entre deux personnes , ou encore, dans le domaine musical, il dcrit des parties qui se rpondent et qui souvent se runissent (Littr) ; par extension, partir du dix-neuvime sicle, il dsigne aussi une discussion visant trouver un terrain daccord (Larousse). En revanche, le dialogisme ne suppose pas la rsolution des positions antagonistes. Celles-ci restent en interaction , ou en dispute selon le terme de Ducrot. Cette dimension dialogique ajoute encore la subversivit dj constate des nouvelles. Elle valide cette subversivit comme caractristique inhrente au texte en montrant que malgr les concessions parfois faites la censure, lauteur nest pas dispos adopter les voies du didactisme de rigueur qui impose une rsolution des conflits et un triomphe de ce qui est vu comme moralement bon. Il ne cherche pas produire une uvre complaisante, mais veut plutt produire un texte honnte et sincre , qui rvle la vie .2 Dans les nouvelles, le dialogue conflictuel quest finalement le dialogisme est le centre mme de lcriture. La forme nouvelle sied finalement mieux lcriture hardyenne que le roman parce quelle est propice abriter le conflit. Le genre romanesque, de surcrot au dix-neuvime sicle victorien avec sa dimension didactique et moralisante, est, lui, incompatible avec le conflit alors qu linverse la posie lannule : la forme potique neutralise toute tension puisquelle donne une expression ce qui ne peut se dire ouvertement. La nouvelle occupe une position mdiane en ce quelle donne une place la tension qui caractrise luvre hardyenne et qui oppose les aspirations de lauteur et la mission officielle de lcrivain.

1 Laurent Jenny rsume la pense de Ducrot dans Dialogisme et polyphonie , op. cit. 2 [] which reflects and reveals life . Thomas Hardy, Candour in English Fiction, op; cit. Les termes entre guillemets proviennent galement de cet essai. 274

Dans The Well Beloved, ce que dit Pierston Marcia propos de leur propre histoire fait cho la cohrence et lordre que doit reprsenter lart, et en particulier le roman :

It is extraordinary what an interest our neighbours take in our affairs, he observed. They say those old folk ought to marry; better late than never. Thats how people are wanting to round off other peoples histories in the best machine-made conventional manner [].

Quelques lignes plus loin, le narrateur-auteur reprend la mtaphore que transporte round off pour ironiser sur les exigences des voisins : tout comme les critiques, ils ne se satisfont que dune histoire linaire dont la fin scelle la rsolution des conflits et le retour lordre :

And so the zealous wishes of the neighbours to give a geometrical shape to their story were fulfilled almost in spite of the chief parties themselves.

La figure gomtrique en question peut donc tre un cercle (limage contenue dans round ) : le dbut (lordre) et la fin (le retour lordre) se confondent aprs que le chaos a t vaincu. Le caractre grotesque de la crmonie avec une marie vieillissante montre combien Thomas Hardy dsapprouve les fins selon lui artificielles imposes au roman dont la forme est en soi un carcan troit. Sur ce terrain, la nouvelle offre une plus grande libert. Avant 1900, elle est un genre tout neuf dont lacte de naissance officiel remonte moins de trois dcennies. Moins rpandue auprs du public, elle est donc aussi moins investie par ses attentes, celles des diteurs, des critiques et des censeurs, que son an le roman. Dautre part, sa forme en fait un genre plus intense qui bouscule le lecteur pris de solutions nettes 1 parce quelle na pas le temps de quadriller mthodiquement le terrain la faon du roman mais procde avec la fulgurance du raid-surprise, par incursions vivement menes suivies de

1 Tibi, La Nouvelle, op. cit., 24. 275

replis provisoire .1 Si le roman victorien doit chercher reprsenter ou restaurer lordre et clbrer son triomphe, la nouvelle est donc un espace dintranquillit et ne peut viser un tel objectif : elle drange le lecteur en le gardant sur le qui-vive, en alerte, prt au rebondissement quil sait proche. Pour toutes ces raisons, tensions, discordance et conflits sont lessence-mme de la nouvelle, de mme quils sont au cur de lcriture tant que celle-ci subit la pression du public. Du roman et de la nouvelle, cest la seconde qui incarne le mieux lcriture hardyenne davant 1900. Chez Thomas Hardy, la nouvelle est la rencontre naturelle entre une criture et un genre. Et si le texte se caractrise par une dimension dialogique, mise en lumire par la prolifration narrative, on peut se demander si lobservation des diffrents types de focalisation mne la mme conclusion.

1 Tibi, La Nouvelle, op. cit., 31.

276

Chapitre III

Le discours narratif : Polymodalit et instabilit du texte

277

La polyphonie est ltat dun texte qui prsente une pluralit de voix. Elle saccompagne assez logiquement dune polymodalit, autrement dit du mouvement constant du point focal. La prolifration narrative qui caractrise les nouvelles de Thomas Hardy cre donc une polyphonie de mme quune polymodalit, laquelle rend les textes instables en raison dun effet dabsence de centre. Ainsi, lgal de la polyphonie, la polymodalit entrane, semble-t-il, une minimisation du rle du narrateur puisque le lecteur est contraint perptuellement recadrer sa propre perspective sur un texte en perptuel mouvement qui parat ne pas avoir dancrage. Voici un premier extrait tir de The Waiting Supper (CM). Les deux amants dautrefois Nicholas et Christine se retrouvent et sapprtent dner lorsquun messager vient annoncer le retour imminent dun mari dtest que Christine croyait mort : It is unnecessary to dwell further upon the parting. There are scenes wherein the words spoken do not even approximate to the level of mental communion between the actors. Suffice it to say that part they did, and quickly; and Nicholas, more dead than alive, went out of the house homewards. Why did he ever come back? During his absence he had not cared for Christine as he cared now. If he had been younger he might have felt tempted to descend into the meads instead of keeping along their edge. The Froom was down there, and he knew of quiet pools in that stream to which death would come easily. But he was too old to put an end to himself for such a reason as love; and another thought, too, kept him from seriously contemplating any desperate act. His affection for her was strongly protective, and in the event of her requiring a friends support in future troubles there was none but himself left in the world to afford it. So he walked on.1

Dans ce long passage plusieurs types de focalisations se ctoient, ce qui accentue le rythme rapide du passage, tel un change de balles entre deux joueurs, dj suggr par le dcoupage en paragraphes. Ainsi les premires lignes sont caractristiques du discours narratif avec focalisation omnisciente, au moins jusqu quickly . Le narrateur ne fusionne pas ici avec le personnage, mais sen distancie plutt. Cest ce que suggre le

1 The Waiting Supper (CM), Collected Short Stories, op. cit., 626. 278

recours des expressions que le lecteur reconnat immdiatement comme des idiosyncrasies du discours narratif hors narration personnelle rtrospective (NPR) : it is unnecessary et suffice it to say . La portion qui suit le point virgule peut en revanche tre interprte comme une NPR, avec une double focalisation. Ensuite, la question peut tre lue la fois comme un discours indirect libre (DIL) de penses, avec focalisation interne, et comme une portion de discours narratif avec cette fois une focalisation externe. La mme alternative se prsente pour la suite, jusqu edge , quoiquune possibilit de NPR ne soit pas exclure. De The Froom easily , le DIL est exclu mais une zone de personnage (ZP) est possible pour quiet pools ou come easily . Pour la suite de ce deuxime paragraphe le DIL reste inenvisageable, de mme cette fois quune ZP. Seul le discours narratif, en focalisation zro, ou le discours narratif en NPR avec double focalisation, interne et externe, sont possibles. Lcriture prvoit donc le personnage de Nicholas comme narrateurfocalisateur possible et admet comme quivalents son point de vue et celui du narrateur. La distance entre ces deux instances textuelles est ici minimale. Lcriture, en empathie avec Nicholas, fait de celui-ci une figure inverse de lamoureux romantique que le lecteur victorien peut attendre. Cest du moins ce qui est donn lire dans la version en recueil de 1913. En revanche, la nouvelle telle quelle parat en 1887-1888 dans Harpers Weekly et Murrays Magazine prsente un personnage plus conforme lidal romantique : il est rellement tent de mettre fin ses jours et ne se considre pas trop vieux pour mourir damour.1 En 1913, le texte revoit donc la baisse les exploits amoureux de Nicholas (dans son tude sur les diffrentes rvisions des textes, Martin Ray signale galement que dans la version en priodique, le jeune homme parcourait plus de trente kilomtres pour danser avec Christine alors que cette distance est rduite de moiti dans le recueil)2 sans toutefois modifier son sentiment. Nicholas perd de son hrosme et de son dsespoir, lesquels contribuaient sans doute lintroduire favorablement auprs dun lecteur qui aurait pu tre prompt

1 Martin Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 275. 2 Ibid. 279

condamner les ambitions amoureuses dun roturier se soldant finalement par un faux veuvage et un non mariage. Lcriture, plus libre en 1913, na sans doute plus besoin, ou moins besoin, de flatter les attentes dun tel public. Elle peut se permettre de faire de Nicholas un amoureux certes, mais aussi de lui donner les caractristiques dune figure moins romantique que lidal du mme nom, affair cultiver son dsespoir. Cette figure est celle de lutilitariste altruiste (une fois encore la proximit de la pense de Thomas Hardy avec celle de John Stuart Mill est notable),1 qui avant tout raisonne en fonction de ce quil convient de faire afin de gnrer un bien pour autrui. Ainsi Nicholas a-t-il tous les attributs de lamoureux romantique : il aime, il est malheureux (lcriture lui prte dailleurs dessein des expressions appartenant au champ lexical de lamour romantique tels que plus mort que vif , immdiatement reconnaissable par le lecteur victorien). Il a remport une preuve pour gagner le cur de sa belle puisquil sen est all faire fortune et se cultiver pendant de nombreuses annes, mais un nouvel obstacle lempche de sunir sa dame, le retour inattendu de lpoux supposment mort. Mais cest justement alors que lcriture, tout comme Nicholas, refuse de cder la tentation romantique, et laisse la raison lemporter. Nicholas rencontre certes la fatalit, mais elle ne le tue pas puisquil dcide de sen accommoder et de trouver une autre raison de vivre que lamour de Christine. Il na donc que faire de mourir, il lui est plus utile de vivre puisquil pourra alors offrir son aide affectueuse Christine. Le consquentialisme2 lemporte ainsi sur lidal romantique (mourir de ne pouvoir aimer librement ltre cher) repouss comme un rflexe de la jeunesse. Lcriture pose ici le romantisme, et lidal de lamour romantique tel quil est prsent dans les romans victoriens censs vhiculer une norme

1 Une rfrence la philosophie de Mill a dj t souligne lors du propos sur lindpendance de Sally dans Interlopers at the Knap , crite en 1884. The Waiting Supper est rdige trois annes plus tard. 2 Le consquentialisme pose que ce sont les consquences d'une action donne qui doivent constituer la base de tout jugement moral de ladite action. Ainsi, d'un point de vue consquentialiste, une action moralement juste est une action dont les consquences sont bonnes. [] L'utilitarisme est, historiquement, la principale thorie morale consquentialiste. Il tient pour juste l'action qui engendre le plus de bonheur pour l'ensemble de tous les agents, le bonheur tant dfini comme la maximisation des plaisirs et la minimisation des peines . Source : Wikipdia ; entre : Consquentialisme. 280

morale, comme un stade de lenfance de la pense et non de sa maturit. Elle prne au contraire une clairvoyance dbarrasse des illusions qui masquent la ralit des relations entre les sexes , et un consquentialisme au sens de lutilitarisme de Stuart Mill qui prend le sens de lhdonisme solidaire et qualitatif 1 de Nicholas dont le bonheur est subordonn celui de Christine. Les choix des personnages en rponse aux vnements les ultrieurs des relvent plaisirs et de la mme disposition sont utilitariste hdoniste, puisque cest la recherche du bonheur, dfini comme un tat o quantits des dplaisirs inversement proportionnelles, qui les motive et non ladhsion un code moral. Cest ainsi que, tout comme Nicholas sestimait trop g pour mourir damour, lui et Christine dcident finalement que leurs cheveux blancs les dispensent dsormais du protocole dusage et quils peuvent, leur aise, finir leur vie saimer sans sunir maritalement. Aprs lentorse lamour romantique prsent comme peu utile, lcriture pose ici comme superflu ce passage oblig pour les Victoriens quest le mariage. Nicholas, qui donc considre en consquentialiste que son suicide ne servirait rien, acquiert alors sa complte dimension danti-hros romantique puisque son dsir dpouser la femme quil aime smousse :

[] occasionally he ventured to urge her to consider the case, though he spoke not with the fervour of his earlier years.2

Dailleurs, le mariage est ici inutile lpanouissement des intresss et Christine assure quils sont bien plus heureux ainsi :

1 Lexpression est utilise par Michel Onfray dans son expos de la philosophie de J. S. Mill. Il parle par contraste de lhdonisme solitaire et quantitatif de J. Bentham. Universit Populaire de Caen, sminaire de philosophie hdoniste. Cours du mardi 23 janvier 2007 (synopsis disponible ladresse http://perso.orange.fr/michel.onfray/programme_up_Michel_Onfray.htm) retransmis sur France Culture, aot 2007. 2 Collected Short Stories, op. cit., 632. 281

Is it worth while after so many years? she said to him. We are fairly happy as we are perhaps happier than we should be in any other relation, seeing what old people we have grown.1

Les lois qui rgissent cette institution sont par ailleurs un moyen lgitime dassujettissement , selon Mill, de la femme son poux, notamment de Christine Bellston, un homme brutal qui sen est all courir le monde avec son argent2 et dont labsence ne suffit pas rendre sa libert lpouse dlaisse. Au regard de ces lois, Christine est en effet entirement soumise son mari, qui peut user de sa fortune et lever la main sur elle comme bon lui semble. Cest bien ce qucrivait John Stuart Mill dans The Subjection of Women quelque vingt annes plus tt, et qui envisage le mariage tel quil existe alors comme un lien de servitude :

Marriage is the only actual bondage known to our law. There remain no legal slaves, except the mistress of every house.3

Et tout comme John Stuart Mill avait dans son Statement on Marriage dat du 6 mars 1851, renonc ses droits lgitimes, qualifis dodieux ( odious ),4 sur sa femme en matire de proprit (les biens matriels mais aussi le corps de lpouse sont proprit de lpoux) et de libert daction,5 Nicholas accepte la dcision de Christine dont le peu dengouement pour le mariage finit par le gagner son tour :

1 Collected Short Stories, op. cit., 632. 2 But after a time he got weary [] of her [] and he betook himself again to his old trick of roving with her money . Ibid., 619. 3 The Subjection of Women , Essays on Equality, Law, and Education, The Collected Works of John Stuart Mill, ed. John M. Robson (Toronto: University of Toronto Press, London: Routledge and Kegan Paul, 1963-1991, 33 vols) vol. XXI, [259-341] The Online Library of Liberty (http://oll.libertyfund.org/) 4 Voir note suivante. 5 Being about, if I am so happy as to obtain her consent, to enter into the marriage relation with the only woman I have ever known, with whom I would have entered into that state; and the whole character of the marriage relation as constituted by law being such as both she and I entirely and conscientiously disapprove, for this among other reasons, that it confers upon one of the parties to the contract, legal power and control over the person, property, and freedom of action of the other party, independent of her own wishes and will; I, having no 282

But occasionally he ventured to urge her to consider the case, though he spoke not with the fervour of his earlier years.1

Le hros romantique sest fatigu, et aprs avoir renonc mettre fin ses jours, il a fini par se laisser convaincre de sacrifier lautre idal, celui de lunion sacre avec la femme aime. Cest la relation que cre le sentiment qui compte ( we are fairly happy as we are ) et non celle engendre par le mariage ( perhaps happier than we should be in any other relation ). A nouveau John Stuart Mill est voqu obliquement, qui crivait en 18321833 dans lessai On Marriage des propos que Thomas Hardy aurait pu lui-mme rdiger ou glisser dans la bouche de ses personnages, tant est grande la proximit de la pense et de la forme dexpression des deux auteurs :

Marriage is really, what it has been sometimes called, a lottery; and whoever is in a state of mind to calculate the chances calmly and value them correctly, is not at all likely to purchase a ticket. Those who marry after taking great pains about the matter, generally do but buy their disappointment dearer.2

Dans

les

premires

versions

du

texte,

Nicholas

est

donc,

stratgiquement semble-t-il, plus romantique quil ne lest ensuite en

means of legally divesting myself of these odious powers (as I most assuredly would do if an engagement to that effect could be made legally binding on me), feel it my duty to put on record a formal protest against the existing law of marriage, in so far as conferring such powers; and a solemn promise never in any case or under any circumstances to use them. And in the event of marriage between Mrs. Taylor and me I declare it to be my will and intention, and the condition of the engagement between us, that she retains in all respects whatever the same absolute freedom of action, and freedom of disposal of herself and of all that does or may at any time belong to her, as if no such marriage had taken place, and I absolutely disclaim and repudiate all pretension to have acquired any rights whatever by virtue of such marriage . Essays on Equality, Law, and Education, The Collected Works of John Stuart Mill, op. cit., vol. XXI, 97. 1 Collected Short Stories, op. cit., 632. 2 On Marriage , Essays on Equality, Law, and Education, The Collected Works of John Stuart Mill, op. cit., vol. XXI, [35-51]. 283

recueil. En 1913 en effet, lorsque le climat moral qui pse sur les crivains sest quelque peu assoupli, le texte rduit sa tendance cultiver la sympathie du lecteur, ce quil faisait au moyen des ingrdients imparables que sont le dsespoir de lamoureux pauvre et son adoration pour laime riche. Il se sert plutt de Nicholas et de son cheminement jusqu la rsolution de sa qute pour afficher plus franchement sa position de dsaveu de linstitution du mariage qui, entre autre effet pervers, contribue reproduire un esprit de classe (dont lauteur eut lui-mme souffrir) et ne mne pas ncessairement au bonheur. Le parti pris est en faveur de Nicholas et de la pense htrodoxe quil reprsente : ce personnage ambitionne de se marier hors de sa classe sociale, se dtourne de lamour romantique tendance suicidaire auquel il prfre un amour hdoniste sur le modle pos par Stuart Mill, et conclut finalement la non ncessit du mariage. Dans les deux premiers paragraphes cits, lcriture ne se contente pas de prsenter au lecteur le choix de Nicholas et dcorner au passage les reprsentations traditionnelles de lamour. Elle alterne galement les points de vue du narrateur et du personnage, donnant ainsi au lecteur limpression dun changement de perspective sur le texte, notamment lorsquelle manifeste la singularit du narrateur par des expressions reprables ( it is unnecessary , suffice it to say ). Mais cette apparente diversit est trompeuse parce quune seule vision domine, incarne par les deux instances que sont le narrateur et Nicholas, et qui est contraire ce que le lecteur attend et considre comme conforme sa morale. Comme dans un jeu de miroir qui renvoie la mme image tout en crant une impression de multitude, le texte semble offrir diffrents angles de vision mais un seul message est diffus. Le lecteur na donc aucun rfrent qui sidentifier ou dont il puisse se rclamer puisque le texte le laisse sans ses repres, ou les met mal. Cest ainsi que le mari, par dfinition reprsentant dun ordre socital, moral et religieux, est le villain . En effet, il nest pas un bon poux, comme le dit un villageois : [] he was not a good husband to the young lady by any means [] 1 ; il est galement violent, comme latteste la cicatrice laisse

1 Collected Short Stories, op. cit., 619. 284

sur le visage de sa femme lors dune querelle dont il est coutumier. Et que lauteur soit pass de la preuve du changement de Bellston (lequel tient des propos qui en tmoignent)1 dans la version en priodique la simple supputation, au simple souhait, mis par Christine, de ce changement dans le recueil ( [and he may have become kind now not as he used to be [] Yes, perhaps, Nicholas, he is an altered man well hope he is.)2 est significatif. Cela signifie quen 1913 lcriture senhardit et suggre explicitement quil est inutile de croire en un amendement de Bellston. Prenant le contre-pied de la parabole du fils prodigue, la nouvelle prsente donc un homme qui sen est all avec la fortune, non de son pre mais de sa femme et qui revient, une dizaine dannes plus tard ( [] that was nine years ago ),3 probablement aussi mal intentionn envers sa femme quauparavant. Cest en tout cas ce que suggre lcriture en restant silencieuse sur Bellston et en laissant Christine la responsabilit de suppositions et despoirs que Nicholas a tt fait de balayer : Christine, he has [returned] to. . . But Ill say no more .4 Il savre que Bellston ne reviendra jamais. Mais la preuve de sa mort ntant jamais avre, il reste prsent entre les deux amoureux en tant que menace potentielle de leur sparation prochaine, et les empche dtre unis de faon indissoluble par les liens officiels du mariage : They were in close communion, yet not indissolubly united .5 Et cest peut-tre, suggre le texte, cette possible menace et sa consquence, le dsir perptuellement attis sans tre assouvi parce que la possession de ltre aim nest jamais acquise, qui sauve lamour de Nicholas et de Christine et le rend rsistant au temps. Lamour est donc une maladie dont le mariage gurit : Lovers, yet never growing cured of love .6 La nouvelle de 1913 se lit alors comme un rquisitoire contre le mariage et ses effets, jugs ici plus franchement nfastes que dans la version de 1887-1888 o lemphase est plutt mise sur la force du sentiment de Nicholas dont le profil est inspir par le hros

1 Ray apporte des informations ce sujet, A Textual Study of Hardys Short Stories, op cit., 274. 2 Collected Short Stories, op. cit., 625. 3 Ibid., 619. 4 Ibid., 625. 5 Ibid.,, 629. 6 Ibid. 285

ponyme de The Poor Man and the Lady. En 1913, Nicholas est rendu moins dpendant de Christine (sa ferme nest plus sur les terres du pre, et la fin, leurs deux maisons sont distantes denviron cinq cents mtres et non plus de deux cents)1 et par consquent leur renonciation au mariage est, bien plus quen 1887-1888, un choix et non le rsultat des circonstances.2 En 1913, le lecteur est stratgiquement isol dans sa Weltanschauung sans les passerelles que lcriture fournissait en 18871888 o Nicholas y est un hros plus romantique, plus prompt mourir damour. Dans la nouvelle parue en recueil, lcriture est donc parvenue combiner plusieurs procds, linscription smantique de ce qui est peu verbalisable (un personnage dit explicitement quil est inutile de sacrifier sa vie pour un amour perdu, lamour ninduit pas ncessairement le mariage ni le mariage le bonheur) et, procd dj utilis en 1887-1888, la succession de diffrents points de vue qui donnent un effet dune variet de discours alors quune seule vision sexprime et sature lespace textuel. En 1913, le lecteur est ainsi laiss seul et sans autre repre que celui que le texte lui impose, les seuls personnages reprsentant lordre patriarcal dont il est issu, le pre et le mari, tant discrdits dans leur rle. En effet, le premier meurt assez vite et commet lerreur de choisir pour sa fille un mauvais poux. Le second, lpoux en question, est violent et ne contribue pas fonder une famille harmonieuse telle que lidalisent les Victoriens. Il ne reste au lecteur qu prendre parti pour les deux personnages quil nest, de prime abord, pas enclin soutenir, le roturier qui aime au dessus de son rang et laristocrate bien dcide ne plus se marier, tous les deux convaincus que le mariage nest pas la cl du bonheur. La pleine dimension subversive du texte est ainsi atteinte en 1913. Voici prsent la suite du paragraphe :

Meanwhile Christine had resigned herself to circumstances. A resolve to continue worthy of her history and of her family lent her heroism and dignity. She called Mrs. Wake, and explained to that worthy woman as much as what had occurred as she

1 Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op cit., 275. 2 Brady, op. cit, 177, cite in ibid. 286

deemed necessary. Mrs. Wake was too amazed to reply; she retreated slowly, her lips parted; till at the door she said with a dry mouth, And the beautiful supper, maam?[].1

Cette suite marque le retour lomniscience narratoriale stricte, hors narration personnelle rtrospective (NPR). Meanwhile en effet ne peut tre attribuable quau narrateur omniscient, seul habilit tablir ici un lien de simultanit entre les deux pisodes. Cette focalisation se poursuit dans la seconde phrase. Une NPR par Christine, autrement dit une focalisation double, serait envisageable, ntait le substantif heroism qui invite plutt classer cette indpendante en focalisation zro. Laxiologique heroism rend compte dun jugement de valeur, et voir ici une NPR, cest--dire une fusion narrrateur-personnage, impliquerait que le narrateur prte Christine cette capacit svaluer aussi favorablement, et que donc il la souponne dimmodestie. Cela branle fortement la cohrence du personnage de veuve quest devenue Christine tel quil a t construit par le texte. En revanche, heroism , interprt comme procdant du seul jugement du narrateur, sous-entend plutt une certaine admiration pour cette femme prte sacrifier son bonheur lhonneur du nom quelle porte. Dans cette indpendante en focalisation zro, worthy et dignity peuvent tre envisags comme deux occurrences de zone de personnage (ZP) qui, elle, implique une focalisation interne. Ensuite She called Mrs Wake est soit en focalisation double (NPR), soit en focalisation externe, tout observateur extrieur pouvant prsenter la scne ainsi. Le reste de la phrase est en focalisation zro, ou en focalisation double (NPR). La focalisation externe est en effet ici exclue, what had occurred impliquant incompatible ltablissement avec la dune relation externe, dantriorit-postriorit deem et worthy focalisation

impliquant pour lun une explication quant au processus mental ayant men au choix de ce que Christine livre Mrs Wake, pour lautre un jugement de valeur ; lun et lautre peuvent en revanche relever soit du narrateur (focalisation zro) soit du narrateur fusionnant avec Christine en NPR (focalisation double).

1 The Waiting Supper (CM), Collected Short Stories, op. cit., 626. 287

Le procd de polyfocalisation a ici la mme fonction stratgique que prcdemment. Il sert donner limpression dune alternance de point de vue alors quune seule ide est exprime, ide rendue essentiellement par ladjectif worthy qui qualifie Christine autant que Mrs Wake, et qui est le fait de plusieurs focalisations. Quel que soit langle dapproche, Christine est ainsi aussi digne de lestime du lecteur que lest la femme du fermierlocataire de son ancienne demeure (celle-ci appartient un nouveau propritaire puisque le frre de Christine a vendu le domaine). Le texte manipule ici la perception que le lecteur a de Christine, la manire dun message subliminal. Les deux femmes entretenant un lien didentit cr par ladjectif quelles partagent ( worthy ), il est en fait implicitement suggr Christine is as worthy as Mrs Wake . Le lecteur est ainsi prpar ragir en faveur de Christine lors des vnements venir, notamment lorsque cette dernire annoncera sa dcision de ne plus se marier, et quelle rejettera le mariage comme un remde contre lamour, se faisant ainsi le porte parole de lauteur qui affirmait que lamour se nourrit de la prsence, mais touffe si le contact est trop troit.1 Le texte a dj, ailleurs, cultiv la faveur du lecteur afin de lgitimer la position de Christine, notamment lorsquil tait question de la cicatrice due la brutalit du mari et de la situation financire de la jeune femme. Dpendante de son pre puis de son mari, la mort du premier et labsence du second la laissent la merci dun troisime homme, le frre, lequel dcide de vendre la proprit qui lui revient en titre. Hardy ici est lobservateur qui donne sa fiction un rle sociologique, celui de rendre compte dune vrit qui le heurte : lpouse devient la proprit lgale du mari, et est donc bien avise de rflchir avant de convoler. En 1918 dailleurs, Hardy confie son amie Florence Henniker que sil tait une femme, il hsiterait se marier, surtout qu cette date la femme a gagn en mancipation (notamment le droit de vote pour les plus de trente ans).2 La polyfocalisation ne produit pas seulement leffet dune prolifration des points de vue alors quen vrit un seul message est livr au lecteur. Elle contribue aussi ancrer ce texte dans la modernit dans la mesure o il

1 Voir note 1 page 228. 2 The Collected Letters of Thomas Hardy , op. cit., VI, 283.

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est instable. En effet, le point de vue du narrateur omniscient nest pas fixe, mais alterne avec dautres modes plus limits (focalisation interne, focalisation externe) qui euxmmes alternent. Une multitude de points de vue se relaient donc qui rajustent chaque fois langle de vision. Le texte de nouvelles hardyen est ainsi turbulent, en perptuel mouvement, comme sil avait renonc la constance rassurante dun seul mode de narration. En cela il exprime un flux intranquille qui contrarie toute aspiration la permanence.1 Il illustre ce que dira plus tard Beckett propos de lcriture en gnral : [] writing is not about something; it is that something itself 2 : plus quil ne dit linstable, le texte des nouvelles, par la polyfocalisation, est linstable. Il retranscrit le chaos auquel se heurte la conscience dans sa qute vaine dabsolu et de permanence. Rosemary Sumner voit en Jude the Obscure lbauche dune forme dcriture qui anticipe avec un demi-sicle davance la pense de Becket :

Writing more than fifty years later [after Thomas Hardy wrote Jude the Obscure], Beckett said, The chaos is all around us. To find a form that accommodates the mess, that is the task of the artist now. Jude the Obscure is an early step in that direction.3

Les

nouvelles

cependant, crites

pour la plupart avant

ce

roman,

transcrivent dj cette inconstance ; elles lui donnent une forme et la rendent perceptible, et en cela elles sinscrivent dans la modernit. La polyfocalisation est aussi manifeste lchelle de la phrase, le point focal tant instable et se dplaant constamment. Leffet dinstabilit est alors dcupl, comme le montre cette scne de Fellow-Townsmen (WT),

1 Voir aussi Nathalie Bantz, A Reading of the Wessex Tales The Thomas Hardy Journal, May 2003, vol. xix, 25-32. Cet article est un rsum de Thomas Hardy et The Wessex Tales : Crise de la perception du rel , Mmoire de D.E.A, Universit de Metz, Octobre 1998. 2 Samuel Beckett, Our Examination Round his Factification for Incamination of Work in Progress (Faber, 1972) 14. Italiques dans le texte. In Sumner, A Route to Modernism, op. cit., 2. 3 Ibid., 70. 289

dont laction est situe quatre mois aprs laccident en mer de Mrs Downe et Mrs Barnet. Seule la premire a survcu : One September evening, four months later, when Mrs Barnet was in perfect health, and Mrs Downe but a weakening memory, an errand-boy paused to rest himself in front of Mr Barnets old house, depositing his basket on one of the window-sills. The street was not yet lighted, but there were lights in the house, and at intervals a flitting shadow fell upon the blind at his elbow. Words were also audible from the same apartment, and they seemed to be those of persons in violent altercation. But the boy could not gather their purport, and he went his way. Ten minutes afterwards the door of Barnets house opened, and a tall closely-veiled lady in a travelling-dress came out and descended the freestone steps. The servant stood in the doorway watching her as she went with a measured tread down the street. When she had been out of sight for some minutes Barnet appeared at the door from within.1

Le passage dbute par une focalisation strictement omnisciente : une narration personnelle rtrospective (NPR) par Barnet est exclue car celui-ci ne peut voir la scne ; une NPR par le garon de course lest tout autant en raison de la prcision des informations fournies dont il ne peut avoir connaissance ; une focalisation externe ne peut non plus tre envisage ici tant donn que des dtails tels que weakening ou encore to rest himself ne relvent pas de ce qui est visible par nimporte quel observateur, mais dun savoir omniscient qui seul permet dvaluer lintensit du souvenir que Mrs Downe laisse encore dans les esprits quatre mois aprs sa mort, ainsi que la raison pour laquelle le jeune homme sarrte devant la maison de Barnet. La fin de la phrase en revanche, o il est dit que le coursier dpose son bagage sur le rebord dune fentre, relve dune focalisation externe. De The street house la focalisation est interne, le focalisateur tant le coursier, puis elle devient externe : le coursier est vu plutt quil ne voit comme le signale his elbow ; une NPR est cependant possible. De words altercation la focalisation est interne, le focalisateur tant le garon, puis pour la dernire phrase de ce

1 Fellow-Townsmen (WT), Collected Short Stories, op. cit., 99-100. 290

paragraphe, elle devient omnisciente. Cest aussi le cas de la seconde indpendante and he went his way , qui pourrait dabord passer pour une focalisation externe. Or la conjonction and ne fait pas ici que lier les deux indpendantes dans une relation de conscution, elle signale galement un lien de cause effet dont seul le narrateur en focalisation zro peut rendre compte : cest parce quil ne parvient pas saisir la raison de la dispute que le garon de course poursuit ce moment-l son chemin. Une NPR est galement possible pour cette portion. La premire phrase du paragraphe qui suit est en focalisation externe, avec une rserve pour le complment de temps qui lui relve plutt de la focalisation zro (la focalisation externe et la focalisation zro sont les deux seules possibilits car ny a personne pour incarner une focalisation interne). Ce complment, qui rend compte de la dure coule entre deux moments, est une anaphore non pas cotextuelle mais contextuelle. Il est la fois une allusion oblique lvnement pass, le dpart du garon, et une annonce tout aussi indirecte quun autre vnement se prpare et dont le reste de lindpendante fait tat, louverture de la porte. Ce complment sousentend une mise en mmoire des vnements qui seule permet ensuite leur mise en perspective lun par rapport lautre. Or la focalisation externe nimplique pas une mmoire des vnements. Elle ne permet que des liens de conscution immdiate signals par exemple par puis , ensuite . De The servant street , la focalisation est externe mais measured peut relever dune focalisation par le domestique en question ; cette phrase peut aussi tre une NPR de ce mme domestique, ce qui tait impossible pour le dbut de ce deuxime paragraphe. La dernire phrase mobilise deux focalisations diffrentes. Jusqu minutes le focalisateur peut tre le domestique (une focalisation externe est rejeter en raison du complment de temps pour les mmes raisons que prcdemment). Il peut aussi tre le narrateur omniscient au vu de la suite de la phrase o cette fois le focalisateur ne peut plus tre le domestique car ce dernier ne peut voir arriver Barnet derrire lui. Cette portion est donc focalise par le narrateur qui restreint dune certaine faon son angle de vision en prsentant la scne partir dun point focal situ devant la maison. Une focalisation externe est exclue parce que lhomme qui apparat

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est immdiatement identifi comme tant Barnet : cest ici le narrateur qui renseigne le lecteur. Les alternances de focalisation sont ici tout aussi stratgiques que prcdemment. Elles masquent lomniscience, ou tout au moins vitent que celle-ci nenvahisse le paragraphe et ne laisse apparatre trop clairement le parti pris du texte en faveur de Barnet. Le lecteur est donc invit se poser en double du garon de course puis de tout autre observateur possible ce moment de la soire, et calquer son regard sur celui de ces tmoins fortuits bien plus neutres que ne lest le narrateur. La neutralit de ce dernier, notable au dbut de la nouvelle, a en effet dj t corne quelques pages avant le passage, comme si cette intance navait pu se retenir plus longtemps de garder le silence sur une pouse acaritre dont le caractre ne peut quinspirer lgitimement Mr Barnet le regret de ne pas avoir plutt choisi la modeste Lucy. Mrs Barnet tait alors dsigne comme [Mr Barnets] handsome Xantippe ,1 une mtaphore lattention du lecteur lettr que programme le texte et qui est susceptible den comprendre les prsupposs. Dans le passage tudi, lcriture dissimule plutt linfluence que, par le biais du narrateur-focalisateur omniscient, elle cherche exercer sur le lecteur. Il sagit de gagner ce dernier la cause de Barnet, et ironiquement, de lui faire renier un pan de sa morale, puisquau final, le personnage est cens prfrer lpouse lgitime de bonne naissance lancienne matresse Lucy qui na pas le sou, et regretter pour Barnet un choix dict par lambition. Lcriture cherche aussi dans le mme temps prserver le porte-parole du texte quest le narrateur, et au-del, lauteur, des attaques dun lecteur qui pourrait tre tent de lire la nouvelle comme une attaque du mariage bourgeois (les classes infrieures, reprsentes par Downe, sont plus heureuses dans leur vie maritale, peuttre parce quelles ne sont pas soumises des exigences de classe aussi contraignantes ; mais assez ironiquement, le premier mariage de Downe peut aussi sembler idal parce que justement il ne dure pas, tant brusquement interrompu par la mort de Mrs Down). En effet, au lieu de prsenter des poux jouissant de flicit, (celle de Downe sinterrompt vite

1 Collected Short Stories, op. cit., 92. Xanthippe tait lacaritre pouse de Socrate.

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et rien nest dit sur lunion Downe-Lucy), ce texte prsente un cas de dsastre domestique. Et la focalisation externe qui vient alterner avec dautres modes de vision apporte le degr dobjectivit ncessaire pour dgager le narrateur de toute responsabilit quant ce qui est vu : lobjectivit relve de tout le monde en gnral et de personne en particulier, et donc cet observateur fortuit pourrait tout aussi bien tre le lecteur. Visiblement, il sagit ici de ne pas laisser la perspective de Barnet ou du narrateur omniscient guider celle du lecteur : Barnet pourrait tre mal juge en raison de sa conduite, et le narrateur omniscient court le risque dtre suspect de partialit envers ce personnage en raison de son empathie pour celui-ci. Par ailleurs, de tous les focalisateurs possibles susceptibles de faire une pause devant la maison Barnet, ingrdient ncessaire pour que lobservateur ait le temps de percevoir les bruits et les ombres suggrant une dispute, un garon de course est la fois vraisemblable et crdible. Il ne doit cependant rien entendre hormis des clats de voix puisque jamais le lecteur na accs aux conversations des Barnet, ceux-ci ntant jamais prsents ensemble et les paroles de lpouse tant systmatiquement rapportes par un domestique. Le tmoin parti, la focalisation interne nest plus envisageable. Il ne reste alors que la solution de la focalisation externe pour laisser entendre au lecteur que lexpos de la situation domestique de Barnet et la duret de sa femme ne relvent daucun parti pris du texte. Le lecteur doit tre convaincu quil sagit l de faits objectivement observables, et ne pas se rendre compte que sa perception est manipule par un jeu sur les modes de focalisation. Ceux-ci alternent rapidement, et la mise en scne dun tel passage impliquerait une camra en mouvement constant. Ils ne proposent cependant jamais autre chose quune seule et mme version des faits. En effet, quelle que soit la focalisation, interne, externe ou omnisciente, Barnet et sa femme sont toujours pour lun, le mari malheureux et sensible victime de son ambition, pour lautre, la femme hautaine, ambitieuse et mprisante. La varit des focalisateurs fait oublier que Mrs Barnet ne tient jamais ce rle, le texte cherchant provoquer chez le lecteur de lantipathie pour cette dame et linverse de la sympathie envers le mari, de mme qu lgitimer le besoin de ce dernier de schapper de latmosphre dltre de son foyer. En fait, il ne sagit pas dentrer dans lintimit de chacun des
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deux partis, ce qui transformerait, en la complexifiant, la nature de lintrigue. Il est plutt question de sen prendre aux mauvaises raisons, telles lambition sociale, qui, selon lauteur, mnent les mariages au dsastre. Ds lors, il est ncessaire, pour mener bien la dmonstration, de trouver un bon et un mchant. Le manichisme qui prside llaboration du portrait de Mrs Barnet sert donc ce que lcriture veut dmontrer, et toute irruption dans sa conscience ne ferait quintroduire de la complexit ce personnage si entirement et simplement antipathique. Cest donc dessein que les perspectives se multiplient, mais aussi que toute focalisation interne par Mrs Barnet est soigneusement vite. Il faut en effet masquer limmoralit qui entacherait un texte dfendant un personnage mari toujours pris de son ancienne matresse, et justifier plutt la conduite de cet homme par le caractre hassable de sa femme dont le texte, par prcaution et stratgie, ne sonde finalement jamais lme. Par ailleurs, le parti pris de lcriture en faveur de Barnet est aussi et l nuanc par de franches tentatives de dsolidarisation, comme pour garer le lecteur en lui faisant partager linstabilit du texte. La polyfocalisation cre, certes, un effet de prolifration des points de vue alors quun seul message est dlivr, mais langle de vision rserv au narrateur entre tout de mme parfois en discordance avec celui de Barnet : il sagit dviter que le lecteur nassocie systmatiquement et idologiquement Barnet et le narrateur. Par exemple, certains passages qui tmoignent dune relle empathie et sympathie pour le personnage renvoient en cho dautres moments du texte o le narrateur est mis distance. Voici tout dabord deux extraits en illustration de cette sympathie :

The heart of Barnet was sufficiently impressionable to be influenced by Downes parting prophecy that he might not be so unwelcome as he imagined: the dreary dreary night might, at least on this one occasion, make Downes forecast true. Hence it was in a suspense that he could hardly have believed

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possible that he halted at his door. On entering his wife was nowhere to be seen and he inquired for her.1 Scrutinizing the spot to ensure that he was not mistaken, he opened the gate and gently knocked at the cottage door. When he had patiently waited minutes enough to lead any man in ordinary cases to knock again, the door was heard to open, though it was impossible to see by whose hand, there being no light in the passage.2

Dans le premier passage, Downe vient denjoindre Barnet de ne pas dsesprer et de continuer croire que sa femme lattend avec un bon dner. Les focalisations, omnisciente et interne, alternent, et uvrent de concert pour impliquer le lecteur dans cette attente de Barnet qui est dans lespoir de trouver un foyer accueillant. Voil le rve que Barnet poursuit , semble dire le texte, rve qui ne peut tre que lgitime aux yeux du lecteur victorien pour qui la famille est un sanctuaire de paix. Ce passage claire finalement toute la suite. En effet, Barnet se rvle un hros sans terre, sans chez soi, qui construit une maison finalement habite par dautres (Downe la rachte) et qui finit par sexiler pour revenir des annes plus tard et dcouvrir que sa ville la oubli, lui lentrepreneur dont le nom tait connu de tous. La femme de Barnet est ici associe un foyer vide, paradoxe sil en est puisque le rle de la femme victorienne est de donner vie la maison que regagne le mari en fin de journe. Et le sentiment de Barnet de ne pas tre le bienvenu ml au dsir de ltre tout de mme, de mme que lanxit qui treint son cur lorsquil parvient au seuil de sa porte, rendent ce personnage extrmement touchant et lui assurent la sympathie du lecteur : Barnet est en effet immdiatement prsent et peru comme une victime, priv de ce que ce lecteur considre comme des valeurs sacres, une pouse et un foyer. De plus, la sensibilit que lui prte le texte ( the heart of Barnet was sufficiently impressionable [] ) soppose implicitement, et stratgiquement, une absence de cette qualit chez lpouse, ce qui renforce encore le portrait favorable de Barnet et lgitime son dsir.

1 Collected Short Stories, op. cit., 82. 2 Ibid., 84. 295

Le deuxime passage prsente ce personnage lors de sa visite chez son ancienne matresse Lucy. Il ne connat pas bien les lieux et la dame ne lattend pas. Comme prcdemment, les focalisations alternent, mais le narrateur fait corps avec ce personnage dont il dessine obliquement la personnalit : cest sans nervosit, et avec la patience et la douceur de quelquun qui na rien se reprocher que Barnet frappe la porte. Prcision utile, voire prcaution pour un lecteur prt condamner tout acte ou toute pense adultres. La sensibilit, la douceur et le calme de Barnet en font donc un personnage digne de sympathie et lloignent de tout anathme de la part du lecteur. Les portions en focalisation interne obligent ici le lecteur adopter langle de vision du protagoniste pour lui faire mesurer combien est grande la lassitude de cet homme fatigu despoirs dus. Cest ce que laisse entendre la rptition dans le syntagme nominal the dreary dreary night [] , qui voque la fois cette lassitude et aussi la monotonie dune vie dont on nattend plus rien. La suite, [] might, at least on this one occasion, make Downes forecast true , fait partager au lecteur lespoir de Barnet ranim par Downe. Cest ensuite grce une focalisation omnisciente que le lecteur apprend que Barnet ne souponne mme pas quel point son espoir plein danxit est encore vivace : Hence it was in a suspense that he could hardly have believed possible that he halted at his door . La lecture de la suite de la nouvelle permet de dire avec rtrospective que le texte, ici, semble adresser le message suivant au lecteur : Barnet serait heureux avec sa femme si celle-ci voulait bien rester chez elle et lui offrir un doux foyer. Cest en raison de cette solitude quil va rechercher la compagnie de Lucy, une femme quil a aime, mais finalement pas au point de lpouser quoi quil en dise . Focalisation interne pour impliquer le lecteur, explications donnes par le narrateur en mode omniscient : tout est mis en uvre pour ddouaner Barnet. Pourtant, le narrateur se met aussi parfois distance, comme le propos sur la narration personnelle rtrospective a pu le mettre en lumire dans un passage o lhumeur morose de Barnet ne le rend pas disponible pour noter les lments du paysage que le narrateur, lui, ne manque pas

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dvoquer.1 Le temps dun passage, lcriture laisse donc le narrateur reprendre du champ et rompre son lien exclusif avec le personnage. Cest une faon dgarer le lecteur qui, ds lors, ne sait plus o ranger le narrateur, et le place en fin de compte au dessus et au del de tous les autres personnages. Cest une stratgie au moyen de laquelle lcriture protge le narrateur (et au-del, lauteur) qui se pose, le temps de ce passage, comme autre, comme diffrent du personnage dont il parle et non comme une entit empathique et presque fusionnelle. Voici un dernier exemple tir de Interlopers at the Knap (WT). Le fermier Darton sest fait conduire par Sally, la femme quil souhaite pouser. Quelque temps plus tard, il se reprsente chez celle-ci. Elle vit toujours avec sa mre, Mrs Hall : The fact was he had so set his heart upon Sally, and Sally alone, that nothing was to be allowed to baulk him [Farmer Darton], and his reasoning was purely formal. Anniversaries having been unpropitious, he waited on till a bright day late in May a day when all animate nature was fancying, in its trusting, foolish way, that it was going to bask under blue sky for evermore. As he rode through Long-Ash Lane it was scarce recognizable as the track of his two winter journeys. No mistake could be made now, even with his eyes shut. The cuckoos note was at its best, between Aprils tentativeness and midsummer decrepitude, and the reptiles in the sun behaved as winningly as kittens on a hearth. Though afternoon, and about the same time on the last occasion, it was broad day and sunshine when he entered Hintock, and the details of the Knap dairy-house were visible far up the road. He saw Sally in the garden, and was set vibrating. He had first intended to go to the inn; but No, he said; Ill tie my horse to the garden-gate. If all goes well it can soon be taken round; if not, I mount and ride away. The tall shade of the horseman darkened the room in which Mrs Hall sat, and made her start, for he had ridden by a side path to the top of the slope, where riders seldom came. In a few seconds he was in the garden with Sally.2 Les deux premires lignes prsentent une focalisation zro ; une narration personnelle rtrospective est galement possible cependant. Diffrents modes alternent ensuite dans le second paragraphe. Pour anniversaries

1 Voir en page 266. 2 Interlopers at the Knap (WT), Collected Short Stories, op. cit., 150-151. 297

having been unpropitious , la narration est omnisciente, mais une focalisation interne avec linfortun Darton pour focalisateur est envisageable. Jusquau tiret, le choix reste le mme mais ensuite, cest le narrateur qui est seul focalisateur. Il se pose en connaisseur du monde vivant et apporte un savoir contradictoire en oprant une sorte de mise en garde contre loptimisme dbordant connot par bright qui peut presque tre peru comme une prolepse moqueuse et implicite de ce qui va se passer : il sait que le ciel bleu finit toujour par se couvrir. Dailleurs, ladjectif venir foolish renvoie bright en cho, comme pour signaler que la nature est bien nave de se fier ( trust ) aux apparences et de croire que dsormais le beau temps sera prenne. Aucune narration personnelle rtrospective nest possible ici. Au contraire, lcriture a veill ce que cet apart ne puisse tre class comme portion de rcit puisquil ne concerne pas lhistoire et quil vient en fait rendre compte de la vision des choses par le prisme du narrateur. Le beau temps peut ainsi tre lu comme la mtaphore dune flicit enfin atteinte : cest Farmer Darton la vritable cible de la factie du narrateur, cest Farmer Darton qui est naf de penser que le bonheur est gagn. Aucune tendresse particulire nest ici perceptible pour ce personnage dont le narrateur annonce dj la dfaite de la tentative amoureuse. Les modes de focalisation continuent ensuite alterner. De As jusqu Ash-Lane , la focalisation est externe puis elle change et semble devenir interne jusqu la fin de la phrase, quoique la prsence de ladjectif possessif his indique que Darton est focalis (ou vu) plutt que focalisateur. Lanalepse his two winter journeys est donc plutt classer en focalisation zro et non interne, comme laurait t the two winter journeys par exemple. Une narration personnelle rtropective pour la phrase entire est cependant possible. De no mistake shut , la focalisation peut tre envisage comme interne car lnonc peut se lire comme un discours indirect libre de penses qui permet lutilisation de his tout en conservant une focalisation interne, la diffrence de prcdemment. Mais le narrateur peut aussi tre focalisateur. Dans ce cas, il renseigne sur la capacit de Darton trouver son chemin, sans se perdre cette fois. La phrase suivante prsente le mme choix. La focalisation peut tre interne, et cest alors Darton qui note au passage les changements constats dans le paysage quil traverse. Mais connaissant le caractre peu
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sentimental du fermier, le lecteur peut aussi reconnatre ici le narrateur omniscient qui, comme il la fait quelques lignes plus haut dj, dcrit la nature telle quelle se prsente ce jour-l. Il est vrai que Darton ne remarque pas ncessairement tous ces dtails, proccup quil est par lissue de la dmarche quil est en train dentreprendre, savoir reconqurir le cur de celle quil veut pouser et qui le rejette. De though sunshine , la focalisation est soit interne, le focalisateur tant Darton, soit omnisciente. En revanche when he entered Hintock ne peut relever dune focalisation interne parce que Darton est vu de lextrieur. La fin de la phrase, and the details of the Knap dairy-house were visible far up the road , marque en revanche le retour une focalisation interne. Puis nouveau Darton est vu de lextrieur, et la focalisation redevient externe ( He saw Sally in the garden ) pour rechanger en fin de phrase et marquer une focalisation zro qui se poursuit en dbut de phrase suivante jusqu inn . Pour le discours rapport, la focalisation est interne. Ensuite le passage de though au discours direct peut tre envisag comme une narration personnelle rtrospective. La longue phrase qui compose le paragraphe suivant met en oeuvre trois focalisations diffrentes dont voici le dtail. The dark shade of the horseman darkened the room : Mrs Hall est ici linstance focalisatrice, cest elle qui voit Darton dabord comme une silhouette sombre quelle devine tre celle dun cavalier. En revanche pour in which Mrs Hall sat, and made her start , la focalisation est externe tandis que la suite de la phrase est en focalisation zro. Pour la dernire phrase du paragraphe, le focalisateur est le narrateur, car cest lui qui value subjectivement la dure de lentrevue. Une narration personnelle rtrospective pour laquelle Darton serait narrateur-focalisateur est cependant aussi possible. Lhsitation de lcriture sengager sans ambigut dans une focalisation interne avec Darton comme focalisateur, de mme que la rapidit avec laquelle les modes se succdent suggrent une rticence laisser le rcit se drouler selon langle de vision de ce personnage, et suggrent lincapacit de ce dernier conserver ce rle de focalisateur trs longtemps, comme sil lassait et ne pouvait retenir le point focal. Dailleurs, personne ne sattend le voir lorsquil arrive chez les Hall, il est prsent comme une ombre qui obscurcit la pice. Cela est un mauvais prsage annonant que Darton, qui
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de surcrot fait sursauter Mrs Hall, na pas sa place cet endroit : cest aussi lui lintrus du titre. La polyfocalisation na pas ici la mme fonction que prcdemment. Elle ne suggre pas une multitude de points de vue quand une seule vision domine ; elle ne confre pas un statut de ralit objective ce qui est dit. Elle est plutt ici lquivalent de ce que serait au cinma une camra en mouvement constant qui ne parvient pas se fixer parce que rien nest peut tre suffisamment digne dintrt pour conserver son attention (Darton ne parvient dailleurs pas retenir Sally trs longtemps : Five ay, three minutes did the business at the back of that row of bees 1 ; le ton jovial du narrateur annonant la dure de lentrevue ne passe pas inaperu, et avant la suite, le lecteur a compris que le prtendant sest fait conduire). La polyfocalisation permet ainsi lcriture de dsavouer ce personnage en ne se montrant pas solidaire de sa dmarche, et inversement de se ranger implicitement aux cts de Sally. Ce procd est une autre stratgie de lcriture qui marque ainsi sa position en faveur de ce personnage de femme qui brave les rgles dusage en revendiquant son dsir de rester clibataire et de nappartenir qu elle-mme. Il a t dit dans un chapitre prcdent que Darton tait prsent comme un naf et que rien ntait dit sur la motivation de Sally afin de ne pas provoquer de lecture trop subversive. La polyfocalisation renchrit sur ces remarques. Elle contribue en effet suggrer que le fermier est finalement sans importance, le point focal tant en mouvement constant et toute focalisation interne avec Darton comme focalisateur tant rendue systmatiquement douteuse. Cest la position de Sally qui est donc dfendue ici, et non celle de Darton, incarnation du pouvoir patriarcal tel quil rgne encore lheure o la nouvelle est crite (1884) et qui voit en la femme un tre sduire puis placer dans un foyer. La faon dont lasssurance de Darton est tourne en ridicule (notamment lorsquil voit dans ltat du ciel une promesse de son succs) prend alors tout son sens : lordre du monde quil reprsente nest pas la solution, et serait mme un chec. Les accents milliens de la pense de Thomas Hardy concernant le mariage et la libert due aux femmes se font nouveau entendre ici.

1 Collected Short Stories, op. cit., 151. 300

Lapparent dcentrement du texte en raison dun point focal changeant ne signifie donc pas labsence de narrateur, ou tout au moins la nature toute relative de ce dernier en tant quinstance de focalisation. Il rend compte au contraire dun guidage trs prcis qui uvre cette variation constante des points de vue quest la polyfocalisation, et de la manipulation trs contrle laquelle le lecteur est soumis. La polyfocalisation, quelle simule plusieurs points de vue alors quun seul est exprim, quelle cre limpression dune ralit objective qui dpasse le narrateur, ou quelle manifeste la position du texte sur un personnage, est utile deux titres : elle protge le narrateur en donnant limpression dune minimisation de son rle, et manipule la perception du lecteur de telle sorte quil entende, la manire dun message subliminal qui est enregistr sans ncessairement passer par la conscience, ce qui ne peut tre crit dans un texte destin tout public.

301

Chapitre IV

Lindtermination

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Si le point focal est mobile, il est galement souvent difficilement localisable, comme le suggrent certains des exemples tudis prcdemment. Par ailleurs, il a aussi t montr dans les parties prcdentes que le locuteur pour un passage donn ntait pas toujours aisment dfinissable. Ainsi, la prolifration narrative qui introduit un lment de polyphonie et la polyfocalisation qui tend crer un effet de dcentrement sajoute lindtermination. La polyphonie est le fait de multiples voix autant en synchronie quen diachronie. La polyfocalisation se manifeste par une absence de point focal unique et des changements constants de focalisation. Lindtermination implique, elle, limpossibilit de localiser le foyer focal, autrement dit, de reprer avec exactitude qui est linstance focalisatrice ainsi que de savoir qui est le gniteur de discours. Qui voit ? Qui parle ? Ce sont l deux questions que souvent les nouvelles posent sans rpondre, et dont les effets sur le lecteur, variables, sinscrivent dans la stratgie dcriture dcrite jusquici. Voici quelques extraits dont certains passages, signals en italiques, illustrent ce phnomne dindtermination quant la voix et au mode. Le premier est tir de The Withered Arm (WT). La scne se passe aprs le cauchemar de Rhoda dans lequel Gertrude Lodge, la rivale, les traits vieillis et dforms, a essay dtouffer Rhoda en sasseyant sur sa poitrine :

Mrs Lodge was by this time close to the door not in her silk, as Rhoda had dreamt of in the bed-chamber, but in a morning hat, and gown of common light material, which became her better than silk. On her arm she carried a basket.1

La focalisation est dabord interne, Rhoda tant focalisateur. Puis, du tiret bed-chamber , le narrateur, en focalisation zro, prend la relve, quoiquune narration personnelle rtrospective soit aussi possible. A partir de but , la focalisation est de nouveau interne, mais il nest pas impossible de lire common comme relevant du point de vue du narrateur. Ladjectif suggrerait alors implicitement une analogie entre la

1 Collected Short Stories, op. cit., 59. 303

qualit du tissu et la personnalit de Gertrude, la simplicit de lun renvoyant au manque daffectation de lautre. La proposition relative which became her better than silk pose le mme problme. Sagit-il dun commentaire du narrateur qui compare la Gertrude du rve et celle de la ralit, ou rend-il compte de la perception de Rhoda qui trouve Gertrude son got dans le modeste tissu de sa robe ? Dans le premier cas le commentaire, au del de sa valeur descriptive, est une faon habile du narrateur de suggrer que la Gertrude du rve, femme odieuse, jalouse, mchante et hautaine, vtue de soie, ne peut tre la vraie Gertrude qui, elle, porte des vtements modestes. Une nouvelle analogie est faite entre caractre et apparence physique : le lecteur est cens comprendre quune femme jolie dans une tenue modeste ne peut tre que modeste. Dans le cas o le focalisateur est Rhoda, linformation prend une autre valeur et renseigne avant tout sur la vision de ce personnage. Elle se lit comme un compliment lgard de Gertrude, et informe le lecteur sur la capacit qua Rhoda, malgr sa haine, de juger favorablement sa rivale et den apprcier les qualits esthtiques. Elle permet mme au lecteur de penser quun ventuel flchissement dans la haine implacable de Rhoda nest pas impossible. Lindtermination lemporte ici et rend possibles les deux interprtations, confirmes par les vnements venir. Elle donne une importance gale au point de vue de Rhoda et celui du narrateur quelle valide simultanment. Ainsi, tout comme le texte veille ne pas accuser ni mme juger Rhoda la manire des villageois,1 lcriture range ici subtilement le narrateur aux cts de ce personnage puisquelle valide leurs deux visions. Rhoda reoit donc implicitement du narrateur ce que lui refuse sa communaut qui la rduit au statut de pcheresse et de sorcire : sa part dhumanit en tant que son point de vue sur le monde porte sa propre vrit. Tout aussi implicitement et par un effet inverse, lcriture marque sa non adhsion aux codes moraux, notamment concernant les femmes, qui rgissent le monde de Rhoda et qui ne sont pas si diffrents de ceux que connat lcrivain. Lcriture joue donc sur lambigut de lidentit dun locuteur pour parvenir de faon, certes, code, mais nanmoins dnue de

1 Voir pages 235-236. 304

toute ambigut, poser son propre point de vue et donner au texte une dimension sociologique parce quil dcrit, dans leur pratique et leurs effets, les rgles de fonctionnement dune socit particulire. Voici un autre passage tir de On the Western Circuit (LLI).1 Le jeune Charles Raye est prsent sur le point dpouser Anna :

It was a muddy morning in March when Raye alighted from a four-wheel cab at the door of a registry-office in the S. W. district of London, and carefully handed down Anna and her companion Mrs Harnham. Anna looked attractive in the somewhat fashionable clothes which Mrs Harnham had helped her to buy, though not quite so attractive as, an innocent child, she had appeared in her country gown on the back of the wooden horse at Melchester fair.2

Lextrait prsente une alternance de focalisation interne dont le focalisateur est Raye, et de focalisation zro. Certains passages sont toutefois ambigus. Par exemple, dans Anna looked attractive in the somewhat fashionable clothes which Mrs Harnham had helped her to buy , si la subordonne relative est sans ambigut en mode omniscient (Raye na pas connaissance de ce dtail), le reste peut tre envisag comme une focalisation zro tout comme une focalisation interne centre sur Raye. Il en est de mme pour la concessive qui suit. Dans le cas o le focalisateur est Raye, le lecteur comprend que, lors de leur premire rencontre, Anna est apparue au jeune homme comme une enfant innocente, et que cest cela qui la sduit. Cest linnocence de lenfance, cest--dire lignorance et lingnuit qui laccompagnent, qui a attir Raye vers la jeune femme. Elle a veill en lui linstinct de sducteur et la satisfaction narcissique dasseoir sa toute puissance, son pouvoir de sduction. A prsent Anna, invitablement, parat moins jolie : la femme est plus dsirable avant dtre possde car le sducteur jubile dans le dsir plus que dans la satisfaction du dsir. Mais Raye nest pas quun vulgaire sducteur. Sil voit Anna comme une enfant innocente, cest aussi parce quil se voit comme coupable , ladjectif innocent renvoyant implicitement la culpabilit ressentie lgard de

1 Voir synopsis en pages 178-179. 2 Collected Short Stories, op. cit., 473 305

la jeune femme. Si cette concessive est interprte comme une focalisation interne, Raye apparat donc au lecteur comme un personnage sans complaisance envers lui-mme et qui sait reconnatre ses torts. La suite de lhistoire valide cette interprtation puisque le jeune homme va sacrifier ses sentiments au nom de la morale. Mais cette concessive peut aussi tre comprise comme relevant du point de vue du narrateur en mode omniscient. Dans ce cas, le lecteur reoit le dtail non comme un simple point de vue mais comme un fait avr, et comme lindice que quelque chose est en train de se passer : cest le signal au lecteur que la vrit peu peu merge. Ce qui est moins beau chez Anna, son secret, son analphabtisme, est en train de transparatre la surface et va bientt tre visible. Le lecteur comprend que les vnements vont se prcipiter. Lassimilation dAnna une enfant innocente par le narrateur prend deux sens diffrents. Comme pour Raye, Anna est dj une enfant innocente parce quelle na pas connu dhomme avant lui ; ladjectif est redondant, il vient uniquement renforcer le nom et voquer implicitement experience , the innocent child sopposant the experienced adult . Mais pour le narrateur et la diffrence de Raye qui ne connat pas (encore) la vrit, Anna est aussi une enfant innocente en raison de son analphabtisme. Pour le narrateur, ltre naturel, autrement dit ltre ltat de nature, sans culture, est ainsi un tre fragile qui nest pas autonome : il est comme un enfant, ou plutt, il est rest au stade de lenfance. Or cest laccs au savoir, ncessitant la matrise de la lecture et de lcriture, qui permet laccs la maturit et lmancipation des tres. Lopinion de lauteur transparat ici nettement, lui pour qui lducation joue un rle fondamental : [] it can be, as it had been for Hardy himself, a potent instrument of liberating opportunity and social mobility [] .1 Une nuance simpose cependant. En effet, si lducation est une voie de salut parce quelle permet lindividu de saccomplir, elle engendre aussi des dsastres parce quelle peut sparer, soit lindividu de son groupe social dorigine en engendrant la mobilit sociale quvoque la citation, soit les individus de niveaux intellectuels diffrents. Ainsi, Raye ne pourra jamais tre heureux avec Anna. Quant cette dernire, si son ascension est

1 Page, Oxford Readers, op. cit., 110. 306

russie dans les faits, son drame est double : elle a quitt le milieu do elle est issue, mais celui que son mari frquente lui restera ferm en raison de son inculture, voire de son analphabtisme. La validit dune focalisation zro est aussi suggre quelques lignes plus bas par une expression qui reprend, sous une autre forme, lide de ltre inachev et quelque peu en de de lhumanit parce quil est encore en devenir quest lenfant : The conversation was theirs [Raye and Ediths] only, Anna being as a domestic animal who humbly heard but understood not .1 Seul le narrateur peut tablir cette analogie qui laisse entendre sa piti pour ltre fragile quest Anna, tant donn que Raye ne sait pas que cette dernire ne peut suivre leur discussion. Ce nest que peu peu quil sen rend compte : Raye seemed startled in awakening to this fact [] .2 Lindtermination, dans ce passage et de faon gnrale, permet un foisonnement du sens. Elle rend possible la coexistence de plusieurs interprtations, mme pour la plus petite unit de sens quest le mot. Elle est le fruit du travail dune criture qui guide troitement le lecteur et le met face lvidence de la complexit humaine, prompte dfier tout manichisme. Cela donne au texte sa dimension sociologique : il dcrit linteraction de deux groupes sociaux distincts hors de tout jugement de valeur. Cest pourquoi Anna nest pas compltement victime (elle gche tout de mme la vie de Raye), ni son sducteur entirement coupable puisquil aime son tour et souffre aussi, et finalement sacrifie sa vie. Dailleurs, le narrateur tmoigne dempathie (une capacit comprendre les passions de lautre tout en gardant une distance) et mme de sympathie (un partage de sa souffrance) lgard de ce personnage qui, au nom des convenances, se destine vivre auprs dune femme quil naime pas. Cela montre la position du texte par rapport des rgles morales qui napportent rien sinon le malheur, dans cinq vies de surcrot : celles dEdith, de son mari, dAnna, de Raye mais aussi de lenfant natre, qui risque de connatre le sort des garonnets et des fillettes de A Group of Noble Dames, dont les nouvelles sont rdiges pour la plupart peu avant,3 innocentes victimes des

1 Collected Short Stories, op. cit., 473. Mes italiques. 2 Ibid. 3 Six textes de ce recueil datent de 1890, deux sont de 1888-1889, et les deux plus anciens ont t rdigs en 1881 et 1878. Voir en annexe pages 470-471. 307

ambitions, des rancurs et des tourments de leurs parents. Les apparences sont certes sauves puisque cest la fin escompte, impose mme, qui triomphe, Raye pouse Anna, mais le didactisme attendu est, lui, esquiv. Une lumire crue est simplement jete sur ce que la morale ne permet pas de considrer, et amne conclure que le mariage dune jeune fille celui qui la sduite puis lui a fait un enfant nest pas ncessairement une solution, notamment lorsque ces amants phmres ne sont pas assortis. Plus gnralement, il est montr que la poursuite de la morale tout prix engendre des situations qui nont plus rien de moral, leur rsultat tant le malheur, et non le bonheur, des intresss. Lcriture ne rsout donc rien puisquelle discrdite la solution quelle propose (le mariage) et laisse prsager un avenir sombre pour les protagonistes tout en ne refusant audacieusement de sympathie aucun des trois, la femme adultre, le sducteur et la servante sduite dont elle fait trois victimes. Ici comme prcdemment, lindtermination inscrit diffrentes interprtations pour un mme passage et permet donc un sens non conventionnel de se faire jour. Elle relve galement de la stratgie de la drobade dj note en ce que le narrateur nest pas prsent comme lunique nonciateur possible, et ne peut donc tre tenu pour la seule instance de prise en charge de la portion de discours en question. Lindtermination joue ainsi sur les effets de prsence ou dabsence du narrateur et provoque le doute chez le lecteur, voire mme le sentiment de smanciper de la tutelle de ce narrateur, puisque le point de vue dun autre personnage est rendu possible en mme temps que le sien. Cest un procd dcriture qui rend compte de la complexit humaine tout en cachant le guidage trs serr accompli par lauteur-narrateur, et qui atteint simultanment deux objectifs, se mettant, dans le mme temps, labri des attaques ventuelles du public ou des critiques. Lexemple suivant est tir de The Fiddler of the Reel (LLI). Cette nouvelle introduit dj une confusion en raison de lexistence dun niveau intradigtique non clairement dlimit, au moyen de guillemets citationnnels par exemple, et qui par consquent ne se distingue pas exactement du discours extradigtique. Carline est une jeune femme trs motive qui a cd aux charmes de ltrange Mop Ollamoor au point dabandonner son fianc. Elle lve seule sa fille et dcide un jour de
308

rejoindre Ned, ce fianc qui a quitt le village pour sinstaller Londres. Ils se retrouvent et Ned accepte daccueillir chez lui la mre et la fille :

Ned found that Carline resolved herself into a very good wife and companion, though she had made herself what is called cheap to him; but in that she was like another domestic article, a cheap tea-pot, which often brews better tea than a dear one.1

Deux focalisateurs alternent tout dabord, le narrateur omniscient et Ned. Cest partir de but que lindtermination sinstalle. Qui est le focalisateur, le narrateur extradigtique, le narrateur intradigtique (le collectif the seniors in our party ),1 ou encore Ned ? En dautres termes, qui, des deux narrateurs et du personnage mtadigtique (Ned), est le plus enclin comparer Carline, dont Ned pense quelle a perdu de sa valeur ( cheap ) parce quelle a donn sa vertu un homme avant lui, une thire bon march dont le th serait meilleur que dans une thire onreuse ? La rsolution de lambigut importe moins que le fait de son existence. En effet, la mtaphore marchande, en elle-mme mais aussi parce quelle est attribuable divers locuteurs en mme temps, ddramatise la faute de Carline et enlve au passage tout aspect moralisateur. Il sopre donc ici, la diffrence des exemples prcdents o dautres lectures taient proposes, une convergence du sens. Cette convergence est le fait dune criture plus libre en 1893, pour la version en priodique, puis en 1894 et 1912 pour les parutions en recueil, quelle ne lest en 1872 quand A Pair of Blue Eyes parat en priodique (Tinsleys Magazine) ou encore en 1891 lorsque Tess est disponible en feuilletons et en trois volumes. En effet, si ces deux romans prsentent chacun un amoureux (Henry Knight et Angel Clare) rejetant son aime (Elfride et Tess) parce quelle a connu un autre homme avant lui, The Fiddler of the Reels senhardit jusqu suggrer une alternative la rpudiation, lacceptation de

1 Collected Short Stories, op. cit., 503-504. 309

la situation. Ned fait en effet contre mauvaise fortune bon cur, et tout pragmatique quil est, ne sembarrasse pas de considrations sentimentales. Connatre le pass de celle quil sengage pouser et dont il apprend quelle a eu un enfant ne le dissuade en aucune faon. Il a besoin dune bonne pouse et dune compagne, et trouve son intrt, du moins croit-il dabord, dans ce mariage. Au moyen de ce personnage, la nouvelle introduit une forme de ralisme sociologique qui banalise et ddramatise une ralit que la fiction a pour consigne de recouvrir dun voile pudique qui prend la forme dune censure :

For fifteen years Hardy had been aware that the truths of sexual relations and their consequences which he wished to embody in his fiction were not acceptable to the editors of serial-publishing magazines.2

Ned ne punit pas Carline pour avoir eu un enfant, il sen accommode. Il apparat ainsi que de A Pair of Blue Eyes The Fiddler of the Reels en passant par Tess, une gradation est notable qui tmoigne dune libration de lcriture, progressive, certes, mais relle. Au fil des annes en effet, lauteur nest plus prt toutes les concessions (il refuse de suivre les injonctions de modifier le manuscrit de Tess, sans toutefois faire dAngel un Ned prt accepter, mme de mauvaise grce, le pass de sa fiance). Par ailleurs, la nouvelle, comme genre, est moins tenue au ralisme que le roman par exemple, et permet lintroduction du merveilleux qui drelise lhistoire et la rend peut tre plus inoffensive aux yeux des maisons ddition : Carline peut ainsi prtendre avoir t sduite contre son gr, attire sous leffet irrsistible de la musique et de la danse par un personnage, Mop ; celui-ci de son ct rappelle le joueur de flte de Hamelin dont Hardy a peut-tre eu vent dans le pome de Browning, The Pied Piper of Hamelin , dat de 1842 (Hardy connat et apprcie lcrivain puisquil lui envoie en 1888 un exemplaire de The Wessex Tales).3

1 Collected Short Stories, op. cit., 494. 2 Oxford Readers Companion to Hardy , op. cit., 409. 3 Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., I, 175, 176. Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 6. 310

Le personnage de Ned contraste donc avec Henry et Angel parce quil incarne une autre attitude possible face la ralit sociale taboue que sont les relations entre les sexes , parfois prcoces et hors mariage. Il met aussi mal lidal amoureux tel quil transparat dans les romans censs duquer les jeunes gens, et plus particulirement les jeunes filles en vue de leur futur rle de mre et dpouse : Unquestionably he loved her still, even if not to the exclusion of every other happiness .1 Lamour nest pas, ou plus pour lui, cette passion unique et exclusive qui serait la seule voie vers le bonheur. Dautres formes de bonheur existent, dont lune est laffection quil voue lenfant de Carline. Il la pleurera comme sa propre fille lorsquelle sera enleve par Mop : [Carline] is more to ee than a child that isnt yours. She isnt! Shes not so particular much to me, especially now shes lost the little maid! But Carrys the whole world to me !2

Le lien avec un enfant est ainsi plus fort que lamour. Il ne connat pas de fin parce quil nest pas soumis aux alas que sont la jalousie ou le dsir mimtique dont parle Ren Girard (le dsir est mimtique et lon dsire ce que dsire lautre). Cest ce quapprend Ned, dont le sjour Londres transforme la nouvelle en Bildungsroman parce quil reprsente une sortie de lenfance et une entre dans lge adulte. En devenant un pre, mme de substitution, le jeune homme acquiert en effet une autre dimension. Il se sent investi dun rle, il a une responsabilit qui dpasse sa personne : il existe pour autrui, la petite Carry, qui a besoin de lui. Mme sa modeste chambre change daspect, comme si elle aussi, dsormais, avait une raison dtre :

The ready-made household of which he suddenly found himself the head imparted a cosy aspect to his room, and a paternal one to himself.1

1 Collected Short Stories, op. cit., 499. 2 Ibid., 509. 311

Dans cette nouvelle comme dans tous les autres textes traitant de la maternit, ce nest pas la relation responsable de la grossesse, ventuellement hors mariage, qui est rprhensible. Au contraire, lauteur singnie ddramatiser et d-moraliser une pratique quil se refuse de toute vidence nier : elle fait partie de son paysage social et de toute faon, il a peu de considration pour la morale religieuse et le sacrement du mariage dont il rejette comme inadapt la nature humaine le lien indestructible quil institue. A linverse, cest plutt laprs-grossesse qui lintresse et quil juge svrement, hors de toute considration morale. Et il montre que si chacun doit tre libre de se retirer dun engagement, sachant que bien souvent lengouement nat de peu de choses et nest pas vou durer, comme en tmoigne de nombreux personnages, la responsabilit envers un enfant ne comporte, elle, aucune clause de rsiliation. Elle est le seul engagement total et indfectible. Lducation de la jeunesse, semble-t-il dire, devrait ainsi tre moins encombre de moralit et didaux qui sont incompatibles avec le temprament humain. Elle devrait plutt former les consciences aux responsabilits incombant ceux qui il choit, par le dsir ou par le hasard, dtre pre ou mre. Le texte aborde ici de biais le rle crucial que joue le parent, rle que Freud expliquera plus tard et dont Wordsworth parlait dj en 1802 dans The Rainbow lorsquil crivait que lenfant est le pre de lhomme ( The child is father of the man ). Fi de la moralit et de lillgitimit, lenfant engage des responsabilits matrielles et affectives, et celui qui sen acquitte peut tre considr, aux yeux de tous, comme le parent lgitime. Comme le dit Milly la Marquise de Stonehenge dont elle a lev le fils comme son propre enfant, ce nest pas le lien du sang qui compte, cest laffection : flesh and bloods nothing .2 Ces mots font cho ce que dit le fils en question :

I cannot love another mother as I love her. She is my mother and I will always be her son!3

1 Collected Short Stories, op. cit., , 503. 2 The Marchioness of Stonehenge , Ibid. 288. 3 Ibid., 288-289. Italiques dans le texte. 312

Laffection qui lie le jeune homme et Milly remplace aisment le lien du sang que revendique la marquise. Cest finalement aussi ce que dit Ned pour expliquer aux villageois que sa peine est celle dun pre :

But she is mine, all the same! Hant I nussed her? Hant I fed her and teached her? Hant I played with her?1

Quant Carline, sa faute nest pas tant davoir eu un enfant sans poux officiel que davoir nglig sa responsabilit de mre protectrice en laissant la petite Carry sans surveillance devenir une proie facile pour Mop. Cette attitude ngligente se confirme par la suite puisque Carline montre peu dinquitude ( little anxiety )2 pour le sort de sa fille alors que Ned manque de devenir fou dangoisse ( nearly distracted ).3 Le temps passant, lintensit de lamour paternel ne se dment pas. Inlassablement en effet et sans trouver de paix, mme la nuit, Ned poursuit ses recherches. A linverse, Carline ne semble sujette aucune tristesse et se proccupe davantage de son sommeil que du sort de sa fille, laquelle, dit-elle, nest pas en danger :

Dont ee raft yourself so, Ned! You prevent my getting a bit orest! He wont hurt her!4

Si jusqu prsent le texte savrait clment envers Carline, il la juge ici svrement, comme le laisse entendre ladverbe qui introduit la rplique cidessus : [] his wife would answer peevishly [] .1 Cest un mouvement dhumeur qui agite Carline, et non une manifestation de sympathie, au sens de souffrir avec . Ainsi, elle ne cherche pas partager la peine de Ned ni apaiser ses angoisses puisque lobjectif de son intervention est dobtenir le calme favorable son sommeil. De toute faon, son argument ( He wont hurt her ) est de peu deffet puisque Ned pense lui aussi que

1 2 3 4

Collected Short Stories, op. cit., 509. Ibid. Ibid. Ibid. 313

Mop ne fera aucun mal Carry, ou du moins essaie-t-il de sen convaincre : Yet he cant hurt her surely he cant .2 La charge motionnelle est ici rendue par les italiques de lauteur. Ils indiquent une intensit et peut-tre aussi un tremblement dans la voix de Ned au moment de la dcouverte de lenlvement de Carry. A cela, Carline ne montre aucune solidarit. Elle rpond au geste gnreux de Ned qui la accueillie quand elle aurait t rejete par dautres (lexemple de Henry et dAngel reste pertinent) par un gosme double : elle laisse Ned seul avec sa peine, et abandonne symboliquement sa fille puisquelle sen dsintresse. Le texte, lui, ragit en cherchant, pour la premire fois, susciter chez le lecteur une raction hostile envers Carline. Jusqualors, la jeune femme avait t prsente sous un jour relativement favorable : la valeur axiologique des syntagmes nominaux the slim little figure , a very good wife and companion , Carlines little frame 3 est trs nette, et renvoie la fragilit nerveuse de Carline telle quelle est dcrite en dbut de nouvelle. Ctait alors sans mchancet aucune mais avec une tristesse suppliante que la jeune femme avait conduit Ned et provoqu son dpart pour Londres. Le texte allait contre-courant de la morale victorienne et le lecteur devait apprhender Carline, qui aprs tout rejette un soupirant de qualit et porte lenfant illgitime dun personnage aussi peu orthodoxe que Mop, comme victime plus que comme coupable. La posture du texte change lorsque Carline, sous le charme trange du violon de Mop, nglige son enfant pour finalement sen dsintresser totalement. Ainsi lorsque Carry implore sa mre ( Stop, mother, stop, and lets go home! ),4 elle en appelle aux deux rles fondamentaux que celle-ci est cense remplir afin dassurer la protection et la garantie de lexistence dun foyer pour son enfant. Or Carline ncoute pas et nhonore ni lun ni lautre. Par la suite, jamais le texte ne mentionne de quelconques remords de la part de cette jeune mre, comme sil sagissait dsormais de la priver de la sympathie pourtant pralablement cultive auprs du lecteur. Et cest alors que le dfaut occasionnel mentionn en dbut de texte ( [her] chief defect as a

1 2 3 4

Collected Short Stories, op. cit., 509. Mes italiques. Ibid. Italiques dans le texte. Ibid., 501, 503, 504. Ibid., 507. 314

companion with her sex was a tendency to peevishness now and then )1 est rappel puisquil est dit quelle rpond avec humeur ( peevishly ) lorsque Ned expirme son angoisse propos de Carry. Les deux seules occurrences du terme se situent deux moments stratgiques, le dbut et la fin de lhistoire, comme pour signifier un retour symbolique ce que Carline tait au dbut, une jeune fille. Elle na pas chang, la maternit na pas laiss de traces : cette mre a oubli son enfant. Cest cela, et non sa maternit prcoce, que le texte lui reproche implicitement, et contre quoi il cherche dresser le lecteur. Cette nouvelle corne lidal de lamour fcond, socle de la famille victorienne. Elle jette une lumire crue sur une ralit indicible laquelle lauteur, en cherchant clairer les pans obscurs de la vie telle quil la peroit et non telle quil est cens la dpeindre, donne une expression. Ainsi le mariage dont il est question nest pas motiv par les sentiments mais par la prsence dun enfant ; celui-ci ne nat mme pas de cette union et finit par disparatre ; la mre ne fait pas preuve dune affection maternelle sans limites ; le couple savre strile en ce sens quil ne produit aucun enfant. La fin de lhistoire sous-entend donc lexact inverse des conclusions attendues par le lectorat et les diteurs : Ned et Carline ne vcurent vraisemblablement pas heureux et neurent pas d(autres) enfants. Dans ce texte qui marque une certaine libert de lcriture favorise par une plus grande distance de lauteur au regard de ce qui est attendu de lui, un certain nombre de prcautions est tout de mme manifeste : le recours au merveilleux que constitue lvocation oblique au joueur de flte, un schma narratif dresponsabilisant le narrateur de la fonction de conteur, un narrateur second pluriel pour tenir ce rle, et la relgation de la mtadigse un temps suffisamment loign pour ne pas concerner le narrateur extradigtique. Tout cela est contrebalanc par les prises de position peu othodoxes expliques plus haut dont lexpression est rendue possible, pour lextrait cit en page 309, grce au procd de lindtermination. L, et la diffrence des autres cas tudis, ce procd na pas pour fonction de crer dambivalence et de suggrer, tout en la masquant, une lecture subversive. Il ne fait que multiplier les possibilits de

1 Collected Short Stories, op. cit., 496. 315

locuteurs sans introduire dautres interprtations, permettant ainsi de saturer le texte dun message finalement trs peu ambigu et dcidment subversif : limmoralit de Carline est moins dtre devenue mre hors union lgale que davoir nglig sa responsabilit envers son enfant, et la conduite de Ned est exemplaire. En effet, il agit en pragmatique qui, plutt que de condamner en la rpudiant la femme quil aime parce quelle a eu un enfant avec un autre homme, accepte de lpouser. Il fournit alors la petite fille un toit, de laffection et une instruction, accomplissant son devoir de pre de substitution. Le pragmatisme lemporte ici sur la morale dont une stricte application est une fois de plus prsente par Hardy comme peu efficace et mme comme menant au pire (pour Elfride par exemple, mme si elle na pas eu denfant illgitime, puis pour Tess et son enfant). Des prcautions sont donc certes prises pour prsenter une telle conclusion au lecteur mais lauteur, dans son rle de sociologue observateur et analyste de sa socit, donne son texte un sens sans ambigut. Il rejette une lecture srictement morale de ce qui peut tre appel, moyennant un anachronisme, des problmes de socit. Il suggre au contaire une approche honnte ,1 autrement dit lucide, et donc pragmatique (car elle vise une action qui a un impact dans la ralit), mais aussi consquentialiste car elle cherche viter les consquences dramatiques au profit de consquences positives. Ainsi, en ne renvoyant pas Carline, Ned lui offre non seulement un toit, mais il lui vite peut-tre la prostitution et une mort dans le froid pour sa fille. Une telle lucidit est incompatible avec lidal du mariage damour et la conclusion sur un bonheur futur ternel exige par les diteurs pour leur jeune public, et ne peut que les remettre en question. Cest ce que le texte semble se plaire faire, le drame de deux vies gches et de la perte dun enfant tant attnu par la drelisation opre par lcriture, au moyen notamment de la rfrence oblique au merveilleux que constitue le personnage du joueur de violon Mop. Le dernier extrait propos ici, tir de A Committee-Man of the Terror (CM) qui parat trois annes aprs The Fiddler of the Reels ,

1 Harold Orel ed. Thomas Hardys Personal Writings, op. cit., 126, 127. Hardy dsigne en fait par honnte la prsentation que lcrivain se doit de faire de la vie. 316

prsente la mme accumulation de points focaux et de locuteurs possibles et la mme convergence dinterprtations. Toutefois, si dans le cas prcdent tous ces locuteurs nonaient un message subversif (une femme qui a perdu de sa valeur parce quelle a offert sa vertu un autre homme que son mari peut savrer une excellente pouse, linstar dune thire bon march qui ferait un bon th), cest linverse qui se produit ici parce que quel que soit le locuteur pour le passage en question, linterprtation est identifie comme moralement correcte par tout lecteur victorien. Lcriture sy prend donc cette fois diffremment pour dconstruire le systme de valeurs du lecteur. Elle met ce dernier face une situation moralement conforme ses attendus, mais humainement regrettable. Il se trouve ainsi en porte--faux avec sa propre morale, laquelle savre perverse dans son application stricte, et, peut-tre malgr lui, il est implicitement invit par le texte envisager le bnfice dune approche consquentialiste plutt que dogmatiquement moraliste. La nouvelle relve du schma 4. Le narrateur intradigtique est Mrs H, une vieille dame de quatre-vingts ans dont le rcit reprend les confidences recueillies en son temps par sa mre auprs de Mademoiselle V, hrone de lhistoire. La structure choisie pour cette nouvelle introduit ainsi une ambigut puisque le rcit est cens livrer les penses de Mademoiselle V mais il peut aussi rapporter linterprtation de la mre ( she became acquainted with my mother, to whom she imparted these experiences of hers )1 ou encore renseigner sur la vision de Mrs H puisque cest elle qui en a fait un rcit ( I wrote it down in the shape on a story some years ago ).2 Ainsi lindtermination est parfois grande, comme cest le cas pour ladverbe mis ici en italiques pour les besoins de la dmonstration :

[Mademoiselle V] wondered how he lived. It was evident that he could not be as poor as she had thought; his pretended poverty might be to escape notice. She could not tell, but she knew that she was dangerously interested in him.3

1 Collected Short Stories, op. cit., 736. 2 Ibid., 724. 3 Ibid., 731. 317

Mademoiselle V est une jeune Franaise migre en Angleterre aprs les vnements de la Terreur. Un jour, elle rencontre lhomme responsable de lexcution de membres de sa famille, dont son pre, son frre et son oncle. Mr G, qui se nommait en France Mr B, tait alors membre du Comit de Salut Public. Face aux sentiments quil tmoigne bientt la jeune Franaise, celle-ci ne peut que sincliner et reconnatre quelle y rpond favorablement, bien malgr elle toutefois. Ladverbe dangereusement pose alors problme. En effet, qui donc considre que lintrt de Mademoiselle V pour lex-rvolutionnaire constitue un danger ? Elle-mme, auquel cas la phrase de she him se lit comme une forme de DIL ? La narratrice Mrs H ? Sa mre ? Toutes les trois ? Le problme pos ici, et qui est renouvel ailleurs dans le texte, vient de ce que le rcit est cens tre construit sur la base de trois points de vue diffrents qui ne sont pas distingus les uns des autres. Seul le narrateur extradigtique peut tre limin avec certitude, ne pouvant tre impliqu dans la voix ou le mode de ce passage puisque le rcit second est encadr de guillemets. Pour dangereusement , lenjeu est dimportance en raison de ses effets sur le lecteur bien que le prsuppos vhicul soit le mme quel que soit le locuteur-focalisateur : tout attachement Mr G est dangereux parce que, comme il est expliqu quelques pages plus loin, il est incompatible avec le respect de la mmoire des dfunts qui incombe Mademoiselle V ( family duty ),1 et il reprsente une trahison, voire un parricide.2 Si la jeune femme est le locuteur-focalisateur, le danger est celui que reprsente la tentation de cder ses propres sentiments : elle se juge alors comme tratre. Si le rle est tenu par le narrateur intradigtique Mrs H, ou sa mre dont elle tient lhistoire, ladverbe renseigne sur leur jugement, qui nest alors rien dautre que de la dsapprobation pour la conduite de Mademoiselle V, les raisons tant les mmes que celle-ci sapplique elle-mme. Dailleurs, quelques pages aprs le passage cit, le discours intradigtique voque, avec la mme ambigut sur la nature du locuteur, la raison et le sens de lhonneur familial qui feraient dfaut

1 family duty , Collected Short Stories, op. cit., 733. 2 Ibid. 318

Mademoiselle V ; il qualifie le sentiment naissant de la jeune femme de dsir anormal , et parle de lnormit de sa conduite .1 Ambigut sur le locuteur-narrateur donc, mais nulle ambigut sur le message. Cest l leffet recherch. Le lecteur est ainsi pris son propre pige puisquil cherche un discours moral, le trouve, et ne peut sempcher de regretter en fin de compte le comportement irrprochable des personnages. Mademoiselle V cdera la demande en mariage de Mr G, regrettera sa dcision, fuira pour ne pas avoir lannoncer, changera nouveau davis et cherchera revenir auprs de celui quelle jugera finalement comme injustement ha. Ce dernier, amoureux mais comprenant les doutes de la jeune femme et les respectant, sacrifie son amour et prend la mme dcision de fuir. Il se trouvera dailleurs ironiquement, comme elle, passager de la voiture en route pour Londres. A la diffrence de Mademoiselle V cependant, il ne rebroussera pas chemin, et cest ce que le lecteur regrette. La force des arguments qui expliquent le comportement de Mr G pendant la Terreur et qui justifient lamour de Mademoiselle V finit par convaincre le lecteur lui aussi, et il est ironiquement prt passer outre les rserves invoques par le texte (la raison et le sens de lhonneur familial ) pour voir les deux personnages runis. Ils ne le seront pas, et cest finalement le sens de lhonneur qui lemporte. Implicitement, le texte avance la thse, rcurrente dans les nouvelles, selon laquelle lapprhension du rel ne doit pas se fonder sur une thorie moralisante, mais doit tre envisage en fonction des consquences ventuellement engendres. A nouveau, cest une approche consquentialiste qui est propose. Elle soppose une action morale dtache de toute ralit et qui ne serait motive que par le souci de se conformer la loi , ce terme signifiant lensemble de ce qui est exig dun individu au sein dune communaut (famille, socit) ; dans le cas prsent, loi dsigne la dfense de lhonneur dune famille, qui prend la forme du respect de la mmoire de ses morts et de la perptuation de la haine lendroit du bourreau. Cette action morale rappelle la loi morale de Kant, autotlique parce quelle na pour but quelle-mme puisque son

1 reason , family honour , abnormal craving, the enormity of her conduct , Collected Short Stories, op. cit., 732. 319

application ne doit pas tre motive par un intrt personnel. Laction morale se dfinit alors comme lobservance dun devoir, et elle nest pas apprhende en fonction de ses consquences. La nouvelle vient dmontrer linefficacit dune telle thique, et, comme dautres textes avant elle, montre que laccomplissement du devoir moral ne mne pas ncessairement au bien ou au bon. Si Ned, dans The Fiddler of the Reels avait renvoy Carline et sa fille, un acte justifi par la conduite immorale de la jeune femme laquelle doit thoriquement expier sa faute, il les aurait exposes un mal plus grand que celui qua commis Carline en se donnant Mop. De mme, dans On the Western Circuit , la loi morale est observe, mais cest un dsastre qui est attendu puisque personne nest heureux, pas mme Anna la jeune illettre. Dans A Committee-Man of the Terror , la biensance triomphe aussi, mais cest finalement un sentiment dinutilit et de non sens qui lemporte puisquaucun bien nen ressort, et quaucun mal naurait t engendr par lunion dune jeune femme un homme responsable de la mort de son pre. Cette nouvelle montre que le bien et le mal, tout comme le moral et limmoral, peuvent aussi tre apprhends comme des valeurs relatives, en opposition labsolu de la loi morale kantienne. Il y a ainsi des biens et des maux dfinis comme tels en fonction de leur actualisation dans le rel, dit le texte. Ainsi Mr G est, en soi, un homme hassable puisquil a t membre du Comit de Salut Public et quil a envoy des gens la mort par idologie. Il est dailleurs intressant de noter que le texte, selon le principe des poupes russes, implique Mr G et Mademoiselle V dans la querelle philosophique o il place aussi le lecteur, querelle qui oppose le relatif (et le consquentialisme) labsolu (et la loi morale per se). Ainsi le lecteur se trouve-t-il prendre parti pour celui-l mme quen thorie il condamne. La nouvelle est ainsi pour lui, comme pour Mademoiselle V dailleurs, une forme de Bildungsroman, en ce sens que lun et lautre sont amens revoir les principes qui ordonnent leur vision du monde. Mr G en revanche ne change pas. Il a tu au nom de prinicipes qui faisaient des condamns des reprsentants dun ordre inacceptable et odieux, laristocratie et les privilges, mais non parce quune faute tangible avait t commise. Et lorsquil exprime ses regrets pour la mort de la famille de Mademoiselle V ( I am sorry for you []. Sorry for the
320

consequence, not for the intent. [] I am sorry you were made to suffer ),1 il laisse aussi entendre quil ne renie rien de la motivation qui a gouvern ses actes : I did right, [] I do not repent .2 Aussi fcheuses ou tragiques que puissent tre les consquences, la motivation dun acte suffit donc le rendre justifiable. Cest justement ce que la nouvelle dmonte, en cherchant montrer que la valeur dun acte ne dpend que des consquences, bonnes ou mauvaises, quil engendre. Poser une valeur au pralable, comme un absolu, est inefficace voire dangereux. Cela cause la mort dElfride et celle de Tess (laquelle naurait pas tu Alec si Angel lavait pouse). De mme, dit le texte, la Rvolution Franaise montre lorsquelle drape dans la Terreur, combien cette thique est perverse et mne au pire. La morale, le bien, le mal, nexistent donc pas seulement en eux-mmes. Dans son laboration du portrait de Mr G, le guidage narratif prend soin dviter que le lecteur ne rduise ce personnage ses actes, et quil napparaisse en tant que lincarnation du mal absolu que se doit de har Mademoiselle V. Par consquent, la sympathie du lecteur lendroit de ce personnage est cultive sans toutefois que la vrit ne soit cache. Ainsi Mademoiselle V apporte-t-elle les renseignements indispensables la comprhension du pass de Mr G. Cela cependant nest pas relay par le texte en ce sens quaucune analepse3 nest propose qui permette au lecteur dtre tmoin de Mr G accomplissant ses mfaits, et donc de susciter son indignation. Cest un procd par lequel lcriture vite de rduire ce personnage son pass et de ranger le lecteur aux cts de Mademoiselle V. Il permet de modeler la perception que le lecteur a de Mr G, certes en ne lui cachant rien, mais galement en nrigeant pas ses actes en absolu. Selon le principe du pardon dont parle Paul Ricoeur dans La Mmoire, lhistoire, loubli,4 Mr G nest pas rductible sa faute :

1 2 3 4

Collected Short Stories, op. cit., 727, 728. Ibid. Cest le terme employ par G. Genette pour flashback . Paris : Seuil, 2000. 321

Le pardon consiste dire: Tu vaux mieux que tes actes , c'est--dire Tu as une capacit, tu pouvais faire autre chose que ce que tu as fait, tu n'as pas puis tes ressources .1

Paul Ricoeur parle ainsi de loubli salutaire, et cest ce quoi parviendra Mademoiselle V. A lissue de la nouvelle, elle cessera de voir Mr G comme lincarnation dune ide, dune valeur, et elle vitera lerreur de ce dernier dont les actes, en tant que protagoniste de la Terreur, sont entirement guids par lobissance un principe et une loi morale. Bien au contraire la jeune femme va dcouvrir en Mr G, malgr elle, certes, mais cest l la force de la dmonstration, l'homme capable 2 dont parle encore Ricoeur :

[] l'homme capable , [] est de plus en plus le fond de ma philosophie, cette espce de crdit de la bont de l'homme. Je crois qu'il y a un fond de bont qu'il faut aller chercher.3

Dans cette nouvelle, Hardy rgle quelques comptes avec le principe dune loi morale impose comme dogme. Il en subit lui-mme les consquences en tant qucrivain puisquelle le prive de la libert de traiter explicitement les sujets quil souhaite aborder. Ce principe rgit par ailleurs la sphre du social sans apporter de solution sinon celle, inefficace, dexclure quiconque est jug contraire la loi morale. Cest au nom de cette dernire quHenry rejette Elfride puis quAngel se dtourne de Tess, mais aussi que le lecteur et Mademoiselle V devraient condamner Mr G de la mme faon que lui-mme condamne la mort (au nom dun autre principe) les accuss de son tribunal. Lindtermination comme procd dcriture est donc au service de la dmonstration propose par le texte. En tant quelle consiste rendre difficile de reprer qui voit et qui parle, elle est aussi emblmatique de cette nouvelle qui cherche montrer que cest justement lindtermination (alors

1 Entretien conduit par Jean Blain, Magazine Lire, octobre 2000. 2 Ibid. 3 Ibid. 322

au sens dinexplicabilit et dimprvisibilit) qui donne leur complexit aux rapports humains et leurs motivations, lesquelles chappent finalement toute rgle et dfient par consquent toute loi morale. La force subversive et polmique des questions souleves par le texte est encore accrue par la dsignation explicite du narrateur en tant qucrivain ( the writer )1 qui renvoie par analogie de fonction lauteur et peut justifier linverse le choix driger pour cette figure de lauteur 2 des crans de protection. Il se distingue ainsi des autres membres du groupe par son ge (il est jeune, plus sans doute que les autres membres du groupe), par sa fonction (il coute et ne raconte pas) et par sa relation avec lhistoire (elle est raconte un niveau infrieur, intradigtique et se droule par consquent un niveau encore infrieur, mtadigtique). Laudace dont fait montre Hardy en abordant des sujets jugs peu politiquement corrects est ncessairement contrebalance par des subterfuges dont lindtermination, par ses effets sur le lecteur, fait partie. Lindtermination est emblmatique de lcriture des nouvelles en ce sens quelle vient opposer lexplicite et limplicite : ce qui est donn voir nest pas ncessairement ce que dit le texte. Si les voix et les modes sont indfinissables et quaucune interprtation ne semble arrte pour un passage donn, comme si toute figure dautorit garante du sens avait dsert le texte et que le lecteur tait abandonn au foisonnement du sens gnr par un texte orphelin, limplicite montre le contraire. En effet, lindtermination agit au titre de la stratgie de la drobade adopte dans les nouvelles, et implique un guidage trs serr du lecteur par le texte afin de faire advenir, par le travail de lecture, un sens particulier mais jamais explicite. Cest ainsi que le point de vue dun personnage auquel le public est peu enclin prter une voix va tre valid (Rhoda), quun sens non conventionnel et non-conforme ce qui est attendu de lauteur va tre inscrit dans le texte ( The Fiddler of the Reels ) ou encore que le lecteur est invit son insu pratiquer une lecture qui maintenant est appele dconstructiviste ( A Committee-Man of the Terror ). Lindtermination nest donc jamais quapparente puisquelle mne au sens.

1 Collected Short Stories, op. cit., 725. 2 Pour paraphraser le titre de louvrage de Maurice Couturier, op. cit. 323

Chapitre V

Conclusion

324

Les choix dcriture des nouvelles sont au service dune stratgie de la drobade selon laquelle un sens sinscrit dans le texte qui nest pas immdiatement donn lire mais se dcode. Dans ce type dconomie textuelle, la prolifration narrative, la polymodalit et lindtermination sont des procds dencodage au moyen desquels lcriture inscrit sa subversivit. Ils sont pour la plupart communs aux romans et aux nouvelles, mais certains, en revanche, sont incompatibles avec la structure narrative des romans. Les textes de ficton courte de Thomas Hardy ne sont donc pas une catgorie duvres infrieures en matire de travail dcriture, comme tendent le dire certains critiques mais aussi le biographe Millgate qui mentionne peine cette partie de luvre sinon pour faire tat du processus de publication. Thomas Hardy lui-mme parat premire vue ne pas accorder ses nouvelles une grande importance, attitude quelque peu contradictoire parce quinconstante. Il affirme par exemple dune part que The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM) a t compose la hte et pour partie rdige de la main dEmma ; il considre ces textes, dit-il, comme un moyen de diversifier son criture (apprciation confirmant en fait la valeur des nouvelles) et aussi comme une faon daugmenter ses revenus de romancier,1 et il agit, semble-t-il, sans conviction lorsquen 1912 il rassemble tous les textes jusqualors parus sparment pour les publier en recueil, la seule raison tant, dit-il de faire cesser la publication pirate de ces nouvelles de soi-disant pitre qualit dans des ditions amricaines bon march.2 Mais dautre part, il envoie en 1888 un exemplaire de The Wessex Tales des personnalits du monde intellectuel ou littraire comme le pote Browning ou le penseur positiviste Harrisson,3 et sinquite de connatre lavis de la presse sur The Withered Arm au point de demander William Blackwood de le renseigner ce sujet par courrier (il est alors dans le Dorset et ne lit pas tous les journaux).4 Il se sent par ailleurs gratifi par la rception chaleureuse de A Changed Man et envisage denvoyer au pote Alfred Austin A Group of Noble Dames, quil nomme a frivolous little

1 2 3 4

Millgate, Thomas Hardy. A Biography, op. cit., 288. Ibid., 493. Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., I, 175, 176. Ibid., I, 168. 325

volume [published] by way of relaxation , bien que, prvient-il, ce ne soit pas l une production envoyer un pote .1 Cette attitude de dnigrement, contrebalance par un attachement aux textes, peut tre aussi comprise comme une stratgie de la drobade et reprsenter une posture de lauteur. Celui-ci feindrait ainsi de se dprendre du texte et den minimiser la qualit, ce qui permettrait dy inscrire une critique dont lui, lauteur, semblerait alors dautant moins responsable. Ce mouvement de retrait, peut-tre plus jou que rel, rappelle leffort que fournit lcriture afin de crer un effet de dsengagement du narrateur (cest ce qui tait entendu par minimisation ). Le texte, en tant que production littraire dun auteur et en tant que discours dun narrateur, obit donc des rgles strictes, au moins autant les romans. On peut donc affirmer que les nouvelles sont, au mme titre que les romans, reprsentatives de lcriture sous contrainte quest lcriture hardyenne. Dans les nouvelles, le travail quaccomplit lcriture en terme de choix stratgiques est peut-tre plus complet, dans le sens de smantiquement plus pertinent, que celui des romans. Cela sexplique sans doute autant par les impratifs lis la longeur rduite du texte de nouvelle (tout fait sens et le sens trouve de multiples voies dexpression) que par la libert relative offerte par un genre en plein essor. Pourtant, certains nuds dambigut demeurent. Si leffet dabsence du narrateur est un procd stratgique, que faire des marques de sa prsence quand elles sont ostentatoires ? Cest le cas, entre autre, lorsque le narrateur fonctionne comme une structure encadrante alors quil tait possible de laisser le champ du texte au narrateur intradigtgique.2 Ou encore lorsque sa langue se dmarque fortement de celle des personnages, comme dans A Few Crusted Characters,3 et quelle parat tre la langue standard de tous les narrateurs aux autres niveaux de narration. Les choix stratgiques dcriture semblent donc ne pas se limiter inscrire de la subversivit dans le texte, comme sil sagissait aussi de produire un texte reconnaissable par le public auquel il sadresse. Cest en tout cas ce que dit Margaret Elvy propos de Tess :

1 Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., I, 238. 2 Le point est soulev en page 98. 3 Le point est soulev en pages 97-98. 326

Despite being a feminist or proto-feminist novel, Tess of the dUrbervilles is popular with critics partly because it flatters and reflects their views.1

Ce propos sapplique-il aux nouvelles ? Pour y rpondre, il est intressant de considrer le texte par dautres biais que celui de la narratologie afin de valider, ou non, les conclusions atteintes ici, savoir que le texte obit une stratgie de la drobade, et met en place une dialectique de la prsence-absence, afin dencoder un sens contestataire qui ne se livre pas immdiatement. Il sagira donc de savoir comment interprter la prsence parfois suspecte du narrateur, et de vrifier si elle sinscrit dans un tel projet ou si, au contraire, elle contribue llaboration dun texte qui peut aussi sembler plutt conformiste. Une approche du texte par le biais de la langue du narrateur et de sa dimension matrielle est le moyen choisi pour mener cette rflexion.

1 Sexing Hardy, op. cit., 138. 327

Troisime partie

Langue narrative et saillances

328

Chapitre I

Prambule

329

La nouvelle hardyenne voit le jour sous le rgne de la reine Victoria et sachve laube de la priode douardienne, au moment o se dveloppe le courant littraire moderniste qui stend du dbut du vingtime sicle jusquaux annes 1940. Comme le narrateur quelle sest choisi, instance du seuil entre prsence et absence, cette nouvelle est donc ellemme en quilibre, sur le seuil entre le dix-neuvime et le vingtime sicle1 :

[Hardys short stories are] immediately preceding [] the era of major philosophical, linguistic and structural innovation that characterized the first self-conscious blooming of the modernist movement [].2

Cest ainsi que par certains aspects, elle dpasse la forme trique impose alors la fiction et annonce dj une autre re littraire. Elle marque une transition, et rend compte la fois dun hritage et dune mancipation de la fiction victorienne en tant que forme dart qui supposerait un ordre du monde reproduire. Elle dstabilise la posture du narrateur des romans en proposant des variations qui donnent lhistoire et au rcit3 une dimension plus large que celle de cette instance, crant un effet de minimisation de son rle. Le narrateur cesse alors davoir une perspective homogne absolue ( a homogenized absolute perspective )4 puisquil nest pas le seul raconter mais laisse le lecteur entre les mains dautres narrateurs. Ce que dit Erich Auerbach de Virginia Woolf se dessine dj, mme si la formule est par trop prcoce concernant Hardy :

1 Voir Sally Minogue, The Dialect of Common Sense: Hardy, Language and Modernity , The Thomas Hardy Journal, Autumn 2007, [156-172] 163. 2 Martin Malone, Lost under the Stress of an Old Idea: Pre-Modern Epiphanies in Hardys Short Stories , The Thomas Hardy Journal, Autumn 2007, [39-55] 55. 3 Voir note 3 page 12. 4 Katsuaki Taira, Virginia Woolf: In Search of a New Reality , Bulletin of Education, Facutly of Education, University of the Ryukyus Repository, vol 36, 1990 [169-179] 172. 330

The writer as narrator of objective facts has completely vanished; almost everything stated appears by way of reflection in the consciousness of the dramatis personae.1

De fait, lexpression presque tout ce qui est dit peut voquer le discours des nombreux narrateurs intradigtiques qui occupe une grande partie de lespace textuel, et les dramatis personae ces mmes narrateurs dont la perspective remplace celle du narrateur extradigtique ou sajoute elle. Il faut ajouter ici les nombreux passages en discours indirect libre et les occurrences de discours direct libre, qui eux aussi marquent une mise en retrait de lunique perspective narratoriale. La nouvelle de Hardy sinscrit donc dans le changement de perspective apport par le darwinisme,2 et elle est, lorsquil est question de la prsence dautres narrateurs et dautres consciences filtrantes, de polymodalit, dinstabilit du texte et dindtermination, la mtaphore dun monde sans dieu puisquelle introduit de la relativit l o labsolu du seul narrateur extradigtique omniscient rgnait :

[] disorientation was probably just as acute [as the sense of chaos is in the twentieth century] when people were trying to adjust to the idea of evolution. The loss of belief in a beneficient power controlling the world, the exposure to a universe expanding limitlessly in time and space necessarily made an impact on the forms of art.1

Les nouvelles en effet, comme les romans dailleurs, cherchent dj smanciper de la fin programme par la biensance et les conventions victoriennes, savoir le triomphe de linstitution du mariage, de la religion, et la sacralisation de de la femme-pouse-mre souvent fminins, comme rendues reprsentante en narration privilgie de cet ordre. Elles prsentent dj des incursions au coeur des penses personnages,

1 Mimesis (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1974) 534, in Katsuaki Taira, Virginia Woolf: In Search of a New Reality , op. cit., 171. 2 Sally Minogue parle des pomes mais son propos peut se rapporter aux nouvelles : [] poetry written pre-1900 shows the influence of post-darwininan loss of faith [] . The Dialect of Common Sense: Hardy, Language and Modernity , op. cit., 161. 331

personnelle rtrospective, en discours indirect libre ou encore en discours direct libre, arrtant la progression horizontale du rcit et favorisant son expansion verticale ,2 axe que privilgiera Virginia Woolf par exemple dans le but de restituer les mouvements de la vie intrieure. Chez Hardy, le choix des personnages impliqus dans ces procds est dj luimme innovant :

It is easy to forget how extraordinary Hardys interest in the consciousness of the working man and woman is in the canonical literature of the nineteeenth century.3

Elizabeth Gaskell, Charles Dickens et George Eliot prsentent aussi, certes, un intrt pour les classes laborieuses et la vie secrte ( hidden life ).4 Mais chez Gaskell, lintriorit nest pas reprsente, ou elle lest seulement pour les classes suprieures ; chez Dickens, le comique ou le sentimental lemportent, et Eliot explore surtout la conscience fminine, les personnages appartenant alors surtout aux classes moyennes et aises.1 Chez Thomas Hardy, linnovation tient la fois aux personnages choisis et leffort dexplorer une conscience particulire. La nouvelle acquiert alors cette dimension verticale qui est celle de lunivers intrieur. Et il lui arrive mme de laisser ce dernier sa complexit, comme lorsquelle se refuse satisfaire la curiosit du lecteur en lui apportant une raison claire et dfinitive au refus de Sally dpouser Farmer Darton. Elle tend galement montrer que la grille de lecture du monde quoffrent les institutions et les valeurs cultives par la socit victorienne ne mne aucun sens et donc aucun salut, ce qui lui donne sa dimension contestataire. Elle refuse donc au le lecteur le confort de luvre didactique que lauteur est cens produire, et le plonge dans lincertitude puisquelle

1 Rosemary Sumner, A Route To Modernism, op. cit., 70. 2 Katsuaki Taira, Virginia Woolf: In Search of a New Reality , op. cit., 176, 178. 3 Sally Minogue, The Dialect of Common Sense: Hardy, Language and Modernity , op. cit., 157. 4 George Eliot, Middlemarch (Oxford: The Clarendon Press, 1986) 825 in Minogue, op. cit., 157. 332

questionne

mais

ne

rpond

pas,

offrant

pour

toute

rponse

la

dmonstration de labsence de sens et le doute. Ainsi Sally garde-t-elle son mystre. Ainsi le sacrifice de Raye ( On the Western Circuit , LLI) ne mne-t-il pas au bonheur mais dtruit plusieurs vies. Ainsi la mort de la coupable Ella ( An Imaginative Woman , LLI) qui nourrit des passions adultres nengendre-t-elle pas le renouveau que pourrait annoncer la naissance de son dernier enfant car, tout petit, celui-ci est dj rejet par son pre. Cest le non-sens, ou plus exactement la remise en question du sens dominant qui lemporte. En cela aussi, la nouvelle prsente des lments de modernit, et ce que dit Sally Minogue propos du pome Drummer Hodge pourrait lui tre attribu :

[] the offerings and the refusals of meaning are clearly modernist. Yet we are in no doubt when we read this poem that it is opposed to war.2

Dans les nouvelles en effet, un sens tabli est rappel, ou suggr (le systme de valeurs qui rgit la socit victorienne), pour tre remis en question par le fait quil ne mne quau gchis et la dsolation. Cela saccompagne dun constant changement de point de vue, qui cr un texte instable et affilie aussi celui-ci la veine moderne en gestation qui trouvera son plein panouissement chez Joyce. Par tous ces aspects, abords au cours des chapitres prcdents, lcriture hardyenne de la nouvelle interroge lide de lart en tant que reprsentation dun monde bien ordonn ( [] to challenge the notion that there is some kind of world order that art should attempt to replicate ).3 Comme le dit Hardy, le monde change parce que la perspective sur ce monde volue, et lart doit manifester ce changement :

1 Sally Minogue, The Dialect of Common Sense: Hardy, Language and Modernity , op. cit., 157. 2 The Dialect of Common Sense: Hardy, Language and Modernity , op. cit., 159. 3 Rosemary Sumner, A Route to Modernism, op. cit., 70. Sumner parle ici des clausules des derniers romans de Thomas Hardy. Son propos est applicable aux nouvelles qui introduisent elles aussi des lments (tels que lindtermination ou 333

[] with our widened knowledge of the universe and its forces, and man's position therein, narrative, to be artistically convincing, must adjust itself to the new alignment [].1

Et

cest

peut-tre

la

conviction,

prcoce,

que

le

roman

est

structurellement incapable de sadapter aux nouvelles donnes du monde et dtre convaincant , pour reprendre ladjectif de Hardy, quintuitivement ce dernier choisit pour ses dbuts non pas le roman, donc, mais la posie avec Domicilium (compos entre 1857 et 1860) et la nouvelle, non encore baptise short story , avec How I Built Myself a House (en 1865). Le premier texte est une rverie : le narrateur promne son regard nostalgique sur la maison familiale et le paysage alentour. Le second relate sur un ton amus un pisode particulier de la vie dun jeune couple. Nulle histoire au sens romanesque du terme dans ces deux textes, pas de quadrillage du terrain 2 la faon du roman, ni de restitution de la biographie dun personnage, ou encore de sensation du lent coulement du temps en vue de crer un effet de mimtisme entre le temps de la lecture et le temps de lhistoire.3 Nul tonnement donc que pour son premier roman, The Poor Man and the Lady, rdig en 1867-68 mais jamais publi, le choix ait t nouveau dviter la narration classique, comme lindique le sous-titre : A Story With No Plot; Containing Some Original Verses. Mais Hardy est bien vite pri par les diteurs dapporter les modifications ncessaires afin de rendre son roman conforme aux modles du genre : [The publishers advised him ] to write a story with a strong plot like Wilkie Collins .4 En effet, le lecteur des ditions Chapman & Hall refuse le manuscrit au prtexte quil y manque une trame narrative digne dintrt comme base aux diffrents pisodes :

linstabilit ; Sumner parle de dissonances) qui rompent avec la conception dun monde rationnel, comprhensible et contrlable. 1 Harold Orel ed., The Science of Fiction , Thomas Hardys Personal Writings, op. cit., [134-138] 134. In ibid. 2 Lexpression quadriller le terrain est de Pierre Tibi, La Nouvelle op. cit., 31. 3 Ibid., 36. 4 Rosemary Sumner, A Route to Modernism, op. cit., 67. 334

Hardy left the manuscript at the London offices of Chapman & Hall, and on 8 February 1869 he was informed that their reader had advised against its acceptance, largely because it lacked an interesting story as a basis for its episodic scenes.1

Le roman suivant, le premier paratre, suit, lui, la formule recommande : un auteur se doit dobir aux exigences des diteurs sil veut tre publi. Desperate Remedies est ainsi satur dintrigue : [he] wrote the desperately overplotted Desperate Remedies which he described as a strictly conventional narrative .2 La carrire de Thomas Hardy est lance. Mais plus tard, lorsquil sera moins dpendant des diteurs parce que son succs est assur, Hardy jouera avec les conventions et infiltrera ses romans dlments de dissonances, dabsurde voire mme de surralisme.3 Il dfiera ainsi lharmonie exige par le roman classique dont la fin est rassurante et rconfortante en ce quelle propose gnralement un retour lordre ( the convention of an affirmative ending, with its suggestions of consolation and reassurance ).4 Par comparaison, la nouvelle et surtout la posie sont, semble-t-il, des formes dcriture privilgies pour lauteur. Elles sont peut-tre, moyennant quelques ajustements pour la nouvelle,5 mieux habilites raconter certes une histoire digne de retenir lattention, ce qui est tout de mme ce quambitionne lauteur, mais aussi viter les cueils qui attendent tout romancier : ce que Thomas Hardy nomme le vernis trompeur ( the false colouring )6 avec lequel lcrivain doit recouvrir ce quil devrait au contraire rvler, savoir la vie une poque donne ( the views of life prevalent in [a certain time] ),7 avec tout ce que cela signifie. Plus exactement encore, la nouvelle serait un pas vers ce que la posie accomplit en totalit.

1 Pamela Dalziel, Oxford Readers Companion to Hardy, op. cit., 334. La citation provient dune lettre conserve au Dorset County Museum. 2 Rosemary Sumner, A Route to Modernism, op. cit., 67. 3 Voir ibid ce sujet. 4 Ibid., 78. 5 Voir dans les chapitres prcdents les diverses modifications apportes aux textes afin de les rendre publiables. 6 Harold Orel ed. Thomas Hardys Personal Writings, op. cit., 126, 127. 7 Ibid. 335

Pour autant, la modernit des nouvelles nest pas encore celle des crits de Virginia Woolf, et que les textes prsentent un certain conformisme nest somme toute pas surprenant :

But I dont want to force Hardy into the straightjacket of the technically innovative high modernism of Woolf et al. Nor do I want to wrest him from his original Victorian context.1

Par certains aspects en effet, les nouvelles paraissent solidement ancres dans le sicle qui les voit natre. Mais les reproches qui leur sont adresss ne sont pas pour autant toujours fonds. Ainsi, cest une erreur de contextualisation des uvres que de regretter, comme le fait Margaret Elvy, que le monde dpeint par Hardy soit somme toute rgi par un systme htropatriarcal :

The sexual politics of Jude the Obscure, like other Thomas Hary novels, does not step aside of traditional heteropatriarchy. [] Alternative sexual identities, such as lesbian, gay and queer, hardly figure in a sexual politics dominated by two-term heterosexual logic.2

Dans le mme ouvrage, Elvy dplore le fait que la sexualit, et plus exactement lhtrosexualit, soit un attendu culturel plus que naturel, et simpose lindividu comme une norme. Or il semble difficile daccuser Hardy de conformisme parce que nombre de ses personnages prouvent des dsirs charnels dont lobjet est quelquun de sexe oppos. Au sein de latmosphre morale, voire pudibonde, dans laquelle lauteur volue, lexpression du dsir est dj en soi une transgression, surtout lorsquil mane dune femme. Et dans les nouvelles, des personnages tels quElla Marchmill, ( An Imaginative Woman, LLI), Carline ( The Fiddler of the Reels , LLI), Edith Harnham ( On the Western Circuit, LLI) ou encore

1 Sally Minogue, The Dialect of Common Modernity , op. cit., 158. Italiques dans le texte. 2 Sexing Hardy, op. cit., 149.

Sense: Hardy,

Language

and

336

Margery ( The Romantic Adventures of a Milkmaid CM) sont rebelles dj et simplement parce que leur dsir les pousse contrevenir lordre institu par le rgime patriarcal qui cherche en faire des pouses dvoues au service de leur fianc/mari. Lhtrosexualit non impose avec un partenaire librement choisi et non ncessairement au sein dune union officielle telle que le mariage, voil ce que prne Hardy. Cette revendication lui a, au moins en partie, cot sa carrire dauteur de fiction en prose. Lhistorien ne peut lire une priode donne travers le prisme de son propre monde sous peine de commettre des anachronismes, et le commentaire de Margaret Elvy en est un, de mme que sa conclusion :

But you can bet that had Thomas Hardy been writing in an era of openly gay and lesbian communities the 1980s or the 1990s, say he would surely have included openly gay and lesbian characters in his texts, and tackled gay and lesbian issues and themes.1

Si lcriture laisse parfois supposer des dsirs homosexuels, rien dans luvre ne laisse entendre que Thomas Hardy aurait embrass la cause gays-lesbiennes, la fin du vingtime sicle ou mme en ce dbut du vingtet-unime sicle. Une telle supposition peut faire penser la mprise du critique qui, cdant la tentation raliste,2 se demande si Emma Bovary aurait eu dautres enfants si elle avait vcu plus longtemps. Il ne sagit pas ici de sengager sur le terrain des identits sexuelles et de montrer que Thomas Hardy nest pas davant-garde parce quil prsente la sexualit comme une donne incontournable de lindividu, et une forme de sexualit, lhtrosexualit, comme la norme. Il est plus pertinent dexploiter la contradiction interne la thse dfendue par Elvy, savoir que Hardy est un traditionaliste et potentiellement un progressiste du vingtime et du vingt-et-unime sicles. Au-del de lerreur de contextualisation que commet Elvy, la vision dichotomique de Hardy que propose cette dernire demeure intressante au sens o elle trouve un cho dans les nouvelles du point de vue de la posture

1 Sexing Hardy, op. cit., 149. 2 Lexpression est de Maurice Couturier, op. cit., 202. 337

problmatique du narrateur. Celui-ci est, certes, une figure de labsent. Mais il se manifeste galement lorsquil nest pas attendu. Il apparat alors lui aussi comme reposant sur une dichotomie. Concernant la dialectique de labsence-prsence, cette contradicion mnerait par consquent associer labsence avec laspect contestataire du texte, et la prsence avec un ralliement aux valeurs victoriennes. Les exemples dj relevs laissent entendre en effet que labsence nest somme toute quune stratgie dcriture, et que le narrateur se donne voir et l en intellectuel lettr, ostensiblement diffrent des petites gens dont il lui arrive de parler. Le texte chercherait donc entrer en concidence avec certains attendus du lectorat. Il prsenterait des signes qui rendent lunivers du texte familier au public victorien de telle sorte que lordre du monde et le systme de valeurs que ce dernier connat se trouveraient reproduits, et uvreraient faire du texte le cadre frquent au quotidien. La nouvelle serait ainsi un miroir dans lequel le lecteur se reconnatrait et se rassurerait en mme temps quelle serait un instrument de dstabilisation de limage quelle rflchit. La dialectique absence-prsence se trouverait bien dcline alors en dialectique subversion-conformisme. Si notre hypothse savre valide et que le texte se prsente, par certains aspects, comme conformiste, il restera alors savoir si cela en est une caractristique relle au mme titre que la dimension contestataire. Dans ce cas, lambigut dj note (lexistence de plusieurs sens) sera rsolue en ambivalence (la co-existence de deux sens contradictoires). Mais il est aussi possible que cette dimension de conservatisme ne soit quun autre procd dcriture cherchant produire, malgr tout, un texte contre-courant.

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Chapitre II

Les saillances du narrateur

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Si les manifestations suspectes du narrateur invitent la rflexion, et si lcriture, tout en permettant lencodage dun sens peu conforme, produit un texte conservateur, cest au creux de la langue du narrateur quil faut aller chercher. Il sagit plus prcisment dobserver les saillances narratoriales, autrement dit les occurrences ditaliques, de parenthses, de tirets, le pritexte,1 ainsi que certaines images que gnre la langue de ce narrateur. Une saillance est une mise en relief, la notion de saillance [tant] avant tout lie lmergence dune figure sur un fond .2 Frdric Landragin distingue les saillances visuelles et les saillances linguistiques :

La saillance visuelle est lie la nature et la disposition dobjets dans une scne, sans tre clairement dfinie par rapport des proprits visuelles particulires. La saillance linguistique est lie la faon dont on prsente ou traite un message []. Elle concerne la fois la prosodie, le lexique, la syntaxe, la smantique et la pragmatique. . Dans les nouvelles, les saillances du narrateur sont dj visuelles. Elles consistent en des artifices matriels qui font merger non pas une figure mais quelques mots sur le fond que constitue le texte pris comme un tout homogne. Et concomitamment leffet de minimisation de la prsence du narrateur, ces saillances viennent linverse suggrer une prsence toujours latente (la prsence suspecte de cette instance l o elle nest pas attendue a t dj note auparavant)3 au niveau de la prsentation matrielle du signifiant .4 Dans tous les textes en effet, le discours narratif est ponctu de signes typographiques tels que les italiques, les tirets et les parenthses, tous

1 Le pritexte est un terme emprunt G enette. Il sagit de tout ce qui est priphrique au texte, comme le titre ou les titres de chapitres par exemple. Voir le glossaire en page 463. 2 Frdric Landragin, Saillance physique et saillance cognitive . Corela, Volume 2, numro 2, 2004. Accessible en ligne l'URL suivant : http://edel.univpoitiers.fr/corela/document.php?id=142 3 Voir par exemple le commentaire concernant le narrateur dans The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM) en page 86 de ce travail. 4 Patrick Badonnel & Claude Maisonnat, La nouvelle anglo-saxonne. Initiation une lecture psychanalytique (Paris : Hachette Suprieur, 1998) 43. 340

immdiatement reprables parmi les autres caractres graphiques en tant quils attirent le regard du lecteur ; les titres font partie de ces saillances. A premire vue, ils rinstaurent une conomie textuelle traditionnelle o le narrateur est le personnage dominant tous les autres dj par une prsence rendue matriellement ostensible. Une image en particulier fait galement saillance en ce sens quaprs la lecture, elle continue, rmanente, simposer au lecteur et mme le troubler.

1. Les italiques

Les saillances narratives sous forme ditaliques fonctionnent dans le texte imprim comme le soulignage dans le texte manuscrit, qui sert distinguer certains mots dans un nonc. Pour les textes ltude ici, il sagit essentiellement de vocables dorigine trangre ou latine. Rien dtonnant cela puisque luvre hardyenne en gnral, des romans aux nouvelles et aux pomes, est particulirement riche. Elle prsente des groupes linguistiques aussi diffrents que le dialecte du Dorset ( larry par exemple, au sens dmoi ou de tumulte dans The Romantic Adventures of a Milkmaid , ou coom dsignant une colline herbeuse et plante dajoncs dans The Three Strangers ),1 les mots rares, obsoltes ou archaques,2 les vocables potiques ou techniques, les nologismes (tels que necrophobist dans The Doctors Legend ,3 les mots composs de deux vocables dorigine saxonne, une pratique hrite du pote William

1 Ralph W. Elliott, Thomas Hardys English, op. cit., 45, 55. 2 For Websters Third International, obsolete means that no evidence of standard use since 1755 has been found or is likely to be found. (Preface 16a) [] The General Explanations of the EOD defines arch as archaic or obsolescent (p.xx), obsolescent defined in the dictionary as becoming obsolete. [] Websters Third International says archaic means standard after 1755 but surviving in the present only sporadically or in special contexts (Preface, 17a) []. The OED category, rare, is a more synchronic notion, as though the lexicographer had despaired of deciding whether the word is obsolete or archaic. James Murray [editor of the OED] says: In the case of rare words [] it is often difficult to say whether they are or are not obsolete. They are permanent possibilities, rarely needed, but capable of being used whenever they are needed, rather than actually discarded terms (General Explanations, p. xixi). Dennis Taylor, Hardys Language and Victorian Philology (Oxford: Clarendon press, 1993) 147, 150. 3 Ralph W. Elliott, Thomas Hardys English, op. cit., 206. 341

Barnes, ou encore les adjectifs forms partir de participes passs (tels que a tall-spired town dans le pome Wessex Heights rdig en 1896).1 Des lexmes dorigine grecque ou latine sont galement notables, les premiers en nombre moins important toutefois que les seconds2 qui sont trs nombreux, et bien souvent prfrs des vocables saxons.3 Des citations latines parsment galement les textes, plus inhabituelles pour le lecteur du vingt-et-unime sicle que pour son homologue victorien, habitu en trouver dans ses magazines, dans les sermons lglise et les discours parlementaires.4 Pour finir, les expressions en langue trangre (en allemand ou en franais), plutt familires au lecteur cultiv,5 sont aussi une composante rgulire des textes. Chapman considre cette richesse de langue la fois comme une force et une faiblesse :

One of Hardys great strength is the range of his vocabulary; one of his weakness is his love for words which may be too recondite for the situation in which they are used.6

De nombreux critiques en effet, quelle que soit la priode considre, reprochent Hardy son style trop acadmique 7 :

Mr Hardy disfigures his pages by bad writing, by clumsy and inelegant metaphors, and by mannerism and affectation. Neither in verse nor in prose is Mr Hardy a master of style. The problem of Hardys style is its inconsistency.8

1 Raymond Chapman, The language of Thomas Hardy (London: Macmillan, 1990) 81. 2 Ibid., 47. 3 Ibid., 46. 4 Ibid., 48. 5 Ibid. 6 Ibid., 56 7 over-academic phraseology in the style daprs William Watson dans The Academy aprs la publication de Tess. In R. G. Cox, Thomas Hardy. The Critical Heritage (London and New York: Routledge, 1979) xxxi. 8 Critiques cits par Raymond Chapman in The language of Thomas Hardy, op. cit., 34. 342

La longvit de la carrire dcrivain de Thomas Hardy ne permet-elle pas toutefois de penser que ce dernier mesurait parfaitement, par exemple, le possible dcalage entre le mot et la situation ? Plus gnralement, lcriture, plutt que de se caractriser par une absence de style, ne cherche-t-elle pas, linverse, crer un style qui ne se rclame daucune cole, qui ne soit limit par aucune concession la grammaire, la syntaxe, ou la prose anglaise traditionnelle ? Voici ce que pense Chapman :

He did not write in the plain tradition of English prose mastered by Swift and Hazlitt among others []. Nor is his style marked by idiosyncrasies which are frequent and predictable enough to make it instantly recognisable and open to parody, like that of Carlyle or Morris or much of Dickens. Yet, like all writers, he has distinguishing features and tricks which are particularly his own.1

Cest galement ce que dit T. S. Eliot, lequel ne peut tre souponn de partialit en faveur de Thomas Hardy :

The work of the later Thomas Hardy represents an interesting example of a powerful personality uncurbed by any institutional attachment or by submission to any objective beliefs; unhampered by any ideas, or even by what sometimes acts as a a partial restraint upon inferior writers, the desire to please a large public. He seems to me to have written as nearly for the sake of self-expression as a man well can; []. He was indifferent even to the prescripts of good writing [].1

Mais sil reconnat en Thomas Hardy un auteur qui se veut libre, voit-il pour autant juste lorsquil parle dune indiffrence lart de lcriture selon les normes ? Bien videmment, Hardy avait une autre conception du bien crire , comme en atteste son activit incessante de rvisions des textes afin de parvenir la meilleure transcription de sa vision du monde, et son intrt constant pour le travail dcriture, comme en atteste sa

1 Raymond Chapman, The language of Thomas Hardy, op. cit., 35. 343

correspondance ou son autobiographie. Thomas Hardy dfinit ainsi trs clairement ce quest pour lui le style. Cest lexpression personnelle dune subjectivit :

A writer who is not a mere imitator looks upon the world with his personal eyes, and in his peculiar moods; then grows up his style, in the full sense of the word.2

Il ne sagit donc pas dimiter, un style ou une criture. Il nest pas question du bien crire , mais plutt de manifester loriginalit dun regard sur le monde. Le style nat, dit Hardy, de la juste transcription de ce mode idiosyncratique de regard .3 Et si la censure est mutilante 4 et les modifications importantes, jamais cependant lauteur ne tient compte des opinions parfois cinglantes des critiques concernant son style, comme si par sa langue si particulire et si peu conforme la prose anglaise traditionnelle ( the plain tradition of English prose ),5 il reprenait un peu de sa libert dcrivain abandonne la censure :

Hardy sensitivity to adverse criticism did not generally imply deference to the critics advice: for the most part he pursued his own way with a certain dogged obstinacy.6

Les italiques entrent vraisemblablement dans ce cadre. Ils font saillance. Ils permettent lauteur derrire le narrateur, semble-t-il, dexprimer la volont dtre la seule autorit sur le texte. En tant que tels, ils sont ainsi une accusation implicite de la censure. Sils donnent limpression de participer ltablissement dune conomie textuelle plus

1 After Strange Gods (London: Faber & Faber, 1934) in Ralph W. Elliott, Thomas Hardys English, op. cit.,15. 2 Thomas Hardys Personal Writings, op. cit., 122. 3 Life, op. cit., 225. 4 [] his manuscripts [were] mutilated for serial publication . Katherine Anne Porter, Notes on a Criticism of Thomas Hardy , Southern Review, summer 1940, in Ralph W. Elliott, Thomas Hardys English, op. cit., 17. 5 T. S. Eliot in Raymond Chapman, The language of Thomas Hardy, op. cit., 35. 6 Thomas Hardy. The Critical Heritage, op. cit., xxiii. 344

traditionnelle avec un narrateur comme figure dominant les autres personnages, et simposant par sa culture, ce nest pas l leur raison dtre. Et sils sont, somme toute, classiques en tant que procd de mise en valeur dun vocable tranger, cest leur nombre qui est si particulier lauteur. Se voulant seule autorit sur le texte, donc, lauteur parsme celui-ci dexpressions en italiques qui agissent sur le lecteur comme autant dembrayages.1 Ils sont la version crite de laccentuation de la voix, ou encore du geste mimant une mise entre guillemets dans le discours oral, deux procds par lesquels linterlocuteur est averti que le terme en question est un intertexte en tant quil ne provient pas de la langue dans laquelle le discours est dlivr : il appartient une autre langue, quelle soit trangre, technique, scientifique, familire, ou encore vernaculaire. Les italiques transportent ainsi une forte valeur mtatextuelle puisque le locuteur livre un commentaire implicite de sa langue : Jutilise ce terme tout en sachant quil nappartient pas la langue de mon discours car il exprime exactement ce que je veux dire. Je montre aussi que je le connais . En plus de dassurer lexacte transcription de ce que lauteurnarrateur souhaite dire, le mot franais ou latin cre donc dj un contraste entre la langue du narrateur-auteur et le monde de la digse. Sa mise en italiques vient mettre en valeur ce contraste. La saillance est donc double. Les exemples sont nombreux, et chaque fois le contraste opre comme agent de mise distance du narrateur et de la communaut de la digse dont il se dmarque ainsi subtilement. Mais il ne sagit pas ncessairement daffirmer une quelconque supriorit intellectuelle sur ceux quil traiterait alors comme simples objets de son discours, et dont la simplicit de langue et de condition servirait mettre en valeur son statut dintellectuel lettr, puisque cest bien ainsi que sa langue le construit. Les vocables en italiques servent en effet moins qualifier la relation du narrateur aux personnages de la digse que celle de lauteur son public et aux critiques, lesquels affichent une certaine condescendance envers lauteur, eu gard son niveau social et acadmique :

1 Voir page 30 ainsi que le glossaire en page 463. 345

The nineteenth-century reception of Hardys novels generally exemplifies the condescension that a male author of Hardys class and educational background might expect from reviewers.1

Cette forme de mpris se double mme dun fort agacement lorsque Thomas Hardy se rend coupable, selon ses accusateurs, de franchir les limites que lui assigne son origine sociale :

Even as Hardy became the preeminent living English novelist, reviewers continued to object to his choices of vocabulary and setting when they departed from the pastoral.2

Voici par exemple ce qucrit propos de Tess Mowbray Morris, rdacteur en chef de Macmillans Magazine3 de 1885 1907. Cest pour les raisons ici prcises quil refuse de publier le roman en feuilletons. Larticle parat dans dans The Quarterly Review :

[Hardy] is too apt to affect a certain preciosity of phrase which has a somewhat incongruous effect in a tale of rustic life; he is too fond and the practice has been growing on him through all his later books of writing like a man who has been at a great feast of languages and stole the scraps, or, in plain English, of making experiments in a form of language which he does not seem clearly to understand, and in a style for which he was assuredly not born. It is a pity, for Mr Hardy had a very good style of his own once, and one moreover excellently suited to the subjects he knew and was then content to deal with.4

1 Laura Green, Strange [In]difference of Sex: Thomas Hardy, the Victorian Man of Letters, and the Temptation of Androgyny , Victorian Studies, 38:4, summer 1995, [523-549] 535. 2 Ibid. 3 Pour ces informations concernant Mowbray Morris, voir Thomas Hardy. The Critical Heritage, op. cit., 214. 4 Laura Green, Strange [In]difference of Sex: Thomas Hardy, the Victorian Man of Letters, and the Temptation of Androgyny , op. cit., 535. 346

Par le vocabulaire soigneusement choisi de son narrateur et de certains de ses personnages (Tess par exemple), Hardy transgresse les limites imposes par le systme rigide des classes sociales : [Hardy and his characters] are, in other words, transgressing class [] .1 Sa faute, dit Morris, est de ne pas rester la place que lui a assigne sa naissance, et de faire usage dune langue qui nest donc pas cense tre la sienne. Les nouvelles cet gard ne se distinguent pas des romans, puisque le style du narrateur y est tout aussi acadmique. La langue des autres personnages, linstar des romans, est tantt tout aussi soigne, et tantt se prsente comme une tentative de restituer le vernaculaire local. Celui-ci, au dire de Hardy, doit toutefois tre limit afin de ne pas dtourner lattention du lecteur et dviter que le grotesque ne lemporte sur la finalit de la restitution de la langue dun personnage :

An author may be said to fairly convey the spirit of intelligent peasant talk if he retains the idiom, compass and characteristic expressions, although he may not encumber a page with obsolete pronunciations of the purely English words, and with mispronunciations of those derived from Latin and Greek. In the printing of standard speech hardly any phonetic principle is at all observed and if a writer attempts to exhibit on paper the precise accents of a rustic speaker he disturbs the proper balance of true representation by unduly insisting upon the grotesque element; thus directing attention to a point of inferior interest, and diverting it from the speakers meaning, which is by far the chief concern where the aim is to depict the men and their natures rather than their dialect forms.2

Cela dit, Hardy ne justifie pas l les expressions trop sophistiques et trop littraires de ses personnages ( inappropriately sophisticated or literary expressions ).3 Il nest par consquent pas impossible de voir dans cette langue soigne, trop soigne pour certains personnages, un acte transgressif. A ce titre, les nouvelles, juges comme une production mineure malgr leurs nombreuses similitudes avec les romans, se

1 Laura Green, Strange [In]difference of Sex: Thomas Hardy, the Victorian Man of Letters, and the Temptation of Androgyny , op. cit., 535-536. 2 Thomas Hardy. The Critical Heritage, op. cit., xxii. 3 Ibid., xxiii. 347

prsentent comme plus contestataires encore : le langage y joue un rle non moins subversif, bien au contraire, puisquen nombre de mots trangers italiciss, les nouvelles lemportent sur les romans. Et chacun de ces vocables reprsente la fois le triomphe dun auteur-narrateur matrisant une langue dont sa naissance ne le destinait pas faire usage, et sa libert de lemployer comme il lentend. Ncessairement conscient de linvraisemblance dune langue soutenue dans la bouche dun rustic , il cherche plutt par l dfier lordre tabli qui enferme lindividu dans sa caste de naissance, et donne ses personnages ce dont il a bnfici luimme, la libert dchapper un tel dterminisme. La langue du narrateur et des personnages est ainsi souvent identique, et agit comme un rappel constant du cheminement transgressif et russi dun auteur dorigine modeste vers une identit dhomme de lettres reconnu. Il est galement possible dinvoquer une autre raison pour expliquer que la langue de personnages mme trs modestes, comme Margery par exemple ( The Romantic Adventures of a Milkmaid CM), soit soigne linstar de celle du narrateur. Hormis ce quen dit Hardy, une langue de personnage trop diffrente (plus ou moins grammaticalement correcte et marque par un fort accent) tendrait accentuer lcart social entre narrant (le narrateur-auteur) et narr (le personnage), et visiblement, cest ce que lauteur cherche viter. Il cre un narrateur au parler acadmique, et donne aux personnages ce dont, hors du monde de la fiction, les individus modestes sont privs, savoir laccs la langue standard officielle et lacadmisme. Si lauteur se rend responsable dune transgression en discourant au-dessus de sa classe dorigine, il en commet une autre en offrant ses personnages une occasion de faire de mme. Voici un premier exemple, tir de The Melancholy Hussar of the German Legion (WT). Trois paragraphes prcdent la narration de lhistoire proprement dite, et ce nest pas avant le quatrime paragraphe que le lecteur apprend quil sagit dun pisode de la vie de Phyllis cont par elle-mme au narrateur qui avait alors quinze ans. Le passage qui suit se trouve dans le premier paragraphe, quelques lignes du dbut :

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At night, when I walk across the lonely place, it is impossible [] to help seeing rows of spectral tents and the impedimenta of the soldiery.1

Le mot latin impedimenta dsigne les bagages dun voyageur ou dune arme, et au sens figur des entraves , des embarras .2 En franais dailleurs, les impedimenta taient les bagages qui freinaient la progression dune arme. En anglais, le mot dsigne les bagages et lquipement dune arme, de mme que toute structure qui rend une progression difficile. Le terme, moins neutre que matriel , permet une prolepse puisquil annonce subtilement lembarras dans lequel seront Phyllis et son amoureux, et lobstacle qui empchera leur fuite. La mise en italiques suggre que le narrateur-auteur a pleinement conscience davoir recours un terme qui nappartient pas au lexique de langlais courant. Lattention du lecteur est attire, alors quen labsence demphase, le mot naurait t compris quen fonction du signifi quil hberge. Cette saillance fait ainsi porter ce mot une grande partie du sens de la nouvelle. Vue travers ce prisme, lhistoire devient alors celle dune romance empche par lobservance dun code de lhonneur, celui de la parole donne, pour Phyllis, celui de larme, pour le jeune Matthaus Tina. En effet, Phyllis se sent lie Gould par sa promesse de mariage (alors quironiquement, ce fianc na aucun scrupule revenir sur son engagement auprs delle parce quil est amoureux dune autre femme), et son jeune soupirant est accus de dsertion, et excut. Cette nouvelle anticipe A Committee-Man of the Terror , rdige treize ans plus tard, en 1895, qui aborde aussi le thme de lobissance une thorie morale pose comme un absolu et montre, comme le fait dj The Melancholy Hussar of the German Legion , quune conduite morale respectueuse dun code donn nentrane pas ncessairement le bien, ou le bon. Cest donc ici la saillance qui donne la direction du sens, alors que le discours narratif reste dans lensemble plutt neutre, et ne manifeste pas de parti pris. Au contraire, il est formul de telle sorte quil semble restituer fidlement le discours de Phyllis. Ainsi en est-il lorsque celle-ci parle de son dsir de partir :

1 Collected Short Stories, op. cit., 35. 2 F. Gaffiot, Dictionnaire Latin-Franais (Paris : Hachette, 1937) 779. 349

She always said that the one feature in his proposal which overcame her hesitation was the obvious purity and straightforwardness of his intentions. He showed himself to be so virtuous and kind; he treated her with a respect to which she had never before been accustomed; [].1

Il en est de mme quand elle se trouve dexcellentes raisons pour ne pas fuir avec Matthaus :

Without him her life seemed a dreary prospect, yet the more she looked at his proposal the more she feared to to accept it so wild as it was, so vague, so venturesome. [] She had promised Humphrey Gould, [] her promise must be kept, and esteem must take the place of love. She would preserve her self-respect. She would stay at home, and marry him, and suffer.2

Le narrateur ne laisse rien supposer de son jugement. Seule la saillance, par effet rtrospectif, guide le lecteur vers ce que le discours narratif, audel de lhistoire, dnonce. Cest ainsi que, malgr lautocensure que lauteur sapplique par anticipation de la raction du public (il veille user de mots cls tels que promesse , estime , respect de soi ,3 et fait de Phyllis une hrone qui sacrifie son amour au sens de lhonneur), il montre aussi quil donne son texte le sens quil veut, et non celui qui lui serait impos. Lcriture est avant tout au service du projet auctorial. Les italiques sont systmatiquement utiliss par Hardy pour des vocables trangers.4 Certes, il sagit l dune rgle typographique, mais le nombre lev doccurrences est, lui, idiosyncratique de lauteur. Cest ainsi que la culture de son narrateur, et implicitement la sienne, est doublement mise en valeur : loin de se fondre dans la langue des lecteurs, ce lexique emprunt fait saillance. Mais nul contraste avec les personnages nest cr.

1 Collected Short Stories, op. cit., 44. 2 Ibid., 46. 3 Ibid., 47. 4 Hardy italicised all foreign language phrases French, Italian all. Hope this helps, Rosemarie . Rosemarie Morgan, Research Fellow, Yale University. 350

La saillance permet plutt dlever ces derniers et de leur donner une autre dimension. Dans le passage qui clt The Romantic Adventures of a Milkmaid , Jim, le fianc de Margery, prend la parole :

Well, said Jim, with no great concern (for la jalousie rtrospective, as George Sand calls it, had nearly died out of him), however he might move ee my love, hell never come. He swore it to me: and he was a man of his word.1

La comparaison entre son sentiment et celui quprouvre le Gnral La Quintinie et que George Sand nomme la jalousie rtrospective (dans Mademoiselle La Quintinie), grandit Jim, et montre que, tout modeste quil est, il est travers par les mmes passions quun personnage socialement suprieur. La comparaison intertextuelle ne sert donc pas tant faire tat de la culture littraire du narrateur-auteur qu supprimer toute hirarchie entre les personnages pour les rendre gaux devant luniversalit des passions humaines. Cet intrt pour lhumain, quelle que soit son origine sociale, caractrise toute luvre de fiction hardyenne, peut-tre plus encore les pomes. Et si la fiction au dix-neuvime sicle a, en gnral, tendance choisir pour hros des personnages de la classe moyenne, lauteur leur prfre les habitants des campagnes, les classes laborieuses, et mme les ncessiteux, comme dans le pome A Trampwomans Tragedy ,2 rdig en 1902 mais rejet par The Cornhill Magazine pour inconvenance.1 Ce pome, comme bien dautres, donne une voix ceux qui nont dordinaire pas dexistence en tant que personnages principaux de fiction. La voix narrative est ainsi celle de la vagabonde ponyme hisse au rang dhrone tragique, rle gnralement rserv des membres des classes suprieures. Il est intressant de noter que ce texte offre un nouveau dmenti aux reproches adresss Hardy selon lesquels dans son uvre, la femme est toujours vue, tel lobjet dun dsir masculin scoptophilique, mais

President: The Thomas Hardy Association. Editor: The Hardy Review. Courrier lectronique en date du 9 juillet 2008. 1 Collected Short Stories, op. cit., 868. 2 Le pome figure en annexe page 495. 351

nest jamais un sujet de plein droit qui son tour est un centre de conscience focalisateur. Un parallle entre les nouvelles et les pomes est encore une fois envisageable ici, puisqu la diffrence des romans, ces formes de fiction prsentent des narrateurs fminins (mme sils ne sont quintradigtiques pour les nouvelles). Lcriture acquiert un degr supplmentaire de libert dun genre lautre : elle passe dun seul type de narrateur dans les romans (masculin, extra-htrodigtique) tous les types de narrateurs dans les nouvelles (dont quelques narrateurs intradigtiques fminins) des narrateurs extradigtiques aussi bien masculins que fminins dans les pomes, le second niveau de narration comme cran de mise distance ntant plus indispensable. A Trampwomans Tragedy voque un possible hypotexte, The Beggars Opera (1728), les titres des deux textes fonctionnant en symtrie. Mais John Gay2 parodie lopra italien en vogue ce moment-l en Angleterre, et produit une satire de la socit et du monde politique dalors, qui finit bien. De plus, le monde des voleurs et des prostitues y est un reflet de celui des classes dirigeantes. Hardy, pour sa part, ne prend pas pour narrateur un mendiant, mais une mendiante qui raconte sa propre tragdie. Nulle parodie, satire ou comdie ici, mme si les personnages appartiennent au mme monde que dans la pice de Gay. A Trampwomans Tragedy va plus loin que son hypotexte. Le pome prsente comme personnage principal une vagabonde, non dans quelque but satirique mais sans doute parce que la parole de cette dernire est considre comme aussi digne dintrt que celle dune artistocrate (celle dAlicia par exemple, dans la nouvelle Alicias Diary ). La femme sans nom du pome ne sert dautre cause que la sienne, et sa complainte est celle, universelle, de tous ceux qui pleurent un tre cher. Faire dune vagabonde une hrone de tragdie coupable dhamartia, cette erreur de jugement que commettent les rois et les dieux et qui prcipite leur chute, est un pied de nez au code de la fiction traditionnelle. Et dans The Romantic Adventures of a Milkmaid , la mise galit des sentiments de

1 Ces informations proviennent du site The Victorian Web . 2 The Beggars Opera (London: Penguin Books, 1986).

352

Jim avec ceux du Gnral La Quintinie en est un autre, tout comme la rfrence littraire choisie pour le passage cit, George Sand. La prsence de cette dernire dans un texte o llan de libert dune femme est arrt par le destin qui lui est promis en raison de son sexe nest sans doute pas fortuite. La saillance, double puisque les italiques sacccompagnent de guillemets, renforce donc le guidage narratif, et montre que quelque chose se dit en plus de ce qui est explicit. Des rserves peuvent cependant tre souleves. Il apparat en effet que les citations ne sont jamais traduites, et que si, certes, le public du dixneuvime sicle frquente plus rgulirement le latin que celui du vingt-etunime sicle, il nen est pas de mme pour le franais par exemple. Il semble alors que la langue du narrateur opre une forme de slection parmi le lectorat potentiel, et que seuls les lettrs y aient un accs complet. Le discours narratif aurait ainsi une fonction normative, et serait implicitement la langue de rfrence. Cela confirmerait ce que dit Roger Ebbatson dans Hardy: The Margin of the Unexpressed,1 propos de The Dorset Labourer, savoir que le personnage est avant tout un prtexte de discours, mais na pas de voix propre. Sa non matrise de la langue officielle le relgue aux marges, et le prive dexistence. Il ne peut qutre reprsent par le discours dautrui. Voici trois exemples qui tendraient valider cette remarque. Le premier est tir de Fellow-Townsmen (WT), rdige en 1880, trois annes avant The Romantic Adventures of a Milkmaid :

They were driving slowly; there was a pleasing light in Mrs Downes face, which seemed faintly to reflect itself upon the countenance of her companion that politesse du coeur which was so natural to her having possibly begun already to work results.2

Les personnages, Mrs Barnet et Mrs Downe, se promnent en voiture cheval. La premire est hautaine et riche, sa compagne est bonne et modeste. Elles sont observes par Mr Barnet dont les penses sont de toute vidence rsumes par le narrateur. Barnet scrute le visage beau et froid de

1 op. cit. 2 Collected Short Stories, op. cit., 92. 353

sa

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handsome par la

Xantippe )1

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quelque Downe.

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frquentation

douce

Lexpression politesse du coeur non seulement nest pas traduite, mais sa mise en italiques indique quil sagit l dintertextualit et non dun syntagme concoct par le narrateur-auteur. Une rapide recherche, facilite par les outils la disposition du lecteur et du chercheur du vingt-et-unime sicle, identifie lauteur. Il sagit de Jean-Jacques Barthlmy (Cassis, 1716Paris, 1795), Jsuite et philologue franais qui publia Les Voyages du jeune Anacharsis en Grce, un rcit de voyage dtaill et rudit en quatre volumes dcrivant les sites et la gographie de la Grce classique .2 Daprs le professeur Michael Millgate, Hardy na pas lu cette uvre, mais a trs certainement appris lexpression lors de son sjour Londres dans les annes 1860 ou au cours de ses lectures :

I'm afraid that no works by Barthelemy appear in the attempted reconstruction of the contents of Thomas Hardy's library [] and while that reconstruction makes no claim of absolute completeness it seems in any case unlikely that he would have encountered The Travels of Anacharsis the Younger in Greece. As for the (lovely) phrase itself, I can only suggest that he might have picked it up while studying French in London in the 1860s or found it quoted in one or other of the various works in French that he read during the course of his career.3

Si louvrage de Barthlmy fut rdit aux Etats Unis et traduit dans de nombreuses langues, le public des nouvelles nen a pas ncessairement eu vent, et par ailleurs Hardy ne fournit aucune traduction ou note qui permette au lecteur anglais du dix-neuvime sicle de connatre lorigine de lexpression. Le seul claircissement peut lui venir dun dictionnaire franais-anglais. Il apparat donc que le personnage est reprsent, explicit par une rfrence littraire qui nest pas accessible tous les lecteurs. Si Mrs Downe est modeste, la citation qui dsigne son caractre lest moins puisquelle

1 Collected Short Stories, op. cit., 92. 2 Source : Wikipedia . Entre : Les Voyages du jeune Anacharsis en Grce . 3 Rponse un courriel de ma part envoy le 30 juillet 2008. 354

suppose une matrise du franais et se montre donc exigeante lgard du lecteur. Le second extrait rend plus explicite encore la slection que semble pratiquer lcriture hardyenne lencontre du public, se rendant accessible aux plus lettrs et restant parfois sibylline pour les plus modestes. Il provient de The Sons Veto (LLI), crite en 1891. Sophie est une femme illettre qui commet, au dire de ce fils, des fautes de grammaire trahissant son origine sociale. Le jeune homme finira, parce quil mprise le milieu modeste dont est issue sa mre, par lui interdire dpouser celui quelle aime, Sam, qui est prt la ramener au village o elle est ne. Elle mne donc une vie monotone et triste dans la maison que lui a achete Mr Twycott, son mari pasteur, avant de mourir :

[Her son] was reducing their compass to a population of a few thousand wealthy and titled people, the mere veneer of a thousand million or so of others who did not interest him at all. He drifted further and further away from her. Sophys milieu being a suburb of minor tradesmen and under-clerks, and her almost only companions the two servants of her own house, it was not surprising that after her husbands death she soon lost the little artificial tastes she had acquired from him [].1

Ici, le narrateur napparat pas plus charitable que le fils ingrat. Il lui ressemble presque. Il semble, par sa langue, affirmer sa supriorit de classe, de mme quil parat refuser Sophie lempathie quil pourrait lui tmoigner par une langue plus simple dans son expression. Son verbe soign, orn ici dun vocable tranger, regorge de mtaphores et ses phrases, relativement longues, contrastent dautant plus avec les noncs trs segments de Sophy. Celle-ci est donc tenue distance, ce qui empche toute possiblilit de superposition de voix en discours indirect libre par exemple. Le lexme franais accentue encore le contraste entre le narrateur et Sophie, et, comme le dit Ebbatson propos de The Dorset Labourer, le personnage est dlgitim. Il nest pas un sujet part entire puisque sa langue est ostensiblement dclasse par la langue officielle que reprsente le narrateur.

355

Le troisime passage met en scne le pote Trewe, dans An Imaginative Woman (LLI), nouvelle crite en 1893 :

Trewes verse contrasted with that of the rank and file of recent minor poets in being impassioned rather than ingenious, luxuriant rather than finished. Neither symboliste nor dcadent, he was a pessimist [].2

Le discours narratif, au moyen dune comparaison ngative, affilie le jeune Trewe au mouvement des potes symbolistes franais des annes 18801890. Ceux-ci veulent se distinguer des Parnassiens. Ils revendiquent plus de libert pour la forme et privilgient le fond. Ils slvent aussi contre le ralisme et sa forme la plus exacerbe, le naturalisme. Ils sont tout dabord appels Dcadents , ne correspondant pas aux canons du moment. Le pessimisme de Trewe dont il est question range plutt ce dernier parmi les Romantiques. De telles rfrences littraires, non fondamentales certes, pour la comprhension de la nouvelle, demandent au lecteur, du dix-neuvime sicle comme du sicle prsent, des connaissances non seulement de la langue franaise (quoique les deux vocables existent en anglais et sont transparents), mais encore et surtout des notions dhistoire de la littrature qui ne peuvent tre attendues dun public qui na pas frquent lUniversit ou qui na pas men des tudes secondaires classiques. Dautres exemples peuvent tre ajouts ces trois extraits. Une variante des italiques est ainsi reprable. Il sagit de guillements encadrant des mots ou des expressions emprunts au vernaculaire de la rgion. Ils tmoignent de ce que le narrateur, en plus de ses connaissances du franais et du latin, montre quil nignore rien des coutumes locales : [] the cows were in full pail ; [] his direct interests being those of a dealer in furze, turf, sharp sand, and other local products ; The lanchets, or flint slopes, which belted the escarpment [].3 Comme les italiques, les

1 Collected Short Stories, op. cit., 408. 2 An Imaginative Woman (LLI), Collected Short Stories, op. cit., 383. 3 The Withered Arm (WT), ibid., 52 ; ibid., 64 ; The Three Strangers (WT), ibid., 23. 356

guillemets, en plus de transporter une information, offrent un commentaire mtatextuel que le lecteur comprend immdiatement comme des marqueurs dintertextualit avertissant que le mot ou le passage encadr ne fait pas naturellement partie du discours narratif, mais quil appartient une autre langue ou un autre registre de langue. Plus que les italiques, les guillemets fonctionnent galement comme des dictiques, et renseignent sur la situation dnonciation. Ils indiquent, non la proximit ou la distance temporelle (ou spatiale) du narrateur-nonciateur par rapport lobjet de son discours et son interlocuteur, mais font plutt tat de ce qui pourrait sappeler la proximit (ou la distance) psychologique. Cest ce que Shanta Dutta nomme narrative sympathy ,1 cest--dire la faon dont le narrateur est positionn socialement et idologiquement par rapport aux deux autres composantes de la situation dnonciation, le lecteur et les personnages dont il parle. En thorie, selon que le locuteur appartient ou non la communaut-objet de son discours, et selon que son lecteurinterlocuteur en est lui-mme membre ou pas, plusieurs cas sont possibles. Il arrive aussi que les guillemets soient rendus inutiles : le locuteur et son interlocuteur parlent alors la mme langue, autrement dit, ils sont membres de la mme communaut. Cela se produit dans lextrait suivant, o deux personnages conversent. Il sagit de Gertrude, afflige de la blessure hideuse qui donne son nom la nouvelle The Withered Arm et dun bourreau dont elle sollicite un petit service : I mean, she explained, that I want to touch him for a charm, a cure of an affliction, by the device of a man who has proved the virtue of the remedy. O yes, miss! Now I understand. Ive had such people come in past years. But it didnt strike me that you looked of a sort to require blood-turning. Whats the complaint? The wrong kind for this, Ill be bound.2 Quelques pages avant, lhomme dont Gertrude parle, Conjuror Trendle, sest exprim sur le remde quil prconise en ces termes :

1 Ambivalence in Hardy, op. cit., 94. 2 Collected Short Stories, op. cit., 74. 357

It will turn the blood and change the constitution.1

Or voici prsent deux passages du discours narratif concernant le mme sujet : Gertrude shrieked: the turn o the blood, predicted by the conjuror, had taken place. [] Her blood had been turned indeed too far.2 Gertrude, le bourreau et le sorcier-gurisseur appartiennent la mme communaut. Lauteur-narrateur, par ses guillemets, montrent quil se place, le temps de son discours au moins, distance de celle-ci, pour en parler en quelque sorte de lextrieur un lecteur quil envisage galement comme un non-membre. La langue de ce groupe humain est ainsi mise entre guillemets parce quelle est, pour le lecteur dont le narrateur adopte en quelque sorte le point de vue, une langue trangre. A linverse le pote William Barnes, lui aussi natif du Dorset dont il est le chantre, na jamais recours des guillemets. Il sexprime dans le dialecte des gens dont il parle, il parle deux tout en tant que lun deux. Sa proximit avec son objet de discours est, linverse de Thomas Hardy tel quil apparat dans lextrait, maximale, parce que sa voix jaillit de lintrieur de cette communaut. Si tout discours prvoit son interlocuteur, les pomes de Barnes ne prvoient pas, ou ignorent volontairement, la possibilit dun lecteur qui ne comprendrait pas le dialecte du Dorset. Barnes ncrit pas pour un tel lecteur. Thomas Hardy, pour sa part, et au vu des cas cits ici, ne sadresse qu celui-ci, ce qui explique quune dfinition suive bien souvent lexpression entre guillemets. Son narrateur se pose alors moins en membre de cette communaut quen rudit spcialiste de celle-ci, et il rapporte son interlocuteur-lecteur, la manire dun ethnologue, les spcimens authentiques (lintertextualit) que sont les expressions entre guillemets. Si le texte de Barnes ne fait quun avec le monde quil dcrit en

1 Collected Short Stories, op. cit., 68. Ici les guillemets sont citationnels car il sagit de discours direct. 2 Ibid., 76-77. 358

ce sens quil en est un fragment, une marque indicielle1 en quelque sorte, celui de Thomas Hardy, du moins tel quil apparat dans ces extraits, est un discours sur ce monde, prsentant celui-ci la manire dont une salle de muse prsente des non-connaisseurs une civilisation qui leur est trangre. Il sopre donc ici un dcalage entre lorigine sociale et communautaire du personnage, et celle du discours cens le reprsenter. Une nuance simpose cependant nouveau ici, qui module ce qui vient dtre dit. En effet, une observation plus prcise de lemploi des guillemets pour marquer les occurrences de dialecte montre quil nest pas aussi systmatique que lest lutilisation ditaliques pour les emprunts au franais ou au latin. Cet extrait le prouve :

The motive of his return was shown by his helping himself to a cut piece of skimmer-cake that lay on a ledge beside where he sat [].2

Le terme skimmer-cake est repris en fin de recueil dans la partie intitule Glossary of Dialect Words3 mais nest toutefois pas rapport en tant que citation dune autre langue dans le discours narratif. Il y est au contraire intgr comme sil en faisait naturellement partie. Lirrgularit de lutilisation des guillemets montre que le dialecte du Dorset est, tout autant quil nest pas, la langue du narrateur. Celui-ci revendique une langue diffrente quil cherche distinguer du dialecte quand il use de guillemets (et de tournures complexes), mais labsence de guillemets laisse implicitement entendre une proximit affective : il fait sien ce dialecte. Il est donc la fois distant et proche, il parle du dedans, la manire du pote Barnes, et du dehors, dans une langue savante qui tient son sujet distance. Cette binarit relve dune mdiation,4 autrement dit de la mise en contact laquelle parvient lcriture, du monde-objet de

1 Bougnoux, Destins de limage , op. cit., 267. 2 The Three Strangers (WT), Collected Short Stories, op. cit., 22. 3 Ibid., 935-936. 4 Ce terme est emprunt Nathalie Bantz, Love Medicine and Louise Erdrichs Strategy of Mediation: from the Universal to the Native American . (mmoire de Maitrise, Universit de Metz, 1994). Ce travail tudie les procds littraires par 359

discours et de celui qui ce discours sadresse. Il ne sagirait alors pas pour lauteur de produire une uvre acadmique dont une partie resterait inaccessible aux lecteurs les moins cultivs, ou de rifier ces personnages en spcimens dune culture archaque. Il serait plutt question de se positionner au seuil de ces deux mondes et dagir, par luvre crite, comme un trait dunion. Ds lors, la langue acadmique se justifie tout autant que la prsence ou labsence de guillemets. Loin de manifester un conformisme de classe qui reproduirait dans le texte la hirarchie gouvernant le monde de lauteur, lcriture montre au contraire que cette posture du seuil est la seule que Hardy envisage. Lexemple de Rodolphe, le fils de Sophie dans The Sons Veto , montre en effet que linstruction acadmique dont le jeune garon a bnfici a fini par rompre ses liens avec ses origines, dont le symbole le plus prgnant est la mre. Rodolphe et Sophie ne parlent plus la mme langue, et le jeune homme ne se reconnat pas, ou plutt se renie, dans celle dont il corrige sans cesse les erreurs de grammaire. Lducation est certes ncessaire (lexemple de On the Western Circuit en est une preuve, avec Anna, illettre, qui ne parvient pas rpondre seule aux lettres de son amant), mais elle peut aussi loigner irrmdiablement lindividu de ses origines. A linverse, labsence dducation, la non matrise dun langage commun engendre le repli sur soi, une sorte de petite mort. Cest ce qui arrive Mr Day, ce peintre parfaitement inconnu parce quil na jamais vendu de tableaux hors de chez lui : [] an elderly man who resides in his native place, and has never sold a picture outside it [] .1 Le seuil est ici rappel en ngatif, par la dialectique du dedans et du dehors. Le monde de Mr Day est celui du dedans, il est vou loubli car il na pas de lien avec lextrieur. En revanche, celui de Rodolphe, de lextrieur justement, na plus daccs cet intrieur, ce monde des origines, his native place , reprsent par la mre. A ces deux postures contraires, lcriture oppose donc celle du seuil. Elle montre que le seul moyen pour ce monde des origines de survivre est de trouver une langue audible par lextrieur afin de pouvoir sy transporter

lesquels Louise Erdrich, crivain amrindienne, fait de son roman une uvre la fois indienne (Chippewa) et blanche-amricaine. 1 Collected Short Stories, op. cit., 511. Mes italiques. 360

pour se dire, se raconter. Cette langue, cest celle que forge lauteur. Elle transcrit lchange intrieur-extrieur accompli dans le texte, lun se nourrissant de lautre. Le lecteur est ainsi initi au vernaculaire local du Dorset, et linverse, les personnages acquirent une autre dimension parce quils sont construits au moyen dune langue qui cherche tre universelle dans ses rfrences littraires et ses emprunts dautres langues. Lacadmisme de Hardy ne dessert pas son entreprise de donner une mmoire au monde du Dorset, il est son service.

2. Parenthses et tirets1

Une autre saillance narrative se prsente sous la forme de parenthses et de tirets. En tant quaparts du narrateur, ils sont un phnomne rcurrent dans les nouvelles alors quils sont moins rguliers dans les romans. Une explication possible serait que dans les romans, le narrateur na pas de concurrent. Il est alors le seul mener la narration, et se distingue des autres personnages en tant quil nest pas concern par lhistoire (en rsum, il est extra-htrodigtique). Sa prsence est celle dun dieu, lointain mais omniscient, et en tant que tel il simpose, de droit, comme figure dominante. En revanche, dans les nouvelles, il est dclin selon de multiples postures qui le placent en concurrence avec les autres personnages. Lapart est ainsi lun des moyens par lesquels lcriture sort le narrateur de lhistoire et le distingue de ces autres personnages. Cest peut-tre aussi parfois un lot de consolation pour une instance qui, eu gard la longueur rduite du texte de nouvelle, na pas la place ncessaire pour les digressions dans le corps du texte auxquelles a droit le narrateur des romans. Prsents ainsi, les parenthses et les tirets pourraient avoir pour fonction de rinstaurer une conomie textuelle traditionnelle reposant sur un narrateur omnipotent. Il semble ncessaire, dans un premier temps, de considrer la dimension matrielle de ces aparts. Parenthses et tirets sont ainsi des

1 Il sagit du tiret sur cadratin. 361

signes typographiques dinsertion 1 ; les tirets simples ont la mme valeur que les tirets doubles, labsence du tiret fermant sexpliquant simplement par le fait que devant un signe pausal important, point ou point virgule, le tiret terminal ne se note pas, il cde la place .2 Ces signes ont pour fonction de transporter un commentaire, un dtail, un complment dinformation [] qui ne sont pas absolument indispensables lintelligence du message .3 Ils encadrent des message[s] que lauteur ajoute son texte. [] Lauteur prouve un besoin passager de prciser, dexpliquer, dajouter une information, un commentaire ; il suspend alors sa phrase, place une parenthse, et reprend son cours normal ; [] .4 Jacques Drillon considre que le tiret, plus que la parenthse, interrompt la continuit de la phrase. Il inclut de force [] une phrase dans la phrase. [] Plus que la parenthse, le tiret est extrieur lunit de la phrase .5 Drillon prcise dailleurs qutymologiquement, le mot tiret pourrait provenir pour partie du germanique arracher .6 A linverse le grec parenthesis , action dintercaler ,7 renvoie une action moins brutale. Pour Doppagne, ils sont relativement interchangeables : En tant que signes dinsertion, les tirets se situent, pour leur puissance expressive, peu prs au niveau des parenthses. [] Les parenthses [] laisseraient la remarque plus dans lombre, auraient tendance la minimiser. [] Les tirets relvent lexpression au lieu de lamoindrir, et attirent lattention sur la remarque quils contiennent plutt que dinviter la ngliger .8 Ici, ces deux signes sont considrs comme des semblables inverss, le tiret tant horizontal et la parenthse verticale. Par ailleurs, cest essentiellement en tant que marqueurs dembrayage,9 et donc de sortie du rcit, quils sont abords ici. Leur

1 Albert Doppagne, La Bonne ponctuation (Paris : Duculot 1998) 7. 2 Ibid., 66. 3 Ibid., 54. 4 Jacques Drillon Trait de la ponctuation franaise (Paris : Gallimard, 1991) 257. 5 Ibid., 329-330. 6 Ibid. 7 Ibid., 256. 8 Albert Doppagne, op. cit., 64. 9 Cest aussi ainsi que se dfinit lembrayage. Il entrane un effet de sujet, ou effet de mise en valeur de la prsence du narrateur. Voir Grard Cordesse, Grard Lebas & Yves Le Pellec, Langages littraires, op. cit., 53. Voir aussi page 30 et glossaire page 463. 362

fonction explicite, encadrer un renseignement, est en effet secondaire par rapport leur fonction implicite selon laquelle leur prsence signale que quelque chose se dit en plus de ce qui est dit. Les tirets et les parenthses importent en effet moins du point de vue de linformation quils encadrent (leur fonction explicite) quen tant que saillances, signaux visibles de la prsence du narrateur (leur fonction implicite). Si tel ntait pas le cas, des virgules seraient suffisantes. Or ces dernires ne sont justement pas interchangeables avec des tirets et des parenthses car elles noffrent pas la mme dimension implicite. En effet elles ne permettent pas au narrateur, ou moins bien, de combler ce besoin prouv , pour reprendre les termes de Drillon, de montrer, dimposer matriellement, ostensiblement, sa prsence, daffirmer sa voix. Certes, comme avec les tirets ou les parenthses, le rcit est arrt, et lattention du lecteur dtourne de lhistoire pour un instant. Mais lembrayage, et donc la sortie du rcit, sont moins visibles. La surface du texte reste intacte car lincise reste dans le corps du texte. En revanche, par le recours aux parenthses et surtout aux tirets plus emphatiques, lauteur-narrateur rompt avec cette discrtion. Il altre physiquement la surface du texte en le marquant, horizontalement avec les tirets, verticalement avec les parenthses, crant des bances par lesquelles il rend sa prsence visible. Son incise est une incision dans le corps du texte. Les parenthses et les tirets sont notables dans toutes les portions de texte relevant du discours narratif, tous schmas confondus. Ils sont une caractristique de lidiolecte du narrateur et en tant que phnomne rcurrent, ils invitent la rflexion. Chacune des portions entre tirets a pour fonction de prciser ce qui vient dtre dit la manire dune note de bas de page. Graphiquement spares du corps du texte, elles sont, comme ces notes, des arrts sur image, des pauses du rcit, au sens genettien du terme, au cours desquelles les personnages sont, pour ainsi dire, mis de ct (mis littralement entre parenthses). Elles sortent le lecteur du rcit, et se prsentent la fois comme une forme de faveur puisquelles encadrent des informations supplmentaires dont le narrateur-auteur a choisi de faire profiter le lecteur, et comme un commentaire implicite dimension
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mtatextuelle selon lequel le narrateur-auteur commenterait implicitement son choix de tirets et parenthses et son rejet des virgules, par exemple : Ici, lecteur, jai recours des tirets parce que ce que je dis l nappartient pas au rcit, auquel cas jaurais plutt utilis des virgules . Le texte devient alors autotlique, nayant de but et dobjet que lui-mme, et focalisant lattention du lecteur sur le processus dcriture. Une autre consquence de cette dimension mtatextuelle est que, comme dans une situation de communication relle, le discours semble se construire au moment mme o il snonce, se compltant et se corrigeant immdiatement aprs sa diffusion. Leffet produit est celui dune forte prsence de la voix narrative, effet qui vient sajouter celui, comment en partie prcdente, selon lequel le narrateur est construit comme une figure de labsent. Dans les nouvelles relevant du schma 1, autodigtique pour How I Built Myself a House et homodigtique pour A Tryst at an Ancient Earthwork , les sorties de la digse que sont les parenthses et les tirets se retrouvent sans surprise puisque le lecteur sattend l des rcits la subjectivit ostentatoire. Cest dans les autres schmas que leur prsence devient suspecte, et vient contraster avec les stratgies que dploie lcriture afin de faire du narrateur une figure de labsent. Ainsi, non indispensables la comprhension du texte, et ne faisant pas exactement partie de ce dernier, ils mettent certes linformation lcart (entre parenthses et entre tirets), mais surtout ils attirent lattention du lecteur sur le narrateur. Les effets sont divers. Voici un premier trio dexemples tirs de nouvelles de schma 2 :

It was on a dark, yet mild and exceptionally dry evening at Christmas-time (according to the testimony of William Dewy of Mellstock, Michael Mail and others), that the choir of Chalknewton a large parish [] left their homes just before midnight [].1 It was half-past four oclock (by the testimony of the landsurveyor, my authority for the particulars of this story, a

1 The Grave by the Handpost (CM), Collected Short Stories, op. cit., 664. 364

gentleman with the faintest curve of humour on his lips); it was half-past four oclock [].1 Besides Swetman himself, there were only his two daughters, Grace and Leonard (the latter was, oddly enough, a womans name here), and both had been enjoined to secrecy.2

Les informations entre parenthses sont chaque fois attribuables au narrateur (dans le dernier exemple, il est peu vraisemblable que le commentaire soit donn lire comme venant du discours du tiers). Les deux premiers cas prsentent une phrase inaugurale du type il tait une fois . Elle plonge immdiatement le lecteur dans lhistoire mais aussitt heurte une parenthse. Celle-ci interrompt brutalement la magie qui commenait oprer, et ramne lattention du lecteur vers le rcit, cest-dire vers le discours (narratif) qui transmet lhistoire. Le dernier exemple produit sur le lecteur le mme effet, mme si lextrait ne se situe pas en dbut de nouvelle. Le narrateur semble chaque fois dire : lhistoire, cest eux, le rcit, cest moi . Ces parenthses en tant que telles ne sont pas indispensables. Linformation ou encore le commentaire entre parenthses pouvaient en effet tre intgrs au corps du texte au moyen de virgules, ou mieux encore pour viter dattirer lattention du lecteur sur le narrateur, par une insertion complte de linformation dans le texte grce une formulation diffrente. Mais comme le montre cet extrait de The Dukes Reappearance (CM), il semble que le recours aux virgules nvite pas la mise en valeur du narrateur, au contraire :

According to the kinsman who told me the story, Christopher Swetmans house, on the outskirts of Kings-Hintock village, was in those days larger and better kept than when, many years later, it was to the lord of the manor adjoining; [].3

1 The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM), Collected Short Stories, op. cit., 788. 2 The Dukes Reappearance CM), ibid., 750. 3 Master John Horseleigh, Knight (CM), ibid., 749. 365

Linformation concernant lidentit du tiers est certes mieux intgre au corps du texte. Mais leffort de lcriture afin dattirer lattention sur la forme du texte, et donc sur le discours narratif, demeure, et cest cette fois laccumulation de complments entre virgules qui accomplit ce que font ailleurs les parenthses et les tirets. Cela nentre pas en contradiction avec le prsent propos. Les parenthses et les tirets rendent simplement plus visible que des virgules ce qui est dj l, prsent dans cette criture, savoir la mise en exergue de la prsence narrative. Lapart nest pas ncessairement long. Quelques mots suffisent pour manifester ostensiblement le narrateur :

[The Barons] hands and his face were white to her deadly white and he heeded nothing outside his own existence.1

Ce passage de The Romantic Adventures of a Milkmaid (CM) prsente un tour de force. Lapart semble donner la parole au personnage, deadly white constituant un lot de discours de personnage (ou zone de personnage). Mais il sagit dune parole contrle par le narrateur-auteur, encadre par un systme de signes qui rappellent sa prsence, comme si elle ne pouvait snoncer librement. Or lexploration de laxe paradigmatique rvle dautres possibilits de formulation dans lesquelles la prsence de linstance narrative est moins affiche. En voici deux :

[The Barons] hands and his face were white. She thought they were deadly white. And he heeded nothing outside his own existence. [The Barons] hands and his face were white, to her deadly white, and he heeded nothing outside his own existence.

Un discours indirect libre tait galement possible :

1 Collected Short Stories, op. cit., 791. 366

[The Barons] hands and his face were white. Deadly white. And he heeded nothing outside his own existence.

Loption choisie rvle le travail de lcriture en faveur dun rappel explicite de la prsence narrative. Mais celle-ci, semble-t-il, vient moins en tablir une quelconque supriorit que suggrer une correspondance entre lespace restreint et strictement encadr laiss la parole du personnage, et labsence de libert de la jeune bergre en tant que femme. Voici deux extraits de The Melancholy Hussar of the German Legion (WT). Chaque fois, les signes dinsertion jouent un rle de rappel de la prsence du narrateur-auteur comme seul vritable pouvoir sur le texte :

Whenever the subject became too delicate, subtle, or tender, for such words of English as were at [her young German lovers] command, the eyes no doubt helped out the tongue, and though this was later on the lips helped out the eyes.1

Linformation livre entre tirets est interprter avec ce qui suit, le dictique this tant ici une anaphore de toute lindpendante the lips helped out the eyes . Le tout est une prolepse qui peut relever du narrateur comme du tiers, Phyllis. Cependant, lnonc dans son ensemble, qui par le biais de la personnification fait des yeux puis des lvres des entits autonomes dots dune vie propre, cre une note potique que le lecteur est fortement enclin imputer au narrateur-auteur. Ce dernier joue de sa position de seul matre du texte en montrant son choix de reformuler voire de digrer 2 le rcit du personnage. En effet, htant le texte, il en compresse la temporalit et annonce deux vnements distants dans le temps (Phyllis et le hussard compensent leur difficult communiquer verbalement par des regards puis, plus tard, par des baisers) comme presque simultans puisquil les spare simplement par la conjonction and . Par sa brusque prolepse entre tirets qui interrompt le rcit, il

1 Collected Short Stories, op. cit., 39. 2 Lexpression est de Claire Goyet. Voir note 8 page 186. 367

rappelle quil domine toute la chronologie des vnements, et quil revient son seul dsir de conteur dopter pour une complte restitution des faits ou, comme ici, davoir recours une ellipse puisque la gradation progressive entre les deux gestes nest pas raconte. Le narrateur-auteur revendique ici un libre choix des sujets quil aborde, et de la forme quil donne son texte. Ainsi lincise met-elle en exergue lpanadiplose que constitue the eyes no doubt helped out the tongue, and the lips helped out the eyes , o les yeux est rpt en croix au dbut de la premire indpendante et la fin de la deuxime et inversement pour la langue ou les lvres . Cette forme de chiasme quest lpanadiplose rend le passage autotlique. Il est en effet fait implicitement rfrence lacte dcriture, lauteur semblant jouer avec le langage. Ce moment de plaisir du texte, n de la dviance la norme quest la figure de style, cache une autre dviance, celle de ce qui est dit. Lembrayage entre tirets, de mme que le rythme de ce passage, soigneusement quilibr comme le serait un vers, donnent ainsi au passage une lgret, voire mme le drelise puisque le lecteur est invit considrer le signifiant quest le texte comme construction. La subversivit du signifi, savoir lacte commis, lchange dun baiser entre un tranger et une jeune fille dj fiance, est, elle, masque.. Parfois cest en tant quinstance de vridicit que le narrateur-auteur se manifeste, pour signifier que sa parole suffit valider celle dun personnage. Voici le second extrait :

This pecuniary condition was his excuse probably a true one for postponing their union, and as the winter drew nearer, and the King departed for the season, Mr Humphrey Gould set out for Bath, promising to return to Phyllis in a few weeks.1

Il est antrieur celui prcdemment cit. Phyllis ne connat pas encore le jeune hussard, et vient de rencontrer Humphrey Gould, lequel sest empress de lui faire la cour. Lapart fait tat dune apprciation du narrateur quant ce quil nonce dans la proposition principale. Par contraste, le contenu de cette dernire semble dnu de tout jugement,

1 Collected Short Stories, op. cit., 37. 368

comme si le narrateur y restait neutre et se contentait de rapporter fidlement les propos du tiers, Phyllis. La parole de personnage apparat donc assujettie la sentence de la voix narrative pour tre valide, de mme que la rception de cette parole par le lecteur : celui-ci va accrditer linterprtation de Phyllis concernant lexcuse fournie par Gould parce que le narrateur lui laisse entendre quelle est probablement juste. Le personnage et le lecteur tel quil est programm par lcriture sont ainsi dpendants de la seule instance dautorit qui merge du texte, le narrateur. A nouveau, cest un commentaire mtatextuel qui est implicite ici, dans lequel le narrateur-auteur revendique son pouvoir sur le lecteur puisquil fonctionne comme un guide dont celui-ci dpend. Un autre sens merge alors pour ces aparts. Si les critiques et les maisons dditions dessaisissent dune certaine faon le crateur de son texte, et en deviennent en quelque sorte co-auteurs en raison des choix et des modifications quils imposent, lauteur raffirme par ses parenthses et ses tirets quil se veut seul matre de son uvre. Au-del de lhistoire raconte, cest la libert de lcrivain, et la mise en uvre de son style qui sont ici revendiques. Cest finalement la mission que Thomas Hardy prte la littrature qui sexprime. Le message quil nonce implicitement est minemment politique, comme il le sera une anne plus tard, en 1890, lorsquil plaidera dans Candour in English Fiction en faveur dune littrature libre de sa fonction moralisatrice, et rinvestie de son devoir de vrit, de mme quen faveur de la libert des crivains de ne traiter de sujets choisis uniquement en fonction de leur sens de la vrit. Dans les textes o le rle du narrateur est fortement diminu par lintroduction dun narrateur intradigtique qui assure la narration, il est intressant de constater que des entorses au contrat de lecture sont pratiques afin de rappeler, presque la manire dun refrain, la prsence de ce narrateur. Cest dj ce qui est fait en schma 5 o le narrateur extradigtique raconte lui aussi une histoire, alors que le rle de conteur dans ce schma est dvolu au narrateur intradigtique. Les incises sous forme de parenthses et tirets sont parfois surprenantes. Certaines, certes, sont indispensables, comme celles qui viennent signaler que le texte qui suit doit se lire en tant que discours intradigtique :

369

I lately had a melancholy experience (said the gentleman who is answerable for the truth of this story).1 In the earliest and mustiest volume of the Havenpool marriage registers (said the thin-faced gentleman) this entry may still be read [].2

Les parenthses dailleurs servent sparer les discours intradigtique et extradigtique. Etant donn labsence de guillemets dans les deux nouvelles do sont tires les citations, Enter a Dragoon (CM) et Master John Horseleigh, Knight (CM), elles sont ainsi parfaitement justifies, voire indispensables, pour viter toute confusion entre les deux narrateurs. Mais toutes les nouvelles de schma 4 ou 5 ne suivent pas cette norme, et bien souvent il semble que les parenthse soient combines avec dautres signes dans le seul but de manifester la prsence du narrateur extradigtique. Par exemple, dans The Doctors Legend (uncollected), le discours du narrateur intradigtique, qui occupe tout lespace textuel hormis trois lignes de conclusion extradigtique la manire des nouvelles de A Group of Noble Dames, est introduit par une parenthse tout en tant encadr par des guillemets citationnels. Lun ou lautre de ces signes parat immdiatement redondant : Not more than half a dozen miles from the Wessex coast (said the doctor) is a mansion [] .3 Dautre part, la clausule par le narrateur extradigtique tablit clairement elle seule lexistence de deux niveaux narratifs, et rend ainsi et la parenthse et les guillemets citationnels inutiles, dautant plus que les textes de A Group of Noble Dames, recueil auquel The Doctors Legend appartient par nature, ne prsentent dans leur grande majorit4 ni guillemets ni discours attributif entre parenthses :

1 Collected Short Stories, op. cit., 675. 2 Ibid., 737. 3 Ibid., 901. 4 Exactement neuf sur les dix car seul le premier, The First Countress of Wessex , prsente une parenthse de discours attributif. 370

Here the doctor concluded his story, and the thoughtfulness which it had engendered upon his own features spread over those of his hearers, as they sat with their eyes fixed upon the fire.1

Et si le titre contient une ambigut (la lgende est-elle raconte ou vcue par le docteur ?), ni la parenthse, ni les guillemets (ni dailleurs la clausule), ne sont ncessaires pour la dissiper car elle est leve au cours du texte. Ce nest donc pas tant la valeur informative qui justifie ces signes que le souci de mettre en vidence la prsence du narrateur-auteur sans lequel aucune narration nest possible. Le nombre dinstances narratives dautres niveaux peut ainsi varier, seule lune dentre elles importe rellement en tant que cest sur elle que repose lexistence-mme du texte. Aussi billonn qui puisse tre lauteur-narrateur en raison des convenances respecter, il ne peut tre rduit au silence. Voil ce que semble dire ici le texte. Voici un autre exemple, tir de Master John Horseleigh, Knight (CM). La parenthse est le fait du narrateur extradigtique sans tre toutefois une proposition attributive :

I took a copy of it when I was last there; and it runs thus (he had opened his pocket-book, and now read aloud the extract; afterwards handing round the book to us, wherein we saw transcribed the following) [].2

Elle fait suite une premire manifestation du narrateur extradigtique sous forme dune proposition attributive galement mise entre parenthses.1 Si le projet auctorial tait ici de laisser le narrateur intradigtique occuper tout lespace textuel, et de rendre aussi invisible que possible lauteur-narrateur (il ny a ni guillemets citationnels, ni paragraphe dintroduction ou de conclusion), linterruption de ce discours intradigtique par des parenthses deux reprises parat suspecte et contradictoire. Le narrateur extradigtique nest pas mis entre

1 Collected Short Stories, op. cit., 910. 2 Master John Horseleigh, Knight (CM), ibid., 737. 371

parenthses au sens o il serait relgu un rle second (lutilisation de la seule parenthse de discours attributif aurait pu avoir cet effet). Bien au contraire, il montre en quelque sorte la supriorit hirarchique de son propre discours sur les autres discours puisquil peut les interrompre tout moment. Certes, linformation encadre par la parenthse est ncessaire au lecteur car elle renseigne sur le type de schma que suit cette nouvelle, mais dautres solutions taient possibles. Voici un exemple de reformulation :

The thin-faced gentleman had opened his pocket-book and now read aloud an extract; afterwards handing round the book to us, wherein we saw transcribed the following: Mastr John Horseleigh, Knyght, of the pysshe of Clyffton was maryd to Edith the wyffe late off John Stocker, mchawnte of Havenpool the xiiij daie of December be pvylegge gevyn by our supme hedd of the chyrche of Ingelonde Kynge Henry the viiith 1539. In the earliest and mustiest volume of the Havenpool marriage registers (he said) this entry may still be found by anyone curious enough to decipher the crabbed handwriting of the date. I took a copy of it when I was last there.2

Hormis la parenthse attributive propose ici, le discours narratif ne vient pas interrompre le discours intradigtique. Dans une progression vers le silence, il occupe dabord lespace dun premier paragraphe, puis celui de la parenthse, et ensuite il se tait. Les neuf textes de A Few Crusted Characters (LLI), autre nouvelle de schma 5, obissent des constantes dans leur prsentation du discours intradigtique qui se voit systmatiquement encadr par des guillemets. Mais que le narrateur extradigtique soit conu dans le projet auctorial comme omniprsent est plus visible encore en deux occasions, o la mme parenthse enfreint les limites des guillemets citationnels pour interrompre

1 Elle est cite en page 38. 2 Italiques dans le texte. 372

le discours dun personnage. Dans le premier cas, tir de Andrey Satchel and the Parson and Clerk, ce personnage est le narrateur intradigtique : [] But, at any rate, her being a little ahead of her young man in mortal years, coupled with other bodily circumstances owing to that young man (Ah, poor thing! sighed the women.) made her very anxious to get the thing done before he changed his mind; [].1 Le discours extradigtique fait plus que simplement interrompre le discours intradigtique, il surgit, inattendu, au milieu dune phrase. Par ailleurs, la parenthse encadre la fois un discours de personnage et une proposition attributive. Ce nest alors pas tant cette brusque interruption du narrateur intradigtique par un autre personnage ou encore la proposition attributive qui sont ici suspectes, mais bien plutt leur mise entre parenthses. Lembrayage provoqu par la proposition attributive en est renforc, ce qui est vit dans lexemple suivant, tir dune autre histoire de A Few Crusted Characters : [] It was a dull December afternoon: and the first step in her scheme so the story goes, and I see no reason to doubt it Tis true as the light, affirmed Christopher Twink. I was just passing by. The first step in her scheme was to fasten the outer door [].2 La situation est la mme que dans le premier exemple (narrateur intradigtique interrompu par un personnage ragissant ce qui est dit), mais il ny a pas ici de parenthses. Prcdemment, la mise entre parenthses du discours des femmes soupirantes tait une forme de prtrition qui accompagnait implicitement le discours extradigtique : je ne voudrais pas interrompre le narrateur intradigtique mais . Elle maintenait plus longuement le changement de mode amen par la proposition focalisateur. attributive qui faisait du narrateur extradigtique le

1 Collected Short Stories, op. cit., 535-536. 2 Ibid., 562. 373

Dans Andrey Satchel and the Parson and Clerk toujours, quelques pages plus loin, le cas de la parenthse se reproduit, mais cette fois une gradation sest opre : If anything has happened to her up in that there tower, and no doctor or nuss (Ah poor thing! sighed the women.) twill be a quarter-sessions matter for us, not to speak of the disgrace to the Church! 1

Le discours intradigtique a t enjamb et cest le discours de lun des personnages mtadigtiques (ou intra-intradigtiques) qui est interrompu par le narrateur extradigtique.2 En effet, ici le narrateur intradigtique rapporte dans son discours des paroles de personnages qui se situent donc, non pas au niveau digtique, celui du narrateur du mme nom, mais un niveau infrieur, mtadigtique. La parenthse, qui surgit au sein du discours mtadigtique, fait franchir brusquement au lecteur deux niveaux narratifs, et ramne son attention, certes un bref moment, sur la digse, par les paroles de personnages quelle contient, mais aussi et surtout sur le narrateur extradigtique. Cette parenthse, qui apparat pour la deuxime fois, devient une sorte de refrain, et possde une valeur moins informative questhtisante. Elle est un clin dil de lauteur-narrateur qui cherche ici moins crer de lillusion rfrentielle qu rappeler implicitement au lecteur le ple potique du texte : ce quil reoit est un difice de mots qui entrent en rsonance les uns avec les autres. A nouveau, le texte endosse une valeur mtatextuelle et devient autotlique. Lauteur-narrateur sort la fois du rcit et de son rle dinstance-qui-fait-croire-que-tout-est-vrai pour pour devenir ce quil est en vrit, un crateur de textes. Car cest bien l la vritable fonction de la parenthse ddouble : dtourner lattention du lecteur du rcit et lui faire voir le texte non plus comme le reflet du monde, mais comme langage et comme systme. Au-del de ce premier clin dil, un autre commentaire amus sentend avec cette parenthse ddouble dont la valeur esthtique (ou

1 Collected Short Stories, op. cit., 541. 2 Les guillemets simples signalent le discours intradigtique, et les doubles guillemets citationnels encadrent le discours mtadigtique. 374

potique) est trop forte pour en rester l. En effet, il semble ici que lauteur montre quil a parfaitement conscience de ce qui est attendu de lui : son texte rapporte en effet quune jeune fille est malencontreusement enferme dans une tour avec son fianc. Pressentant quelques sourcils froncs chez ses lecteurs, lauteur fait intervenir le groupe de femmes qui coutent lhistoire et qui, telles un chur, manifestent langoisse, lindignation et la compassion appropries la situation : lhonneur du texte est sauf puisque des personnages se scandalisent. Si une seule parenthse suffisait pour remplir cette fonction, lauteur joue, par ce ddoublement, avec les conventions qui lui sont imposes, et semble mme sen amuser. Les femmes en question, aux lamentations scandes puisque leurs soupirs deviennent une sorte de refrain, sont une version parodique des pleureuses de lantiquit, et miment le lecteur que Thomas Hardy, sans doute mi-amer mi-amus, anticipe contre coeur, un tre la sensibilit aigue qui attend de la fiction une version dulcore de la vie. Ces deux interprtations donnes lapart ddoubl vont de pair pour laisser entendre que lauteur cre toutes les occasions possibles pour se manifester comme seule relle autorit sur son texte, premier pied de nez ses diteurs, et, second pied de nez, pour exercer sa critique moqueuse lgard des rgles qui gouvernent, tort dit-il, la fiction.1 Cest galement dans A Few Crusted Characters , dans The History of the Hardcomes que raconte lhomme dglise ( clerk ou church officer ) relay par le vicaire, quune autre parenthse appartenant au discours narratif apparat, non indispensable cependant :

The remaining two, continued the curate (whose voice had grown husky while relating the lovers sad fate), were a more thoughtful and far-seeing, though less romantic, couple than the first [].2

La reprise du discours intradigtique est en fait retarde par la parenthse qui vient prciser la proposition attributive et prolonger lembrayage.

1 Voir son essai Candour in English Fiction , Harold Orel ed., Thomas Hardys Personal Writings, op. cit. 2 Collected Short Stories, op. cit., 531. 375

Facilement intgrable ce discours, cette parenthse insiste sur la prsence du narrateur extradigtique comme focalisateur principal, ou focalisateur reprsentatif de tous les focalisateurs prsents. En effet, nul commentaire daucun membre du petit groupe ne vient nuancer, infirmer, ou confirmer sa perception que la voix du narrateur intradigtique devient progressivement rauque, et le lien quil tablit implicitement entre ce timbre changeant et le dnouement tragique de lhistoire. Or, il tait possible de placer ce commentaire dans lun ou lautre des discours intradigtiques, le vicaire sexcusant par exemple que sa voix se voile sous leffet de lmotion. Cette formule net pas t loigne dune pratique rcurrente de lauteur, celle de couvrir des pages entires de passages dialogus parfois trs peu mdiatiss.1 Ici le choix est visiblement de sortir le narrateur extradigtique des replis du texte. En schma 3, o le narrateur est seul responsable de la narration, tirets et parenthses sont distribus avec rgularit tout au long des rcits. Comme pour les autres schmas, ils encadrent des informations ou des commentaires qui, moyennant quelques manipulations, auraient facilement pu tre intgrs au corps du texte, ce qui et diminu lindice de prsence du narrateur. Leur forme dapart relve donc dun choix et non dune contrainte, et ils se trouvent parfois, comme pour les autres schmas, l o ils sont le moins attendus, cest--dire dans le discours de personnage. La chose remarquer est que, lorsque lcriture est au service de lauteur affirmant son droit sur son texte, les personnages sont aussi utiliss cette fin, mme sil est ncessaire pour cela de sacrifier leffet de rel au profit de leffet de fiction. Cest dans ces dtails du texte que lauteur inscrit sa volont de ne pas se laisser dpossder de sa libert dcrivain. Lcriture fait ainsi cohabiter labsence et la prsence, une tendance minimiser la figure du narrateur et, linverse, une veine qui sinscrit dans la tradition romanesque selon laquelle le narrateur est un personnage au-dessus des autres. Voyons quelques exemples. Le premier passage est extrait de The Three Strangers (WT). Les convives de Shepherd Fennel reconnaissent

1 Voir page 146. 376

avec terreur dans le sinistre inconnu qui sest invit parmi eux le bourreau charg dune excution le lendemain :

O, hes the ! whispered the people in the background, mentioning the name of the ominous public officer. Hes come to do it! Tis to be at Casterbridge jail to-morrow []. He (and they nodded towards the stranger of the deadly trade) is come from up the country to do it because theres not enough to do in his own county-town [].1

Le discours direct de personnage est interrompu un point stratgique, entre le sujet et le verbe. Certes, le discours narratif qui vient ici sinsrer a un rle de pourvoyeur de didascalies et, au moyen de laxiologique deadly trade rsultant dune focalisation interne avec pour focalisateur le groupe dinvits, montre quel parti dfend le narrateur. Mais, parce quil laisse en suspens la phrase, et diffre le sens venir, parce quil joue avec lattente du lecteur, il montre aussi que ce dernier, comme les personnages, est soumis ses propres choix. Il tait pourtant possible de respecter le rythme interne de lnonc en linterrompant dans ses propres lieux de pauses, comme lillustre ce montage :

O, hes the ! whispered the people in the background, mentioning the name of the ominous public officer. Hes come to do it! Tis to be at Casterbridge jail to-morrow []. Then they nodded towards the stranger of the deadly trade: He is come from up the country to do it because theres not enough to do in his own county-town [].

Lorsque les discours, narratif ou de personnages, se suivent sans sinterrompre comme cest le cas dans cette manipulation, leur importance semble tre quivalente. Le lecteur alors oublie que cest le discours narratif qui introduit les autres discours. La parenthse, premire vue, semble avoir elle aussi un effet dgalisation des discours tant donn quelle met

1 Collected Short Stories, op. cit., 18. 377

littralement le discours narratif lcart, entre parenthses, comme sil tait secondaire au discours de personnage dans lequel il entre, pour ainsi dire, sur la pointe des pieds. Or, elle provoque simultanment leffet oppos, savoir celui de la supriorit du discours narratif qui vient couper celui du personnage, sa forme tant celle dune entaille verticale de la surface du texte l o les tirets seraient une dchirure horizontale. Cette brutalit faite au discours de personnage, de surcrot en un point qui disloque la phrase, peut prendre concomitamment plusieurs sens : elle est une manifestation de lauteur qui affirme son pouvoir sur son texte, retardant le sens venir, et jouant avec lattente du lecteur qui doit aller au bout de la parenthse pour satisfaire sa curiosit. Le narrateur y parle avant que les personnages naient achev leur discours, et ce faisant, il montre quil a tout pouvoir sur eux, dont il suspend les paroles et les activits le temps de son apart. Ce qucrit Grard Genette propos dune pause chez Proust dcrit fort bien la situation prsente :

[] les vrais acteurs de cette scne [] attendent pour reprendre [leurs occupations] que le rcit veuille bien revenir eux et les rendre la vie.1

Les personnages sont assujettis au narrateur et dpendent, comme le dit Genette, de son bon vouloir. Mais la coupure physique du texte peut aussi reproduire mimtiquement leffroi des invits dcouvrant lidentit de linconnu, un bourreau charg dexcuter un voleur de mouton le lendemain. Et, de mme quils ne peuvent prononcer le mot, le narrateur arrte sa phrase. Lcriture montre ainsi son parti pris, et le texte se fait empathique lgard des affams des campagnes, sans travail et sans pain, comme ce fut le cas dans le Dorset en 18302 en raison de la maigre rcolte

1 Figures III, op. cit., 134-135. 2 Des modifications ont t effectues par Hardy sur le manuscrit, puis sur la version feuilleton (1883) et ensuite sur le texte paru en recueil (il y a trois publications en recueil, en 1888, en 1896 et en 1912). Ray prcise quelles cherchent tablir un parallle entre Timothy Summers, laccus, et les meutes dans la valle de Blackmoor dans les annes 1830, lorsque les journaliers se rvoltent contre lutilisation de batteuses qui diminuent loffre demploi, et demandent des gages plus levs. A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 11. 378

de bl. Il apparat ici que les stratgies de mise en valeur de la prsence du narrateur, tout comme les stratgies deffacement de cette instance, mnent linscription dans le texte de la position ou du parti pris, souvent subversifs, de lauteur. Le second exemple provient de An Imaginative Woman (LLI), rdige prs de dix annes aprs The Three Stangers et qui montre la prennit du style :

A friend of her husbands, the editor of the most important newspaper in their city and country, who was dining with them one day, observed during their conversation about the poet that his (the editors) brother the landscape painter was a friend of Mr Trewes, and that the two men were at that very moment in Wales together.1

Le mari en question est Mr Marchmill, Mr Trewe tant le pote dont Ella Marchmill est amoureuse. Cette dernire multiplie les tentatives afin de rencontrer le jeune homme. Il sagit dans cet extrait non de discours direct, mais de discours transpos (ou indirect). Il noffre aucune assurance quant la fidlit aux propos originels, et prsente des formes varies selon cette fidlit : il peut reprendre les propos mot pour mot moyennant un changement dans le systme des pronoms, aussi bien quil peut se rapprocher de la narrativisation ; les voix de lnonciateur initial et de linstance citante sont donc plus ou moins intimement mles. Ici, le narrateur extradigtique sort de cette fusion des discours et de la forme indirecte pour faire brusquement saillance dans le but, semble-t-il, de corriger une possible ambigut alors quen fait aucune confusion nest possible entre ladjectif possessif et le groupe nominal le prcdant tant donn la suite de la phrase. En effet, le lecteur sait que le pote et M. Trewe ne font quun, et quil ne peut sagir du frre de ce dernier mais uniquement de celui du sujet de la proposition principale, un ami de son mari , rdacteur en chef de son tat. Cette interruption brutale, entre un adjectif possessif et un substantif, na pas la fonction quelle semble se

1 An Imaginative Woman (LLI), Collected Short Stories, op. cit., 393. 379

donner mais plutt celle de crer, au sein dun discours hybride, une zone de narrateur sans confusion possible avec un autre discours. Cette propension du narrateur se manifester parfois plus que de raison a t maintes fois reproche Thomas Hardy, et continue de ltre. Notable galement dans les romans, elle est attribue lincapacit de lauteur, ou son manque de volont, revoir son style, et ladapter aux formes plus modernes qui supplantent peu peu le modle du roman victorien. Mais jamais, des premiers aux derniers crits de fiction, romans et nouvelles confondus, lauteur ne modifie son criture. Une telle constance mrite que lon sy penche et que lon y voie autre chose quune dfaillance du style. Ici donc, le sens de lincise est avant tout linscription textuelle de la prsence du narrateur, rappel implicite de celle de lauteur qui se veut seul gniteur du texte. Pour lcrivain quest Thomas Hardy, ce rflexe revendicatif nest pas surprenant, lui qui veille jalousement empcher tout regard extrieur sur son intimit, et qui rdigera sa biographie sous le nom de sa seconde femme. Or, cette intimit entre lauteur et son uvre est prcisment ce qui nest jamais respect. Chaque nouveau texte, en effet, est expos la lecture critique des diteurs lesquels, par leurs exigences, simmiscent dune certaine faon dans le travail dcriture, ou plus exactement de rcriture, et interfrent avec le projet initial de lauteur. Si ce dernier procde nanmoins aux corrections qui sont exiges de lui,1 il saisit donc galement toutes les occasions pour parsemer son texte dindices de sa prsence comme seul auteur lgitime, par lintermdiaire de son double fictionnel, le narrateur, et rsiste ainsi la dpossession de son texte. Entre les deux nouvelles dont sont tirs les deux extraits prcdents, le recours aux parenthses et aux tirets comme geste revendicatif dun auteur envers son texte est constant. Ce passage de Interlopers at the Knap , rdige mi-carrire en 1884, est emblmatique de la phrase de nouvelle (mais aussi de roman), phrase tiroirs o chaque mot engendre un commentaire. Ici, parenthses et tirets sont combins :

1 A Textual History of Hardys Short Stories (Martin Ray, op. cit.) rend compte de toutes les corrections, librement choisies ou imposes, que Thomas Hardy a effectues sur ses textes de nouvelles. 380

They were travelling in a direction that was enlivened by no modern current of traffic, the place of Dartons pilgrimage being an old-fashioned village one of the Hintocks (several villages of that name, with a distinctive prefix or affix, lying thereabout) where the people make the best cider and ciderwine in all Wessex, and where the dunghills smell of pomace instead of stable refuse as elsewhere.1

Le narrateur extradigtique, comme son habitude, transmet au lecteur une plthore dinformations. Mais, plutt que de rechercher une fluidit qui permette une lecture aise et sans embches, lcriture fait avancer sa phrase par -coups, diffrant le sens et donc la fin vers lesquels irrmdiablement elle se dirige pour revenir sur ce qui vient dtre dit, pour le prciser encore, pour arrter le temps. Les aparts sont en effet autant de moments hors du temps puisquils ne sont pas dans le rcit. Et, par ce prsent immobile rendu possible par des parenthses et des tirets mieux que ne le feraient des virgules, le narrateur retarde la fin venir, le point final qui marquera le moment o, son rle tant termin, il devra se taire et cder au lecteur la phrase acheve :

They were travelling in a direction that was enlivened by no modern current of traffic, the place of Dartons pilgrimage being an old-fashioned village where the people make the best cider and cider-wine in all Wessex, and where the dunghills smell of pomace instead of stable refuse as elsewhere; it was one of several villages called the Hintocks, lying thereabout, each with a distinctive prefix or affix.

Dans ce montage, le narrateur ne transparat pas comme lment retardateur, et la phrase court allgrement vers sa fin. Ce type dintgration de lapart au rcit est toujours possible, mais trs souvent nglig. Les tirets et les parenthses sont plus systmatiquement prfrs, signes typographiques qui marquent le texte plus ostensiblement, et manifestent plus efficacement la prsence du narrateur comme une figure de pouvoir.

1 Interlopers at the Knap (WT), Collected Short Stories, op. cit., 126. 381

Par ses embrayages qui arrtent le rcit, le narrateur interrompt le cours du temps. Il fait voluer le rcit par -coups, par des boucles de retour sur ce qui a t dit plutt quen ligne droite vers ce qui reste raconter, vers la pause finale, comme si la parole cherchait rester vive et distance du silence qui la guette. La phrase fait ainsi constamment marche arrire en quelque sorte. Elle avance, mais reculons, le rcit diffrant sa mort symbolique quest le point final lorsque la passation au lecteur sera complte. Le texte cessera alors dappartenir au seul narrateurauteur pour devenir aussi proprit du lecteur, moment que Hardy semble redouter, et quil cherche manifestement repousser, trop mfiant quil est des interprtations des critiques et du public. Il pressent que luvre chappe irrmdiablement son auteur, et que le lecteur y ajoute un sens qui lui est propre et qui nest pas ncessairement celui quil a, consciemment, encod. Cest ainsi que Gide, dans sa prface Paludes paru en 1895, crit, sans doute avec plus doptimisme que ne laurait fait Hardy :

Avant dexpliquer aux autres mon livre, jattends que dautres me lexpliquent. [] car si nous savons ce que nous voulons dire, nous ne savons pas si nous ne disons que cela. On dit toujours plus que cela. [] Un livre est toujours une collaboration. [] Attendons de partout la rvlation des choses ; du public, la rvlation de nos uvres.

Hardy craint plutt que ces autres ne le dpossdent de son texte. Et par ses incises narratives, il montre quil est bien loin dy renoncer. Il crit avec lironie de celui qui sait ce qui est attendu de lui et qui sen sert pour asseoir sa critique. Lextrait qui suit est tir de To Please his Wife (LLI) :

With this he pulled out an enormous canvas bag, full and rotund as the money-bag of the giant whom Jack slew, untied it, and shook the contents out into her lap as she sat in her low chair by the fire. A mass of sovereigns and guineas (there were guineas on the earth in those days) fell into her lap with a sudden thud, weighing down her gown to the floor.1

1 Collected Short Stories, op. cit., 487. 382

Le discours narratif rend compte ici dun moment important de lhistoire : Shadrach (le rfrent de he ) rapporte sa cupide pouse la somme dargent quil a gagne en mer. Il sapprte ouvrir son sac. Le suspense est grand, et lcriture singnie le nourrir, linstant de rvlation tant sans cesse diffr par des descriptions qui arrtent le cheminement du rcit. Ds que le contenu du sac est mis jour et que la surprise est passe, le narrateur, qui a donc dj ralenti son rcit par ses pauses descriptives, linterrompt cette fois brutalement par un commentaire informatif valeur historique. Mais, en plus de glisser linformation en question, le narrateur, par lextrme simplification du chronotope du rcit, installe subtilement le lecteur dans une atmosphre de conte pour enfants dj amorce deux lignes plus haut par la rfrence Jack the Giant Killer. Comme dans les contes populaires ou les contes pour enfants, le temps de lhistoire est imprcis et lointain, in those days , et la gographie simplifie, assimilant le monde de lhistoire au monde entier, on the earth . Les personnages sont par consquent dreliss, et redeviennent les cratures imaginaires quils sont, mais que le narrateur est cens, en cultivant leffet de rel, ou effet dillusion rfrentielle, faire passer pour vrais. Ici, cest de nouveau leffet de fiction qui est activ, selon lequel la fiction abandonne un moment ses efforts pour sembler vraie, et se dsigne comme construction. Hardy, qui accuse les bibliothques de prt et les priodiques de contraindre les auteurs de produire une fiction dulcore lattention des jeunes gens, et qui plaide en faveur douvrages dbarrasss de lobligation de morale didactique et exclusivement rservs aux adultes, samuse peut-tre ici donner son histoire des airs dhistoire pour enfants.1 Cest finalement, dnonce-t-il dans son essai Candour in English Fiction , ce quattendent de la littrature labonn et le lecteur grundyist ,2 une fiction de charlatan , dtache de la ralit et qui ne doit surtout pas effaroucher les dames .3

1 Dans Candour in English Fiction op; cit., Thomas Hardy parle en ces termes de la fiction anglaise ( purveyor of tales for the youth of both sexes ) 2 The Grundyist and the subscriber , op. cit. Pour Grundy , voir la premire note en page 9. 3 charlatanry , fright the ladies ou of their wits ( Candour in English Fiction , op; cit). 383

Paralllement, et dans le mme registre enfantin, le texte semble aussi prendre un soin amus flatter chez le lecteur sa fiert dappartenir lempire britannique. Le passage peut en effet se lire comme une rfrence hyperbolique ce dernier, immodestement assimil au monde entier puisquil est dit quen ce temps-l il y avait des guines sur terre , comme si la monnaie remplace en 1816 par le souverain tait universelle, une rfrence oblique limmensit de lempire. Thomas Hardy montre finalement, ici quil matrise parfaitement les codes de la fiction exige par les diteurs et les bibliothques. Et en plus de critiquer, comme il le fait dans ses essais, la vision simplifie, et mme simpliste, du monde quune telle fiction vhicule, il joue, semble-t-il, au bon lve, et accomplit docilement lexercice dcriture qui va le classer parmi les auteurs frquentables dont les crits ne sont pas dangereux. Il arrive que les aparts soient le fait dautres personnages que le narrateur. Parenthses et tirets fonctionnent alors comme des rappels mtonymiques de ce dernier. Voici trois exemples tirs de Interlopers at the Knap (WT), The Waiting Supper (CM) et For Conscience Sake (LLI), nouvelles publies respectivement en 1884, 1887, 1891. La constance du style est nouveau notable :

How is it that a woman, who refused me because (as I supposed) my position was not good enough for her taste, is found to be the wife of a man who certainly seems worse off than I?1 Well, when he married he came and lived here with his wife and his wifes father, and said he would travel no more. But after a time he got weary of biding quiet here, and weary of her he was not a good husband to the young lady by any means and he betook himself again to his old trick of roving with her money [].2 [] But I havent the slightest desire for marriage; I am quite content to live as I have lived. I am a bachelor by nature, and instinct, and habit, and everything. Besides, though I respect

1 Collected Short Stories, op. cit., 139. 2 Ibid., 619. 384

her still (for she was not an atom to blame), I havent any shadow of love for her.1

Une relle volont dimitation du discours oral et surtout deffacement maximal du narrateur-auteur aurait une fois encore plaid en faveur de signes plus discrets, comme la virgule par exemple, qui nentaille pas le texte, qui sy niche plutt en sy faisant toute petite. La ponctuation est un code de lcrit. Elle est cense, dans le cas des discours de personnages, reprsenter la prosodie. Mais ntant ni indice ni icne,2 elle nentretient aucune relation de continuit et de contigut naturelle 3 ou encore danalogie avec le dnot ,4 savoir la flexion de la voix. Elle est symbole, et reprsente en codifiant. Toute prsence de ponctuation, invitable certes, est ainsi immdiatement compromettante. Elle cre des effets de fiction et donne voir, plutt quelle ne la masque lartificialit de la dmarche dcriture. Le narrateur-auteur des nouvelles peut au mieux viter, pour le discours de personnage, les parenthses et les tirets qui, fort rpandus dans le discours narratif, sont perus par le lecteur comme autant de reprsentations mtonymiques de sa prsence. Cette ponctuation envahissante, et par trop visible, rvle en ralit la prsence du narrateur, et parat dmontrer que le texte est luvre dun auteur unique. Certaines manifestations narratoriales par le biais de parenthses ou de tirets ont aussi pour effet dinscrire ostensiblement la nouvelle dans le contexte historique et idologique particulier que lauteur partage avec son lecteur. Le texte renvoie alors ce dernier une image rflchissant son propre univers, rel ou fantasm. Lexemple qui suit illustre ce propos :

The vegetables had been well cooked over a wood fire the only way to cook a vegetable properly and the bacon was well boiled.5

1 2 3 4 5

Collected Short Stories, op. cit., 419. Daniel Bougnoux explique ces termes dans Destins de limage , op. cit. 268. Ibid. Ibid. Old Mrs Chundle (uncollected), Collected Short Stories, op. cit., 871. 385

Si le focalisateur peut tre le jeune vicaire de Old Mrs Chundle aussi bien que le narrateur,1 lincise est un commentaire strictement narratorial. La phrase suivante, en dbutant par The curate et en excluant donc ce personnage comme agent de focalisation, semble marquer une continuit avec lextrait cit, et laisser entendre que cette fonction est assume dans tout le passage par le seul narrateur. Son commentaire simpose alors comme un absolu : the only a une valeur de superlatif, et en tant que tel, est cens dcrire une vrit incontestable. La vision du monde du narrateur, ici en matire de cuisson des lgumes, est ainsi impose par la forme premptoire et sans appel du syntagme. Dailleurs, son insertion en incise coupe le commentaire du rcit et donc le dcontextualise, ce qui le pose comme universel et pertinent quelle que soit la situation. Un effet double est ralis. Dune part, le narrateur manifeste dj, en ce dbut de nouvelle, sa sympathie pour le personnage de la vieille dame, une position qui fera sens dans la suite des vnements. De lautre, il reprsente pour le lecteur lautorit patriarcale qui nonce des jugements quivalents des vrits absolues. Le narrateur est donc la figure masculine et virile idale dont la parole fait force de loi, un double fantasm du lecteur victorien. Mais lironie veut que la vrit affirme ressortisse plus lunivers traditionnellement rserv au fminin, savoir, la cuisine, comme si lcriture nallait pas jusqu sparer le fminin et le masculin, mais travaillait une rconciliation des deux pour devenir picne. A ce titre, il est intressant de rappeler ici quelques-uns des commentaires contradictoires suscits par lcriture de lauteur, en fiction tout comme dans sa correspondance prive. Ainsi tout dabord, un critique anonyme avoue dans un numro de lAthenaeum de 1871 son incapacit dterminer si Desperate Remedies, roman anonyme, est luvre dun homme ou dune femme.2 Quelque vingt annes plus tard, Thomas Hardy voque limpact trs particulier qua sur lui la frquentation mentale du groupe des nobles dames dont il est affair crire les funestes destins. Dans une lettre, il va jusqu comparer mtaphoriquement la gestation de son texte une grossesse : I am pregnant of several Noble Dames (this is

1 La focalisation dans cette nouvelle est commente en page 154 et suivantes. 2 Shanta Dutta, Ambivalence in Hardy, op. cit., 1. 386

an unnatural reversal I know, but my constitution is getting mixed) .1 Curieusement, il na recours aucune mtaphore inspire de la tradition judo-chrtienne qui le dfinirait plutt comme le gniteur qui engendre son texte, envisageant lauteur dans une relation de paternit avec celui-ci. Au contraire, lacte de cration, comme sil tait exclusivement lapanage du fminin, mne chez Hardy au brouillage des genres ( my constitution is getting mixed ). Un dtour par le hors texte et lauteur peut savrer ici utile, car il montre quun parallle stablit entre les positions de lauteur et celles quil prte son narrateur. Lauteur est en effet progressiste en ce qui concerne le droit de vote des femmes, progressiste plus que fministe : il serait anachronique, mme si le terme est n dans la seconde moiti du dixneuvime sicle, dattribuer un auteur de cette priode un engagement fministe la fois conscient et cohrent :

[] it would be historically suspect, if nothing else, to hypothesize a male author in the second half of the nineteenth century as having a conscious and coherent feminist philosophy in view.2

En matire de droits civiques donc, Hardy, en 1906, affirme dans sa correspondance que la participation des femmes ne peut mener quau progrs puisquelle favoriserait un dbat sur les conventions pernicieuses qui oprent dans le domaine de la religion, des usages, de la famille, des grossesses illgitimes par exemple :

I think the tendency of the womans vote will be to break up the present pernicious conventions in respect of manners, customs, religion, illegitimacy, the stereotyped household []. I do not mean that I think all women, or even a majority, will actively press some or any of the first mentioned of such points, but that their being able to assert themselves will loosen the tongues of men who have not liked to speak out on

1 Cit in Dutta, Ambivalence in Hardy, op. cit., 94. Italiques de Dutta. 2 Peter Widdowson, Hardy in History: A Study in Literary Sociology (London and New York: Routeledge, 1989) 216, in ibid., 21. 387

such subjects dependents.1

while

women

have

been

their

helpless

En dpit de cette attitude favorable au fminin, Thomas Hardy adopte aussi parfois des positions qui semblent la contredire. Cest ainsi quen 1908, il dcline une invitation contribuer un journal suffragiste, marquant sa prfrence pour une action des femmes par elles-mmes ( I think the action of men should be permissive only not cooperative ).2 Il pense quainsi elles ne pourront pas reprocher aux hommes leur assistance en cas de mauvaises surprises, comme sil ne doutait pas que le droit participer la vie publique allait entraner chez les femmes effroi et regrets :

So, if they should be terrified at consequences, they will not be able to say to men: You ought not to have helped bring us upon us what we did not foresee.3

Si Hardy ne prcise pas les consquences qui seraient susceptibles dinspirer une telle terreur aux femmes, il exprime en revanche ses propres apprhensions sans ambigut. Voici en effet ce quil crit en 1910 Charles Frederic Moberly Bell, journaliste la direction du Times jusquen 1908 et signataire dune lettre contre le droit de vote des femmes dans le quotidien :

I hold that a woman has as much right to vote as a man; but at the same time I doubt if she may not do mischief with her vote. 4

1 Ed. R. Purdy & M. Millgate, The Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., III, 238-239. 2 Dutta, Ambivalence in Hardy, op. cit., 201. 3 In ibid. 4 Ed. R. Purdy & M. Millgate, The Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., IV, 107. 388

La controverse lui inspire donc la fois adhsion et doute, et sil ne remet pas en question la lgitimit de la revendication des femmes, il pense quy cder nest pas une bonne politique. Il sinterroge ainsi sur le choix faire, entre privilgier une action juste (accorder le droit de vote) ou une politique raisonnable (ne pas laccorder) :

[] must we do a wrong thing (by withholding [the right to vote]) because it may be good policy, or a right thing (by granting it) even though it may be bad policy?1

Pour autant, plutt que de voir ici une raction misogyne, peut-tre est-il plus pertinent de comprendre, en les remettant en contexte, les hsitations dun homme qui dplorait labsence dducation des femmes dont il rendait ceux de son sexe responsables : Man himself is responsible for the vacuum in womens brains .2 Si la femme possde des capacits, les conventions lempchent de les exploiter :

The drama of a womans soul; at odds with destiny, as such a soul must needs be, when endowed with great powers & possibilities, under the present social conditions; where the wish to live, of letting whatever energies you possess have their full play in action, is continually thwarted by the impediments & restrictions of sex.3

Si cest l son opinion, et que, dans sa fiction, il cherche moins critiquer la femme ou la faire souffrir de faon perverse ( perversely willing suffering on his heroines )4 qu faire tat de la situation qui lui est faite dans la socit victorienne, il est toutefois trs tt peru comme peu flatteur lgard des femmes. Ds 1874 en effet, il se doit de prciser que

1 Ed. R. Purdy & M. Millgate, The Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., IV, 107. 2 Lennart A. Bjork, The Literary Notebooks of Thomas Hardy (London: Macmillan, 1985) vol II, 106. In Dutta, op. cit., 202. Mes italiques. 3 Lennart A. Bjork, The Literary Notebooks of Thomas Hardy (London: Macmillan, 1985) vol II, 12. In ibid. Mes italiques. 4 Dutta, op. cit., 8. 389

limperfection de ses hrones nimplique aucune satire de sa part ( no satire in any case is intended by the imperfections of my heroines ).1 En 1891 encore, il continue de regretter que ses crits, en loccurrence ses romans, ne soient pas vraiment compris :

[] nearly two decades [after 1874] he is still lamenting that many of his novels have suffered so much from misrepresentation as being attacks on womankind.2

Or ce nest peut tre pas lui qui est cruel envers les femmes, mais la vie elle-mme :

It is not Hardy who treats his women cruelly, but life life as Hardy saw it.3

Et Hardy dcrit la vie telle quil la voit, avec un souci de vrit et de vraisemblance qui lempche de peindre une femme sereine, idalise et parfaite. La femme dans sa fiction est donc imparfaite, son me et son corps vivent et souffrent, et sa sensualit nest pas ignore :

[Hardys physically active women] remove their underwear to undertake clifftop rescues, they ride horses bareback and with legs astride, they dress up, quite casually, as one of the young bucks, and they walk out at night unveiled, taking a forthright delight in the life of the senses, exhibiting their palpable exertions as they toil and labour, pulse and sweat, ache and strain.4

1 Ed. R. Purdy & M. Millgate, The Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., I, 33 in Dutta, op. cit., 204. 2 Ed. R. Purdy & M. Millgate, The Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., I, 250 in ibid., 204. 3 Henry Charles Duffin, Thomas Hardy: A Study of the Wessex Novels, the Poems, and the Dynasts (Manchester: Manchester University Press, 1916) 238 in ibid., 9. 4 Rosemarie Morgan in Page, Oxford Readers Companion to Hardy, op. cit., 478. 390

Mais cela ne demeure pas sans consquences, et, en rendant son humanit lAnge du Foyer de Patmore, Hardy le descend de son pidestal. Do les interprtations errones et les faux procs qui le blessent et lindignent,1 notamment lorsquon lui reproche dtre misogyne et de ne pas brosser un portrait raliste de la femme.2 Cest prcisment l, dit Morgan, que lidologie entre en conflit avec le vraisemblable. Or, la vraisemblance est justement ce que Thomas Hardy ne veut pas sacrifier : assez de mivreries , dit-il en effet en substance dans son essai Candour in English Fiction . Cest donc sans aucun doute avec grande satisfaction que Thomas Hardy accueille larticle de Grace Alexander paru dans le New York Times Saturday Review of Books and Art le 13 juin 1908 et intitul A Portrait Painter of Real Women: An Inquiry into the Humanity and Femininity of Thomas Hardys Heroines .3 Voici ce qucrit entre autre cette critique :

Looking into the world, [he] has seen that it is the woman, usually, who suffers and the woman who pays, and seemingly with a kind of obligation resting on him he writes as though to offer her artistic compensation. [] women owe to Thomas Hardy a unique debt of gratitude for the fullness and fineness of his comprehension of them.4

Lambivalence de lattitude de Thomas Hardy envers les femmes 5 viendrait donc dj et en partie, dans sa fiction, de ce que son criture est la fois empathique et sans concession, fidle la ralit du monde telle que lauteur la peroit. Par ailleurs, comme le laisse entendre lextrait cit en page 385 et que les pages prsentes commentent, cette empathie nest pas exclusive mais inclusive. Elle procde dun intrt pour le fminin comme pour le masculin, et permet la rconciliation des deux sexes. Cest en cela que lcriture est picne, et mme androgyne. La femme nest pas

1 Rosemarie Morgan in Page, Oxford Readers Companion to Hardy, op. cit., 479. 2 Ibid. 3 Dutta, Ambivalence in Hardy, op. cit., 204, 244. Note 23. 4 In ibid., 204. 5 Les termes reprennent dessein le titre de louvrage de Shanta Dutta, Ambivalence in Hardy. A Study of his Attitude to Women, op. cit. 391

reprsente comme castratrice et menaante pour lidentit masculine. Elle en est seulement lautre face. La position de narration reflte bien celle de lauteur. Lextrait qui suit est tir de To Please his Wife , une nouvelle rdige en 1891, environ deux ou trois annes aprs Mrs Chundle . Lcriture va plus loin encore :

Joanna waited in the little shop, where Emily had tastefully set out as women can articles in themselves of slight value, so as to obscure the meagerness of the stock-in-trade.1

Le rcit est interrompu dans sa progression naturelle puisque le verbe et son complment dobjet direct sont spars, comme si limportance et lurgence du commentaire en apart lemportaient sur lobservance des lois grammaticales. Lemphase est ainsi mise moins sur ce quEmily a install dans sa petite choppe, que sur le fait quelle la fait avec got et que cela est une caractristique toute fminine. Le temps de lapart, il ny a plus que le narrateur, le lecteur, et la vision des femmes que le premier impose au second. Le narrateur fait en effet passer son opinion : I think women can tastefully set out objects pour un fait avr : women have a capacity for tastefully setting out objects . Le lecteur est ainsi confront un narrateur qui, non seulement exprime sa vision personnelle du monde, et qui pour cela est prt interrompre le rcit quand bon lui semble, mais qui cherche imposer cette vision comme la vrit. En effet, labsence de toute dtermination fait de women un gnrique, une classe considre hors de toute circonstance particulire. Le modal can dans son sens radical, comme cest ici le cas, exprime une proprit intrinsque du sujet. Le narrateur se pose donc en ethnologue spcialiste de sous-groupes humains, savoir ici les femmes, quil singnie dfinir par des traits caractristiques. Ainsi son assertion rend-elle possible la dfinition Une femme est un individu qui peut arranger les objets avec got et son implication tout individu de sexe fminin peut donc prsenter cette caractristique . Il ny a pas de nuance ici ; il ny a que labsolu dune

1 Collected Short Stories, op. cit., 481. 392

formule qui srige en vrit. Le narrateur, dans cet apart, laisse-t-il entrevoir sa vision du fminin, et plus gnralement, une propension le codifier en le ramenant une catgorie dfinissable ? Laisse-t-il entrevoir dans le mme temps le profil du lecteur que son texte programme, savoir un lecteur enclin au mme raisonnement, et par consquent prt recevoir une telle dfinition ? Ou linverse, Hardy commet-il ici un nouveau clin dil ? Une mise en contexte est ici clairante. Lanne de composition de la nouvelle, 1891, est aussi celle de la crise des sexes qui caractrise les deux dernires dcennies du sicle. Dans son ouvrage significativement intitul Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Sicle,1 Elaine Showalter explique quau cours de cette priode, les conceptions traditionnelles du masculin et du fminin sont remises en question, et quune profonde rflexion sengage concernant les identits sexuelles. La catgorisation du fminin et du masculin telle quelle avait fonctionn jusqualors sappuyait sur les fonctions biologiques naturellement rparties entre lun et lautre sexe et traduites en rles sociaux assigns chacun, rles destins tre exercs dans des sphres bien distinctes, la famille tant le seul espace dintersection. Vers la fin du sicle, cette catgorisation est ressentie, notamment par des femmes mancipes, les New Women, et des hommes se rclamant du fminisme 2 ou encore des artistes,3 comme limitatrice, artificielle, et inapte rendre compte de la complexit qui prside llaboration dune identit sexuelle. Cest une priode de confusion des sexes, danarchie sexuelle ( sexual anarchy ) comme le dit le romancier George Gissing cit par Showalter. La New Woman, qui refuse la maternit ou ne lenvisage quen union libre, cest--dire hors de linstitution du mariage, et lhomosexuel moderne4 homme ou femme, qui apparat ce moment-l, sont deux agents de cette confusion qui dstabilise lordre patriarcal et la famille comme pilier de la socit et lieu de transmission de ses valeurs. Face ce qui est peru comme une menace de dgnrescence et de dcadence de la socit, une

1 2 3 4

London: Virago Press, 1992. Le mot commence tre utilis ce moment-l. Voir ibid., 3. Showalter parle de male aesthetes , ibid. Showalter parle de the modern homosexual identity , i bid. 393

demande accrue en faveur dune raffirmation des normes sociales et culturelles joue alors le rle dun contre-mouvement :

[The] responses are also typical of the fin de sicle. In periods of cultural insecurity, when there are fears of regression and degeneration, the longing for strict border controls around the definition of gender [], as well as race, class, and nationality, becomes especially intense. If the different races can be kept in their places, if the various classes can be held in their proper districts of the city [] and if men and women can be fixed in their separate spheres, many hope, apocalypse can be prevented and we can preserve a comforting sense of identity and permanence in the face of that relentless specter of millennial change.1

La guerre des sexes nest pas lunique front des luttes qui secouent le pays :

The 1880s were a turbulent decade in English history. The making of vast industrial fortunes was balanced by the organization of trade unions and the founding of the British Labour party. Imperialist adventure in Africa, where diamonds were discovered in the Transvaal in 1880, occurred while urban poverty and homelessness in England received dramatic attention. Hopes for the Empire were undermined by acts of political terrorism committed by anarchists and Irish nationalists.1

Emeutes sociales et revendications politiques sont ainsi dautres facteurs de dstabilisation des catgories bien dlimites que sont la classe sociale et lorigine gographique. Ces turbulences naissent toutes dune mme aspiration smanciper des limites dune identit impose par lordre institutionnel et vcue comme rductrice. Elles sont toutes accueillies avec hostilit, parce quelles obligent une redfinition de la socit et de lidologie sur laquelle celle-ci se fonde, et une redistribution des rles sociaux et politiques. Cest ainsi, par exemple, que pour faire taire les voix discordantes qui menacent les

1 Showalter, Sexual Anarchy, op. cit., 4. Italiques dans le texte. 394

fondements traditionnels des identits sexuelles, la prennit de lordre moral reprsent par la famille est proclame plus fort que jamais. Cela se fait notamment par le biais de la dfinition, arme idologique efficace. La dfinition traduit la volont de contrler le rel, elle est un rempart rig contre le chaos. De fait, la division du rel en catgories obissant des lois descriptives (cest le cas de la dfinition apparaissant dans lextrait cit plus haut) et explicatives, le fait passer de ltat de masse brute et informe celui de ralit organise, donc connaissable, et surtout, contrlable. La New Woman, ou simplement toute femme refusant le rle dAnge du Foyer, dpasse les limites de la dfinition traditionnelle de la femme comme un tre dabngation et dhumilit. La femme menace donc dchapper au domaine du dfinissable et de (re)devenir un tre mystrieux, et par consquent dangereux car non contrlable. En effet, elle ne fait pas sens par elle-mme: The meaning of a woman is to be meaningless .2 Dans limaginaire masculin, le corps fminin est un lieu dexcs3 et une source fertile de dbordements anarchiques .4 Lapptit sexuel de la femme est vorace et castrateur, et la maternit saccompagne bien souvent de manifestations de violence et mme de dsir de meurtre, la fois de lenfant et de lpoux.5 La femme est donc associe lexcs, lanarchie, lirrationnel. Elle est une mouture de lhumanit ltat de nature quand lhomme reprsente lordre, la culture et le triomphe de la raison. Cest ainsi quen Angleterre, la rvolution franaise a souvent t dcrite au moyen de mtaphores prsentant les rvolutionnaires en furies, en harpies, et autres cratures fminines associes la violence, la folie, et au dchanement des instincts :

1 Showalter, Sexual Anarchy, op. cit., 4. 2 Otto Weininger, Sex and Character (1903) quoted in Marion Shaw, To tell the Truth of Sex. Confession and Abjection in late Victorian Writing , Rewriting the Victorians. Theory, History and the Politics of Gender , ed. Linda M. Shires (New York and London: Routledge, 1992) [86-115] 99. 3 The site of excess is the sexual female body . Linda M. Shires, Maenads, Mothers and Feminized Males , ibid. [147-165] 156. 4 [] the female body was seen as a fertile source of anarchic disruption . Sally Shuttelworth, Demonic Mother. Ideologies of Bourgeois Motherhood in the MidVictorian Era , ibid. [30-51] 37. 5 Ibid. 395

The point is not merely that women in the Revolution were likened to the fierce furies. Rather, the men were reduced to the state of female furies.1

La guillotine, instrument de genre fminin dans la langue franaise, est symboliquement la grande castratrice :

The guillotine, calling symbolic castration to mind, furnished the major symbol of the Revolution for British printmakers.2

Plus tard les Anglais verront dans les ptroleuses de la Commune de 1871, le spectre de la guerrire assoiffe de sang, et la New Woman des annes 1890 sera interprte comme la version anglaise de la rvolutionnaire franaise. Voici ce qucrit un critique de la revue The Quarterly Review propos de la New Woman, quil compare la rvolutionnaire de 1789 et la ptroleuse de 1871 :

In her wide-spread, tumultuous battalions. . . she advances, with drums beating and colours flying, to the sound also of the Phrygian flute, a disordered array, but nowise daunted, resolute in her determination to end what she is pleased to define as the slavery of one-half of the human race.3

La femme non contrle est dangereuse, elle constitue une menace pour lordre publique et pour la suprmatie masculine. Il apparat par consquent urgent de raffirmer la permanence et la validit des catgories du fminin (et donc par corrlation, du masculin) telles quelles sont dfinies par la socit. Et cest grce son enfermement mtaphorique dans une dfinition qui la dcrit notamment comme un tre pur dont les seules identits

1 Linda M. Shires, Maenads, Mothers and Feminized Males , Theory, History and the Politics of Gender, op. cit., 151. 2 Ibid., 152. 3 The Strike of a Sex Quarterly Review 179 (1894) 290, in Showalter, Sexual Anarchy, op. cit., 39. 396

possibles sont celle de la vierge ou de la mre-pouse, que la femme est maintenue sous contrle. Compte tenu de ces dbats qui agitent les deux dernires dcennies du dix-neuvime sicle, comment interprter le passage en question ? Thomas Hardy, qui connat suffisamment les codes idologiques de la socit victorienne pour en jouer, et qui sait parfaitement ce qui est attendu de lui, cherche-t-il rendre le texte la fois lisible et acceptable pour un lecteur victorien enclin condamner toute subversivit ? Essaie-t-il en effet de procder un quilibrage, et de se positionner dans la droite ligne de ce quil est cens produire, alors quailleurs il outrepasse les limites de la biensance, et sautorise crire comme il lentend pour un public quil veut adulte et prt recevoir ce quil veut dire ? Lapart de lextrait peut sembler rpondre au malaise de lhomme victorien se sentant menac par une femme quil ne matrise pas parce quil ne la connat pas, la New Woman qui, comme son nom lindique, est un phnomne nouveau non encore rpertori ouvrant sur de nouveaux dbats. Le texte adresse en effet ici un message subliminal rassurant au lecteur parce qu linstar de ce dernier, il va faire usage du procd de la dfinition qui permet de passer de linconnu (dangereux, non matrisable) au connu, et de rendre la femme dfinissable, codifiable et donc contrlable. Ainsi, laffirmation valeur de dfinition de lextrait nie, dans le sens quelle refoule, toute ralit dun autre mode dexistence possible pour la femme et rejette hors de son champ, autrement dit hors de ce quelle dfinit et impose comme le fminin, tout ce qui ne sy conforme pas. Tout cart par rapport la dfinition officielle est, dans un tel systme idologique, interprt comme une dviance par rapport la nature, cest--dire comme une tare : la New Woman par exemple fut traite dhystrique et de malade. Elle ntait pas considre comme un tre tout fait normal au sens littral dtre en dehors de la norme. La femme cre par le texte est donc parfaitement inoffensive. Elle est lincarnation de lordre qui vient effacer le dsordre provoqu par linstabilit des catgories quengendrent les dbats et les nouveaux questionnements. Son bon got, autrement dit son implicite souci de beaut, dharmonie, et donc dordre, selon lesthtique classique, en fait un agent du bon et du bien. Cette image presque pieuse de la femme ici suggre rappelle que
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dans la seconde partie du dix-neuvime sicle, avant justement que les catgories dessines par les dfinitions ne soient remises en question, la perception de la femme cesse de sinspirer de la croyance hrite du christianisme mdival qui en fait un tre infrieur et imparfait, voire dangereux, symbolis par ve, la fois corruptible et corrupteur .1 La femme alors nest plus ve mais un ange pour Coventry Patmore ou Tennyson, une Madone pour John Ruskin, la Vierge Marie pour Sarah Ellis .2 Emily est une synthse harmonieuse et rassurante de tout cela. Elle ne reprsente ni lexcs ni le dbordement. Elle nest pas une femme phallique au dsir incontrl et castrateur. Elle nest pas masculine ou asexue.3 Elle est une femme telle que le lecteur victorien aime la dfinir, une figure de douceur, de beaut et dordre, et son bon got est un reflet de son me :

Taste is the internal sense of a harmonic order perceived in certain objects and belonging to them and to the perceiving mind as well.4

Les belles choses sont ainsi cres par de belles mes ou encore, il faut avoir une belle me pour crer de belles choses. Et dans cette nouvelle, Emily, petite femme douce ( a slight and gentle creature )5 est oppose Joanna dont la taille symbolise lambition dvorante et insatisfaite : a tall, large-framed, deliberative girl .6 Emily pousera un homme ais et mnera une vie confortable sans plus avoir travailler comme par le pass, tandis que Joanna, autrefois plus riche quEmily et prsent dans le besoin, contraindra son mari Captain Jolliffe retourner en mer pour y chercher

1 Muriel Pecastaing-Boissire, Les Actrices victoriennes. Entre marginalit et conformisme (Paris : LHarmattan, 2004). Le rsum dont est tire la citation est disponible ladresse suivante : http://www.lycee-chateaubriand.fr/cru-atala/publications/pecastaing.htm 2 Ibid. 3 Les reprsentations de la Femme Nouvelle taient multiples et contradictoires . Jil Larson, Ethics and Narrative in the English Novel (Cambridge: CUP, 2001) 45. 4 Giorgio Tonelli, Taste in the History of Aesthetics from the Renaissance to 1770 , Dictionary of the History of Ideas, vol. 4, 355. (texte lectronique) 5 Collected Short Stories, op. cit., 479. 6 Ibid. 398

fortune. Elle causera sa perte car il ne reviendra jamais. Faut-il lire ici quEmily connat un destin heureux parce quelle na aucune ambition et quelle sen remet entirement son riche mari alors qu linverse, Joanna court au malheur parce quelle agit contre ce que le destin lui assigne ? Certes, la nouvelle expose juste titre les mfaits dune ambition qui ne se satisfait pas dun bonheur simple. Certes aussi, elle dnonce une union conue sur des bases fragiles : Joanna pouse Captain Jolliffe uniquement, comme lexplique la thorie du mimtisme amoureux de Ren Girard, parce que le jeune homme aime une autre femme (Emily) et en est aim. Jusquici, le texte ne prsente rien de plus quune vision conventionnelle de la femme. Celle-ci est en effet, sous les traits de Joanna, futile et envieuse. Elle va mme jusqu jalouser lamour des autres et se lapproprier puisquelle prend Jolliffe Emily une fois quelle dcouvre le sentiment qui les lie. Voyant dun mauvais il la russite sociale dEmily, elle sacrifie son mari et ses enfants en les envoyant en mer pour y trouver fortune. A linverse, la femme peut aussi, sous les traits dEmily, incarner la beaut (le bon got), la douceur, labngation (elle sacrifie son amour pour Jolliffe), la bont (elle pardonne Joanna et linvite mme venir vivre chez elle pour lui viter la solitude et la misre), la parfaite femme de maison, lAnge du Foyer (elle est suffisamment riche grce son mari, soccupe de ses enfants, de son intrieur et sacquitte de ses obligations sociales). Hors cette prsentation binaire, point de salut pour la femme semble-t-il, comme si le texte abondait dans la direction de ce qui est attendu de lui : dune part, montrer le bien fond de la dfinition du fminin comme reprsentant du beau, de lordre, de la douceur, de la non-action face au masculin (Emily est choisie par son mari et se laisse docilement convaincre de lpouser alors que Joanna choisit Jolliffe) ; de lautre, prouver la pertinence de la restriction de la femme la sphre domestique (Joanna commet lirrparable en se mlant de lactivit professionnelle de son mari). Pourtant lcriture nen reste pas cet apparent conformisme. Et une fois encore, elle joue avec les codes comme pour mieux les invalider. Ainsi, Emily, loin dtre une reprsentante passive de lordre et du bon got comme cela est attendu de la femme victorienne, est active en tant quelle est cratrice de cet ordre ( set out est un verbe actif). Mais si elle nest pas le prototype de la femme par essence synonyme de dsordre ou de
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chaos, elle na rien non plus dun ange, dune madone ou dune vierge. Lcriture ici dsacralise et met nu les strotypes du fminin. Ni ange ni dmon, la femme que cre lcriture ne nat pas des terreurs ou des dsirs contradictoires du masculin, elle est au contraire inscrite dans le rel. Emily est simplement une modeste femme qui arrange avec soin et avec got les articles de sa petite choppe de faon masquer la pauvret de son stock. Cest envers cette figure du fminin dmythifi que lcriture se fait bienveillante. Emily est comme Tess, personnnage que lauteur affectionnait : a pure woman , pure tant ici comprendre comme authentique, relle, non strotype ou formate, pour employer un terme moderne, par les exigences et les conventions. Mais lcriture ne sarrte pas l non plus. Rdige alors que la crise des sexes svit, la nouvelle dans cet extrait, tout en dcrivant Emily comme une reprsentante de son sexe en ce sens quelle a un sens de lesthtique dvelopp, se garde bien de prescrire cette qualit comme un attribut systmatique du fminin mais pas : la prsente simplement comme une potentialit. Cest ce quexprime le modal can . En effet, lcriture ne dit

Joanna waited in the little shop, where Emily had tastefully set out as women do articles in themselves of slight value [].

mais :

Joanna waited in the little shop, where Emily had tastefully set out as women can articles in themselves of slight value [].1

Si do et nonc une proprit systmatique, can exprime une possibilit non systmatiquement ralise. Subtilement, toute prescription systmatique relative au sexe, fminin mais aussi masculin, en vertu du mme raisonnement, est invalide par lcriture. Le texte montre par

400

ailleurs combien la femme peut tre varie dans son tre puisquil oppose Joanna et Emily selon un jeu des contraires, plus descriptifs quaxiologiques : en effet lcriture parviendra susciter chez le lecteur de la sympathie pour Joanna lorsque celle-ci paiera chrement son pret au gain par la perte de son mari et de ses fils. Plus gnralement, les nouvelles, mais aussi les romans, reprsentent la varit infinie du fminin autant que du masculin, et remettent en question le cloisonnement des catgories. Emily, tout comme Joanna dailleurs, est une version possible (cest ce quimplique can ) du fminin parmi dautres. Lcriture est ici nouveau picne en ce sens quelle refuse dattribuer de faon systmatique une caractristique un sexe, et prfre rester sur le terrain du possible. Selon la dfinition que Barthes donne de ce quil appelle le Neutre,2 lcriture annule le paradigme , ou encore le binarisme quimplique toujours (cest ce que as women do aurait sous-entendu) ou jamais (qui est lexact inverse). Au contraire, elle lesquive , et choisit ce que Barthes nomme le tertium , ce troisime terme hors du paradigme. Ainsi, lcriture est picne ou encore neutre au sens barthien. Cette neutralit, qui permet une fluctuation des frontires entre les sexes, permet une rconciliation du fminin et du masculin en ce sens que lun et lautre ne sont pas poss comme des catgories fixes. Cela explique que chez Hardy, les femmes semblent parfois trs masculines alors que certains hommes paraissent privs de leur masculinit. Le titre dun article dElaine Showalter en tmoigne : The Unmanning of the Mayor of Casterbridge .1 Le texte se rend donc finalement parfaitement intelligible pour le lecteur victorien parce quil revt lapparence dune affirmation premptoire (et rassurante), et semble avoir choisi lun des deux termes du paradigme. Or, en les rejetant lun et lautre et en prfrant le Neutre, il ouvre en fait un champ de possibles. Tirets et parenthses, en tant quindices mtonymiques du narrateur et en tant quaparts qui arrtent le lecteur dans sa progression, uvrent faire de linstance narrative une figure de pouvoir que le lecteur victorien

1 Mes italiques. 2 Les termes qui suivent sont emprunts au cours intitul Le Neutre qua donn Barthes au Collge de France le 18 fvrier 1978. Disponible sur Internet. 401

masculin

peroit

ncessairement

comme

un

reprsentant

de

lordre

patriarcal dans lequel il se reconnat lui-mme. Les lectrices et lecteurs, fministes, du vingtime sicle ne sy sont pas tromps. Pourtant, nouveau, le texte dpasse ce premier niveau, comme si la reproduction lchelle du texte du modle de hirarchisation des classes et des sexes tait avant tout une mise en conformit destine endormir les mfiances. Au-del de cet effet, il savre ainsi que lcriture, au moyen de ces aparts, renchrit sur le rle de lauteur comme seul crateur du texte, et se moque des diteurs et des critiques prompts la censure. De mme, ils permettent au texte de vhiculer, comme un passager clandestin, une rflexion plus complexe qui ne peut se mener ouvertement. Et cest dans cet au-del du sens immdiat qui sert de paravent, que lcriture accomplit ce que Hardy appelle sa mission : rendre compte de la ralit humaine, nue et brute, sans les artifices de la biensance. Ainsi, dans de nombreux cas, les aparts encadrs par les parenthses et les tirets semblent procder dune idologie que le lecteur peut reprendre son compte. Ils offrent en effet ce dernier un quadrillage du rel sous forme de dfinitions rassurantes ( the only way to cook a vegetable properly , as women can ), ou encore ils lui proposent une vision positive de lempire auquel il appartient ( (there were guineas on the earth in those days) ). Mais au-del de ce sens premier se cache une pense qui cherche chapper lenfermement catgoriel, et qui en cela appartient dj lre moderne. La facture classique et traditionnelle de la nouvelle chez Hardy est ainsi un habillage qui recouvre sa dimension iconoclaste. La prsence et labsence (partie II ci-dessus) se retrouve donc ici sous la dnomination ostentation/dissimulation , qui la complte et la prcise. Labsence est chez Hardy une dissimulation, ou plutt un travestissement puisque le sens rel est travesti en un sens premier destin donner au texte un label de bonne moralit. Mais la patte blanche cache celle du loup de la fable, la prsence dune brche ouverte dans les catgories sexuelles, pour citer cet exemple, pouvant tre perue comme un rel danger menant terme une

1 In Dale Kramer ed., Critical Approaches to the Fiction of Thomas Hardy (London: Macmillan, 1979). 402

apocalypse sociale dont les aptres seraient la New Woman et la figure de lHomme Dcadent :

The figures of the New Woman and the Decadent [] were widely felt to oppose not each other but the values considered essential to the survival of established culture.1

Cest en effet la survie de la race 2 qui est en jeu, et cest pourquoi la dissolution des diffrences sexuelles que laissent entrevoir ces figures jumelles 3 est ressentie dans ce contexte danxit radicale ( in a cultural context of radical anxiety )4 comme une menace extrme :

[] the Decadent and the New Woman were twin apostles of social apocalypse.5

Le lexme travestissement , pour parler des stratgies narratives qui uvrent dissimuler le sens rel,6 nest pas choisi au hasard. Etymologiquement en effet, il convoque la notion dun vtement ( vestis ) qui permettrait de traverser des limites ( trans signifiant au-del en latin). Or si le texte se dguise, sil se travestit en ce sens que ce quil donne voir nest pas exactement ce quil est puisque son conformisme dissimule sa dimension transgressive, il se trouve aussi que de nombreux personnages de leur ct camouflent leur identit en changeant de patronyme, les femmes adoptent des habits dhommes et inversement. La nouvelle chez Hardy est donc drangeante parce quelle ne fait pas ncessairement concider ce quelle montre et ce quelle dit, et aussi parce quelle met en vidence la fragilit des frontires cres par les catgorisations existantes du rel. Lobjet (texte ou personnage) est plus

1 Linda Dowling, The Decadent and the New Woman in the 1890s Nineteenth Century Fiction, vol. 33, numro 4, (mars 1979), [434-453] 436. 2 Dowling parle dextinction de la race ( racial extinction ) in ibid., 446. 3 Voir citation ci-aprs. 4 Linda Dowling, The Decadent and the New Woman in the 1890s , op. cit., 447. 5 Ibid. 6 Voir page 402. 403

que ce quil semble tre, et il chappe aux limites prescrites par sa dfinition. Le texte prne ainsi un dcryptage du rel qui ne soit ni rigide ni normatif, mais qui prenne en compte tous les possibles. Admettre lexistence de ces possibles (le dsir fminin, le fminin sans mariage ou maternit, ou encore le mariage comme antonyme du bonheur) et ne pas les nier, est en soi une dmarche moderne. En cela, la nouvelle est une partie lgitime de luvre. Les romans posent en effet la mme question : Knight rejette Elfride parce quil la rduit son exprience passe, et Angel juge que Tess est une femme dchue sans voir qui elle est rellement (ou trop tard). Elfride et Tess et ne sont jamais apprhendes dans la totalit complexe de leur tre. Elles sont victimes dune catgorisation simpliste qui prcipite leur destin. Le monde que reprsentent Knight et Angel est celui qui fera de Jude et de Sue des pionniers martyrs 1 :

Finally the world is not illuminated enough for such experiments as ours. Who were we, to think we could live as pioneers! 2

3. Le pritexte

Le titre fait partie du pritexte, une notion emprunte Genette3 qui voque, par le prfixe grec du mot, ce qui est autour , en priphrie. En tant que saillance, le titre relve de la mme analyse que les italiques, les parenthses et les tirets. En tant que discours intitulant, le titre est ainsi au seuil du texte, cest-dire ni compltement dedans, ni compltement lextrieur non plus. Il embrasse la totalit de lhistoire et la rduit un minimum qui, aussi court

1 Penny Boumelha, Hardy and Women: Sexual Ideology and Narrative Form (Sussex: Harvester Press, 1982) 150. 2 Jude the Obscure (London: Penguin Classics, )360. 3 Genette parle du pritexte dans Seuils (Paris : Seuil, 1987). Voir le glossaire en page 463 pour une dfinition. 404

soit-il, en rend la substance. Sa forme paraliptique1 en fait une nigme que la lecture est cense rsoudre. Les divisions en parties, les titres des nouvelles et de recueils relvent du choix original de Thomas Hardy. Voici ce que dit le professeur Martin Ray au sujet du dcoupage des textes en parties :

I have today checked quite a few of Hardys manuscripts or, where they have not survived, the original serial publications, and in every case the stories divisions (numerals or wording) are always Hardys own, so they were definitely part of his original conception of the story and not an editorial addition at a later stage.2

La formule intitulante du recueil est son nom propre 3 qui, une fois les nouvelles mises en recueil, est le premier lieu de rencontre entre luvre et le lecteur. Lobservation des titres des quatre recueils permet de conclure que chacun semble laisser le lecteur distance. Le titre joue donc un double rle : il cherche sduire en suscitant le dsir dentrer dans les textes tout en crant une distance. Nous allons y revenir. Les recueils prsentent deux types de titres. The Wessex Tales et A Changed Man (dont le titre complet est A Changed Man , The Waiting Supper , and Other Tales, Concluding with The Romantic Adventures of a Milkmaid ), respectivement le premier et le dernier volume, sont rhmatiques en ce sens quils dsignent chaque fois ce quest louvrage : un recueil de textes. A Group of Noble Dames et Lifes Little Ironies, les deux intermdiaires, sont thmatiques car ils indiquent ce dont ils parlent. The Wessex Tales en tant que titre-syntagme marque la premire utilisation par lauteur du toponyme Wessex , lorsque Hardy juge quil est temps den revendiquer la paternit. Cest en 1888 :

1 Genette parle de paralipse , ou rtention dinformation. Figures III, op cit., 211-212. 2 Courrier lectronique dat du samedi 10 janvier 2004, en rponse mon courriel du 27 dcembre 2003. 3 Serge F. Bokobza, Dictique nonciatrice et potique : Les fonctions du titre in French Literature Series, vol. xi : The French Novel. Theory and Practice, (The University of South Carolina: SCUP) [33-46] 36. Article en ligne. 405

I find that the name Wessex, which I was the first to use in fiction, is getting to be taken up everywhere: & it would be a pity for us to lose the right to it for want of asserting it.1

Le vocable tales est explicite. Il opre un dcalage entre le rel et le monde du recueil, et suggre implicitement au lecteur quil ne va pas sagir de son monde lui. Wessex a la mme fonction. Il nest pas ncessairement identifi comme dsignant le royaume anglo-saxon tabli au sud-ouest de lAngleterre du sixime au onzime sicle, finissant avec la conqute normande. Ne faisant pas partie des comts connus, il est plutt assimilable quelque contre imaginaire. La lecture des textes ne dment pas trop cette premire impression puisquils traitent dune poque rvolue alors que la rvolution industrielle grossit les villes et vide les campagnes. Les citations suivantes rendent compte de ce quest le Wessex de Hardy, un monde parallle et aussi le monde dhier 2 : [] the world of rural occupations and traditional crafts [] .3 Ce nest plus celui du lecteur victorien : [it was a world where] the social order [was] represented by church, manor-house, farm, cottage and village-inn [] .4 A Group of Noble Dames parat en 1991. A lorigine cens tre une longue nouvelle linstar de The Romantic Adventures of a Milkmaid ,5 ce recueil est prsent par lauteur comme une seule unit : I may say that it is to be a Tale of Tales a series of linked stories [] .6 Cest bien ce que groupe anticipe, et le thme est donn ds le titre : il va sagir de nobles dames qui ont ncessairement des points communs puisquelles forment un groupe. Le syntagme nobles dames cre un nouveau dcalage, historique ou au moins socital, et le lecteur anticipe quil va quitter son propre univers pour voyager dans le temps. Lironie est aussi un ingrdient non ngligeable puisque lauteur joue avec des

1 The Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., I, 171. Cit in Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 3. Italiques dans le texte. 2 Die Welt Von Gestern. Cest le titre de lautobiographie de Stefan Zweig (1881 1942), publie en 1948. 3 Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 168. 4 Ibid. Ray cite Norman Page. 5 Ibid. 70. 6 Collected Letters of Thomas Hardy, op. cit., VII, 113. 406

catgories trs fortement connotes en terme de biensance pour un esprit victorien. Le titre Lifes Little Ironies , en 1894, est galement thmatique, mais il rvle plus. Pour tout lecteur familier de la prose de Hardy en effet, lopposition entre life et little (lun suggrant ce qui est grave et lautre venant contrer cet implicite) est immdiatement suspecte, et conduit interprter little ironies comme une expression antiphrastique. Il ne sagirait donc pas tant de petites ironies que de grands malheurs. Le titre est ainsi lui-mme ironique, une ironie qui fait obliquement rfrence la stratgie dploye par lauteur afin de rendre ses textes moralement acceptables : le ton enjou du titre doit endormir les mfiances. Le dcalage est bien celui de lironie, lironie naissant, comme pour Group of Noble Dames de la distance entre un fait (ici les thmes abords par les textes) et la prsentation qui en est faite (ce que le titre promet). Cest en 1898 que Hardy envisage de faire diter ensemble ses textes non encore parus en recueil. Le projet voit le jour en 1913 avec The Waiting Supper , and Other Tales, Concluding with The Romantic Adventures of a Milkmaid , second titre rhmatique. Il est encore moins explicite que le prcdent. Il ne laisse que supposer labsence de lien thmatique entre les textes, la diffrence de The Wessex Tales (le premier titre rhmatique), et la prfrence de lauteur pour trois nouvelles parmi les douze du volume.1 Ce titre qui nen est pas un, laisse les nouvelles faire leur propre promotion puisquelles ne renvoient qu elles-mmes. Cette autorfrentialit garde les textes distance du lecteur puisquelle ne lui donne pas de cl pour y entrer. Nul conformisme donc, dans ces titres. Et sils attirent parce quils veillent la curiosit, ils instaurent une distance qui se rvle tre le schme des nouvelles. La distance, en effet, cest ce qui rgit la posture du narrateur, entre les ples extrmes que sont labsence et la prsence, ou la dissimulation et lostentation. Les titres de recueil sapprhendent galement partir de cette dialectique du prsent-montr et de labsentcach. Ils ne servent pas tant clairer le lecteur sur ce quil va dcouvrir qu masquer la lecture critique que les textes proposent. En tant que

1 Brady, op. cit., 157. 407

saillances narratives et premires manifestations de lauteur dans sa posture de narrateur, les titres des nouvelles sont un autre lieu possible dune mise en conformit du texte avec les attentes du public victorien. Dans les textes avec narrateur intradigtique (schmas 4 et 5), le titre est chaque fois, hormis dans un cas, une formulation du narrateur extradigtique. Or, confier la responsabilit du titre un personnage autre que le narrateur serait une faon dabolir les hirarchies. Le narrateur second est ainsi court-circuit puisque le lecteur reoit des indices concernant lhistoire avant mme que cette instance ait pris la parole. Master John Horseleigh, Knight est en revanche la seule nouvelle dont la formule intitulante provient dun discours infrieur au discours extradigtique. Il sagit mme de discours mtadigtique, car cest un personnage dans le rcit intradigtique qui prononce ce syntagme. Pour cette nouvelle, lcriture ne cherche donc pas crer un modle hirarchique qui poserait le narrateur extradigtique au sommet dune pyramide des pouvoirs et qui reconstituerait, comme pour le valider, lordre des classes sociales que le lecteur connat et accrdite. Au contraire, les pouvoirs sont dlgus. Les autres titres en revanche tendraient prouver linverse. En effet, alors que le discours intradigtique (lorsquil est clairement dlimit) pouvait tre utilis verbatim pour le titre, ce dernier est reformul, comme sil ncessitait une correction. Or, la parole tant une extension mtonymique de la personne, la dfrence celle-ci passe par la dfrence sa parole : on la cite, on ne la reformule pas. La reformuler, cest la faire taire, et imposer la reformulation comme suprieure. Cest ce qui se passe pour Enter a Dragoon (CM) ou A Committee-Man of the Terror (CM) par exemple, dont le discours intradigtique ou mme le discours de personnage mtadigtique fournissent quantits de syntagmes comme autant de titres potentiels. Voici des exemples pour Enter a Dragoon , accompagns chaque fois des numros de pages : Selinas first intended husband (683), Alls well that ends well (679), Sergeant-Major of Dragoons John Clark (678-680), Selinas delayed wedding (684), Mrs John Clark, widow of the late Sergeant Major of Dragoons (692). Dans A Committee-Man of the Terror , lun des personnages parle de Monsieur B, Member of the Committee of Public safety (727). En
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revanche, la formule a committee-man napparat pas dans le discours intradigtique, qui ne mentionne dailleurs pas non plus the Terror . Ces deux nouvelles montrent un narrateur qui cherche non pas seffacer en citant les personnages (il peut le faire, Master John Horseleigh, Knight le prouve), mais se manifester en imposant sa langue, au moins dans le titre puisque lespace textuel est pour lui rduit. Pour Enter a Dragoon , le choix dune didascalie en guise de titre renforce mme leffet de fiction, et drelise en quelque sorte les personnages, narrateur intradigtique compris, qui apparaissent pour ce quils sont, des personnages de fiction. Le cas est le mme pour les textes intradigtiques de A Few Crusted Characters (LLI). Par exemple pour Tony Kytes, the Arch Deceiver , si deceiver est une reprise du discours intradigtique, ladjectif arch en revanche ne lest pas. En fait, le syntagme false deceiver relve de lun des personnages, Hannah, dont le cocher rapporte le discours direct :

Little did I think when I was so soft with him just now that I was talking to such a false deceiver.1

Le narrateur intradigtique fait ce que le narrateur extradigtique ne fait pas : il rapporte les propos dautres nonciateurs sans les reformuler dans son propre discours. Leffet invitable quentrane une reformulation est vit, savoir la perte de crdit de la version premire dont la reformulation passe en fait pour une correction. Cest ce qui se passe pour le titre. En effet, passant outre les limites de lintra-intradigse (lintradigse, ou digse, tant la scne dans la carriole), le narrateur corrige la formule dHannah : Tony nest pas un faux imposteur, mais un authentique affabulateur. Le choix de ladjectif arch , au double sens de malicieux et vritable , ajoute une distance et une tonalit amuse qui ne relvent ni du personnage-victime de Tony ni du narrateur intradigtique, lequel rend compte de lhistoire sans apporter ni commentaire ni jugement concernant le personnage ponyme et ses

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frasques

amoureuses. (sa

Hannah, est

en revue

tant et

qunonciateur corrige), et le

est

donc

dcrdibilise

langue

narrateur

intradigtique est contourn. En effet, avant que ce dernier ne commence son histoire, le lecteur sait dj, grce au ton amus du titre, dans quel esprit aborder le texte : par son titre, le narrateur communique avec lui et le renseigne sur lintra-intradigse, alors que ce rle, compte tenu du type de schma, est rserv au narrateur intradigtique. Plus gnralement, lautorit du narrateur intradigtique et le crdit dHannah sont entams. Le lecteur peut alors interprter le pouvoir discursif du narrateur extradigtique, identifi comme membre dune classe intellectuelle et lettre, comme la reproduction mtaphorique du pouvoir exerc par les lites sur le peuple. Voici un autre exemple. Ladjectif dans le titre The Superstitious Mans Story 2 relve de linterprtation subjective du narrateur extradigtique. Ainsi, avant mme que ce narrateur intradigtique, prsent comme un homme mlancolique, ne prenne la parole, le lecteur est en quelque sorte mis en garde. Il ne sait pas encore si lhomme superstitieux est celui qui raconte (le titre serait alors calqu sur le modle The Doctors Legend ) ou le hros des faits raconts, mais ladjectif oriente son approche de lhistoire en crant chez lui une distance et un doute. Par comparaison, aucune mise en garde de ce type nest formule par le narrateur extradigtique pour The Withered Arm (WT), titre dune autre nouvelle rapportant des croyances populaires locales ; la formulation, relativement neutre, procde dune volont de faire tat dun fait, et ce faisant, de le faire passer pour vrai et non sujet dbat. Mais cette nouvelle obit au schma 3 : le narrateur extradigtique est seul raconter lhistoire, et cest de sa propre crdibilit quil sagit. Dans le cas de Andrey Satchel and the Parson and Clerk ,3 il sagit nouveau dune reprise corrige dun discours de personnage, le narrateur intradigtique cette fois :

1 Collected Short Stories, op. cit., 522. 2 Ibid., 532. 3 Ibid., 535. 410

You dont know, Mr Lackland, I suppose, what a rum start that was between Andrey Satchel and Jane Vallens and the pason and clerk o Scrimpton ?1

Dans sa reformulation, le narrateur extradigtique ne se contente pas de corriger laccent, il fait galement disparatre arbitrairement lun des personnages cits, Jane Vallens. En fait, il semble ici occup jouer avec le langage, et sa polysyndte, qui active la fonction potique, produit un effet de fiction, drelisant en quelque sorte les personnages dont il est question. Ils deviennent des mots avec lesquels le narrateur extradigtique joue, et son humeur factieuse de narrateur amus colore ds le titre les vnements raconts. Une explication possible de la disparition de Janes Vallens de la liste des personnages principaux est alors que son nom ne compte pas un nombre de syllabes intressant pour que le syntagme rythme harmonieusement : de Andrey Satchel and clerk , les syllabes vont dcroissant, de cinq deux en passant par and the parson , qui en compte quatre, tout comme and Jane Vallens ; lun des deux est liminer. Mais le choix ne peut tre neutre. Il implique ncessairement que le personnage limin nait pas, comme le personnage restant, le statut de personnage principal. La lecture sen trouve oriente puisque le lecteur va se concentrer sur les personnages cits dans le titre, et va immdiatement leur confrer plus dimportance quaux autres. Or cela est en contradiction avec ce que dit le matre-couvreur avant de commencer son histoire :

Well, I can soon tell it, said the master-thatcher, schooling himself to a tone of actuality. Though as it has more to do with the pason and clerk than with Andrey himself, it ought to be told by a better churchman than I.2

La chose est galement dmentie par ce que la lecture fait dcouvrir, savoir que lhistoire est tout autant celle de Jane. Or dautres formulations

1 Collected Short Stories, op. cit., 535. 2 Ibid. 411

existent dans le discours intradigtique ou le discours de personnages rapport dans ce discours intradigtique ; elles ont en commun de nimpliquer aucune prise de position du narrateur extradigtique. Curieusement, toutes ont t cartes, comme par exemple Poor Jane and Andrey (542), The Parsons regret (le terme regret est employ par le pasteur, 542), The queer experience of a pason and clerk (cest ce que dit le narrateur intradigtique avant de commencer son histoire, 535), ou encore How Jane Vallens and Andrey Satchels knot was tied (542). Dans le titre Absent-Mindedness in a Parish Choir ,1 toute marque du narrateur intradigtique a disparu. Des syntagmes tels que How the musicians of the choir got into a scrape (545), How the musicians of the old choir lost their character as officers of the church (545), The old choir , The unfortunate church band (547), ou encore How the unfortunate church band lost their senses , (expression dont la forme antonymique se trouve dans le discours intradigtique : Then the unfortunate church band came to their senses 545), seraient des versions plus fidles au discours intradigtique car elles en reprendraient les termes. En fait, deux langues sopposent, dans le titre et dans le corps du texte : le vocabulaire soutenu du narrateur extradigtique qui a recours aux processus complexes de la drivation et la composition, et celui du narrateur intradigtique, constitu souvent de bases nominales (cest-dire de noms simples), au nombre de syllabes rduit. Ainsi Absentmindedness soppose-t-il scrape : nom form par ajout de suffixe sur un participe pass lui-mme un mot compos, il est aussi complexe dans sa nature quil est long prononcer, ses sonorits riches et varies contrastant avec lunique syllable de scrape , vocable appartenant une langue plus fruste de laquelle le narrateur, visiblement, cherche se dmarquer. Absent-mindedness contraste aussi avec lexpression lose ou come to ones senses , comme une formule synthtique et prcise soppose une priphrase descriptive trahissant une ignorance du terme appropri. La dtermination est aussi une faon pour le narrateur de se dmarquer, de se poser comme nappartenant pas au monde dont il

1 Collected Short Stories, op. cit., 545. 412

parle. Ainsi, larticle indfini a du titre renvoie la distance (temporelle, spatiale, et situationnelle) qui spare les personnages du narrateur extradigtique et du lecteur : le chur nexiste ni dans le monde du lecteur, ni apparemment dans celui du narrateur. Pour les personnages en revanche, mme pour lexil de longue date qui revient au village, les lieux et les personnages dont il est question dans lhistoire, mme lors de leur premire apparition dans le texte, sont, soit dtermins par des articles dfinis, soit, si ce sont des noms propres, annoncs sans prsentation pralable : ils appartiennent au monde des personnages runis dans la carriole. A parish choir soppose donc the old choir ou encore the old musicians , dautant plus que the old choir est utilis par lexil avant que le narrateur intradigtique ne commence son rcit1 : le chur est donc dj identifi pour le lecteur lorsque le titre apparat sur la page. Larticle indfini du narrateur extradigtique, en dterminant ce qui est dj connu du lecteur, a donc plus une valeur de distance de la part de ce narrateur. En ce qui concerne le titre Incident in the Life of Mr George Crookhill ,2 Mr est un terme du narrateur extradigtique, tout comme incident dailleurs : ce titre est une forme de rsum minimal du texte quil introduit. Mr , linstar de a dans lexemple prcdent, signale une distance entre le narrateur extradigtique et ce personnage. Au contraire pour le narrateur intradigtique, lhomme est Georgy , mme avant le dbut du texte lorsquil en parle pour la premire fois en utilisant son patronyme : Georgy Crookhill .3 Comme dans les exemples prcdents, le titre aurait pu tre une citation presque littrale du discours intradigtique : How Georgy Crookhill had a narrow escape (556), Georgy Crookhill and the deserter (558), How Georgy Crookhill robbed the robber (559). Au lieu de cela, le narrateur se dmarque ; il prend ses distances, et impose cette posture au lecteur. Le mme procd se prsente dans A Tradition of Eighteen Hundred and Four (WT). Solomon Selby, le narrateur intradigtique, confesse la dfaillance de sa mmoire qui le fait hsiter entre lanne 1804 et lanne

1 Collected Short Stories, op. cit., 545. 2 Ibid., 556. 3 Ibid., 555. 413

1805 pour situer les vnements quil rapporte. Le titre, lui, ne laisse subsister aucun doute, et corrige en quelque sorte limprcision de Solomon Selby. Le narrateur est une sorte de voix hors champ qui sajoute celle du narrateur intradigtique pour en superviser la narration, et ventuellement apporter des complments dinformations et des prcisions. Plus de neutralit tait possible, comme par exemple avec Old Selbys Tale , sur le modle de The Doctors Legend . Ce dernier titre, tout comme Alicias Diary , semble en effet dnu de toute manifestation subjective de la part du narrateur extradigtique. Dans ces deux cas, le lecteur, au contact du texte, se rend compte quAlicia et le docteur sont deux narrateurs intradigtiques et que le journal et la lgende dsignent le texte lui-mme, et non ce dont le texte parle. En maintenant lambigut et en laissant le lecteur la rsoudre seul, par sa lecture, le narrateur extradigtique reste neutre. Cette neutralit est un choix et une faveur faite aux narrateurs intradigtiques. Mais elle ne lest quen partie seulement parce que ces deux titres restent, de toute faon, un espace rserv au narrateur extradigtique, un lieu de passage oblig, la seule porte qui ouvre sur le texte. Or aucun de ces deux titres nest une citation du discours intradigtique, ce qui et signifi un renoncement plus total, le narrateur extradigtique tant alors rduit au rle de simple nonciateur charg de transmetteur dun discours qui nest pas le sien, et non plus de locuteur. Lexemple de The Dukes Reappearance est galement un cas intressant. Ce titre rsout lnigme pose par le texte, comme si le narrateur extradigtique se posait en dtenteur de la vrit. Le discours narratif, qui obit au schma 2, reste lui, rserv quant lidentit de linconnu qui sjourne un temps chez les Swetman. Il ne prend pas position, et affiche une certaine neutralit, se contentant de rendre compte des rflexions de Chistopher Swetman :

The possibility that his guest had been no other than the Duke made Swetman unspeakably sorry now ; [].1

1 Collected Short Stories, op. cit., 754. 414

[] it had been only the night before this present day of Friday that he had seen his former guest, whom he ceased to doubt could be other than the Duke, [].1 His belief in the rumour that Monmouth lived, like that of thousands of others, continued to the end of his life.2

Dautre part, le terme reappearance nest pas une seule fois employ dans le discours narratif. Bien au contraire, ce sont plutt des termes antonymiques, mis pour loccasion en italiques, qui sont utiliss la fois pour ltranger et pour le duc : [] the Duke himself, with one or two lords and other friends, had fled, no one knew wither.3 The yeoman lighted [the stranger] out to the garden hatch, where he disappeared through Clammers Gate by the road that crosses Kings-Hintock Park to Evershead.4 Nothing occurred in Hintock during the week that followed, beyond the fitful arrival of more decided tidings concerning the utter defeat of the Dukes army and his own disappearance at an early stage of the battle.5 [] the rumour spread abroad [] that the Duke had been assisted to escape out of the country [].1

Ainsi texte et titre uvrent-ils dans des directions opposes. Le premier, nonc hybride, maintient le lecteur dans le doute par sa neutralit ; le narrateur en effet reformule ou rapporte le rcit du tiers sans prendre position. A linverse le second, nonc strictement narratorial celuici, prend en quelque sorte le contre-pied du corps du texte. Tout dabord, il se prsente comme une assertion qui ne laisse pas de place au doute. En effet, le syntagme nominal, the dukes reappearance sous-entend le

1 2 3 4 5

Collected Short Stories, op. cit., 755. Ibid., 756. Ibid., 751. Ibid., 753. Ibid., 754. 415

pr-suppos the man is the duke . Et dautre part reappearance se lit comme une reprise inverse, voire mme comme une correction posteriori, des termes cits plus haut. Mais il est galement possible de considrer que le narrateur ne prsente pas de solution au texte au moyen du titre, et quil vient simplement, avec son titre dimension proleptique, apporter son soutien la version de lhistoire telle que la prsente Swetman. Comme les autres saillances que sont les italiques ou les parenthses et les tirets, les titres semblent dabord fonctionner comme une forme de caution donne lordre social propre au lecteur et lauteur, pour rvler ensuite un autre sens possible qui invalide cette premire suggestion. En effet, lorsque lnonc intitulant vient dreliser les personnages en mettant en valeur le travail de lauteur sur la langue ou, au moyen dune didascalie, lorsquil fait mine de laisser entrevoir les coulisses du texte, ce nest pas tant la supriorit du narrateur extradigtique sur les autres personnages qui est exprime que la forte prsence du narrateur-auteur et son autorit sur le texte, puisque le premier lieu dexercice de cette autorit est le titre, nonc programmatique qui va guider le lecteur en crant son horizon dattente. Rtrospectivement, lomission de Jane Vallens du titre Andrey Satchel and the Parson and Clerk ressemble fort ce queffectue le travail du rve lorsquil passe sous silence un lment-cl de linterprtation, ou quil dplace lattention sur un lment moins porteur de sens afin de ne pas choquer le surmoi du dormeur et provoquer son veil. Dans la nouvelle, livresse dAndrey et la ngligence de lecclsiastique parti la chasse sont problmatiques en raison de lexistence et la prsence de Jane, laquelle doit, de toute urgence pouser le pre de lenfant quelle attend. De mme, le syntagme the withered arm invite lire la nouvelle non pas en fonction de ce qui a provoqu le fltrissement du bras (dont le titre nidentifie mme pas le propritaire, comme si cela tait de moindre importance), ce qui est tout de mme la cl du texte, mais se limite mentionner le phnomne. Le bras semble tre le lieu du sens alors quen fait, celui-ci est chercher ailleurs.

1 Collected Short Stories, op. cit., 755. 416

Dans les autres nouvelles, le guidage se fait sur le mme principe, de sorte que le titre ne dit rien du sujet rel. Ainsi, Fellow-Townsmen feint de sintresser des hommes habitant la mme bourgade, ce qui nest pas inexact, mais demeure toutefois loign de la vrit. Interlopers at the Knap opre le mme dplacement, mais fait surgir une ambigut la fin de la lecture qui, elle, contient la problmatique pose par le texte : qui sont les intrus, dHlne et son mari qui prcipitent lannulation du mariage de Sally, ou de Farmer Darton qui reprsente un ordre patriarcal auquel Sally soppose? Pour le titre A Mere Interlude (CM), le narrateur adopte le mode focal de lhrone, et exprime ainsi la sympathie ( narrative sympathy ) dont parle Shanta Dutta.1 Le personnage principal de la nouvelle, une jeune femme nomme Baptista, quitte le village o elle enseigne pour aller se marier avec un homme bien plus g quelle. Pendant le voyage, elle recontre un ancien camarade dcole, lpouse, puis laccompagne la mer o il se noie. Elle se retrouve donc marie et veuve en quelques heures. Elle dcide de reprendre le cours de son trajet interrompu et de ne rien changer ses projets de mariage avec le vieux Mr Heddegans, un bon parti aux dires de ses parents. Un interlude est une pause, un temps hors du temps qui na de raison dtre quen tant que jointure, lien entre deux moments ; il ne sy passe rien puisque le temps sest arrt, cest un temps mort. Ladjectif mere ne modifie pas interlude . Il napporte aucune nuance au substantif quil qualifie mais au contraire en renforce le sens pour le restreindre ntre rien dautre que ce quil est et affirmer quil lest la perfection. Interlude est une rfrence oblique certains vocables du corps du texte tels que interval (768), ephemeral et meteor-like (770), tandis que mere fait cho par contraste avec strange , mad , et passionate (768). Plus encore, le mot file la mtaphore que commet Baptista en considrant les derniers vnements comme une pice de thtre dans laquelle il lui est difficile de se rappeler quelle a jou un rle :

1 Voir page 357. 417

With his personal disappearance, the last three days of her life with him seemed to be swallowed up, also his image, in her minds eye, waned curiously, receded far away, grew stranger and stranger, less and less real. Their meeting and marriage had been so sudden, unpremeditated, adventurous, that she could hardly believe that she had played her part in such reckless drama.1

Ce passage se lit aisment comme une narration personnelle rtrospective dont le focalisateur serait Baptista, laquelle se considrerait avec la distance dun observateur extrieur. La nouvelle obit au schma 5. Par rapport au corps du texte qui est cens relever dun discours intradigtique non dlimit, le titre apparat comme le seul lieu attribuable avec certitude au narrateur extradigtique. Sa formulation montre, la lumire du passage ci-dessus, que ce narrateur pouse le point de vue de la jeune femme. La mtaphore thtrale prsente dans le titre joue donc un double rle. En tant quimage, elle reste dans limplicite et prserve les apparences. Dans le mme temps, elle permet lcriture de se faire empathique lencontre de la jeune femme, hante par son secret. A mere interlude semble dire quaussi tragiques que soient les vnements, ils ne reprsentent quun moment dans toute une vie, et que celle-ci ne doit par consquent pas tre considre par leur seul prisme. Quelques annes avant Tess ( A Mere Interlude est rdige en 1885, et Hardy commence le roman en 1888) et plus dune dcennie aprs A Pair of Blue Eyes (crit en 1872-1873), le thme de la femme ayant connu dautres hommes avant de se marier revient. La solution est la mme que celle propose plus tard avec The Fiddler of the Reels (1892-1893) : le pass a, certes, son importance, mais il faut agir en pragmatique et vivre dans le prsent. Cest bien cela que a mere interlude signifie, et Knight et Angel ne savent pas considrer que le pass dElfride et celui de Tess ne sont que de simples interludes avant le grand moment de leur rencontre amoureuse. Lorsque Baptista rassemblera son courage pour avouer son secret, David Heddegan nagira pas comme Knight et Angel. Bien au contraire, il passera son tour aux aveux et dvoilera son propre pass quil a cach sa nouvelle pouse et tout le village. La vie qui souvre au couple est de bon augure puisque

1 Collected Short Stories, op. cit., 768. Mes italiques. 418

rgne un respect mutuel de lintimit de chacun sans nulle attente dune conformit un code, linstar de Knight ou dAngel. A nouveau, les nouvelles sont plus audacieuses que les romans, mme si Hardy ne se permet pas daller plus loin encore, et de faire de Mr Heddegans lpoux idal dont pouvait rver Baptista. Un rel bonheur en effet, aprs ce que le public victorien considre certainement comme une faute de la part dune toute jeune fille, ne peut tre propos comme envisageable sans gros risque pour lauteur. Dautres titres prsentent une formule fallacieusement positive, comme pour laisser implicite lamertume du narrateur. Cest le cas de The Sons Veto , For Conscience Sake et To Please His Wife .1 Le premier des trois se lit comme le nud de lintrigue, llment catalyseur des faits sur le point dtre relats, et quoique veto soit charg dune valeur ngative, son rtablit lquilibre en dnotant la parent et donc en connotant, entre autres, lamour filial. Les deux titres suivants sont des noncs explicatifs : ils indiquent la motivation lorigine des vnements suivre. Chacun des termes transporte une connotation positive : conscience renvoie la morale, sake offre la certitude que dans cette histoire, elle ne sera pas bafoue mais au contraire respecte ; please et wife voquent, ensemble, la flicit domestique, lentente qui mne au sacrifice de soi pour lautre. Or la lecture des textes inverse ces premires impressions, et laisse au lecteur le sentiment davoir t abus. Au fil de leur droulement, les trois histoires annulent limpression favorable de dpart, et infirment le programme que leurs titres semblaient promettre. Le veto, laction entreprise au nom de la bonne conscience, et celle mene pour plaire lpouse, savrent des erreurs qui mnent au dsastre. Les titres se lisent alors comme des noncs ironiques. Ils font plus que rapporter des tats de faits, ils dnoncent comme inappropri, en mme temps quils lnoncent, lnonc quils transportent, ou plus exactement ses sous-entendus positifs. Ils nabritent pas la neutralit du narrateur, mais au contraire le jugement que ce dernier porte lendroit des diffrents aspects du code de vie des Victoriens, savoir, le strict respect de ltiquette qui rgit la classe sociale

1 Collected Short Stories, op. cit., 402, 416, 478. 419

( The Sons Veto ), le scandale des filles-mres ( For Conscience Sake ), et largent comme valeur premire ( To Please His Wife ). Dans ces trois textes, le malheur est prcipit par lobservance de ces impratifs. Destiny and a Blue Coat 1 offre un autre exemple de titre faussement lger. A sa lecture, le lecteur comprend immdiatement quil va sagir dun destin scell cause de ou grce (la chose est dterminer), un manteau bleu. Que lissue soit heureuse ou non, lnonc tablit immdiatement une distance amuse entre le narrateur et lhistoire. En effet, il se lit comme une forme de zeugme, figure de style qui gnralement est au service du comique. Le narrateur met ainsi en relation deux rfrents appartenant des domaines opposs : lun est abstrait, de lordre du concept (le destin), lautre est concret, et relve de la pure matrialit (le manteau). Leffet dinattendu et dinsolite donne immdiatement le ton : il est lger, et toute gravit semble exclue, tel point que pour toute situation rencontre au cours de la lecture, leffet rmanent du zeugme en colore linterprtation. Par ce procd, le tragique du destin en question est dulcor, le zeugme agissant comme un filtre. Le lecteur a ainsi limpression de lire une bonne farce plutt quune sombre critique de la condition faite aux femmes. Cest peut-tre aussi du ct dune revendication auctoriale sur le texte que la prsence quelque peu incongrue du narrateur dans des titres de parties trouve une explication. Cest le cas pour deux nouvelles, The Distracted Preacher (WT) et Alicias Diary (CM). Il se trouve en fait que les textes les plus longs sont diviss en chapitres, et gnralement publis dans deux numros, chacun proposant un certain nombre de ces chapitres. Pour certaines nouvelles toutefois, The Distracted Preacher et The Romantic Adventures of a Milkmaid , les pauses du texte nont pas t respectes, et les coupures se font indpendamment des divisions choisies par lauteur. Cest ainsi que The Distracted Preacher parat dans cinq numros de Harpers Weekly, du 19 avril au 16 mai 1879, chaque numro finissant un chapitre entam dans le prcdent et en commenant son tour un nouveau.2 Le cas est le mme pour The Romantic Adventures

1 Collected Short Stories, op. cit., 879. 2 Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 55. 420

of a Milkmaid , parue du 23 juin au 4 aot 1883 en sept pisodes, dans Harpers Weekly galement.1 La publication dun texte entrane donc une perte de contrle de lauteur sur celui-ci, qui est de deux ordres. En plus des modifications exiges par les diteurs et cruellement vcues par Thomas Hardy, les textes subissent en effet galement des csures qui ne respectent pas ncessairement le rythme prvu. Certes, seules deux nouvelles sont concernes par les titres de parties. Mais le fait que lune, Alicias Diary , soit un journal, et soit donc incompatible avec ce type de manifestation narratoriale, peut nourrir la thse du narrateur affirmant sa supriorit hirarchique sur les personnages, ici de surcrot une femme. Or lautre texte, The Distracted Preacher , obit au schma 3, et le personnage en question est masculin. A nouveau, lhypothse dun texte conformiste est rejeter. Et si les titres de chapitres mettent le lecteur en tat danticipation au lieu de le laisser dcouvrir seul le texte, avec par exemple How His Cold Was Cured ,2 ou sils en disent parfois trop, au risque dentamer leffet de surprise, comme avec She Beholds the Attractive Stranger ,3 lenjeu ne se trouve cependant pas dans la relation narrateur-personnages. Aucun message idologique ne se cache ici, la raison de ces rappels intempestifs de la prsence du narrateur-auteur tant plutt chercher dans le rapport quentretient lauteur avec le monde du hors texte. La publication implique en effet une dpossession du texte (les manuscrits sont remanis pour ldition en magazine). Et si le retrait est ncessaire pour encoder ce que la censure guette, il nen demeure pas moins stratgique car lauteurnarrateur nabandonne en aucun cas son texte. Il ne sen absente pas, mais se cache pour surgir parfois limproviste et rappeler quil sen veut la seule autorit. De tous les titres, A Tragedy of Two Ambitions 4 est le seul qui transporte un jugement moral, et qui joue un rle de chef daccusation. Le corps du texte reste beaucoup plus neutre, et lorsque le narrateur fait rfrence la mort du pre survenue par la faute de ses deux fils qui ne lui

1 2 3 4

Ray, A Textual Study of Hardys Short Stories, op. cit., 327. The Distracted Preacher , Collected Short Stories, op. cit., 153. Alicias Diary , ibid., 640. Ibid., 432. 421

prtent pas assistance alors quil se noie, il a recours des termes nimpliquant aucune prise de position. Il parle de their fathers body et the discovery ,1 mais nulle part, hormis dans le titre, les vocables tragdie et ambitions napparaiss