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Jos Pablo Concha Lagos

Ms

all

del referente,

fotografa
Del ndex
a

la

palabra

ESTTICA UC

COLECCIN AISTHESIS "30

Aos"

Jos

Pablo

Concha

Lagos
del

(Copiap, 1968)

es profesor

Instituto de Esttica de la Univer


sidad

Catlica de Chile, donde


asignaturas

imparte las

de Esttica
e

de la fotografa y Teora
de la imagen.

historia

COLECCIN AISTHESIS 30 AOS, III

Jos Pablo Concha Lagos

Ms

all

del referente,

fotografa
DEL

NDEX

A LA PALABRA

Ms

all del

referente, fotografa.
a la palabra

Del ndex
Primera
edicin:

diciembre de 2004.

Jos Pablo Concha Lagos, 2004. Coleccin Aisthesis "30


aos"

Instituto de Esttica

Pontificia Universidad Catlica de Chile Comit


editorial

Gabriel Castillo F. Pablo Corro P. Luis H. Errzuriz L.


Patricio Rodrguez-Plaza

Fidel Seplveda Llanos

Regina Valds B,
Coordinador
de la coleccin

Jos Pablo Concha L.


Registro de Propiedad Intelectual
N

144,533

ISBN 956-14-0811-2

Diagramacin, diseo
FRASIS
Fonofax 2374106
-

impresin

editores

Coyancura 2270 Of. 801 Providencia


Email frasis@terra.cl

Edicin

al cuidado

de Marco Antonio Coloma

Impreso

en

Chile/ Printed in Chile

Para Isabel y Agustn

Como

quiera que

sea,

el

hombre de la

creencia

siempre ver alguna otra cosa ms all


cuando se encuentre

de lo

que ve

frente

afrente con una

tumba.

George Didi-Huberman

INTRODUCCIN

La

sobre abundancia

exagerada expectativa

la transparente relacin que hoy se man tiene con la fotografa. Ms all de las cuestiones que la revolucin tecnolgica ha obligado a plan
marcan

tearse (revolucin

que

de tanto la

superarse a s mis

ma a estas alturas pierde

condicin revolucio

naria), la
ca

fotografa

analgica como

imagen tcni

(y como

paradigma

de

este

tipo de

imagen)

ha

sido escasamente abordada en nuestro espacio


rico.

te

Este libro
sino

no pretende

llenar ste
con otros

u otros va

cos,

que, al menos, continuar la reflexin

desde

otras

perspectivas,

epistemolgicos
curridos

mirada

y con la ventaja inaugurada en Del espacio de ac. Una americana de Ronald Kay (1980). Aun cuan de
este

dispositivos de los aos trans

do la

marginalidad

texto ha hecho

escasa

la difusin de los contenidos tericos que propo ne, ha estimulado la reflexin sobre la teora foto
grfica que se presenta en este

libro.
cuaja",
as

"La fotografa Roland Barthes se


a

es un signo que no

refiere en

La cmara lcida (1980),

la incomodidad

que experimenta

frente

la

ne se

cesidad

de

situar

tericamente (en

este caso

la

miologa) a la imagen fotogrfica. La sociologa, la filosofa, la teora del arte, definirn lo fotogr fico desde los respectivos campos disciplinarios,

y desde la parcialidad de dichos campos aporta rn a la incipiente teora fotogrfica, que con estos
y otros aportes tericos se va configurando. Estas disciplinas en nuestro pas escasamente vern a la

fotografa como objeto de anlisis disciplinar, por lo que el abandono terico es crtico. Slo la antro
pologa en su vertiente visual empieza

tmidamen

te

a configurar un pensamiento crtico sobre

la ima

gen

tcnica.
primera

La

tar abordar terico


es

dificultad que se la fotografa como

presenta al

inten de

objeto

de

anlisis

la cercana

cotidiana con este sistema


obliga a

produccin

de imagen. Esto
ciertas

la

necesidad

de desprenderse de

"inercias tericas", de
nos plantea

la

manera convencional en que nos explicamos

usamos esta

imagen tcnica. Se

y la

ineludible

urgencia

de

revisar el pensamiento que

ha

abordado al

fenmeno fotogrfico.
la

La

reflexin sobre

fotografa, ha

estado

fun

damentalmente determinada por la semiologa. Desde el trabajo de Charles Sanders Peirce, esta imagen toma naturalmente la forma de un tipo de signo, que define como rasgo caracterstico la rela cin material entre el (Peirce) y la imagen
"objeto"

que a partir
sar que

de ste
no se el
el

se construye.

Debemos

preci

Peirce

detiene

a reflexionar sobre podra

la

fotografa y
sino

tipo de signo que sta


contrario,
al momento

ser,

que, por

de construir la fotogra

toda

su estructura

semitica,

recurre a

fa

como un ejemplo ms signo que

de lo

que puede ser un

tipo de

llamar "icnico-indicial".

Los textos

ms recurridos que abordan

la foto he

grafa como centro

de

su

anlisis, son,

como ya

dicho, bsicamente semiticos. Basta


tologa de la imagen
fotogrfica"

recordar "Qn-

ensayo contenido en el

de Andr Bazin, libro Qu es el cine del ao


no

1945. Si bien

este

texto

es

propiamente

10

semitico,

el autor sostiene aqu que un registro

la fotografa

es,

bsicamente,

transforma

"presentacin"

en una

fiel de la realidad, se de dicha reali la fotografa fcil


semitica

dad;

esta manera

de

entender a

mente puede ser comprendida

desde la

de Peirce. Luego, autores ms contemporneos como Barthes y Dubois afirmarn sus proposicio
nes

desde
en

este mismo soporte

terico. Roland

Barthes

Lo

obvio

y lo

obtuso plantea un modelo a partir

de

anlisis

de la imagen fotogrfica

de

es

tructuras

que evidencian un modo

de

compren

der este tipo de imagen,


tenida
en referente.

como aquella que est sos

la condicin icnico-indicial respecto del

Philippe
curso

Dubois,
una

por otro

lado,

plantea su que

dis

desde

perspectiva

pretende

desmarcarse de los

ya conocidos sobre se

la fotogra
de

fa;

su

interrogacin

dirige hacia

este tipo

imagen tcnica

como

"un dispositivo terico, lo


pero en un sentido ms

fotogrfico
amplio

si se

quiere,

de

cuando se

[habla]

de lo
aqu

'potico'

en re

lacin con la poesa. Se tratar


'fotogrfico'

de concebir ese
tanto

como una categora que no sea

esttica,
mente

semitica o

histrica

como

fundamental

espistmica, una

verdadera categora

de pen
tiem

samiento,

absolutamente singular

que

introduce

una relacin especfica con

los signos,
con el

con el

po,
ser

con el

espacio, con
hacer"

lo real,

sujeto, con el
ve

(Dubois, y con el mos las intenciones de este autor


una aspiracin casi

1994: 54). Como

aparecen como

excesiva,

en el sentido

de

pre
usar

tender inaugurar una manera de entender y de


reflexivamente

la fotografa; ya no es la esttica, ni la semitica, ni la historia, es una episteme. Eviden temente, las pretensiones de Dubois se vern fra
casadas

desde

el momento en que

todo

el segundo

captulo

de

su

libro El

acto

fotogrfico (1983),

que

resulta ser nuclear para su


un recorrido por
por

teora, no son la semitica de Peirce,


proposicin

ms que

pasando
antiguo

Bazin y Barthes. Es la
peirceano

del

dispositivo

pretende como una

del "ndex", el que Dubois innovacin respecto de la re


es que

flexin dicho

sobre

la fotografa, lo interesante
texto. Dubois

concepto no sufre ninguna modificacin

de la

sentido en su
semitica

se cie claramente a

de Peirce para construir su estructura te

rica.

No

vemos

las

expectativas

cumplidas, sino

ms

bien frustradas.
necesario
"ndex"

Es
cin

desmarcar

la fotografa de la
por

no

de

desarrollada

Dubois, dada la
posibilidades

restriccin que aqu vemos a

las

de

significacin que esta categora

impone. El

senti

do de este objetivo es liberar a la imagen fotogrfi


ca

de la

condicin referencial
un sentido especfico.

indicial, la

que

de

termina

Como
sobre

ya

he dicho,

mi

indagacin y

reflexin

la teora fotogrfica, me llev a buscar aquel campo que ensanchara la mirada exclusivamente
referencial

de la

semitica.

Del

espacio

de

ac.

Una
las

mirada americana
apertura.

(1980)

de Ronald

Kay

ofrece esa

Este

autor publica prcticamente en

fechas que Barthes y Dubois el texto antes mencionado; resulta significativo la poca difusin que tuvo ya que en mi opinin, este ensayo es de
mismas

finitivamente

central para el ensanchamiento

te

rico a que aspiramos.

El

agudo anlisis que


me

Kay

hace del fenmeno fotogrfico blema


tcnico

refiero al pro permite

especficamente

adentrarse en materias que estn ms cerca

de la

filosofa y
porneo e

por esto este

texto se hace muy

contem

iluminador cuando lo

relacionamos con

Hacia

una

filosofa de la fotografa

(1990)

de Vilem

Flusser.

Kay no pretende construir un sistema que

d cuenta de la fotografa, sino que busca compren-

12

der

qu es

cultura

la fotografa y las resonancias que puede llegar a tener.


espacio

en

la

En Del Ronald

de

ac. en

Una

mirada americana
niveles

Kay

articula,

distintos

desde inde

lo ms

extenso

(el texto completo


artista

como obra

pendiente

del

aludido,

escritural en que

aparece),

y en el contexto hasta lo ms particular

(las

estrategias retricas

del autor)

la

emancipa

cin

de la imagen del

objeto como una experiencia

traumtica, en tanto prdida de un origen "mate de la imagen. Esta,reflexin tiene como con secuencia que esta emancipacin de la imagen li
rial"

bera

al registro

fotogrfico de las

ataduras que

lo

ligan
La

a un referente especfico.
articulacin

de los

contenidos aqu anuncia

dos, tomarn en este libro la forma de ensayos que


podrn ser
cuando

ledos de

manera

independiente,
la

aun
ex

son, en general,

complementarios.

La

plicacin

de

esta estrategia se encuentra en

po

sibilidad

de una mayor libertad en la especulacin,

lo

que no obliga a mantener una continuidad

argumental rgida en

las distintas
Los textos
en un

partes que com

ponen este volumen.

aqu reunidos se
acerca que

constituyen, entonces,

intento de

miento a un objeto complejo, a veces cubre

huidizo,

la

visualidad

contempornea,

la fotografa.

13

I. IMAGEN FOTOGRFICA Y

LENGUAJE*

En

este captulo pretendo reflexionar sobre

lo

fotogrfico y sobre la calidad de len guaje de la imagen fotogrfica. Esta condicin (de lenguaje) la considero desde las posibilidades sim
propiamente

blicas de la fotografa, descentrando este proble ma de la urgencia de encontrar una equivalencia


entre

la

estructura

del lenguaje visual y la estructu

ra

del lenguaje

verbal.

Finalmente,

abordo

la idea

de lengua
propone
que esta

a partir

de la
en

presencia vinculante que

Benjamin, y las aperturas de interpretacin


idea levanta
se

la imagen fotogrfica.

La fotografa
te

problematiza, entre otras cosas,

en el momento en que no

distinguimos
hace

claramen

cul es el campo en que se

eficiente como

modo

de

conocimiento. Qu es posible conocer o

iluminar
ta nos
ciones

por medio

de la fotografa? Esta
objeto

pregun
no
me

sita en un

mbito difuso. Aparecen las

de tiempo y espacio,

sujeto

dia tizacin.
El
en acercamiento cotidianeidad.

hacia la fotografa
La distancia
que

se verifica

la

tenemos

con

ella es prcticamente nula pleja

y desde

all se

hace com
objeto,

la

relacin

del

sujeto que observa al

Este texto fue

publicado como artculo en el ao

2001

en

Aistliesis,

Revista Chilena de Investigaciones Estticas del Instituto de Esttica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.

15

por

lo tanto

se

dificulta la definicin de las


Para
aproximarnos a

nocio

nes propuestas.

la fotografa de

nos vemos obligados a efectuar una agrupacin

imgenes. Esto nos permitir reconocer cierto tipo de fotografas que comparten algunas estrategias
comunes, formales y de contenido,
gneros.
grafa

es

decir, los
foto

En estos

gneros

fotogrficos,

como

documental, fotografa periodstica, fotogra

fa cientfica, fotografa artstica, fotografa fami liar, etc. se advierten diversos tipos de imgenes

y de lenguaje dismiles, lo que hace muy complejo el modo de abordar sistemticamente, desde la teora, bajo un modelo
que usan cdigos estticos

comn,

todas

ellas.

Nos

haremos,

nuevamente, la pregunta sobre la


"nuevamente"

fotografa. Digo
sido

porque esta ya

ha

formulada
puntos

en

innumerables
vista a

ocasiones
su

desde

diversos

de

lo largo de

historia,
de lle

desde la historia del


es
gar a

arte como

de la

esttica. Qu

la fotografa? Esta pregunta

obliga a tratar

lo propiamente fotogrfico, es decir al ser de la fotografa. Heidegger en Ser y tiempo seala que al formular la pregunta por el ser, de alguna mane
ra

"nos del

movemos
ser"

desde

siempre en una compren

sin

(Heidegger, 1997: 28). Habr


que nos permitir

un cono

cimiento

implcito

hacer la

pre

direccin a la respuesta; esto no significa una accin intil por cuanto la respues
gunta que nos gue en

ta

est ya

dada,

sino que

de

alguna manera el cam uso

po al que se alude est

demarcado. El

de la fo
genera

tografa,

al estar ampliamente

masificado,

un campo

de

conocimiento que se muestra claro e


uso comn

inequvoco (el
registro

dir: la fotografa
aqu se

es un

de la

realidad).

Desde

hace

necesa

ria esta pregunta ya que rpidamente advertiremos


que esta claridad

es,

en

realidad, confusin. Se tra

tar,

entonces,

de

comprender

la fotografa y

su

16

particular manera
vs

de

producir una

imagen,

tra

de

un medio mecnico,

Hacer la
modo

pregunta por

la fotografa

crea un

de

relacin especial entre quien pregunta

y lo

preguntado.

La

relacin ser una

bsqueda

que permitir

dar

sentido a algo que se muestra


respecto a quien

difuso. Esta relacin ser distinta


se vincule con
siderndola como un

la fotografa de manera pasiva, con

til,

sea, a partir de una

relacin convencional

(comunicacional, docu
de
relacin es por me

mental, etc.);

aqu el modo

dio de la
lar

pregunta

y sta

moviliza.

La fotografa

es un ente que se relaciona


con quien

de

un modo particu

la interroga. Este trabajo tratar de de


co

reflexionar sobre ese vnculo como modo

nocer a

la fotografa.

Qu es aquello que se muestra


parencia

difuso? La trans
vehicula

de

su

lenguaje. Este lenguaje y


referirme a

la

comunicacin entre el sujeto se muestra

el objeto

es

lo que
en

difuso. Al

la transparencia
facilidad

del lenguaje,
su

podra pensarse en cierta

lectura

decodificacin,
la

pero es precisamente

all

donde

se sita

mayor complejidad.

Debe

mos

preguntarnos, entonces, por

el

lenguaje foto

grfico

antes

de

esto por el

lenguaje. La fotogra

fa y la palabra comparten dirijamos la mirada a sta


prender aqulla.

un rasgo que

hace

que

para comenzar a com

Este

rasgo

lo

podramos

definir a

travs del

uso:

tanto la
tanto

palabra como

la fotografa

desaparecen
rimos

en

son usadas.

esto nos refe

cuando

hablamos de transparencia.
en su

libro Metafsica del len guaje (1999), dice: "El lenguaje, antes de ser un dato que se entrega pacficamente a la visin
Humberto Giannini
contemplante, antes

de

ser una

tcnica

al servicio

de las ciencias,
do a
sus

es uso.

El verbo lleva y trae

el mun

espaldas,

lo coloca, lo ilumina;

reduce sus

17

formas infinitas a su propio


nos muestra el

estilo..."

(23). Giannini
en

lenguaje

como

instrumento

uso,

pero,

antes

de conocer los alcances y

posibilidades

del lenguaje
cia

como significante, como portador

de

significados especficos, antes

de

esta caracterstica

de tomar concien propia del lenguaje, este

es usado.

Antes de ser pensado es usado. Ms ade

lante Giannini agrega: "Dentro de este horizonte, del instrumento me sirvo y, sirvindome lo 'conoz
co'.

Esta

modalidad cognoscitiva me cierra el ac

ceso al

interior de las cosas, tanto que en la intimi dad misma del uso el objeto se me transparenta,
consistencia"

pierde para m ponderabilidad y

(25)

Frente

la

necesidad

de

sacar un

tornillo tomo la
procedo

herramienta

adecuada

(destornillador) y
llevar
al

a realizar el acto que me ningn momento me

fin buscado. En

detengo

a pensar en el
al

des
por

tornillador, ste desaparece frente rado. Es cierto que la herramienta


tanto

tornillo libe

es usada

hay un mbito de conocimiento que permite


destornillador y no por el martillo, pero
"interior de

optar por el

este vnculo no permite acercarse al

las cosas",

es

decir,

no

las

conocemos en su senti

do ms profundo. Las usamos por las opciones que nos entrega el sentido comn. El mundo es trans
formado
mundo a
en

palabra, pero

seguimos mirando al

travs de la

palabra

no nos

detenemos
tan

a observarla, a considerarla, a
slo

"ponderarla",

la

usamos para un

fin
se

que est

fuera de ella,
difi

esto es conocer el mundo.

La fotografa tambin
cultad por su

transparenta. La
est

de

conocer

la imagen fotogrfica
capacidad mimtica.

dada
en

insuperable

En

el uso

habitual decimos "qu bien


fotografa"

aparece

fulano

la
-

o
tud"

"qu mal",

no

hablamos de "simili
el sujeto que "apare-

sino
ce"

de "aparicin". Es
a

frente

los ojos,

producto

de la fotografa. En

18

hiperrealista buscamos el "pa recer", el parecido entre lo pintado y el modelo. Inevitable es el acto de reconocer lo que la fotogra fa nos muestra, en el tipo de fotografa que sea.
pintura realista o

la

Entonces no
que

observamos

la fotografa misma,

sino a

sta

se

transforma
tipo de

en un medio para

llegar

otra cosa.
es ge

El arte sera un tipo de signo intransitivo,


signo que antes

decir,
la

aquel

de todo
se ve

exi

atencin en s mismo.

La fotografa

im

pedida

de

ello.

Inevitablemente
tanto

se nos muestra

como un

til,

en

sirve para reconocer

aparecer aquello que no

est, pero que

y ver se hace pre

sente por

la fotografa.

Cuando digo
como un
as.

til, no

la fotografa se nos presenta quiero decir que esto sea siempre


que

Habrn

gneros que se alejen

de

esta condi

cin ms que otros.

Lo

que me preocupa es consi

derar la fotografa
el vnculo.

como

lenguaje, lenguaje

que es

La fotografa comunica. Esto quiere de de elementos que

cir que en ella existe un conjunto

se articulan movilizar

de una manera particular, propia, para contenidos codificados hacia un recep


para

tor capacitado

decodificar dichos contenidos

(la
el

cultura occidental produce

la imagen tcnica y

hombre
lo

occidental aprender rpidamente a re que

la imagen le ofrece, asumiendo la transparencia de su lenguaje; esto no es as en to


conocer

das las culturas). La fotografa


guaje.

ser un

tipo de len

Esto

nos obliga a pensar en una sintaxis

fo

togrfica:

estructuras propias

de la fotografa
leer

que

una vez aprendidas nos permitirn

con cierta

exactitud el contenido propuesto.

Esta

necesidad
necesi

de leer dades:
yentes

adecuadamente convoca otras

dos

primero reconocer

los

elementos constitu

de la fotografa y luego un mtodo hermenutico. De esta manera podremos ir demar


cando el vnculo

acercarnos al sentido

propues-

19

to

por

la imagen. Hablar de imagen,

relativo a

la

fotografa, puede parecer una redundancia ya que


se asumir que

lo es, pero frente


es

la diversidad de

tipos de imgenes
camente,
cuando
que se

conveniente, metodolgi
Qu entiendo

precisar

definiciones.

hablo de imagen? Hablo de un fenmeno nos presenta a la mirada y que nos remite a
l.

algo que no es

Ser,

entonces, algo que tiene un

contenido ms all

bsica de signo es
cosa"

de s mismo. La definicin ms "algo que ocupa el lugar de otra


este caso es algo constituido

(Eco, 1970). En

por un contenido que no es

l. Cuando decimos

contenido nos referimos a cierto mensaje articula

do

por medio

de

elementos sintcticos propios.


propone

Vilem Flusser
cin para en

(1990)
los
.

la

siguiente

defini

imagen: "Superficie llena de


elementos
se

significado

la

cual

relacionan

mgicamente"

Si atendemos a la condicin de "su


pensamos
"imagen"

perficie"

de la imagen, irvmediatamente

en cualquier soporte que contenga una

con

la

condicin
a

oposicin

bsica de bidimensionalidad, en la tridimensionalidad de la


entre comillas este concepto).

"realidad"(dejamos
Esta
cir, en ella se articula
tituido

superficie estar

llena de significado,
le

es

de

un contenido o mensaje cons

por aquellos elementos que

son propios

(luces,
etc. en

sombras, etc.

en

fotografa; lneas,
de

colores,

dibujo). La

articulacin

estos elementos

ser, segn
gen

Flusser, mgica, en tanto que en la ima la relacin entre sus elementos no es lineal,
de
reencontrarnos con por el es
podremos optar

sino, circular. Al momento


una

imagen,
tomar

libremente

pacio en que
ga a

iniciaremos

su

lectura, nada nos obli


como en un

un camino

lineal

texto es

crito.

El

condicionamiento cultural

de la lectura
un

dice

que

leemos

una

imagen
a

como

leemos

tex

to,

es

decir, de izquierda

derecha y de

arriba ha-

20

cia

abajo,

pero

una

vez

realizado

el

acto

decodificador,
mo

podremos

iniciarlo

por otro extre

y terminar por donde antes habamos empe zado. Esta caracterstica, que puede parecer poco
relevante o

evidente, determina

una especificidad.
se propone

La imagen como texto (es decir donde


un
al

al inicio mensaje) permite el "eterno y final e incluso invirtiendo las funciones de estos ltimos. Todas estas especificidades, que son pro
retorno"

pias

de la imagen

en

general, tambin lo

son

de la

fotografa. Tratar, ahora, de reconocer las propie dades particulares de la fotografa. De qu hablo cuando digo lenguaje fotogrfi
co?

Me

refiero a aquello que

distingue
de de

la foto
ima

grafa gen

de

cualquier otro modo


su especial manera

crear una

y de

articular sus ele

mentos sintcticos.

Habra

entonces un

lenguaje
que

fotogrfico. Cules son aquellos elementos permitirn hablar de lo fotogrfico?


La imagen fotogrfica
ca,
es producto

de la tcni de
co es

la

que entenderemos como un conjunto

nocimientos

tericos

aplicados

(Flusser, 1990),
prctico.

decir,

abstracciones

tericas

que permitirn crear

un medio para conseguir un

fin

En la fo

tografa tradicional (entendida

como anterior a

la

digital)
mica.

concurren
era

En la
se

la ptica, la mecnica y la qu digital la imagen estar construida


ceros

por una serie

de

unos que, como

lenguaje
pantalla

binario,

traducen

a una

imagen
ser

en

la

del computador, la que luego


r mi reflexin a un

impresa. Acota
capturada

tipo de imagen

des

de la
como

realidad sin manipulacin posterior al mo

mento

de

ser

registrada, la que

reconoceremos

fotografa tradicional. En

este

tipo de foto

grafa

la mecnica es aplicada al aparato fotogrfi

co,

el que ser un conjunto

de

piezas que

debern

operar enlazadamente.

La ptica est referida a los

21

objetivos, los que estn conformados principalmen


te
por un grupo

de lentes

que tienen por

funcin

transmitir la luz desde


vo.

el exterior
por

hasta las

el negati

sales de pla ta, que luego de ser energizadas debern ser reve ladas con el qumico adecuado. La fotografa digital
ser

Esta luz

"capturada"

elimina

la qumica e incorpora la electrnica. Siem


la
mecnica
el

pre concurren

fa ser, entonces, de una situacin


que ser ser almacenada

y la ptica. La fotogra registro, a travs de la tcnica,

encontrada en
en

la

"realidad", la
susceptible

transformada

imagen y

de
el

reproducida.

Si ya he

precisado

las

caractersticas materiales

de la

fotografa,
ahora

cmo se consigue una

fotografa,

tratar

de

explicar qu muestra

la fotografa.

Philippe Dubois

en su

libro El

acto

(1994)

realiza un recorrido analtico sobre


reconoce

fotogrfico lo foto
de

grfico, donde
signo que es

la

calidad particular

la imagen fotogrfica. La singulari dad fotogrfica ser la "huella", dice Dubois, en


este caso

electromagntica, del referente,

es

decir,

la

necesidad

de la

presencia material que segn

de lo foto
categoras

grafiado.

Dubois dir

las

peircianas

del signo, la fotografa ya no ser un ico


aquel alude a

no, ni

un

smbolo, porque

la

simili

tud como determinante


no

para su condicin

de sig

por otro

lado la
ser un

convencin general otorgar

la
de

calidad

de

smbolo a una

determinada imagen.
es

La fotografa
signo con su

"ndex",

decir,

aquel

tipo

signo que es

tal

por

la "contigidad fsica del

referente"

(1994: 42). Ser la


La

"huella"

que

deja

el referente. quien

Dubois

cita ms adelante a
cmara

Roland Barthes
nombre

dir

en

lcida: "el

del

noema

de la fotografa

ser pues: eso

ha

sido".

Esta

condicin

de ndex (como

presencia resulta

obligada

del referente) de lo fotogrfico

imprecisa en el momento en que encontramos otras

22

"huellas"

"fotogrficos"

por medios material sencia

(a travs de

fotosensible),
ningn

pero obtenidas sin

la

pre

de

referente,

por ejemplo

los

fotogramas,
categora

esto sin considerar

la

utilizacin

de la

temporal de la

afirmacin

"eso ha

sido"

y lo confusa que sta resulta. Para evitar dislocaciones conceptuales precisar, nuevamen te, que la fotografa ser: el registro (luego aclarar de qu registro se trata), a travs de la tcnica, de un suceso encontrado en la "realidad", transfor
mado en

imagen y

que podr ser almacenada

reproducida por medios

fotoqumicos. La

exclu

sin

de la "fotografa

digital"

de

este anlisis se
produci

sostiene en que considero que

la imagen

da da

por este medio anecdticamente

ha sido llama
con el re

fotografa, dada la
de las
sales

similitud plata.

de sta

gistro

de

Al demarcar
capturada a

nuestro
un

anlisis a

la fotografa tradicional, se determina


imagen
sin manipulacin posterior. por

centramiento en una
un solo grafa

travs de

acto,

La foto

digital, imagen. Ser,


tea

definicin,

es manipulacin

de

entonces, un cdigo otro que plan

nuevas preguntas semiolgicas

El
una

problema

y estticas. del lenguaje fotogrfico propone

una serie

de dificultades tericas y acercarnos a demarcacin del campo de lo fotogrfico es


pregunta

comenzar a resolverlas.

Ante la
medio
es:

de

qu es posible conocer por

de la fotografa, la nica respuesta posible "una ficcin". Todo cuanto muestra la imagen
una

fotogrfica es
que

ficcin. La condicin de
tanto

registro

se ver puesta en cuestin, en

registro
nunca

de algo
ha
sido

"ha

sido"

Eso

que

"ha

sido"

sino que siempre ser proyecto

de

ser.

La fotogra
duda

fa

como prueba

de verdad ya

no se pone en

a partir

de la subjetividad del fotgrafo, ni del tras


una realidad tridimensional a un soporte

paso

de

23

bidimensional,
grises

ni

la

transformacin a escala

de de
el

de

una realidad cromtica.

En

este caso

lo

que se

trata

es

de

preguntarse por el

tiempo

espacio.

En la fotografa

operan varios

"tiempos";

de la toma, es decir, la cmara obtura. Tcnicamente al aparato fotogr


uno es el

el momento en que

fico se mantiene abierto el


la pelcula,
po";
un aquello que

"tiempo"

necesario para

que pueda ser registrado, por

las

sales

de

plata

de

ha

sido

fotografiado. Las
este

condiciones

luminosas determinarn

"tiem

tiempo

extenso con pretensin

de instan

taneidad, desde el momento en que lo observamos (la fotografa se lle como una "imagen
fragmento"

va a cabo a partir

del impacto de la luz,

por una

fraccin de segundo, es decir, un "tiempo", a las sales de plata) de una totalidad mayor, como po dramos considerar las veinticuatro horas del da.
El
estado circunstancial
riable

del fotgrafo ser otra va temporal. Podramos hablar del tiempo in


creador que condicionar aquello que

terior del

ser registrado.
reposados.

Habrn tiempos

agitados

otros
el

Otro tiempo

es aquel que se

tome

observador para recorrer

la imagen y distinguir

la fotografa propone, sin olvidar el tiempo interior del observador. Tiempo interior llamar al estado variable de percepcin determi
aquello que nado por el estado

de nimo. Finalmente, y aqu me detendr, llegamos a la ilusin de la fragmen tacin del tiempo. Cmo se podr fragmentar
aquello que es una construccin

terica,

con pre

tensin

de

eterno

continuo movimiento

hacia

delante?
Hacernos la
por
pregunta por

la fotografa ya

no es

la luz

como elemento

definitorio

sino por el

tiempo. La fotografa ser


mentado.

El

tiempo

la ilusin del tiempo frag ser entendido a partir de la


que se suceden

acumulacin

de

acontecimientos

24

unos

tras otros, sin la posibilidad

de volver a aque humano


quien

llos

que ya

han

pasado.

Ser

el ser

leer

esta constante sucesin o progresin

de he
se

chos como un perpetuo


ordenan en una

devenir. Estos hechos


sin retorno

linealidad
en

movimiento: ser el proyecto moderno.

de

ser

y en eterno del hombre

El hombre

la

medida que acontece

incorpora
una

perceptivamente este acontecer como

linealidad temporal. La lectura lineal de la his


como una sucesin causal este

toria

de

situaciones or

devenir. El hombre vivir, entonces, so metido al tiempo. Este incesante devenir nos evi dencia la imposibilidad del presente, en el instan
te
que se actualiza se

dena

consume; llegar

ser, es no

ser;

se es siendo. Cmo podremos

hablar de

frag

mentar el

tiempo

sin considerarlo una pura

ilusin

o construccin

intelectual y,

peor an,

hablar de
"eterno"

detener

el

tiempo y

congelarlo en un

Todas estas posibidades se derrumban y nos quedamos con lo nico que puede ser la fo tografa: una aparicin simblica. Ser una quie
presente?1

tud eterna

que el observador al no

tener ninguna
sino
una

posibilidad
a

de identificacin con la realidad, travs de una ilusin, la liberar de


as se abrir a

infinitas y de interpretacin. Smbolo a partir del momento en que la fotografa es una pura crea
posibilidades

referencialidad rgida

cin,
ne

es

decir,

un signo

intransitivo,

que se recrea

infinitamente en quien lo observa. Ricoeur


la
siguiente
a

propo

definicin de smbolo: "Llamo sm


en que un

bolo

toda estructura de significacin

sentido

directo,

primario,

ceso otro sentido

literal, designa por ex indirecto, secundario, figurado,


"tiempo" "espacio"

Para profundizar
P

en

los conceptos de

2 T dePetrusKuropulos(1970).

Y ^SS61''

Temiti,se al

y H O tiempo en

en

la

el

hombre

25

que no puede ser aprehendido ms que a travs

del

primero"

(1975).
Heidegger
condiciona

La

otra variable que se muestra como necesaria

de

esclarecer es el espacio.

al ser a

la

urgencia

de verificarse

en un estar.

El ser

se conoce en una temporalidad

espacialidad es

pecficas,

es

decir, "el

ser arrojado al mundo".

El

ser acontece necesariamente en un espacio.


mos

Podra

decir,

tal vez, invirtiendo

espacio es en

la

medida que el

los factores, que el ser se hace presen


"realidad"

te. En la fotografa el espacio registrado no es in

dependiente al fotgrafo, no es una


ra

fue

de l, y

sino que es en el momento que es


como

fotogra
del fo

fiado y
cial

fotografa
Es

se

hace la

un espacio espe

nuevo.

obvio que sin

presencia

tgrafo
recer

el espacio no podr ser circunstancia

registrado, no apa
el

la

del fotgrafo. Estando


su

fotgrafo,
trado

est su

tiempo y

espacio, pero regis

simblicamente en otro nuevo.


vez aclarado el problema

Una
ridades

de las

particula

de la fotografa, como construccin de ima


de defender la tesis de la necesidad de a la fotografa como lenguaje. Eco, re
nos

gen, tratar
considerar

visando a

Lvi-Strauss,
de

dice

que no

hay

que

caer en el prejuicio

considerar

lengua

slo a

aquella que posea


ensea

la doble

articulacin que nos maneras

la lingstica. Habr distintas


que no es necesario tratar

de

comunicar un

contenido, por ejemplo

las imge
ajusfarle

nes, a las
posibles

de

dobles

articulaciones para que accedan a

la

categora

de lenguaje. Recordemos

que el

len
en

guaje es el vnculo entre sujeto

objeto

(ste

tendido

como

fenmeno

portador

de

un conteni

do
un

articulado

de

manera

especfica)
necesidad

que se

hace

transparente en el uso.

La

de

reconocer

lenguaje fotogrfico se funda en el otorgamiento


a

de funciones

la fotografa

que escapan a sus

po-

26

sibilidades,
"ndex"

por ejemplo su supuesta condicin


que

de

(Dubois, 1994),

la deja

atrapada con

su referente

inexorablemente. La fotografa
es una abstraccin

es un

lenguaje y ste

de la

realidad en s

que permite conocer al

mundo; "el lenguaje significante,

mismo, en tanto
referido a

que medio

exige ser

la

existencia"

(Ricoeur,

1975: 21). La fo

tografa

es otra abstraccin que permitir

de

otra

manera conocer al

mundo, nos alejamos de la ma


a

terialidad del mundo, para acercarnos


nera simblica.

l de

ma

Cuando nos enfrentamos a una fotografa (siem


pre en el sentido

de fotografa

tradicional)
un

nos en

contramos con un
otras veces

soporte, veces autnomo


parte

formando

de

conjunto, plano

de tonos grises, ne gros y blancos, dando forma a imgenes icnicas, que sern la codificacin de la percepcin de la luz (Eco, 1972). Esta codificacin del fenmeno lumi
observamos un grupo
noso ser una

donde

traduccin de ste

las

posibilida

des del medio fotogrfico. "Por supuesto


considerar una solucin

podemos

tcnica dada
un sistema

como repre

sentacin

de
se

una experiencia natural

porque, en

nosotros,

ha formado

de expectativas,
en el
artista"

codificado,
universo

que nos permite

introducirnos

del (Eco, 1972). "Nuestra lectura de los criptogramas del artista est influida por nuestra expectativa. Nos
signos propios

de los

enfrentamos con

la

creacin artstica como apara

tos receptores

ya sintonizados.

trarnos

ante un cierto sistema

Esperamos encon de notaciones, una

cierta situacin en el orden

preparamos para concordar con ella.

de los signos; y nos En este senti


correspon

do, la

escultura ofrece ejemplos an mejores que

la pintura. Lo que vemos ante un busto de a nuestra expectativa y, de

hecho,

no

lo

vemos

como una cabeza cortada...

Quiz

por esa misma

27

razn no nos sorprende

la ausencia de color en una

fotografa en blanco y Las formas que to man los tonos de grises y el blanco y negro, son "aparicin" traducidos como la (y no la representa cin) del objeto fotografiado, producto del entre
negro".2

namiento
a

de

nuestro aparato perceptivo sensible


mirada reconocer aquellas

la luz. Nuestra

for

mas sin considerar que

stas son una

pura conven

cin,

que en realidad son una abstraccin

del mun

do

como

lo

es

la

palabra.

El ejercicio de describir a la fotografa como len


guaje nos conduce a revisar el

trabajo de Erwin
como primer

Panofsky y
plejo

su mtodo

iconogrfico

acercamiento a aquello que se nos presenta com

(la imagen fotogrfica). Este

mtodo nos ser

vir para

describir la fotografa
a

como un

tipo de

imagen y
el punto

los

elementos que

la

constituyen.

Ser

de

partida.

Este

mtodo nos propone el

reconocimiento

de formas por medio del cdigo ico

nogrfico, los
sern

que en

lenguaje de Prieto

(Eco,1972)

las figuras, es decir, formas reconocibles pero


que

inconexas, las
rn su

luego de
para

reconocidas permiti

articulacin,

de

esta manera poder ac

ceder a un plano ms complejo

de significacin,

sea,

el sema

(Eco, 1972)
de

o enunciado o sentido.

Des

de

aqu volveremos a

Ricoeur

(1975) para otorgar


mencionado,
a

le

el sentido

smbolo,

antes

la

imagen fotogrfica. La
accedemos al sentido

pregunta es, ahora, cmo


este smbolo?

de

Responder

a esto

ser, espero, la aclaracin

de

aquello

difuso

de la fotografa. Si hablamos de la
tografa
condicin simblica

de la fo
smbo-

(en

el sentido

dado

por

Ricoeur

al

Cita a Ernst Gombrich del libro Art and Alusin (Washington, 1960), que hace Eco en el artculo "Semiologa de los mensajes
(1972).

visuales"

28

lo)

las

posibilidades

de

significacin se expanden

ampliamente.

Cada

observador podr

leer la ima
ser

gen segn su propia experiencia. el acto

Esta lectura

hermenutico. Todo interpretar es compren

der,

nos

dice Gadamer

en

Esta interpretacin, que ber ajustarse a las posibilidades


interpretacin le otorga,
terpretar
sino aquello es

Verdad y Mtodo (1997). deviene comprender, de


que el objeto no se podr

de
in

decir,

que,

en este

caso,

la fotogra

fa

permite.

Una

vez

demostrada la imposibilidad de la fo
ser mediadora

tografa de

de

una realidad a

otra,

las

posibilidades

interpretativas
quien

se abren segn

la

competencia

de

interpreta; la

mediacin

ser

desde

el mundo significativo propuesto por

la imagen fotogrfica, hacia


comprende.

el mundo

de

quien

En resumen, la fotografa
especial que

ser un

tipo de

signo

llamaremos

smbolo

(Ricoeur, 1975)
ficcin (ima

que nos remite a una

ficcin,

esta

gen

fotogrfica)
de

toma forma

a partir

de las

parti

cularidades

tcnicas, la

que se materializa en

la

gama

grises que van

del blanco

al

negro, y re

mite a un mundo creado por el

fotgrafo.

Al hacernos la les
po que

pregunta por

la fotografa

nos

encontramos con categoras

temporales y

espacia

determinaron la

ruta

de

reflexin.

El tiem

y el espacio determinarn la especificidad de la fotografa frente a otras maneras de creacin de

imgenes,
municable cacin

en este

caso, tcnicas. El contenido co de la fotografa nos condujo a la justifi


condicin

vitablemente

de sta. Ine dirigimos la atencin hacia la semio loga para encontrar las equivalencias entre la lin gstica y la imagen; esta reflexin ha sido frtil (antes que nosotros) hasta el punto de encontrar innecesaria la condicin de la doble articulacin

de la

de

"lenguaje"

29

(fonemas y monemas)
fa
como
lenguaje.3

para considerar

la fotogra
lenguaje en

Al

encontrarnos con el texto

Sobre

el

general

sobre el

lenguaje de los hombres de Walter

Benjamn,

el campo se expande a mrgenes

amplios que exceden


pero no por ello

muy trabajo, dejaremos de hacer mencin a la


los lmites de
este

apertura reflexiva a que nos obliga.

Como dice Elizabeth


mentando este

Collingwood-Selby

co

texto, la primera impresin al co menzar la lectura es de desconcierto. Benjamn nos


arroja sin contemplacin al

mbito metafsico. Todo


en

objeto o sujeto natural es

lengua

tanto

es espiri es comu

tual. Habiendo contenido


nicable

espiritual

ste

ineluctablemente. De

un salto el autor nos

sita en un espacio especial. slo aquellos

Ya

no sern

lenguaje funcin
todo
es

dispositivos

abstractos cuya

es vehicular contenidos a

otros,

sino que

lenguaje en tanto es espritu. La pregunta es a qu


se refiere

Benjamn con espritu? Benjamn nos dice:

"Un
con

ser que estuviese enteramente sin relaciones

la lengua es una idea; pero esta idea no puede resultar fecunda ni siquiera en el mbito de las ideas que definen, en su contorno, la de
Dios"

(Collingwood, 1997). Todo aquello que


nuestro

se site en

tiempo

espacio, podramos

decir

que

compartiera nuestras mismas coordenadas, comu

nica en

tanto

su estar es vinculante:

la

cosa se me

muestra

lo tanto, y este mostrar es comunicar, por es lengua. La comunicacin de las cosas ser pre dir sencial, estando comunican su ser. Benjamn
que esta comunicacin es es perfecta

imperfecta

porque slo

la lengua cuando nombra y slo el hom bre nombra: "La creacin de Dios se completa
de la doble
Eco (1972).
articulacin

Para

profundizar sobre

el problema
consultar

del

lenguaje llevado

la imagen,

30

cuando

las cosas reciben su nombre del hombre.


cosas no

(Collingwood, 1997: 144). Las


por

nombran,

lo tanto

son

imperfectas. Aunque las cosas sean


comunicacin, comunican; y lo

imperfectas

en su

que comunican es su espritu. cacin entre el espritu


cin

Habr

una

identifi
afirma

y la lengua. Esta

tendr

alcances

tan

extraordinarios que

le

permitir a religin en

Benjamn
tanto

vincular

la filosofa

con

la

compartirn una caracterstica

fundamental, la
revelan al

revelacin.

La lengua y

el espritu

ser,

lo

muestran como comunicable.

lingstica de las cosas, a partir de lo expuesto por Benjamn, nos plantea la condi cin metafsica de la comunicacin y que esta co
La
naturaleza
municacin no slo es entre

los hombres. Resulta

inevitable

el

vnculo, en tanto

lenguaje,
ltima

con

la fo

tografa. En

relacin a esto una

reflexin.

La fotografa
creado por el

ser un medio no natural

(es decir
en

hombre)

que comunica contenidos.

partir

de lo dicho la

por

Benjamn la fotografa

su presencia nos revela su condicin

de fotografa.
de la foto

As

como

particularidad

de la lengua del hom

bre

es

nombrar, la

condicin particular

grafa ser el mostrar aquello que registr con

las
en

especificidades
que

tratadas anteriormente, que hacen


se comunique a ella misma

la fotografa

un segundo nivel a un contenido simblico que se

escapa

de

sus propios mrgenes.

3i

II. CRITICA A LA MIRADA SEMIOLOGICA

DE LA FOTOGRAFA

La

reflexin crtica

del

modelo semiolgico en

de

sarrollado por

Roland Barthes

Lo

obvio

y lo obtu

de la imagen fotogrfica de prensa, y del modelo de Lorenzo Vches para analizar la


so respecto

fotografa

periodstica contenido en el

libro Teora

de la imagen periodstica, revelan la compleja rela cin entre la imagen fotogrfica y la consideracin
de sta
un

como signo.
plantea que

Barthes

la fotografa de
se

prensa es en men

"mensaje". Para que algo


ste debe
receptor"

transforme

saje

cumplir algunos requisitos:

"una

fuente emisora, un canal de transmisin, y un me dio (Barthes, 1986: 13). La fuente emiso
ra

dispone de
del

un conjunto

de fotografas
eficiencia

infor
La

macin sobre
capacidad

ellas, que da forma


receptor

a un mensaje.

y la

del

mensaje

estn condicionados por


entendida

la

conciencia reflexiva

sta la

como

la

capacidad

de distinguir

"intencin"

reconocer

de la

equivalencia en

tre

saber

mensaje.

de quien lea este y percepcin (Sartre) Si bien el mensaje resulta ser nico, se

advertir que

la lectura

simblica podr ser dia-

metralmente opuesta segn el contexto

de lectura.

Como dice Barthes, es necesario hacer una socio loga de la emisin y de la recepcin de los mensa
jes. Nunca
un mensaje ser

igual

en grupos distin-

33

tos

(sabemos

que esta es una generalizacin, pero


este estudio quedar aclarado

en el

transcurso de

este punto).

Ms

all

del

mensaje mismo se

debe

rn considerar

los

contextos

y las

voluntades que

cubren

y promueven mensajes especficos. Debemos hacer mencin, antes de entrar al an


a

lisis,

lo

que

Barthes llam
un analogon

un mensaje sin cdigo.

Es la fotografa

un mensaje continuo.

Estas afirmaciones las sostiene desde la idea de que

la transformacin de la realidad
grfico no requiere

a un soporte

foto

de una fragmentacin de lo real


daran

en partes ms pequeas que articulndolas

lugar

a un cdigo.

La fotografa

se presenta

direc

tamente; desde la realidad la fotografa es un "con tinuo"; efectivamente hay una transformacin pero
su capacidad mimtica es

tan

elocuente que se pre


afirmacin

senta como una analoga.

Esta

da

por

descontado
existir
verbal

que para que exista un

lenguaje debe

la doble articulacin, propia del lenguaje (escrito o hablado), pero que no necesaria

mente para que saje

haya
un

una

transmisin de
es

un men

debe haber
lenguaje

cdigo,

decir, la fotografa
mensajes.4

no es

aun cuando vehicula

Barthes propone,
tambin a

a partir

mensaje, en este caso


extensivo
"leer"

de lo dicho, que todo fotogrfico (Barthes lo hace


artes

las

imitativas),

se puede

dos niveles, el denotativo y el connotativo; sta ser la base de su sistema de lec


en

tura de la imagen.

Sobre

el nivel

lo

sita en el

denotativo diremos que el autor mbito de la analoga. El encuentro


para apreciar el mensaje

con

la imagen bastara

directamente. Podramos afirmar que al ver la foto


inmediatamente
sabemos

de lo

que

trata,

es

decir,

de la
1

ancdota

de la imagen.
en el primer captulo

Este

problema ya

fue tratado

de

este

libro.

34

Los

niveles ms complejos

estn en el estrato connotativo.

de interpretacin Aqu Barthes pro de lo evidente,


el

pone ciertas estructuras que permitirn encontrar


significaciones que van ms all sentido segundo en

la fotografa.

En
pose

este sentido segundo se ubica al

trucaje,

la

los

objetos.

Estas tres

estructuras son situa

das

en

la connotacin,
verdad

aunque aclara esta

determi

nacin por el provecho que ellas obtienen

del pres

tigio de
tos

sacan

de la fotografa. Estos tres elemen partido de la realidad y adems pasan al


connotacin porque el

nivel

de la

espectador, su verdad, reco

poniendo que

lo

que est viendo es

noce niveles
vehiculacin

de
de

significacin ms profundo.

La

mensajes a partir

de

un reconoci

miento all

de formas especficas,
propiamente

que en rigor van ms

de lo

fotogrfico (aqu la idea de

denotacin),
contenido

pone en el nivel

de la

connotacin al

debido

a que se requiere un esfuerzo

mayor para advertir

y distinguir lo fotogrfico de

lo

extrafotogrfico.5

Las

estructuras en que nos centraremos son:


el esteticismo el autor

la

fotogenia,
fotogenia
recursos mensaje:

y la sintaxis. Respecto de la nos dice que corresponde a los


"embellecer"

tcnicos

fotogrficos
necesidad

para

el

iluminacin, ngulos de toma, filtros, etc.


la de distinguir
estos

Barthes

plantea

recursos,

que seran

los

efectos estticos

de los

efec no

tos significantes. Segn

este autor en

fotografa

es posible encontrar arte sino sentidos. se refiere a

El esteticismo

la

necesidad que

tendra la fotografa

de
5

acercarse a

la

pintura para poder asimilar

las

Cuando decimos lo fotogrfico y lo extrafotogrfico nos referimos a la distincin de aquellas particularidades que operan en el "acto fo

togrfico",

en

la

mecnica

de la

foto,

de

elementos que

tienen ms

que ver con

lo cultural,

como el reconocimiento

de

elementos que

cobran mayor o menor significacin segn el observador

histrico.

35

posibilidades
el que

de

significacin espiritual

le

estara vedado a

del arte, la fotografa. Y, final


a

mente, la sintaxis corresponde


articular un relato por medio

la

posibilidad

de
es

de fotografas,

decir, esto slo es posible en la medida que se agru


pe un conjunto

de fotografas

que ordenadas pro

pongan un sentido.

En

este

plano, los elementos que permiten ha


articulacin

blar de la
no son

de

un mensaje ya

connotado,
en

fijos ni neutros. Como


no existen partculas

dijimos,
en esta

la fo
que

tografa

independientes

reunidas estructuren un

mensaje;

imagen,

debido a sus virtudes mimticas, el mensaje se deja ver, diramos, inmediatamente. Barthes aclara que
esta ausencia

de

cdigo no

impide

reconocer cier

tos elementos que podrn bansrnitir mensajes ms


o menos

predeterminados,

pero estos elementos

no son ni

"naturales",
quiere

turales". Esto

"artificiales", sino "cul decir que habr formas, ges


ni
"dicen"

tos,

poses, que histrica

culturalmente

algo.

Ahora,

estos elementos culturales no


"lenguaje"

tienen

nada que ver con el

fotogrfico, esto es
una

producto

del mbito

cultural en que aparece una

foto determinada. La lectura de

foto, dir

Barthes,

es siempre

histrica. de
ellas

La connotacin en la fotografa presenta formas


especficas.

La

primera

(no en trminos je

rrquicos),

siempre siguiendo a

Barthes,
la

es

la

con

notacin perceptiva.

Esta

se refiere a

manera por

la

cual se recibe

procesa

la informacin de la inmediatamente

imagen fotogrfica, la
vernalizada.

que es

Este

aspecto

(que Barthes no desarro


que

lla mucho)

resulta, en mi opinin,

en rigor podramos

decir

muy relevante; toda la experiencia

del hombre se verbaliza, es la palabra la que est Aun cuando las antes y despus (Flusser, 1994) seguicosas al presentarse se comunican (en esto

36

mos a

Benjamn), y que
palabra

su presencia es su
que

lengua

je,

es

la

del hombre la

finalmente las
da

nombra.

La

connotacin cognoscitiva es aquella que

cuenta

del conocimiento que se tiene de ciertos ele


interior la

mentos al

imagen,
La

que

la

permiten si

tuar

contextualizar.

Podramos
cmara

ver aqu una an

ticipacin
m el

lo

que en

lcida Barthes lla


desde
el

studium, es

decir,

aquello que va

observante en

direccin

la fotografa. Por lti


al

mo,

la

connotacin

ideolgica. Aqu llegamos

nivel

tal

vez ms complejo

que opera es el
ciones entre

del anlisis, ya que lo establecimiento de redes de rela


"icnicos"

los

elementos

que consti

tuyen
por

la fotografa. Estas relaciones tendrn valor el otorgamiento de ciertas significaciones es

tiempo y en un espacio particular. Habr determinaciones polticas, socia


peciales situadas en un

les,
do

religiosas,

en

definitiva
esta

culturales en el senti

ms amplio

de

idea.
"obvio"

Como conceptos, lo le dan el nombre al libro de


ceder a una

y lo

"obtuso"

(que

Barthes)

permiten ac

interpretacin,
(el
sentido

en un primer momen

to

evidente

obvio), que nos remite a la

"ancdota", es decir, a la historia que nos muestra la foto, pero que deducirnos a partir de cierto con
texto. Este sentido, lo obvio puede
confuso resultar a veces
que

debido

la falta de informacin
usa

contextualiza. empuada

Barthes

de

ejemplo una mano una pelcula

(fotograma de
que cobra

de la

Einsenstein)
medida que

"verdadero"

sentido en

la

unimos a

este caso el resto

completa. En de la pelcula funciona como con-

la historia

Recordemos que los sueos nos permitiran acceder al inconscien te, pero la nica manera es a travs del relato de quien suea. En la
teora psicoanaltica una de las maneras de llegar travs del sueo.
al

inconsciente

es a

37

texto. En

una

fotografa
tanto

aislada esta

informacin

puede resultar un siempre

hermtica,

por cuanto no

tendremos toda la informacin

a nuestra

disposicin.
El
sentido obtuso es ms
pero

frtil

en sus alcances

simblicos,

siempre est

debemos hablando de
los

entender que un

Barthes
una

fotograma de

pelcula,

al que constantemente remite para

dar

una mayor extensin a

significados que pro

mueven

las imgenes. Cuando decimos que el sen


es ms

tido obtuso

frtil, tomamos los ejemplos con


el significado

que el mismo
concepto.

Barthes ilustra

de

este

Al detenerse inevitable
espacio

a analizar una

fotografa
una

donde aparece un oficial nazi apunto de lanzar

flecha, le
el

es

referirse a

la imagen desde
cargada

impreciso

de la interpretacin

de emocin; aqu Barthes revela su rechazo al na zismo. El sentido obtuso se sostiene en los cimien
tos del
sentido

obvio; slo desde

aqu es posible

construir una

interpretacin

ms amplia. algunos aspec

Quisiera
tos
que creo
propone

comentar

brevemente

hay que considerar en el modelo que


niveles

Roland Barthes. Los


son

de

anlisis

denotativo y connotativo
de
esta estructura

la base fundamental

cierra cuando

interpretativa, modelo que se llega a lo obvio y lo obtuso. Siempre

habr

descriptivo y otro interpretativo. Es la dialctica de lo evidente y lo oculto, de lo que de aquello que exige ir se da al conocimiento
un nivel

hacia l, es el recorrido de la literalidad a la met fora. El camino desde lo denotativo-connotativo a lo obvio-obtuso es una sencilla descripcin del ca
mino que va

de lo

superficial a

lo

ms profundo. entre

Siempre nos moveremos (con Barthes)


cripcin

la des

y la

interpretacin de lo descrito. Debe

mos mencionar adems que

las ideas de

analogon

y lenguaje

sin cdigo aqu

desarrolladas,

tienden a

38

confundir a

la fotografa

como una pura

cin

no como una

imagen

material que para

percep la
Lo
ob

"objeto"

percepcin es otro

ms.

Hasta

aqu

vio

y lo

obtuso

de Barthes.

Resulta Barthes
"leer"

particularmente

frtil,

ahora,

confron

tar las proposiciones

de Lorenzo Vilches y Roland


de
prensa.

ya que ambos se plantean el problema

la imagen fotogrfica de

La

entrada

es, evidentemente, semiolgica, pero con alcances

diversos.
Lorenzo Vilches
periodstica

en su

libro Teora de la imagen


en el captulo

(1987) desarrolla,

"Los

la foto de prensa", las estrategias metodolgicas para empezar a leer y comprender el mensaje fotogrfico. Brevemente, Vilches distin
contenidos en gue

tres niveles

en

la imagen

fotogrfica, de los
primeros: el nivel

que nos centraremos en sintctico

los dos

el nivel semntico.

En

el primero se

especifican

las

caractersticas

de la

percepcin vi

dice Vilches, las leyes que operan en la percepcin. El segundo nivel trata del conteni
sual, o como

do de

esa expresin visual.

En

el

fondo:

cmo se

y qu dice lo percibido, en otras palabras lo denotativo y lo connotativo en Barthes.


percibe

La fotografa

es un relato.

Esta

afirmacin

de

Vilches tambin est en la idea de


La fotografa cuenta algo,
alguien que cuenta
por

relato

de Barthes.
reconoce a

lo tanto se

y se asume
es

a alguien que recibe.

El modelo de

comunicacin clsico

(E-M-R)
la

supo

ne un receptor

ideal,

decir

a aquel que es capaz

de leer

perfectamente el mensaje que se propone,


prctica.

pero sabemos que esto no es as en

El contenido de la fotografa
to
o es siempre

puede ser explci

implcito, Vches seala que la foto de prensa implcita, es decir, se necesitar una
lector
para acceder al

mediacin que operar el


contenido

39

El
tan

cdigo

de

coherencia en

fotografa de

pren

sa se refiere a

la

relacin

de

elementos que ac

dentro de la imagen fotogrfica. Distinguir


evitando alguna posibilidad

esta relacin nos acerca a comprender el conteni

do de una fotografa,

de
la

confusin

coherencia

dentro de la imagen. Para advertir se debe recurrir a un mbito de co


de la fotografa y ms refiere a las habilidades y

nocimiento que va ms all


ac

del

observador

conocimiento
petencias

y se de ste. Vilches lo llamar las com del lector. Esta competencia apunta a
de
quien

los
le

conocimientos propios

observa,

que

permitir reconocer

est viendo.

do
ra

a su

y distinguir aquello que Al reconocerlo, el lector est acudien archivo de conocimiento estructuras de

comprensin que configuran su particular mane

de

comprender al mundo primero

despus. Cuando nos referimos nos ponemos frente al problema de la visual, es decir, debido al entrenamiento en la lec tura de las imgenes se podr distinguir lo que se
gen
"educacin"

y a la ima a la imagen

est observando.

Competencias del lector segn Vilches: Competencia iconogrfica: la asimilacin de formas que debido a la "redundancia" se hacen
y por conocidas reconocibles. Es posi ble advertir lo que se observa. El aspecto mimtico de la fotografa es central; la redundancia apunta
conocidas
a

la

repeticin

de formas

conocidas en

la "reali

dad"

que aparecen en

la foto.
el observador

Competencia narrativa:

debido

a su experiencia narrativa es capaz


relaciones entre

de construir las
realiza o su

los

"actantes"

(el que

fre

una accin

conformar

dentro de la imagen, lo que, luego, una narracin) y determinar una rela Aqu
quisiera precisar
que
propo"narracin"

cin narrativa entre ellos.

el alcance

de la

expresin

40

ne

Vilches. En

"narracin"

este caso

funciona

no

de acontecimientos, sino ms bien, debido a la naturaleza de la imagen fotogr fica, a una descripcin de un hecho particular, la
como una secuencia que

toma

forma de

"relato"

narracin,

pero cla

ramente

de

alcances menores a una

historia. distingui

Competencia esttica:

el observador

r aquellos elementos que

forman

parte

del

relato

informativo, de
fera de lo
mentos que

aquellos que se agrupan en

la

es

esttico.

Esto

entendido como
sus

los

ele

expanden

posibilidades

interpretativas.

Competencia

enciclopdica:

la

memoria cul

tural.

Competencia lmgstico-comunicativa: al apli


memoria

car

la

cultural,

el observador es capaz

de

aventurar

la

ancdota

de la imagen,

ms

an,

una

vez realizado el recorrido semiolgico puede a atribuir una proposicin a

llegar

la imagen.

Competencia modal: desde la de la

aqu el observador es ca

paz

de distinguir el tiempo y el espacio que ha sido


"realidad"

registrado

como espacio
un

y tiem

po autnomos.

Habr

tiempo y

espacio que es o podra

tn ms all
mos

ancdota

fotogrfica,

decir ms ac en el sentido que sern otro tiem


espacio pero que ya estaban contenidos en

po

y tiempo mayor de la realidad, pense mos en una imagen dentro de otra. Sabemos de entrada que el objeto de estudio de Vilches es la fotografa de prensa. Esto determina las posibilidades de su interpretacin; el objetivo
ese espacio

comunicacional
mitir

de la fotografa de prensa es trans

informacin y Vilches lo analiza desde ese ngulo. La extensin interpretativa se ve restrin


gida al plano

informativo,

vindose ceida a

los

lmites del dato que la imagen ilustra. La nica posibilidad de cierto margen es debido a lo incom-

4i

pleta que puede resultar


vemos una sola

la informacin
tratar de

cuando

foto. Para

resolver este problema,


completar

habitualmente
imaginndose
91). Este

el observador un

fuera de

campo
por

(Vches 1987:

recurso se

desechar

la imprecisin
fotografas

en que opera.

Se deber

recurrir a ms

que permitan contextualizar al posible texto que

acompae a

la imagen.

Resulta,
modelo

por otro

lado,

particularmente

til

el

de

anlisis propuesto por este

terico,

ya

que especifica

muestra

las

mnimas competen

cias que se necesitan para abordar

la lectura de la
apropia
al

fotografa. Este
do
es en un nivel

plano

es,

en mi

opinin,

de

acercamiento

introductorio
un

ejercicio

de lectura de

una

fotografa. Por

lado

la

"decodificacin''

del

mensaje que vehicula

la

fotografa,
posible

otro nivel

de lectura

es acercarse a una

"interpretacin"

de

contenidos que se ale

jan de lo
a

propiamente semntico

se acercan ms

lo

simblico.7

'

Cuando nos

referimos

tomamos el sentido que al nivel simblico,

Ricoeur

le

su obra otorga a este concepto, en

Freud:

una interpretacin

de la

cultura

(1965).

42

III. DEL INDEX A LA PALABRA

La

ruta que va

desde

el

ndex hasta la palabra,


travs de

muestra

la

necesidad

de

sostener que a

esta

ltima

se revela

la

manera en que el por medio

hombre
palabra
otor

comprende al mundo.
que el

Es y

de la

hombre

nombra

al nombrar

trata de

garle sentido a

lo

nombrado.

Por lo tanto lo dicho

pone en evidencia al que

dice.
(que
es suscepti

El objeto que ble de


el

est en el mundo

ser observado

por

lo tanto

nombrado por

hombre)
El

se manifiesta

pasivo,

podramos

decir

que est ms all

de la

subjetividad

de

quien

lo

observa.
al objeto.

objeto no va a

la mirada sino la mirada de lo


ob

La

relacin que se establece entre el obje

to y

el observador es

de

una resistencia

servado con el observante. como

Si el

objeto es pasivo

y,

dice Benjamn, mudo, no facilita la comuni cacin. Debe ser, entonces, el observador y ms cla
ramente el

particular

hombre de la cosa

quien reconozca el observada

lenguaje

y desde

aqu esta

blecer la

comunicacin. suspendida aqu

Dejar
nombrar,
para

la

reflexin sobre el

para abordar el problema que plantea


que

la teora fotogrfica el concepto de ndex,


en su

defiende Philippe Dubois


grfico, problema que
en la primera parte

libro El

acto

foto fun-

he

planteado sucintamente pero que es

de este trabajo,

43

damental
racin

profundizar para comprender


que significa pensar a

la

supe

terica

la fotografa

desvinculndola de la
grafa, es

estructura semitica.

sta,

asumida como un modo

de

comprender a

la foto

decir, de

"nombrar"

la fotografa.
sobre

Al revisar los textos tradicionales fa


se

fotogra

observa,

bsicamente, dos lneas de anlisis:

lado desde la sociologa, donde se tiara de comprender las repercusiones de los usos masivos
por un

de la fotografas, y
semiolgico, es
cin

por otro

lado

el anlisis

decir, asumiendo a priori la condi

de

signo

de la fotografa.
una entrada

La teora fotogrfica se ha sostenido epistemol


gicamente

desde

semiolgica,

deter del
siglo

minada por una mirada estructuralista a partir

trabajo de Charles S. Peirce de principios del

XX. Es
sis

a este autor que generalmente se menciona

cuando se

trata de

encontrar un mtodo

de

anli
una

de la fotografa. La intensin de describir


desde
el

ruta que va por objetivo

ndex hasta la palabra, tiene


este a priori para

revisar, precisamente,
a

tratar

de desmarcar

la fotografa de los
semiologa se

mrge

nes semiolgicos.

Alejar la fotografa de la
al advertir

justifica

que, a travs

de

este mtodo,

la imagen
literalidad

fotogrfica

se ve restringida a una cierta

de los sentidos posibles de encontrar dentro de ella,


olvidando o
blicas.8

tal

vez no viendo sus potencias sim

Debido

a que es

la

semiologa

habitualmente

se utiliza en

de Peirce la que relacin a la fotogra


que este autor plan

fa,
tea

tratar

aqu

de

explicar

lo

y por

qu

los tericos

posteriores acuden a este

La

categora

de

smbolo aqu mencionada nada

tiene que

ver con

lo

propuesto por en su

Peirce

sino ms

bien

con el smbolo que propone


en el primer ensayo

Ricoeur

hermenutica. Categora tratada

del libTo.

44

mtodo

(o semitica) para entender el fenmeno fotogrfico. Charles Peirce se forma bajo el influjo del pen
samiento positivista que a mediados

del

siglo

XIX

cobra gran prestigio en el mundo

de las

ciencias

en

Estados Unidos. El

ao

1859

se grada en qu

mica, trabajando posteriormente como


rios aos

fsico. Va
en

despus dicta la

ctedra

de Lgica

la

Universidad John Hopkins. Este breve


su carrera ridiana mina el

repaso

de

acadmica,

basta

para

hacerse

una me

idea de la lnea de trabajo de Peirce

pensamiento que

deter

La
les de la

semiologa

de Peirce
bastante de
su

es

de

una extrema ri

gurosidad, mantenindose casi siempre en nive


abstraccin

altos.

Lo

que

hace
a

que

aplicacin prctica

teora resulte,

veces,

bastante difcil. Tratar de explicar


que ms co

aquellas partes

tienen que

ver con el

fenmeno fotogrfi las


categoras

ms especficamente con

semiticas usadas posteriormente para abordarla

tericamente.

La fiero

semitica

de Peirce define hombre y


el

una relacin

de

desigualdad
a que el

entre el

mundo,

me re

individuo

"objetos"

se encuentra con
algo.9

"dicen"

que eventualmente

Este decir

se re

fiere

"representa"

a que el objeto

algo

de

algo que

est ausente.

Es la definicin

ms

bsica de

signo

que en palabras

de Peirce

es:

"algo que,

para al

guien representa o se refiere a algo en algn as pecto o

(Peirce 1986: 22). Es una relacin de desigualdad debido a que el objeto no se abre a
sino ms

carcter"

la interpretacin,
9

bien se cierra
la

a ella

el

La idea de

"mundo"

y de

objeto estn referidos a

relacin

del

hombre

con su experiencia en

trminos muy generales y

que consi

dera tanto la materialidad como la imaginacin del hombre, esto de bido a que un signo puede representar una materialidad ausente como
una

idea

abstracta sin correlato concreto o una

fantasa.

45

hombre debe buscar la manera ms precisa de acer


tar
a ese supuesto significado.

Se

parte

de

una au

sencia que

debe

ser reparada a

travs

de

una me

diacin que no necesariamente est dispuesta a ser


tal
en
mediacin.10

Por

otro

lado,

"cosa"

esta

que est

lugar de

otra es una parcialidad, representa al

gn aspecto

de la cosa

ausente, por

lo tanto el ejer bien de


res

cicio ya no slo es

de lectura

sino ms

tauracin de algo
eficiencia

que se muestra

incompleto. La

de

un signo como

mediacin, es

decir,
ne

como puente entre

lo

presente con

lo ausente,

cesariamente es puesta en

duda.
para entender al

Segn el modelo de Peirce,


no,
asumiendo

sig

la definicin bsica
establecen

expuesta en el

prrafo

anterior, se

tres relaciones, como

lo

esquematiza
mensajes

Eco

en su ensayo

"Semiologa de
relacin

los
tes

visuales"

de 1968. Una

del

signo consigo mismo,


posibilidades:

donde se verifican las siguien


"sinsigno"

"cualisigno",
del signo

"legisigno". La
jeto

relacin

con el objeto

y (ob

al que representa o

del

cual se constituye en
"ndice"

"icono", al y al "smbolo". Y, finalmente, en relacin al n interpretante: "rema", y "argumento


signo),
aqu se reconocen al
"dicisigno"

10

Existen
por

por supuesto

distintos

niveles

de

complejidades

de

signos

lo tanto de

sus posibles representaciones.


algunos ms

Hay

signos espont

neos

signos

motivados;

hirales,

otros

menos;

unos

ms
11

transparentes, Peirce define estas

otros ms opacos.
categoras

del

siguiente modo.

"Cualisigno",
no tiene rela es una cosa o

cualidad que es un signo. un signo

No

puede actuar verdaderamente como pero

hasta

no est

formulado;

la formulacin

cin alguna con su carcter en tanto signo.


evento real

"Sinsigno",

verdaderamente existente que es un signo.

Puede

serlo

nicamete

travs

de

sus

cualidades;

de

modo

tal que involucra


"Legisigno"

un cualisigno

o,

en

rendad,

a varios cualisignos.

es una

ley que es un signo. Esta ley es generalmente establecida por los


bres. Todo
En la
signo convencionales un

hom

legisigno. de

"icono"

segunda

tricotoma, igualmente

es un signo que se refiere al

objeto al que

denota

meramente en virtud

caracteres que

le

son

"ndice"

propios,

que posee

exista o no exista el objeto.

46

La

estructura semiolgica se va

haciendo

cada

vez ms compleja

debido
las

las de

posibilidades
cada una

de

combinacin entre

partes

de las

tricotomas,
por

es

decir,

ya no slo es un

legisigno,
caracters

ejemplo,

sino que

ste

puede

tener

dicente indicial y combinaciones lgicas.


signo

ticas de

as muchas otras

Charles Peirce
ejemplificar una

usa

la imagen fotogrfica

para

de estas categoras y dice


combinada

que este

tipo de imagen es un sinsigno dicente

(Peirce 1986:
la
entende

38). Esta frmula


condicin

de

signo

remos como aquel que

debe

su particularidad a

la

de

vnculo estrecho con

la realidad; la

que afecta experiencialmente a

la cosa que se trans

forma en signo luego de esta operacin. Es dicente en la medida que es una articulacin de "signos
visuales"

(Eco 1972:
de

25)
A

que

producen

una

vehiculacin

sentido.

esto se

debe

agregar

la

condicin

de icono, debido

la

relacin

de

simili

tud del signo con el objeto. En otro momento Peirce


plantea que:

"Las fotografas,
son

especialmente

las

instantneas,
mos

muy instructivas,
aspectos,

porque sabe

que,

en ciertos

son exactamente igua-

es un signo que se refiere al objeto que


mente afectado por aquel objeto.

denota

en virtud

de

ser real

No puede

ser un cualisigno.

Smbo

lo

es un signo que se refiere al objeto que

denota

en virtud

de

una

ley,

usualmente una asociacin

de ideas

generales que operan

de

modo rido a

tal que

son

la causa de

que el smbolo se

interprete
"rema''

como refe

dicho
su

objeto.
en

Finalmente
que, para
vale

la tercera tricotoma de signos,


es un signo

es un signo

interpretante,
puede, quizs,
que

de

posibilidad cualitativa,

decir,

se entiende que representa

tal

o cual clase

de

objeto posi

ble. Un
no se

rema

proporcionar alguna
"decisigno"

informacin;
(signo

pero

interpreta

la proporciona. El

dicente) es

un signo

que, para su

interpretante,

es un signo

de

existencia real.

Por lo tanto,

no puede ser un

"icono", el cual no da lugar a ser inter


"Argumento"

pretado como una referencia a existencias reales.


un signo que, para su

es

interpretante,

es un signo

que se entiende representa a su objeto en su

de ley. Es un signo carcter de signo (Peirce

1986: 31).

47

les
do

los

objetos que representan.


a que

Pero

este pareci
realizadas

se

debe

las fotografas fueron


que era

en condiciones

tales

fsicamente forzoso

que correspondieran punto por punto a

la natura
la
se

leza. En este
gunda clase
nexin

aspecto, entonces,

pertenecen a

de

signos, aquellos que

lo

son por co

fsica"

(Peirce 1986: 48).


en un nivel es posible

Efectivamente,
con

trabajar

la fotografa

como el

tipo de

signo antes men

cionado,

pero rpidamente vemos que esta eficien

cia semiolgica se sostiene en un plano superficial.


rramienta opere

bastante

La instalacin de la fotografa como he

de las ciencias, hace que esta imagen como comprobacin del ser y del estar de
Desde
ve en aqu

una cosa.

fcilmente del

el espritu

lgico
cita

de Peirce
en

la fotografa una imagen arraigada


mundo.

la

materialidad objetiva

En la

anterior,

el semilogo ve que especialmente

las fo

tografas instantneas
como un signo

son

las que mejor funcionan


que pregun
entre esta no

icnico indicial. Habra

tarse

por qu

Peirce hace

diferencia

fo

tografa instantnea y la
asumimos que sando).

instantnea (porque

sta es la oposicin en que est pen

Si

consideramos el acto

fotogrfico

como

aquel acto que produce

ga

luminosa

las sales
qu

la incorporacin de ener de plata del negativo o del


se podra

positivo
entre

directo,

distincin

hacer

los distintos tipos de fotografas? El acto, en todo tipo de fotografa (en la que est pensando

Peirce, la
tografiar

producida en su

tiempo y

en el

nuestro)

es el mismo.

Se debe distinguir

entre el acto

de fo

y lo fotografiado: el primero es un movi miento, es un desplazamiento que tiene un plan especfico que va en direccin a un objetivo, es la
manifestacin

de

una voluntad

especfica,

que

tie

ne por

finalidad ltima
lo fotografiado

oprimir el
est a

disparador. En

cambio,

la

espera (conscien-

48

te

inconscientemente) de ser fotografiado: el acto


o cosa por

de fotografiar va hacia el objeto

fotogra

fiar,
(un

el

desplazamiento
en cambio

tografiado,
esperar

direccin hacia lo fo ste puede estar a la espera


es en
o simplemente no

modelo

predeterminado)

y ms an no

querer ser

fotografiado y por
opuesta al en

esto, eventualmente, ir en
cuentro con el acto. neros

direccin

La distincin

operativa

de

mo

fotogrficos est determinada por el consu de las imgenes y no por el acto mismo de fo
porque
en

tografiar,
fotografiar
iguales
a

podramos

decir

que

"ontolgicamente"

todos los gneros

el acto

de

es el mismo.

Ms

adelante afirma el

semilogo que en

"algn lo fotografiado. Lo
resulta, ahora,

aspecto"

las fotos
Lo

son

primero es

decir lo
se

liviana
cer

que

esta afirmacin.

gundo es que esta afirmacin ser central para

ha

la relacin que en el futuro afirmar la reflexin la fotografa


plantea
como un

que considera a

"ndex". El
con

modo en que

Peirce

la fundamental

dicin mimtica de la fotografa, revela una ambi gedad tal vez debido a lo innecesario que pudo
ser para el autor entrar en mayores
que era

precisiones,

ya

tan

slo un ejemplo.

La fotografa es,

efec

tivamente, extremadamente parecida a lo fotogra fiado, recordemos la cita anterior a Peirce, pero luego agrega que slo en "ciertos es pa
aspectos"

recida sin explicar en cules no

lo

es.

En

esta au

sencia explicativa est

la

ambigedad

terica

que

tendr

repercusiones

posteriores, porque,

precisa

mente, son todos

esos aspectos no

van mucho ms all

tratados, que de la semiologa, los que de


considerar a

terminan la imprecisin de

la fotogra
Si

fa

como un registro mimtico

de la

realidad.

precisara cules son esos

"ciertos

aspectos"

la con

dicin de
partir

sinsigno

dicente

se podra sostener a

de

un cierta parcialidad conocida

no

au-

49

sent.

Ms

adelante se afirma que

la fotografa co
la
con

rresponde a

la

categora semiolgica antes men


se revela
categricamente

cionada, donde

dicin indicial
el signo

a partir

de la

conexin

fsica

entre

cin

y el referente. Esta idea apunta a la defini de huella que cualquier sujeto est en condi
de ofrecer,
es

ciones

decir, la marca dejada en algo


de
otra cosa.

por el paso o contacto

Referirse

la

fotografa
pectos

en estos

trminos

es no considerar as
mediacin

tan

relevantes como

la

tecnol

gica que opera entre

la cosa fotografiada y el nega


en su

tivo. Este hecho (el de la mediacin), Vilem Flusser

lo desarrolla lcidamente

texto Hacia

una

fi

losofa de la fotografa de 1990, donde reconoce la distancia que existe entre la naturaleza y la aplica
cin

de

una

tcnica

como modo

de conocimiento,

problema que abordar ms adelante.

La definicin de la fotografa como signo icnico indicial o de sinsigno dicente segn sea la pers
(segundidad y terceridad res pectivamente), deja de lado una posibilidad que para el modo de comprender la fotografa en el con
pectiva

de

anlisis

texto en
ver:

que

sta

surge

es,

la fotografa

como un

de hecho, imposible de legisigno (primeridad),


o como un argu se

como un smbolo

(segundidad)

mento

(terceridad). Esta imposibilidad


"realidad"

debe

la

consideracin

de la imagen fotogrfica

como

impresin directa desde la


porte

hasta

el so
como

fotogrfico. Este

registro no

funciona

una mediacin convencionalizada.


est en

La dificultad

la

extremada capacidad

mimtica

de la fo

tografa, lo
ter

que

impide ver,

precisamente el carc

convencional

del lenguaje fotogrfico. La foto


sin

grafa como un
"analogon"

"lenguaje

cdigo",

o como un

(como la define

Barthes)

expone

la

imposibilidad

de la

estructuracin

de la imagen

en partes mnimas

indivisibles

que articuladas

5o

puedan vehicular contenidos especficos.

El

pro

blema de
dando
cin

esta argumentacin es que se pone en un

plano especfico

de

una

imagen fotogrfica

olvi

el carcter cultural

del

modo

de

construc

de la imagen fotogrfica. En

esta perspectiva

la fotografa (que

es una ordenacin arbitraria

rgida

se repite cada vez que se obtura

la

cmara

fotogrfica)
por

de la tridimensionalidad

en un plano

bidimensional. De

y lo tanto simblico de la fotografa. La reflexin semitica aplicada a la fotografa mantiene la iner


terica
surgida en

ah el carcter convencional

cia

la

estructura peirciana.

Vuelvo
al anlisis

lo

que

deca

al principio

de

este

de la

supuesta condicin

de

"ndex"

texto, de

la fotografa, como lo propone Philippe Dubois. La "singularidad", el y la "desig


"atestiguamiento"
nacin"

son

los
de

conceptos en que
"ndex"

Dubois

sostiene

esta calidad

de la fotografa. Respecto

de la
la

"singularidad"

como condicin

fotogrfica,
de

entiende en el sentido

de

que esta

imagen foto

grfica,

como

huella,

remite a

la

particularidad

un referente especfico e

mina

la

unicidad

irrepetible, lo que deter de la imagen fotogrfica. Esta


por

unicidad es

definida

la

relacin

inexorable

entre
rente

la marca, la huella,

que slo remite a un refe

especfico, a un nico objeto.

Dubois

para

sostener

la idea de ndex

recurre a

Peirce

cuando

ste

condiciona a

la

gnesis

fsica

el requisito

fundamental de
entonces, define

un signo

"indicial". La

fotografa,

su categora semiolgica a partir

de

su supuesta

relacin

indicialidad, la que establece una metonmica, al decir de Dubois, en el senti


es

do de

vnculo absoluto entre

tografiado. Entonces
condicin

la fotografa y lo fo la huella la que entrega la


el

que

de ndice, que ser ste representa la fotografa.


principio

tipo de

signo

El

de

"atestiguamiento"

lo

sostiene

5i

Philippe Dubois

en que

debido

la

naturaleza

indicial de la fotografa, es decir, a la condicin de huella, la fotografa necesariamente da prueba, es


"testigo"

y
entonces,
puede ser

por

lo tanto

afirma

la

existencia

del

re

ferente fotografiado. Este


en el principio

principio se
en

sostiene,

anterior,

de

otra

manera, como

rigor, no y lo ejemplifica la

fotografa de identificacin. Es esta foto la que com


prueba

la
el

existencia

del

sujeto que aparece en

la

foto. Es
to de

documento que est antes y despus del

sujeto mismo; opera una suerte

de desplazamien
aparece en

identidad,

el sujeto es en

tanto

la

fotografa.

Finalmente,
funciona
en

el principio

de "designacin". Este
la imagen hacia
el

la lgica de

remitir

referente,
do"

desplazando la

atencin a

lo "imagina
argumen

do". Ocupo
tacin
por

este concepto en

lugar de "fotografia
terica
propuesta

porque as ya aparece
para rebatir

insinuada la

la

estructura

Dubois. La

relacin entre

la imagen con lo ima

ginado es aquella que centra


gen misma

y no en un cin entre la imagen y el referente es aquella que hace transparente a la imagen, dejando de lado a
sta
para centrar

la atencin en la ima referente ausente. La rela

la

atencin en el referente o

lo

fotografiado.
Dubois
resume

la

argumentacin que sostiene

la

calidad

de ndex de la fotografa
es una

en que:

"...no

de las apuestas
'ndex'

menos significativas

de

esta

lgica del

plantear radicalmente

la imagen fotogrfica como impensable fuera del acto mismo que la liace ser, ya sea que ste pase por el
receptor, el productor o el referente
gen.

de la ima
afirma

Especie de imagen-acto absoluta, inseparable


referencial, la

de

su situacin

fotografa

as su naturaleza esencialmente
cuentra su sentido ante

pragmtica: ella en

todo

en su referencia.

Este

52

punto es

insoslayable. Por

ms que se

diga

que

tal o cual
en s peso

foto termina

por encontrar su sentido

misma,

que su carga simblica excede su que sus valores

referencial,

plsticos, sus

efectos

de composicin o de textura la convierten


autosuficiente, etctera,
que esta autonoma

en un mensaje

no se po
esta ple

dr

olvidar

jams

nitud

de

significaciones slo se establecen por el

hecho de sentar, transformar, llenar a posteriori, a ttulo de efectos, una singularidad existencial
primera

que,

en un momento a

en un

lugar da

dos, ha llegado
acertadamente

inscribirse

sobre un papel

muy

sensible'"

(Dubois 1994:

74)

Como vemos, hasta aqu toda la argumentacin


de Dubois
y no
se estructura sobre

la base de la

catego

ra semiolgica

del ndex. La fotografa es un ndex


En la
cita anterior se afirma

pude ser sino eso.

que aun cuando

la potencia simblica desborde de


obligue a centrarse en ella

sentido a

la fotografa y

ms que en su

referente, siempre

te

est el referente.

y necesariamen As la fotografa encuentra su


campo"

definicin

en algo que est ms all

de ella, en un "fuera de cir, la situacin fotografiada. Esto


cia cuando advertirnos
nes respecto

de ella, fuera inexistente, es de


cobra

importan
identidad

que, en estas determinacio

de

qu es

la

fotografa, la
lugar

de lo fotogrfico
piamente
zamiento

est en un

que no es pro

la fotografa. Es decir, opera un despla de identidad, como cuando la identidad la imagen de O


sea
"identificacin"

de

un sujeto est en

no en el sujeto mismo.

la fotografa es

una

gran

depositara de identidades
la
medida que es por

que va entregan
partir

do

en

requerida, pero a

de la

lo dicho

Dubois,

es

incapaz de

entregarse

identidad

a s misma.

53

La imagen fotogrfica
gen.

es

nicamente

una

ima
pre

Si en un momento es

preciso reconocer

la

sencia

de

un referente especfico,

ste

se

hace
rela

significativamente

dbil

para relacionarse efecti

vamente con

la imagen de

ese referente.

La

cin es entre el objeto-imagen


observador.

fotogrfica
transforma

con el en otra

Lo fotografiado
que

se

materialidad

ontolgicamente; es
cin

lo distancia y diferencia precisamente la "transforma


Ronald Kay. La
se

a que se refiere

distancia entre el referente y la imagen


naturaleza misma

debe a la de la

de la

fotografa, la que determi


cultural

na una condicin

bsica: la lectura
extraer
sta.12

fotografa

es

incapaz de

datos

informa

cin especfica

de

Todo lo
mismo que

busca en alguna tratar de encontrar ahora,


anterior

medida
pero

lo

desde
insu

un soporte epistemolgico que asoma como

ficiente: la

semiologa.

Esta bsqueda

est orienta

da

a encontrar aquella particularidad

de la foto

la hace distinta de los otros tipos de imagen, lo que debera permitir reconocer un modo
grafa que

de

relacionarse con

ella, que

necesariamente con

siderara una manera

Aqu la

reflexin

de entenderla. debe dividirse en dos

partes.

La de

primera

debe

considerar aquel

aspecto signifi

cativo,

pero no exclusivo,

del modo de produccin


tcnica
que permite

esta

imagen,

es

decir, la

conseguir una

"imagen tcnica". La

segunda

par-

12

Distinto

que para nados

puede ser la lectura cientfica de imgenes fotogrficas, distintas intensidades luminosas estarn previamente asig

determinados

valores

ficos. De

otra naturaleza es

mos reconocer partculas

y as se podrn conseguir datos espec la lectura cultural, debido a que no pode lingsticas con significados autnomos que
diversos:
el antiguo

articulados vehiculen sentidos


articulacin.

tema de la doble

54

te debe concentrarse

en

las

consecuencias

ontolgicas que acarrea al

hombre

este

tipo de

imagen.

Partamos

por

la tcnica. La fotografa

es efecti

vamente una

imagen tcnica. Este tipo de imagen

aparece en

la historia del hombre durante la in


por

dustrializacin europea,

lo tanto

puede consi

derarse
qu es

sin mayor

dificultad

un producto

de

este

perodo.

Lo

significativo es preguntarse primero

la tcnica y
del
ao

como se relaciona con el

hom
la

bre. Heidegger
tcnica"

en su ensayo

"La

pregunta por

modo

1953, define a la tcnica como un de desocultamiento, concepto que vincula a


con

la tcnica
ca?

verdad. Qu

la "verdad", el desocultar revela la verdad del hombre revela la tcni


Qu potencia ocul

En rigor, la tcnica segn Heidegger desoculta

las potencias de la naturaleza.


afirmar que

ta de la naturaleza revela la fotografa? Podramos

la tcnica

que

da forma

la fotografa
combina

revela reacciones esperadas a

diversas

ciones
se

de

elementos

naturales;

combinaciones que
sabido que

hacen

posibles por

la tcnica. Es
plata

la

luz del

sol afecta a

la

ennegrecindola; son

conocidos

los

comportamientos

de los

rayos

lumi

nosos que pasan por objetos


sos que el aire.
conocimientos

translcidos

ms

den
estos

El

ajuste

ordenamiento

de

dan

por resultado a

la fotografa.

La tcnica

fenmenos fsicos (la luz, la p tica), fenmenos qumicos (la transformacin de sales de plata a plata metlica, por efecto del con
ordena

tacto

con soluciones

cnicos

en rigor fsicos como

especficas) y fenmenos me la articulacin fotogrfica. Como


en el

de las

partes

de la

cmara

ve

mos, la

fotografa

est

instalada

mbito de la

naturaleza; cuando todos los

elementos enumera

dos se

y se ponen en marcha, aparece la "imagen tcnica", pero evidentemente es una imacombinan

55

gen

tcnica de la naturaleza. Dejamos

suspendida,

todava, la vinculacin de este tipo de imagen con el hombre. Vilem Flusser en Hacia una filosofa de la fotografa (1990) propone una distancia de tres ni
veles entre

la fotografa y la naturaleza. Esto es a partir de la incorporacin de otra variable que apa


rece como

fundamental, la
elemento en un

cultura.

Esta ltima
a

entendida como el uso que

le da

el

hombre

de

terminado

determinado

contexto.

Este
sin

autor

dice

que el

hombre frente

a un mundo

sentido,

hostil,

amenazante,

busca maneras de
dice Hauser
res

entenderlo.

Recordemos lo

que

pecto

el

hombre

paleoltico

sus

dibujos

parietales,13

esto es para

Flusser una primera "abs

traccin"

Este mundo

es

la naturaleza y dentro de
para

l el hombre. Las ciencias son,

Flusser, el modo

de entender a la naturaleza; este modo de enten der produce textos donde se explica la naturaleza; abstrac as, estos textos son un segundo nivel de cin o alejamiento de la naturaleza. El uso de este
texto

da

como resultado a

la tcnica,

es

decir, la
que

tcnica

corresponde

a una

tercera abstraccin,

ofrece como resultado una cacin

imagen,

que es

la

apli

de dicha tcnica. Lo

relevante

de

este

breve

recorrido es advertir

lo alejada que est de la natu

la imagen fotogrfica debido a su condicin tcnica. Como vemos, desde lo que propone
raleza

Heidegger y Flusser, la fotografa poco tendra que


"ontolgicamente"

ver
particular el

con el

hombre,
tiene

es

decir, lo

de la fotografa

nada

que ver con


peligrosa

hombre. Esta

afirmacin resulta

muy

ya que puede ser usada para


un

fines

opuestos: por

"objetividad"

lado argumentar la irrefutable

de

13

Deberamos

agregar a

la luz de lo dicho

por

Heidegger, que luego

de entenderlo,
14

aprovecharlo.
fotogrfica"

En "Ontologa de la imagen

56

una

imagen tcnica (argumento

que

fue

alimenta

do

por el

discurso

cientificista

del
un

siglo

XIX), y por
cultu argu

esto

y como

situacin

opuesta, la imposibilidad de

considerarla ral.

(a la

fotografa)

fenmeno
lnea de
a

Pero,

si continuamos con esta

mentacin,

debemos llegar, precisamente,

la con
a una

dicin

cultural

nueva manera

de la fotografa y con ello de relacionarnos con ella.


que en

Recordemos
ensayo,

la

primera parte

de

este

se plante que

las

coordenadas cientficas

en que se sostiene

la

produccin

no son absolutas sino ms

de la fotografa, bien relativas. Es la an

fotografa y tiempo y espacio. Brevemente, la fotografa dara cuenta objetiva de un tiempo y un espacio especfico; desde aqu se justifica claramente lo dicho por Peirce, Bazin,14
relacin entre

tigua

Barthes, Dubois, Berger15 y todos aquellos que ven


huella de la realidad, es decir, sostenida en una lgica semitica de sentido. Descentrando este problema de la semitica,
a
como una

la fotografa

pero usando una categora

de

ella con un nuevo


.

sentido, la fotografa es un tra la

"smbolo"

Lo que mues

fotografa nada tiene que ver con el referente y todo con la imagen. Ms an, con la palabra que esa imagen estimula. Ser, entonces, la palabra la
que

llenar de

sentido al smbolo.

Debemos hablamos de
un cierto

precisar a qu nos referimos cuando


palabra

y de

smbolo.

Para mantener
en

rigor,

analizaremos primero el referente

semitico que nos entrega

Umberto Eco

Semi

tica y filosofa del lenguaje de 1984. Inevitablemente

hay que decir, como ya lo hace Eco, que el concep


to
o categora

de "smbolo",
"smbolo"

es sumamente escu

rridizo.

Uno es el

que usa

Peirce y otro el

15

Lo

que se

deduce

en

"Otra manera de contar",

primera edicin en

espaol

de 1997.

57

de Ricoeur. Pero dirijmonos


el

primero al

de Eco. En

texto

mencionado

hace

una pequea

historia de

este concepto

blico",

en

hasta llegar a la nocin de "modo sim la que reconoce una serie de posibles del arte. Bsi
modos simblicos

modos simblicos como el teologal o el

camente, en todos los

la constan
posibili

te

significativa es aquella que expande

las

dades de interpretacin del


Al

objeto por analizar.

analizar el smbolo en el

romanticismo, Eco
a

llega de
es

a una

idea

que

iluminar
nebulosa

todos los modos


que

smbolo,

sta

es

la

de contenido, la

definida

como:

"...una

serie

de

propiedades referidas a campos


estructurables por una

diferentes y difcilmente
reaccionar ante

enciclopedia cultural especfica: cada uno puede

la

expresin asignndole

las

pro

piedades que

le

parezcan ms adecuadas, sin que

ninguna regla semntica est en condiciones prescribir

de

las modalidades de la interpretacin co

rrecta"

(Eco 2000: 257).

Esta "nebulosa de
sibilidad

contenid

refiere a

la impo

de

otorgarle una significacin

especfica,

que pueda ser remitida a cualquier campo


nocimiento restringido, es en

de

co

decir,

es una nebulosa

tanto

ambigedad

de

su significado.

Es

un

sig

nificado

abierto,

que corresponde ms a quien ob

serva al objeto otorgarle el sentido que el objeto mismo contenga

vehicule un especfico.

Es,

en

tonces, la obra de arte aquel smbolo que toma esta condicin a partir de su imposibilidad de conte
ner un sentido especfico, sino un mltiple.
explica ms adelante por qu es el arte rneo el que ms claramente

Eco
con

contempo

da

cuenta

de la

dicin de

smbolo

dada

su condicin nebulosa:

58

"...el

modo simblico encuentra una

de

sus ms

fulgurantes realizaciones
moderno.

(y disciplinas) en el arte
la teora
bien
romntica

No

nos referimos a

del
cas
un

arte como

smbolo,

sino ms

las

poti

del simbolismo, donde el smbolo se vuelve modo particular de disponer estratgicamen


signos para que se

te los

disocien de
(257).

sus signifi
nuevas

cados codificados nebulosas

puedan

transmitir

de

contenido"

Ya
sos.

se

demostr
tiene

aqu que

lo

que

la fotografa
naci con el

muestra nada

que ver con significados preci

Aun

cuando

la imagen tcnica

estigma

de

ser una comprobacin

tautolgica, de
y, adems, en

bido

a su relacin con

las

ciencias

histrico preciso, la fotografa es defi nitivamente una nebulosa de contenido. Esta afirma
un perodo cin es

de

radical relevancia ya que

finalmente

se

desmarca

la fotografa de

su condicin

de huella

y particularmente la dependencia del de la fotografa a la condicin indicial.


cin se

significado

sta condi
a

hace intil y la imagen se abre mltiples posibles interpretaciones.


Se deber
te
otorgar sentido a una a nuestros ojos.

las

ms

recurrir a un mtodo que permita

imagen

que se nos abre

fren
con

Es, entonces, Ricoeur


ms

quien,

la hermenutica,
metodolgicos.

luces

entrega en

trminos

Finalmente, llegamos a la palabra. Es la palabra


con que el

individuo designa
otorga

la cosa, la
la

que en

ese

designar

la

vez extrae sentido.

Es

una palabra que

determina,
Es la

pero a

vez ensan

cha

y no

excluye.

palabra particular

del

suje

to

que

observa, la

que nombra.

El hombre

por me

dio de la palabra nombra,

pero esta palabra es

tam

bin un smbolo,
ra

por

lo tanto aunque se

pretendie

determinar

un sentido exclusivo esta palabra se

59

hace ineficiente, pero, al mismo tiempo, frtil. La palabra del hombre es tambin una nebulosa de
contenido.

La

palabra es

imprecisa y

aqu est su mayor

libertad.

Hoy las palabras nos pueden confundir y


los
esfuerzos que notables pen

es as como vemos
sadores

hacen

por

reconocer, en un anlisis

etimolgico, la certeza del concepto tratado. Por ejemplo, Freud dedica un extenso pasaje de su en
sayo

"Das Unheimliche",
Es

que en castellano se

tra
o
ver

duce "lo

en algunas ocasiones como

"lo

ominoso''

siniestro".

particularmente

interesante

cmo el psicoanalista nos muestra


una

la historia de
su signifi que pue

palabra,

que con el paso

del tiempo

cado va

transformndose de tal manera

de llegar, incluso, a designar


mente opuesto.

un sentido diametral-

Como ya deca, la fotografa es una imagen, que


aunque sea

tcnica
una

es primero

ante

todo

una

y esta condi cin obliga a quien la observa a ir hacia ella y nom


simblica

imagen.

Pero,

imagen

brarla. Este

acto siempre ser un acto

fundador,
nom

aun cuando se repita

infinitas veces. En cada

brar del hombre respecto de la fotografa, ya no en la bsqueda de la identidad de la fotografa, sino


en el sentido que vehicula cada nuevo

foto,

establece un

sentido, que

en nada se opondr a otro sen

tido dado

por otro nombrar.

Es la

palabra

la

que

pone al que nombra en


sino

la

cosa, es

decir,

no se

dice

lo

que slo se puede

decir. La

palabra revela

y a lo nombrado. La foto es, en tan to es el que la designa. Para que este designar sea frtil, la palabra no debe ser antojadiza, buscar lo ms profundo de su decir y para ello se requerir
al que nombra

de

un mtodo

de lectura.

6o

IV. DEL ESPACIO

DEACA, DE RONALD KAY:


POSIBLE*

UNA INTERPRETACIN

Ronald

Kay reflexiona sobre la fotografa inau


problema,

gurando un

hasta

ahora

inexistente,
aqu,
es

en

el pensamiento nacional.

Ya, desde

inelu

dible tea,

acercarse a

la

proposicin

terica

que plan

porque ella

iluminar

aspectos centrales

de lo

fotogrfico,

como campo

general,

tal, como aspecto especfico fa. Este ltimo punto es el aprovechamiento


rativo que

y lo documen dentro de la fotogra


ope

haremos de lo
divide"

propuesto en el ensayo

"El tiempo

que se

incluido de

en

Del

espacio

de

ac.

No

es preocupacin

Kay

reflexionar so

bre

el gnero

documental

en

fotografa; lo
aplicar

que yo

har

sin embargo es

tratar de
relativa a

la teora de
a este

sarrollada por

Kay

la fotografa

problema especfico.

terico, es pertinente contextualizar lo escrito por Ronald Kay, ya que as conoceremos la condicin yerta de la teora fo
al ncleo

Antes de llegar

togrfica

producida en nuestro pas.

a) La

escritura

crtica, como producto cultural,

est revestida

nucleada

de

contenidos que esto

des
pro-

bordan

el objetivo original

del texto,

ltimo

entendido como una escritura que pretende

Este texto fue publicado como artculo en el ao 2002 en Aisthesis, Revista Chilena de Investigaciones Estticas del Instituto de Esttica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.

61

poner un significado a

determinado

producto

cul

tural, artstico o debe entenderse


no opera

no.

Esta

condicin

de desborde
un

en

la

perspectiva

de

texto que

desde

una motivacin

expresivo-artsti-

ca, sino que se concentra en la bsqueda de evitar

desorientaciones de sentido,
unvoco.

es

decir,

el sentido que esta

Con

esto no se pretende

decir

escritura no contenga

el sentido que

diversos sentidos, sino que propone el texto se debe ajustar al

plan cientfico.
rico

Esto

no es as.

Un texto

crtico-te

es, necesariamente, una escritura que traspa

sa sus propios mrgenes

(aqu

su condicin sim

blica),

al menos en

dos

niveles: un primer nivel

lo entenderemos
corporacin

como aquel que responde a

la in y

inconsciente de las

variables epocales

que

determinan desde

un modo particular

de

escritura

un segundo nivel como aquel sentido que se pro yecta una

lectura

contemporanizante, es
que afectan

decir, las variables temporales


va

la

nue

lectura del texto. Esto

es

la inevitable

acepta

cin ral.

de la pertenencia a un tiempo y espacio cultu En otro plano simblico, el texto dir algo de
pero este

algo,

decir del

objeto nos

lleva

al contex entra en

to, es decir, al espacio en dilogo (y por esto toma


producciones culturales

que este otro

texto

sentido)

con otras

del

mismo orden

(aqu
entre

vemos

la

conciliacin que pretende

Ricoeur

la hermenutica de la

restauracin

y la hermenutica
figura que

de la

sospecha al utilizar el smbolo como


a

integra

la historia

tradicin

cin contempornea

de

un

y a la interpreta "texto"16). Finalmente

16

La

conciliacin

Ricoeur la

ve en el concepto

de "smbolo''. Recor
algo.

demos

que smbolo es aquello que

dice

algo

de

Esta definicin

las dos hermenuticas, pero, obviamente, con orien taciones diversas. En la hermenutica restauradora de sentido el sm bolo funciona por analoga, como va de encuentro con un sentido
est contenida

en

que est oculto, pero

del

cual no se

duda. La hermenutica de la

62

en otro

nivel,

advertimos al

texto

original como signi

metfora

desde

el momento que

transporta

ficados que van ms all de la literalidad, incorpo rando, el autor, voluntariamente esta figura ret
rica,

dada la incapacidad del lenguaje de decir todo


tiene
que

lo

que

decir de

algo.

modo

de

contextualizacin o

restauracin,
que propone

siguiendo el mtodo

hermenutico
mtodo

Gadamer

en

Verdad y

antes

de

entrar en

el anlisis especfico

de

nuestro objeto

(el texto de
el panora

Kay),

tratar de revisar, someramente,

ma crtico que

lo

acompaa.

Para este

efecto

debe

mos situarnos en
var

la dcada de los

setenta

obser

la

creacin

fotogrfica y la

produccin crtica

que

sta

genera.
oficial"

La produccin visual "no


va generacin

(en tanto nue

de artistas) de los setenta el CADA, la Escena de Avanzada (que se

de la crtica) se concentra en la transgresin de las fronteras tra


institucionaliza
ms

tarde

por medio

dicionales de "lo
Los
soportes
zados a

artstico"

(Galaz & Ivelic,

1988).17

de pintura, por ejemplo, se vern for ampliar sus lmites tradicionales y la foto de inves
pero siempre sometida a
una creacin visual ms

grafa aparecer como un nuevo material

tigacin,
ciones

las determina
vasta, es

de

decir,

sospecha ver en

la distorsin del

smbolo el reconocimiento
encuentra

de la

ruta

de

acceso al sentido que

tambin se

oculto, para este

caso el psicoanlisis es clarificador.

(la transgresin), haciendo una reduccin del proble de la repetida disputa entre las nuevas y vie jas generaciones de artistas; aqullos buscan hacerse de un espacio con lo que asumen es la obra de arte; stos buscarn defenderse de la
Esta
accin

17

ma, es la actualizacin

que ellos establecieron. Lo relevante es advertir da en la medida que se reconoce una lnea de pro duccin, distribucin y crtica (en la plstica), en donde la experien cia de la caducidad se establece en el momento que otro sistema de produccin busca instalarse en el sitio que ocupaba la anterior, que "obsoleta" dando sta

transgresin de lo

que esta accin se

63

la fotografa ser
crtica

parte

de

algo mayor.

La escritura
te
especialis

(entiendo

por escritura crtica al cuerpo

rico que resulta

de la

atencin que

los

tas

determinada obra, para otorgarle un sentido) ser parte del circuito de produccin, distribucin y crtica; y tendr por objetivo eviden

le

prestan a

"progresos"

ciar aquellos

ser esta escritura

la

que

la creacin, es decir, dir (a travs del lengua


en renovado o

je especializado)
transgredido
nada corriente

si

la creacin se ha

ha

lmites impuestos

por una

creativa, etc. Esta crtica

determi se funda

en el mismo espacio

de la creacin, es decir, fun damentalmente la universidad. Esta produccin


crtica va

hablar de la fotografa desde la

perspecti
vin

de

una visualidad como

lenguaje hbrido,

dose impedida de dad las

abordar con mayor profundi

complejidades

tericas del lenguaje foto


para analizar

grfico, ya que est preparada

la pls

tica y no la fotografa. En la dcada de los ochenta,

Nelly
este
a

Richard

escribe

Mrgenes

instituciones. En

texto se

renen una serie

de

ensayos relativos

la

produccin artstica

de mediados de los seten


fotogrfica"

ta y los
primer

ochenta.

"La

condicin

es el

artculo, en l se

reflexiona sobre el uso que

hacen diversos artistas (Dittborn, Dvila, Daz, Smythe) de la fotografa. El ngulo de observacin
est

fuertemente determinado
cultural que

por el espacio

y
El

tiempo

habita la autora. Es la

referen

cia plstica

la

que orienta

la lnea de de las

anlisis.

lenguaje

plstico se apoderara

particulari

dades
que
es

fotogrfico, es decir, el aporte har la fotografa, segn Richard, a las obras


obvias

de lo

la

referencialidad,

la

condicin

de testigo

pre

sencial, etc.

Richard
para

cita a

Smythe
un

quien usara a

la fotografa

"buscar

acercamiento ms

objetivo, ms cercano a

la

realidad"

(Richard, 1985:
comentar

130);

ms adelante

Richard

la disputa

64

entre quienes

aquellos que

y desprecian este tipo de imgenes; es de la


la
obra plstica

incorporan la fotografa

a su obra

tos

artistas argumentan que en el uso o no


en

fotografa

"opera la

oposicin

entre neutralidad

de

la expresividad del gesto (la


manera, para ellos,

fotografa) y (130). De esta la fotografa ser: "una tcnica


una
pintura)"

tcnica (la

declaradamente empobrecedora de sentido


hechos"

(...) un

dato fotogrfico simplemente consignatorio de los

(130). Uno

esperara que
argumentaran

los

artistas que

usan

la fotografa

poco ms

lcida,

pero como ya

de manera un deca Smythe, es de


esta

por el valor referencial que se

la incorpora a la obra.
tcnica
en ningn momento

Richard

al

tratar de

analizar el uso

por algunos

de

estos

artistas,

se refiere a
sus

la autonoma del lenguaje fotogrfico y especificidades, sino que lo sita en el mbito

de la incorporacin de tecnologas; la idea de la percepcin mecnica, la multiplicacin de la ima


gen a

travs de la tecnologa visual (fenmeno que

no es propio

de la fotografa). La ltima

cita a

Richard:
Posteriormente
tro de
a

1980

(...)

Ia tcnica fotogrfica
regis

pasa generalmente a

funcionalizarse como
vivo,

acciones ejecutadas en

cumpliendo

la

misin

(junto

con el

documental

o soporte memoria paisajes

video) de de

simple apoyo

performances e

intervenciones de

(131).

Es

curioso que

Richard

plantee el cambio

de

funcin de la fotografa, cuando en realidad el uso que han hecho los artistas es precisamente ese, de "registro". El lenguaje fotogrfico se ve impedido de deshacerse de ese de lo
"estigma"

"presentacional"
.

Finalmente

un

texto de Adriana Valds

recogi-

65

do

en el

libro Composicin de lugar (1996), "Un cier

to tiempo:

fotografas de Paz Errzuriz". Breve


una

mente, Valds hace


exposicin.

bella interpretacin de esta


un sentido materno a etc.

Le

otorgar

las

fotocopias de las fotografas,


mente, para

El

problema se

presenta en el momento en que se


sealar ciertas claves

detiene, breve
de lo fotogrfi
cuer

co, cito: "La fotografa


po...".
una

es

huella material del

Valds tambin entiende la fotografa como


como una

prueba,

presentacin, como trans

parencia.

En

este perodo

(dcadas de los

setenta

ochen

ta), la
gida18

produccin a clubes

fotogrfica

chilena se ve restrin

y a la ilustracin de acontecimientos noticiosos, hasta que aparecen las publicaciones opositoras al gobierno militar (aun
de
aficionados

que rpidamente sern sometidas a


produccin

la

censura).

La

fotogrfica
a

estar

orientada,

mayoritariamente,

la

marginalidad

lo informativo, desplazando a (dado el uso de las imgenes y no


sus posibilidades simbli

por ellas en s
cas.

mismas)

Ser el canal meditico la va de distribucin de

estas

fotografas. Tal vez

aqu podramos usar se ve

la si (la

guiente

hiptesis19: la fotografa

impedida de

acceder a espacios

de distribucin y

consumo

y museos y su aceptacin social y comer cial), porque esta imagen est ocupada de la contin
se galeras

gencia. gistro

Inevitablemente

es una

herramienta de
La

re

as es producida

consumida.

relacin

entre el referente

intensa,

que

y la materialidad fotogrfica es tan nos vemos imposibilitados de


otorgar-

18

Aqu dejo fuera

una serie

de

otras estrategias

fotogrficas (gneros
posibilidades

fotogrficos)
citaria o
19

porque considero que no operan

bajo las

simblicas que me

interesa analizar,
y
ya

por ejemplo

la fotografa publi

la fotografa de "eventos sociales",


no es original

etc.

Esta hiptesis

fue

propuesta por

Nelly Richard

en

Mrgenes

instituciones.

66

le

otra capacidad a estas

imgenes,
de los

que no sean

la

de dar

cuenta crudamente

acontecimientos

trgicos de la poca.

b) Habitualmente cuando se pretende hablar de


fotografa
en

Chile,

se

dispone de

un cuerpo

teri
en

co que podramos
contramos

llamar "tradicional". Aqu

La cmara lcida de Roland Barthes,


social

edi

tado a principios

documento
ao

de los ochenta, La fotografa como de Gisele Freund, editado el ao


editado el podemos agregar

1976, Sobre la fotografa de Susan Sontag,


1981. A
esta

lista

(aun cuan
un arte ofici

do

recurridos) La fotografa: termedio de Pierre Bourdieu, quien


son menos

in

de

compilador

cuya primera edicin en espaol es

del

ao

1979, y El

acto

fotogrfico de Philippe
para el

Dubois,
prctica

editado el ao

1983. Dejamos

final
la la

dos textos poca de

que son escasamente conocidos en


chilena:

fotogrfica

"La

obra

de

arte en

tcnica"

su reproductibilidad

y "Peque
de Walter Con
escasa re

a historia de la

fotografa",

ambos

Benjamn,
flexin

editados en

la dcada del
en

treinta.

este cuerpo

interacta bsicamente la

sobre

fotografa

Chile.

Ronald
una sos con

Kay

al publicar

Del

espacio

de

ac rene

"serie de textos
un cuerpo

escritos para momentos preci

fines diversos", es decir, estos textos no cons


nico y original,
sino que son

tituyen
suma

la

de

artculos que
otros a

giran, algunos en tomo a la

fotografa y
samente,

la la

obra

esta obra

que

de Dittborn, y es, preci le da coherencia a todos,

debido

al uso que el artista

hace de la imagen foto


segn
es

grfica en su trabajo.

datos
de
20

entregados

El ms antiguo de ellos, por la misma publicacin,

"El

tiempo que se divide", escrito el ao 1972 como parte


un ensayo

mayor20, aparentemente escrito en

R. Kay, Das Objektv der zeichen, 1972.

67

Alemania. Es interesante advertir que todos los tex


tos
sobre

fotografa

mencionados en el prrafo an

terior,

son posteriores a este ensayo.

Lo

relevante

de este dato es que aqu el autor concentra, en nues


tra opinin, lo
ms

lcido de

su reflexin sobre

fo

tografa, donde, incluso, es posible reconocer cier tas anticipaciones al Barthes de La cmara lcida. El
texto de Benjamn
sobre

la

reproduccin

de la

obra

de arte,
ensayo:

se

deja

ver especialmente en el segundo

"La

reproduccin

del

nuevo mundo".

Lo
en

que queremos ginalidad en

destacar aqu,

es

la

condicin

de ori

los

problemas planteados por

Kay,

un ambiente en que

la fotografa no gozaba de gran de


anlisis crtico.

prestigio como objeto

Como in la
responsa

dica Andrea Purcell: "El valor del libro


novedad

radica en

de

una

teorizacin minuciosa y
su

ble de la fotografa,
mecanismos
cano"

uso, las

metforas

de

sus

y su ocupacin (PurceU 2001: 52).


vez

en el contexto ameri

Una
pacio

demarcado

el

lugar

que ocupa

Del

es

de ac

en

la geografa crtica chilena, vamos al

texto

mismo.

c) La
mos en

condicin simblica
que

tanto algo

dice

algo

del texto de Kay, en de otra cosa, la encontra

distintos planos. Un primer aspecto se re laciona con la presentacin objetual, en tanto in

dependiente de
de la
obra

su

funcin ltima que es dar cuenta


El
contenido

de

un artista.

del texto

se

divide en: a) reproducciones de fotografas usadas por Eugenio Dittborn, b) ensayos, c) anlisis
exegtico

de la

obra

de Dittborn. Estas

primeras

divisiones del contenido pueden ser consideradas independientes de la obra del artista visual aludi

do, y aparecer
ter reflexivo
torsin"

como una obra autnoma

de

carc

(aqu

podemos advertir cierta

"dis

del smbolo,

como categora

hermenuti
un
conte-

ca, en el momento en que

Kay vehicula

68

nido que supera con mucho

la

obra

de Eugenio
te
en el

Dittborn,

en el sentido

de

abordar problemas

ricos que no necesariamente estn


programa reflexivo

incluidos

de Dittborn). Un se gundo aspecto lo encontramos en la lectura que podemos hacer de este texto en su contexto. Y, fi

creativo

nalmente,
se refiere
evidencia

y yendo ms all, el carcter al lenguaje utilizado en el


la
condicin potica

metafrico

texto,21

que

del

autor.22

Del espacio de

ac est

dividido

en cuatro partes:

la

primera es

"Materiales de

construccin".

Aqu

aparece un conjunto como

de fotografas

presentadas
usados por

"documentos fotogrficos
de la

Eugenio Dittborn". Son diez imgenes


parte

que sern

del artista, con informacin del fotografiado y la revista o diario de donde fueron recogidas. Una segunda parte est destinada a
obra
reunir el material

terico

producido por

Kay. Los

contenidos

de

estos

textos

estn orientados a

la

reflexin sobre

la

obra

lacin

en relacin a

de Dittborn, y a la especu la fotografa. La tercera parte,

"Pintura y grfica de Eugenio Dittborn", est des tinada a mostrar la obra de este artista a travs de reproducciones, como complemento del anlisis
expuesto en

la

segunda parte.
recoge un

Finalmente, "Caja
texto del propio

de

herramientas"

Dittborn.

"Materiales de

construccin"

se nos revela

21

La metfora emerge

como apoyo, ya no slo como estrategia ret

rica sino como recurso

ineludible

en

la escritura. El lenguaje,
palabra es

en

tan

to mediacin, es una metfora. Si


poner el pensamiento

la

la

encargada

del hombre",

se advierte que

sta no

de "ex logra cu

brir toda la

extensin

de lo

que se quiere

decir,

sario recurrir a estrategias que por extensin

lo tanto es nece digan lo que no se pue


por

de decir directamente. De
22

este orden es

la metfora.
Ronald

Hay

que mencionar aqu que el ao recin pasado

Kay

lanz en Chile su ltimo libro de poesa, obras escritas en los aos sesenta.

Deep Freeze,

en el cual rene

69

como una

libreta de

notas.

El

conjunto

de imge de
ver

nes que all se almacenan estn a


modificar su sentido por

la

espera

la mano

resemantizadora

del artista, quien, en un indeterminado momento, acudir a este banco de imgenes para construir
una nueva proposicin
significativa.23

Este material de construccin se


tando
en

ordena presen

la

primera

pgina,

un conjunto

de

retra

tos

pequeos

bajo la denominacin "'Cuadro de la nica un grupo de fotos, todas las de pgina cada una, aunque la foto
1926". Esta
es

honor'.

lbum histrico de

vez que aparece

ms ocupan una
sea

de tamao

reducido.

En la

pgina una

siguiente,

confrontada,
es

vemos

la imagen de de

mujer,

y la que

denominada

en el pie

pgina como

"Doris

Canales, portada de Revista Vea, 1970". Desde aqu


ya podemos

hablar de la independencia de

este

li

bro de la
medio

propia obra

de Dittborn. Si bien las im


artista, es
por

genes son aquellas que utiliza el

del libro de

Kay

que

llegan hasta nosotros,


el cuadro

articulando un contenido.

En este caso,

de

honor,
cia.

como

decamos,

rene un grupo

de

retratos

de hombres de Esto

aspecto sobrio

con cierta elegan

se refuerza con el nombre

de las fotos,
la
portada
recordar

"Cuadro de honor". En la
a una

pgina siguiente vemos


Canales"

distinguida "Doris
Vea
en el ao

en

de la
que

revista

1970. Debemos

la lnea
se

editorial

de

esta publicacin por esos

aos,

preocupaba,

fundamentalmente, de los
crnica roja.

sucesos

policiales, o de

Vemos en este

de anlisis es el libro de Eugenio Dittborn. Esta aclaracin demarca el espacio y alcance de este trabajo. Las referencias a la obra de Dittborn sern ms bien tangenciales, lo que permitir reconocer la idea de desborde simblico que se propone. Esta aclaracin toma
recordar aqu que mi objeto no

23

Es importante
espacio

Del

de ac,

la

obra

mayor sentido si advierte que el

libro de Kay fue editado desarrollo

el ao

1980

y la obra de Dittborn ha de veinte aos.

experimentado el

natural

luego

70

ordenamiento

la

"honorabilidad"

de imgenes, un contrapunto entre de la primera foto, con la dig


de Doris Canales,
Vea
nos pero que al ser

nidad manifiesta portada

de la

revista

remite, inevitable

mente, a una asociacin con algn

hecho

policial.

As

se suceden otros contrapuntos, como el retra


casi una

to, de
La

pgina,

de

un

boxeador, y

en

la

si

guiente, un pequeo retrato


oposicin

de Gabriela Mistral.
evidencia

de

tamaos

una

jerarquizacin de las imgenes.

La
co

segunda parte corresponde al


autor.

trabajo teri

del

En

este punto es necesario avanzar

con mayor

cuidado, puesto

que el objeto

de

anli

sis resulta ms complejo. Cmo

incorporar breve

a un

texto terico

la

categora

de

metfora?

Se inicia

esta segunda parte con una

pre

sentacin que sigue.

hace

el autor

del cuerpo terico la

que

Este breve texto es,

en

toda su extensin, una


condicin

gran metfora geogrfica relativa a

fragmentaria de los artculos que la


esta manera

componen.

De
o

Kay usa figuras como

"cataclismo"

"capas geolgicas", para designar la independen cia de cada artculo. En este pequeo texto se ad
vierte un
s

tono
es

que

de

alguna manera se opone en

mismo,

decir,

parte l prrafo nombrando a

los textos que siguen como "las notas aqu expues

tas,

ni con

mucho, tratan de cubrir

el

terreno

por

delimitar"

(19),

pero

llegando

al

final

Kay

dice:
pol

"...la
lo

evidencia

de lo

observado alcanza

circuns-

tancialmente

en el apunte

fuerza concluyente,
trazar"

que se elevara a modelo para varios

fragmen

tos de este mapa mental por

(19).

de una

Kay pasa
de su tex

proposicin relativa al comienzo

to,

a otra absoluta al

final. El

aspecto metafrico

no est contenido slo en el uso

de imgenes
autor,
el
proleg-

geolgicas,

sino en que advertimos que el


sita su

conscientemente,

texto como

71

meno ra.

de una reflexin que l inaugu y Esta conciencia evidencia la observacin que el hace del
panorama crtico

"modelo"

autor

de la poca. Re hasta aqu,


un

cordemos que

la fotografa
divide"

es,

desierto inexplorado "El tiempo


mer ensayo.

crticamente.

que se

corresponde al pri

La

reflexin que propone

Kay se cen
fo
ima

tra

en

lo

que podramos

llamar lo

propiamente

togrfico. El
gen

autor construye un puente entre

fotogrfica y realidad, pero no como analoga. No es lo mismo, desde el momento en que la tem
poralidad

determina
que

un modo otro

de

espaciali

dad. Antes
grafa,

esto, la funcin bsica de la


ser

foto
de

segn

Kay,

la del

"retardamiento"

la diacrona; esto ordena la diacrona en sincrona, de este modo el orden ya no puede ser lineal. Si es

la

sincrona un rasgo

fundamental, la
fotogrfico

proyeccin

significativa

del

soporte

se ve amplia

do
tal

a nuevos mrgenes que estn ms all


recurso.24

del

uso

documental de este
es

Otra idea fundamen

la

que plantea

la

mutacin ontolgica

(que

creo es el mayor aporte espacio.


medida

de

este

texto) de tiempo en

Esta idea resulta un tanto inslita en la que las categoras de tiempo y espacio son

coordenadas que

determinan

el estar

del hombre.

Las teoras fsicas


otorgaban
goras.

anteriores a

la

"relatividad"

les

la condicin de

absolutas a

dichas cate
determi

La fotografa

relativiza estos absolutos, en otros.


que

tanto

unos

devienen
se

El

espacio es

nado por

los lmites

biendo lmites
nuestras

lo circunscriben, no ha proyecta el infinito, lo que para


es

dimensiones

igual

a nada.

El tiempo

Al hablar de "uso
uso

documental"

de la fotografa

no

mencin al gnero

fotogrfico documental,

sino ms

estoy haciendo bien remito a la

idea del
registro,
"ndex"

sea al

de la fotografa que se entiende generalmente como un ste del tipo que sea, es decir, toda fotografa como decir de Philippe Dubois

72

en

la

modernidad es entendido por

la

ordenacin

diacrnica de los
"detendr"

acontecimientos; o,
peor

la fotografa fracturar

fragmentar

an,

esta progresin
rializacin

temporal, por medio de la mate de la fotografa, este tiempo ser "el


sinttico"

presente

infinito y

(20). Ese tiempo

es

transformado en espacio

en

los lmites

materiales

fotogrfico. Estos lmites materiales son la emancipacin de la imagen del objeto. Kay plantea que la fotografa libera a las cosas del transporte de la imagen; distinto el dibujo que no puede ofrecer el mismo artilugio, porque la re
del
papel

lacin de las
tografiado
el

sales

de

plata

del

negativo con

lo fo
en

construye un vnculo

indestructible,

dibujo
no

su materialidad remite a ella misma pa

sando por

fa

la mediacin el dibujante; en la fotogra habra mediacin. Esta emancipacin de la

imagen de la cosa misma, permite el desplazamien


to temporal
otros

espacial

de la

cosa al encuentro

de

tiempos y espacios, que de no ser por la re produccin esto sera imposible. Advertimos aqu dos ideas fuertes
que podramos

llamar dos
con

mo

mentos: el vnculo

de la imagen
momento es

la

cosa mis
mis

ma, y la emancipacin de la imagen


ma.

de la cosa

Para el primer
terica

interesante la anti

cipacin

que

hace

Kay respecto de Barthes


lo
propio

y Dubois,
tografa
o
"ndex"

quienes afirman que

de la fo
"huella"

es el

"eso ha

sido"

(Barthes), y la
presencia

(Dubois),

es

decir, la

indiscu
.

tible del referente, por no llamarlo


realidad se manifiesta en

"realidad"

Esta

la imagen

como prueba

de existencia de lo fotografiado. Aqu se le exige a la fotografa el desplazamiento de dos identida des distintas -la de la fotografa y la de lo foto grafiadohacia una unificacin irreductible de
una nueva

identidad: la imagen fotogrfica de lo fotografiado.

73

texto, casi al final, Kay retoma el problema de la huella como rasgo fun damental de la fotografa. Desde aqu se puede
adelante en el
entender el acto
"intercrnico"

Ms

fotogrfico como un momento (25). Si bien es cierto que la imagen


esta emancipacin es pro
al momento

se emancipa

del objeto,

ducto de
obturar

un

"desdoblamiento":

de
lo

la cmara, se distintos el mismo


"intercrnico"

manifiesta en

dos lugares
aqu

acontecimiento,

como un

tiempo

entre

dos tiempos.
ptica"

Este
en

acto como registro produce


"ndex"

la "huella

Kay,

que
este

habla Dubois. Recordemos


corresponde a un

que en

Dubois

"ndex"

tipo

de
do

signo

especial,

que exige

rente,

que ser

lo

propio

la presencia del refe de la fotografa. El segun


obra

momento

encuentra, claramente, su referente

en el

texto de Walter Benjamn "La


reproductiblidad

de arte en

la poca de su filsofo
poner

plantea que copia

tcnica", donde el la reproduccin "...puede


inase
posibilita salir al

la

del

original en situaciones

quibles para encuentro

ste. Sobre todo le


destinatario..."

de

su

(21). Podramos

decir, desde
imagen del

el punto

de

vista

original viaja

del receptor, que la hasta el observador, no


esta manera se entien

siendo necesaria su presencia material para pro

ducir el reconocimiento. De de la idea de


emancipacin
"aura"

emancipacin

de la imagen. Esta

elimina, y por esto

desacraliza,

el

del original, el que est vinculado al mbi to de la tradicin, es decir, que por su condicin de nico
valor que

irrepetible, la imagen

se reviste

de

un

traspasa la lnea temporal. La


esta condicin.

reproduc

cin, entonces, elimina

Benjamn y

Kay comparten la idea de que la fotografa produ


ce una

fractura

en el campo

de la

visualidad,

des

truyendo la tradicin y por extensin lo patrimo nial; y tambin coincidiendo (Benjamn y Kay) en

74

que esta
cin

fractura

es producida por original.

la

emancipa

de la imagen del

En

otras palabras,

lo
el

que

Kay nos quiere decir es que la imagen toma

lugar de lo original, haciendo a ste intil. La imagen se levanta (Corro, 2001) por sobre aquello

que representa.

estas

alturas,

ya no es relevante

saber qu representa senta a s misma.

determinada foto, se repre Esto es lo que est contenido en

la imagen fotogrfica y que advirti Benjamn en los aos treinta y Kay en los setenta. Si considero

las categoras hermenuticas propuestas ms atrs,


puedo

decir

que en el

texto de Ronald

Kay

obser

vo una anticipacin

(simblica) en el reconocimien
en el que se arqui
es
ficcin.25

to de la imagen como substrato


tectura "lo real", pero que

Finalmente,
nes con que

revisar ms en

detalle las imge forma


a su

Ronald

Kay va dando

tex

to,

para

luego

como ya

interpretacin que, he dicho, la extensin de sentido que al


aventurar una

canza con este recurso

traspasa,

con

mucho,

el sen

tido literal.

Al hacer

un recorrido por esta

escritura, nos

vamos encontrando con

imgenes de diversos r

denes,
grfica
cin

algunas relativas al aparato

fotogrfico,
enumera

otras al soporte

fotogrfico,
a

otras a

la imagen foto
Esta

por

ltimo

la

realidad.

dara

cuenta

del

universo

de lo

fotogrfico,

desde los dispositivos tcnicos que facturan la ima

la imagen misma, hasta la "rea (virtualidad) de donde son recogidas las imgenes.
gen, pasando por
lidad"

Para hablar del

aparato

fotogrfico,

el autor

lo

designa
tando
a

tcnico, o como prtesis, ci Freud en su "Nota sobre el block (Freud, 1924). Si pensamos en la cmara como apacomo el ojo
'

mgico"

El texto de Pablo Corro en Aisthesis N 34 es uminador

al respecto.

75

rato ortopdico, asumimos que operativas

las

posibilidades

de

nuestro cuerpo requieren

de

otros

apoyos para conseguir nuevos objetivos, es


aparece una

decir,

distancia

entre

lo

que el

hombre de

sea

y lo

que materialmente puede

conseguir; ine
cuando este
es

vitablemente emerge

la frustracin
(ms
all

deseo

no puede ser satisfecho.

La fotografa

la

metfora

de la

memoria

de la

ortopedia

ocular) segn Freud. Esta afirmacin ubica a esta imagen en la lgica de la diacrona histrica, ms

todava, la fotografa
tiempo y
mnmica.

materializa
su

la linealidad del
de
prtesis

por esto

condicin

La

realidad

toma la forma de "estatuas". Son

stas las que,

segn

Kay,

aparecen solidificadas en rea

el soporte sensible

del negativo fotogrfico. La


se verifica el

lidad,
las

es

decir, donde
del

despliegue de

posibilidades

ser

humano,

es una quietud

y eterna. Esta condicin hace anlogas a la fotografa y la muerte, desde el momento en que
silenciosa

en ambas opera

cir,

la distancia comunicativa, es de la solidificacin de un tiempo por la fotografa


tipo de dilogo
entre

obliga a un

imagen y lector

que se efecta como palabra reveladora

de

quien

lee. La

palabra
en

dirigida

a un muerto es una pala a

bra fundada
miente.

la verdad;

los

muertos no se

les

Las imgenes
tiempo detenido,

que ocupa

Kay para referirse a la


csmica,

imagen fotogrfica son:


parto

catstrofe

flujo de de los

cruel,

aniquilamiento

objetos, memoria como presente sinttico e infini

to, ausencia, mscara mortuoria de la civilizacin, duplicado de la propia presencia. Todas estas im genes revelan un otorgamiento de sentido pesaro so a la fotografa, es decir, lo que est en el fondo de la mutacin ontolgica, de la emancipacin de la imagen del objeto con su consecuente prdida

76

del aura, de la construccin de tir de ficciones, etc. es el sentido de

"realidades"

a par una prdida

dolorosa tan radical que toma caractersticas de una "catstrofe csmica", o sea se remueve el orden del y la ubicacin del hombre en ese nuevo espacio. La fotografa se revela en la "mscara como la prdida de mortuoria de la
universo

civilizaci

la

condicin

temporal del habitar del


patente

hombre; la
apariencia

fotografa hace

la

condicin

de

del hombre

que ya no est sometido a

las vicisitu

des de la temporalidad, ya que la fotografa es el "presente infinito y sinttico". Esta manifestacin


no puede ser entendida sino como un

cruel"

"parto
que como se pierde

donde

se

"duplica la
una eterna

propia

presencia",
.

imagen es

"ausencia"

Lo que

es el velo que nos

impide

ver como una virtuali

dad,

el acontecer

del hombre. Esto

es

lo doloroso. le

La idea de la
cosa resulta

emancipacin

de la imagen de la
an cuando es

sorprendente, ms

da desde la

perspectiva metafrica

de la

escritura recu

de Kay, La presencia del dolor


rrente exterioriza
canza esta

como

imagen

la

extensin significativa que al

idea, proyectndose, incluso, en el acon


con

tecer del hombre. Podramos decir que, interpre

tando a

Kay,

la fotografa la doloroso.

mirada pierde su

inocencia y

esto es

77

V. FOTOGRAFA: DE CIERTAS IMPLICANCIAS EN EL TRASPASO DE UN


SOPORTE A OTRO Y DE CIERTOS USOS EN

LA

ANTROPOLOGA*

El uso de la fotografa en el trabajo antropolgico difundido y lo ha estado desde el inicio de esta tcnica, como desde el inicio de esta disciplina (aqu aparece una coincidencia sig
est ampliamente
nificativa que revela el espritu
tender"

de la poca: "en

las

razones

La metodologa
po

y del hombre). investigativa en el trabajo de cam


este mundo

de

ha

encontrado en
notas

la fotografa

un eficaz apoyo:

registro,
usos

de campo, han sido algunos de los de la fotografa. Desde esta perspectiva, la


se muestra como una prtesis

imagen tcnica

til.

La

reflexin que

ha

acompaado a estos usos

de las imgenes tcnicas en este contexto, general mente se orientan hacia la optimizacin de la efi
cacia

de

este recurso.

Aparece

entonces una nueva

relacin entre objetos

distintos

pero que se

harn

obligadamente complementarios:

fotografa y tex detenidamente


de
ambos.

to. Este

vnculo
a

debe

ser pensado

debido

la

potencia significativa
modos

Las Es

estrategias, los

de

recepcin

de

uno u otro

se modifican con

la

presencia

de la

otra parte.

tas

alteraciones

de

sentido no siempre resultan

transparentes
*

por

lo

que es necesario

detenerse
de los

en

Este texto

es parte

del resultado de la

reflexin respecto
en el marco

usos

de la fotografa poT parte de la antropologa, tigacin Fondecyt 1030979.

de la inves

79

ellas.

La informacin

obtenida por cada uno es

de

naturaleza

distinta, pero convencionalmente si jun


este contenido es

tos dicen algo,

La
cin

subordinacin
sentido

"incuestionable". de la imagen y la determina


por el

del

impuesta

texto,

aun cuando

aparezcan a manera

de correlato,

evidencian

la

textolatra
es ver que

ya anunciada por

Flusser. Lo

relevante

la

relacin entre estos

dos textos (visual

y escrito) funciona como una intensificacin de cier tas inercias tericas respecto de las posibilidades de
sentido
rio

de la imagen fotogrfica. Se hace

perento

revisar,

brevemente,
este

parte

de la teora fotogrfi
las implicancias
a un soporte

ca, para luego tratar de comprender

del traspaso de

tipo de imagen

diverso

como

la impresin fotomecnica.
relativa a

La tradicin terica
persistido

la fotografa, ha en determinar una manera de compren


visual

der

este

fenmeno

desde

una perspectiva

metomnica.

Si atendemos, como ejemplo paradig

mtico, a lo expuesto por Roland Barthes y su co


nocida
eso

sentencia, "el noema de la

fotografa

es el

ha sido",

opera aqu precisamente el sistema

suplantacin que metonmica.

determina

una

de definicin
presencia

O sea,

el signo visual es

definido des
manera

de

una supuesta ontologa a partir

de la

de

algo que resulta extrao a ella.

Esta

de

comprender una

fotografa

es considerndola, a

priori,

como un

signo,
este

sin advertir

las

complejida

des

propias

de

tipo de imgenes.

Necesariamente hay que separar entre las implicancias de la tcnica de produccin de foto
grafas, que
nos obligan a una

ontologa,

de

sus
ya

usos sociales.

Esta

separacin es

fundamental

que una entrada

terica a la manera

en que se cons

truye una

fotografa, nos permitir reflexionar des


reali-

de una perspectiva nueva las posibilidades de sig nificacin de esta imagen. Si vemos que en

8o

dad

el soporte

fotogrfico es, finalmente

(y aqu lo
voluntad

nuevo),

un relieve

determinado

por

la

de

quien opera el aparato

tcnico

no como un

registro aparentemente objetivo miendo

de la realidad (asu

la

tradicin
referente

tencia del

de uso), vemos que la persis dese debilita como elemento


26

finitorio de "lo
formado ste

fotogrfico"

La

plata metlica es

la traduccin tcnica de

un relieve

a su vez en

(lo real) trans flujo luminoso que toma


traduccin
sino un ves

forma

en

dicha
huella

plata metlica en un nuevo volu


no es una

men: una

tigio,
como

por

lo tanto la
rinde

consideracin

de la fotografa
el sistema

huella

tericamente en

semitico

icnico indicial,
comprender se

pero ya vemos que este

modo

de

hace ineficiente
misma

cuando

nos

dirigimos

la imagen
una

no a sus usos

sociales;

la lectura de

huella

puede ser com

prendida como una en

traduccin pero nicamente


recepcin.

la

perspectiva

de la

Esta definicin

de la fotografa
ma.

obliga a concentrarnos en ella mis

La

relacin

de traduccin de la
jerarquizado

realidad esta

blece

un vnculo

entre el acto mani

pulador

del aparato fotogrfico y el objeto fotogra


es el resultado

fiado. Esta disposicin de dominio de la


relacin que el

hombre
Por

moderno

cido con
ejerce un

lo

natural.

medio

ha estable de la fotografa se

dominio

respecto

so

de la

naturaleza

de la naturaleza, inclu humana; dominio entendido

como

la habilidad

o capacidad para conseguir

la

superacin

de una limitacin por medio de un apa

rato externo a su propia naturaleza:


es un suplemento

la fotografa
ya
mencio-

de la memoria (esto

Evidentemente la fotografa est, por definicin, unida a su refe de una moneda y sus dos caras; si una de ellas desaparece tambin lo hace la moneda (Barthes, 1980). Lo
rente, aqu el ejemplo clsico
que se pretende observar es que

26

referente como

la antigua tradicin que pona al lo propio de la fotografa aqu es al menos relativizada.

81

nado por

Freud). Dominio

en el sentido

de

una

conciencia

de determinadas

minusvalas que ex

puestas a exigencias requieren

de

un complemen

to

tecnolgico.27

Si

asumimos esta manera

de

la

relacin con

la

realidad se ve
sospecha.

la imagen, forzada a ser nue


pensar

vamente puesta

bajo

Hablamos,
forma

enton

ces, de

la

voluntad

de

crear una

a partir

de

un aparato
una

tcnico

que ya est

determinado
una

por

ideologa

especfica.28

Ella impone

inter

pretacin a partir

del tiempo y espacio cultural que

le da
res

origen.
considerada a partir

La fotografa

de

sus valo

luminosos (escritura de la
como ya

luz) no
las

es capaz

de
del

rendir,
uso

dijimos,

segn

exigencias

habitual. La fotografa
en esta

no revela al se

mundo,29

lo traduce y
pretacin que

traduccin

distancia
la inter
tcnico

inexorablemente de

l,

para acercarse a

hace

quien opera el aparato

de dicho mundo. Ahora el distanciamiento que ex


perimenta el

hombre,

respecto

del

mundo, se ob

serva en

la imposibilidad de la

reproduccin

co

municacin

tiene

nada

de dicha experiencia; esta idea que no de nuevo se pone en relieve por la ne


e

cesidad

imperiosa

inevitable de

recurrir al

len

guaje para

la

comunicacin.

La fotografa

es otro

27

Aqu entiendo lo tecnolgico


por

como

la aplicacin de

conocimientos

cientficos, que tienen


miento
28

finalidad

el conocimiento

aprovecha

de la

naturaleza.

Debemos considerar que la fotografa puede ser comprendida como

una manera

de traducir

al mundo.

Esta traduccin

se entiende en el

sistema

de

representacin que se provee una cultura en

la

medida

que es eficiente para su sistema


el pensamiento occidental.

de sentido,

en este caso en particular

Cuando hablo de revelacin de mundo, de alguna manera aludo a la idea que propone Heidegger en su obra El origen de la obra de arte. La distincin que hago en este caso es que la fotografa ser conside
rada arte en un nivel me ocupo

29

distinto
como

al que

de la imagen

estoy trabajando, es decir, aqu dispositivo tcnico de representacin.

82

lenguaje, es una posibilidad de contar visualmente


un

determinado acontecimiento, Esta


parcialidad es

pero

la capacidad
par

lingstica de este medio reproducir slo una


cialidad. posible

la franja de

sentido

del

mundo

de

quienes convivieron con

la

aparicin

de la fotografa (siglo XIX). En de


ordenamiento causal

este sen

tido, la fotografa reproduce una cosmovisin que


tiene
como sistema

la cronologa
por medio

histrica. La linealidad
tos y la
comprensin

de los acontecimien

de esta causalidad

de la experimentacin, determina el modo en que se conceptualiza al mundo. La fotografa ser un


valor ms

de

este

sistema,

sosteniendo

esta

historicidad
Conviene

en el valor aqu

de

prueba

de

esta

imagen.

detenerse

para

resituar

conceptualmente a

lo

expuesto por

la fotografa; si consideramos Flusser, la fotografa invierte los


una causalidad a una

valores

temporales de

inde

terminacin circular, tos

es

decir,

si

todos los elemen


se

que aparecen en una

fotografa de

determinan da
origen

entre sino podremos saber cul


al

ellos

resto,

por

lo tanto
una

no

hay

un

inicio ordenador,

sino que

hay

totalidad

significativa.

Hasta
grafa

aqu nos

hemos concentramos en la foto


natural, como soporte
en plata metlica. conceptualizacin

en

su

estado

fotosensible transformado
perspectiva

La

lineal ha

sido

la

de
le

lo fotogrfico desde los

sistemas culturales que

dieron forma, pasando por el operador del apara to y llagando a la proposicin temporal y espacial
que ofrece el sistema

fotogrfico de
la fotografa

creacin

de
he

imagen. La

pregunta que cabe es qu ocurre con

estas reflexiones cuando


rramienta

como

adhiere a un sistema

conceptuali-

zador,
a una al

es

decir, a una disciplina cientfica; ms an

disciplina que tiene como centro de reflexin hombre mismo?

83

Bien,

aqu es necesario

distinguir los

usos

de

las fotografas

libreta de apuntes, en la mo dalidad de investigacin antropolgica, del pro ceso posterior de publicacin, que implica una ma
como

nipulacin

determinada por las orientaciones ideo


soporte.30

lgicas del
perar

Qu es

lo

que se puede es

de una herramienta especfica dentro de una


que para este

disciplina? Solamente lo de
expectativas

horizonte

tiene

sentido.
valores

lumino sos a valores de tinta va a tener una primera de terminacin en el ejercicio de uso de la fotogra fa: la imagen fotogrfica ser instalada, bajo el imperio de una voluntad determinada ideolgi camente, en un contexto diverso al de su origen
problema

El

del traspaso de

(aqu la imposibilidad de la
contextual,
en

restauracin por me

trminos precisos, incluso

dio del mismo operador del aparato


por ejemplo un

fotogrfico31),
como una

libro.
una

El
tural

valor

de tinta de

fotografa,

representacin
entre

material,

evidencia

la distancia cul

lo fotografiado y el resultado de la foto grafa. Si antes poda ser la huella luminosa lo que determinaba una particularidad de "lo fotogrfi
co",
aun cuando sabemos que esta afirmacin

cilmente puede ser

rebatida, la

fotografa impresa

evidencia una voluntad

de

uso que operativiza a

30

Es importante considerar las dificultades

que se pueden encontrar

en se

la disciplina que da origen al soporte en cuestin, cuando en ella pone bajo sospecha las posibilidades de significacin de determi

la fotografa. Aqu estamos frente al la disciplina. 31 Metodolgicamente, la hermenutica nos dara luces para resolver el nudo que significa la comprensin de un texto a partir de la res tauracin de sentido del mbito terico en que dicho texto aparece, pero lo que finalmente se no hace evidente, nuevamente, es la par cialidad de sentido; la restauracin total nos ubicara en la lgica de
nada en este caso
valor o estatuto asignado por

herramienta,

la integralidad,
Tealidad que

es

decir,

en

la

escala

de 1:1,

o sea restaurar

toda la

le da sentido, lo

que

finalmente llega

a ser un absurdo.

84

la imagen fotogrfica, alejndose de su condicin de vestigio (recordemos aqu lo antes expuesto en


el sentido que menos

la fotografa

es ms

traduccin

huella)

situndola en el

mbito de la tra
en el ejerci

duccin. La
cio

caracterstica

dominante

de la traduccin
por medio

un contenido

la intencin de transmitir especfico dado en una forma espe


es

cfica,
nal.

de

otra

forma, distinta

la

origi

Siempre,

en

toda traduccin,
trabajo

se verifica una

prdida; prdida

del contenido original, tal vez por


o por un excesivo enri
significados.

una pobreza en el
quecimiento operativizacin

de

los

Esta

del

material

fotogrfico

nos ubica

en el

mbito de los

usos culturales

de determina

das herramientas; los


pretacin estarn

posibles ejercicios
una

de inter

definidos por
el

"esttica de la
esperar un

recepcin", es

decir,

interpretante

contenido posible

fa

se

de las imgenes, as la fotogra hace eficiente en diversos gneros (Barthes los aos sesenta que la lectura de la

ya afirmaba en

fotografa siempre ser histrica).32 Ms all de la distancia que establece la mecanizacin de la im prenta respecto de la relacin entre el fotgrafo y lo fotografiado, este proceso tcnico de fijacin de imagen (fotomecnica) es el resultado de una nue va traduccin. Al hablar de traduccin estoy ha

blando de "mediacin", es decir, se abre un nuevo entre lo fotografiado y este espacio o distancia

nuevo producto que es mos

la foto impresa. Si recorda

Vilem Flusser, la fotografa impresa sera, en este caso, una abstraccin de cuar

lo

expuesto por

to grado; es esta imagen una interpretacin de

una

32

Debo hacer

aqu una

distincin

respecto

de la fotografa impresa:

la impresin de una obra fotogrfica como lenguaje au tnomo donde lo relevante es la presencia de la imagen como porta
una cosa es

dora del discurso del creador, imagen impresa en funciones

pero esto se

diferencia de un uso de la

ms objetivizantes.

85

fotografa. Es decir, la impresin fotogrfica sera una interpretacin de la cultura desde la cultura, una suerte de narcisismo extremo puesto que un
producto

de la

cultura es asumido como

"verda
como

dero";

recordemos

la

relacin

de lo bello

lo

verdadero

y lo bueno. Desde una dimensin tica la fotografa sostendra la ltima reserva objetiva de la realidad.
Vestigio

de

qu es

la impresin de

una

foto

grafa?

Vestigio de y

un uso

de poca. Para

ser ms

precisos

como plantea

Benjamn: "Dentro de
se modifi

grandes espacios
can

histricos de tiempo

(...) el modo y manera de su percepcin senso rial. Dichos modos y maneras (...) estn condicio
slo

culturalme

nados no

natural,

sino si tratamos

(Benjamn, 1935). Desde


el uso que

aqu,

de leer

Alberto Mara de Agostini hace de la


en el

fotografa

libro 30

aos en

Tierra del Fuego

(1956)
gen a

advertimos una subordinacin


en el

de la ima
texto
escri

los contenidos desplegados


del texto. En los

to. La informacin no
gen sino

es responsabilidad

de la ima
foto

este punto aparece una con

tradiccin histrica
grfica: en

respecto

de la

visualidad

aos en que el sacerdote salesiano

produjo su material visual,

la tcnica fotogrfica

detentaba
trado"

el prestigio

indiscutible de herramienta

aseguradora

de

valores

de

evidencia

de lo "regis
es

(aqu la dimensin tica: la fotografa a par


lo fotografiado de la
existencia

tir de

su contacto material con

constatacin
modo

de dicho objeto). Este


ve

de

comprender

la tcnica fotogrfica lo

la antropologa comenz a hacer de ella, con las fotografas de tipos


mos en el

uso, por ejemplo, que

con

el

registro

antropomtrico.

Agostini

marginaliza el uso como ya

de la fotografa subordinando,
su contenido a un

ha

sido

expuesto,
razones

texto.

El

sondeo

de las

de

esta marginalizacin

86

expone una

dificultad

metodolgica en

fundamental:

las

variables que

intervienen

la

produccin

de

este objeto cultural

(libro de Agostini), eventualmen

te,

pueden escapar al control

del propio autor. En el


tengo
certeza

caso que sirve

de ejemplo,

no

de

que

esto

haya

ocurrido, pero es sigrficativo por el rigor

metodolgico a que nos obliga el objeto en cuestin.

Si vamos

al ejemplo en

concreto, ste

nos plan

tea un problema an mayor cuando

analizamos

la

fotografa "Guerrero

ymana"

(en Treinta

aos en

Tierra del Fuego de Alberto de Agostini). Esta ima


gen nos sirve como ejemplo paradigmtico

del

es

collo que una

debemos

salvar cuando

tratamos

de leer
de

fotografa

como

si

ella, a la manera

Heidegger (tcnica y arte), nos desocultara una verdad. Si nos ubicamos en el plano de la

literalidad
mismo

o en el estrato

denotativo, y

adems
es el

considerando que el autor

de la fotografa

Agostini, el sentido es inequvoco: vemos las apariencias de, en rigor, dos guerreros yamanas. El valor de testificacin que le imprime a esta foto
la condicin autoral del sacerdote,
quier error en
en el ejercicio

eliminara cual

la lectura. La
de

primera sospecha es

comparacin con otras

fotogra

fas de

otros autores pero

donde la descripcin de

la apariencia de la etnia ymana es distinta a la de la foto en cuestin. La contextualizacin funciona


ra en una

lgica

cuantitativa: si

hay

ms

de

un

tipo fotos
una

que representan a

determinada

etnia

de

forma particular,

se asumir que as

es;

dentro donde

de

una

investigacin de

arqueologa visual

dicha etnia est extinguida. Pero en el caso que nos


ocupa, nuestra investigacin
mar que a partir
nos permitira afir

de la vestimenta los fotografiados son seVnam y no yamanas. Si atendemos a lo ex


presado por

Anne Chapman

en

lo

relativo a

los

protagonistas

de

esta

fotografa,
87

el problema se

hace de

ms complejo an: efectivamente

los

sujetos

esta

foto

son

yamanas,

al

decir de Chapman,

pero como ya

dije los

elementos que nos permiti

ran reconocer su etnia nos

dicen que son selk'nam.


mnimamente

Para llegar

a una

interpretacin

fi

dedigna de la
ral

fotografa, deberamos

restaurar el

complejo contexto que estructura el

mbito

cultu

del fotgrafo, los rendimientos tcnicos que Agostini le asigna a la fotografa y finalmente la
relacin que el sacerdote

tuvo

con

las

etnias

fueguinas;
brir
que

con estos elementos podramos

descu

los indgenas fotografiados


informativa
es capaz

son efectiva

mente yamanas pero vestidos como selk'nam.

La

potencia visual e

que resulta

de

la

relacin

texto

imagen,

de determinar
en

una

identidad

que se puede

transformar

ina

movible.

Esta inamovilidad

se manifiesta como

la

construccin

de un sujeto histrico. La adjetivacin

del sustantivo historia, establece una cristalizacin,

determinacin, de un sujeto que por defini cin es un devenir; la condicin, entonces, de "su
una

jeto

histrico"

es, necesariamente, una

parcialidad

que se

transforma

en manipulacin.

88

VI. SOBRE LA FOTOGRAFA


DOCUMENTAL

"Ontolgicamente"

las distinciones de
acto que

gneros pro

fotogrficos son intiles. El duccin fotogrfica

define la A

es siempre el mismo.

partir

de Ronald Kay, es la transformacin ontolgica de un tiempo a un espacio lo propio de la fotografa,


aun cuando

stas

sean categoras relativas.

Esta
co, se

certeza que nos mueve en un plano

teri

hace difusa

en

la

prctica

fotogrfica.
estn so
que que

Culturalmente, los usos de la fotografas


metidos a supuestas normas
operan en

distintos

niveles.

de validacin, Podramos decir

la sintaxis, a la semntica y a la pragmtica de la obra fotogr


estos niveles

funcionan

si atendemos a

fica. O sea, a la forma, al contenido y cin del recurso o tcnica fotogrfica.


Comenzar haciendo la
es pregunta

la

aplica

bsica,

qu

la fotografa documental? Bueno, la


pregunta, necesariamente,

respuesta a

esta

debe

atender a

las
ha

categoras sealadas en el prrafo anterior cerlo nos

al

daremos

cuenta que varan.

las

respuestas posi

bles,

eventualmente,
mrgenes

Los

de la definicin de fotografa do

cumental son

tremendamente imprecisos. No

hay
sus

una categora que

ilumine

esta prctica

desde

orgenes
paz

hasta

nuestros

das,

es

decir,

que sea ca

de hacer

coincidir

determinaciones tcnicas y

89

culturales
prctica

(stas

tanto en el consumo como en

la

toria

fotogrfica). Ya muy temprano en la his de la fotografa, ms all del espritu positi


aparicin, la prctica

vista que envolvi su

foto

grfica se orient a

trabajar en la lgica de la des


a otros

cripcin, informar

de

acontecimientos

lugares

los
a

cuales estos no

tenan acceso. Gue


son

rras, catstrofes naturales,

lugares exticos, etc.,

los temas
ta

los

que

los fotgrafos tempranos ten


se conoce a travs

dern naturalmente. Se le asigna a la fotografa cier


capacidad

informativa;

de la

imagen. Este
ta

conocimiento se afirma en

la supues

neutralidad

de la tcnica

como

imagen despro

vista

de

cualquier carga subjetiva o ms precisa

mente, ideolgica.
rios

En Chile, por ejemplo, son va los lbumes fotogrficos (guardados en los

depsitos del Museo Histrico


"muestran"

Nacional)
partir

que

la Guerra del Pacfico. A

de la
en

Segunda Guerra Mundial la


grafa

produccin

de foto

documental aumenta considerablemente,


gracias a

tre otras razones,

la

gestin

de Robert

Capa quien junto a otros fotgrafos fundan la agen


cia

Magnum. La demanda de la imagen est deter

minada por

la

supuesta capacidad

informativa de

la fotografa.
Si pensamos este tipo de fotografa desde el pro

ductor de la imagen la
nocin

(fotgrafo),

tambin

aparece

de informacin y

para entender este uso

basta
estas

con recurrir al nombre asignado por ellos a

mentos"

fotos: "documentales". Es decir, que harn llegar informacin

son

"docu

a otros me

informados. Ahora, como ya lo plantea Joan Fontcuberta en su libro El beso de Judas (1997), los
nos usos
mental"

y costumbres respecto de la "fotografa docu han sufrido variaciones en su desarrollo


vinculacin

diacrnico. La inexorable
gen con el referente

de la ima
capacidad

y desde aqu con su


90

informativa,
la fotografa,

propia

de los

primeros cien aos en virtud

de

se

ha flexibilizado

de las

expectativas comunicacionales

de los

mismos

fo

tgrafos, basta ver en Chile la distancia, en trmi nos de estrategias "retrico-fotogrficas", entre El lente (2000). rostro de Chile (1960) y El artificio del
Ambos trabajos fotogrficos
mas estrategias
sometidos a

las

mis

de

produccin, pero con resulta

dos diametralmente opuestos. Podramos decir que semnticamente transitan caminos di sintctica

versos, pero

pragmticamente el mismo.

Esta di

ferencia

revela un cambio

ideolgico

respecto

de
si

las posibilidades comunicativas de la fotografa;

bien

se va

hacia

un referente

especfico,

que est

de la materialidad fotogrfica, es decir, un objeto distinto de quien fotografa, el fotgrafo


ms all
"informar"

ya no est obligado a

con sus

imge
ms

nes,

en

este

sentido

el

oficio

se

hace

autorreferente.

Si

se

hace

ms autorreferente se

independiza del
tanto
necesidad

objeto

(en lenguaje de
cuenta

Peirce)
se

en

de dar

de l

en

trminos

"semitico-indicial"

y su vnculo lo suficientemente dbil


absolutos,
noema
a que

hace
ser
el

como para

dejar de

gravitante en su significacin.

De

esta

manera,

de la fotografa vuelve a ella luego del exilio fue sometido por Roland Barthes.
a

Vuelvo
r

las

estructuras

bsicas

con que

trata

de explicar la fotografa documental: la sintaxis, la semntica y la pragmtica. La distincin de un


trabajo fotogrfico pragmtica,
como ejercicio

documental (la
recepcin),
est

pero en este caso como

dada
que
no

por un cierto sentido

comn,

por una natu

ral expectativa

de

encontrar un

tipo de imgenes

tengan

cierta atmsfera

manipulada,

de

cierta

de verdad, de imagen certeza de lo que se est


es

observando.
cuentro

La

posicin

del fotgrafo

ir

al en

del acontecimiento

que est ms all

de l

91

mismo, esto quiere decir

que

dicho

acontecimien

to

es

independiente del

que

toma la

foto,

es una por

"realidad"

supuestamente no

intervenida

l.

Como dice Bill Nichols


cin

en su

libro La

representa

de la

realidad

(1997), aunque en relacin al cine

la fotografa y al tema que nos convoca, este tipo de registro se diri ge a un objeto que est fuera de su control y este

documental,

pero que se ajusta a

objeto es

lo histrico. Este

concepto

lo

entendere

mos como aquel acontecimiento que se


en un

despliega
cual el

tiempo

espacio especfico

del

documentalista
ra estando

es

totalmente

ajeno

que ocurri

presente o no.

Es

el acontecimiento

histrico

que se registra.
permiten al

fotogrfica
su

La tcnica y la prctica fotgrafo introducirse en


pequea cmara

situaciones con

la sola intervencin producida por

presencia,

es

decir, basta la
las

fo

togrfica
pone

que se ajustar a

condiciones que

im

la situacin, o sea, la tcnica no altera la ma terialidad del hecho al no requerir, por ejemplo, la

incorporacin de iluminacin
seguir una mejor campo

adicional para con

toma. Las tcnicas de trabajo de

de la
el

antropologa resultan eficaces para

disminuir

impacto del fotgrafo

en situaciones

especficas.

Pero debemos
en

advertir que

la

prctica

documental
na
por

Chile

no est orientada por ningu ms

tcnica antropolgica especfica, sino

bien debe

la intuicin del fotgrafo


confianza"

que sabe que

"conseguir la

del fotografiado,
que se quiere

estable

ciendo vnculos que permitan entrar a

determina

dos espacios sin alterar lo

documen

tar; hacerse invisible. Bien, todo lo antes mencionado funciona desde


la
perspectiva

de lo

que se espera

de la fotografa
pero

documental, del consumidor de la imgenes,


si pensamos
partir

la determinacin de lo documental
categoras antes

de las

planteadas,

necesa-

92

debemos detenernos al darnos cuenta que la definicin de lo documental resulta muy impre cisa, no tanto en la prctica como en la teora que
riamente
sostiene estas

definiciones.
como el registro

Aceptar lo documental

de

un

hecho histrico,
verdad,

que en
esta

hace que fotografa misma,


tro a
est

la Imagen se observe como definicin est fuera de la


de
regis

marginando el modo

un espacio perifrico.

La falsedad de
tcnica neutra

esta

de

finicin
no

dada por la
en

persistente consideracin
capaz

de que la fotografa
intervenir

es una

de

la "realidad". La tcnica fotogr

fica est, efectivamente, determinada por un siste ma ideolgico que la sostiene y le da sentido, es el
mtodo cientfico positivista que medio
ya

la justifica

como

y en esta lgica opera. Pero como he dicho aqu, dicha ideologa debe ser consi
registro
como una entre

de

derada
ridad

otras, es

decir, la

superio

terica

que algn momento ostent esta

fi
un

losofa,

el pensamiento

contemporneo
objetivacin
espacio

lo ha de

relativizado.

Por

otro

lado, la

hecho histrico
como

a un

tiempo y

especfico,

revela un modo

de de

relacionarse con

la diacrona de
este or

la

manera

ordenar y, a partir

den,
los

entender al

procesos

hombre slo como resultado de histricos objetivos. Las categoras


espacio sostendran esta

absolutas

de tiempo y

historicidad, categoras cuestionadas a partir de los


nuevos conocimientos aportados por

la

ciencia

contempornea.

La

pragmtica

(ahora desde la
se
el acto

produccin
en

de

la

foto, ya no de la recepcin)
distintos:

desarrolla

tres

momentos

de

fotografiar,

que es

tar motivado por objetivos comunicacionales es


pecficos: el porqu se quiere mostrar por medio

de fotos una cierta "realidad"; un segundo momen


to
es el acto mismo

de

fotografiar,
93

el que estar

determinado
tgrafo y las

por

las condiciones

subjetivas

del fo

objetivas

de lo

que se

fotografiar; y
se materia

finalmente,
material

un

tercer

momento

donde

liza el trabajo
en

anterior en el ejercicio

de edicin del

fotogrfico. No es difcil darse cuenta que


en el resultado

la pragmtica documental existen variables que


fi
otros

incidirn descontroladamente
nal,

de

manera ms controlada.

La

relacin

final

que se puede establecer entre

la

motivacin

y el resultado, muchas veces aparece como discordante y la explicacin a esto no es muy dif
original

cil: por un
zacin

lado es la idea y por otro es la materiali de sta bajo las condiciones de dicha mate

rialidad, es

decir, la adecuacin del proyecto a las

caractersticas

especficas, y muchas veces inespe radas, del objeto a fotografiar. El tercer momento

que mencionbamos es

de fundamental importan
fotogrfico documen

cia; la

edicin

del

material

tal,

en

general, est determinada

rrativa

dramtica,
de
relato

a modo

decir, se con una introduccin, desarro


es

lgica na ordenan las fotos


por una

llo, climax y conclusin. A veces resulta tan rgido


este esquema que muchas

buenas fotografas que

dan fuera del


cuacin est

relato por

inadecuadas. Esta inade

definida
la

en

funcin del texto fotogr de


de
una subordinacin

fico y
la

no por

capacidad simblica o esttica

foto.33

Existir,

entonces,

la imagen en virtud de lo que se quiere contar. Aqu


se evidencia una operacin

ideolgica en trminos
particular

de

querer comunicar una

idea

de lo fo
objeti

tografiado y
vidad

no necesariamente

la supuesta

del trabajo fotogrfico.

33

Claudio Prez
que

al relatar su experiencia

Andacollo
pagano

finalmente

se materializ en el

afuera

despus de siesta, cuenta "buenas" fotos pero que

de trabajo documental en libro Andacoo, rito precisamente la necesidad de dejar


no aportaban al relato.

94

La

edicin

lo

semntico.

fotogrfica nos ubica en el plano de Este lo definiremos como el ordena


dado
por cada

miento

de

un contenido especfico

fotografa,

que

da forma

la

articulacin

de

un

sentido ms

amplio,

en el conjunto

de imgenes

que se constituye como el

documental fotogrfico.
el

Esta
a

articulacin

es,

finalmente,

lenguaje foto

grfico.

Es decir, las estrategias

retricas que estn

disposicin del fotgrafo

para producir un rela

to fotogrfico. En

este punto quisiera

hacer

una

distincin,
tgrafos y
grafa con
relevante
grafa

por un

lado

estn aquellos que son

fo

por otro estn aquellos que usan

la foto fines documentales. Esta distincin es


aun cuando ambos

porque,

hagan foto
nece

documental,

las

motivaciones

bsicas

sariamente son

distintas.
a reflexionar sobre

Me
una

detendr, brevemente,
claramente,

disciplina

que poco a poco se va perfilando


me refiero a

cada vez ms

la

antropo

loga visual. Resulta ineludible detenerse aqu, ya que la fotografa es una de las herramientas fun

damentales para esta antropologa. El uso que se le ha dado en la prctica antropolgica ha ido cam
biando desde finales del siglo XIX hasta nuestros das. El desarrollo de esta tcnica en esta discipli
na, va

desde un marginal uso,


mayor

pasando por un pe

rodo de

trabajo visual, para

finalmente
de

ubicar al registro notas

fotogrfico

como cuaderno

de campo. Como explica Elizabeth Edwards en el "La fotografa de Martn Gusinde en un


amplio"

artculo

contexto

antropolgico ms
grfico en esta

(2004), el trabajo foto disciplina ha sido bsicamente de apoyo al investigador ya sea como un "libro de no fotogrficas o como registros de datos ms "du
tas"
ros"

como el retrato

de "tipos", es decir como regis

tros antropomtricos. El auge del uso de la fotogra-

95

fa en un primer momento a finales del siglo XIX, se


debe fundamentalmente
taba
era en un nivel

a que

la

antropologa

es

de

prctica ms

bien

descriptiva;
en

la

antropologa amateur que se

desarrollaba

un plano ms superficial:

describir el objeto
a

(sujeto-

comunidad) la

que estaba real

frente

los

ojos.

Pero la fo

tografa tom

importancia

por el giro que

hace

antropologa al advertir que en el momento en

que esta

disciplina define ms

claramente su mto

do (desde el mundo acadmico y terico), el objeto de estudio los pueblos contemporneos ms pri
mitivos

frente
tiende

al encuentro con una cultura ms

poderosa

desaparecer,

por

lo

que se

hace

imperiosa

una etnologa

de "rescate", y la fotogra

fa en este escenario es necesaria para registrar aque llo que ya no estar ms: el pueblo extinguido.
Se
estableci

la idea y la

prctica

de

una etnolo

ga

de rescate, o

sea un registro

detallado de aque

llo

pueblos a los que se perciba como condena dos a la extincin fsica o cultural. Al mismo tiem
po este acto un pueblo

de inscripcin y descripcin fijaba a y su cultura en un discurso fuera del

tiempo,

negndole una coexistencia con

lo

mo

derno y lo dinmico (Edwards, 2004: 47).

El
con

uso que se

hace de la fotografa

es coherente

las

necesidades metodolgicas

de

una

disci

plina que aparece en

Vattimo, definiendo
Se puede
ciencias
gresan

la modernidad, como dice las "ciencias humanas":


llamamos

globalmente convenir en que

humanas a todos aquellos


a

saberes que

in

(o tienden
en el

ingresar:

por ejemplo

la

psi

cologa)

mbito de lo

que

Kant ha llamado

antropologa pragmtica, esto es que ofrecen una

descripcin 'positiva', no filosfica-trascendental, del hombre... (Vattimo, 1996: 92).

96

Esta
nacin

cita permite poner el acento en

la determi

terica

de la

antropologa como una cien


al mtodo

cia que

tiende (al menos)

positivo, en

donde se busca la certeza del dato,


tualmente

que podr even

corroborarse porque est extrado

de la
del la

"realidad". Ms
concepto

all

de

entrar en

la

reflexin

de realidad, me interesa mostrar fotografa es usada como una herramienta


sostiene en

que

que se

la lgica

semitica

de

un registro

"icnico
un

indicial"

peirciano,

el que

da

cuenta

de

tiempo y espacio especfico, pero que est ms all de la fotografa misma. En este sentido, la fo
tografa no
como una es reconocida como un mediacin sino

herramienta tcnica
de
esta

neutra

desprovista

de capacidades simblicas. Este


las
necesidades

uso se justifica por se

disciplina,

busca la "in

formacin", si en algn momento esta informacin se encontraba en retratos "tipo", o en fotografas


donde
apareciera objetos a

especficos,

etc.,

Malinowski tender
para contextualizar
pueblo retratado.

tomar

fotos

panormicas

y dar

una nocin general

del

sea el sentido esttico

(encua

dre,

profundidad

minado por

de campo, lente, etc.) est deter la funcin informativa, la que necesa

riamente est subordinada a

la experiencia del tra


por

bajo de campo. La fotografa, entonces, estar siem


pre sometida a una sencia

informacin dada

la

pre

del investigador en terreno, sin este dato esta


se

imagen

hace

muda.

La fotografa

como representacin no

hace

sino

evidenciar el modo en que

la cultura que la produ

jo

es capaz

de

reconocer al otro

lo

otro

(antro

pologa).

Finalmente, lo
no

documental

como estrategia

comunicativa se mueve, necesariamente, en el pla

de la
que

creacin

de

un contenido.

Los

materiales

de

dispone

pueden ser o no manipulados

(de

97

hay o no manipulacin, menos hoy con la fotografa digital)


ninguna certeza
si
.

fotografa tenemos

de

Lo

relevante es afirmar
en este

la libertad de

creacin que

habita

tipo de imgenes

que estn

bajo

el

total dominio de quien fotografa,

esto significa que

la fotografa documental no se diferencia de otros (proble tipos de fotos, como la llamada


"artstica"

ma

lo

suficientemente complejo como para no

tra

tarlo

aqu por

pertinencia),

en su

capacidad

simbolizadora.

98

VIL EL PROBLEMA DE LA EXPERIENCIA EN LA FOTOGRAFA DOCUMENTAL

los hombres haban hecho, poda ser imitado por los (Benjamn, 1936: 18). Es "Lo
que
hombres"

decir, ha estado siempre presente en la historia del hombre su facultad de imitar, copiar. La copia la
asociamos a

la necesidad de apropiarse de algo que


se

resulta

imposible de poseer,
razones:

debe

acceder a

la
de

copia para saciar ese

diversas

deseo; deseo poder, fantasa,


un

motivado por necesidad

aprendizaje,

etc.

Un paisaje,

rostro,

una obra

de arte, por distantes o imposibles, deben apare cer en la modalidad de copia sustitua, as se pre
tende controlar
el

deseo insatisfecho.

oblig al hombre a desarrollar diversas modalidades para conseguir este fin. Desde la manualidad ms arcaica (como creacin de imagen tradicional/al decir de Flusser), hasta la produccin tcnica de imgenes, sin la mediacin manual del hombre. Ha habido, entonces, un trnsito desde una necesidad

La

de imitacin

manualidad

determinada
de

por el gesto que

la

pro

duce, hacia un sistema de


supuestamente
cir que se

produccin

desprovisto

Podramos de ha llegado a una creacin de imgenes aspticas, o sea, incontaminadas de variables anmicas del productor. Este desarrollo habra per mitido llegar a un estadio de produccin tan
subjetividades.
efi-

99

caz,

que

la imagen que

"fabrica"

se

es

de

una gran

capacidad mimtica.

Se consigue,

por

fin,

el anti

guo anhelo:

la imitacin.

Segn esto, se ha llegado a la posibilidad cierta de imitar la realidad. Desde ahora la imagen es la
mediacin efectiva que permitir controlar

la

an

gustia que produca un mundo sin sentido

(Debray,
pedag
este mo

1994).

Es, precisamente, la imitacin el modo


gico ms temprano

del

ser

humano. Bajo

delo
ras

el nio
actos

imita,

replica, repite

los gestos,

mane

de los padres, hasta que descubre su individualidad. Entonces, primero es la imitacin

de los padres, luego la imitacin del mundo natu ral y finalmente la imitacin del mundo cultural.
Siempre la imitacin va
es
a operar como

mediacin,
apren

decir,

como manera

de comprender, de

der y de Es la

conseguir algo que se muestra esquivo.

mimesis cultural una nueva

trama

que

corre paralela a ga el ser

la trama

natural en que se

desplie

humano. Por mimesis cultural

entiendo a

aquellos productos culturales que


cin como modo

buscan la imita

de comunicacin. Esta nueva tra

ma

ha

sido nombrada como:

iconsfera,

semisfera,

mediasfera, videosfera, etc., (Gubern 1996:

108),

para

designar, biente, una nueva capa que


segn

diversas funciones

un nuevo am

rodea al

hombre (fun

damentalmente occidental), que es la imagen tc nica en sus distintas manifestaciones. Cuando digo
"trama
paralela"

que corre
que es

me refiero a esta vir


se constituye en un
en

tualidad

la imagen que
estar

correlato, en un nuevo relato que se transforma


el ambiente

del

del hombre. Tanto


con

es as que

los fenmenos de identificacin


son

las imgenes
en suce

tan significativos que se transforman

sos

sociales, por ejemplo las telenovelas. Podra

mos

decir

que se vive una vida otra.

En

otro

senti-

oo

do, desde
gen

el uso meditico publicitario

de la ima

Pablo Corro

afirma:

Considerando la
entre e estos

equivalencia contempornea

realidad'

pblica'

y 'realidad meditica', y 'opinin 'imagen pblica', la originalidad es en


utopa,
un

das

una

'no

lugar*

en el mundo

de la

visualidad

(Corro, 2002: 260).


como el modo

La
cin
cia.

experiencia

directa

de

rela

del hombre

con el mundo

ha

perdido vigen

El

aprendizaje que en un primer momento se

la imitacin, se transform luego en la in corporacin de informacin a travs de medios


ajust a abstractos como

la

escritura.

La

modificacin ms

radical se produjo con

Quien

observara

la fotografa (Flusser, 1994). las fotografas tomadas por los


segunda mitad

aventureros
el medio

de la

del

siglo

XIX

en

oriente,

no

dudara

un momento en con

dichas fotografas, conoca las pirmides, por ejemplo. Este fue el primer paso de lo que llegar al extremo de ser presen
siderar,
que al ver
"testigos"

ciales otro

de

sucesos noticiosos que pueden ocurrir al

lado del mundo, por medio de la televisin (Gubern, 1996). La experiencia directa ya no es necesaria. O para
tan radical, es posible,

no ser

hoy,

conocer

de

su

cesos sin ser con

testigos directos y

s mediticos.

Si

la fotografa

el arte perdi su
"aura"

"aura",
la

con

la

mimesis cultural perdi el

experiencia

del hombre. Con la aparicin del

primer

diario ilustrado

fines del

siglo

XIX,

ms

tarde

con

la

revista norte

americana

Life y con la creacin de la agencia Magnum luego de la Segunda Guerra Mundial, la


se constituye en un medio

fotografa documental
privilegiado

de informacin masiva. En el ao 1972

101

esta publicacin

(Life) lleg a tener un tiraje de ocho


(Freund, 1976). La infor

millones
macin

de

ejemplares

de la Guerra de Vietnam llegaba a las ca sas en Chile de manera frecuente a modo de rela to, es decir, se acumulaba la informacin en la medida que llegaban las revistas ilustradas. No es
extravagante suponer que quienes

leyeron estas in
tes

formaciones,

en aquella

poca,

se sentan casi

tigos de dichos
cumental?

acontecimientos.

Qu vemos cuando vemos una

fotografa do

Cuando

planteamos as esta pregunta,

asumimos que
mental"

la

categora

de "fotografa docu

ya est superada

y no reviste ningn pro

blema terico y que, por lo tanto, la pregunta por los gneros fotogrficos carece de sentido. Esto nos
obligara a admitir que

los distintos

usos

de la fo
un

tografa, determinara identidades diversas de


mismo modo

de construir imgenes. O sea, el re trato fotogrfico y la fotografa documental seran


ontolgicamente

distintos. Aqu defender la idea


es

de que toda fotografa


a otra.

fundamentalmente igual

Ya deca

antes que

la divisin

en gneros

fotogrficos es til en cuanto usos, pero no en cuan to lenguaje.


Vuelvo a la pregunta por la fotografa documen
tal (la seguir nombrando as por
operativas).
razones

Esta imagen

es el resultado

del trnsi
su cir
aconteci

to

voluntario que efecta el

fotgrafo desde
espacio

cunstancia,
mientos

hacia

un

tiempo,

demarcados

por su propio arbitrio.

Aqu

el

fotgrafo no

pretende

ilustrar con fotografas un


mismas

texto escrito,
rn

sino que

las

fotografas

se

las

responsables

de

vehicular

"contenidos".

Distinto de las fotografas de prensa, aun cuando se debe admitir que las fronteras entre estas dos
prcticas son

difusas. Ms

ciones que estn en

de las determina la produccin de la fotografa,


all

102

resulta ms relevante poner atencin a

las

expec

tativas de

quien observa

las fotos. Esta fotografa

ser aquella en que el observador espera un en cuentro

directo del fotgrafo con los acontecimien


ser

tos (puede

de

otra

manera?), donde la liber


opinin

tad

creativa est a

favor de la

del fotgra

fo y de la informacin extrada de los acontecimien tos y espacios fotografiados, lo que finalmente


potenciar el valor simblico

de la imagen. fo
le har

En la
llegar

expectativa

del

observador aparece el

tgrafo como el

operador

de

un aparato que

un registro

tan fiel

que en su uso

slo veremos

el registro y lo fotografiado como si estuviramos


que

de la realidad, ste desaparecer

registro ser

frente de la

l. Es lo

Bazin llam la "objetividad


como el registro por quien

fotografa"

(Bazin, 1966),

de
re

un acontecimiento no

intervenido

lo

gistr.

La

acumulacin

de imgenes,

el prestigio

de

las fotografas

como portadoras

de informacin
proyectan

fidedigna, la
fica
la

transparencia de la imagen fotogr


en

(analogon

Barthes),
de la

significativamente
prdida

la

operacin

benjaminiana de
aparicin

del aura,

producto

de

la

reproduccin mecnica.

La

nocin

de

"aura"

propuesta por

Benjamn,
y
Esta
re

expone

la distincin fundamental

entre original

copia, y

ms claramente, copia mecnica.

flexin parte situada en el mbito del arte. Se trata de observar las implicancias de la aparicin de la
fotografa (y del cine)
la
nocin en el mundo
es

del arte. La cues

tin que plantea Benjamn

la inhabilitacin de
la
obra.

de aura, desde

el momento que el origi

nal ya no es necesario para conocer

Lo

que

se pierde segn el

filsofo es todo aquello que con


si

tiene la factura de la obra;

bien
la

con

la

copia po

demos

ver casi exactamente

misma

imagen del

103

original,

no

podemos,

con

la copia,

actualizar el

"aqu y
que

el ahora

produccin no

del original", pero adems la re es la depositara de todo aquello la obra; aqu


que

debi

ocurrir para que se realizara

Benjamn denomin la tradicin. En la factura de la obra est contenida la circunstancia material y cultural que la determi
estamos

hablando de lo

n, desde la artesana de la
cin psicolgica

obra

hasta las

situa

de

cosas pone

y cultural del artista. Este estado de relieve la condicin de autentici


histrica"

dad de la obra, como "testificacin


cosa creada.

de la

As el original se transforma en un objeto ritual,


segn

Benjamn, debido a que en l se presencializa


cultual, es

el valor

decir, la

especificidad

de

pieza

nica
est

de la mano creadora del artista. Quien delante de una pieza original est frente a la
salida

acumulacin

de acontecimientos y variables que determinaron su creacin y su proyeccin tempo ral hasta el momento de ser vista. La condicin ri
tual emerge porque la temporalidad acumulada se

la presencia del aqu y ahora de la pie za original, que da cuenta de toda la historia de la obra. La fotografa podra otorgarle un sentido ms democrtico a la imagen por cuanto sta llega a
actualiza en
aquellas partes

donde

el original se ve

imposibili

tado,
a

pero esto no es ms que una aspiracin ya

que el mismo

Benjamn,

al establecer esta prdida al menos

travs de la copia, postula

dos

conse

cuencias

inevitables:

un valor superior al original:

adhiere a un sistema aristocrtico

de la

produccin

artstica porque slo algunos podrn acceder al

original,

en este sentido

la

produccin cultural

de

finitivamente
midor

no es

popular;

el otro aspecto rele

vante es que en esta

lgica benjaminiana

el consu

de las

reproducciones consumir produc

tos sucedneos. O sea, la nocin de prdida de aura

104

se establece

desde

una perspectiva

de

uso o con

sumo siempre restringido

de la

obra

de

arte.

La fotografa y
mundo",

su posibilidad

de "reproducir al
copiable,
puesto
"aura"

hace
la

que

todo

el mundo sea

desde

aqu

obra

de

arte pierde su

que ya no necesitamos al original para conocer obra

la

y, por extensin,

la

experiencia cotidiana

del

hombre tambin

"aura". La fotografa documental muestra imgenes de acontecimientos, lugares o personas en diversas


pierde su

situaciones,
riencia

con el anhelo

de

comunicar

la

expe

del fotgrafo. Esta afirmacin


caso, del

obliga a pen

sar que nuevamente es el aura

la despojada de la
obser

experiencia,

en este

fotgrafo. El
"vivir"

vador espera ver

la

experiencia

del fotgrafo a tra

fotografas y desde aqu el en cuentro con lo fotografiado, cuando lo que opera se materializa en el es, que la relacin
vs sus
"aurtica"

de

nuevo vnculo entre el observador plazando


al margen

y la imagen, des la presencia del fotgrafo y


un acontecer en
en una relacin

de lo fotografiado. Se transforma
apariencia

indirecta,

nica y

aurtica,

es

fa

aquello

decir, si esperamos ver en una fotogra que el fotgrafo, caeramos


"registr"

en un

error, porque

la

experiencia

se

primigenia en el momento

del

encuentro

hace entre la
subje
que se

imagen y tiva del

el observador.

Es la
a

"experiencia"

observador

frente
lo

la imagen lo

transforma

en experiencia aurtica.

Podramos decir

que

que muestra una

la fotogra
que se

fa documental
emancipa

es

nicamente

imagen

definitivamente de

su referente

hacien

do

a este

ltimo totalmente

prescindible.

105

VIII. LA FOTOGRAFA DOCUMENTAL

COMO LA EXPRESIN FOTOGRFICA FUNDAMENTAL EN CHILE

La

expresin

fotogrfica

ms claramente

desa

Chile es, sin duda, la documental. La historia (an no escrita) de este tipo de imagen
rrollada en

desde su ms temprana prctica, est marcada por una natural inclinacin a fotografiar acontecimien
tos
que entraran en seala

la

categora

de "lo documen
en su artculo so

tal". Como

Pereira Salas

bre

de la fotografa en Che (1942), luego de una fallida llegada de la fotografa a nues


el centenario

tro pas de manos del Abate

Compte, los estudios

fotogrficos

rpidamente se establecieron en

Valparaso y Santiago, siendo los ms relevantes los del puerto (Pereira Salas, 1942). El auge de esta
prctica se observa en el

xito

comercial

de

este

negocio que, como ocurri en

Francia, y as lo rela

ta claramente Gisele Freund

fa y las

clases medias en revela un

libro La fotogra Francia durante el siglo XIX


en su

(1946),
entre

fenmeno

sociolgico

homlogo
un medio

Europa y Amrica: la adopcin de

clase.

identidad de Es primero la burguesa portea la que pue de costear los altos precios de los retratos realiza dos por los pioneros (la mayora de

de

registro que permite afianzar una

este oficio.

extranjeros) Recordemos que en esa poca la mani

pulacin del material

fotogrfico era considerable

mente ms especializado que

hoy, lo

que

mantu-

107

vo en cierto go con

lmite la masificacin que vendra lue


de la tcnica fotogrfica;

la

simplificacin

simplificacin que
por

determinar una popularizacin


que esto signific.

los bajos costos

Vctor Deroche llega a Santiago el ao 1853. Este

fotgrafo fue hombre de gran cultura, mayor que la de sus contemporneos, como seala Pereira

Salas; lo que habra permitido la mayor proyeccin


de
su obra.

Deroche

realiz un

trabajo de "docu

mentacin"

fotogrfica de Chile que llam "Viaje pintoresco a travs de la (Pereira Salas, 1942), viaje en donde hizo fotos de los atractivos naturales desde Valparaso hasta Navidad, y que luego trat de vender al estado de Chile, negocio
repblica"

que no
el pas.

fructifico. Tres aos ms tarde, Deroche dej

En 1862, William Henry Oliver fotografa el bombardeo de Valparaso. Segn Juan Domingo

Marinello,
una accin

estas

fotos

podran ser

la

primeras

de

blica

en el mundo

(Marinello, 2000)

Flix Leblanc llega a Chile desde Pars el ao 1865


y de inmediato se incorpora al negocio fotogrfico fundado por su cuado, el fotgrafo Pedro Emilio

Garreaud. Una

vez muerto

Garreaud, Leblanc

se

hace

cargo se

Leblanc

Como administrador, asoci con los fotgrafos Esteban Adaro


negocio.

del

y Jorge Valk en distintos momentos. Una vez aban donado el negocio de la fotografa (que vende a Obder Heffer), Leblanc se concentra en el de la lito
grafa
una serie

y fotograbado. A partir de este negocio, edita de cuadernos con de Chile, los


"vistas"

distribuye y comercializa en libreras a lo largo del pas (Rodrguez Villegas, 1985). Algunos de es
que

Panorama de Chile, Vistas de Chile y Terremoto del 6 de agosto de 1906. Es particularmente interesante el lbum Vistas de Chile del ao 1895. Aqu Leblanc rene un conson

tos lbumes

108

junto de fotografas jes


geogrficos

que pretenden mostrar paisa que suponemos consi

y humanos,

deraba

como caractersticos

de Chile. Las

plazas

de Santiago, Antofagasta, la plaza Vicua Mackenna, la Quinta Normal, la plaza de Iquique.

Valdivia,
algunas

de Corral, Isla Teja, etc., son de las fotografas que muestran distintas
el puerto

regiones

de Chile. A estas imgenes se suman otras

particularmente extraas como

la de comunidades

donde vemos fotografas de mujeres en labores domsticas, o peinndose, o posando frente


mapuches,
a

la cmara, etc. Incluye Leblanc

en este

lbum

una

fotografa

"Indios Qnas, Magallanes Tierra del Fuego", pero como lo seala ra Margarita Alvarado, esta fotografa fue tomada a un grupo de indgenas que ms bien parecen, por
que est rotulada como

sus ropas

y rasgos fsicos, del chaco paraguayo. A fines del siglo XIX llegan al sur del pas, ms la
zona

especficamente a

de la

actual novena re

gin,

los llamados

"fundadores"

de la fotografa
grupo est

de la frontera (Alvarado, 2000). Este

integrado, entre otros, por Christian Valck, Odber Heffer y Gustavo Milet. Interesante resulta dete nerse en este grupo de fotgrafos ya que su pro
duccin
tratar
a est

dividida

en el

trabajo dedicado

a re

la

sociedad surea

(tanto

colonos alema

nes como

chilenos) y

en

el, tal vez,

inconsciente

trabajo

"etnolgico"

en el que retratan a comuni

Estos fotgrafos inclinados a docu mentar la vida indgena del sur del pas, voluntad que va ms all de slo pretensiones estticas. No har un anlisis de la obra de estos fotgrafos, slo
mapuches
zona.

dades
de

de dicha

manera natural se sintieron

la constante que los une. Aun cuan do Valck es alemn, Milet hijo de familia francesa y Heffer canadiense, por lo tanto, con una forma
quiero advertir
cin profesional

esttica

dismil, los

tres

hacen

109

fotografas a pedido de los clientes, toman fotografas desde una


etnolgica, lo
mental.
que

pero

tambin

perspectiva

los

ubica en

la fotografa docu

Vemos

que a

los fotgrafos
se

extranjeros que

lle
con

gan al pas

ste

les

muestra

de

tal manera,

paisajes exuberantes

y personajes exticos (pueblos


"obligados"

indgenas),
cumentos

que se ven

a realizar

"do

visuales", desde

una perspectiva natu

ral como

de

una ms cercana a

la

antropolgica.

En la
mayor

perspectiva

antropolgica,

destacan

con

fuerza dos fotgrafos

extranjeros, ambos

religiosos:

Alberto Mara de Agostini y Martn

Gusinde, ambos nacidos en la dcada de los ochen ta del siglo XIX. Agostini, sacerdote salesiano, que
por
en

indicacin de
toma

su congregacin

debe

misionar

Magallanes

entre

los

aos

1910 y
el

1918; de

esta

manera

contacto

con

mundo

de los los llega

fueguinos. Agostini fotografa


paisajes

profusamente que

y la

poblacin nativa;

imgenes

a exponer en

de

premios

Europa, las que se hacen merecedoras en su Italia natal (Rodrguez Villegas,

1985).

Martn Gusinde, nacido en Alemania en el ao 1886 (tres aos menor que Agostini), llega a Chile
en

1912. Es aqu donde

este cura se

interesa

por

las

investigacin antropolgica,

relacionndose con el

Museo de Etnologa y Arqueologa, institucin que lo comisiona a Tierra del Fuego (Rodrguez

Villegas, 1985). El
grafo es

trabajo

realizado por este

fot

etnias

de fundamental importancia, ya que las del sur de Chile estn extinguidas. Precisa
la
antropologa

mente,

de la poca de

estaba centra

da,
en

metodolgicamente, extincin,
a

en el rescate

de

culturas

la

preservacin

grupos que al

contacto con

la

cultura occidental no eran capaces

de

manejar

tan grande impacto. La mayora

de las

no

imgenes que
se

hoy conocemos del mundo fueguino


a estos

las debemos

dos fotgrafos.
como ya

La fotografa documental,
n,
se
vincula

lo

mencio

estrechamente

al

trabajo te

antropolgico, ms all
ricas que se puedan

de los

usos

entradas

hacer de

este

tipo de fotos.

fotogr Gusinde y Agostini ficamente el mundo de los pueblos fueguinos, aun


que

"documentan"

en

rigor

estos

fotgrafos

no

son

ni

documentalistas y antroplogos profesionales


ms

sino
con

bien

aficionados, pero sus trabajos


una

han

tribuido a determinar

imaginera y

repertorio

de lo

que se conoce como etnias


menciona a

fueguinas.

Pereira Salas

Benjamn Vicua

Mackenna
tografa
tambin

como un escritor que

hace uso de la fo
del
pas como

para mostrar sus

los

progresos

bellezas (no
se

se especifica en el se refiere).

texto

de Pereira

a cules

bellezas funda

En el ao 1937
pacio creado para

el

Club Fotogrfico,
a

es

dar cabida

la creacin fotogr
es

fica

con aspiraciones

"artsticas",
ir

decir,

a aque

llas fotografas
mrgenes
un

que pretendan

ms all

de los
sera

documentales

o reporteriles.

ste

lugar

para

la expresin ms mtima del fotgrafo. Se

o si se quie

re ms subjetiva

constituir el es

de Gertrudis De Moses (una de las fundadoras del Foto Cine Club), fotgrafa de origen alemn llega da a Chile a fines de los aos treinta, que se vincu la estticamente con el movimiento surrealista, con
pacio para experimetacin como en el caso

la

fotografas intervenidas en laboratorio y fotomontajes. Esta fotgrafa resulta ser un excep cin en la tradicin documental chilena as como
Club Fotogrfico. Aos ms tarde, este club cam bia de nombre al de Foto Cine Club, de donde han
el

salido una serie

de fotgrafos

que

han logrado
mundo

un

importante

reconocimiento

dentro del

de

ni

la fotografa

chilena actual.

El

ejemplo ms claro mdico

de

esto es el

fotgrafo
gran

Alvaro Larco,
tanto

de

profesin, de

xito,

que gan el premio

Altazor. Premio al cual no se postula ya que es otor


gado por un club

los mismos artistas. El Foto Cine Club, es


aficionados

de

donde

se ensea

la tcnica

fotogrfica desde niveles bsicos hasta niveles ms


avanzados;
sobre

este es un espacio en que se pero

dialoga

fotografa,
Un

desde

una esttica

muy con

servadora.

ejemplo

de

esto son

los

resultados

del

saln

de fotografa

organizado por

ellos, don

de habitualmente destacan imgenes


siciones equilibradas
en el

con compo

con una

tcnica

depurada,

fondo,

como ya

dije,

una esttica

bsicamen
es el saln

te conservadora; destacan trato. El


gran mrito

categoras como el re

del Foto Cine Club


es el concurso

antes mencionado. ms antiguo en

Este

fotogrfico
desde la

Chile,
tarde

el que se mantiene

fundacin del Club.


Un
ao ms

(1938)

se

funda la Unin de

Reporteros

Grficos,

asociacin gremial que se

mantiene vigente

hasta hoy.
ven apare

Las dcadas del cuarenta y cincuenta


cer un gran nmero

de

publicaciones orientadas a

la crnica policial, por ejemplo Intimidades y sucesos policiales y Vea. Como seala Juan Domingo Marinello (2000), en estas revistas se insiste en pri
meros planos sinatos con

de

situaciones

dramticas de
resaltar

como ase

la

clara voluntad

las

propie

dades
tes los

realistas

de la fotografa. Resultan interesan

nombres

de

estas

publicaciones,

claramente

se advierte el
cios

inters del pblico de

entrar en espa
evi que

de difcil acceso por medio de la fotografa,


"voyerista"

dentemente se trabaja con el inters


satisface

la imagen fotogrfica.
cincuenta

En las dcadas del


nombres que se

sesenta

hay tres

destacan y de alguna manera eclip-

112

san al resto

de los fotgrafos

que estn producien

Antonio Quintana, Sergio Larran y Marcos Chamudes. La obra de estos creadores est definitivamente enmarcada en

do

en esta

poca. Me

refiero a

la tradicin documental. Antonio Quintana, de lar ga trayectoria como profesor de fotografa en la


Universidad de
mente por su grafos

Chile, es reconocido fundamental


realizado

trabajo

junto

a otros

fot

rostro de Chile. y expuesto el ao 1960, El Marcos Chamudes, ex diputado de la Repblica, comienza en Estados Unidos su actividad como fotgrafo; trabaja como corresponsal de la Segun

da Guerra Mundial (Berestovoy, 2000). Sergio Larran, tal vez el ms conocido fotgrafo chileno

de la prestigiosa agencia Magnum (agencia fotogrfica fundada entre otros por Henri Cartier Bresson y Robert Capa
en el extranjero,

fue

miembro

y lugar en donde est guardado todo el archivo fotogrfico de Larran, lo que lo hace prcticamen
te inaccesible para nuestro medio,
por

los

altos

costos que esto significa), edit un

libro

sobre

Valparaso,

el que se

ha transformado

en un ver

dadero mito debido a que muy pocas personas del medio fotogrfico chileno lo han visto. Marcos Chamudes (1907-1989) hombre de vida poltica intensa desde su juventud. Milita en el partido comunista llegando a ser diputado de la Repblica. Luego de su expulsin de este conglo
merado

poltico,

por razones que segn el mismo

Chamudes nunca fueron claras, como lo cuenta en


su

libro Chile, una advertencia americana del ao 1972,


Estados Unidos. Llega a este pas el 1941. Ingresa a la Escuela de Fotografa Mo
para sistematizar

parte rumbo a
ao

derna,

profundizar

los conoci

mientos que

de esta tcnica tena,


en medios

gracias a su prc

tica aficionada

de

prensa,

de los que fue

dueo,

como

la

revista Qu

Hubo!

H3

El

ao

1943

se enrola en el ejrcito norteameri

cano que est en plena


para

Segunda Guerra Mundial, en palabras de Chamudes combatir el fas

cismo.

Trabaj,

entonces, documentando las

cam

paas militares en

Francia, Alemania y Austria (Chamudes, 1964: 159). La incorporacin a las filas


de la

estadounidenses signific el otorgamiento

nacionalidad por cuanto se combatira por ese pas.

Este

hecho,

segn

Chamudes,

ser

imperdonable

para el partido comunista chileno: un ex militante

toma la nacionalidad
son sus ms

precisamente enemigos.

del pas del cual

fervientes

Trabaja como fotgrafo alrededor de diez aos, con xitos tan significativos como la inclusin de
una

de

sus

fotografas en la exposicin "La familia


realizada por el

del hombre",
ricano

fotgrafo

norteame

Edward Steichen
de dos

en el ao

1955. Es intere
re

sante acotar que para esta


cibi alrededor

exposicin, Steichen

millones

de fotografas, las

que una

debieron

ser reducidas a quinientas

imgenes,
bolivia
la
se

de las

cuales es
por

"Esfinge del

minero

no"

tomada

Marcos Chamudes.
es un eje central en ya

El trabajo documental
produccin

de Chamudes. Como
como

dijimos,

desempea

documentalista del
realidad

ejrcito

norteamenricano,

pero una vez acabado este

tra

bajo, Chamudes fotografa la


giados contratado por
nal

de los

refu

la Organizacin Internacio
organizacin para que

de Refugiados. Esta

lo lleva

di

versos

lugares del mundo


realidad

fotografe

esta

dramtica
natural

de

postguerra.

Antonio Quintana

(1905-1972)

es el referente

de los fotgrafos documentalistas chilenos. Aunque para muchos es tan desconocido como
su

Chamudes,

figura

es considerablemente menos

Tal vez todo lo contrario. Al igual que Chamudes, Quintana tambin fue miembro del parcontrovertida.

114

tido comunista y no tuvo las dificultades

de

Chamudes,
cido: otros

pero podramos aventurar que esta

militancia sera

la

razn por

la

cual es un

descono

la

obra ms significativa

de Quintana (junto a de la casa cen

fotgrafos) es "El Rostro de Chile"; exposicin

presentada el ao sesenta en el patio

la Universidad de Chile. Luego, comienza la itinerancia de este trabajo por Iatinoamrica, Esta
tral de

dos Unidos, Europa, llegando, finalmente, diez aos


despus
a

tarde, en dor Allende dra


ser

Japn. Recordemos 1973, es derrocado el


razn obra

que

fes

aos ms

gobierno

de Salva
Esta
po

por un violento golpe militar.

la

de la

marginalidad en que cay

la

figura y la

de

este

fotgrafo. En las fotografas


que llegan

de "El
por

rostro

de Chile",

hasta

nosotros

la edicin que promovi la dictadura militar de

este trabajo en el ao
presente en

1985,

reconocemos el
por

talento

las fotografas tomadas


por

Quintana,

las

que se

distancian de la lnea los


otros

ms

descriptiva

desarrollada
ms

fotgrafos.
en

Sergio Larran Echeique es tal vez el fotgrafo


importante de la historia de la fotografa
afirmacin se sostiene por

Chile. Esta de

lo

universal

su obra.

Recordemos

que

Larran

es el

nico

chileno miembro

de la

agencia

Magnum,
gestin

la

que

ingres

en el ao

1961,

por

la

Cartier Bresson. Public

varios

de Henri libros de fotogra

Pablo Neruda: Valparaso del ao 1965 y Una casa en la arena del ao 1966. Otros libros de Larran son: El rectngulo en la mano del ao 1963, Chili del ao 1968, Londres 1958-59 del ao 1968, entre otros. Lo lamentable es que la obra de Larran pertenece al archivo de la
ellos en coautora con

fas, dos de

agencia
por

Magnum y no ha sido expuesta en Chile, lo que su obra ha tenido poco impacto en los
se conoce su obra por transmisin oral

fotgrafos chilenos posteriores al golpe de Estado.


Slo

por

"5

la importancia que tiene leno en Magnum.


En los
estos son

ser el

nico fotgrafo

chi

aos noventa se verifican

dos momentos

centrales en

la

produccin

la

edicin

documental chilena, del libro Chile from ivithin, edi

tado

por

la

norteamericana

tiene
cial

por objetivo mostrar

Susan Meisalas y que la historia poltica y so

de Chile bajo la dictadura, y la exposicin fo togrfica El artificio del lente, que toman la estrate documental de El Rostro de Chile, pero reno vando el lenguaje fotogrfico, lo que finalmente
gia

implica

el

distanciamiento
este

con el referente.

Luego de

breve

recorrido por

la fotografa

chilena vemos

que, aun

existiendo otras modalida

des de

produccin

fotogrfica,
la

es el

formato docu

mental el que

ha

producido

obra ms relevante.

116

X. FOTOGRAFA COMO EXPERIENCIA OMINOSA

La fotografa revela la condicin, tal vez, ms hombre como imagen. extraa del ser humano: el El hombre es imagen. Desde su origen, el ser hu
mano se

ha

relacionado

de

manera estrecha con

la

imagen. No

sabemos con certeza cul es

la funcin

que cumplan

los dibujos

paleolticos

de Europa

mediana seguridad occidental, pero podemos tener

de
en

su relevancia, por su cantidad

por

los

conte

nidos

denotativos
sus

presentes en ellos.

todas

formas,

mecnicas o

La imagen, manuales, han


su

acompaado al

hombre

lo largo de

historia.

La

afirmacin con que empiezo estas reflexio

nes puede resultar

inslita, en la medida que la fotografa tomara una importancia, en los niveles El de desarrollo del hombre, pocas veces
vista.35

propsito

de

este

texto es observar que la fotogra

fa

representa para el

hombre

un quiebre que

le

revela

la

"ominosa"

realidad como

(en
ao

el sentido

propuesto por ominoso"). gen es un

Freud en

su

texto del

1919, "Lo

Afirmo esto en la medida que esta ima

imposible

que se

funda

en categoras

cientficas que

han perdido

su condicin

de

abso-

35

Esta

afirmacin no es tan
una

precisa,

por cuanto ya

libro Hacia

filosofa de la fotografa,

Vilem Flusser,

en su

ha

marcado

la idea del salto cualitativo que le signific al hombre la aparicin de la fotografa. De alguna manera ese texto es inspirador de ste.

y desarrollado

117

hitas, hacindose relativas. Me


tografa
se

refiero a que

la fo

define en

su vnculo

indisociable con el

tiempo y

el espacio

(que

son categoras

relativas)

y de

que entrega una ser absoluta

imagen del hombre


que no

que preten

(en tanto

habra duda de

reconocer

la imagen de

alguien conocido en una

fotografa), pero que es imposible. Ms all de la fotografa, el hombre es para la imagen y la ima es incorpora gen es para el hombre; "la
da
cia

realidad

como una percepcin al

interior de la

concien

y todo lo

que el

hombre

realice ser una

ima

gen para otro.

Pero este tipo de imagen, la percibida


sensorial, que es
una pura virtuali
se podr estar seguro.

por el aparato

dad, ser de lo nico que


virtualidad

La

imagen fotogrfica nos revela esa virtualidad. Esta

funciona como la

"hiptesis"

sartreana

que para ser verificada se


mulacin

deber recurrir a una acu


idea
el punto es ver

de

percepciones que entregarn una


objeto

totalizante del
cunto

percibido;

hay

de

confianza en

la

percepcin parcial

como para que

la

conciencia reflexiva

(Sartre)
la

no

exija ninguna comprobacin.

La fotografa

aparece en un momento particu

lar del

pensamiento

del hombre. Francia,

en

se

gunda mitad
una corriente

del de

siglo

XIX,

emerge subsumida en

pensamiento que no

deja espacio

a especulaciones que se alejen

de la comprobacin
corriente anterior

emprica.

Es

el positivismo antimetafsico el que en oposicin a

predominar,

la

"espiritualista", propugnada por Vctor Cousin (Messer, 1942: 75). Augusto Comte fundar su pen samiento en el ms "radical (Messer,
empirismo"

1942: 76), es decir, en una "filosofa de la experien cia". La fotografa, al surgir en medio de esta at
msfera,
no

hace

ms que evidenciar el carcter

"material"

de la

existencia

del

ser

humano,

en

la

"comprueba"

medida que

irrefutablemente la

exis-

118

tencia de lo fotografiado. La imagen ya


construccin salida

no ser

la

de la

subjetividad

del

artista,

sino,

la captacin, a travs de fsicos, de los reflejos electromagnticos del


to-objeto

procesos qumicos

suje

fotografiado. No habr

una

mediacin,

sino una presencia evidente


gen

(material)

de la ima

de lo

existente.

De qu podemos estar seguros?

La
curso

experiencia

humana

se objetiva en su

trans

dentro de

coordenadas adecuadas a su pro

Es aqu, a partir de supuestos con estatuto de veracidad, donde se crea el escenario en el que se monta el devenir del hombre. Pienso
pia entelequia.
en un

hombre

que

trata de

entender aquello que

se

le muestra en su experiencia, sobre coordena das fsico-espirituales donde se lleva a cabo su prc
tica de ser. Al hablar

de

coordenadas

fsico-espiri

tuales
pero

me refiero a aquel espacio

(indeterminado,
del hom
que al
se

la lengua

no permite encontrar otra palabra en que

menos

equvoca)

la

materialidad

bre

es entendida

gunos pliega.

y el sentido trascendente, hombres le otorgan a su existencia,


mbito metafsico,

des

Cuando hablo de ser no necesariamente me


sino al uso cotidiano

dirijo

al

del

concepto.
coordenadas permiten una organizacin
acontecimientos

Estas

de formas y
tes. Estos
cos

los que,

cindose a

patrones especficos, se entendern como pertinen


patrones sern aquellos principios

teri
ma

que, hacindose masivos,

determinan la

nera

y Habitualmente la empina
a estas estructuras son

de

ver

entender.

es coherente

bajo sis
cam

temas irvrnodificables de la "realidad". Los

bios

de largo

aliento e im-

H9

perceptibles a quienes estn

bajo

ellas.

La

ciencia
mira

es un

buen

ejemplo para

demostrar

cmo

la

da

es sometida a maneras

de

comprender que

la

moldean.

Newton

(1684)

logra darle las

coherencia al

mundo que

l observa,

crea un modelo que res

ponde a

los fenmenos

que

posibilidades

tc

nicas
cin

(prcticas y tericas) le permiten (observa conceptuay comprobacin). El mundo ser


abstrado a

lizado y La
so,

leyes inmutables y aquello que quede fuera de este modelo conceptual ser irreal.
ciencia

ir

avanzando en un continuo progre

reconstruyndose en cada paso.

Cada

modelo

deja fuera
sern por

ciertos aspectos

inexplicables, los

que

dilucidados

por

la

generacin siguiente

y,

lo tanto,
Quisiera

el modelo modificado.
comentar

aqu,

brevemente, lo dicho
"El
mito

por

Jean Piaget

en su artculo

del

origen

sensorial

de los

cientf

conocimientos

(1973).

Piaget distingue dos


"fsico"

modos

de

conocer: el conoci

miento

y el conocimiento "lgico-matem tico". El primero consiste en escudriar las pro piedades naturales del objeto en su entorno fsico.
En
otras

palabras, el objeto se ve

sometido a una

observacin rigurosa

de

su comportamiento en su

y temporal. El segundo modo de conocer ser la integracin a ese objeto de "nue dimensin
vas
nocer nuevas espacial
relaciones"

indirectas, las
lo

que permitirn co aquello que se estu

dimensiones de

dia,

pero sin modificar

aprendido a

travs del

modo

"fsico". Piaget

reconoce este modelo como

el que explica el mtodo cientfico.

Habr

una ex

periencia sensorial
modados a un

y los datos de sta sern aco sistema de sentido. Siguiendo al


lo incompleto de
este modelo

autor observamos

y la poca seguridad que otorga para una elaboracin

de datos
jar
a

que

lleven a

una respuesta confiable.

De

la

percepcin como

la

manera

de

recopilar

120

datos fidedignos,
a quien observa.

es olvidar que

la manera de

per

cibir est moldeada por estructuras pre-existentes

Por

otro

lado

construir edificios

tericos
tura

a partir

de estos datos
inestables.

es crear una estruc

con cimientos

Qu certeza podemos

tener? Aquella

certeza

que

dice

que estamos en

trnsito hacia

un conoci

miento.

Una

certeza clsica es aquella que

tiene

que ver con nuestra existencia.

Puedo

estar seguro

que

existo, tal vez no comprender el sentido

de esta
en el

existencia, pero
complejo

la

experiencia asegura

que,

de

coordenadas en

donde

se objetiva mi

presencia,

existo.

Si estoy

seguro

de existir,
El

es

la

conciencia

de

esta experiencia

la

que me permite saber esta con

dicin (de

existente).

modelo psicoanaltico

(Freud, 1940) dir


aloja mi ser.
aquel

que es el

inconsciente donde
inconsciente
aquello que nos

se

Si

pensamos en el

como

"espacio"

donde habita

de
es

humanos (el ello), muestra confuso debido a que el fine


como seres
un modelo

el propsito se

"inconsciente"

inasible. Este modelo

permite compren

der

aquellas conductas propias

del

ser

humano,

dentro de las
tablece.

coordenadas que el psicoanlisis es

"Lo inconsciente
te
real"

es

lo

psquico verdaderamen Cmo podemos enten

(Freud, 1900: 600).


tan

der

esta afirmacin

radical?

El

modelo psicoa

naltico propone al
material en

inconsciente
se alojan ser

como el

topos in

donde

todos los contenidos


conducta

de la

experiencia

del

humano. Toda
inconsciente
es

tendr

su correlato en el

sin ser nece

sariamente

concordantes,

decir, la accin que es

motivada por el

inconsciente ser, por los proce sos de represin, divergente del contenido incons "semiologa" ciente. Freud distinguir una de la conducta del individuo que le permitir acceder

121

de

manera

indirecta

los

contenidos etc.

del incons
que

ciente, sueos, actos


ga"

fallidos,
de

Esta "semiolo

slo

da

cuenta

aquellos

fenmenos

permiten el vnculo sin otorgarle significaciones

particulares; cada uno


significado en

de

"signos"

estos

tendr

su

la interpretacin de

quien realiz

la

accin significativa

(donde una porcin importante


est mediada por

de la interpretacin
rencia

la transfe
el modo conducta

terapeuta-paciente).

Como

ya

dije,

de

acercarse a aquello que

determina la

del hombre

(y si se quiere aquello que lo define) es


por su propia

indirecto, no porque sea de difcil acceso, sino por


que es

imposible

estructura, es
ni

de

cir,

no sabemos qu es el

inconsciente

dnde

est,

ni cmo se ordenan sus contenidos.

Nos
por

es

tan desconocido en su
real

naturaleza

interna

como

lo

del

mundo

exterior,

nos es

dado
las

los datos de la lo

conciencia

de

manera

tan in

completa como

es el mundo exterior por

indicaciones de

nuestros

rganos

sensoriales

(Freud, 1900: 600).


Los
contenidos que se alojan en el

inconsciente

son productos en gran medida


nacimiento o

de lo que se trae de herencia (Freud lo denomina como

y por la experiencia, la que es filtrada por los "rganos o sistema perceptivo. La

"ello")

sensoriales"

experiencia es aprehendida por

la

percepcin.
nos

Si

analizamos

lo

que acabamos

de decir,

damos

cuenta que coexisten experiencia


percepcin

tres ncleos

conceptuales:

(acto),

el aprendizaje

(proceso)
la
a

la y la

(imagen). La

experiencia

entendere

mos como aquella accin que

tiende

lo

que est

fuera de

nosotros

que se realiza

dentro de las
ad-

coordenadas

fsico-espirituales. El aprendizaje ser la capacidad de asimilacin, para la posterior

122

ministracin

rarn

de experiencias, es decir, se incorpo acontecimientos fsico-espirituales a la me


pero que podrn aparecer a voluntad.

moria,

La
in

percepcin ser el complejo a

travs del

cual

gresa a nuestro est

interior

el mundo.

Este

complejo

formado

por una serie

de rganos del

sistema

nervioso capaces

de

percibir

los

estmulos

fsicos

del entorno, pero ms importante que esto son los nfasis y niveles en que son alojadas las experien
cias, es

decir, habr

una

determinacin

cultural

sobre aquello que

deber

ser reprimido o no.

Se

la cultura, el incesto es reprochable o no, por ejemplo. Los mecanismos perceptivos estn deter
gn

minados por

Los ojos,
menos
a

la concurrencia del sistema nervioso. por ejemplo, sern sensibles a los fen
que

luminosos, los

luego

sern

traducidos
sien

impulsos nerviosos
plazo"

que

llegarn al cerebro,

do almacenados en lo
corto

que se

llamar "memoria de
"perceptos"

(Colle, 1993: 26). Estos


de
alguna

debern
gar a
nes".

organizarse

forma
o

para

dar lu

las "imgenes De la mayor importancia


mundo que
no

mentales"

"representacio
son

es considerar que

las imgenes del


"virtuales",
es

incorporamos
aprehensin

decir,
a

tienen

una presencia real

en nuestro sistema nervioso.

La

del

mundo

ser

travs de

una

construccin

perceptual sometida a

las determinaciones del sis


imagen. Es
evi

tema

perceptivo.

El

mundo es una

dente que no puede ser de otra manera, si el mun do no fuera una virtualidad dentro de nosotros,
seramos el mundo.

Si

el mundo se aloja

de

mane se

ra virtual en nuestro sistema

nervioso, tambin
culturales

ver sometido a

las influencias

que somos objeto. Qu mundo es el

de las que, final

mente, incorporamos? Hasta

ahora no podemos

tener certeza. El
que

mundo ser una virtualidad en

la

desplegamos

nuestro propsito

de ser,

cei-

123

dos

a coordenadas

fsico-espirituales

anteriores a

nuestra

existencia, es
establecida,

decir,

aparecemos en una

cultura ya

de la que formaremos parte


aquellos patrones normal

una vez que conducta que

incorporemos

de

determinan lo

El

mundo es un

y lo anormal. imagen (tal vez Platn tena lo


sensible

razn

slo podemos acceder a

del
una

mundo, que toma


apariencia).

la forma de

una

imagen, de

Nuestra experiencia se objetiva en una

realidad virtual, es

decir,

en

la interaccin de
de imgenes
somos

no que

sotros mismos con el conjunto


nos rodean.

Nosotros, tambin,

imagen. in

Como Freud plantea, lo


minan nuestra

que se aloja en nuestro

consciente es un complejo

de imgenes
una

que

deter

conducta;

experiencia

traumtica, por ejemplo, quedar guardada en el inconsciente y presionar al individuo a actuar de


una manera

particular,

olvidando

ste el origen del

trauma,
prana
rapeuta

que puede estar perdido en

la

ms

tem
el

infancia. La nica

manera que

tendr

te

de

acceder a esa

imagen

(experiencia)

pa

sada es a

travs del lenguaje. El terapeuta deber

conducir

da

en

la interpretacin, que es imagen traduci palabras e interpretada nuevamente, a tra


palabra.

vs

Podramos decir que una ima la del gen, paciente, se transforma dos veces en palabra antes de incorporarse nuevamente a su
pero ya no como
prctica

de la

interior,
bra. La

imagen

sino como pala


ser
el

psicoanaltica

acto

hermenutico de un relato
tal para
mundo.

(palabras) motivado por


un relieve

imgenes. El lenguaje toma


entender

fundamen
con el

la

relacin

del individuo

124

La imagen fotogrfica

como

fractura

ominosa

Freud reflexiona, en un texto del ao 1919, so bre el particular concepto de lo "ominoso". Sita en la esttica el mbito en que se despliega su sig nificado, justificando, de esta manera, lo poco pre
ciso

del

concepto.

Por

este motivo para

desarrolla

un

amplio estudio

filolgico
a

desentraar

su sen

tido, llegando
concepto

a mostrar cmo el uso

habitual del
mane

ha llegado

distorsionarse de tal

ra, que

se encuentra el mismo significado en su

antnimo. Qu es

lo ominoso? Freud nos dice: "lo


de lo terrorfico
que

ominoso es aquella variedad


se remonta a

lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo (Freud, 1919: 220). Se pregunta luego el autor cmo lo familiar deviene ominoso y la respuesta, haciendo una reduccin
tiempo"

por

cierto, es que
o

en el momento en que aquello

familiar
ral, es

conocido,

o aquello

de lo cual uno de lo

espe

ra algo que no puede ser otra

cosa, esa lnea natu


ominoso se
que

quebrada.

La

experiencia

podr entender como aquella

fractura de lo

debe ser, de manera inesperada, fuera de todo pro grama, que toma por asalto los sentidos y desestabiliza. La experiencia cotidiana se desarro

lla dentro de "lo esperado", dentro de aquellos parmetros donde habr una lgica del devenir. Freud cuenta a pie de pgina una experiencia que
explica ntidamente
ominoso:

lo

que entenderemos como

Me

encontraba en mi camarote cuando

un

sacudn algo ms violento abriera

del tren hizo

que se

la

puerta

de

comunicacin con el

apareci ante m un anciano seor en ropa

toilette, de
Su
ca-

cama

que

llevaba

puesto un gorro

de

viaje.

puse que al salir

del

bao,

situado entre

dos

125

marobes, haba equivocado la direccin y por error


se

haba introducido
de
que el

en el

mo; me puse

de

pie

para

advertrselo, pero me qued atnito al

dar

me cuenta

intruso

era mi propia

ima de

gen proyectada en el espejo sobre comunicacin.

la

puerta

An recuerdo el profundo disgus


produjo

to

que

la aparicin me

(Freud, 1919: 247).


resultan

En este relato hay dos aspectos que


nificativos: el

sig

primero, la

experiencia

del

quiebre

del

orden esperado.

El

ser

humano

ordena su ex cual cree

periencia

hacia

un

futuro inmediato del


es

tener

cierto

dominio,

decir,

en el ejemplo pro

puesto
no

Freud

observa a alguien en un

lugar

que

debiera estar, decide intervenir, esta interven cin es una proyeccin hacia el futuro en tanto pre
tende
poner orden a esta

situacin,
con el

por una accin

que realizar

luego; hablar

individuo
futuro se

que
pre

est

donde no debe. En esta lgica


tren. No

el

senta como el encuentro con un seor

desorienta

do

en el

hay espacio para algo que no sea

lo que tiene

La sorpresa, que se trans forma en quiebre y deviene ominoso, es que aquel individuo perdido es el mismo Freud reflejado en
que ocurrir.

un espejo.

Todas las

relaciones

de

sucesos

preestablecidos para enfrentar el encuentro pier

y se hacen intiles, Freud se ve desar mado frente a la y su coherencia. Esta experiencia se transforma en ominosa en tanto frac tura de la o de lo esperado. El segundo
sentido
"realidad"
"realidad"

den

aspecto significativo

tiene

que ver con

lo

que

desencadena la "imagen". Freud


espejo

experiencia

ominosa,

esto es

la
el

cuando reconoce su

imagen en

(su

doble) descubre algo que se le mostraba


Freud al
observar a un seor

como oculto.

cons

truye una serie pectativas

de

relaciones posibles, se crea ex


ese

dirigidas hacia

individuo,

motiva-

126

das
que

por

ste. El

quiebre viene en el momento en

descubre

que esas relaciones son

motivadas,

en realidad, por

mismo.

El
ra,

enfrentamiento al

segn

Freud,
se

el

doble tambin desperta sentimiento de lo ominoso. En

un estudio realizado por

en su

artculo,

O. Rank, citado por Freud repasa brevemente la relacin que


tutelar

el ser humano

ha tenido con la presencia de su pro


ser aquel espritu que

pia

imagen. El doble

permitir estar a resguardo

de la muerte,

contra

la

"sepultacin del
seala:

yo"

(Freud, 1919). Edgar Morin

El doble

es

pues,

otro

ego, o ms

exactamente un

alter ego que el vivo siente en s, a

la vez exterior e

ntimo, durante toda su existencia. Al mismo tiem


po, quien originariamente
no era una
sobreviva a

la muerte
sino su

copia,

una

imagen del vivo,


El
otro'

propia realidad
'yo'

de

alter ego.

alter ego no es otra

cosa que el

que

'es

de Rimbaud (Morin,

1994: 145).

Encontrarse frente
aquel que

frente

con el alter

ego,

con

que se

lugar del ausente, pero antes ausente, inevitablemente despertar el sen


tomar
el

timiento de
estar

lo siniestro frente a la

ominoso,

por cuanto se

"imagen"

de

su propia muerte.

Roland Barthes en su libro La cmara lcida descri be como un ligero malestar lo que le produce el
observarse en una

fotografa:
es el advenimiento

Pues la fotografa

de

yo mis

mo como otro: una

disociacin ladina de la

con

ciencia

de identidad

(...) Pero hoy ocurre como si

desechsemos la locura profunda de la Fotogra fa: sta slo nos recuerda su herencia mtica por el ligero malestar que me embarga cuando me
miro en un papel

(Barthes,

1980: 44).

127

Vemos

aqu como se reproduce

la

misma situa

cin planteada por

Freud y

"aparicin"

su

inespe

rada en un espejo.
en un

La

"aparicin"

de

uno mismo

papel, si

bien no

es sorpresiva, produce una


coordenadas en que nos

cierta

dislocacin de las

movemos.
su ser

El individuo

asume como condicin

de

la unidad. La

prdida

de esta

unidad a nivel

psquico, nos conduce a un cuadro


"normal"

de

esquizo

frenia, como personalidad dividida. La unidad ser del individuo; la presencia de el estado
otro yo quiebra este orden.

Diversos
rasgo

autores estn

de

acuerdo en que un es su vnculo

determinante de la fotografa
con

indisoluble

la realidad, por ejemplo Barthes (1980) y Dubois (1983). El primero hablar como en alu particularidad la condicin de "eso ha
sido"

sin a que aquello que

ha

sido

fotografiado fue

en

la

realidad.

Dubois

considerar como rasgo espe

cfico

la condicin de "huella", la imagen fotogr fica ser la huella luminosa de la presencia real del fotografiado. En
mos un primer nivel

lo

planteado por

ambos autores es

cierto,

en

la

medida que asumi

determinadas coordenadas fsico-espirituales

como espacio-tiempo especficos en que se


rrolla

desa
Peor

la experiencia. As

puedo reconocer el rostro

de

alguien que pertenece a mi cotidianeidad.

an,

puedo estar seguro que si me muestran

la foto

de alguien que no conozco, igualmente lo reconoz co como existente. La dificultad aparece en el mo


mento en que me planteo

la fotografa
fsicas

como un

imposible. La

fotografa,

para poder producir una

imagen,

"recurre"

a categoras

absolutas;

pero estas categoras no son en realidad objetos

de

las ciencias naturales sino


ca es una traduccin y por no es capaz

que

la imagen fotogrfi

traduccin se relativiza;

de

entregarnos certezas
entrega una

de lo fotogra
mate-

fiado. La fotografa

"imagen"

128

rial

(como objeto),

pero que se

deber

comprender

como un sistema convencionalizado

de

representa

cin, o sea el ser humano


Qu
una

sigue siendo slo

imagen.

fotografa la fotografa? sta


que revela

nos muestra

fractura

la

condicin propia o al

del

hombre: la
imagen".

"imagen"

del hombre,

"hombre

La

realidad se

deconstruye (siguiendo

el reco

rrido planteado en este

texto) hasta llegar

a com

prenderla como una combinacin


que en

de virtualidades
un contexto.

la interaccin
se

"construyen"

Este

contexto ser el escenario en que

la

virtuali

dad del hombre


vez,

despliega,
"realidad"

combinndose con

las virtualidades culturales,


del hombre. La
del hombre. El
al
como otra virtualidad en rior en

que son

creacin, a su

natural se muestra

tanto

es

imagen

al

inte

aparato perceptivo

la traduce

imagen

interior del hombre.

La fotografa deviene ominosa en la medida que


arroja a

la

cara

la

condicin

de imagen del hom

bre. El hombre recordar que lo


tencia aparente,

ser una

"virtualidad".

Hay

que

virtual es aquello que por

tiene

exis
una es

lo tanto el hombre tendr La

"realidad"

existencia aparente para el otro.

mediatizada por el aparato perceptivo transfor


mndolo en

imagen. Se

podr

decir

que

los

senti

dos

crearn

distintos tipos de imgenes: habrn

imgenes

olfativas

(que

regularmente evocan

in

tensamente
recuerdo en

el

pasado,

que se nos muestra como

forma de imagen), imgenes tctiles, se clausura la mirada, el cerebro formar imgenes a partir del recuerdo con los datos en
etc.

Si

tregados

por

los

otros sentidos. Qu ocurre con

los do

ciegos

de

nacimiento?

Ellos traducen

el mun

Se podr hablar de imagen auditiva, que es igualmente virtual. La aparicin de la fotografa en el contexto
a una virtualidad auditiva.
po-

129

sitivista

impidi ver lo

que

sta

realmente mostra

ba. Para el modo de conocer el mundo de la cultu ra occidental, result una herramienta invaluable que rpidamente se extendi. La fotografa daba prueba de la "realidad". Esto se confirma en el uso
que

tuvo

este medio

desde

su origen

hasta hoy. La

fotografa documental y el retrato fueron los gne ros ms ampliamente explorados por los primeros

fotgrafos;
entre

gneros estos que


evidenciar

tienen

por

finalidad,

otras,

la

presencia

de lo fotogra
pica y heroi

fiado. La fa. El

guerra pierde su condicin

ca cuando es mostrada crudamente por


"perpeta"

la fotogra
retratado

retrato

la imagen del

para ser recordado

ciones siguientes.

y Sin

reconocido por

las

genera

considerar siquiera

la foto

grafa cientfica.

Hoy,

cuando

los

grandes relatos

occidental pierden solidez queos sistemas aparece como

y se de sentido, la imagen fotogrfica


profeca no entendida.

de la cultura desarman en pe
En la
me

la

dida

que revela el quiebre aparicin

de la

representacin,
el objeto era el

hasta la
el

de la fotografa

portador

de

su

imagen; la imagen del hombre era

hombre mismo, de su imagen.

hoy el hombre se pierde

detrs

130

XI. ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO A LA MUERTE

Si tenemos la
que, del
mismo

de la existencia, es por modo, tenemos la certeza de la


certeza

muerte. Porque morimos existimos? o porque existimos morimos?


rezcan como

Tal

vez estas preguntas apa

irrelevantes,
de

pero segn sea el acer

camiento

hacia

este abismo

indeterminado,
en

es

la

modalidad

presencia-existencia

que

objetivamos nuestra estancia en el mundo.


sencia
ma

La pre

y la

sociabilidad

de esta presencia teje la tra despliega


el proyecto

de

relaciones en que se

(consciente
plantea

inconsciente) de existencia
puesto en

del hom

bre. El nfasis

la

calidad

de

"muriente"

de manera

positiva

la condicin de finitud,

desde

el momento en que

la inmortalidad deter

mina al

detenimiento
es
en

como modo

de

ser

del

exis

tente, te,
llo
en

siendo este modo una negacin

del

existen

tanto ste
al

"desarrollo"
.

Situar
que

existir,

tanto viviente,

como aque

define

el sentido a un

samente
nacin

desplazar

de la presencia, es preci plano menor la determi de la


muerte.

temporal y
vida.

vivir en el olvido

Hasta aqu pienso la existencia desde la muerte


o

desde la

An

no pienso

"la

muerte".
aquello que no muere.

Habr
Aquello

una primera

aproximacin;
su

muere sin conocer

de

existencia,

que muere sabiendo que

muere, muere.

131

Slo

podemos considerar que el


el momento en que

hombre

muere

desde

ste

comunica su con

ciencia

de

muerte.

Esta

conciencia

de

muerte obli

ga a escudriar
rar

la tierra y

el

firmamento y

elabo

desde

alH un complejo

intelectual

que permita

dar sentido a algo que se muestra absoluto y mudo.


La
muerte es

incomunicable. La
presencia es

conciencia

de la

muerte

define la lo define

del hombre,

pero aque

llo

que

inefable. No

se puede volver nada nos

de la

muerte porque si aquello

ocurre,

asegura que verdaderamente se


muerte es absoluta.
Cmo pensar

ha

muerto.

La

la

muerte?

Una

segunda aproxi

macin posible es situndose en un plano que

acep

ta

y de un

otorga sentido a alma

lo trascendente. La

presencia

inmortal imposibilita toda reflexin, desde el momento en que la estancia en la tierra es


entendida como

trnsito a algo que est ms all

de la materialidad corruptible del ser humano. Este


tipo de
respuesta es

la

que se obtiene

desde

una

perspectiva religiosa o mtica

no permite

"pro

gresar", ya que para esta pregunta existe una res


puesta absoluta: eterna o

luego de la
de

muerte viene

la

vida

la

rueda eterna

sucesivas vidas,

hasta

llegar
pleno

al

detenimiento de dicha rueda; el ser estar o llegar a estarlo siguiendo una ruta tra
antiguo

zada

de muy
un

por

decir, el estado de plenitud


hacia
que

lo tanto quieto, es detiene el movimiento


nada para ser

fin

especfico.

Ya no habr
el existente

alcanzado.

Al hablar de
al

ser me refiero a aquello

define
tiene

existente;

tendr

esta ca

lidad, y se
que

entender por

tal, desde el momento en


el punto

conciencia

de

su existencia-presencia.

La fe
vista

no admite

discusin. Desde
s

de

de y

quien no adhiere a ninguna

doctrina

reli

giosa

slo se

tiene a

mismo,

el camino se

torna
pero

pedregoso.

Nos har nuevamente la pregunta,

132

ahora situados en sar

la orilla

de la soledad cmo pen


esta pregunta car

la muerte? Desde la soledad,

ga

de

vaco a quien pregunta

para completar aquello que

y ste se movilizar se le muestra como

incompleto. Desde
el

aqu esta pregunta promueve

desplazamiento

a aquellos campos que posible

mente permitan aminorar

la

angustia

del

sin sen

tido. Este

espacio

incompleto

no puede ser

llena

do

por respuestas que estn

fuera de

quien pre

gunta, por ejemplo religiones, relatos mticos, etc.

La

actitud

del

preguntante es

de

eterna e

incmo

da sospecha. La dificultad
campos a

se evidencia cuando

los
los

investigar tampoco iluminan la

pregun

ta. La biologa demarcar su


procesos que
mantener

preocupacin en

los

entes

biolgicos

realizan para

la

vida

dejar de

existir.

y los procesos efectuados para Por ejemplo, preguntarse por qu


momento comienzan

las

clulas en

determinado

de degradacin que las conduce hasta la cesacin de sus funciones. La antropologa har
un proceso
una revisin

de las diversas

maneras
etc. que
o

de

enfrentar
cul

la muerte, ritos, ceremonias, turas, La


ge

distintas

vivas o

muertas, realizan,

han realizado; etc.

muerte es absoluta. posibilidades

Esta

afirmacin restrin

las

de la inteligencia de traspasar

barreras que por definicin son infranqueables. La muerte es un lmite imposible. Si la muerte es un

lmite, este lmite demarca un tiempo especfico


el que se

en

lleva a efecto la vida. El lmite es la franja que establece las coordenadas en que la vida reali za las combinaciones, que permitir el desarrollo del programa de su existencia. El tiempo, por in
cierto,
se

hace

eterno en

la diacrona de la

presen

cia-existencia

del existente. La conciencia de la tem la


experiencia cotidiana

poralidad se pierde en
existir.

de la

La

urgencia

de

vivir sita en el olvido

finitud. La

conciencia

de la

muerte aparece

cuan-

133

do
la

el existente se acerca a

las edades habituales de inmortal.


la nega la
afirmacin
es vivir en

muerte.

La

vida se vive como

Vivir la
cin

vida como

inmortal,

de la finitud. La

negacin es

de

la falsedad de algo,

y falsa. Esta lgica es observable en la nueva relacin del hombre occidental con la muer

por

lo tanto, la vida

es eterna

la

muerte es

te. Dos problemas. Primero la


cementerios.

vejez

segundo

los

La

vejez experimenta el ms radical

crditos.

El

culto a

la juventud

se evidencia en

de los des la

proliferacin

de sistemas para

prolongar este esta

dio de la biologa humana. Gimnasios, cremas, die

tas,

sistemas

elctricos,

frmacos, etc. ofrecidos por


se articula en

sistemas mediticos. niveles.

La imagen
de

dos

La

promocin

un modelo

de belleza

articulado por

la juventud, la
a

"imagen"

de juven

tud sana y
cin

fuerte; y
imagen

un segundo

nivel,
una

la

proyec
por

de

una

travs de

imagen,

ejemplo en

la televisin. La imagen de la muerte,


imagen juvenil.

aparece como

la

primera negacin

en el sentido

de

perpetuar una

Los de la

cementerios con nichos

mausoleos

don la

presencia

de la

muerte se evidenciaba en

de las flores, en la limpieza de las lpidas, etc., cede el paso a los parques, con grandes extensiones de pasto, en el que se ha re
arquitectura,
en el rito querido

la

asistencia

de

un

diseador de jardines,
tiene
que ver
niega.

para construir un espacio que poco


con

la

presencia

de la

muerte

ms

bien la

Slo habr
muerto.

una pequea placa con el nombre

del

Cuando estoy frente al cuerpo muerto de

un ser

humano
Esta

conocido

no
,

la

primera

idea

que

aparece es

la

obviedad

de la

ausencia

de la
hace

vida.

obviedad se

hace

significativa

desde

el mo algn

mento en que reparo que ese cuerpo

134

tiempo

estaba con vida

y por

esto exista

la

posibi

lidad de
ra

establecer un vnculo

comunicativo, aho
mi

imposible. Tal

vez el

dolor (en

experiencia)

emerge

desde lo

absoluto

de la

afirmacin

del vn

culo negado.

El deseo,

como motor que conduce al


absolutamente.

encuentro, es reprimido
puedo comunicar con el

No

me

muerto,

nunca!

El dolor
pierde

aparece en el momento en que

la esperanza
frgil
cuando

toda

posibilidad.

La

esperanza es el

recurso

que queda en el

nimo del hombre

las

al

ternativas se agotan;
posible

la

muerte niega

anula

todo

recurso, incluso

la

esperanza.

La

materialidad ms prxima

del hombre
ser

es su

propio cuerpo
macin

(tal vez esta idea aparezca como afir


dual del

de

una composicin

humano,
espi

en

tanto

cuerpo

alma

dentro de la lgica Lo que se distingue


capacidad

ritual cristiana occidental.


es

aqu abs

de la dualidad traer ideas del


seo,
razn

razn

como

de

mundo

cuerpo).

Este

cuerpo

vehicula

todas las

posibilidades

del hombre: de

y fantasa. De alguna manera estas po sibilidades del hombre siempre se dirigen hacia
otro,
en

tanto individuo

gregario

por

lo tanto

comunicante

(incluso

slo
el

desde la

presencia

no

necesariamente

desde

habla).

En la bsqueda de placer, el deseo es el motor que orienta al cuerpo a la obtencin de lo deseado.


Lo deseado Esta
no

es, necesariamente, lo

necesitado. consecuen

movilizacin

de
el

energas

tendr

cias que se proyectan ms all

de la

sola satisfac

cin, por ejemplo,

deseo

ertico

tendr como

eventual consecuencia
viduo.

la

concepcin

de

otro

indi

Ser

una movilizacin

fundamentalmente del ser humano


que

creadora.

Las complejidades de la
nos sorprenden cuando

psique

observamos

la

eroticidad tambin se manifiesta ante

la

eventua-

135

lidad de la muerte,
tes que

como aquel cazador

de bison
Eros

con el pene erecto espera ser corneado.

y thanatos. La fascinacin que despierta aquello de lo cual no tenemos ninguna referencia y que,
adems,
cia.
significa

la

cesacin

de la

propia existen

La

experiencia ertica

la

podemos entender

como zn

la

concentracin en una
sensualidad.

sensacin, de la
magnitud

ra

y la

Es de tal
ser,

la

con

centracin con el propio

que esta misma con

centracin rompe

toda

relacin con el

entorno,

es

la
a

concentracin absoluta en el placer.

El

placer es

travs de otro, pero

el placer mismo es absoluta quiebre con el

mente

individual. Este
es

entorno,

esta

fisura,
en

insalvable. Eros y
e

thanatos se

identifican

la

medida que son experiencias

incomunicables,

individuales

intransferibles. No

hay

esperanza.

La muerte y la

experiencia ertica son abismos que

nos obligan a perdernos en nosotros mismos. vivir en el eterno

Se

fracaso del deseo insatisfecho


el

producto

de la incomunicabilidad de las experien

cias que se sitan en el principio

fin.
(como

La imagen fotogrfica y la muerte transitan sen

deros

contiguos.

Quietud,

silencio,

pasado

tiempo y presencia), recuerdo, imposiblilidad, etc. La quietud. El gesto esttico del rostro a travs
del cristal del
El
gesto

fretro,

revela

la frontera insalvable.
sin voluntad.

presente, pero

inexistente,
ausencia

El

rostro

del

muerto es

la

irreversible. Es

inexpresivo lleno de la elocuencia de lo absoluto, lo que no puede ser de otra manera. Una
el rostro

fotografa intenta emular a la muerte petrificando (deseo irrealizable) el rostro del fotografiado. La ficcin de la detencin del tiempo (quietud) en el
gesto vaco

y ausente. Silencio. La ausencia

obliga al silencio.

Frente

al muerto

la

palabra se

aparecer como

hace ineficiente. El habla terapia; la palabra que se dirige a

136

quien no escucha ni

habla,

pero que revincula al

hablante
no se

profunda. con su palabra ms

Al

muerto

le

miente,

la

palabra se

dirige

a uno mismo.
articula medida

tanto La imagen fotogrfica comunica en se entiende en la un contenido y sta slo


que quien observa es capaz
cia.

de

reconocer

la

ausen

La fotografa es el cadver de cara de la rri. La fotografa es la


a una

algo que no ocu


muerte.

La

pala

bra dirigida

fotografa

se

hace

muda,

intil;

obliga al silencio.

Pasado. La
que es

muerte

fuerza

a aceptar que aquello

(como

presencia-existencia), es ahora aque


presencia-inexistente).

llo que fue (como


es progresin,

Si la vida

despliegue,
es

proyecto, en un trayec

to to

diacrnico, la muerte

detenimiento y lo
es

quie

en

tanto

presencia-inexistente

en un siste

ma

diacrnico

es pasado.

La fotografa
tanto

la

nega

cin

de todo

proyecto en

pretende como

fin

la

Es la imagen detenida de una presen condicin bsi cia-existente, por lo tanto niega la
quietud.

ca

del despliegue del


Recuerdo. Llamo

ser como

trayecto.

presencia-

inexistente a la pre
indeterminado
capa

sencia que se aloja en el espacio


-

pero no por eso

falso

de la memoria. La
desde

cidad que

de la

memoria

de traer

al presente aquello

fue,

se potencia simblicamente

el mo

mento que ese recuerdo aparece

de lo ms profun
presencia

do del

recordante.

Ya

no ser

la

inde

pendiente

te del que
muestra

del que es, sino la presencia dependien ha sido. Al estar frente a algo que se me
por

mudo, inmediatamente tratar de com

prenderlo,

lo tanto

recurro a

lo

que

soy y des
recurrir a perso

de

all

le

otorgo sentido a

lo

mudo. a

Este

lo que
nal,

se es es viajar al

pasado,

la historia

al recuerdo. es el

La imagen

me remite a algo que

fue,

"espejo

con memoria".

Imposibidad. La

muerte es

la

ausencia

abso-

137

hita;

al cruzar el

lmite y entrar al espacio indefini


hace
ausente.

ble de la
ausente

muerte, quien cruza se


el vnculo por

Lo

impide

distancia; la calidad

de la muerte impide toda posible relacin. Quien no cruza el lmite abre un espacio de encuen
absoluta

tro

entre su presencia-existencia

el recuerdo que

hace

ficcionalmente
ser entre

presente al ausente.

La

re

lacin

la

construccin

interior del

que

recuerda
ausente

del

recordado

contina,

y el que recuerda, pero el inexorablemente, fuera del lmite


La imposibilidad de la imagen sta

sin poder volver.

fotogrfica

aparece en el momento en que

emerge como presencia

del que no

est. Qu es

lo

que

la fotografa muestra? En breve, la virtualidad de la materialidad de la presencia-existencia del hombre.


La fotografa
es

la

cara

de la

muerte.

Recuerdo

las tarjetas de

visita con

la imagen de

nios muer

tos, a principios del siglo XX. La imagen muerta de un muerto. Qu es lo que observo cuando ten go delante mo la fotografa de un cadver? Ni si
quiera me preguntar por quin

toma la fotogra
o registro

fa,

ni su

intencionalidad

creacin

ni su voluntad.

Slo frente

al silencio absoluto.

La
las
se

respuesta puede ser magntica que


sales

evidente, es
el cuerpo

la huella

electro

deja

del

muerto en

de

plata.

Esto

es

cierto,

pero esta

imagen

levanta
ta

como soporte significativo que se proyec

mucho ms all

de

su evidencia. se

La fotografa es la tacha. Cuando


capacidad

habla de la

de la fotografa de detener, o congelar el tiempo, en realidad la operacin que se desplie ga es la negacin ms absoluta de lo que pretende
mostrar.

Una de las
su

caractersticas que

distingue

la fotografa es

dependencia de la del hombre

materialidad

(mundo)
all

del hombre. Todo


"fisicidad"

aquello que est ms

de la

no es

mbito de

138

la fotografa. Esta dependencia del mbito fsico de la imagen fotogrfica ha creado el espejismo del "registro de la realidad"; como dijo Barthes: "es

toy viendo los ojos que vieron al emperador". Esto


no es

as;

la

presencia

de
a

una

fotografa

refiere al

silencio, a

la quietud,

lo

que no puede comuni

carse sino a sencia

travs, y exclusivamente, de su pre (Benjamn dira que comunica en tanto es

manifestacin

del espritu

que

lo determina y

este

comunica) inefable en tanto imposible para la palabra. La posibilidad de la fotografa es acti var zonas del observante que sean sensibles a lec
espritu

turas

simblicas

de lo observado. Lo tachado como

lo

negado,

servar

lo imposibilitado, lo inhabilitado. Ob la fotografa de un muerto es una redun


una

dancia.
Si observo

fotografa frente al fotografiado,


lo
ausente.
as

la imagen
que

me trae al presente

Aquel

es,

ya no es el

de la foto. Aun

la fotografa
la
muerte.

me remite a

lo ido inexorablemente,

139

FINALMENTE

Retomo la incomodidad
introduccin. La

que ya anunci en

la la

reflexin como modo

de

escudri

amiento,
ciplinas

como

mtodo, que toma

por objeto a

fotografa, siempre est forzada,


diversas (no ha
cuenta

tironeada

por

dis dar

sido este el

lugar

para

de todas ellas) que la reclaman como las ms apropiadas para llegar al fondo de los proble mas. Ya lo deca (de nuevo) Roland Barthes, final mente uno es la medida del juicio; esta afirmacin
podra relevar

de

cualquier requerimiento

de

co

herencia terica
metido este

o acadmica a que podra ser so que esto no

texto. Quisiera
a riesgo

fuera as;
que

esta

aspiracin,

de

parecer

vanidosa, per

mitira el

dilogo, la

confrontacin, acciones

ineluctablemente posibilitaran una comprensin ms vasta del fenmeno fotogrfico.

i/ii

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147

NDICE

DE NOMBRES

Abate Compte 107

Adaro, Esteban 108 Agostini, Alberto Mara de 86-88, 110,111 Alvarado, Margarita 109

B Barthes, Roland 9, 11, 12, 22, 33-39, 50, 57, 67, 68, 73, 80, 81, 91, 103, 127, 128, 139, 141 Bazin, Andr 10, 12, 57, 103 Benjamn, Walter 15, 30, 31, 37, 43, 67, 68, 74, 75, 86, 99, 103, 104, Berger, John 57 Bourdieu, Pierre 67 Bresson-Cartier, Henri 113, 115

139

Capa, Robert 90, 113 Colle, Raymond 123

Collingwood-Selby, Elizabeth 30,


Comte, Augusto 118 Corro, Pablo 75, 101 Cousin, Vctor 118 CH

31

Chamudes, Marcos 113, Chapman, Anne 87, 88

114

149

D Dvila, Juan 64 Debray, Rgis 100 Deroche, Vctor 108 Daz, Gonzalo 64 Dittborn, Eugenio 64, 67-70 Dubois, Philippe 11, 12, 22, 27, 43, 53, 57, 67, 72-74, 128

51-

Eco, Umberto 20, 26-28, 30, 46, 47, 57, 58 Edwards, Elizabeth 95, 96 Einsenstein, Sergei 37 Errzuriz, Paz 66

Flusser, Vilem 12, 20, 21, 36, 50, 56, 80, 83, 85, 99, 101, 117 Fontcuberta, Joan 90 Freud, Sigmund 42, 60, 75, 76, 82, 117, 121, 122, 124-128 Freund, Gisele 67, 102, 107

Gadamer, Hans George 29, 63 Galaz, Gaspar 63 Garreaud, Pedro Emilio 108 Giannini, Humberto 17, 18 Gombrich, Ernst 28 Gubern, Romn 100, 101 Gusinde, Martn 95, 110, 111 H

Hauser, Arnold 56 Heffer, Obder 87, 108, 109 Heidegger, Martin 16, 25, 26, 55, 56, 82 Husserl, Edmund 25

150

I
Ivelic, Miln 63

K
Kay, Ronald 9, 12, 13, 54, 61, 63, 67-77, 89 Kuropulos, Petrus 25

Larco, Alvaro 112 Larran, Sergio 113, 115 Leblanc, Flix 108, 109 Lvi-Strauss, Claude 26

M
Malinowski, Bronislaw 97

Marinello, Juan Domingo 108, 112 Meisalas, Susan 116 Messer, August 118 Milet, Gustavo 109 Mistral, Gabriela 71

Morin, Edgar 127 Moses, Gertrudis de 111


N

Neruda, Pablo 115 Newton, Isaac 120


Nichols,Bill 92

Oliver, William Henry 108


P

Panofsky, Erwin 28 Peirce, Charles Sanders 10, 11, 12, 44-49, 51, 57, 91 Pereira Salas, Eugenio 107, 108, 111 Prez, Claudio 94 Piaget, Jean 120
Platn 124

Prieto, Luis

28

151

Purcell, Andrea 68

Q
Quintana, Antonio
R
113-115

Rank, Otto 127 Ricoeur, Paul 25, 27-29, 42, 44, 58, 59, 62 Richard, Nelly 64-66 Rimbaud, Arthur 127 Rodrguez Villegas, Hernn 108, 110

Sartre, Jean Paul 33, 118 Smythe, Francisco 64, 65 Sontag, Susan 67 Steichen, Edward 114 V
Valck, Christian 109 Valds, Adriana 65, 66 Valk, Jorge 108 Vattimo, Gianni 96 Vicua Mackenna, Benjamn 109, Vilches, Lorenzo 33, 39-42

111

152

TABLA DE CONTENIDOS

Introduccin

I. Imagen fotogrfica y lenguaje

15

II. Crtica

la mirada de la fotografa
a

semiolgica

33
43

III. Del ndex

la

palabra

IV. Del

de ac, de Ronald Kay: Una interpretacin posible


espacio
ciertas

61
en el

V. Fotografa: de
traspaso de

implicancias
y de

un soporte a otro

ciertos usos en

la

antropologa

79
89

VI. Sobre la fotografa documental VII. El


en

problema de la experiencia la fotografa documental

99

VIII. La fotografa documental como la expresin fotogrfica fundamental


en

Chile
como experiencia ominosa

107

X. Fotografa

117

XI. Algunas
muerte

reflexiones en torno a

la 131
141 143
I40,

Finalmente Bibliografa

ndice de nombres
153

TTULOS EN ESTA COLECCIN

Claudia Lira Latuz El


rumor

de las

casitas vacas. animita

Esttica de la

Gabriel Castillo Fadic

Las Estticas Nocturnas. Ensayo


republicano
cultural en

representacin e

Chile

Iberoamrica

Jos Pablo Concha Lagos Ms


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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DE CHILE VICERRECTORA ACADMICA