SER O DEPENDER.

ANALOGAS Y ESCULTURA
SER Y NO SER

Indudablemente existen obras que navegan en su definicin entre pintura, escultura y dibujo dentro de la plstica, y se mantienen al margen de las consideraciones crticas y opiniones sobre la categora en la que encajan. Estas obras reclaman desde el punto de vista terico del arte ser consideradas pinturas, esculturas o dibujo a la vez. A causa de que los propios trminos tienden a definir caractersticas de gneros opuestos, resulta de apariencia paradjica reunir este tipo de obras bajo terminologas que intentan mantener el estatus pictrico, escultrico o dibujistico de las mismas. Estas terminologas resultan ser ambiguas y para nada esclarecedoras de la individualidad de la imagen que presentan o representan en la dialctica artstica de estos das. El dinmico proceso del desarrollo de las artes hizo patente la realidad de nuevos gneros o categoras artsticas. El advenimiento de nuevas tecnologas coopero enormemente en estas modificaciones. Pero, del mismo modo, el

desplazamiento o reunin de valores caractersticos de un arte en otro provoc el surgimiento de nuevos gneros que empezaron a adquirir sus categoras diferenciadoras que los distinguan del resto. Por efecto de asimilacin las artes se acopian de elementos extraos a su medio expresivo, incorporndolos al suyo propio al integrarlos bajo sus coordenadas, pero cuando la penetracin de un arte en otro es de tal magnitud que las propiedades de cada uno, se establece un nuevo orden, que en su existencia, acaba por originar las bases perceptivas de un nuevo gnero artstico.

Esta conjuncin en el caso de la pintura y el objeto escultrico ha creado mltiples variaciones desde sus primeras manifestaciones con la Guitarra de Picasso de 1912. El trmino artes visuales se aplica bien sea para la pintura como a la escultura; en las dos el sentido de la vista tiene un papel predominante en la percepcin de la obra. Sin embargo, en la escultura predomina un sentido de percepcin volumtrico del espacio real. La obra escultrica debe percibirse como una estructura de espacio conformado. El objeto escultrico est lejos de tener ese carcter textual que existe en lo pictrico. Lejos, igualmente, de basar su realidad artstica en lo textual y superficial. Al contrario, fundamenta su esencia en la formacin de un volumen corpreo o un espacio real. (Almela, 1991). Desde su definicin histrica la escultura aparece ligada a la construccin del elemento naturalista simblico. La escultura siempre ha tratado de dar vida a un simulacro tangible y visible de un organismo con estructura. Est ligada a la actitud de emplazarse como un ser entre los seres. La escultura tiene una individualidad y rotunda presencia entre las cosas que rodean al hombre; se impone como un ser dotado con propia vida. Me atrevo a decir que no solo en la presencia entre las cosas, dentro de ellas tambin. Pero adems, en el hecho escultrico se mantienen un juego continuo y simultneo entre lo real y lo aparente. El engao escultrico, como me lanzo a nombrar, marca la figuracin en la escultura, al jugar a la vez con la verdad de ser entre los seres y el engao ldico de parecer ser lo que no es.

AMBIGEDAD

La reaccin ante la desvalorizacin de la forma planteada por Rodin vendr de la mano de Bourdelle, atrado por el arte griego arcaico como se aprecia en su

Hrcules arquero (Anexo 1). Maillol tambin buscar la inspiracin en el arcasmo griego y en la escultura egipcia, interesndose por el cuerpo femenino como tema central. Igualmente Matisse se interes por la figura femenina como lo muestra en el Desnudo reclinado (Anexo 2), aprecindose su admiracin por el arabesco. La revolucin que supuso el cubismo en pintura tambin se traslada a la escultura, como observamos en la Cabeza femenina (Anexo 3) o el Vaso de ajenjo (Anexo 4), donde Picasso ya incorpora el ensamblaje de objetos cotidianos, en este caso una cuchara. Archipenko introduce en sus obras espacios vacos que se convierten en espacios escultricos, jugando con las formas cncavas y convexas. DuchampVillon en su Caballo (Anexo 5), se interesa especialmente por el movimiento y la mquina, iniciando el proceso simplificador que alcanza su mxima expresin con Brancusi, quien renuncian a todo lo anecdtico y convierte sus creaciones en verdaderos smbolos, especialmente el ovoide. Boccioni contina el inters de Duchamp-Villon por el movimiento, introduciendo el espacio en sus figuras y llevando el dinamismo incluso al bodegn. Laurens se dedica a metamorfosear la figura humana para expresar mejor su idea, suavizando las formas cubistas, de la misma manera que hace Lipchitz, como observamos en su Mujer recostada con guitarra (Anexo 6). El constructivismo fija su inters en los objetos mecnicos y aspira a desarrollar su propia creacin. El impulso ms decisivo viene de la mano de los constructivistas rusos, cuyo objetivo es la creacin de espacio por medio de estructuras espaciales, utilizando los ms diversos materiales. Hacia 1930 el constructivismo empieza a perder fuerza y se inicia la etapa surrealista. Arp, crea formas fluidas, como si se tratara de fluidos en proceso de crecimiento. Henry Moore tambin se siente atrado por los fluidos, introduciendo en sus obras grandes huecos. En esta frase se resume toda su obra: "Toda buena obra de arte encierra elementos abstractos y elementos surrealistas, orden y sorpresa, inteligencia e imaginacin, conciencia y subconciencia".

Calder por otra parte, se interesar por las estructuras mviles, empleando en sus trabajos alambres y lbulos que parecen animales o plantas simtricas e inestables. Atendiendo a lo anterior, es vlido poder navegar entre varios principios que definen la manera de producir esculturas en lo contemporneo del arte, y asistiendo a una especie de barroquismo, la fuerza de no limitarse a crear objetos de arte se ve definida por las diferencias entre los movimientos, gneros o tendencias, como se les quiera definir, que discrepan en cuanto a lo acumulativo y lo disperso, las lneas puras y lo orgnico, materiales simples y complejos, y muy evidentemente las tcnicas y los procesos en contraposicin al objeto, que no deja de ser un ser entre los seres y el engao ldico de parecer ser lo que no es.

Miguel Yakar Garca Caas, V-16.642.118 miguelyakari@gmail.com Barquisimeto, Enero 2013 Taller Experimental de Escultura Prof. Maria Fabiana Zapata

Referencia.
Almela Ramn, LA PICTOTRIDIMENSIN, PROCESO ARTSTICO DIFERENCIADO. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. NEW YORK, 1991

Anexo 1

Anexo 2

Anexo 3

Anexo 4

Anexo 5

Anexo 6