ESTRATEGIAS DE TERROR PSICOLGICO EN EL CINE

INTRODUCCIN. Me confieso un aficionado a las pelculas de miedo. No estoy seguro si a pesar o gracias a ser un gnero que siempre ha estado vinculado con lo prohibido, lo extrao e incluso con lo cutre. Crecer disfrutando con estas pelculas puede ser suficientemente estigmatizante como para creer que existe un riesgo real de convertirte en un psicpata cuando seas adulto. Sin embargo, no es as, y a veces parece un milagro. Probablemente es el cine de terror, junto al de ciencia ficcin, el conducto ms utilizado para expresar ideas subversivas de manera enmascarada, escondidas dentro de historias imposibles. Aquello que lo aleja de lo real es lo que le permite burlar las censuras y los prejuicios, exponiendo conceptos difcilmente digeribles en formatos ms explcitos.

Pero no me voy a centrar aqu en los contenidos implcitos de las pelculas de este gnero, ni es su poder trasgresor ni en su atractivo sino en aquello que mejor las define, su capacidad de producirnos miedo. La definicin de una categora arbitraria, como puede ser la del gnero cinematogrfico, siempre suscita discusin. No obstante, tanto en este caso como en muchos otros, yo defiendo las definiciones funcionales. Las definiciones estructurales suelen delimitar conjunto ms rgidos y artificiales, y en nuestro caso tal vez no se incluyesen muchas pelculas de forma errnea pero desde luego si dejara fuera otras muchas que lo merecen. En mi opinin, una pelcula puede considerarse como pelcula de terror en la medida en que sus objetivos se centran en provocar miedo, ansiedad o angustia en el espectador, de una forma u otra. Y es aqu donde empezamos a enlazar con el tema que nos ocupa, qu es lo que nos provoca esa emocin? Cules son los elementos que usan los guionistas y directores para asustarnos? En qu se basan, qu estrategias utilizan?

Encontrar la mejor frmula para provocar miedo es y ser el objetivo de generaciones de directores interesados en este gnero, y es muy comn que en algn momento de esta bsqueda dirijan su mirada a la psicologa. Esta colaboracin se ha centrado principalmente en descubrir los miedos internos, las frustraciones, los smbolos del subconsciente capaces de aterrorizarnos, etc. Evidentemente, ha sido el psicoanlisis el que ms ha interesado a directores y productores deseosos de descubrir miedos ocultos, para despus poder provocarlos mediante imgenes subliminales y diferente simbologa. Durante el periodo clsico, en Hollywood incluso se contrataban asesores expertos en psicoanlisis para asegurar que las pelculas contuviesen estos rasgos.

Sin embargo, la orientacin de este escrito va a ser otra muy diferente. Como se detallar a continuacin, nuestro enfoque est ms dirigido a identificar en la pantalla aquellos estmulos que nos atemorizan, ya sea de forma innata o aprendida. Es una reflexin sobre el terror usando el cine como instrumento mediador.

LA PSICOLOGA DEL MIEDO. Antes de discutir cualquier tipo de estrategia cinematogrfica para producir miedo en el espectador es imprescindible dejar claro a qu nos referimos cuando utilizamos ese trmino. Hay que tener en cuenta que estamos abordando un fenmeno al que se alude frecuentemente desde diferentes corrientes psicolgicas y desde el propio sentido comn, lo cual le despoja de la precisin que pueden tener otros conceptos ms tcnicos. Una buena forma de empezar este acercamiento es partir de aquello que es comn en todos estos usos. Y algo en lo que todos coinciden es en categorizar el miedo como un tipo de comportamiento emocional, otra cosa muy distinta es la definicin o el tratamiento que puede hacerse del concepto de emocin. Aunque no es nuestro objetivo ofrecer una revisin extensa de las teoras sobre el comportamiento emocional si creemos necesario sentar ciertas bases tericas que favorezcan la exposicin; por esta razn vamos a decantarnos por abordar el anlisis desde teoras clsicas, ya consolidadas que han servido como punto de partida a la mayora de las lneas actuales de investigacin.

La emocin suele entenderse como un motor de la conducta, como explicacin del comportamiento: huimos porque tenemos miedo o remos porque estamos alegres. Esto se refleja tpicamente en la siguiente cadena causal: un estmulo (externo o interno) provoca un estado emocional concreto y este le mueve a realizar un tipo de conducta. Pero es precisamente de estos tres elementos el eslabn intermedio, la emocin, el ms difcil de definir. En su papel de mediador entre estmulo y respuesta, este estado emocional se ha entendido bsicamente de dos formas: como un estado psquico o fisiolgico. Entenderlo como un estado motivacional psquico nos obliga a contar con una variable no observable directamente y que, en consecuencia, debe deducirse de la respuesta concreta del sujeto y/o de los acontecimientos precedentes. Por tanto, su utilidad explicativa es muy reducida, por no decir nula. Por el contrario, en el segundo caso si podemos medir directamente la variable. Probablemente la teora ms conocida en esta lnea es la desarrollada por Carl Lange (1885) y William James (1890). Estos autores defienden el comportamiento emocional como respuesta a factores fisiolgicos perifricos, relacionados sobre todo con el sistema circulatorio, el sujeto no identifica la causa interna de la emocin sino que responde a una parte de la propia conducta

emocional: tenemos miedo porque huimos o estamos alegres porque remos. Pero tanto este tipo de teoras como las que se centran en las reacciones a diferentes respuestas faciales (Schwartz y cols., 1979) conllevan tambin cierta problemtica: No hay diferencias significativas entre las respuestas fisiolgicas que provocan diferentes tipos de comportamientos emocionales. No siempre que se dan esas respuestas fisiolgicas se provoca la conducta emocional a la que est tericamente asociada. Su conocimiento no es imprescindible para la identificacin de un estado emocional en otra persona.

Si la medicin de esas respuestas fisiolgicas no son ni suficientes ni necesarias para predecir o definir un comportamiento emocional concreto (ya sea por su aparicin o por su discriminacin) tenemos que buscar otras variables.

En este sentido, Skinner (1953) propone una consideracin de la emocin no como un estado psquico o fisiolgico sino como un estado conceptual, es decir, como una etiqueta. No se definen, por tanto, las emociones sino que se describen los organismos emocionados en cuanto a la mayor o menor probabilidad de que emitan ciertas respuestas. Eliminamos de esta forma ese eslabn intermedio al que aludamos antes y reducimos la relacin a dos trminos, el estmulo y la respuesta. La emocin no es ninguno de los dos sino que es un constructo, una forma de clasificar la conducta con respecto a las circunstancias que afectan a su probabilidad, por ejemplo: consideramos a una persona asustada cuando identificamos los factores que aumentan la probabilidad de que huya, aunque no podamos verla en ese momento. La emocin no es, por tanto, algo que est en el organismo sino una forma de etiquetar una predisposicin, una herramienta social que nos ayuda a comprender y a predecir el comportamiento de los dems. Pero aunque estas diferentes etiquetas estn determinadas culturalmente y pueden diferir, si podemos establecer de forma general tres factores que pueden afectar a esa probabilidad: 1) la estimulacin a la que se ve sometido el individuo, 2) su historia individual (respuestas aprendidas) y 3) la historia evolutiva de su especie (respuestas innatas).

La cuestin ahora es identificar estos factores con la emocin que nos ocupa, para ello empezaremos por lo ms bsico: las respuestas innatas de miedo. El comportamiento emocional est ntimamente ligado a mecanismos biolgicos muy antiguos, evolutivamente hablando. A lo largo de nuestra historia como especie se han ido seleccionando respuestas reflejas ante ciertos estmulos debido a la ventaja que stas aportaban para la supervivencia del individuo. Segn Watson (1930), existen una serie de estmulos atemorizantes innatos, de estmulos aversivos

incondicionados, que son capaces de producir miedo sin aprendizaje previo. Por ejemplo, los nios lloran ante ruidos muy fuertes de manera innata probablemente por la ventaja adaptativa que supone este tipo de alerta ante posibles peligros. Watson determin mediante investigaciones con nios tres tipos bsicos de estimulacin atemorizante: los ruidos, la prdida sbita de soporte y el dolor. Segn este autor, estos estmulos eran comunes a todas las especies animales y era a partir de ellos como se condicionaban respuestas de miedo a otros estmulos diferentes. La eterna competencia entre herencia-aprendizaje que mantienen en el estudio del comportamiento animal los psiclogos y los etlogos est, por supuesto, tambin presente en el comportamiento emocional. Investigaciones como las de Hinde (1950) y Hartley (1950) sobre el miedo al bho en el pinzn estn dirigidas a demostrar que no todas las especies comparten los mismos miedos innatos, sino que estos pueden depender incluso del tipo de depredador al que una especie sirve de presa. Y, a pesar del enorme peso del aprendizaje en la explicacin del comportamiento animal, debido al mismo valor adaptativo de este tipo de respuestas, es muy improbable que todas las especies hayan evolucionado en la misma direccin sometidas a presiones tan diferentes. En una posicin intermedia podemos encontrar las teoras de Gray (1971), este autor presenta una interesante clasificacin de los estmulos atemorizantes innatos en cinco categoras: 1) Intensos: dolor, ruidos fuertes, prdida de apoyo, movimientos sbitos e inesperados, etc. 2) Novedosos: prdida de apoyo, miedo a los extraos, a lo desconocido, a lo bizarro, etc. 3) Ausencia de estimulacin: soledad (descubierto en algunos peces), oscuridad. 4) Peligros evolutivos especiales: son caractersticos de cada especie y se seleccionan por constituir una ventaja adaptativa. Por ejemplo: al bho (en pinzones), a la altura o a los cadveres (en humanos). 5) Procedentes de interacciones sociales entre congneres: resultantes de una evolucin ms compleja que implica el desarrollo de formas de conducta que interaccionan mutuamente, como por ejemplo las de dominio y sumisin.

Aunque Gray ampla la gama de estmulos incondicionados propuesta por Watson, podemos encontrar multitud de coincidencias, sobre todo en lo referente a los primates, tales como los ruidos, el dolor, lo extrao (objetos, personas o situaciones), cadas, etc. Otros autores tambin han encontrado paralelismos entre los miedos humanos y los de otros primates, lo que

apunta a su carcter hereditario, tales como el miedo a los cadveres o a los cuerpos mutilados (Hebb, 1946) o el miedo a la oscuridad (Valentine, 1930).

Independientemente de la cantidad de estmulos atemorizantes incondicionados de la que disponga una especie, en todos los casos se puede seguir aumentando ese nmero inicial mediante aprendizaje. Los miedos aprendidos pueden generarse principalmente mediante dos procesos. El primero de ellos ya ha sido sealado anteriormente y es el condicionamiento clsico de Pavlov, el segundo es el fenmeno de generalizacin del estmulo. Comentmoslos brevemente. Mediante el condicionamiento clsico, estmulos que anteriormente no tenan ningn efecto significativo en el individuo adquieren una funcin atemorizante mediante el emparejamiento repetido con otro estmulo que o bien provoca ese efecto de manera innata (EI) o lo ha adquirido previamente mediante el mismo proceso (EC). El proceso de generalizacin consiste en que estmulos similares al incondicionado o al condicionado provocan tambin la misma respuesta en el sujeto, cuanto mayor es esa semejanza mayor ser la probabilidad de que el sujeta emita la respuesta y la intensidad con la que lo hace. En relacin a estos mecanismos de aprendizaje habra que sealar ciertos aspectos madurativos que determinan la sensibilidad a los estmulos atemorizantes. Existen unos prerrequisitos nerviosos que posibilitan el reconocimiento del estmulo necesario para emitir la respuesta. Esto hace que ciertos estmulos no provoquen miedo hasta llegar a una determinada edad y tambin que algunos sean ms fciles de condicionar que otros. Tambin habra que sealar la incidencia de los procesos de habituacin y extincin, que consiste en la prdida del efecto que provoca un estmulo, incondicionado o condicionado, debido a su presentacin repetida.

Una vez propuestos los fundamentos psicolgicos que vamos a utilizar, estamos en condiciones de empezar con el anlisis en si mismo.

EL CINE DE TERROR. Al principio del captulo ya se coment que bamos a usar un enfoque funcional para categorizar una pelcula como perteneciente al gnero de terror. Huir de una clasificacin estructural no parece coherente con un anlisis de la estimulacin atemorizante, ya que podra entenderse como la identificacin de ciertos elementos que deben poseer todos los ejemplares de la categora. Sin embargo, no es exactamente as. El anlisis que vamos a realizar es a posteriori, es decir, consideramos una pelcula como de terror desde el momento en que se percibe claramente que su principal intencin es

producir miedo (lo consiga o no), y despus analizamos los elementos que ha utilizado para perseguir tal fin. Esta aclaracin es importante porque sino podramos caer fcilmente en la utilizacin del supuesto de igualdad, propio del sentido comn. Podramos reducir nuestro anlisis slo a aquellos elementos que nos dan miedo a nosotros y despus generalizar nuestra conclusiones al resto de la poblacin. Ignoraramos de esta forma las diferencias histricas, culturales e individuales que hacen que ciertos estmulos sean atemorizantes o no. Son estas diferencias las que han marcado estilos, subgneros y perodos en la historia del cine de terror. Losilla (1993) hace una clasificacin a este respecto que ilustra estas diferencias, el distingue cuatro perodos diferentes en la historia del cine de terror: 1) Clsico (1931-1954) los monstruos como Drcula, Frankenstein o el Hombre Lobo son mostrados como la materializacin o proyeccin de los instintos sdicos y agresivos. Drcula, 1931; Frankenstein, 1931; La momia, 1932; White Zombie, 1932; La parada de los monstruos, 1932; La novia de Frankenstein, 1935; Dr. Jekill & Mr. Hide, 1932; El lobo humano, 1935; La mujer pantera, 1942; El fantasma de la pera, 1943; Barco fantasma, 1943; El fantasma de la calle Morgue, 1954; etc. 2) Manierismo (1957-1965) se insiste en la defensa de ciertas normas y prerrogativas sociales con respecto al mal que amenaza. La maldicin de Frankenstein, 1957; Las novias de Drcula, 1960; El hundimiento de la casa Usher, 1960;Psicosis, 1960; El pndulo de la muerte, 1961; Historias de terror, 1962; El terror, 1963; El cuervo, 1963; El Gatopardo, 1963; Los pjaros, 1963; ; Drcula, prncipe de las tinieblas, 1965; etc. 3) Modernismo (1965-1977) predomina la invasin del mal de las zonas ms debilitadas de la conciencia humana. Repulsin, 1965; La noche de los muertos vivientes, 1968; La semilla del diablo, 1968; El Exorcista, 1972; El otro, 1972; Hermanas, 1973; Estoy vivo!, 1974; La matanza de Texas, 1974; Tiburn, 1975; Rabia, 1976; El Exorcista II: el hereje, 1977; Carrie, 1977; Las colinas tienen ojos, 1977; etc. 4) Posmodernismo (1978-1991) desintegracin de los valores a travs de la figura del psicpata. La noche de Halloween, 1978; Scanners, 1980; Posesin Infernal, 1982; La zona muerta, 1983; Pesadilla en Elm Street, 1985; La mosca, 1986; Terrorficamente muertos, 1987; El silencio de los corderos, 1991, etc.

Tambin podemos identificar diferentes subgneros como los psicokiller, las pelculas de casas encantadas, las de zombis, las de vampiros, etc. Y, por supuesto, estilos muy marcados como la nueva carne de Cronemberg, el Giallo Italiano de (por ejemplo) Argento, etc.

Pero lejos de analizar las peculiaridades de cada subgnero, estilo o poca, nuestra intencin es ofrecer una explicacin general a travs de principios psicolgicos que puedan aplicarse a cualquier caso concreto, sin recurrir a ningn otro elemento y de una forma coherente con el anlisis experimental del comportamiento.

ESTMULOS ATEMORIZANTES EN LAS PELCULAS DE TERROR. Los estmulos atemorizantes que vamos a describir se presentarn agrupados en tres categoras diferentes dependiendo de si provocan la respuesta de forma incondicionada, condicionada, o por generalizacin. No obstante, antes de eso habra que sealar ciertos elementos que facilitan la funcin atemorizante de estos estmulos. El primero de ellos es el propio cine y las condiciones de visualizacin de las pelculas. Que las pelculas de terror tengan mayor efecto en el cine que en casa se debe entre otras cosas a que se contemplan en la oscuridad y en silencio, lo que unido a que la nica luz provenga de la pantalla provoca una mayor atencin sobre la pelcula y desvinculacin de la estimulacin de alrededor. Adems, este efecto es ms intenso cuando se contempla todo desde una posicin inferior, o con una pantalla absorbente que cubra todo el campo de visin. El segundo elemento, que se comentar tambin ms adelante, est relacionado con la identificacin del espectador con la trama. Este aspecto es prcticamente imprescindible ya que intensifica el efecto de todo lo que aparece en la pelcula. Cuando el espectador se identifica con la historia, o como suele decirse est metido en la pelcula, se desvincula an ms de la estimulacin externa y la estimulacin proveniente de la pelcula es ms efectiva, adems permite que se le pueda hacer partcipe de ciertos comportamientos castigados socialmente y provocarle miedo tambin de esa forma. Existen muchas tcnicas para favorecer esa identificacin del espectador, entre ellas podemos destacar las siguientes: Partir de situaciones cotidianas fcilmente reconocibles que, por muchos giros fantasiosos que se produzcan, siempre mantengan cierto vnculo con la realidad. Utilizar personajes bien construidos, dar tiempo para que se conozcan y podamos empatizar con ellos, y mostrar sus debilidades y virtudes. Centrar la trama en objetos de uso habitual como telfonos, televisores o vdeos (Poltergeist, 1982; Videodrome, 1983; The ring, 1988), coches (Carrie,

1976), pginas web (Miedo punto com, 2002), cabinas telefnicas (La cabina, 1972), etc. Partir de historias que ya conocen en parte los espectadores y que son de veracidad sospechosa, como las provenientes de leyendas urbanas o cuentos populares.

La idea general es partir de lo familiar para llegar a lo extrao y siniestro, un giro brusco que se usa repetidamente como estrategia en elementos como los tipos de planos, la msica, o los rasgos fsicos o psicolgicos de los protagonistas.

Analicemos ahora otros elementos generales y como estos pueden enmarcarse en las categoras expuestas anteriormente.

Estmulos Incondicionados. Como se ha comentado, seran aquellos estmulos que sin aprendizaje previo provocaran temor en las personas. Apoyndonos en las teoras de Watson y Gray podramos sealar los siguientes: Ruido intenso. Este es uno de los elementos ms usados en las pelculas de terror y suele coincidir con el desenlace de una escena de tensin. Tenemos que tener en cuenta que cualquier estmulo intenso puede provocar miedo pero si adems se ha preparado la situacin podemos intensificar ese efecto. En realidad se hace ms uso de las situaciones previas al susto que del susto en s mismo, no se puede mantener asustada a una persona hora y media nicamente a travs de la presentacin repetida de ruidos intensos, por eso hay que reducir su nmero y aumentar su efecto. Cmo? Hay diferentes tcnicas. Muchos escritores defienden que el miedo consiste en la amenaza de agresin nunca perpetrada, esta amenaza hace alusin a todos los estmulos condicionados que han sido asociados con la estimulacin propia de la agresin, principalmente el conocimiento de que el agresor est ah, cerca del protagonista. Sin embargo, han llegado a ser mucho ms efectivos todos los estmulos que se han condicionado a lo largo de la historia del cine y que predicen el susto final. El espectador es capaz de responder a ciertos planos, cierto tipo de msica e incluso de situaciones porque en el pasado han sido asociados con ese estmulo intenso final. Pero de esto se hablar ms adelante cuando tratemos los estmulos condicionados. Si habra que hacer mencin, no obstante, al uso de la msica y de cmo acenta los ruidos mediante percusiones. Hay que tener en cuenta que en las pelculas hay ocasiones en que se usan ruidos que no son tales y que no pertenecen a la situacin propiamente dicha, es ms, la mayora de los ruidos a los que nos referimos en este apartado son acordes disonantes, principalmente de percusin, piano o violn, insertados con el nico fin de aadir ese efecto atemorizante final.

Movimiento sbito e inesperado. El efecto que provoca en el espectador un movimiento brusco y repentino de por s es bastante claro, pero, como la mayora de las variables que vamos a comentar, este tipo de estimulacin siempre est combinada con otras variables que suelen ser un sonido fuerte y/o desagradable coordinado con el movimiento y un momento previo de calma (para evitar la posible disminucin del efecto, debido a la habituacin). Pero los movimientos sbitos no se refieren exclusivamente a figuras, tambin son utilizados en los planos de cmara y en la msica. Es una tcnica muy eficaz mantener un plano fijo, que induce cierta quietud, para luego pasar de forma brusca a un travelling, que, como veremos en el punto de estmulos condicionados, est asociado a la presencia de una amenaza. En cuanto a la msica, se utiliza de una forma muy similar. Se empieza con una intensidad piano para realizar un cambio brusco a forte, el efecto es similar: pasar sbitamente de una situacin tranquila a otra en la que diferentes estmulos condicionados sealan la presencia de peligro. Si comparamos las bandas sonoras de las pelculas de terror podemos encontrar este rasgo comn, entre otros, son melodas muy dinmicas en crechendo y minuendo. Estimulacin novedosa. En palabras de Carlos Losilla: el miedo ms antiguo e intenso es el miedo a lo desconocido. Lo desconocido se puede entender como lo opuesto a lo cotidiano, a lo normal, a lo familiar. Existen estrategias muy variadas para generar esa extraeza en el espectador, entre las ms comunes estn las siguientes: Msica asociada a contextos antagnicos. Como por ejemplo la utilizacin de canciones infantiles, de cuna o de cajas de msica en situaciones grotescas o de mucha tensin. Sonidos difcilmente asociables a algo conocido o en situaciones no naturales. Planos con perspectivas angulares, muy distanciadas de los planos de visin humana. Abuso o desuso desmesurado de colores, o utilizacin de mezclas imposibles de encontrar en el medio natural. Comportamientos desviados de la media, siniestros, extravagantes o inslitos. Rasgos fsicos antinaturales. Malformaciones fsicas. Objetos fuera de lugar, que no deberan estar ah o funcionar como lo hacen.

Por ltimo, habra que hacer un apunte final con respecto al abuso de estos tipos de estmulos. Como hemos sealado en el apartado de la psicologa del miedo, la presentacin repetida de estmulos incondicionados pueden provocar la habituacin a los mismos de los

sujetos de forma que pierden su poder evocador. Para evitar esto existen principalmente dos tcnicas: 1) Recuperacin espontnea. Simplemente el paso del tiempo sin presentar ese estmulo puede hacer que vuelva a adquirir sus propiedades evocadoras. Como comentbamos en el apartado de los ruidos, la distribucin de la estimulacin intensa es crucial para mantener constante la tensin. 2) Deshabituacin. Si presentamos el estmulo incondicionado al que se ha habituado el sujeto con otro estmulo novedoso podemos hacer tambin que recupere su poder de evocacin. Cunto ms intenso y novedoso sea el estmulo, mayor deshabituacin. Esta es la base de la progresin que suele procurarse en las pelculas de terror, en las que se administra la presentacin de los elementos de la trama para poder ofrecer siempre algo nuevo en la siguiente situacin terrorfica.

Estmulos condicionados. Son aquellos estmulos que en un principio no provocaban ninguna respuesta en el sujeto pero que tras el emparejamiento repetido con otro estmulo que si lo hace (ya sea de forma condicionada o incondicionada) adquieren sus mismas propiedades evocadoras. Este tipo de estimulacin es la ms utilizada, sobre todo para crear climas de tensin o angustia que luego concluyen en finales explosivos. Veamos algunos de los ms relevantes: Lo oculto. Voy a empezar por esta variable porque es la que ms dudas presenta a la hora de categorizarla como condicionada o incondicionada. Lo oculto est muy relacionado con lo desconocido pero aqu lo utilizaremos con otro matiz, nos referimos a lo oculto no como a lo extrao o novedoso sino como a aquello que no se ve, lo que se esconde. Como hemos visto, Gray si considera la falta de estimulacin (como la oscuridad) como un estmulo incondicionado, Valentine incluso realiz estudios evolutivos para determinar en que etapas madurativas apareca este tipo de miedo. Sin embargo, Watson no lo consideraba como tal, hay que tener en cuenta que las situaciones que dificultan nuestra percepcin tambin merman nuestra capacidad de defensa frente a peligros. Es muy coherente pensar que este tipo de situaciones hayan precedido a otras como movimientos bruscos o ruidos intensos, estmulos inesperados que si tienen un valor atemorizante innato. Independientemente de su consideracin condicionada o no, lo cierto es que el cine ha hecho un tremendo uso de lo oculto principalmente a travs de las siguientes tres estrategias: La oscuridad. La noche y las sombras son prcticamente una constante en el gnero. La utilizacin de las luces para componer espacios ocultos a la vista del espectador es la mejor forma de generar cierta tensin, por un lado, y de facilitar movimientos sbitos e inesperados.

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Los planos cerrados. Es muy comn utilizar primeros planos de los personajes/vctimas, sobre todo cuando ya se ha planteado la situacin como amenazante. Estos planos cerrados, adems de ocultar al espectador la amenaza, tienen otra funcin relacionada con la identificacin, al ser primeros planos se puede observar con mayor detalle la expresin de terror de los personajes y esta puede tambin funcionar como estmulo condicionado.

La filmacin subjetiva. Tiene el mismo efecto que los planos cerrados, cuando se refiere a la visin de la vctima: es un plano ms cerrado que la visin en tercera persona, por lo que esconde ms elementos de la situacin, y ayuda a la identificacin con el personaje, por lo que sus respuestas puede funcionar como estmulos condicionados.

Lenguaje cinematogrfico. El cine de terror ha mantenido ciertas pautas que han acabado definiendo en cierta medida el gnero. La pelcula Scream (1996) juega con ese tipo de elementos argumentales que nos permiten predecir la llegada de una situacin dramtica, en ocasiones hasta puedes adivinar cul ser la secuencia de asesinatos. Adems de estos clichs de las pelculas de psicokillers para adolescentes, hay otros elementos ms independientes del guin que se han asociado a travs del mismo proceso, destacaremos dos: La msica. El uso de la banda sonora o los cambio de ritmos en las mismas indican inexorablemente la aparicin de la amenaza. Pero al haberse condicionado, la propia msica ya provoca cierto temor en los espectadores, y no nos referimos al efecto que puedan causar por caractersticas musicales, que comentaremos a continuacin, sino simplemente por su valor predictivo. El travelling. Este efecto de cmara es muy utilizado como una especie de mirada subjetiva del objeto amenazante, aunque no cumple las mismas funciones. No trata de mostrarnos la mirada del monstruo sino de indicarnos su aparicin inmediata. La filmacin subjetiva. Hemos comentado antes como puede utilizarse la mirada de la vctima como estrategia para ocultar parte del escenario al espectador, sin embargo, tambin puede utilizarse para mostrarnos la mirada del verdugo, lo que tiene otras implicaciones muy diferentes. Existen ciertas conductas que son castigadas socialmente, entre ellas, desde luego, se encuentran la mayora de las que realizan los monstruos de las pelculas de terror. Los estmulos asociados con el castigo (que puede ser un estmulo aversivo incondicionado o condicionado), con las respuestas que lo provocan o con los estmulos que preceden a esa respuesta, pueden condicionarse tambin y provocar un efecto similar al estmulo aversivo. Cuando, mediante la filmacin subjetiva del asesino, tenemos que presenciar su comportamiento en primera

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persona ese tipo de estimulacin tiene tambin efectos emocionales. Un ejemplo muy claro de esta estrategia puede encontrarse en La noche de Halloween (1978).

Al igual que con los estmulos incondicionados, la presentacin repetida de estmulos condicionados puede provocar una reduccin de sus efectos evocadores, en este caso se denomina al fenmeno extincin. La extincin puede evitarse tambin a travs de dos tcnicas: 1) Desinhibicin. Al igual que en la deshabituacin, consiste en la presentacin de un estmulo novedoso e intenso junto al estmulo condicionado en proceso de extincin. 2) Ensayos de mantenimiento. Otra forma de evitar la extincin es emparejar de forma intermitente el estmulo condicionado con el estmulo incondicionado. Este proceso se da de forma continua en el tipo de estimulacin que hemos comentado en este punto, por lo que se reduce enormemente el riesgo de que se lleguen a extinguir.

Generalizacin. La generalizacin de estmulos hace referencia a la capacidad de los organismos de responder de forma similar a estmulos que son similares. El caso de los estmulos atemorizantes no es una excepcin. El cine tambin hace uso de esta estrategia y nosotros vamos a analizarlo desde dos vertientes: Generalizacin de Estmulos Incondicionados. Un ejemplo muy claro podemos encontrarlo en la msica. A lo largo de este apartado hemos sealado ciertas caractersticas de la msica utilizada en las pelculas de terror: armonas cerradas, acordes asonantes, gran dinamismo de crechendo a minuendo, contrastes de intensidad entre forte y piano, etc. Pero es muy interesante observar como la mayora poseen adems un ritmo muy rpido y en algunas incluso parece imitarse el ritmo cardio-respiratorio. Si recordamos las teoras de James-Lange, este tipo de msica puede provocar una respuesta emocional por generalizacin del sonido de nuestra propia respiracin y ritmo cardaco. En otros casos, la propia progresin de la meloda en crechendo, tambin funciona en el mismo sentido que hemos comentado.

Generalizacin de Estmulos Condicionados. En esta categora englobamos los denominados miedos subconscientes, ese mensaje de fondo que se presenta de forma enmascarada y que, de forma errnea desde mi punto de vista, se magnifica como la verdadera razn de ser de la pelcula. Nos referimos a aquellos estmulos condicionados atemorizantes como pueden ser el sexo (en segn qu pocas), las fobias (claustrofobia, zoofobia, etc.), el paro, la privacin de la libertad, etc. Este tipo de estimulacin es generalizada a situaciones consideradas como dentro del mundo de lo irreal o de lo fantstico, lo que permite en muchas

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ocasiones, como comentaba en la introduccin, esquivar la censura o disminuir su efecto aversivo al presentarse como una metfora. Tratar de forma individualizada cada uno de estos casos sera demasiado extenso pero podemos encontrar ejemplos tan claros como el miedo a la lascivia expuesto en los vampiros de la Hammer o el miedo a las masas indigentes plasmado en las pelculas de muertos vivientes de Romero.

REFERENCIAS:

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SCHWARTZ, G. E., FAIR, P. L., MANDEL, M. R., y KLERMAN, G. L. (1979) Lateralized Facial Muscle Response to Positive and Negative Emotional Stimuli. Psychophysiology, 16, 561-57 1.

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PONENCIA: Estrategias de terror psicolgico en el cine. PONENTE: Vicente Prez Fernndez. Universidad Nacional de Educacin a Distancia.

BIBLIOGRAFA RECOMENDADA: GONZLEZ, R. J. (1986). La metfora del espejo. Madrid: Hiperin. GRAY, J. A. (1971) La psicologa del miedo. Madrid: Ediciones Guadarrama. GUBERN, R. & PRAT, J. (1979). Las races del miedo. Barcelona: Tusquets. LATORRE, J. M. (1987). El cine fantstico. Barcelona: Fabregat. LOSILLA, C. (1993). El cine de terror. Una introduccin. Barcelona: Paids. SKINNER, B. F. (1953) Science and human behavior. Nueva York, The Macmillan Company. Traduccin al espaol de Ed. Martnez Roca, 1986. TRAS, E. (1982). Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Seix Barral.

FILMOGRAFA RECOMENDADA: El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene; Nosferatu (1921), de Friedrich Wilhelm Murnau; Vampyr (1930), de Carl Theodor Dreyer; Drcula (1931), de Tod Browning; El doctor Frankenstein (1931), de James Wale; La parada de los monstruos (1932), de Tod Browning; La legin de los hombres sin alma (1932), de Victor Halperin; La novia de Frankenstein (1935), de James Whale; El hombre lobo (1941), de George Waggner; La mujer pantera (1942), de Jacques Tourneur; I walked with a zombie (1943), de Jacques Tourneur; Drcula (1958), de Terence Fisher; El hundimiento de la casa Usher (1960), de Roger Corman; Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock; Repulsin (1960), de Roman Polanski; Los pajaros (1963), de Alfred Hitchcock; La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero; La semilla del diablo (1968), de Roman Polanski; El exorcista (1972), de William Friedkin; La matanza de Texas (1974), de Tobe Hooper; Estoy vivo! (1974), de Larry Cohen; El exorcista II: el hereje (1977), de John Boorman; Zombie (1978), de George A. Romero; La noche de Halloween (1978), de John Carpenter; Alien, el octavo pasajero (1979), de Ridley Scott; El resplandor (1980), de Stanley Kubrick; Al final de la escalera (1980), de Peter Medak; Un hombre lobo americano en Londres (1981), de John Landis; Poltergeist (1982), de Steven Spielberg; Posesin infernal (1982), de Sam Raimi; El da de los muertos (1985), de George A. Romero; Pesadilla en Elm Street (1985), de Wes Craven; La mosca (1986), de David Cronemberg; Hellraiser (1987), de Clive Barker; Quin puede matar a un nio? (1990), de Narciso Ibez serrador; El silencio de los corderos (1991), de Johnathan Demme; Candyman (1992), de Bernard Rose; En la boca del miedo (1995), de John Carpenter; Scream (1996), de Wes Craven; The ring (1998), de Hideo Nakata; El sexto sentido (1999), de M. Night Shyamalan; El proyecto de la bruja de Blair (1999), de Daniel Myrick y Eduardo Snchez; Los otros (2001), de Alejandro Amenbar; Dark Water (2002), de Hideo Nakata.

Para cualquier consulta o sugerencia puede escribirme a la siguiente direccin de correo electrnico: vperez@psi.uned.es

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