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SFC 12 (2) pp.

123136 Intellect Limited 2012

Studies in French Cinema Volume 12 Number 2


2012 Intellect Ltd Article. French language. doi: 10.1386/sfc.12.2.123_1

Philippe Gauthier Universit de Montral and Universit de Lausanne

Limpact de la tlvision sur les tudes cinmatographiques en France: lexemple de la rvolution tlvisuelle et de lInstitut de Filmologie
Abstract
This article explores the relationship between television and the Association pour la Recherche Filmologique during the 1950s through an analysis of the work of the Association appearing in its journal, the Revue internationale de filmologie between 1947 and 1961. The aim is to show how French television radically changed the way that members of the Association conceived of cinema, of its fundamental properties and of its future potential. The article claims that television led to new ways of thinking and new methodologies that undermined received ideas in film studies. Moreover, television not only contributed to a redefinition of cinema anchored in its singularity, but also expanded the field of film studies by situating the theory of cinema outside of the conventional film theatre. In the end, televisions impact on French film theorists knowledge during the 1950s is important enough that we can speak of a televisual revolution in French film studies.

Keywords
filmologie Revue internationale de filmologie television in France history of the theory of cinema digital revolution television revolution

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Philippe Gauthier

1. La prsente rflexion sinscrit donc dans le sillon des travaux du Permanent Seminar on History of Film Theories (http:// www.museocinema. it/filmtheories), un rseau regroupant des chercheurs intresss par ltude des diffrentes faons dobserver, de dfinir et de penser le cinma. Grce cette initiative coordonne par Jane Gaines et Francesco Casetti, la thorie du cinma se trouve depuis tout rcemment au centre dun projet dhistoricisation denvergure internationale. 2. Pour plus dinformations sur lhistoire de la filmologie, je renvoie le lecteur Lowry (1982) et Albera and Lefebvre (2009). 3. La Revue internationale de filmologie est publie jusquen dcembre 1961 (la dernire parution est le No 39, dat doctobre et dcembre 1961). En 1962, la Revue change de nom pour Ikon et garde le sous-titre Revue internationale de filmologie. Le centre dinitiative est transfr de Paris Milan cette mme anne. Pour plus de dtails, voir Gawrak (1968) et Lowry (1982: 6465).

Rsum
Lauteur de cet article cherche comprendre comment se sont tisss les liens entre la tlvision et lAssociation pour la Recherche Filmologique durant les annes 1950, travers ltude dune partie des crits de lAssociation, soit la Revue internationale de filmologie parue entre 1947 et 1961. Lobjectif est de dmontrer la manire selon laquelle la tlvision franaise est venue bouleverser la conception du cinma, de ses proprits fondamentales et de ses usages potentiels quont eus les tenants de lAssociation. Selon lauteur, la tlvision aurait contribu ouvrir de nouvelles voies de rflexion et de nouvelles voies mthodologiques et abattre certaines ides reues au sein des tudes cinmatographiques. De plus, la tlvision aurait non seulement entran une redfinition du cinma base sur une singularisation du mdium, mais aurait galement largi les frontires des tudes cinmatographiques en sortant la thorie du cinma en dehors de la salle de projection conventionnelle. Au final, limpact de la tlvision sur la connaissance que les thoriciens franais du cinma avaient durant les annes 1950 est dune telle importance quil serait possible de parler dune rvolution tlvisuelle au sein des tudes cinmatographiques franaises.

Mon objectif sera ici de dmontrer la manire selon laquelle la tlvision franaise est venue bouleverser la conception du cinma, de ses proprits fondamentales et de ses usages potentiels quont eus certains thoriciens qui ont offici durant une priode bien prcise de lhistoire de la thorie du cinma en France.1 Je fais remonter la priode en question au tournant des annes 1950, avec comme coup denvoi la fondation en 1947 de lAssociation pour la Recherche Filmologique,2 et je la fais se terminer autour des annes 1960. Ce dcoupage dont je sais quil rsulte, comme tout dcoupage dailleurs, dune certaine forme darbitraire, concorde peu de chose prs avec la perce puis lessor de la tlvision en France. En effet, alors que 3794 postes de tlvision sont recenss en France durant lanne 1950, on en compte environ deux millions dix ans plus tard, soit en 1960 (Lvy 1999: 13). Il sagira pour moi de comprendre comment se sont tisss les liens entre la tlvision et lAssociation pour la Recherche Filmologique durant les annes 1950, travers ltude dune partie des crits de lAssociation, soit la Revue internationale de filmologie parue entre 1947 et 1961.3 Comment la tlvision a-t-elle faonn le discours des tenants de cette Association et comment certaines rflexions thoriques sontelles parvenues chapper aux positions extrmes auxquelles on a souvent voulu rsumer la relation entre le cinma et la tlvision, savoir la tlvision comme menace au cinma? En quoi la tlvision a-t-elle amen ces thoriciens proposer un regard nouveau sur lobjet cinma et comment a-t-elle affect leurs positions? Comment la tlvision a-t-elle contribu ouvrir de nouvelles voies de rflexion et de nouvelles mthodologies ou abattre certaines ides reues dans le milieu des tudes cinmatographiques? De telles proccupations seront au centre de cet article dans lequel je tenterai dvaluer la porte relle de la tlvision sur une partie du discours thorique franais en tudes cinmatographiques. Au final, jaimerais formuler une srie dhypothses qui me permettront de dmontrer que la tlvision aurait non seulement entran une redfinition du cinma base sur une singularisation du mdium, mais quelle aurait galement largi les frontires des tudes cinmatographiques en sortant la thorie du cinma en dehors de la salle de projection conventionnelle. Limpact de la tlvision sur la connaissance que les thoriciens franais du cinma avaient durant les annes 1950 est dune telle importance quil serait

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possible de parler, comme je vais le dmontrer dans la suite de cet article, dune rvolution tlvisuelle au sein des tudes cinmatographiques franaises. En France, il est possible de faire remonter linteraction entre le cinma et la tlvision au moins la fin des annes 1930. Peu avant 1940, la tlvision franaise diffuse dj des films documentaires ou de fiction. cette poque, le nombre de rcepteurs de tlvision en France est de lordre de deux trois cents. Les gens regardent essentiellement la tlvision dans les lieux publics, comme les bars et les cafs. Aprs la Deuxime Guerre mondiale, les relations entre la tlvision franaise et le cinma sintensifient. Durant la deuxime moiti des annes 1940, plus de la moiti du programme tlvisuel franais est compos de films. la fin de lanne 1949, la tlvision diffuse en moyenne un film par jour (Delavaud 2005: 20). De plus en plus de films sont tldiffuss au cours des annes 1950 et de plus en plus de Franais possdent une tlvision. En 1954, environ cent mille rcepteurs sont recenss. Pour mettre ce chiffre en perspective, il semble que ce soit suffisamment lev pour que Hilde Himmelweit crive la mme anne dans les pages de la Revue internationale de filmologie au sujet de son Projet de recherche sur les effets de la tlvision sur les enfants que: [] possder un poste de tlvision est une chose si courante que la question de la composition du groupe contrle devient aigu. Bientt, dans certaines rgions du moins, lenfant sans poste de tlvision et qui nen bnficie pas frquemment deviendra une chose rare et sera une exception plutt que la rgle (1954: 242). Le nombre de tlvisions en France monte un million en 1958 et double en 1960 (Ledos 2007: 17). La tlvision semble avoir affect de manire substantielle la consommation des films en France ds la fin des annes 1940. Sur la base dun corpus restreint, soit les diffrents numros de La Revue internationale de filmologie, je peux galement affirmer quelle aurait irrigu presque au mme moment certains discours thoriques franais entourant le cinma et aurait faonn le regard que les thoriciens portaient sur lui. Toutefois, linfluence de la tlvision sur les recherches des filmologues semble stre faite progressivement. En effet, au tournant des annes 1950, les filmologues se penchent presque exclusivement sur les relations filmspectateur dans la salle de cinma. Pour ne nommer que quelques exemples, mentionnons que les auteurs abordent le spectacle filmique (Soriano 1947: 123; Francastel 1949: 66) dans la salle obscure (Soriano 1947: 120) et sur lcran de cinma (Francastel 1949: 66), la situation cinmatographique (Michotte 1948:252) dans la salle de projection (Michotte 1948: 249) et l exprience cinmatographique (Michotte 1953: 112) dans la salle obscure de cinma (Michotte 1953: 92). Ces travaux sinscrivent parfaitement dans le sillon dune certaine dfinition de la Filmologie qui consiste, comme le souligne Georges Heuyer en 1952, dans ltude des ractions physiologiques, psychologiques, sociologiques et pathologiques du spectateur devant le film (1952: 216, je souligne), et ce, dans la salle de cinma conventionnelle, serais-je tent dajouter. Les filmologues ont malgr tout intgr la tlvision leurs recherches dune manire substantielle aux alentours de 19541955. Et cest bien sr laune du film et du spectateur du film quils le feront dabord, inscrivant ainsi toujours leurs travaux dans laxe film-spectateur. Quon en juge ce court extrait tir de lun des premiers articles de la Revue abordant la tlvision: Il est facile de constater par exemple combien les images mobiles des petits crans de tlvision perdent en intensit dramatique sur les grandes images des salles de cinma, mme vues de trs loin (Leboutet 1953: 4041). Rappelons pour mmoire quau dbut des annes 1950, la majorit des fabricants de tlviseurs franais offraient des modles munis dcran dont la largeur ne mesurait que quelques pouces (voir figures 3 et 4).

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Figures 12: Couvertures de la Revue internationale de filmologie.

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Figure 3: Tlviseur de 441 lignes fabriqu par Grammont en 1949 ( Collection Nicolas Blazianu).

Figure 4: Tlviseur de 819 lignes fabriqu par Grammont en 1951 ( Collection Nicolas Blazianu).

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4. Il faudra, dans un futur rapproch, approfondir la mtaphore biologique de Debesse. La niche cologique, dont parle lauteur, estelle ncessaire la survie du cinma, limage dun habitat naturel pour certains animaux? lextrieur de cette niche, le cinma est-il dnatur?

Quelque chose semble se passer aux alentours de 1955, cest--dire lors du Deuxime Congrs International de Filmologie tenu Paris en fvrier. Il y a en effet ce moment un vritable foisonnement dtudes portant sur les liens entre le cinma et la tlvision, au point o les organisateurs du Congrs programment une section entirement consacre aux problmes compars du cinma et de la tlvision. la lecture du compte rendu de cette sance paru dans les numros 20 24 de la Revue internationale de filmologie, on saperoit que les questions de recherche de la majorit des intervenants sinscrivent toujours dans laxe spectateur-film (ce qui est loin dtre un dfaut!). Par exemple, selon lauteur du rsum de la sance, Hlne GratiotAlphandery, la premire discussion, consacre aux problmes du spectacle tlvis, a surtout port sur ce quattend essentiellement le tlspectateur: est-ce du direct, de linstantan, la vie actuelle au moment mme o elle se vit et scoute, ou du cinma, cest--dire un spectacle construit, organis et partant diffr? (1955: 67). Ou encore, toujours selon Gratiot-Alphandery, la lumire des communications prsentes, il semble vident quil faudra dans un futur rapproch dterminer si lon peut transposer la TV tous les moyens dexpression propres au cinma ou sil nest pas plutt ncessaire de mettre au point un cinma particulirement destin la TV (1955: 67). Durant cette sance, certains filmologues ont toutefois cru bon trianguler le rapport film-spectateur en introduisant un troisime terme, lespace dans lequel se trouve le spectateur. De leurs interventions, Gratiot-Alphandery en tire la conclusion suivante, qui annonce selon moi des nouvelles manires daborder le rapport film-spectateur ou plutt des angles nouveaux partir desquels on lobserve: Quon le veuille ou non, la Tlvision [est un] spectacle dun type nouveau, spectacle domicile o le spectateur se trouve plac dans des conditions toutes nouvelles (1955: 67, je souligne). Et ces nouvelles voies de rflexion, ces nouvelles voies mthodologiques, ne se cantonnent pas uniquement dans le giron de la tlvision. tienne Souriau, dans son compte rendu dune table ronde tenue lors du 2e Congrs International de Filmologie et intitule Lintgration du cinma dans la vie sociale et les loisirs , avance qu on ne peut se contenter de tenir compte des effets [du film] sur lindividu suppos isol. Ces effets sont trs diffrents selon la nature de lambiance: projection ordinaire en salle publique, ou en cin-club, etc. (1955: 59). Selon Souriau, lesprit critique dun spectateur sera de beaucoup diminu lors de la projection dun film dans une grande salle publique bonde, alors que cet esprit critique sera plus aiguis lors dune projection dans une petite salle de cin-club. Lide gnrale derrire les interventions de Gratiot-Alphandery et de Souriau semble avoir fait cole puisque lanne suivante, soit en 1956, Maurice Debesse crira dans la Revue: Il y a danger vouloir isoler le film de son contexte, je veux dire du milieu de projection. Ce serait placer, en quelque sorte, le film hors de sa niche cologique; et dans cette situation artificielle le fait filmique ne serait pas pleinement intelligible. En le replaant au contraire dans son milieu de loisirs, nous avons chance de le saisir plus pleinement. (1956: 109)4 Les recherches menes par cet auteur sur ce quil nomme le comportement dhabitat au cinma (Debesse 1956: 103), pour le distinguer du comportement ractionnel face au film, lui ont permis dobserver une diffrence dans

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le comportement des enfants et des adolescents selon quils sont lcole, au cin-club ou dans une salle de cinma ordinaire, pour reprendre une expression maintes fois utilise dans la Revue. Dans la salle de cinma, il nest pas tonnant de voir, selon Debesse, des enfants changer plusieurs fois de place avant et durant la projection dun film, de voir les plus grands expliquer le film aux plus jeunes, ou de voir certains sagenouiller sur leur sige et se retourner vers le public, le spectacle tant pour eux davantage dans la salle que sur lcran. Or, dans une salle de classe ou au cin-club, la situation est tout autre, toujours selon les recherches de Debesse: la prsence dun enseignant ou celle de ce que lon pourrait appeler un animateur de discussion inhibe, au contraire, la spontanit des ractions enfantines avant et durant la projection du film. Lide de Gratiot-Alphandery et de Souriau semble non seulement avoir fait cole, mais elle semble galement avoir inspir certains filmologues vouloir redfinir la filmologie. Cest bien ce qui semble tre lobjectif dHenri Dieuzeide qui, la mme anne, soit en 1956, crit: La recherche filmologique stait habitue associer image anime et cinma. Or la tlvision modifie radicalement un certain nombre de conditions fondamentales de la rception cinmatographique []. Le destin de la prodigieuse rvolution introduite par le cinma dans les relations humaines est en jeu. Le cinma, ses fables, ses recherches plastiques, ses symboles supportent-ils dtre transplants dans dautres contextes pour dautres yeux? (1956: 11113, je souligne) Pour Dieuzeide, la tlvision fait rupture. Elle serait une tape cruciale de la conqute de la ralit quotidienne par limage anime. Pour apprhender cette relativement nouvelle ralit, lauteur dveloppe le concept de film iconique, quil oppose celui de film cranique. Est iconique, selon Dieuzeide, ce qui se forme sur le tube de rcepteur de tlvision,[que cette image soit] dorigine filmique ou non (1956: 112), alors quest cranique, selon une dfinition que lauteur emprunte tienne Souriau, ce qui concerne tous les jeux de lumire et dombre, les dispositifs, les formes, les mouvements, observables sur lcran pendant la projection du film (1951: 240). Les groupements iconiques sont, suivant cette logique, les lieux o lon consomme spcifiquement des films iconiques. Est-ce que les films diffuss dans tels endroits, se demande Dieuzeide, sont prsents et accueillis par le spectateur dans les mmes conditions que le film cranique? Sinon, dans quelle mesure ces situations de rception sont-elles diffrentes? Cest ainsi que lauteur proposera dtudier, sans jamais le faire malheureusement (dans la Revue internationale de filmologie du moins), les ractions et les motivations des spectateurs de films iconiques dans les cafs dItalie et de Belgique et dans les tl-clubs de France, dItalie et du Japon, deux lieux o le contexte de rception lui apparat foncirement diffrent de la salle de cinma conventionnelle.5 Dieuzeide analysera toutefois en dtail la rception des films iconiques en milieu familial et schmatisera ce principal univers du spectateur iconique par trois sphres concentriques. Au centre se trouve la sphre iconique dans laquelle le film apparat parmi dautres images (comme des images de reportage tlvis par exemple). Cette sphre sinscrit lintrieur de la sphre familire du foyer, un visible non vu, implicitement prsent, qui est prt ressurgir la moindre flure de la sphre

5. Pour Dieuzeide, la tlvision ntait donc pas rduite lespace priv domestique. Pour une tude sur la tlvision dans lespace public, voir McCarthy (2001).

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6. Dans certains cas prcis, il semble que lespace de rception dicte littralement le comportement normal du spectateur. Par exemple, jai t personnellement fascin par le fait que certains spectateurs aient ramen lordre leurs voisins de sige qui staient levs et dansaient au dbut de lune des projections du film U2 3D laquelle jai assist. Ces spectateurs ont dit leurs voisins dun ton agac: Assoyez-vous, on ne danse pas dans une salle de cinma!

iconique (Dieuzeide 1956: 120). Alors quhabituellement tout est mis en place, dans la salle conventionnelle de cinma tout le moins, pour que lattention du spectateur soit uniquement dirige vers la toile o est projete limage du film cranique la salle est plonge dans lobscurit, le projecteur est cach derrire les spectateurs, etc. limage du film iconique se trouve parmi dautres objets ayant diffrents coefficients dintensit existentielle. Cest bien ce quexplique Dieuzeide qui crit: Limage [du film] iconique nest limite que par le cadre poli de lbnisterie et sinsre donc dans un contexte mobilier. Le champ extrieur cette image nest pas aboli. La stimulation priphrique demeure. Elle se trouve encore renforce par lexistence de lclairage ambiant modr ncessaire une bonne perception de limage tlvise. (1956: 119) Autrement dit, contrairement au film cranique, le film iconique ne simpose plus. Finalement, la sphre extrieure englobe le tout. Elle saffirme elle aussi sans cesse par lirruption de mouvements imprvus et de bruits dissonants (comme le son dun klaxon dautomobile, par exemple). Tout ceci ne signifie pas pour autant, selon Dieuzeide, quil soit impossible de regarder dune manire concentre un film sur lcran dune tlvision faible rsolution. Cette ide, qui soppose celle largement rpandue selon laquelle le spectateur de tlvision serait inattentif (voir, e.g. Ellis 1982; Harvey 1996: 250), est dailleurs dfendue par de plus en plus de thoriciens, dont notamment John Hill (1998: 609) et, plus rcemment, Nol Carroll: Many people are absorbed in their favorite programs without attending to other matters at the same time, even if those programs are broadcast on low-resolution, black-andwhite TVs (2003: 276). Nanmoins, la relation classique film-spectateur dans les foyers privs serait plus susceptible dtre altre par de nombreux lments, principalement par le confort affectif que donnent la scurit et la familiarit et labolition de tous les interdits rituels du spectacle en particulier les possibilits dactivit physique et vocale (Dieuzeide 1956: 120) qui modifieraient radicalement lattitude du spectateur devant le film iconique. Pour Dieuzeide et linstar de Debesse, lespace de rception semble influencer le comportement du spectateur.6 Le salon ou toute autre pice de la maison dans laquelle se trouve une tlvision na pas comme unique rle la rception de films de fiction ( lexception faite des pices dites de cinma-maison qui nexistaient pas, ou trs peu du moins, en France durant les annes 1950). Alexandra Schneider dit peu prs la mme lorsquelle crit: Home movies and small-gauge films [or films watched on television], however, are always fleeting, transitory presences in pre-established spaces the primary purposes of which is usually not to house or host the moving image (2008: 61). Le salon, par exemple, est habituellement ddi la rception des invits et aux divertissements de la famille (comme lire, couter de la musique et regarder la tlvision). Ces diffrences eu gard la rception des films dans une salle de cinma et au foyer familial conjugues lampleur du phnomne tlvision en France amnent Dieuzeide conclure quun thtral spectaculaire, o Mlis voyait lessence du film, conclut lauteur, cde maintenant la place un spectaculaire mnager (1956: 119, je souligne). Larticle de Dieuzeide est un bel exemple qui illustre la manire dont la tlvision est venue non seulement modifier la faon de distribuer et de prsenter des films en France, mais galement, et de faon plus fondamentale

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encore, de concevoir le cinma. La tlvision semble avoir non seulement contribu ouvrir de nouvelles voies de rflexion et de nouvelles voies mthodologiques au sein des tudes cinmatographiques naissantes (ltude du comportement des spectateurs selon les lieux de consommation de films par exemple), mais elle semble galement avoir entran une redfinition du cinma base sur une singularisation du mdium ( film iconique par opposition film cranique). En effet, de manire gnrale, en lisant les diffrents articles publis au sein de la Revue, on ressent un certain malaise de la part des filmologues eu gard ltroitesse des expressions spectacle cinmatographique (voir, e.g. Francastel 1949: 66; Gratiot-Alphandry 1952: 222; Bouman et al. 1953: 112; Cohen-Sat et al. 1959: 76) et exprience cinmatographique (voir, e.g. Michotte 1948: 259; Bouman et al. 1953: 112), expressions utilises pour dsigner le fait de consommer un film de fiction. partir de lanne 1955, on assiste ainsi une augmentation de lutilisation de lexpression spectacle tlvis (voir, e.g. Gratiot-Alphandry 1955: 66; Egly 1957: 61; Fougeyrollas 1960: 26; Dieuzeide 1961: 23). Comme si on se sentait ltroit avec les diffrentes expressions auparavant utilises pour embrasser tout ce dont on veut parler, ds lors que lon sintresse autant au cinma dans la salle de projection conventionnelle, au cinma dans la salle de classe, au cinma la tlvision dans les lieux publics, au cinma la tlvision la maison, etc. Les filmologues semblent avoir eu de la difficult saisir lensemble des relations film-spectateur-lieu et semblent surtout avoir eu de la difficult les nommer. En effet, malgr lutilisation assez rcurrente des expressions spectacle filmique (Francastel 1949: 66) et spectacle cinmatographique pour identifier, en le situant dans endroits chaque fois diffrents, un spectacle produit au moyen de la lumire et dune pellicule en cellulod couverte dune srie dimages (Ingardien 1947: 127), les deux expressions ne sont apparemment pas suffisantes pour satisfaire les divers intervenants de la Revue. Ils parlent bien sr de spectacle cinmatographique et de spectacle filmique, mais galement de spectacle tlvis, de situation cinmatographique (Michotte 1948: 252, 26061; Bouman et al. 1953: 111, 115, 140) et dexprience cinmatographique (Michotte 1948: 259; Bouman et al. 1953: 140), pour ne nommer que les expressions les plus rcurrentes. Parfois mme, on utilise plusieurs de ces expressions, sans faire de distinction aucune, dans un seul et mme texte. Dans un article intitul Le Processus de lidentification et limportance de la suggestibilit dans la situation cinmatographique, Jan C. Bouman, Georges Heuyer et Serge Lebovici concluent ainsi une exprience quils ont mene dans un amphithtre dhpital: Nous venons de prsenter le protocole trs succinct dune exprience qui a pour ambition dtudier lidentification dans la situation cinmatographique (1953: 140). Plus loin, ils crivent: Lidentification est pour nous laspect central de lexprience cinmatographique (Bouman et al. 1953: 140). Et enfin, dans leur rsum darticle, nous pouvons lire: Les auteurs prsentent une tentative exprimentale de ltude du processus didentification dans le spectacle cinmatographique (Bouman et al. 1953: 141). Il y a un vritable foisonnement des dsignations, et ce, malgr le rappel constant dtienne Souriau sur la ncessit dtablir un vocabulaire clair et prcis au sein des tudes filmologiques. La varit terminologique correspond une certaine inscurit des filmologues face cette relativement nouvelle ralit induite par la tlvision, et tmoigne de leur difficult nommer les nouvelles relations entre le film, le spectateur et le lieu, rendues possibles en grande partie grce la tlvision. Il semble clair par consquent que la

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7. Francesco Casetti dcrit cette experience de la manire suivante: The classic filmic experience which took place in a movie theater brought two frames into an overlapping association: the frame of social gathering, in which the spectator shared his experience with other spectators; and the frame of vision, in which, turning his or her attention toward the screen, the spectator experienced the film itself (2007: 15, je souligne). Il faut se rappeler que lexpression classic filmic experience dgage des relents dethnocentrisme amricano-europen. Il nest pas vident, en effet, que la principale exprience filmique soit similaire aux autres points du globe.

tlvision a eu un impact certain sur la thorie du cinma, ou, plus prcisment, sur certains travaux raliss dans le cadre de lInstitut de Filmologie. Les textes que je viens de citer ne reprsentent bien entendu quune petite partie de lensemble des articles publis dans la Revue internationale de filmologie, mais ils tmoignent nanmoins de limpact de la tlvision sur les tudes cinmatographiques en France. Ce que jespre dmontrer avec ces exemples est comment la tlvision est venue bouleverser la conception du cinma, de ses proprits fondamentales et de ses usages potentiels quont eus certains thoriciens franais. Autour de lanne 1955, nous lavons vu, la tlvision a contribu ouvrir de nouvelles voies de rflexion et de nouvelles mthodologies et abattre certaines ides reues au sein des tudes cinmatographiques. De plus, la tlvision aurait non seulement entran une redfinition du cinma base sur une singularisation du mdium, mais elle aurait galement largi les frontires des tudes cinmatographiques, notamment en sortant la thorie en dehors de la salle de cinma conventionelle. Autrement dit, lobjet cinma ne renverrait plus uniquement, pour certains filmologues du moins, cette exprience dans une salle de cinma conventionnelle qui peut tre maintenant qualifie, de manire rtrospective, de relation classique entre le film, le spectateur et le lieu de consommation ou dexprience filmique classique,7 mais plutt une exprience complexe plusieurs facettes, et ce, mme si depuis les tout dbuts les images cinmatographiques ont t projetes dans des endroits divers en France, comme les salles de type Hales Tours dans les annes 1900 (Hec 1914: 24) ou les maisons prives au moins ds le dbut des annes 1910 avec lappareil Kok de la maison Path Frres (Schneider 2007: 355). Il serait possible davancer quavant lessor de la tlvision franaise durant les annes 1950, les spectateurs voyaient principalement les films sur un cran dans une salle de cinma, selon des horaires imposs. Lampleur du phnomne tlvision vient changer considrablement la nature des rapports entre le film et le spectateur, entre luvre et le spectateur. Assez pour quen 1956, Henri Dieuzeide crive que la tlvision rend [lunivers filmique] possible partout et en toute occasion (1956: 128, je souligne). Cette ralit, dont fait tat Dieuzeide de manire plus ou moins amplifie, a eu videmment des impacts sur la conception quavaient ces thoriciens des relations entre le film, le spectateur et le lieu. Sil est indniable quil est actuellement difficile de dfinir clairement les relations entre le film, le spectateur et le lieu d cette prtendue rvolution numrique , il semble que la tlvision ait pos un problme similaire aux membres de lAssociation. Mme si, comme nous lavons vu, les tenants de lAssociation ont dfini, avec plus ou moins de prcision, un certain nombre de ces relations, il semble quils aient eu du mal les saisir dans leur ensemble. Tout comme les thoriciens daujourdhui, les filmologues en sont venus comparer les diffrentes relations quils observaient avec ce quils ont dfini comme tant la relation classique entre le film, le spectateur et le lieu de consommation (relation dont la dfinition ne semble pas avoir chang, rappelons-le). Alors quon se demande actuellement si le fait de regarder un film sur un cran dordinateur ou un tlphone cellulaire sapparente, ne serait-ce que minimalement, la relation classique qui existe entre un film, un spectateur et une salle conventionnelle de cinma, certains membres de lAssociation se sont demands dans quelle mesure le film tlvis peut sinscrire dans le complexe daction rciproque entre spectacle et spectateur qui caractrise le fait cinmatographique. Ce retour critique sur certains textes publis dans la Revue internationale de filmologie permet didentifier deux principaux impacts de lessor de la tlvision

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en France sur une partie de la thorie du cinma qui lui tait contemporaine: llargissement des frontires de la filmologie par linclusion dautres mdias et dautres mthodes de recherche; et une redfinition du cinma base sur une singularisation du mdium. Comme nous lavons vu, les frontires des tudes cinmatographiques se sont tendues durant les annes 1950 avec lessor de la tlvision. Les filmologues ont largi la dfinition de la filmologie pour y inclure, entre autres, ltude de la tlvision. Ceci a eu pour effet de sortir la thorie en dehors de la salle conventionnelle de cinma. Autrement dit, ce moment, certains thoriciens franais ntaient plus seulement intresss par la projection dun film sur pellicule dans une salle obscure. Par ailleurs, les filmologues ont galement redfini le cinma sur la base dune singularisation du mdium: image cranique contre image iconique et exprience cinmatographique contre exprience tlvisuelle, par exemple. Limpact de la tlvision sur les tudes cinmatographiques en France renvoie donc un phnomne double, la fois largissement des frontires des tudes cinmatographiques et redfinition du cinma base sur une singularisation du mdium. En dautres mots, il semble y avoir un dsir de comparer le cinma avec dautres mdias, tout en affirmant ses spcificits. Limpact de la tlvision sur la connaissance que les thoriciens franais du cinma avaient durant les annes 1950 semble dune telle importance quil serait possible de parler dune rvolution tlvisuelle au sein des tudes cinmatographiques franaises. Lexpression rvolution tlvisuelle fait cho la fameuse rvolution numrique actuelle. Je la dfinirais tout simplement comme tant une priode durant laquelle les thoriciens du cinma ont pris conscience de limpact de la tlvision dans le domaine du cinma. Je dois prciser que cette prise de conscience ne semble pas parfaitement synchrone avec larrive dune nouvelle technologie, et que je nutilise pas ici lexpression rvolution tlvisuelle dans une acception pragmatique comme, par exemple, lorsque lon dit de la tlcommande ou du magntoscope quelles sont de vritables rvolutions tlvisuelles . Jabonde ainsi dans le sens de Rodowick pour qui larrive du son, celle de la couleur ou lintroduction des bandes magntiques pour lenregistrement audio ne sont pas des rvolutions contrairement John Belton (2002: 104) ou Roy Armes (1988: 78) mais plutt des ajouts ou des amliorations lexprience cinmatographique (Rodowick 2007: 182). La rvolution tlvisuelle et la rvolution numrique seraient, dans une certaine mesure, deux vnements similaires. preuve ces mots crits par Francesco Casetti au sujet de la rvolution numrique , qui pourraient sappliquer ce me semble ce que je nomme la rvolution tlvisuelle: [The filmic experience] is an experience that began to define itself on the night of 28 December 1895, with the Lumire projections in the Salon Indien, and that was subsequently developed and perfected through film theatres, sound [] and so on an experience that today faces a radical transformation in coincidence with the end of two of the most characteristic traits of cinema: its status as a photographic medium and its identity as a collective show. (Casetti 2009: 56) Ces mots crits par Casetti en 2009 nauraient-ils pas pu, dans une certaine mesure, ltre par un filmologue durant la deuxime moiti des annes 1950? Ce constat propos des technologies numriques ne pourrait-il pas galement

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8. Pour un exemple prcis de limpact de la rvolution numrique sur lhistoriographie du cinma, voir Gauthier (2009). 9. Jaimerais remercier les organisateurs de la 11e Confrence Annuelle du European Cinemas Research Forum, en particulier Michael Cowan, Alana Thain et Viva Paci, o jai prsent une bauche de cet article. Jaimerais galement remercier les lecteurs anonymes de la revue Studies in French Cinema pour leurs prcieux commentaires sur ce texte.

sappliquer, plus ou moins tel quel, la tlvision? La rvolution tlvisuelle et la rvolution numrique seraient des vnements de mme nature, mais cela ne signifie pas quils squivalent. La rvolution numrique semble de toute vidence, mme si cela reste encore prouver, avoir actuellement un plus grand impact sur lhistoire et la thorie du cinma que la rvolution tlvisuelle a pu en avoir.8 Les effets de la rvolution numrique sur le cinma se font sentir plusieurs niveaux: la production, la post-production, la diffusion, la rception, etc. La prsence des technologies numriques a par ailleurs amen les thoriciens daujourdhui crer de nouveaux concepts, soit dans notre cas prcis celui de la rvolution numrique. Ces concepts nous aident mieux apprhender notre nouvelle ralit et modifient par la bande notre faon daborder lhistoire de la thorie du cinma. En effet, le concept de rvolution numrique jouerait dans le cadre de la rflexion que je mne ici le rle dune lentille optique travers laquelle jobserve le pass. Autrement dit, lapparition relativement rcente du concept de rvolution numrique dans notre vocabulaire serait selon moi lune des raisons principales pour laquelle il mest possible de faire cette lecture spcifique du pass. Ce concept me permet de reconnatre dans lhistoire de la thorie du cinma un phnomne sapparentant la prsente rvolution numrique. En nommant rvolution tlvisuelle limpact de la tlvision sur les travaux des filmologues, jappose une tiquette issue de mon prsent (la rvolution numrique vs rvolution tlvisuelle) sur une relation du pass entre la tlvision et la thorie du cinma, relation qui ntait pas bien entendu tiquete de la sorte durant la priode sous observation. On voit bien comment la rvolution numrique nous permet galement, et surtout, de jeter un peu plus de lumire sur la conception du cinma quont eue les thoriciens avant nous. Cela ne signifie en rien que limpact de la rvolution tlvisuelle sur la thorie du cinma serait ngligeable. Elle aurait amen les filmologues crer des concepts ou, du moins, prciser certains dentre eux dj existant, afin de mieux apprhender la nouvelle ralit cre en partie par lavnement de la tlvision. Cette rvolution tlvisuelle aurait permis dtablir un contexte particulier dans lequel les filmologues ont t amens non plus seulement se poser la question quest-ce que le cinma?, mais galement o est le cinma?.9

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Suggested citation
Gauthier, P. (2012), Limpact de la tlvision sur les tudes cinmatographiques en France: lexemple de la rvolution tlvisuelle et de lInstitut de Filmologie, Studies in French Cinema 12: 2, pp. 123136, doi: 10.1386/ sfc.12.2.123_1

Contributor details
Philippe Gauthier is completing a joint Ph.D. on the historiography of the cinema at the Universit de Lausanne and the Universit de Montral, where he teaches the history and theory of the cinema. He has published a book Le Montage altern avant Griffith: le cas Path (LHarmattan, 2008). He is preparing a second book on early cinema editing for 2013 (Columbia University Press, in collaboration with Andr Gaudreault). He has published articles and reviews in 1895, Animation: An Interdisciplinary Journal, Cinma & Cie, Cinmas, Early Popular Visual Culture, Film History, International Journal of Comic Art, Kinovedcheskie Zapiski, Les Cahiers du Muse national dart modern and Montage AV. He is on the Executive Committees of Domitor: an International Association Dedicated to the Study of Early Cinema and The Film Studies Association of Canada. He is co-founding chair of the Animated Media Scholarly Interest Group of the Society for Cinema and Media Studies. Contact: 3029 douard-Montpetit #3, Montral (Qubec), H3T1J8, Canada. E-mail: philippe-2.gauthier@polymtl.ca

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