El Estado como productor cultural: Anlisis del proceso de reemplazo de Carnavales Culturales por el Festival de las Artes de Valparaso

Memoria de Grado para optar al Grado de Licenciado en Sociologa y Ttulo Profesional de Socilogo

TOMS PABLO SOLARI OLIVARES

Profesora Gua: Paula Quintana Melndez

MARZO, 2014
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Resumen:
Tras el fin de la dictadura, el campo de produccin cultural de nuestro pas sera reactivado al amparo de un proyecto poltico impulsado por los gobiernos de la Concentracin, los cuales entendieron sta esfera como un recurso fundamental en la representacin de un sentido nacional unitario de caras a nuestra insercin democrtica en el mundo globalizado. Como resultado, el Estado, a travs de una poltica anclada en el paradigma de democratizacin de la cultura , se ha posicionado durante las ltimas dos dcadas como un agente central en el quehacer artstico y cultural, disponiendo fondos para la creacin y generando condiciones para su disfrute por parte de la ciudadana.

Dentro de ste contexto, el ao 2001 seran creados los Carnavales Culturales de Valparaso, instancia en cuyo devenir se entremezclara un proyecto de rescate econmico urbano (el denominado Plan Valparaso) conjunto a los lineamientos de las poltica cultural dispuesta por el Consejo Nacional de la Cultura Artes, ente que pasara a hacerse a cargo de su realizacin desde el ao 2004. Sin embargo, contrario al crecimiento que la actividad haba experimentado desde su nacimiento, el ao 2010 se producira el fin del programa Carnaval, siendo sustituido por el Festival de las Artes de Valparaso, hecho que coincide con la instalacin de la derecha poltica en el gobierno del pas.

La reconstruccin del campo de produccin que emerge del proceso de reemplazo de los Carnavales Culturales por el Festival de las Artes busc conocer el carcter de la intervencin del Estado y de su poltica cultural respecto al mbito de creacin cultural en un momento marcado por el cambio de la administracin poltica al interior de la institucionalidad cultural. Asimismo, las dinmicas de la produccin de estos eventos slo se entienden bajo objetivos que responden al contexto local donde estos se despliegan, los cuales han buscado inculcar y extender una imagen de ciudad cultural como estrategia poltica de su desarrollo local.

Palabras clave: Cultura Campo de produccin Policita Cultural Carnavales Festival Valparaso.

ndice General:

Captulo 1: Presentacin.8 1.- Planteamiento del problema8 2.- Pregunta, objetivos y relevancias de la investigacin.13 2.1.-Pregunta de investigacin...13 2.2.- Objetivo (s) general y especficos13 2.3.- Relevancias..14 Captulo 2: Marco de antecedentes16 1.- Trayecto institucional de la poltica cultural en Chile16 1.1 La gestin cultural en la poltica de la Concertacin:16 1.2.- Democratizacin de la Cultura: difusin de bienes culturales.20 1.3.- La nueva forma de gobernar en el mbito cultural23 1.4.- La poltica de los fondos concursables.25 2.- Valparaso, nuevo proyecto de ciudad28 2.1.- Panorama local..28 2.2.- Valparaso patrimonial y la cultura..33 3.- Carnaval Cultural y Festival de las Artes de Valparaso..36 3.1.- Carnavales Culturales.36 3.2.- Festival de las Artes de Valparaso..40 Captulo 3: Marco terico...45 (Perspectiva terica) 1.- La institucin festiva.46 1.1.- Sobre el concepto de Carnaval...46 1.1.- El Festival bajo las lgicas de la globalizacin...52 2.- Cultura y sociedad moderna..54 2.1- Cultura: dimensiones del concepto.55 2.2- La cultura de masas.57 2.3.- El Contexto Latinoamericano y la globalizacin cultural59 2.4.- La cultura como recurso..61

3.- las Polticas Culturales64 3.1.- Sobre el Concepto de poltica cultural....64 3.2.- Dimensiones de la discusin latinoamericana sobre poltica cultural..68 3.3.- Poltica Pblica, la cuestin de la participacin y el lugar de las polticas pblicas en cultura..........................................................................................................................................72 (Herramientas tericas) 4.- La teora Bourdiana75 4.1.- Campos, posicionamientos y estrategias76 4.2.- Formas de capitales o recursos de los agentes sociales78 4.3.- El habitus como esquema generador de las prcticas80 5.- Aproximacin al caso: el campo de produccin cultural y la teora del Estado.82 5.1.- El Campo de produccin cultural..83 5.2.- El Estado y la dominacin simblica..85 Captulo 4: Marco metodolgico89 1.- Carcter de la investigacin89 2.- Fuentes e instrumentos de recoleccin de la informacin.90 3.- Diseo de la muestra92 4.- Tcnica de anlisis de la informacin: el anlisis de contenido95 5.- Plan de Anlisis96 6.- criterios ticos.99 Captulo 5: Exposicin y anlisis100 1.- Reconstruccin del proceso de reemplazo de Carnavales Culturales por Festival de las Artes de Valparaso..101 1.1.-El carnaval del bicentenario...101 1.1.1.- El Pasacalle del Bicentenario...104 1.2.- Dinmicas del proceso de reemplazo108 1.3.- El nuevo formato de Festival de las Artes: quiebres y continuidades114 1.4.- Resumen reconstruccin del proceso de reemplazo..119 2.- Caracterizacin de los agentes al interior del campo de produccin de los eventos..121 2.1.- Agentes instituciones oficiales.121 2.1.1.- Sector Consejo Nacional y Regional de la Cultura y las Artes.122

2.1.2.- Oficiales externos al Consejo.124 2.2.- Agentes realizadores...126 2.2.1.- Agentes que operan desde plataformas comunitarias 126 2.2.2.- Artistas....... 128 2.3.- Visiones y posicionamientos: Carnaval, Festival y el reemplazo..132 2.4.- Resumen elementos de agentes intervinientes al interior del campo de produccin140 3.- El espacio de interacciones142 3.1.- El Estado como productor cultural.142 3.2.- El mercado de los capitales transados.147 3.3.- resumen del espacio de interacciones.151 Conclusiones.153 Bibliografa.160 Anexos167

Siglas:

BID: Banco Interamericano del Desarrollo BM: Banco Mundial CNCA: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. CRCA: Consejo Regional de la Cultura y las Artes. DIBAM: Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos. ENPCC: Encuesta Nacional de Participacin y Consumo Cultural FAV: Festival de las Artes de Valparaso. FONDART: Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes. INE: Instituto Nacional de Estadsticas. ISI: Industrializacin por Sustitucin de Importaciones. ONG: Organizacin No Gubernamental. OPC: Observatorio de Polticas Culturales. PDGPV: Plan Director de Gestin Patrimonial de Valparaso. PIB: Producto Interno Bruto. PNUD: Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo. PRDUV: Programa de Recuperacin y Desarrollo Urbano de Valparaso. SEGEGOB: Secretara General de Gobierno. SUBDERE: Subsecretara de Desarrollo Regional. UNESCO: Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura.

ndice de grficos:

Grafico 1: Evolucin montos pblicos asignados al CNCA periodo 2003-2010....18 Grafico 2: Percepcin acceso a la cultura en comparacin a 5 aos atrs...22 Grafico 3: Comparacin percepcin acceso a la cultura respecto a los padres...22 Grafico 4: Evolucin fondos culturales por rama desde el 2005 al 201327 Grafico 5: Evolucin presupuesto CNCA 2005 a 2013..27 Grafico 6: Comparacin crecimiento demogrfico Valparaso-Via del Mar29 Grafico 7: Distribucin montos Fondart regional 2012 y 2013..34 Grafico 8: Distribucin de actividades por rama artstica Carnavales Culturales 2004 ..38

ndice de tablas:

Tabla 1: Pblicos, actividades y presupuestos FAV 2011, 2012, 201343 Tabla 2: Comparacin diferencias y continuidades Carnavales y FAV44 Tabla 3: Muestreo de agentes94 Tabla 4: Objetivos y dimensiones para plan de anlisis.. .98 Tabla 5: Objetivos Generales, rea difusin y pasacalles Carnaval Cultural 2010 ...102 Tabla 6: Resumen mesas de trabajo en transicin desde Carnavales a FAV112 Tabla 7: Comparacin Objetivos Carnaval 2010-FAV 2011116 Tabla 8: Resumen caracterizacin de los agentes.141

Captulo 1: Presentacin.

1.- Planteamiento del problema. La sociedad contempornea es una sociedad de la cultura en la medida que sta se encuentra en el centro mismo de la reproduccin simblica y material de la vida social. Mientras la globalizacin capitalista ha cosificado dicha esfera como fuerza constitutiva para la explotacin, acumulacin y crecimiento econmico, tambin los Estados nacionales han encontrado histricamente en ella un recurso esencial para operar con eficacia una clausura de sentido en la integracin de sus colectividades (Ydice, 2002; Garca Canclini, 2007a; Martin Barbero, 1991). En contrapartida, ste escenario globalizado ha develado la fragilidad de las administraciones pblicas alrededor del mundo -y sobre todo en continentes como el nuestro-, las cuales se debaten entre presiones supranacionales y demandas civiles que desde un plano local claman una mayor participacin en la construccin de sus realidades inmediatas. En este marco, las polticas pblicas en cultura1 (Antoine y Brablec, 2011) emergen como nueva frontera de la gobernabilidad, sumando a su objetivo tradicional de conectar el mbito de la creatividad esttica con los sentidos de la vida colectiva (Ydice y Miller, 2004), el fomento de la participacin ciudadana en un cuadro que incluye activamente la promocin de los productos culturales con el potencial de insertarse en el mercado de flujos mundiales (Garca Canclini, 2007b). En nuestro pas, la recuperacin de la democracia a comienzos de la dcada de 1990 traera aparejado dos importantes retos en materia de poltica cultural: la reestructuracin del circuito de creacin artstico que fuese fuertemente golpeado durante la dictadura militar -fenmeno
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Atendiendo la diversidad de elementos que conforman la polisemia asociada al trmino, seguiremos lo planteado por Antoine y Brablec, quienes distinguen entre polticas culturales y polticas pblicas en cultura. Las primeras son definidas por estos autores como el conjunto de () decisiones que el Estado, y eventualmente otros actores relevantes desde el punto de vista social, asumen en el plano legislativo institucional y financiero, y que se refieren a aspectos generales del desarrollo de la actividad cultural y artstica (Antoine y Brablec, 2011, p.13). De manera ms especfica, las polticas pblicas en cultura se entienden como aquellos instrumentos de trabajo que guan la accin de Estado y sus distintos rganos de expresin para el diseo y ejecucin de programas y proyectos con objetivos de inters cultural y artstico, interesndose en un determinado contexto social y estructura de poder (Antoine y Brablec, 2011, p.15). Ser respecto a esta ltima definicin que se trabajar a lo largo de esta investigacin en vista del fenmeno propuesto y la manera que se plantea abordar.

conocido como apagn cultural (Garretn, 1993) -, y el de recomponer la convivencia en una sociedad fragmentada y reprimida a nivel de sus intercambios comunicativos, ideolgicos y polticos (PNUD, 2002). Tales desafos seran abordados por los gobiernos de la Concertacin como parte fundamental de su tarea democratizadora, instituyndose una dcada ms tarde con la creacin del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), rgano que define sus funciones en el () apoyar el desarrollo de las artes y la difusin de la cultura, contribuir a conservar, incrementar y poner al alcance de las personas el patrimonio cultural de la nacin y promover la participacin de estas en la vida cultural del pas (CNCA, 2011a, p. 13). Ahora bien, stos fines no son restriccin para la incorporacin de otro tipo de intereses, los cuales sealan la necesidad de fortalecer la cultura en tanto es la nica manera de participar desde nuestra propia identidad en el mundo globalizado (CNCA 2005a, p.5). La nocin de participacin se instalara rpidamente en el discurso oficial como forma de distanciarse de las prcticas que caracterizaron el oscuro periodo dictatorial, tarea fundamental en la legitimacin de un nuevo relato nacional que en la prctica continuara el modelo de desarrollo neoliberal (Palma, s/f). As, junto con las polticas de fomento artstico, acceso ciudadano a los bienes culturales y resguardo del patrimonio nacional, el CNCA procurar de manera indistinta el desarrollo del turismo, las industrias culturales y la incorporacin activa del sector privado, aspectos que durante el ltimo periodo de gobierno se ha buscado profundizar con la premisa de aumentar el aporte del sector cultura al PIB nacional (Scantlebury, 2011; CNCA, 2012). Bajo el contexto precedente, la presente investigacin se enmarc en el reemplazo del programa Carnavales Culturales por el Festival de las Artes de Valparaso (FAV), eventos desarrollados por el CNCA que, atendidos como un continuo temporal, constituyen un hito en el desarrollo y ejecucin de polticas pblicas culturales acaecidas en la capital cultural del pas durante la ltima dcada. Ambas actividades se han desplegado en un escenario marcado por la realidad de una ciudad que desde los albores del nuevo siglo ha buscado posicionar su patrimonio, el turismo y la experiencia cultural como parte fundamental de sus estrategias de desarrollo local (Trivelli, 2010). En sta tarea el mbito de accin del CNCA se ha acoplado atacando diversas aristas dadas por: i) el apoyo al artista local en la creacin y difusin de su
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trabajo respecto a los pblicos (por ejemplo en lo que fueron los pasacalles2 del carnaval); ii) facilitar el acceso gratuito a los bienes culturales por parte de la ciudadana, creando mayores y mejores audiencias; y iii) promover el patrimonio urbano de la ciudad, contribuyendo a su valoracin tanto a nivel de ciudadana local como respecto a pblicos forneos. El acontecer de stos lineamientos, no obstante, se ha gestado bajo constantes cambios de prioridades en su peso relativo y la manera de cmo conseguirlos, lo cual, segn observan Marambio y Rojas en su investigacin sobre el formato Carnaval (Marambio y Rojas, 2010), se ve relacionado a las caractersticas de la administracin poltica de turno al interior de la institucionalidad cultural, convirtiendo a estos eventos en una suerte de barmetro privilegiado para conocer el momento de las polticas pblica en cultura del pas. Un primer acercamiento al fenmeno de estudio surge desde un plano semntico al atender la denominacin original del programa como carnaval, lo cual resulta sugerente sobre todo si consideramos que ste no busc consagrar las tradiciones culturales autctonas de la ciudad, las que, por lo dems, no guardan vnculo directo con las formas carnavalescas tradicionales (Bajtn, 1998; Cruz de Amenbar, 1995; Eco, 1989; Martn Barbero, 1991; Prat, 1993). Por el contrario, los Carnavales de Valparaso son el fruto de una planificacin estatal que supone cierto grado de control burocrtico, el cual, en vista del concepto que evoca, genera contradicciones al momento de su justificacin. La figura del festival, por su parte, dice relacin con un fenmeno global donde el evento cultural comporta para las administraciones locales un potencial de desarrollo econmico al tiempo que refuerza el sentimiento de identificacin dentro de la comunidad donde se inserta (Bez et al, 2012; Herrero, 2004; Jaramillo et al, 2004). De esta manera, la sustitucin del vocablo carnaval por festival marca un cambio no menor en la medida que plantea una re-composicin figurativa que abre espacio a cuestionamientos referidos al modo en que desde un mbito de planificacin poltica central se instrumentaliza la cultura como un recurso de sentido a travs de este tipo de actividades, ya sea en relacin al caudal semitico que se busca transmitir en base a ciertos objetivos presupuestos, como tambin en relacin al tipo de respuestas esperadas por parte de
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En el desarrollo de la investigacin, por Pasacalle se entendi un grupo de comparsas que desfilan con motivo de la celebracin del Carnaval Cultural interpretando msica y danza de variados estilos.

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la ciudadana. Junto con lo anterior, es importante considerar que el proceso de reemplazo coincidi con el arribo de la derecha al ejecutivo tras dos dcadas de gobiernos del bloque de centro concertacionista. Lo anterior reviste al caso de una relevancia especial en la medida que, tanto en las diferencias como a nivel de continuidades entre uno y otro formato, la accin del CNCA reflejar el carcter de las relaciones entre Estado, actor cultural y la ciudadana en un momento de transicin poltica al interior del CNCA. En razn a las consideraciones antes planteadas, Cmo entender el cambio del Carnaval Cultural al Festival de las artes? Qu implicancias conlleva este hecho? Cules son los elementos de continuidad y de cambio entre ambos formatos y cmo se justifica el mismo dentro del marco de incumbencia de la poltica cultural en ellos encarnada? Como estrategia para responder a stos cuestionamientos, el estudio plante realizar un anlisis del campo de produccin cultural que emerge del fenmeno propuesto y que se caracteriza por la intervencin del Estado como productor de estos eventos. Valindonos de las herramientas presentes en la teora de campos sociales del socilogo Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1990, 1991, 1995, 1996, 1998, 1999, 2000, 2005), se busc integrarlas en el examen del mbito de accin de la polticas pblicas culturales, lo cual supone establecer una red de relaciones entre los agentes implicados en su produccin, a saber, agentes diseadores, gestores y realizadores (Olmos, 2008), cuyas interacciones, estrategias y posicionamientos van estructurando relacionalmente las dinmicas del proceso suscitado. La interpretacin del Estado como rgano productor del evento cultural ocupa aqu un lugar central en tanto supone una distorsin respecto a la autonoma del campo creativo, abriendo un espacio de intercambios cruzados que se fundamenta en la poltica de los fondos concursables. La lgica que estas fuentes de financiamiento entraan se traduce al interior del evento cultural en criterios de inclusin de propuestas dispuestos por el CNCA. La cultura adopta as una funcin simblica en la transmisin de un cdigo que se buscar vislumbrar a partir del caso, tarea en la cual el agente realizador cumple una funcin capital como mediador entre los objetivos programticos y la ciudadana. Lo anterior explica la seleccin de un subgrupo de agentes realizadores vinculados con la experiencia del Pasacalle, quienes desde un mbito de
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Comment [S1]: Ampliar la idea de que la teora de campo se utilizo para entender como desde el prncipio de autonoma se entiendeel carcter de intervencin del estado.

trabajo local representan un elemento permanente de interaccin respecto a la institucionalidad.

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2.- Pregunta, objetivos y relevancias de la Investigacin.

2.1 Pregunta de investigacin: Cmo se estructura el campo de produccin cultural que emerge del proceso de reemplazo de Carnavales Culturales a Festival de las Artes de Valparaso por parte de los agentes diseadores, gestores y ejecutores de dichas actividades?

2.2 Objetivo general: Identificar la estructura del campo de produccin cultural que emerge del proceso de reemplazo de Carnavales Culturales a Festival de las Artes de Valparaso por parte de los agentes diseadores, gestores y ejecutores de estas actividades

2.3 Objetivos especficos: Describir el proceso de reemplazo de Carnavales Culturales por el Festival de las Artes de Valparaso en el marco de la poltica cultural que en estos se expresa en el contexto local de desarrollo cultural. Caracterizar a los agentes intervinientes en relacin a sus posicionamientos, recursos y estrategias dadas conjunto al desarrollo de ambas actividades. Definir el espacio de interaccin de los agentes en el marco de la produccin de ambas actividades bajo la figura del Estado como productor cultural.

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2.4 Relevancias

Terica: en primer lugar, como relevancia terica de la investigacin est el motivar una reflexin sobre la forma de observar y analizar el proceso de produccin cultural bajo el marco de accin las polticas pblicas en cultura. Esto implica atender a la cultura (fenmeno sociolgicamente complejo) como nocin polismica y ambigua, y por tanto polticamente relevante toda vez que constituye un recurso simblico operado por el Estado a travs del cual ste extiende sus estrategias reproductivas como parte de un sentido de bienestar general -lo cual, dicho sea de paso, cabe ser cuestionado como dimensin de toda crtica sobre el poder. Una segunda relevancia terica fue la aplicacin de la teora de los campos sociales de Pierre Bourdieu, y especficamente el campo de produccin cultural cuando este se ve determinado por el Estado en tanto agente productor. Lo anterior significa atender la manera en que su presencia distorsiona la supuesta autonoma del campo en cuestin al definir condiciones de carcter poltico-econmicas sobre los agentes realizadores. En este sentido, la conceptualizacin de un campo de produccin de polticas pblicas culturales no responde nicamente al campo cultural ni al poltico ni al econmico, sino que, siendo justamente aquello que se buscar validar, se erige como un espacio con sus propias dinmicas de funcionamiento, recursos e interacciones. Su eleccin se justifica, por lo tanto, en la medida que permite estructurar los posicionamientos, estrategias y relaciones de los agentes implicados de manera relacional, develando la estructura que funciona con el objeto de imponer un sentido legtimo de accin cultural bajo un contexto socio histrico particular.

Metodolgica: la relevancia metodolgica de la investigacin residi en la estrategia de reconstruir el caso mediante dos aristas: por una parte la revisin de documentacin del CNCA relativa a Carnavales Culturales, Festival de las Artes y el proceso de reemplazo del primero por el segundo (complementado a su vez por informacin obtenida a travs de agentes claves); y por la otra el desarrollo de un dilogo entre teora y metodologa que justifica la eleccin de
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los entrevistados bajo la idea de establecer una red de relaciones objetivas que sustenten la pertinencia del anlisis. De esta forma, junto con la tarea de recomponer el fenmeno, lo cual signific definir categoras iniciales o dinmicas de funcionamiento, result fundamental el desarrollo de un muestreo justificado en razn a una tipologa que contemplase agentes que, desde posiciones instituidas en la ciudad (es decir, plataformas de trabajo duraderas), se hayan vinculado profesionalmente con ambos formatos, trtese tanto de agentes que actan desde instituciones culturales oficiales como de artistas y realizadores locales. Respecto a estos ltimos, se eligi a agentes culturales de base (realizadores desde el mbito artstico local y agentes comunitarios) vinculados a la experiencias del Pasacalle, lo cual tiene la relevancia de posicionar dicha experiencia como punto central en torno a la cual se fundamenta (a partir de la diferencia entre formatos) la emergencia del campo de produccin propuesto.

Prctica: La relevancia prctica ms amplia fue la de componer un rea de conocimiento poco conocida y menos sistematizada, a saber, las caractersticas intrnsecas al fenmeno de reemplazo de Carnavales Culturales por el FAV. Bajo este precepto se busc recrear el estado actual de las relaciones entre agentes culturales que desde su vinculacin con estas actividades buscan plasmar su visin, estrategias y posicionamientos relativos a las polticas pblicas culturales que operan en la ciudad de Valparaso, cuestin no menor al considerar que sta juega buena parte de su desarrollo social y econmico en torno a la promocin de la cultura asociada al turismo patrimonial. En este sentido, la comparacin y contraposicin de estas actividades apunta a entregar una mirada sobre el proceso ciudad bajo el cdigo de produccin cultural y de las interacciones entre Estado, artistas y ciudadana dadas bajo el marco de este tipo de eventos, ayudando a identificar rasgos relevantes al momento de articular un trabajo en conjunto. Por ltimo, a partir de la sistematizacin de la informacin recolectada se espera aportar insumos que sirvan para futuras investigaciones que trabajen en temas relacionados.

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Captulo 2: Marco de antecedentes

En los antecedentes presentados a continuacin abordan las dimensiones pertinentes al contexto de produccin de polticas pblicas culturales, y en particular al reemplazo de carnavales culturales por festival de las artes de Valparaso. Es por ello que primeramente se revis el desarrollo de la poltica cultural que la Concertacin impuls tras la vuelta a la democracia, momento en que se funda la trayectoria institucional que ser prolongada por el gobierno actual aunque con distintos matices y prioridades. En segundo lugar, resulta importante poner el foco en la situacin en que se anclan dichas polticas en el plano local, el cual est marcado por el desarrollo de un proyecto patrimonial que promueve el carcter cultural de Valparaso tanto a nivel productivo como en el sentido de participacin de la comunidad. Finalmente, a partir del desarrollo de estos aspectos, nos referiremos a las caractersticas y dinmicas de Carnavales Culturales y Festival de las Artes de Valparaso, sus cambios y continuidades.

1.- Trayecto institucional de la Poltica Cultural en Chile.

1.1 La gestin cultural en la poltica de la Concertacin: En nuestro pas, para conocer los fundamentos de la poltica pblica en cultura presente debemos remitirnos a los albores de los gobiernos del pacto concertacionista, los que concibieron la necesidad de homologar el proceso de democratizacin poltica post-dictadura al campo artstico-cultural. La desarticulacin sistemtica del modelo clsico de relaciones entre el Estado, los partidos polticos y la sociedad civil durante la dictadura militar, y la instauracin en su lugar de una nueva matriz sociopoltica en base a la autonoma y tensin complementaria entre estos tres elementos (Garretn, 1993), conllevar la necesidad por parte del Estado de recomponer su relacin con una sociedad fragmentada, siendo prioridad durante
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la primera fase de la Concertacin generar una cultura democrtica que se hiciera cargo de las violaciones a los derechos humanos (por ejemplo el Informe Rettig) y complementariamente trabajar en la apertura (o reapertura) de espacios de encuentro y participacin a travs del arte y la cultura (PNUD, 2002). Esto se tradujo en un afn de institucionalizar dichas esferas, creando los organismos y leyes que sustentaran su rescate y la estimulasen trazando dos rumbos: El primer camino plante eliminar los residuos representativos de la dictadura militar (el fenmeno conocido como apagn cultural que figura la censura y represin ocurrida en el interior de este campo) mediante el estmulo estatal a las polticas culturales sectoriales. Se estructura de este modo un incipiente circuito de produccin cultural de lo cual son resultado, entre otros, el Fondo Nacional de Desarrollo de las Artes (FONDART), la Ley de Donaciones Culturales (tambin conocida como Ley Valds) y el Fondo Nacional del Libro y la Lectura (Garretn, 2008). El segundo camino refiere a un cambio de nfasis desde la prioridad en la difusin en el acceso al arte (multiplicacin de la oferta), hacia la difusin vinculada al acceso y participacin ciudadana en cultura (fortalecimiento de la demanda) una vez se vio relativamente restituido el circuito de produccin cultural (Bastas, 2008). Este proceso es conocido como democratizacin de la cultura (Garca Canclini, 1987; Garretn, 2008), cuyos objetivos fueron ampliar el alcance de la cultural hacia los sectores ms vulnerables de la sociedad. Lo anterior se produjo conforme va estructurndose una nueva institucionalidad cultural, lo que comenzara a gestarse a partir del gobierno de transicin con la Comisin Asesora de Cultura presidida por Manuel Antonio Garretn el ao 1991, posteriormente con la Comisin Ivelic el ao 1997 durante el gobierno de Eduardo Frei Ruiz-Tagle (Garretn, 2008) y finalizada con la Comisin de Infraestructura cultural el ao 2000 bajo el gobierno de Ricardo Lagos. En dichas instancias se analiz la insuficiencia cultural y la descoordinacin administrativa existente, profundizando en la necesidad de instituir un ente ordenador
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concebido como un servicio pblico, autnomo, descentralizado, con personalidad jurdica y patrimonio propio, lo cual sera secundado por un proyecto de ley para su creacin. Finalmente, en el ao 2003 se producira la creacin del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, promulgado bajo la ley 19.891, cuya sede nacional se radic en Valparaso (ex edificio de Correos de Chile), y el cual se encuentra constituido por un directorio integrado por 11 representantes de diferentes sectores de la cultura que van renovndose cada cuatro aos: el Ministro Presidente del Consejo, el Ministro de Educacin, el Ministro de Relaciones Exteriores, 5 personalidades del mundo cultural, dos acadmicos y un Premio Nacional. El CNCA absorbera en su interior a la Divisin de Cultura del Ministerio de Educacin y al Departamento de Cultura del Ministerio Secretara General de Gobierno; instalo bajo su dependencia al Consejo Nacional del Libro y la Lectura y al Comit de Donaciones Culturales; coordina la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM) y al Consejo de Monumentos Nacionales; y administra el Fondo Nacional del Libro y la Lectura y el Fondart (Antoine y Brablec, 2011; Bastas, 2008). Su misin ultima se define en () apoyar el desarrollo de las artes y la difusin de la cultura, contribuir a conservar, incrementar y poner al alcance de las personas el patrimonio cultural de la nacin y promover la participacin de estas en la vida cultural del pas (CNCA, 2011a, p. 13). Es importante constatar que desde la instauracin del CNCA se produjo un incremento econmico progresivo a las actividades artsticas y culturales, donde por ejemplo ste lleg a triplicarse en el periodo 2006 al 2010: Grafico 1: Evolucin montos pblicos asignados al CNCA periodo 2003-2010

Fuente: Antoine y Brablec (2011)

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De manera concomitante, el ao 2005 es elaborado el documento Chile Quiere ms Cultura, el cual establece la participacin democrtica y autnoma de la ciudadana en el desarrollo cultural (CNCA, 2005, p.15). Su creacin tuvo el valor de constituir el primer cuerpo de polticas de la nueva institucionalidad, siendo sus objetivos, a grosso modo, los siguientes: Apoyar la creacin cultural centrada en la figura del artista, contribuyendo a su formacin, creacin y a la difusin de sus obras. Promover la creacin y consolidacin de una industria cultural que acte como difusora de la creacin artstica y del patrimonio nacional. Fomentar la participacin ciudadana en cultura, con nfasis en el desarrollo de ms y mejores audiencias y el acceso a bienes culturales de los grupos ms vulnerables. Preservar, enriquecer y difundir el patrimonio histrico, la identidad y la diversidad cultural. Consolidar la nueva institucionalidad cultural (CNCA, 2005a). En cuanto a las lneas programticas ms importantes del CNCA, stas estn dadas por la creacin artstica (polticas sectoriales en las reas de artes visuales, fotografa, teatro, danza, artesana y los Fondart); industrias culturales (fondos de fomento del Libro y la Lectura, de la Msica Nacional, de la Creacin Audiovisual y polticas de proteccin de los derechos de autor); participacin artstica (donde se ubican las polticas y actividades de difusin y acceso como el proyecto Sismo: Chile se mueve con Arte, los Carnavales Culturales de Valparaso, Escuelas de Rock, Elencos Artsticos Estables y el programa Creado Chile en Mi Barrio); patrimonio cultural (Da del Patrimonio, Plan Nacional de Turismo Cultural Sustentable); cultura y educacin; y, finalmente, polticas relativas al funcionamiento y gestin de la institucionalidad cultural (CNCA, 2005b; CNCA, 2007). Estos ejes resumen los elementos fundamentales del proyecto cultural de la concertacin que simbolizaran el cierre de la transicin y el paso hacia una perspectiva democrtica, inclusiva y promotora de los derechos culturales, lo cual, a un tiempo, resulta utilitario en el otorgamiento de legitimidad al nuevo proceso de integracin nacional en el sistema econmico neoliberal:

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La mirada respecto de la cultura de este documento implica que ella sea puesta efectivamente en el centro del desarrollo de chile. Esto significa () que pase a ser reconocida como parte esencial de lo que constituye nuestra identidad nacional. Y es preciso, adems, que se reconozca que es justamente esta identidad la que sustenta la integracin de Chile en este mundo globalizado. Igualmente es necesario que la cultura sea adoptada ya no slo como generadora de valores estticos y de sentido, sino tambin en tanto industria, generadora de riqueza y empleo e impulsora de nuevos horizontes para la economa del pas (CNCA, 2005a, p.3)

De esta forma, la poltica cultural de la concertacin aun temas tales como el desarrollo de las industrias culturales (fonogrfica, editorial y audiovisual) con la promocin del patrimonio material, o la inclusin y participacin de los sectores vulnerables con el fomento del turismo. La democratizacin de la cultura, desde esta perspectiva, refiere a la democratizacin del acceso a los bienes culturales por parte de los sectores ms vulnerables, planteando hacerlos parte, al menos simblicamente, de la idea de un desarrollo nacional unitario.

1.2 Democratizacin de la cultura: difusin de bienes culturales El carcter democrtico de la cultura en Chile comprende un nfasis propio de las ltimas dcadas, siendo componente medular de las polticas que la Concertacin impuls durante sus cuatro periodos consecutivos al frente del pas, desde el ao 1990 al 2010. Si bien se atribuyen los primeros atisbos de poltica pblicas en cultura al gobierno de Eduardo Frei Montalva con la creacin de la Oficina de Cultura el ao 1967 (dependiente de la presidencia de la repblica), el quiebre democrtico ocurrido el ao 1973 reconfigurara las relaciones al interior de la estructura social (la refundacin capitalista de la nacin que combin un componente fuertemente disciplinario), de modo tal que resulta prcticamente imposible conectar aquel contexto con las nuevas condiciones impuestas tras el surgimiento de una cultura cotidiana de masas estructurada en funcin al mercado (Brunner, 1985). As, el informe de Desarrollo Humano Chile 2002 sostiene que el paso de la dictadura signific una ruptura cultural, por lo que la primera tarea de la creacin cultural consiste en democratizar la convivencia entre los chilenos (PNUD, 2002, p. 181), siendo entonces tarea fundamental integrar actores
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anteriormente excluidos de las esferas oficiales mediante la creacin de nuevos espacios de convivencia y participacin, lo que en trminos fcticos se tradujo en programas de difusin cultural orientados hacia los grupos vulnerables para su acceso y disfrute. Surgira as diversas instancias tendientes a hacer converger el mbito oficial de creacin de polticas culturales con la comunidad artstica y social de base, buscando profundizar el principio de inclusin de las grandes mayoras del pas. Entre estas medidas podemos considerar como las ms importantes las siguientes: Fiestas Ciudadanas de la Cultura, instauradas por el gobierno de Ricardo Lagos el ao 2000 y replicadas en distintos puntos del pas. Su objetivo fue el que la ciudadana se expresase creativamente, validando los espacios pblicos como lugares posibles para la convivencia social, ejercitando el intercambio cultural y el dilogo ciudadano. Al respecto, Garretn seala que algunos sectores de la comunidad cultural consideran que estas fiestas se daran bajo una mirada puramente espectacular o de eventos masivos, banalizando as su contenido. Las crticas al respecto plantean que este tipo de eventos terminan por distorsionar el sustrato cultural de la comunidad local en la medida que son impuestos desde arriba, sin una real participacin ciudadana en su diseo y sin considerar las caractersticas particulares de la comunidad donde se insertan. (Garretn, 2008). Proyecto Sismo, realizado entre el 2004 y el 2006, el cual promueve la realizacin y presentacin de acciones culturales en regiones, provincias y comunas bajo el formato de la itinerancia artstica (CNCA, 2005, p.50). Se trat, al menos en su momento, de uno de los programas ms ambicioso de la historia cultural de Chile, llegando a ms de medio millar de personas cada ao a lo largo del pas con espectculos de calidad. El proyecto consider cuatro modalidades: nacional, inter-regional, integracin

internacional (pases vecinos) y ciclos de promocin de las mejores propuestas regionales para su futura insercin en la industria cultural.

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Programa Creando Chile en mi Barrio, surgido el ao 2007 bajo la presidencia de Michelle Bachelet, cuyo objetivo fue el de fortalecer y movilizar las capacidades artsticas, culturales y creativas en 200 barrios del pas, formando as mejores

condiciones de desarrollo, conectando experiencias y capacitando gestores y animadores culturales de base (Bastas, 2008). Finalizado el 2010, ste dara paso al programa Servicio Pas Cultura durante la administracin actual. Como manera de cuantificar la situacin de las polticas culturales en el pas, los resultados entregados por la Segunda Encuesta Nacional de Participacin y Consumo Cultural (ENPCC) realizada el ao 2009 sealan que los chilenos perciben su acceso a la cultura mayoritariamente como ms fcil que hace cinco aos, lo cual se condice al comparar la situacin respecto a la de los padres:

Grafico 2: Percepcin acceso a la cultura en comparacin a 5 aos atrs. Grafico 3: Comparacin percepcin acceso a la cultura respecto a los padres.

Fuente: segunda ENPCC (2011)

Sin embrago, aun cuando la percepcin respecto al acceso cultural se corresponda con una mayor asistencia efectiva a las distintas manifestaciones artstico-culturales, es fundamental sealar que esta situacin no ha sido pareja para todos los sectores socioeconmicos:
En efecto, para gran parte de los eventos y actividades culturales, alrededor de un 50% de los consumidores corresponde a los estratos C2y C3. Sin embargo, persiste la desigualdad de acceso

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que relega a los estratos bajos (D y E) a porcentajes de participacin notablemente inferiores, cercanos al 10% (CNCA, 2011c, p. 19)

A lo anterior, habra que sumar el hecho de que en los sectores socioeconmicos ms vulnerables, el consumo cultural remite casi exclusivamente al consumo de medios de comunicacin masivos. sta es quizs una de las paradojas ms importantes en lo que a democratizacin cultural y diseo de polticas refiere, sobre todo si se considera que este ha sido uno de los objetivos transversales en las definiciones realizadas en cada gobierno del pas desde el ao 90 a la fecha. Claramente se trata de una tarea compleja en tanto lo que se ha buscado es crear hbitos de consumo cultural en una poblacin heterognea con capitales y dinmicas de apropiacin particulares, lo que trasciende la mera esfera de la cultura.

1.3 La nueva forma de gobernar en el mbito cultural: El da 11 de Mayo del 2010 inici su mandato Sebastin Piera, quebrando una tendencia que tuvo cuatro periodos consecutivos de gobiernos concertacionistas, siendo adems el primer presidente de derecha democrticamente electo desde el ao 1958. Su campaa presidencial tuvo por eslogan el representar una nueva forma de gobernar frente al desgaste de la Concertacin, incorporando criterios de gestin empresarial en el manejo del gobierno. En este sentido, el hasta hace poco ministro de Cultura, Luciano Cruz-Coke, procur posicionar a la derecha en el mundo artstico-cultural mediante la integracin de mecanismos que fortaleciesen el vnculo pblico-privado al interior de la institucionalidad cultural. Es representativo de lo anterior el que desde el ao 2010 se desarrollen seminarios en el CNCA para discutir la relacin tradicional entre cultura y economa, dndole relevancia a la opinin de los ministros de Economa y Hacienda, as como a empresarios, lderes de opinin, legisladores y acadmicos (CNCA. 2012). En el actual gobierno ha sido fundamental avanzar en un cambio en el rol subsidiario del Estado sobre la cultura para profundizar en el desarrollo de las industrias culturales como agente relevante del desarrollo econmico del pas. Esto fue una de las promesas de campaa
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de Piera, planteando duplicar el aporte de este sector al PIB desde un 1,58% ( el ao 2009) al 3,2%, acercndonos as a los niveles de los pases desarrollados donde este sector contribuye cerca del 5% del PIB nacional (Scantlebury, 2011). Bajo esta premisa, el gobierno ha propuesto el surgimiento de una verdadera industria cultural, cumpliendo el Estado un rol activo como impulsor (facilitador) para que gestores y emprendedores sean protagonistas de este desarrollo, disminuyendo el anterior nfasis respecto al paradigma de la democratizacin de la cultura por la centralidad que cobra ahora la accin cultural privada. Al respecto, CruzCoke seala que:
Tanto los fondos en cultural como la ley de donaciones con fines culturales han creado una agencia de gratuidad histrica que, si bien es cierto debe ser condicin facilitadora para aquello grupos que por condicin socioeconmica no pueden acceder de otra forma a los bienes culturales, no puede ser regla general cuando buscamos que la sociedad valore la cultura, tanto en sus implicancias simblicas como en inversin. Es por ello que hemos realizado un proceso de revisin de estas frmulas, permitiendo equidad ms que gratuidad, ya que precisamente debemos revertir la atendencia que indica que, pese a la creciente inversin hecha en cultura, los pblicos descienden en muchos sectores (CNCA, 2012, p.15).

El aumento de la oferta cultural se deduce- no se ha traducido en la ampliacin de audiencias y, por ello, el Estado ha tenido que subsidiar a la oferta (Scantlebury, 2011). Esta situacin, negativa en trminos de la racionalidad economicista, se deber revertir generando condiciones propicias para la integracin masiva de la empresa privada como pilar fundamental de la actividad cultural a travs de modificaciones al instrumento otorgado por la Ley de Donaciones Culturales: Junto con mayores y mejores beneficios tributarios, se permitir la agregacin de empresas que registran prdidas y a extranjeros con actividades comerciales en Chile, a trabajadores independientes y a sucesiones hereditarias. Se espera que esto repercuta principalmente en la recuperacin patrimonial como generadora del turismo y en el apoyo a las mencionadas industrias creativas (CNCA, 2012). En relacin al aporte de polticas culturales del nuevo periodo, este ha sido ms bien escaso, principalmente marcado por la continuidad de polticas implementadas en aos anteriores. En

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el documento Poltica Cultural 2011-2016 destaca el nfasis puesto en visibilizar y fomentar las industrias culturales como motor de desarrollo (CNCA, 2011a, p. 54), lo cual es acompaado por la internacionalizacin de las industrias creativas, la promocin de las nuevas tecnologas de la comunicacin y el fomento al turismo cultural (CNCA, 2011a). En cuanto a los anuncios programticos ms relevantes del periodo, el Observatorio de Polticas Culturales (OPC) seala la construccin y/o rehabilitacin de 51 centros culturales y 5 teatros regionales; la creacin del Ministerio de Cultura y Patrimonio; y la modificacin a la Ley de Donaciones Culturales. A la par de estas medidas se han anunciado la Construccin de la carrera digital de la cultura (de la cual no existe vestigio), la realizacin de Festivales de las Artes en todas las regiones del pas (hasta el momento se realizan solamente en Valparaso y Coquimbo), la recuperacin de edificios patrimoniales (proyecto que se encuentra en su tercera etapa an relativa a la asignacin de recursos) y la implementacin del programa Red Cultura con el objeto de articular de mejor manera las distintas instituciones relacionadas al desarrollo cultural (especialmente el vnculo Estado-municipios). Estas medidas alcanzaran en su conjunto un 48% de avance al 21 de mayo del 2013, slo a meses de la eleccin de un nuevo gobierno. Los casos emblemticos son la modificacin a la Ley de Donaciones Culturales, recientemente aprobado en el congreso, y el contraste con el proyecto que crea el nuevo Ministerio de Cultura y Patrimonio, el cual recin se empieza a discutir en el parlamento y sin contar con un claro patrocinador poltico (OPC, 2013).

1.4 La poltica de los Fondos Concursables: Los fondos concursables son seguramente la poltica estatal ms constante de las desarrolladas para fomentar la creacin artstico-cultural de nuestro pas, develndose en ella la lgica con que opera la inversin del Estado en este campo de produccin particular. En la actualidad

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coexisten cuatro fondos estatales destinados al fomento de la cultura y las artes, a saber, los siguientes3 Fondo Nacional de las Artes y la cultura (Fondart): creado en 1993, su objetivo es apoyar el desarrollo de las artes, la difusin de la cultura y la conservacin del patrimonio cultural de Chile. Las reas artsticas de su promocin son las artes visuales, la fotografa, nuevos medios, el teatro, la danza, las artes circenses, la artesana, el diseo y la arquitectura. A partir del ao 1998, este fondo se dividi en dos mbitos de financiamiento: uno nacional y otro regional, el cual comporta ms de la mitad del total Fondart.

Fondo del Libro y la Lectura: creado en 1993, busca fomentar y promover proyectos, programas y acciones de apoyo a la creacin literaria, la promocin de la lectura, la industria del libro, la difusin de la actividad literaria, el fortalecimiento de las bibliotecas pblicas y la internacionalizacin del libro chileno.

Fondo de Fomento de la Msica Nacional: creado en el 2004, este fondo apoya la difusin, promocin y desarrollo de la creacin musical y la industria musical chilena.

Fondo del Arte y la Industria Audiovisual: creado en el 2004, financia la produccin y distribucin de obras cinematogrficas, creacin de guiones, equipamiento, formacin profesional, investigacin y difusin de las nuevas tendencias creativas y de innovacin tecnolgica.

Cada uno de estos fondos es administrado por un consejo de representantes y son coordinados por una secretara ejecutiva, mientras que el Fondart, debido a la multiplicidad de lneas que integra, es directamente administrado por el CNCA. A continuacin se muestra el desarrollo de estos fondos durante la ltima dcada:

Fuente: http://www.observatoriopoliticasculturales.cl

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Grafico 4: Evolucin fondos culturales por rama desde el 2005 al 2013

Fuente: Observatorio de Polticas Culturales http://www.observatoriopoliticasculturales.cl/OPC/

Como se observa en el grfico, la tendencia ha sido un sostenido crecimiento de los fondos concursables, especialmente el fondo audiovisual. As mismo se manifiesta un punto de inflexin entre los aos 2009-2010, lo cual puede ser explicado por la contingencia del terremoto ocurrido el da 27 de febrero del 2010, hecho que motiv una priorizacin de recursos en el proceso de reconstruccin en detrimento de otras reas, entre ellas la cultura (Scantlebury, 2011). Sin embargo, como se observa en el siguiente grfico, la inversin total en cultura durante el actual gobierno se ha estancado respecto a los niveles de crecimiento observados durante los ltimos gobiernos de la poca de la Concertacin:

Grafico 5: Evolucin presupuesto CNCA 2005 a 2013.

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Fuente: Observatorio de Polticas Culturales http://www.observatoriopoliticasculturales.cl/OPC/ Tan solo el 2013 se dara una inclinacin al alza, rompiendo la tendencia de los aos 20102012, periodo en que se haba frenado el ritmo de crecimiento que haban tenido sistemticamente los fondos desde el ao 2004. De esta forma, en la actualidad los fondos concursables representan el 34,7% del presupuesto total del CNCA, siendo su principal plataforma para el fomento de la creacin artstico-cultural.

2.- Valparaso: nuevo proyecto de ciudad.

2.1 Panorama local: La gobernabilidad se ha instalado en el discurso contemporneo como respuesta a los procesos de ampliacin y desestructuracin del espacio urbano regional, lo cual va de la mano del debilitamiento de la figura del Estado. La multiplicacin de las demandas centrifugas derivadas de la globalizacin han llevado a la revalorizacin de la ciudad como territorio gobernable, siendo esto entendido como un hacer ciudad que expresa a su vez las demandas de democratizacin, de gobiernos cercanos (en muchos casos subsidiarios), de

descentralizacin y de participacin cvica, aspectos que definen un proyecto de ciudad capaz de insertarse en los flujos econmicos mundiales (Castells y Borja, 2000).

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Posicionndonos en el caso de Valparaso, capital de la V regin y sede del parlamento nacional desde 1990, la situacin de estancamiento generalizado que la ciudad acarre a lo largo del siglo XX como consecuencia de la cada de la actividad portuaria, comercial y financiera a inicios de siglo pasado, as como la incapacidad de sustituir tales actividades por otras equivalentes (fundamentalmente el caso de la industria manufacturera, muy perjudicada por las polticas de liberalizacin econmica de la dcada de 1980), configuraron un escenario complejo marcado por el empobrecimiento y deterioro sostenido de la ciudad puerto 4. Esta realidad se hace evidente sobre todo si se la compara con otros asentamientos urbanos de caractersticas similares o con su propia poca de esplendor histrico ocurrida a finales del siglo XIX, tiempos en que Valparaso fue conocido como la perla del Pacifico. Como fenmeno significativo de lo anterior se puede exponer el dbil crecimiento demogrfico evidenciado desde 1940, lo cual queda mejor graficado al compararse con el crecimiento de Via del Mar, ciudad que nace originalmente como apndice de Valparaso y que se desarrolla en torno al sector servicios y al turismo: Grafico 6: Comparacin crecimiento demogrfico Valparaso-Via del Mar.

Fuente: elaboracin propia en base a http://www.ine.cl/canales/usuarios/censos_digitalizados.php

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Al respecto, el economista Pablo Trivelli seala, entre otros datos, la declinacin econmica de la ciudad que ya entre las dcadas de 1940 a 1970 manifest un decrecimiento de un 8% en su tasa de poblacin econmicamente activa, de igual manera que en el mismo periodo la tasa de ocupacin disminuyo de un 39% a un 30%. Las principales razones sealadas para explicar estos fenmenos son La menor gravitacin del puerto de Valparaso en la vida y la economa de la ciudad, resultado del acelerado desarrollo de otros puertos competitivos en la regin (como los de San Antonio y el de Quintero), a lo cual se suma el impacto de las nuevas tecnologas en la ocupacin laboral portuaria; y las bajas remuneraciones percibidas en la regin en comparacin a la capital Santiago (Trivelli, 2010).

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Destaca asimismo el periodo inter-censal 1992-2002 donde la ciudad tuvo un crecimiento negativo de un 0,2% anual, as como el hecho de que en 42 aos su poblacin creci tan solo un 8,4%, pasando de 252.865 personas en 1960 a tan slo 275.982 el ao 2002 (mismo periodo en que Chile duplico su poblacin mientras que Santiago la triplico). Al respecto, Trivelli seala que esta declinacin en la dinmica demogrfica de la comuna y de la ciudad est condicionada por una declinacin en la dinmica econmica de Valparaso (Trivelli, 2010, p.4), siendo las bajas remuneraciones comparativas del empleo y la disminucin del mismo los mayores inconvenientes de las ltimas dcadas. Bajo este escenario y ante la necesidad de generar nuevas estrategias de desarrollo para la ciudad, el ao 2001 es creada la Comisin Presidencial Plan Valparaso, instancia que sustent una serie de esfuerzos mancomunados cuyo objetivo principal fue fortalecer la postulacin del casco histrico de Valparaso en los sitios del patrimonio de la humanidad ante UNESCO, abriendo con ello la oportunidad de generar una oferta productiva complementaria en base al turismo cultural. De esta manera, el Plan Valparaso realiz una inyeccin masiva de recursos destinados a mejorar la trama urbana de la ciudad; fomentar el mbito empresarial; potenciar el carcter cultural a travs de la realizacin de actividades artsticas; generar un nuevo plan de transporte; y desarrollar un sistema universitario regional de alta competitividad (Marambio y Rojas, 2010). Si bien el desarrollo de estas medidas ha tenido en la actualidad una trayectoria irregular, la efectiva declaracin de Valparaso como Patrimonio de la Humanidad el da 2 de julio del 2003 ha significado el mayor hito ocurrido en la ciudad durante las ltimas dcadas, con importantes implicancias tanto a nivel de gestin urbana como en la conflictiva formacin de un sentido de ciudad hacia el futuro. En relacin a lo anterior, la trayectoria de las polticas pblicas locales posteriores a la declaracin de UNESCO ha ido afianzndose en una idea integral de desarrollo donde la recuperacin patrimonial, la economa de la cultura y la integracin ciudadana son ejes fundamentales en la representacin de una imagen de ciudad moderna que funciona en base

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a una fuerte alianza pblico-privada. En esta lnea podemos sealar al menos tres progrmas que resumen el propsito institucional del presente periodo: Programa de Recuperacin y Desarrollo Urbano de Valparaso (PRDUV): desarrollado entre los aos 2006 y 2010 a cargo de la Subsecretara de Desarrollo Regional (SUBDERE) con el fin de contribuir a la revitalizacin de la ciudad de Valparaso, entendindola de manera restringida a la instalacin de actividades comerciale s en el rea patrimonial y tpica de Valparaso (SUBDERE, 2009, p. 19). Para ello cont con un presupuesto de US$ 73.000.000 derivados de un fondo mixto (US$ 25.000.000 provenientes a un prstamo otorgado por el Banco Interamericano del Desarrollo (BID) como medida de soporte a la recuperacin patrimonial y US$ 48.000.000 correspondientes al aporte local), los cuales han sido destinados al mejoramiento urbano (recuperacin de fachadas de edificios y sitios patrimoniales); la rehabilitacin de espacios pblico del plan y de los cerros patrimoniales; el mejoramiento de la calidad urbana y del medio ambiente (control de plagas, seguridad, sealtica, aceras e iluminacin); y el rescate de monumentos inmuebles de gran valor histrico de la ciudad.

Plan Director de Gestin Patrimonial (PDGPV): El plan director est encargado de generar un proyecto que otorgue sustentabilidad patrimonial y econmica a la ciudad buscando hacer parte a la comunidad. Para ello contempla dentro de sus objetivos el resguardo de la identidad local, el protagonismo de la comunidad en el proceso de desarrollo y la conjugacin de lo econmico, cultural e identitario en conformidad a las demandas sociales (SEREX, 2010). Asimismo, es interesante atender como este programa se propone la depuracin de una imagen objetivo de Valparaso, sustentando la: permanencia del patrimonio (), con justicia territorial y dinmica econmica capaz de otorgar sostenibilidad a largo plazo a la condicin patrimonial ampliamente considerada, con participacin ciudadana efectiva y con una gestin simple y eficiente (SEREX, 2010, p.4).

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Plan Estratgico para el Destino Turstico Valparaso (Plan RUMBO): surge actualmente con el objetivo de posicionar a la ciudad como un destino turstico reconocido de Chile, con una visin al ao 2015, abordando con especial nfasis el III frum internacional de las culturas 2010 como plataforma de insercin de Chile en los canales de comercializacin, permitiendo la sustentabilidad de la actividad local 5. Este plan contempla 2 ejes: el cultural, en base a la gastronoma, la calidad de vida y el patrimonio; y el eje de estmulos dados por la realizacin de eventos culturales y espectculos. Su puesta en marcha ha sido lenta, supeditado a la difcil consolidacin del carcter patrimonial, el que, por lo dems, no ha tenido los resultados econmicos ni la complicidad unnime de los agentes sociales presentes en la ciudad.

La lnea de desarrollo anteriormente expuesta -que se respalda en la creacin de una oferta turstica con sustentabilidad territorial-, comporta limitaciones al tiempo que acenta las disparidades urbanas y sociales entre los sectores patrimoniales (en los que a su vez se ha observa un incipiente proceso de gentrificacin) y el resto de la ciudad, la que en su conjunto ha presentado de manera sostenida los mayores niveles de pobreza y desempleo de la regin. En cuanto a las limitaciones, el estudio de Trivelli plantea que el turismo ofrece sin duda un potencial importante en el desarrollo de Valparaso, sin embargo no debe olvidarse que hace una contribucin limitada al empleo (Trivelli, 2010, p. 10). El porcentaje de personas empleadas en el sector turismo es de un 1,8% del total de la fuerza laboral comunal, adems de tratarse de una actividad que si bien moviliza grandes cantidades de capital, este no necesariamente se queda en la ciudad ni presenta un carcter distributivo (Trivelli, 2010). Como se observa en las polticas antes sealadas, el proceso de patrimonalizacin conforma un elemento central para el desarrollo de la ciudad durante la ltima dcada concretizado en la redaccin de una imagen-tipo de ciudad hacia el futuro. Este proyecto se organiza desde diversas aristas definidas y gestionadas desde la institucionalidad, entre las que aparece de forma ms difusa el componente de participacin social inherente del proyecto en su conjunto. Ahora bien, el patrimonio de Valparaso declarado por UNESCO refiere en concreto a las
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http://www.planrumbo.cl/

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formas del espacio urbano que evocan un momento histrico desaparecido y no a las prcticas del presente, aquello que comnmente las autoridades gustan llamar el patrimonio inmaterial porteo. Entonces, cmo hacer que la ciudadana, golpeada por el estancamiento generalizado de la ciudad durante el siglo XX, se haga parte de este proyecto de ciudad? o dicho en otro modo Cmo lograr activar este proyecto si la sociedad civil no se hace parte de ste en tanto proveedores de una experiencia de vida idealizada? A propsito, es ilustrativo lo sealado por Castell, quien plantea que:
El progreso econmico implica necesariamente el manejo de las poblaciones a fin de reducir el peligro de violencia en la compra o venta de experiencias. () Por lo tanto, la culturizacin tambin se basa en la movilizacin y el manejo de la poblacin, especialmente la de los sectores marginales que realizan` la vida y que nutren las innovaciones de los creadores (Castells, 2000, en Ydice, 2002, p. 35).

Esta situacin se entremezcla necesariamente con el desarrollo de las polticas culturales en tanto la cultura se erige aqu como un recurso de sentido con el potencial de convocar a la ciudadana a formar parte de un proyecto urbano que, en el plano local, tiene en el patrimonio su elemento ms importante.

2.2 Valparaso patrimonial y la cultura: Conforme se va consolidando la condicin patrimonial de Valparaso, la cultura y las artes cobran una relevancia particular en el escenario local, toda vez que la ciudad se convierte en la capital cultural del pas y cede del CNCA. Ambos hechos responden a decisiones pensadas para reforzar, desde la institucionalidad central, el proyecto de patrimonializacin, lo cual se hace especialmente latente al analizar las versiones regionales de Chile Quiere Ms Cultura y de la Poltica Cultural 20112016, cuyos objetivos estn localizados en las temticas de patrimonio, industrias culturales y participacin social, aunque con distintos nfasis. En este sentido, si en el periodo 2006 a 2010 se planteaba que una de las grandes ambiciones y metas era estimular los espacios de ciudadana cultural que den paso a la permanencia de una

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cultura tolerante, diversa y democrtica (CNCA, 2005c, p.5), en el periodo actual, por su parte, se espera una pronta consolidacin del proceso de desarrollo vinculado al patrimonio (a partir de la culminacin de los proyectos y programas sealados en el apartado anterior), y de las industrias creativas con miras a la internacionalizacin de los bienes culturales regionales (CNCA 2011b). Desde el 2003 a la fecha, la actividad cultural de la ciudad se ha incrementado de sobremanera, de lo cual son muestra las mltiples actividades realizadas cada ao y que, en su mayora, tienen una data circunscrita a la ltima dcada. Entre stas (en total ms de 20), algunas de las ms destacadas son6 el Festival Mil Tambores (1998), Festival -nacional e internacional- Danzalborde (2001), Festival de Cine Recobrado de Valparaso (2001), Encuentro de Teatro Porteo Independiente (2005), Festival Tsonami (2007), Teatro Museo del Ttere y el Payaso (2008), Festival Invasin Callejera (2009), Festival Internacional de Fotografa de Valparaso (2010), Poesa Cielo Abierto (2010), Festival Puerto Ideas (2011), Festival Valparaso es un Cuento (2011) y el Festival Inedit (2011). Es significativo tambin que desde 1992 al 2010 la regin se posicion como la segunda con ms altos montos obtenidos a partir de fondos concursables para actividades culturales, slo superada por la Regin Metropolitana, destacando que 113 de los proyectos adjudicados, de un total de 168, corresponden a la comuna de Valparaso (CNCA, 2011a). Asimismo, la distribucin de los montos otorgados por el Fondart Regional del ao 2013, el 25,9% de stos se entregaron a proyectos de la Regin Metropolitana, el 15,4% a la de Valparaso y el 10,9% a la del Biobo, siendo la V regin la con mayor representacin proporcional a su poblacin:

Entre parntesis se encuentra el ao de su primera versin. En el caso de Inedit, si bien su data es anterior, fue en el ao 2011que este festival se traslad a la ciudad.

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Grafico 7: Distribucin montos Fondart regional 2012 y 2013

Fuente: Observatorio de Polticas Culturales http://www.observatoriopoliticasculturales.cl/OPC/ Ahora bien, esta situacin de auge del campo de produccin artstico-cultural no ha estado exenta de matices, principalmente si consideramos que la participacin ciudadana en estas esferas mantiene un carcter limitado e insuficiente. Segn plantea el Plan Estratgico de Cultura de Valparaso, que comprendi la realizacin de una consulta ciudadana a actores vinculados al mundo del arte de distintas tribunas con el objeto potenciar dicha esfera como eje del crecimiento regional, a pesar de la gran cantidad de creacin existente, es imprescindible avanzar en apoyar a la comunidad de base. Entre los resultados ms relevantes de dicho documento se encuentra el diagnstico extendido que habla de la baja participacin de la poblacin, la cual estara adems restringida a eventos masivos y puntuales y no a actividades peridicas de calidad que fomenten el desarrollo cultural de un modo ms vinculante (Ilustre Municipalidad de Valparaso, 2008). Esto, adems, se dara en concordancia a los datos de consumo cultural de la regin, donde un 93% de la poblacin del sector socioeconmico bajo posee un consumo cultural mnimo o insuficiente, que se limita casi exclusivamente a los medios de comunicacin masivos (CNCA, 2011c). Otras crticas se ven relacionadas a la falta de informacin, de educacin y difusin del quehacer cultural, la carencia de infraestructura adecuada y a la insuficiencia en el financiamiento, principalmente

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en relacin a la distribucin de los recursos dentro del campo artstico, lo cual genera una suerte de elitizacin de la cultura (Ilustre Municipalidad de Valparaso, 2008).

3.- Carnaval Cultural y Festival de las Artes de Valparaso.

3.1 Carnavales Culturales: Los Carnavales de Valparaso fueron creados el ao 2001 como iniciativa contemplada en el denominado Plan Valparaso, teniendo por fin potenciar el carcter cultural de la ciudad de cara a su postulacin como patrimonio de la humanidad ante la UNESCO, fortalecer vnculos en poltica exterior y aportar a la alicada economa regional y comunal mediante el fomento de la actividad turstica en la antesala de la celebracin del ao nuevo. En su devenir, stos se erigieron como una de las principales plataformas del quehacer gubernamental en cultura, tanto por su creciente masividad (pblicos que superaban las 300.000 mil personas) como por la cantidad de recursos que moviliz, haciendo converger en su diseo la puesta en escena de diversas expresiones artsticas junto a un trabajo de animacin cultural que tuvo en el Pasacalle su principal carta de participacin local. Vistos de manera concisa, los Carnavales Culturales fueron eventos masivos que durante 3 o 4 das se apoderaron cada fin ao de distintos espacios de la ciudad a travs de una diversidad de escenarios gratuitos que incluan muestras artsticas, conciertos masivos y celebraciones callejeras7 en base a una programacin que procuraba exponer lo ms representativo de la cultura nacional y local junto a la participacin de una ciudad extranjera invitada 8. El diseo de los carnavales estaba liderado por una comisin con participantes del rea de Asuntos
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Los Carnavales Culturales combinaron distintas expresiones artsticas (danza, teatro, msica, literatura, poesa, fotografa, talleres), con eventos culturales masivos como grandes escenarios musicales (fiestas de inauguracin y clausura, rockodromo) y pasacalles populares. 8 En los diez aos de su realizacin, diversas fueron las ciudades internacionales invitadas a emprender un hermanamiento con la ciudad de Valparaso: 2001 fue Barcelona (Espaa), 2002 Guanajuato (Mxico), en 2003 Salvador de Baha (Brasil), 2004 Barranquilla (Colombia), 2005 Buenos Aires (Argentina), 2006 Panam (Panam), 2007 Montevideo (Uruguay), 2008 Veracruz (Mxico), y el 2010 se celebr a los pases que conmemoraban el Bicentenario con Colombia, Mxico y Argentina como invitados.

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Internacionales, el jefe del Departamento de Ciudadana, el director regional del Consejo junto al Departamento de Cultura de la Municipalidad. De esta forma se elaboraban comisiones que daban lugar a mesas de trabajo en las que se presentaban las propuestas, integrando a otras instituciones oficiales en el mbito local. En relacin a su desarrollo, Marambio y Rojas plantean que existen tres momentos significativos que marcan en el tiempo a esta actividad: i) su creacin y gestin en el marco del Plan Valparaso; ii) el traspaso de su gestin al recientemente creado Consejo de la Cultura y las Artes; iii) y su reestructuracin acorde a los lineamientos del programa Chile quiere ms Cultura (Marambio y Rojas, 2010): Primeros aos: Los Carnavales Culturales de Valparaso surgieron en diciembre del 2001 como iniciativa anexada al denominado Plan Valparaso. En el primer ao de su realizacin, su organizacin estuvo a cargo de la Secretara General de Gobierno (SEGEGOB), siendo su motivo curatorial homenajear al poeta Pablo Neruda y teniendo como principal hito la participacin de la compaa de teatro catalana Els Comediants. En cuanto a la parrilla local, esta fue armada por productoras privadas de Santiago sin contar con artistas locales, significando la actividad una inversin total superior a los 260 millones de pesos. El ao siguiente, la administracin de los Carnavales aumento sus fondos a 350 millones de pesos e incorpor de manera activa en su trabajo a la Ilustre Municipalidad de Valparaso. Resultado de ello, se enfatiz sobre la idea de la Fiesta Popular Callejera, para lo cual se contrat a Santiago Aguilar, director del festival Mil Tambores, con el fin de que organizar comparsas que emulaban las antiguas fiestas de la primavera (Marambio & Rojas, 2010).

Traspaso de gestin al CNCA: El 2003 se producen dos sucesos especialmente significativos para la ciudad de Valparaso: por un lado est la inclusin de su casco histrico en los sitios del patrimonio mundial de UNESCO, y por el otro la creacin e instalacin en la ciudad del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA). En

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relacin al Carnaval propiamente tal, el CNCA pas a hacerse cargo de su organizacin a partir del 2004, lo que se expres en la () la voluntad de transformar al Carnaval Cultural en el Festival de las Artes de Chile, teniendo como lema central la promocin del tema
<<Valparaso

ciudad Patrimonio de la Humanidad >> (CNCA,

2005b, p.211). En su primera versin a cargo del evento, la recientemente creada institucionalidad puso un especial esfuerzo en su realizacin. Los Carnavales del 2004 contaron con 246 actividades repartidas en un total de 62 espacios de la ciudad (incluidos 13 cerros), estimndose un pblico total de 277.841 personas 9. Durante este periodo, los Carnavales Culturales son vistos por parte de la institucionalidad como una oportunidad de desarrollo econmico y cultural para la comuna, as como facilitadores del posicionamiento de la misma como eje cultural nacional, conceptualizndolos como una ventana anual que resume lo mejor de la produccin artstica nacional y local (CNCA, 2005b). Bajo esta lnea, el Consejo se plante como objetivos la recuperacin y conquista del espacio pblico para la realizacin de eventos culturales masivos, generando instancias de participacin efectiva de la ciudadana y la comunidad cultural orientado hacia las expresiones artsticas (CNCA, 2005b), relegando durante estos aos el componente carnavalesco representado en el Pasacalle a un segundo plano de importancia. Grafico 8: Distribucin de actividades por rama artstica Carnavales Culturales 2004

Evolucin del nmero de actividades: 2005 = 176; 2006 = 109; 2007 = 120; 2008 = 171; 2010 = 158. No existe una estimacin exacta de los pblicos totales del carnaval, aunque se puede sealar que estos estuvieron en el rango de los 300.000 y 500.000 espectadores (CNCA, 2005b, 2006b, 2007, 2008).

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Resumen actividades oficiales Carnavales Culturales 2004

22 19 13 10 7 4 6 10 17

Fuente: elaboracin propia en base a CNCA (2005b)

Reestructuracin desde el CNCA: El ao 2006 se produciran importantes cambios en la administracin de los carnavales como resultado de la llegada a la presidencia de Michelle Bachelet: Asumira Paulina Urrutia como cabeza del Consejo en lugar de Jos Weinstein, y slo meses ms tarde ocurrira la salida de Soledad Arvalo del CNCA, figura hasta entonces a cargo de los Carnavales, tomando su lugar Daniela Campos, quien trabajaba en el Consejo desde el ao 2005. Por otra parte se produjo la incorporacin de la actividad bajo los ejes programticos de Chile Quiere ms Cultura 10, con lo cual los Carnavales seran conceptualizado durante este periodo como una fiesta popular, masiva y gratuita, producindose la integracin oficial de los Pasacalles al programa del Carnaval (CNCA, 2007). En el sentido de lo anterior, el 2006 se realiz una reunin de murgas locales que moviliz ms de 200 representantes de diferentes agrupaciones culturales de Valparaso, lo que sera continuado el 2007 cuando talleristas uruguayos capacitaron durante dos meses a pobladores de barrios de Valparaso y Via del Mar, as como en el 2008 con la produccin del Gran Pasacalles con ms de 700

10

Su agregacin al programa Chile Quiere ms cultura se dara en relacin a los principios de difusin, acceso y creacin de audiencias10, la promocin del patrimonio cultural de la ciudad y la proteccin de la diversidad cultural facilitando la inclusin de diversos grupos en cultura (CNCA, 2005).

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personas agrupadas en distintos colectivos artsticos y culturales (CNCA, 2008). En su ltima edicin se produjo un cambio en la fecha de su realizacin, trasladndolos para el mes de Enero del 2010 con el objeto de aplacar los esfuerzos relativos al orden que se acrecientan en el periodo entre navidad y ao nuevo, as como tambin con el fin de extender la parrilla programtica de actividades atractivas para el turismo en la ciudad. Durante aquella edicin se realizaron los Pasacalles del Bicentenario, los cuales se conceptualizaron a partir de las Jornadas de Diagnstico Participativo que desde el CNCA, en el marco del programa Creando Chile en mi Barrio, convocando a vecinos de 5 zonas territoriales para trabajar en conjunto el motivo de las comparsas. En trminos generales, si bien la realizacin de estos carnavales moviliz gran cantidad de recursos econmicos y humanos, su produccin propiamente se concentr en la figura de su productora ejecutiva, Daniela Campos, quien junto con la realizacin de los Carnavales desempeaba otras tareas al interior de la institucionalidad. En este sentido, su preparacin tena un carcter precario (independiente de las facultades de su productora) y personalista, tal como Daniela Campos nos seal, caracterizndose en trminos de diseo ms por un principio de incorporacin masiva de presentaciones que por una definicin curatorial, la cual en ltima instancia estaba asociada al pas invitado y a conciertos masivos con figuras de renombre. Otro aspecto importante de sealar tiene que ver con que conforme se fue masificando el formato del Carnaval, tambin lo hicieron los problemas asociados a higiene y desorden derivados de un pblico principalmente compuesto por jvenes proveniente de otras ciudades, lo que paradjicamente (si se piensa en la masividad como un criterio de xito de la actividad) justificara su posterior reemplazo por parte de las autoridades.

3.2 Festival de las Artes: La llegada de una nueva administracin poltica al CNCA significara una evaluacin exhaustiva de los Carnavales Culturales de Valparaso, los cuales se encontraban en tela de juicio debido a su fuerte identificacin con la gestin cultural realizada durante los ltimos
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gobiernos de la Concertacin, as como por la situacin de descontrol que stos haban evidenciado en su ltima edicin. Resultado de esto, a mediados del ao 2010, el entonces Ministro de Cultura Luciano Cruz-Coke, a instancia de Hugo Pirovich (entonces Director del Fondart Nacional) y de Daniela Campos (directora ejecutiva de la actividad), convoc un consejo multi-representativo en el cual se discuti la nueva focalizacin del carnaval y su transformacin en el primer Festival de las Artes (), proceso en el que participaron distintos actores de la ciudad, entre ellos representantes de universidades, instituciones culturales y municipios11. Bajo el marco precedente, el Festival de las Artes de Valparaso (FAV) retomara una antigua idea del CNCA de convertir el Carnaval de Valparaso en el Festival de las Artes de Chile, la que sera desestimada en su momento tanto por Paulina Urrutia en su rol como rectora de la institucionalidad cultural. Como resultado, el FAV comprende un nuevo formato orientado hacia el arte y el turismo cultural, con un marcado nfasis en la puesta en valor de la ciudad, su arquitectura y casco patrimonial, privilegiando el uso del espacio pblico como anfiteatro natural por parte de la familia local en detrimento de la figura del joven forneo. En trminos concretos, esto signific un reenfoque que puso nfasis en la asistencia (audiencia) a eventos artsticos de calidad, avanzando en una gestin cada vez ms local (el traspaso de su administracin desde el nivel central al departamento regional del CNCA el 2012) que entender la participacin en relacin al tratamiento de temas ciudadanos. Hasta el momento se han realizado 3 ediciones del Festival, las cuales han estado caracterizadas por un diseo curatorial en torno a conceptos especficos (natalicio de Roberto Matta, Territorio Potico y Sentidos Urbanos) en lugar de la presencia de la ciudad extranjera invitada propia de la poca de los Carnavales. A continuacin se resumirn las tres primeras ediciones de la actividad: FAV 2011: realizado por primera vez los das 27, 28 y 29 de enero, el Festival de las Artes plante desarrollar un trabajo participativo en la ciudad y se defini como una

11

La informacin citada corresponde a documentos de trabajo no publicados por el CNCA facilitados por agentes Institucionales. Estos documentos se encuentran en formato material en carpetas del Departamento de Ciudadana y Cultura. En el caso de la cita realizada, esta corresponde al documento Informe Festival de las Artes de Valparaso, p.5.

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plataforma de difusin inclusiva y articulada que trabaja en pro al desarrollo local12. Su eje conceptual aquel ao gir en torno al natalicio del pintor nacional Roberto Matta con una programacin que contempl todas las disciplinas artsticas integradas de acuerdo a la obra del pintor. En cuanto a los artistas invitados, el CNCA, desde el Programa Chile ms Cultura, trabaj en las propuestas con artistas de cada una de las regiones del pas, siendo seleccionados los ms destacados para que se presentasen a travs de un recorrido pensado como invitacin a conocer la ciudad y su patrimonio: borde costero, plazas, lugares histricos, miradores e iglesias. En cuanto al eje participacin, ste se focaliz en el intercambio cultural con artistas franceses en los talleres de Generik Vapeaur y la comunidad beneficiadas por programas territoriales, acompaados de artistas locales.

FAV 2012: su segunda edicin se realiz los das 24, 25, 26 y 27 de enero a travs de 3 zonas principales: sector Barn, Parque Cultural Ex Crcel y la zona Puerto. El concepto motor en esta ocasin fue el de Territorio Potico, lo que defini la puesta en escena de elencos provenientes desde las direcciones regionales del CNCA. Asimismo, para la programacin local se gener una asociacin con otros festivales localizados en la ciudad segn las disciplinas que stos representan13, acuando el trmino Festival de Festivales14. En un plano ms amplio, en su segunda versin el FAV trabaj en posicionarse como plataforma de difusin inclusiva y articulada logrando un trabajo participativo en pro del desarrollo local,15 especficamente respecto de los sectores que le representasen sustentabilidad al proyecto: turismo, comercio, acadmico y cultural.

FAV 2013: en su ltima edicin (25, 26 y 27 de enero del 2013), el FAV se estructur en torno a la idea de Sentidos Ciudadanos, lo cual viene a ser entendido como aquello que le da sentido a la vida de cada uno de los individuos de una colectividad y a todos

12 13

Ibdem., p.7 Teatro Container, Festival Danzalborde, Festival del Ttere y el Payaso, FIFV, Festival Tsonami, Festival Cine Recobrado, Festival Invasin Callejera, Encuentro de Teatro Porteo Independiente, Festival Poesa a Cielo Abierto, Mil Tambores. 14 dem. 15 dem.

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como conjunto, reconociendo nuestra identidad y diversidad cultural16. La actividad procur enfocarse en los habitantes de la ciudad y su condicin de miembros de una comunidad, para lo cual se desarroll el concepto de la ciudad de las artes que se estructur en torno a dos sectores: la ciudad de los nios (en plaza Sotomayor) y la de los ciudadanos (en plaza cvica). Adems de estos espacios se desarrollaron actividades en el Parque Cultural de Valparaso y en los auditorios Osmn Prez Freire y Guillermo Bravo, esto ltimo con el objeto de llevar la actividad hacia los cerros.

Tabla 1: Pblicos, actividades y presupuestos FAV 2011,2012, 2013 Ao 2011 2012 2013 N de actividades 65 123 81 Pblicos totales 68.313 39.750 60.870 Presupuesto $ 341.905.924 $ 406.423.426 $ 392.724.709

Fuente: elaboracin propia en base a documento de trabajo17 Es importante resaltar que el FAV ha avanzado hacia una formato de carcter ciudadano, el cual se enfoca en instalar temticas urbanas a travs del trabajo directo con la comunidad e instituciones funcionales del plano local (municipio, Cmara de Comercio, Servicio Nacional y Regional de Turismo, instituciones acadmicas, Red de Museos V regin). Ello significa un cambio respecto al rol mediador que tena el artista en el diseo del Carnaval Cultural, sobre todo en lo que respecto a la participacin en torno al Pasacalle, buscando ahora incentivar el

16 17

Ibdem, p. 20 Ibdem.

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trabajo activo de la ciudadana en la generacin de propuestas que sean funcionales dentro del marco de accin del FAV.

A modo de una comparacin general entre los formatos de Carnavales Culturales y Festival de las Artes, en la siguiente tabla se muestran diferencias y continuidades entre estas actividades:

Tabla 2: Comparacin diferencias y continuidades Carnavales y FAV.

Diferencias

Continuidades
Se mantiene el carcter gratuito de las actividades En materia de presupuestos, el FAV ha mantenido niveles similares a los gastos de los Carnavales Culturales, ubicndose en un orden superior a los 400.000 millones de pesos con

Eliminacin de Pasacalles y conciertos masivos Carnaval. caractersticos del formato

Focalizacin del FAV en la figura da la familia en detrimento del joven forneo que caracteriz en la prctica al Carnaval.

Reemplazo de la ciudad extranjera invitada por un concepto curatorial asociado a Valparaso.

excepcin del primer ao, donde se destinaron recursos al proceso de restauracin patrimonial pos-

Disminucin

de

los

Pblicos

como

terremoto.

consecuencia directa de la eliminacin de eventos masivos: de contar con un pblico cercano a los 400.000 asistentes en el Carnaval, el Festival promedio que slo alcanza un los 60.000

A nivel de objetivos, se puede sealar la continuidad general de estos en lo relativo a difusin de bienes culturales, creacin de

bordea

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espectadores. Traspaso de gestin desde el CNCA al CRCA. Reemplazo del rol mediador del artista local en el proceso de participacin por el trabajo directo con la comunidad y de las propuestas que generen dentro del marco del FAV.

audiencias, generacin de instancias de participacin ciudadana y

promocin de la ciudad, su turismo y su patrimonio18.

Fuente: elaboracin propia.

Captulo 3: Marco terico.

El anlisis que se propone en esta investigacin se centra en la produccin de actividades culturales realizadas por el Estado en el margen de su poltica cultural, tomando como enfoque particular el proceso de reemplazo de Carnavales Culturales por Festival de las Artes de Valparaso. Para tal efecto, el siguiente marco terico se desglosa en dos grandes segmentos: 1. La primera seccin busca introducir la perspectiva general que define el enfoque terico del estudio, estructurndose en tres partes: i) una revisin socio histrica de la institucin festiva como lgica desde la cual interpretar las dinmicas presentes en el reemplazo semntico de Carnavales por Festival; ii) un seguimiento del concepto de cultura desde la modernidad, atendiendo sus dinmicas de masificacin hasta su instrumentalizacin como recurso para la reproduccin simblica y material de la vida social; iii) introducir las caractersticas de la poltica cultural impulsada por el Estado moderno, considerando los intereses que encarna para dar paso a algunos debates recientes suscitados en el mbito latinoamericano.

18

Ver anexo 2: cuadro de objetivos de las actividades dentro de los lineamientos de la poltica cultural de Chile quiere ms cultura y poltica cultural 2011-2016.

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2. En la segunda seccin se definen en trminos operativos las categoras medulares de la investigacin, con miras al proceso de anlisis. Inicialmente se desarrollaran de modo expositivo las categoras contenidas en la Teora de Campos Sociales de Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1990, 1991, 1995, 1996, 1998, 1999, 2000, 2005) para posteriormente levantar una conceptualizacin del campo de produccin cultural introduciendo la figura del Estado como ente con el potencial de determinar la dinmica de esta produccin, su apropiamiento y su utilizacin como recurso simblico para el consenso social. A partir de la articulacin entre estos ejes se define el tratamiento terico de este estudio, lo que permite, por un lado, abordar el caso de estudio desde sus distintas aristas, y por otro, estructurar una perspectiva de anlisis original, tanto en relacin al tratamiento que la obra de Bourdieu realiza sobre el campo de produccin cultural, como de la propia poltica pblica vista desde el foco de su produccin simblica.

I.- Perspectiva terica.

1.- La institucin festiva.
Un primer aspecto necesario de abordar en esta revisin terica radica en conceptualizar los elementos que estn en la base de la propuesta festiva desarrollada en los ltimos aos en Valparaso, a saber, las categoras de carnaval y festival. Pensar los Carnaval Culturales y el Festival de las Artes como categoras festivas contrapuestas implicara asumir que su designacin mantiene una correspondencia semntica entre la palabra y la prctica. Sin embargo, desde el momento en que cada una de estas actividades es definida desde una institucionalidad formal en conformidad a un contexto particular, se debe, al menos si se quiere avanzar en el sentido profundo del fenmeno, analizar qu es lo que significan con su nombre y cmo es que se traducen en la realidad. En este sentido, resulta vital conocer, aunque

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sea someramente, la naturaleza de stas instituciones festivas, sus categoras, etapas y contextos de produccin para slo entonces poder entenderlas en el caso de estudio.

1.1 Sobre el concepto de Carnaval. Los carnavales son festividades realizadas en honor a determinadas figuras o dioses cuyo origen se remonta a la antigedad greco-romana y al mundo celta. El concepto de carnaval surge como elemento estructurador en la antigua concepcin cclica del tiempo que se meda de acuerdo al ritmo del mundo vegetal, animal y humano, de lo cual provienen distintos tipos de rituales relacionados al periodo de la caza y de la fertilidad (rituales de abundancia), as como alegoras al caos creador (rituales csmicos) que daban pie a celebraciones populares y masivas (Prat, 1993). En cuanto al carnaval medieval, ste encuentra sus races en las Saturnales romanas (festejos en honor a Saturno, dios de la agricultura) que devienen en las fiestas de locos, caracterizadas por los ritos de inversin en los que un cortejo callejero pregonaba a viva voz la abolicin de las jerarquas sociales, de los poderes y de las fortunas. Si bien las fiestas de locos surgiran en el mundo eclesistico medieval, sta s tuvieron su parangn en otras instituciones como la realeza, nobleza e incluso en las relaciones de gnero (Prat, 1993). El espacio del carnaval se caracteriza por la creacin de un mbito espacio-temporal que trasciende lo cotidiano, una forma de vivir la temporalidad que permite la renovacin del trabajo y los deberes del mundo de manera creativa, ldica y participativa. Cruz de Amenbar invita a pensar la fiesta carnavalesca como un juego que se lleva a cabo en una representacin, dentro de un campo p ropio, especficamente delimitado como festivo () [donde] los que participan en el culto festivo procuran un orden de las cosas, una figuracin superior al orden de la vida diaria (Cruz de Amenbar, 1995; p.20). El carnaval se define as por el desarrollo de una sociabilidad espontnea, una economa del don (un gasto entendido como ofrendas y no como derroche) y la exaltacin espiritual del individuo, quien abandona el control cotidiano de sus comportamientos para experimentar un proceso de extroversin de sus
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anhelos. A travs del rito que les da origen, se evoca una prctica tradicional profundamente arraigada al interior de la cultura sacramental, en donde se () permite dar libre curso a las fantasas individuales, dentro de una estructura social disc iplinada (Cruz de Amenbar, 1995, p.18). Esto ltimo responde a la conjuncin de dos tendencias, en apariencia antinmicas, que estructuran las dinmicas internas del Carnaval: subversin y conversin: Subversin: tomando como ejemplo el anlisis clsico de Bajtn (1998), la cultura carnavalesca del Medioevo europeo es comprendida en torno a dinmicas de enfrentamiento e intercambio entre las formas cultas oficiales y el mundo popular, oposicin que, puesta en el tiempo, da lugar a un dialogo hecho de pre siones y represiones, de prstamos e intercambios (Barbero, 1991, p. 75). En la cultura carnavalesca, el aspecto cmico representara la dualidad del mundo a travs de la parodia, el juego y las formas artstico-visuales que se ubican en la frontera entre el arte y la vida del pueblo, estructurando una concepcin propia del mundo; el carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida festiva (Bajtn, 1998, p.39). Frente a la fiesta oficial que pretenda mantener el orden, la fiesta carnavalesca constituira un triunfo emancipador, la abolicin de las jerarquas que dan paso a nuevas formas de comunicacin que no slo acumulan y dan cabida a lo prohibido, sino que al operar como parodia, degradacin-regeneracin, formaran una atmosfera de libertad. Lo anterior se concretara en la proyeccin del espacio propio popular que remedaba la vida ordinaria a travs de la mscara, la risa y lo grotesco. Esta suerte de mundo al revs, permutacin de lo alto por lo bajo de las jerarquas, constituiran los rituales de inversin caractersticos del carnaval medieval que sustentaban el rechazo a la norma univoca, eterna e invariable propias de la fiesta oficial y de las formas cultas serias privativas de la Iglesia y del Estado feudal (Bajtn, 1998).

Conversin: El anlisis bajtiano pone el acento en lo que la cultura popular tiene de extraa, paralela y distintiva respecto a la oficial. Sin embargo, en opinin de Prat, esta catarsis colectiva y este desenfoque de sentimientos y comportamientos han funcionado
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histricamente como canalizacin y un mecanismo de control de comportamientos potencialmente desestabilizadores y peligrosos ya que la infraccin ritual no quiebra el orden establecido, sino que ms bien lo refuerza (Prat, 1993, p. 289). En un sentido similar, Eco reconoce en Bajtn la naturalizacin de la relacin simbitica entre lo cmico y el carnaval, slo para poner en entredicho el marco de libertad y el sentimiento de emancipacin popular que Bajtn cree ah reconocer. Para Eco, esta teora de la transgresin de la regla, la puesta del mundo al revs como norma, de la cual muchos quieren echar mano, es falsa:
Para disfrutar el carnaval se requiere que se parodien las reglas y los rituales, y que estas reglas y rituales sean reconocidos y respetados. Se debe saber hasta qu grado estn prohibidos ciertos comportamientos y se debe sentir el dominio de la norma prohibitiva para apreciar su transgresin. Sin una ley vlida que se pueda romper, es imposible el carnaval (). En este sentido, la comedia y el carnaval no son instancias de transgresiones reales: al contrario, representan claros ejemplos del reforzamiento de la ley. Nos recuerdan la existencia de la regla (Eco, 1989, pp. 16-17)

En opinin de Eco, para que el carnaval exista como tal, la ley transgredida debe estar absolutamente incorporada en sus participantes, generando as su concientizacin al momento de su violacin, la cual debe ser muy breve y temporalmente distanciada para que se pueda gozar de ella. Lo cmico es, en definitiva, una forma de infraccin que opera en razn a la norma descontextualizada en el espacio temporal del carnaval (Eco, 1989).

________________________________________________________________________ Las disposiciones de conversin y subversin tendern de esta forma hacia el equilibrio entre norma y espontaneidad, de modo tal que, aun cuando los elementos subversivos pueden devenir en desorden, ste no es el componente sustantivo de la fiesta carnavalesca: es un riesgo ms no su causa (Cruz de Amenbar, 1995). Ahora bien, a partir de la Ilustracin, desatados los vnculos sagrados y generalizado el proceso de laicizacin, la institucin carnavalesca se sumi en una larga etapa de crisis. Segn seala Cruces, para el racionamiento positivista imperante en la modernidad temprana, la fiesta tradicional representaba un
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anacronismo superviviente, una exhibicin del mal gusto, un estorbo para el trabajo y la sana circulacin de capitales, personas y mercancas (Cruces, 2009, p. 116). En consecuencia, el pensamiento ilustrado socavara el carnaval tradicional a travs de una serie de reformas que tendieron a volverla funcional, en la medida de lo posible, al proyecto nacional, especficamente en la generacin de una ciudadana manejable en la organizacin del espacio urbano: Reforma civilizatoria: durante el siglo XIX se dara una relacin ambivalente entre la modernidad civilizatoria y las tradiciones festivas, lo que implicara la marginacin espacial y funcional de la fiesta popular respecto a los centros urbanos. Se producira as una suerte de domesticacin del potencial de violencia simblica que comportan los rituales de inversin, inadmisibles dentro de una sociedad normalizada. Desarrollo de una relacin desanclada entre espacio-tiempo: conjunto al proyecto urbano moderno, se producira la imposicin de un sentido del tiempo de orden global, abstracto y medible, gobernado por la sincronizacin horaria y por la universalizacin del calendario gregoriano. De sta forma la sociedad racional impondr su propia temporalidad, creando episodios delimitados de tiempo libre para el ocio y el entretenimiento, acomodndolos al tiempo de la fiesta. Creacin de rituales seculares de la nacin, la ciudad y la etnicidad: mientras que el tiempo parece volverse abstracto, global, desanclado, las figuraciones de las fiestas que marcan su discurrir se llena de smbolos nacionales, hroes patrios y conmemoraciones locales de una liturgia secular, reforzando un sentimiento romntico con el desarrollo incipiente de las repblicas nacionales arraigado en lo popular. El paso del sujeto comunitario al binomio institucin/individuo : finalmente, las fiestas antes concebidas como <<fiestas de todos>> tienden hacia una forma de fiestas programadas y administradas, que podemos llamar
<<fiesta

para todos>> (Cruces, 2009, p.118).

Aumentara as la distancia entre el proceso de produccin (esquema racionalizado de la

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fiesta) y el consumo festivo, lo que significar su apertura y universalizacin creciente como bien cultural. En relacin a fiestas y carnavales en el continente latinoamericano, stos surgen de un proceso de sincretismos dados por la transmisin de una mentalidad peninsular barroca (pre-capitalista y pre-ilustrada), profundamente refugiada en la religiosidad y en el espectculo pblico, la cual se impondr a travs del calendario festivo cristiano y se mezclar con las ceremonias originarias prehispnicas y los ritos seculares africanos. De este modo, las memorias indgenas y las huellas de deidades africanas convivieron bajo la imposicin del culto y la liturgia catlica previa adecuacin al calendario oficial, especialmente el tiempo comprendido entre la Epifana del Seor (primera semana de enero) y el Mircoles de Ceniza (tercera semana de febrero), y/o bajo la forma de fiestas religiosas que se carnavalizaron en el transcurso del tiempo (Jaramillo et al, 2004). Con el desarrollo republicano y la insercin del continente en los mrgenes de la modernidad europea, la institucin festiva latinoamericana sufrira importantes modificaciones referidas a su deformacin en espectculo y al desplazamiento de su temporalidad al nuevo eje de la produccin econmico-social, oponindose fiesta y vida como tiempos del ocio y del trabajo (Martin Barbero, 1991). Sin embargo, a pesar de los procesos anteriormente sealados, los cuales pueden entenderse como constitutivos de la dialctica entre modernismo y modernizacin propia del continente (Garca Canclini, 2007), no se puede desmentir que en muchas de estas celebraciones festivas subsiste un profundo sentimiento de arraigo y religiosidad en la que se expresa la potica de los pueblos. Muestra de ello son el Carnaval de Oruro (Bolivia), el Carnaval de Negros y Blancos (sur de Colombia), el Carnaval de Barranquilla (Colombia), el Carnaval de Recife (Brasil), la Fiesta se San Francisco de Ass de Quibd (Colombia) y la Fiesta de los Muertos (Mxico), manifestaciones intangibles declaradas Patrimonio Mundial de la Humanidad por UNESCO (Jaramillo et al, 2004). En Chile, durante el periodo colonial las fiestas aparecieron no como fenmenos aislados, sino como parte del gran sistema festivo comn al mundo hispnico, presentando as dos modalidades: la fiesta religiosa y la fiesta civil, expresiones ambas de los dos poderes rectores;
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la iglesia y el trono. Por otra parte, este sistema festivo cay en el terreno abandonado de las celebraciones y rituales indgenas, algunos de los cuales perduraron (especialmente donde la penetracin espaola fue ms difcil y lenta) y, otras tantas fueron refundidas, transmitiendo con modificaciones algunos de sus contenidos y formas originarios (Cruz de Amenbar, 1995). Posteriormente, arribada la Repblica, la fiesta dara acuso de una mayor segmentacin sociocultural. Surgen durante este periodo distintas celebraciones conmemorativas de la Independencia y del legado nacional (por ejemplo la antigua fiesta del 5 de Abril conmemoratoria de la Batalla de Maip, y la celebracin del 18 de septiembre, fecha de la declaracin de Independencia). Por otra parte, mientras la clase oligarca tendi a recluirse en el espacio privado de clubes y salones, en el mundo popular naceran las fondas, cuyos orgenes se encuentran en las chinganas y pulperas realizadas en la periferia urbana (Manzi, 2009). Dando un salto hasta la actualidad, Manzi plantea que las celebraciones contemporneas siguen los protocolos patrimoniales heredados del pasado, pero estn sujetas a planificaciones estratgicas en las que prima una idea instrumentalizada de los bienes culturales como recurso poltico y econmico (Manzi, 2009). Por ltimo, es importante sealar que la tradicin carnavalesca propiamente tal en chile se reduce a las celebraciones andinas de la primera y segunda regin. En el caso de Valparaso, las celebraciones ms arraigadas son la Fiesta de San Pedro, la cual en la actualidad tiene lugar el da 29 de junio en la caleta El Membrillo y que se ha celebrado desde 1682; la Quema del Judas realizada en los cerros de la ciudad al finalizar Semana Santa; y tambin podemos mencionar las recordadas Fiestas de la Primavera que se realizaron entre las dcadas de 1950 y 1970.

1.2 El Festival bajo la lgica de la globalizacin: En la era de la globalizacin, la cultura se erige como uno de los sectores ms prometedores para la economa, manifestando la doble dimensin que comporta en la actualidad: i) respaldo de la memoria colectiva y de identidad social; ii) fuente de riqueza y generadora de actividades econmicas (Herrero, 2008). Adems, la convergencia entre las esferas culturales y
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econmicas constituye una de las caractersticas distintivas de la urbanizacin contempornea, extendindose como un potencial capaz de proyectar ventajas comparativas y tambin factores de diferenciacin urbana con el objeto de atraer nuevos visitantes (y residentes), as como la instalacin de nuevas fuentes de inversin privada. (Herrero, 2004; Castells, 2000). Bajo este marco, los festivales artsticos han experimentado un crecimiento exponencial alrededor del mundo durante las ltimas decadas19, constituyndose como uno de los prototipos ms representativos del patrimonio cultural y, a la vez, se han convertido en uno de los fenmenos ms dinmicos del panorama cultural actual (Bez et al, 2012 p.96). En trminos amplios, los festivales artsticos se pueden definir como una instancia que busca () difundir las expresiones culturales () [cuyo motivo] es la msica, la danza, el teatro o el cine, entre otros, que se expresa a travs de pr esentaciones, exhibiciones y concursos (Jaramillo et al, 2004, p. 25). En la actualidad estos no slo cumplen su papel poltico tradicional como institucin que permite presentar, difundir o preservar la cultura de una sociedad, sino que destacan tambin por su capacidad para generar riqueza en las ciudades dnde se celebran, por su contribucin a la diversificacin del producto turstico o a la mejora de la imagen del lugar (Herrero, 2004; Bez et al, 2012). Entre los impactos que los festivales culturales comportan, Bez et al destacan los siguientes: Repercusiones econmicas: a corto plazo, los festivales atraen espectadores locales y visitantes que gastan su renta en actividades culturales o en otros bienes y servicios relacionados. A largo plazo, los festivales pueden significar modificaciones a la estructura productiva, urbana y social del territorio, principalmente en localidades pequeas. Repercusiones tursticas: los festivales pueden llegar a constituir uno de los elementos ms destacados en el atractivo turstico de una ciudad, pudiendo ser decisivos como factor en la decisin de destino o en la satisfaccin de la visita. En este sentido, contribuyen a desarrollar el perfil turstico y la imagen cultural de un lugar.

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Por ejemplo, Fjell seala que los festivales en Europa en los ltimos 60 aos se han incrementado de alrededor de 400 a ms de 30.000. En Fjell, L. 2007. Contemporary Festival: Polyphony of Voices and Some New Agents. Stud. Ethnol. Croat. Vol 19, p. 129-149.

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Repercusiones culturales: permiten el acceso a manifestaciones artsticas, proponiendo oportunidades culturales para la audiencia local y fornea. Son as mismo centros de transferencia cultural donde se consume, reproduce e incluso se produce cultura.

Repercusiones sociales: junto a la atmosfera de celebracin inherente a este tipo de eventos, pueden generar beneficios sociales relativos a la mejora del bienestar ciudadano, cohesin social y desarrollo de valores cvicos. Favorecen tambin la profundizacin de sentido de lugar, as como constituyen un espacio social de interaccin.

Repercusiones fsicas: en trminos ideales, los festivales generan la instalacin de infraestructura fija para las actividades, la reordenacin espacial de las ciudades y la generacin de nuevos usos de los espacios pblicos y privados (Bez et al, 2012).

Llegados a este punto, resulta posible establecer algunas diferenciaciones entre las categoras de carnaval y festival. Una primera diferenciacin se da en el plano de la temporalidad. Si el carnaval o la fiesta tradicional sirven de eje del tiempo cclico, organizando con ello la vida colectiva, el festival en cambio comprende una temporalidad que sita el principio de produccin como eje de la temporalidad social, transformando el tiempo de la fiesta en ocio y/o espectculo (Martin Barbero, 1991; Debord, 1994). Una segunda diferenciacin se refiere a la lgica misma de la produccin: mientras el carnaval comprende una accin organizada desde la base social, el festival es el resultado de un programa difusionista pensado para ampliar la oferta y consumo cultural bajo una racionalidad economicista de entender a cultura. Finalmente, un tercer aspecto, y que se nutre de los dos anteriores, tiene que ver con el sentido de arraigo. El carnaval surge, tiene su sentido y recluta sus intrpretes al interior del mundo popular, afianzndose en creencias compartidas y rituales propios de una cultura religiosa. Tomando por ejemplo el carnaval de Oruro en Bolivia, estos resultan de un proceso de interculturalidad cuyos orgenes rebasan los 2000 aos de antigedad, organizndose grupos de baile o diabladas que trabajan durante todo el ao y que manifiestan tanto el arraigo religioso como la reputacin del gremio que representan. En este sentido, mientras el carnaval

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traduce un profundo sentido de pertenencia, el festival apunta simplemente a mejorar el bienestar y la cohesin social, reforzando tambin principios de civilidad (Cruces, 2009).

2.- Cultura y sociedad moderna.

En la siguiente subseccin se realizar una revisin en torno al tratamiento del concepto de cultura en la modernidad, lo cual se justifica en la medida que permite observar la emergencia de fenmenos que determinan las caractersticas de la produccin cultural. En este sentido, el concepto de cultura ha presentado en el desarrollo de las ciencias sociales un carcter difuso, cambiante y, en ocasiones, incompatible al momento de su teorizacin segn distintos tratamientos (Peimbert, 2012). Es por ello que es preferible iniciar su concepcin como una perspectiva y como un espacio de reflexin (Gell, 2 008, p.41) desde donde pensar la modernidad y su devenir en tanto su desarrollo se ha entrelazado con la economa y la poltica para constituirse en dimensin de toda crtica social.

2.1 Cultura: dimensiones del concepto: Etimolgicamente seala Thompson- la palabra cultura proviene del latn culturam, que hace referencia al cultivo o cuidado de las cosechas. Ser a partir del siglo XVI, conjunto al arribo de la modernidad, que el sentido original de la palabra se extendera desde la esfera de la labranza hacia el proceso de desarrollo humano: el cultivo de la mente. Posteriormente, su constitucin como sustantivo independiente referido al producto de dicho cultivo se dara entre finales del siglos XVIII y comienzos del XIX en el contexto de la Ilustracin europea, establecindose un paralelo entre cultura y la idea de civilizacin en oposicin a la barbarie y el salvajismo (Thompson, 2002). En el transcurso de estos siglos se asentaran los elementos de una concepcin clsica de la cultura, siendo entendida como el ennoblecimiento de las facultades humanas facilitado por la asimilacin de obras eruditas y artsticas afines al carcter
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progresista de la poca. Lo culto y lo civilizado seran, de esta forma, valores y cualidades superiores que otorgarn a los individuos y grupos que los posean un lugar distintivo en la sociedad fundamentado bajo el criterio del buen gusto (Thompson 2002; Miller & Ydice, 2004). Trazando un camino paralelo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, el desarrollo de la etnologa europea en los estudios antropolgicos conllevara una relativizacin de la razn ilustrada que entenda la cultura como obras y su apreciacin, abogando en cambio por una concepcin de corte descriptivo-comparativo (carcter cientfico) del trmino para ser referido al conjunto de conocimientos que constituyen aquello que los individuos adquieren en tanto miembros de una sociedad especfica: moral, arte, esttica, hbitos, costumbres, habilidades adquiridas. (Peimbert, 2012). De manera extensiva, esta vertiente avanzara desde la mera descripcin etnogrfica hacia la construccin de un sistema simblico de comunicacin y de sentido. En primer trmino, la cultura se entendera como una creacin, un artificio, o si se prefiere una dialctica que se opone y combina con la naturaleza. Este planteamiento binario, cuyo principal referente se encarna en Lvi-Strauss, se estructura por un sistema de pautas de significacin, normas y reglas que reprimen lo animal como mtodo necesario para controlar el potencial de conflicto, al tiempo que otorgan orden al entorno vivido. Posteriormente, los aportes de Saussure20 en el campo de la lingstica (particularmente respecto del signo) serviran a distintos autores para comprender la cultura como una trama de significaciones arbitrarias (en tanto creacin) dadas en un contexto de relaciones diferenciales, a entender, un sistema simblico en cuya construccin se traducen visiones sobre la realidad particular por parte de los grupos e individuos (Thompson, 2002; Peimbert, 2012). Ahora bien, entre ambas visiones o registros de la cultura, ya sea como obras o como unidad socio-histrica, Martn Barbero ubica el romanticismo como momento que se entremezcla paradojalmente a travs de la constitucin del sentimiento nacional europeo en el surgimiento del Estado moderno. En oposicin al pensamiento ilustrado que niega al pueblo en nombre de
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El signo est compuesto por dos componentes: significante (aquello que representa en si otra cosa) y significado (lo representado). Todo signo posee un valor dentro de un sistema arbitrario de oposiciones en los que cada elemento adquiere significado en contraste con otros.

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la razn (de Hobbes a Rousseau), implantando una relacin vertical de pensar la cultura desde los que poseen activamente el conocimiento hacia los ignorantes, el romanticismo reaccionar en dos direcciones: En el plano esttico, contra el arte oficial-clsico, revalorizando el sentimiento y la experiencia de lo espontneo, la creatividad, actividad y produccin cultural y artstica de origen popular. En el plano poltico, separndose de la idea moderna de civilizacin para planear una vuelta al pasado en tanto constitutiva del sustrato de la nueva unidad poltica: el pueblo. La exaltacin del nacionalismo validara de este modo la fuerza de la unidad colectiva. Esta corriente, al valorar el estatus cultural de lo popular al tiempo que lo reconoce como alma o matriz comn, inaugura un nuevo modo de conocer: el comparativo en base a unidades culturales homogneas. Sin embargo, esto tiene por consecuencia el secuestro de la diversidad y de los conflictos culturales al obviar los procesos de constitucin histrica que lleva a su definicin idealizada:
al negar la circulacin cultural, lo que de veras es negado es el proceso histrico de formacin de lo popular y el sentido social de las diferencias culturales: la exclusin, la complicidad, la dominacin y la impugnacin (). Los romnticos acaban as de acuerdo con sus adversarios, los ilustrados (Martn Barbero, 1991, p. 20)

Mediante este movimiento dialctico, el Estado moderno reabsorbe desde el centro todas las diferencias culturales (las que se presentan como obstculos para el ejercicio del poder) mediante la idea de la nacin, no analizable en categoras de clases sociales, en tanto constituida por lazos naturales de tierra y sangre. Este proceso Martn Barbero lo denomina operacin antropolgica, la cual une el romanticismo con el proyecto de la antropologa descriptiva que otorga el estatuto de cientfico a la categorizacin y jerarquizacin cultural que servira para justificar la explotacin colonialista (Martin Barbero, 1991).

2.2 La cultura de Masas:

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Durante el siglo XX, la cultura fue adquiriendo progresivamente un lugar preponderante en la comprensin de la racionalidad moderna como punto de anclaje en el proceso poltico de la sociedad capitalista. Lo anterior se inaugurara con la consolidacin de una cultura de masas en el periodo post guerras, articulando el control ideolgico de la poblacin con el auge de la sociedad de consumo.
mientras para los pensadores de la vieja Europa la sociedad de masas representa la degradacin, la lenta muerte, la negacin de cuanto para ellos significa la cultura, para los tericos norteamericanos de los aos 40-50 la cultura de masas representa la afirmacin y la apuesta por la sociedad de la plena democracia (Martn Barbero, 1991, p. 43)

En el caso del pensamiento europeo, esto se hace particularmente evidente en la elaboracin y tratamiento del concepto de industria cultural realizado por Adorno y Horkheimer, para quienes stas representan la tendencia totalizadora del capitalismo y del proyecto poltico que integra. A partir del anlisis del fenmeno masivo de la radio y el cine, ambos filsofos buscarn pensar la dialctica histrica que iniciada en la racionalidad ilustrada deviene en la irracionalidad del totalitarismo poltico, de lo cual la masificacin cultural sigue la misma lgica. Asimismo, el desarrollo tcnico industrial llev a la degradacin de la cultura en industria de la diversin, des-sublimando el arte en un proceso que lo separa de la ritualizacin, lo reproduce como mercanca y lo aleja de la vida (Rowan, 2009). De esta forma, la cultura autnoma perdera su lugar para dar paso a una cultura diseada exclusivamente para las masas en las que se encubra una ideologa que perpetuaba el modelo econmico imperante. Esta idea tambin viene contenida bajo el concepto de sociedad del espectculo de Debord, para quien las condiciones modernas de produccin han terminado por mediatizar la sociedad en imgenes y visiones de mundo objetivadas. El espectculo, en este sentido, es el momento en el cual la mercanca ha llegado a la ocupacin total de la vida social. No solamente la relacin a la mercanca es visible sino que no se ve ms que ella (Debord , 1994, p.24). Esto implica un sentido de la prctica total al interior de una formacin econmicosocial, que deviene en una nueva temporalidad vivida de manera inmediata; un goce hedonista. El arte como tal queda supeditado a la racionalidad econmica.

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En la vereda contraria, la revolucin de la sociedad de masas representara para los tericos liberales el triunfo de las autonomas econmicas y personales; la incorporacin de las mayoras en la sociedad, vistas a travs del acceso al consumo cultural. En comunin con esta visin se reforzara la doctrina del homo economicus bajo la forma de la teora de la eleccin racional como esquema explicativo de la accin individual. Sin embargo, este tipo de anlisis no considera las relaciones de poder que ubicarn a la cultura como nuevo horizonte de la crtica ideolgica, especialmente a partir de la dcada de los 60`s. El re-descubrimiento terico de Gramsci, as como los trabajos interdisciplinarios surgidos en el campo de los estudios culturales (Escuela de Birmingham) sern de gran importancia en este momento. En el contexto latinoamericano algunos de estos trabajos servirn como herramienta para interpretar los procesos de mestizaje (Martin Barbero, 1991) o hibridacin (Garca Canclini, 2007a) que caracterizan la intrincada red poltica, econmica y cultural que configuran la modernidad en el continente.

2.3 El contexto latinoamericano y la globalizacin cultural: En su clsica obra Culturas Hibridas, Garca Canclini desarrolla la idea de hibridacin para describir el signo distintivo de la modernidad latinoamericana, entendindolo como los cruces entre lo tradicional y lo global, o tambin entre lo artesanal, lo culto y lo industrial. Para este autor, una de las caractersticas de nuestra modernidad radica en una heterogeneidad multitemporal (un marcado desacople entre modernismo y modernizacin) que trasciende el campo artstico, expresndose tambin en los acuerdos poltico-econmicos y en formas particulares de recepcin cultural (Garca Canclini, 2007a). En el marco histrico latinoamericano, la cultura se ha desarrollado al servicio del Estado, constituyendo un rasgo constitutivo de nuestras sociedades. Los pactos corporativistas entre las elites y las burocracias estatales durante la dcada de los 30`s conformaran la Industrializacin por Sustitucin de Importaciones (ISI), un modelo anclado en el paradigma desarrollista que tuvo a los populismos nacionales como actor preponderante:
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Es posible rastrear los orgenes de las enormes burocracias que proporcionaron apoyo a la cultura nacional popular en esta paradjica situacin, en la cual se recrearon las entidades de Europa Occidental que ms haban sustentado la cultura: la educacin, la radio, el cine, los museos etnogrficos y las instituciones antropolgicas. La cultura del pueblo se difundi a partir de esos mbitos, no fuera del mercado sino dentro de las industrias culturales controladas y a veces subsidiadas por el Estado. Los ejemplos ms sobresalientes son la samba y el carnaval en Brasil, el tango en la Argentina, y la radio, el cine y las rancheras en Mxico (Ydice, 2002, p. 93).

Entre las dcadas de 1930 a 1960, a lo largo del continente diversos tipos de gobiernos de corte populista utilizaron la cultura de las masas trabajadoras para proveer de cohesin simblica a la nacin en la bsqueda de un nuevo estadio de desarrollo econmico, valindose de su representacin a travs de los nuevos medios de comunicacin: la radio y la cinematografa (Garca Canclini, 2007a). Sin embargo, el fracaso de este modelo econmico durante la dcada de los 60`s, as como la creciente incorporacin dentro del mundo popular e institucional (Universidad, Estado, Iglesia) de corrientes de izquierda, desembocaran en una oleada de dictaduras militares en el continente bajo el amparo de Estados Unidos. Resultado directo de este periodo ser la insercin del continente (con particularidades locales) en un nuevo contexto de globalizacin econmica, que se presenta paradjicamente como un () conjunto de procesos de homogeinizacin y, a la vez, de fraccionamiento articulado del mundo, que reordenan las diferencias y las desigualdades sin suprimirlas (Garca Canclini, 1999, p.49). En este sentido, ms que una homogenizacin cultural se genera una transculturalizacin planetaria de imaginarios difusos. Se pueden de este modo constatar dos grandes consecuencias a partir de esta paradoja: I. El desarrollo de un Estado cultural fuerte basado sobre todo en la modernizacin de los medios masivos, en el cual las nuevas industrias mediticas (especialmente la televisin) empezaron a convertir a los grupos populares en consumidores.(Garca Canclini, 1999) II. El surgimiento de un nuevo rgimen de produccin del espacio y el tiempo, y con ello una nueva concepcin del sujeto en este escenario mixto (local y global), haciendo
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parte de sus demandas elementos surgidos en otras latitudes, lo cual se vio facilitado por los nuevos flujos de la informacin (Garca Canclini, 1999; Marn Barbero, 1991) No parece posible pensar la globalizacin independiente del dominio actual del neoliberalismo, el cual se estructura a partir del conjunto de polticas que incluyen la liberalizacin comercial, recortes salariales y derechos laborales. Esto se produce a partir del adelgazamiento o eliminacin de la providencia estatal que caracteriz a los estados de bienestar y sus versiones regionales, fuertemente golpeados por las recomendaciones del Consenso de Washington y que sern finalmente impuestas por las el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional a modo de polticas de austeridad que devendrn en la liberalizacin de las economas del continente (en lo cual Chile fue pionero). De esta forma, el debilitamiento del Estado as como la agudizacin de las desigualdades han tenido su contraparte en una sociedad civil (local e internacional) que se ha organizado contra los embates del nuevo acuerdo econmico-poltico, planteando renegociar el compromiso convencional del Estado y la comunidad. Estos juegos combinados de la cultura (Mattelart, 2010) permiten coexistir en simultaneidad la cosificacin mercantil de las industrias culturales junto a proyectos de emancipacin democrtica y la reivindicacin de la pluralidad cultural, conformando un espacio de tensiones entorno a la confrontacin entre varios proyectos de construccin del sistema mundo (Garca Canclini, 1999; Mattelart, 2010). Esto se hace especialmente manifiesto en los momentos de apertura democrtica, donde las fricciones entre visiones tradicionales y nuevos idearios pondrn a la cultura como dimensin esencial de lo poltico en tanto en ella se funden las luchas por imponer los propios sistemas de representacin en la conformacin de un nuevo relato nacional (Maccioni, 2002).

2.4 La cultura como recurso: Para George Ydice, la cultura se presenta como un recurso transversal en la era global al ser instrumentalizada como parte fundamental en los procesos de desarrollo urbano, econmico, tecnolgico, en la solucin de conflictos y en la generacin de empleos. sta es invocada cada
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vez ms por distintas instituciones supranacionales como la Unin Europea, el Banco Mundial, el Banco Interamericano del Desarrollo e importantes fundaciones internacionales, no solo como motor de desarrollo capitalista en base a la creacin de innovacin localizada, sino incluso como su propia lgica, la que acta mediante la coordinacin cuidadosa de acuerdos sobre el comercio, la propiedad intelectual y leyes que controlan sus flujos (Ydice, 2002). Asimismo, su utilizacin cobra legitimidad entre los polticos que deciden la inversin y la proteccin cultural por su valor utilitario para procurar cuestiones tales como justicia social, democracia participativa y desarrollo sustentable, buscando fortalecer de paso a la sociedad civil como soporte del crecimiento del capital a travs de la promocin del turismo, las industrias culturales y los derechos de autor. Sin embargo, como efecto complementario, la cultura emerge dentro de la sociedad civil como sustento en base a los denominados derechos culturales21 que justifican las demandas de reconocimiento e inclusin poltico-social. De este modo, su instrumentalizacin se fundamenta en la retrica poltica de la identidad (sobre todo en los grupos ms marginados), llegando al punto en que () la comunidad, aparentemente slo es capaz de reconocerse en la cultura, la que a su vez ha perdido su especif icidad (Ydice, 2002, p. 40). En materia de produccin cultural, Garca Canclini plantea que la operacin entre mercado y Estado funciona a travs de un doble movimiento en el cual, mientras lo tradicional es administrado por el Estado, lo moderno queda cada vez ms bajo el auspicio de empresas e instituciones privadas. De esta diferencia se derivaran dos estilos de accin cultural:
En tanto los gobiernos entienden su poltica en trminos de proteccin y preservacin de patrimonio histrico, las iniciativas innovadoras quedan en manos de la sociedad civil, espacialmente de quienes disponen de los medios econmicos para financiar arriesgando. Unos y otros buscan en el arte dos tipos de rdito simblico: los Estados, legitimidad y consenso al aparecer como representantes de la historia nacional; las empresas, obtener lucro y construir a

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La Declaracin Universal de los Derechos Culturales los definen en su artculo 27 seala que toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso cientfico y en los beneficios que de l resulten. Los estados deben tomar medidas necesarias lograr esos objetivos (Antoine y Brablec, 2011, p. 11).

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travs de la cultura de punta, renovadora, una imagen n o interesada de su expansin econmica (Garca Canclini, 2007a, pp.98-99).

En un sentido similar, el discurso de las instituciones financieras internacionales plantea la paulatina desaparicin del viejo modelo del apoyo estatal a la cultura y su reemplazo por modelos consistentes en asociaciones pblico-privadas. La inversin, de esta forma, se justifica en vista de generar un entorno estable que despierte el inters privado, conformando un crculo virtuoso de desarrollo en base a las externalidades econmicas de esta asociacin. Esta racionalidad se hace evidente cuando se toma el caso del patrimonio histrico y la visin del Banco Mundial al respecto:
El patrimonio genera valor. Parte de nuestro desafo conjunto es analizar los retornos locales y nacionales para inversiones que restauran y derivan valor del patrimonio cultural, trtese de edificios y monumentos o de la expresin cultural viva como la msica, el teatro y las artesanas indgenas (World Bank, 1999, en Ydice, 2002, pp. 27-28)

Con un discurso ms mesurado, la UNESCO se ha convertido en el epicentro de los debates relativos al nuevo orden global y a la funcin que debe cumplir la cultura en este escenario de intercambios y servicios culturales mundializados. Del mismo modo que progresivamente se abre el espacio al reconocimiento y valoracin de la pluralidad en el contexto de flujos econmicos, tambin va resaltando la importancia creciente del sector cultura como factor de desarrollo sustentable y generadora de empleo (Mattelart, 2010; Jaramillo et al, 2004). Para Ydice, este tipo de acuerdos entre el () multiculturalismo que subrayan la justicia social () y las iniciativas para promover la utilidad sociopoltica y econmica se fusionan bajo el concepto de lo que llamo <<economa cultural>> (Ydice, 2002, p.30). Con este designio el autor no slo se refiere a una nueva fase del crecimiento econmico, sino tambin a una economa poltica que implica la gestin colectiva en marcha para convertir el grueso de las actividades y dinmicas sociales en propiedad mediante la generacin de condiciones legales, de infraestructura y de sentido. Sobre este ltimo aspecto, a saber, la cultura como recurso de sentido, Garca Canclini destaca el vnculo instrumental que la cultura otorga a las estrategias poltico-econmicas en la medida que reproduce una imagen de sociedad que oculta los
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conflictos inherente a las relaciones diferenciales de produccin de los grupos, etnias y clases, fomentando un sentido de pertenencia transversal operado por el Estado capitalista. De este modo, el poder cultural, al mismo tiempo que reproduce la arbitrariedad sociocultural, inculca como necesaria esta arbitrariedad, oculta ese poder econmico y favorece su ejercicio y perpetuacin (Garca Canclini, 2007b, p.72). En definitiva, el uso de la cultura est tan fuerte e inevitablemente ligado con la vida de las personas, con su identidad individual y colectiva, que termina construyendo realidad. Por medio de la cultura se encauzan significaciones y actos, ordenando la experiencia y normativizndola a travs de su reiteracin por medios tcnicos y masivos (Yudice, 2002; Garca Canclini, 2007b; Mattelart 2010). Construye ideologa instaurando temas por medio de estrategias persuasivas en un marco narrativo convincente que da forma a una retrica poltica de la identidad que oculta las relaciones de poder, cuestin que es operada por el Estado a travs de las de nominadas polticas culturales.

3.- Polticas culturales.

En esta ltima subseccin, parte de la perspectiva terica en que se sita la investigacin, se despliega una abstraccin en torno al concepto de poltica cultural desarrollada desde la esfera del Estado. Partiendo desde su surgimiento en la era moderna, que va parejo a un proyecto de gobernabilidad y a una filosofa del gusto, se plantea el lugar de la poltica cultural en los procesos globales de la sociedad contempornea. A continuacin se da paso a la revisin de algunas discusiones suscitadas en el contexto latinoamericano sobre este concepto, finalizando con una reflexin en torno al lugar de la poltica pblica y de la cultura en el plano de la gobernanza de nuestras sociedades democrticas.

3.1 Sobre el concepto de Poltica Cultural:

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La expresin poltica cultural no alude a un concepto unidimensional, sino que refiere a mltiples aspectos que se aglutinan institucionalmente con el fin de canalizar la creatividad esttica y las formas de la vida colectiva. Bajo este entendimiento, Ydice y Miller retoman una concepcin poltica de la cultura segn la cual ambas esferas se relacionan a travs de dos registros, el esttico y el antropolgico:
En el registro esttico, () la cultura se considera un indicador de las diferencias y similitudes de gusto y estatus dentro de los grupos sociales. El registro antropolgico, por otro lado, toma la cultura como un indicador de la manera en que vivimos, el sentido de lugar y el de persona que nos vuelven humanos (Ydice & Miller, 2004, p.11)

Mientras el registro esttico (concepcin clsica) articula las diferencias dentro de la poblacin, el registro antropolgico establece las diferencias entre poblaciones. A partir de lo anterior, la poltica cultural se define como los soportes institucional es que canalizan tanto la creatividad esttica como los estilos colectivos de vida: es un puente entre [estos] dos registros. (Yudice y Miller, 2004, p.11). Aunque su origen en la sociedad occidental se puede rastrear en la Grecia antigua, en cuyas ciudades-estado se generaron prcticas dirigidas a favorecer el arte y el deporte entre los miembros que contaran con el estatus de ciudadanos (Antoine y Brablec, 2011), Ydice y Miller desarrollan una genealoga del concepto moderno de poltica cultural que se fundamenta en una doble funcin: 1) como elemento poltico en torno a la construccin del Estado y su consolidacin a travs del proyecto nacional; 2) la construccin de una filosofa del gusto. Ambas funciones se encuentran afincadas bajo un principio pedaggico que ser conducido por el Estado Burgus: 1. Siguiendo a Foucault y su nocin de gubernamentalidad, la primera funcin refiere a la tendencia centralizadora que evidenci el Estado moderno en su surgimiento (siglo XVI), lo cual se expres en la normalizacin de sus sociedades a travs del gobierno y cuidado del individuo y su cuerpo, al tiempo que oper una diferenciacin en oposicin al Otro no nacional. En este sentido, las polticas culturales pasaron a conformar parte del deber del Estado a travs de la educacin del sujeto, principalmente mediante las polticas de lingstica que apuntaban a reforzar la unidad
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del gobierno y de la ciudadana, las que daran paso a las polticas de representacin geogrficas acordes al proyecto nacional en formacin. 2. Una segunda funcin importante en el origen de las polticas culturales refiere a la produccin y legislacin del gusto durante la ilustracin, lo cual es posible de atender en la Crtica del Juicio de Kant. Segn pensaba este filsofo, el gusto se poda entender como la conformidad con la ley sin la ley (Kant, 1994, p.86 en Ydice y Miller, 2004, p.18), es decir, la actividad esttica producira un efecto y un saber derivados de preceptos morales prcticos (apriorsticos) universalmente vlidos. El gusto se fundamenta as en la esfera pblica en tanto resultado de un tipo de sentido comn, o, si se quiere, un sentido pblico; una facultad crtica que en su acto reflexivo toma en cuenta a priori el modo de representacin de los dems a fin de comparar su juicio con la razn colectiva de la humanidad. Con ello se conformara una esttica de la verdad y la belleza que se fundamenta en la razn del Estado burgus en tanto autoridad capaz de ejercer este imperativo categrico sobra cada persona y sobre lo colectivo. De acuerdo con el proyecto de gubernamentalidad, la aparicin de una filosofa del gusto en el siglo XVIII desplazara la autoridad social afincada en la religin y en el Estado teocrtico hacia lo social en tanto terreno privilegiado desde donde se regulara el comportamiento en la Edad Moderna. Como sealan los autores, () la fusin de gubernamentalidad y gusto se encuentra con una poltica cultural dedicada a producir sujetos mediante la formacin de estilos respetables de comportamiento, sea en el plano individual o pblico (Ydice y Miller, 2004, p.25). El gusto, en este esquema, no es dado, sino que depende del cultivo a travs de la educacin sentimental como principio de regulacin social que se legitima ante la necesidad de cualificar a la poblacin y a la fuerza de la nacin bajo una vigilancia estatal. Mediante la poltica cultural se le enseara al ciudadano pblico a distinguir los aspectos irracionales de su conducta, y de paso producir sujetos culturalmente manejables a los cuales inculcarles el legtimo inters del gobierno nacional para evitar con ello la querella contra las condiciones de la sociedad industrial y la lucha de clases (Ydice y Miller, 2004).
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Ahora bien, qu posicin toma la poltica cultural en el devenir de la sociedad capitalista occidental? Dicho de otra forma, Cul ser la posicin de los gobiernos en relacin a la cultura y a la libertad econmica? Al respecto, Ydice y Miller platean dos grandes posiciones:
Segn la primera, el mercado es el sistema que permite identificar y distribuir las preferencias pblicas relativas a la cultura, y se le niega al Estado otro rol que no sea el de un funcionario policial que patrulla los lmites de la propiedad y decide quin es dueo de qu y cmo deben intercambiarse los objetos. La segunda identifica ciertos artefactos como portadores trascendentales de valor, pero vulnerables frente a la incapacidad pblica de seguir siendo trascendental en sus gustos. Esta ltima postura promueve el rol dirigista del Estado, el cual parece coaccionar al pblico para estetizarse, y el que ciertos crticos acusan de magistratura cultural (Ydice y Miller, 2004, p. 29)

Como ejemplos de estas posiciones, Rowan (Rowan, 2009) destacan dos modelos emblemticos de relacin entre el Estado y el campo de produccin cultural: los Ministerios de Cultura y los Art Counsil: El modelo de Ministerios de Cultura tiene su mximo exponente en Francia de post guerras, siendo el Estado, por medio su financiamiento, el mximo garante del acceso a la cultura, la preservacin del patrimonio y la produccin de una educacin social para su correcta apreciacin. Bajo este modelo, el Estado francs cumple dos papeles complementarios: i) el de mecenas, al apoyar directamente a los artistas e instituciones culturales afines; ii) el de censor, imponiendo controles estrictos a la produccin y distribucin de obras de arte. Esta suerte de estado cultural se caracteriza por el monopolio estatal sobre la educacin, la televisin y la produccin artstica, esto ltimo a travs de casas de la cultura que premian la excelen cia artstica de corte elitista mientras que desprecian aquellas de origen popular. En una posicin contrastante, el modelo del Art Counsil britnico plantea una desvinculacin de la cultura ante intereses polticos (especialmente tras su

instrumentalizacin durante la segunda guerra mundial) mediante un modelo de

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subvencin, en donde un ente estatal autnomo, supuestamente despolitizado y multirepresentativo se encarga de administrar el acceso y el cuidado del patrimonio. Sin embargo, con los triunfos liberales de Reagan y Thatcher a finales de la dcada de 1970, la cultura en el mundo anglosajn (lgica que se empezara a extenderse hacia nuevos horizontes) deber justificar su papel y rentabilidad como inversin pblica, cobrando relevancia el mercado en el proceso de produccin y difusin cultural (Rowan, 2009) Volviendo al punto original, ambas modalidad no hacen ms que expresar el peso relativo que cobran tanto el Estado como el mercado en el proceso de la produccin de la poltica cultural, a saber, el mercado como va para el desarrollo econmico en base a las industrias de la cultura, y el Estado como administrador del patrimonio (Garca Canclini, 2007a). En la actualidad, estos lmites parecieran acercarse cada vez ms en torno a los programas del turismo patrimonial (fenmeno creciente), los cuales incluyen iniciativas capitalistas, asistencia estatal e inversin institucional, financiera e internacional de organismos tales como el Banco Mundial, el Banco Interamericano del Desarrollo en colaboracin con ONGs. Se evidencia as la preponderancia de una racionalidad instrumentalista del Estado sobre la cultura, entendindola como un bien pblico que aporta colectivamente al funcionamiento esttico-intelectual de la sociedad, siendo los subsidios al arte y la cultura otorgados en la medida que contribuyan a la comunidad y a su economa: la idea es permitir al mercado evaluar el gusto popular, y al Estado, asegurar la continuidad tanto del gusto elitista como de la valoracin del patrimonio (un mtodo para mantener viva a la vanguardia de la cultura y la historia impopular) (Ydice y Miller, 2004, p.30). La representacin de la cultura como diversin (a travs del mercado) y como progreso (a travs del Estado), fundamenta las directrices de la poltica cultural contempornea.

3.2 Dimensiones de la discusin Latinoamrica sobre poltica cultural: En el contexto latinoamericano, el inters acadmico e institucional sobre el valor especfico de las polticas culturales tiene una data reciente, remontndose al periodo comprendido entre
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finales de los 70`s y la dcada de los 80`s del siglo anterior. La crisis de hegemona que entra el fracaso del modelo desarrollista en el continente dada su incapacidad de obtener los objetivos propuestos (independencia econmico-productiva; transferencia de los centros de decisin hacia el interior de los Estados; superacin del retraso cientfico, tecnolgico y cultural) condujeron a que las miradas, hasta entonces constreidas en una concepcin meramente poltica y econmica de la sociedad, fijaran su atencin en la cultura como fuente de explicaciones a problemas tales como el desarrollo sustentable o la cohesin social. Coincidentemente, se produjo una redefinicin del concepto de cultura en el terreno intelectual en razn a su reubicacin en el mbito poltico, trasladando su sentido desde una nocin referida al campo de produccin artstico-elitista hacia una aproximacin de corte reflexivo, como conjunto de procesos desde donde se elabora la significacin de la estructura social (Garca Canclini, 1987). Este nuevo entendimiento sobre la cultura encontrara su reconocimiento tras el fin de los regmenes militares que asolaron el continente, constituyndose en recurso necesario para proyectar estas sociedades en torno a un plan poltico de (re)construccin democrtica. Como sntesis de esta situacin, Garretn seala que:
En las dcadas del 50-60 el tema principal de la poltica fue el desarrollo, por lo que la poltica fue sobre todo poltica econmica. En las dcadas 70-80 el tema principal fue el cambio poltico. En la dcada del noventa y creo que en las que vienen, el tema central de la poltica, lo que constituye la problemtica histrica de las sociedades latinoamericanas () ser la cultura. Es decir, la poltica predominante ser la poltica cultural. La preocupacin fundamental () {sern} los temas culturales, el tema del sentido, del lenguaje, de las formas de convivencia, comunicacin y creatividad. No es que los temas econmicos o propiamente polticos desaparezcan, sino que me parece que sern planteados en trminos bsicamente culturales (Garretn, 1993, pp. 223-224).

Surge as una nueva manera de pensar y relacionar lo poltico a travs de la cultura, donde intervenir polticamente en ella ser al mismo tiempo una forma de intervenir en lo poltico. Esto ltimo involucra la accin cada vez ms relevante de instituciones como el PNUD o UNESCO (con sus instancias locales), las que entregan directrices polticas y definiciones sobre la base del resguardo de los derechos humanos y la proteccin del patrimonio mundial, entendiendo que la cultura es un importante factor para el desarrollo sustentable. Bajo este
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marco, la poltica cultural buscar en adelante articular e integrar las nuevas condiciones dictadas por el neoliberalismo principalmente referido al desarrollo de industrias culturalesconjuntamente a la consecucin de un entorno democrtico frente a la tarea de representar un nuevo relato nacional acorde al acelerado avance de la globalizacin (Maccioni, 2002). Maccioni identifica dos posiciones tericas fundamentales en relacin a la accin que debe tener el Estado en el campo de produccin cultural, siendo sus principales exponentes Jos Joaqun Brunner y Beatriz Sarlo: En la propuesta de Brunner, la cultura en la sociedad capitalista es un producto especializado en cuya realizacin intervienen tres tipos de instituciones organizadoras: el mercado, la administracin pblica y la comunidad. La accin combinada de estas conforman los circuitos culturales que actan en las esferas de produccin y transmisin. En este sentido, la poltica cultural en los Estados democrticos debe restringirse a asegurar la existencia y reproduccin de una diversidad de circuitos culturales con sus variadas formas de operacin: es decir () organizados segn varias instancias institucionales bsicas (Brunner, 1987, p.197). Se tratara, por tanto, de polticas formales, es decir, que persiguen arreglos institucionales antes que la aplicacin de contenidos cognitivos a la sociedad, lo cual, plantea el autor, resultara peligrosamente hegemnico (Brunner, 1987). En contraposicin, Sarlo plantea que dar por supuestas las garantas de igualdad entre los agentes y las oportunidades que ofrece el campo cultural, as como creer que ste garantizar la pluralidad de opiniones y visiones, constituye una falacia. Es por ello que el Estado debe actuar puesto que suponer la igualdad entre agentes implica una obstruccin formal que perjudica a aquellos que en el mundo real efectivamente se encuentran en desventaja cultural y material. Los sujetos no son efectivamente iguales ni en oportunidades de acceso ni en sus posibilidades de elegir los bienes culturales, por lo cual se hace necesaria la intervencin del Estado en un campo tan profundamente

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desequilibrado como lo es el campo cultural. De lo contrario el propio campo tender a reproducir las desigualdades preexistentes (Sarlo, 1988 en Maccioni, 2002). En una lnea similar a la de Sarlo, Garretn seala que si bien es real e incluso plausible el despliegue de un consumo cultural de masas articulado por la accin del mercado (base a los planteamientos de Brunner) resulta antes necesario para su funcionamiento la plena incorporacin de nuestras sociedades en un sistema democrtico as como la solucin de los problemas de identidad que pervivieron al periodo dictatorial. En caso contrario, el criterio mercantil de rentabilidad puede destruir o banalizar la cultura de masas, la dimensin creativa y la dimensin cultural de la comunidad. Es por ello que plantea oportuna la funcin del Estado en torno a desarrollar una () discriminacin positiva en favor de sectores sociales y reas culturales (Garreton, 1993, p.233). Sin embargo, Quines deben discutir los objetivos de la poltica cultural desde una perspectiva democrtica? Al respecto, Garca Canclini desarrolla dos crticas al modelo de democratizacin cultural, las que plantean la paradoja de la integracin socio-cultural. La primera est dada por el desarrollo de una democratizacin consistente en divulgar las formas caractersticas de la alta cultura, implicando una definicin elitista del patrimonio simblico valorizada unilateralmente por parte del Estado o los sectores hegemnicos hacia el resto de la poblacin. La segunda objecin seala que la distribucin cultural ataca, bajo este modelo, los efectos de la desigualdad entre clases, pero no cambia radicalmente las formas de produccin y consumo de bienes simblicos. Esto se manifiesta, finalmente, en que el pblico de eventos culturales de las grandes ciudades sigue perteneciendo en su generalidad a sectores con un mayor capital cultural y econmico (Canclini, 1987). Por su parte, Martn Barbero plantea que aunque nunca explcitamente, toda poltica cultural incluye ent re sus componentes bsicos un modelo de comunicacin (Martn Barbero, 1989, p.25). Este modelo se compone por dos elementos: a) Un modelo semitico estructuralista mediante el cual la poltica cultural, al atribuir los efectos producidos en el receptor (la comunidad) a las propiedades de un mensaje
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elaborado segn los cdigos del emisor (los diseadores), no reconoce lecturas realizadas desde cdigos diferentes, obteniendo as resultados tautolgicos. b) Un modelo informacional que al dar por sentada la univocidad de los cdigos del receptor con los del emisor cree asegurar que el mximo de comunicacin funciona con el mximo de informacin. Por lo tanto, la comunicacin cultural equivaldra a entregar informacin bajo un modelo de recepcin directa, sin considerar las asimetras en el manejo del cdigo por parte del receptor (Martn Barbero, 1989). Para este autor, estos elementos configuran una representacin autorreferente de la cultura y de las intervenciones polticas en ella en tanto suponen la asimilacin directa por parte de los pblicos. La poltica cultural oficiada por los programas estatales pretende as la difusin de sus propios cdigos, formas y sentidos, lo cual plantea un lmite manifiesto a su accin en tanto su naturaleza es justamente gestionar y administrar bienes culturales (Martin Barbero, 1989). La poltica cultural se caracterizara por un principio de performatividad toda vez que sus fines, espacios de organizacin y realizacin responden a un sentido que viene impreso en la misma accin, sin ser necesariamente deliberado; crea o genera sus propias condiciones de realizacin y sus propios criterios de legitimidad (Ydice y Miller, 2004).

3.3 Poltica pblica, la cuestin de la participacin y el lugar de las polticas pblicas en cultura. En trminos amplios, el tratamiento de la participacin civil surge en base a un contexto de crisis de legitimidad de las administraciones polticas como resultado del retroceso del Estado de Bienestar y de su papel mediador entre una economa de acumulacin de capital que deba resguardar, por un lado, y la produccin de desigualdades sociales que deba compensar, por otro. Esta lnea de argumentacin, desarrollada en extenso por Jurgen Habermas, seala que:
la planificacin administrativa genera una necesidad universal de justificacin en una esfera que se haba caracterizado precisamente por su poder de auto legitimacin. () {En c onsecuencia,}

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una vez destruido su carcter de algo presupuesto, la estabilizacin de las pretensiones de validez slo puede obtenerse mediante el discurso (Habermas, 1999, p.127)

La situacin anteriormente descrita arrastrar demandas de participacin cada vez mayores, toda vez que en su pretensin de legitimacin, los planes de las administraciones estatales afectarn cada vez ms al sistema cultural, es decir, las representaciones normativas y valorativas de los administrados, vindose el Estado obligado a organizar experiencias de participacin (Habermas, 1999). Esta situacin se traduce en la nocin actual de la buena poltica pblica, segn la cual la participacin en nuestras sociedades democrticas se constituye en un modo privilegiado para que los ciudadanos y las organizaciones que los agrupan puedan hacer valer sus opiniones, permitiendo a la sociedad reconocerse a s misma aunque bajo el riesgo permanente de ser manipulada por parte del gobierno (Lehera, 2004). En opinin de Palma, ste contexto ha implicado la emergencia de una concepcin instrumental de la participacin segn la cual aquella se ha instalado de manera transversal en el discurso de los gobiernos actuales, aunque con entendidos que pueden resultar antagnicamente diferentes. Este campo de ambigedades responde a la reintroduccin del concepto de participacin ocurrido con la vuelta de la democracia en nuestro pas (y en el continente), pero con un sentido distinto al que tuvo en la dcada del 1960 cuando fuese consustancial al imperativo tico de una sociedad justa. En el transcurso entre ambos momentos se producira un descredito de la participacin que apuntara a la confianza que se tena en la salvacin a travs de incorporacin a la sociedad, fortalecindose en consecuencia los espacios participativos de resistencia auto organizada, es decir, desde el sujeto y no desde el Estado. La reintroduccin de la participacin en la agenda y reflexin gubernamental sera oficiada desde instituciones internacionales a comienzos de la dcada de 1990 (en especial desde el trabajo de la Organizacin de Naciones Unidas) como sugerencias con potencial de coercin a los gobiernos latinoamericanos, entre las cuales se encuentran las presiones ejercidas desde el Consenso de Washington con mediacin del Banco Interamericano del Desarrollo para la liberalizacin de las economas regionales. Estas sugerencias plantean que cierto nivel de participacin sometida a los objetivos y procedimientos decididos por la
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tecnocracia debe resultar til para aumentar la eficacia y la eficiencia de las polticas pblicas (Palma, s/f). As, junto con la reaparicin del Estado democrtico surge el desafo de restablecer una relacin adecuada entre el Estado y la sociedad civil:
En Chile, a esta situacin general favorable, se sum una coyuntura muy propicia que empuj a una rpida difusin de lo participativo que perme el discurso oficial: es que los nuevos gobiernos democrticos quisieron proponer un conjunto de polticas en lo social que los diferenciara claramente del rgimen anterior, calificado como autoritario. Esta diferencia pareca tanto ms necesaria cuando se haba optado por orientaciones en economa que, en lo bsico, constituan un continuismo de lo que haba instalado el pinochetismo (Palma, s/f, p.12)

Es a partir de esta situacin que lo poltico, a travs de la democracia participativa, se constituye como efecto de sentido, es decir, como una extensin del sistema cultural que se traducir en una poltica cultural tendiente a ampliar el caudal semitico de prcticas sociales que pudiesen significar un conflicto a la perspectiva de accin institucional. Esto implica una propensin hacia la clausura de sentido segn la cual:
quedan ahora incluidas todas las prcticas a travs de las cuales los sujetos intervienen en la lucha simblica produciendo representaciones alternativas acerca del orden social y sus mecanismos de distribucin de poder, que son, al mismo tiempo, auto-representaciones, en tanto a travs de aqullas queda definido el lugar de los sujetos en ese orden represent ado. (Maccioni, 2002, pp. 3-4)

Esta nueva manera de pensar lo poltico como dimensin de la cultura (incluida las luchas por imponer los propios sistemas de representacin) implica que la intervencin poltica en cultura ser una forma de intervenir en lo poltico, lo que desde la accin instrumental de la poltica de participacin dar forma a la emergencia de un Estado Cultural fuerte cuyo fin es el de contener el conflicto e imponer su propia representacin del proyecto de sociedad que impulsa. Y en este proyecto la poltica cultural, a travs del arte y la cultura, sern promovidos por el Estado como recurso utilitario, desvanecindose la supuesta autonoma del arte para pasar a formar parte de una estructura de produccin simblica que resguarda las sinergias negativas de la economa neoliberal.

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II.- Herramientas tericas

4.- La teora Bourdiana.

A continuacin se presentaran las categoras medulares que estructuran la teora de campos sociales, herramientas necesarias de abordar en miras del proceso de anlisis que se desarrollara en el captulo subsiguiente. La nocin de campo constituye una de las categoras medulares en la sociologa de Pierre Bourdieu conjunto a las de capital y hubitus, establecindose un vnculo indisociable entre ellas en la aprehensin sincrnica de las dinmicas actuantes dentro del espacio social. En la teora de este autor, el mundo social es representado como un espacio simblico organizado segn la lgica de la diferencia o, si se prefiere, de una distincin significante. Contrario al pensamiento sustancialista que considera las prcticas como propiedades esenciales de sus portadores o resultado de una lgica presupuesta, Bourdieu desarrolla un modelo relacional de toma de posiciones (estrategias) y de disposiciones (habitus) que los agentes establecen en este espacio de relaciones interactuantes, las que se estructuran en razn a diferentes tipos de capital, entendidos como recursos materiales y simblicos obtenidos y acumulados en el tiempo22, cuya distribucin desigual

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el capital es trabajo acumulado (en su forma materializada o en su forma <<incorporada>>, encarnada) que, de resultar apropiado de forma privada, es decir, exclusiva, por agentes o grupos de agentes, los habilita para apropiarse de la energa social bajo la forma de trabajo reificado o viviente(Bourdieu y Wacquant, 2005, p.177).

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establece esquemas clasificatorios bajo principios de diferenciacin al interior de distintos campos (Bourdieu, 1999). Los agentes y grupos de agentes se definen as por sus posiciones relativas en este espacio de distribuciones segn la forma de capital especfica que se encuentre en juego, en una lucha permanente por su obtencin (Bourdieu, 1998).

4.1 Campo, posicionamientos y estrategias: Los campos son espacios estructurados en base a la competencia por el apropiamiento de un tipo de capital especfico (econmico, cultural, social, simblico) que segn sus caractersticas definen la estructura misma del campo, sus dinmicas y luchas con relativa autonoma (y, por lo tanto, relativa dependencia) respecto a otros campos sociales, y cuyas dinmicas remiten a una historia particular. Dentro de sus mltiples acepciones, quizs una de las ms completas sea la elaborada por Bourdieu en Las Reglas del Arte, donde lo define como:
Red de relaciones objetivas (de dominacin o subordinacin, de complementariedad o antagonismos, etc.) entre posiciones (). Cada posicin est objetivamente definida por su relacin objetiva con las dems posiciones, o, en otros trminos, por el sistema de propiedades permanentes, es decir eficientes, que permiten situarla con todos los dems en la estructura de la distribucin global de las propiedades. Todas las posiciones dependen () de su situacin actual y potencial en la estructura del campo, es decir, en la estructura del reparto de las especies de capital (o de poder) cuya posesin controla la obtencin de beneficios especficos (como el prestigio literario) que estn puestos en juego en el campo (Bourdieu, 1995, p.342)

Cada posicin en el campo implica intereses especficos de los agentes en relacin a los recursos presentes en l, manifestndose a travs de estrategias y tomas de posicin que definen las caractersticas de su produccin y de sus discursos. As mismo, los posicionamientos del agente respecto al resto de agentes dispuestos en el campo se ven limitados por un espacio de elecciones (trayectorias) finitas de carcter relacional. Para entender estos lmites, es til retomar la analoga que el autor traza entre el campo y la nocin

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de juego, segn la cual los agentes, cual si fueran jugadores, entran a participar dispuestos a competir previa aceptacin de sus reglas, oponindose unos a otros slo en la medida que creen en el valor de jugar al compartir una cantidad de intereses comunes o doxa (Bourdieu, 2005). En consecuencia, para que un campo funcione () es necesario que haya algo en juego y gente dispuesta a jugar, que est dotada de los habitus que implica el conocimiento y reconocimiento de las leyes inmanentes al juego, de lo que est en juego (Bourdieu, 1990, p.109). En relacin a la dinmica de los campos, sta se puede definir desde una doble perspectiva: por un lado, como fuerzas actuantes dadas a partir de la inequidad de capitales existentes (lo que est en juego), repartiendo as a dominantes y aspirantes; pero tambin comprende la lucha interna que enfrenta a quienes desean hacerse del poder en la bsqueda permanente de dominar los campos respectivos (Bourdieu, 1999). Esta suerte de campo de interacciones que funcionan como mecnica de cada campo, y que refiere a una estructura y una legalidad especifica caracterizada por una serie de tensiones y rivalidades entre diferentes actores, cuyo fin es la acumulacin y monopolizacin del tipo de capital autctono (poltico, econmico, cultural) ofrecido por dichos microcosmos (Pecourt, 2007, p.6), implica el desarrollo de estrategias tendientes a conservar, transformar o transformar para conservar el campo en cuestin:
la estructura del campo es un estado de relaciones de fuerza ent re los agentes o las instituciones que intervienen en la lucha, o si ustedes lo prefieren, en la distribucin del capital especifico que ha sido acumulado durante luchas anteriores y que orienta las estrategias ulte riores (Bourdieu, 1990, p.110)

Tales estrategias depende tanto de los posicionamientos de los agentes e instituciones inscritas en las luchas y en la estructura del campo, como tambin del estado de las problemticas legitimas del mismo, es decir, del espacio de posibilidades heredadas en luchas anteriores que tienden a definir el espacio de posiciones posibles y orientaciones posteriores. En su forma ms simple, los agentes y sus estrategias se distribuyen entre aquellos con mayor capital especfico (que funciona como capital simblico en tanto los consagra y legitima como
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dominantes), quienes monopolizan y se inclinan por estrategias de conservacin (ortodoxia); y aquellos con menor capital especifico, generalmente los recin llegados al campo (que suelen ser los ms jvenes), quienes se inclinan por estratgicas de subversin (heterodoxia).

4.2 Formas de Capitales o recursos de los agentes sociales: En cuanto a la nocin de capital, sta puede ser entendida como cualquier propiedad () que permite a sus poseedores disponer de un poder, una influencia, y por tanto existir en el campo en consideracin (Bourdieu y Wacquant, 2005, p.152). Mientras la cantidad de capital poseda determina la posicin de los agentes, su distribucin y formas de esta distribucin establecen la estructura y dinmicas internas del campo. Se trata de una relacin vinculante, en tanto que:
un capital no existe ni funciona salvo en relacin con un campo. Confiere poder al campo, a los instrumentos materializados o encarnados de produccin o reproduccin cuya distribucin constituye la estructura misma del campo y las regularidades y reglas que definen el funcionamiento ordinario del campo, y por ende los beneficios engendrados en l (Bourdieu y

Wacquant, 2005, pp.155-156).

Las motivaciones y prcticas de los agentes pueden comprenderse a partir de diversas formas de capital o, dicho de otra forma, de recursos que permiten a sus poseedores ponerse en condiciones de dominar el campo para imponer su visin de lo que es deseable, esperable y, a fin de cuentas, legtimo. En cuanto a las formas del capital abordados en la obra de Bourdieu, Sylvia Meichsne distingue cuatro: el econmico, el social, el cultural y el simblico: Capital econmico: comprende la propiedad y acumulacin de bienes, sueldo y todas las otras fuentes de ingreso monetario. Se trata de la forma de capital ms extendida en razn a su alto nivel de permutacin en otro tipos de capital (Meichsner, 2007). Capital social: refiere una a red de contactos estables, tiles y movibles, que surgen de la pertenencia a grupos sociales donde los miembros se conocen y reconocen mutuamente. Este determina la constitucin del agente, su organizacin y sus

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posibilidades de interaccin con otros agentes del campo, conformndose en estructuras duraderas que sirve como vehculo para el intercambio material y simblico, siendo su fin el de mantener, reproducir e institucionalizar las relaciones entre los agentes involucrados en sus luchas. En consecuencia, esta forma de capital tiene un alto grado de vinculacin con el capital econmico y el cultural a la vez que estos se relacionan con l a travs de las estrategias que los agentes incorporan (Meichsner, 2007) Capital cultural El capital cultural, seala Bourdieu, puede operar bajo tres formas (Bourdieu, 1979): Capital cultural incorporado: este es el resultado de un trabajo de inculcacin y asimilacin de conocimientos que implica la inversin de tiempo personal en la accin de cultivarse. Se puede definir como un tener (capital) transformado en ser (habitus) que no se puede transmitir inmediatamente (como si sucede con el capital econmico) y sigue la suerte de su portador. Este tipo de capital est predispuesto a funcionar como capital simblico, es decir, desconocido y reconocido por los dems agentes del campo. Capital cultural objetivado: el capital cultural objetivado refiere a los productos provenientes del trabajo realizado por el agente a travs de su capital cultural incorporado. En este sentido, posee la cualidad de ser transferido en su materialidad (escritos, pinturas, monumentos, etc.) por medio de una apropiacin material (que supone la intermediacin de capital econmico) y adems de una apropiacin simblica inherente al producto obtenido. Capital cultural institucionalizado: Basa su valor en la legalidad de cualidades por medio de ttulos acadmicos y certificados escolares que actan como garantas. Este tipo de reconocimiento institucional permite establecer categoras de comparacin e intercambio, de la misma forma que establece tasas de convertibilidad entre el capital cultural y el capital econmico.
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Capital simblico: Bourdieu define el capital simblico, entre distintas acepciones, como () cualquier propiedad (cualquier tipo de capital, fsico, econmico, cultural, social) cuando es percibida por los agentes sociales cuyas categoras de percepcin son de tal naturaleza que les permiten conocerla (distinguirla) y reconocerla, conferirle algn valor (Bourdieu, 1999, p. 108). Se trata de una forma especial de capital que interacta directamente con las otras formas de capital. Sus propiedades se manifiestan en mayor o menor prestigio, comprendiendo bienes simblicos como la credulidad que ttulos escolares y acadmicos aportan a sus propietarios, o la pertenencia a un grupo social que da fama a un individuo, as como al honor, la buena reputacin y el reconocimiento de su autoridad legtima. Para la adquisicin de estos bienes basados en modelos de percepcin y criterios comunes se necesitan las otras tres formas de capital; el capital simblico es la confianza y autoridad que se atribuye a un actor gracias a su capital econmico, cultural y social y a las oportunidades resultantes de imponer sus puntos de vista y sus valores como exclusivamente vlidos, es decir, su poder social (Meichsner, 2007).

A modo general, se puede decir que los capitales (en cualquiera de sus formas) no actan de manera independiente, sino que de forma interrelacionada o interactuante, potencindose entre ellos al momento de su acumulacin para reforzar las estrategias perseguidas por los agentes en cada campo (capacidad de transmutacin de los capitales). Los capitales, en tanto trabajo acumulado en forma fsica (bienes, ttulos, etc.) o incorporada (conocimientos, redes sociales, etc.), entrelazan las estructuras objetivas con el agente o los grupos de agentes, definiendo las posibilidades de la accin y, por ende, del poder en el espacio social global.

4.3 El habitus como esquema generador de las prcticas: Contra el mecanicismo estructuralista que reduce a los agentes al papel de mero soporte o portadores de la estructura social, el concepto de habitus recupera el lado activo (creativo) del conocimiento, es decir, un conocimiento prctico y a la vez una prctica conocedora que
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permite entender al agente tanto como reproductor de prcticas de un campo, como tambin creador de nuevas prcticas posibles. Se trata de () un haber que puede, en determinados casos, funcionar como un capital (Bourdieu, 1995, p.268 ). Para Bourdieu, las prcticas de los agentes no son necesariamente calculadas ni el producto de una accin razonada; tienen una lgica sin tener una lgica por principio. El habitus como esquema generador de las prcticas se define como:
sistema de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas para funcionar como estructuras estructurantes, es decir, presentaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su fin sin suponer la bsqueda consiente de fines y el dominio expreso de las relaciones necesarias para alcanzarlos (Bourdieu, 1991, p.93)

En primer lugar, las disposiciones orientan la estructura de percepcin y valoracin de posibilidades de accin en los campos (posicionamientos y estrategias de tomas de posicin) expresando la propensin hacia tal o cual prctica en razn a un universo definido por cuestiones tales como el origen social y trayectoria del sujeto. Solo a partir de esto se entiende el sentido de estos esquemas generativos como estructuras estructurantes estructuradas, en la medida que son resultado de un doble proceso dado por la incorporacin de los agentes en el campo concreto de relaciones sociales objetivas (estructuraciones histricas como, por ejemplo, las instituciones), que al mismo tiempo implica la generacin de principios que motivan las acciones de los agentes. As entendido, el habitus es el lugar donde el proceso social se interioriza en los individuos, logrando que las estructuras objetivas (por fuera del sujeto) concuerden con las estructuras subjetivas (esquemas de percepcin del mundo social) que se traducen en formas de obrar, pensar y sentir originadas por las posiciones que los agentes ocupan en el espacio social (y en cada campo de manera particular):
la relacin entre las posiciones y las disposiciones es evidentemente de doble sentido. Los habitus, como sistemas de disposiciones, slo se realizan efectivamente en relacin con una estructura determinada de posiciones sociales (); pero a la inversa, a travs de las disposiciones, que a la vez estn ms o menos completamente ajustadas a las posiciones, se realizan tales o cuales de las potencialidades que estaban inscritas en las posiciones (Bourdieu, 1995, p.394)

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La relacin entre habitus y campo opera de dos maneras: como una relacin de condicionamiento en la cual el campo estructura las prcticas (la encarnacin del campo); y como una relacin de construccin cognitiva en la cual ste contribuye a constituir el campo como un mundo significativo, dotado de sentido y valor. Si el campo estructura las posiciones de los agentes, el habitus refleja las visiones y estrategias que los agentes establecen en el campo (Bourdieu, 2005). El habitus es, en definitiva, un espacio donde se realizan operaciones, decisiones y clculos que definen las potencialidades objetivas del a gente para actuar en su campo, generando posibilidades de deliberar e intervenir en este, lo cual tiene directa relacin con las prcticas que realice. Ello quiere decir que disposiciones similares, resultado directo de las trayectorias del agente, pueden llevar a estrategias y trayectorias muy diferentes segn sea el estado del campo respecto al cual deben acoplarse. Es por ello que se entiende el habitus como esquemas flexibles que orientan la accin aunque se suelen poner en prctica de manera implcita (Bourdieu, 1995).

5.- Aproximacin al caso: el campo de produccin cultural y teora del Estado.

La propuesta de construir un campo de produccin acotado a la realizacin de actividades desde el marco de accin de las polticas pblicas en cultura, comporta el desafo el definir las categoras analticas atingentes as como su ordenamiento conceptual. En consecuencia, es necesario referirnos primeramente a aquello que entenderemos por campo de produccin cultural para posteriormente introducir al Estado como agente configurador del espacio de relaciones, particularmente respecto a las estrategias de los agentes, sus posicionamientos y vinculacin relativa a su produccin. Es importante sealar que esto ltimo supone una adaptacin de la obra de Bourdieu (la utilizacin de sus herramientas tericas) en tanto ste no profundiza en la determinacin del Estado respecto al campo cultural, lo que quizs responda a su inters particular en desarrollar las caractersticas autnomizacin de dicho campo (especialmente a travs de la figura del intelectual) antes que su distorsin por parte de
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elementos externos, los que a su vez reduce principalmente a la accin de las industrias culturales. Sin embargo, su conceptualizacin relativa a la gnesis del Estado y del proceso poltico inherente permite emprender la tarea aqu propuesta. 5.1 El campo de produccin cultural: En su anlisis respecto al campo cultural, Bourdieu introduce la nocin de campo de produccin para definir el espacio de relaciones que determina las interacciones entre los agentes a partir de sus posiciones y que orientan su trabajo. Este campo de produccin est estrechamente relacionado con las estrategias del agente, definindose as las caractersticas de su producto, ya sea en relacin al resto de los productores culturales como tambin respecto a la demanda:
El campo como estructura de relaciones objetivas entre posiciones de fuerza subyace y gua a las estrategias mediante las cuales los ocupantes de dichas posiciones buscan, individual o colectivamente, salvaguardar o mejorar su posicin e imponer los principios de jerarquizacin ms favorables para sus propios productos. Las estrategias de los agentes dependen de su posicin en el campo, esto es, en la distribucin del capital especfico y de la percepcin que tengan del campo segn el punto de vista que adopten sobre el campo como una visin desde un punto en el campo(Bourdieu, 1990, pp.155-156).

Al abordar la situacin del campo de produccin cultural occidental, el autor plantea que aquel universo relativamente autnomo (as como relativamente dependiente del campo econmico y poltico) da cabida a lo que denomina una economa al revs, la cua l se basa () en la naturaleza de los bienes simblicos, realidades de doble faceta, mercancas y significaciones, cuyos valores propiamente simblico y comercial permanecen relativamente independientes (Bourdieu, 1995, p.213). De lo anterior se derivaran dos formas de produccin opuestas, las que son procuradas por una lgica elaborada en funcin del mercado (la masificacin industrial de los productos culturales), y otra que, en parte como reaccin propia de la autonomizacin del campo, funciona para la produccin de obras puras y destinadas a la apropiacin simblica (el arte por el arte, culto y consagrado):
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Comment [S2]: Referirnos a esto en las conclusiones la idea de que lo simblico es apropiado econmicamente y manejado, fundindose antes que diferencindose, todo bajo la figura del Estado

Lgica de las industrias culturales: en ella la prioridad se encuentra en la difusin (comercializacin) de los bienes culturales, con estrategias orientadas hacia la bsqueda del xito inmediato y temporal en tanto est supeditada a la demanda. Prima aqu la consecucin de capital econmico por sobre la acumulacin de capital cultural. La demanda por su parte est definida por el afn masificador de las industrias culturales, excluyndose de la produccin aspectos conflictivos para facilitar su apropiacin masiva.

Lgica anti econmica: sta es caracterstica del campo intelectual y de los agentes que abogan por el arte puro o burgus, quie nes manifiestan un rechazo o desinters respecto a lo comercial. Sus lgicas de produccin remiten a una historia autnoma, distintiva y consagrada, vindose orientada a la acumulacin de capital simblico (en tanto capital econmico negado), reconocido al interior del campo como legtimo y posicionando a sus portadores como dominantes en la estructura del campo cultural (Bourdieu, 1995). La recepcin de este tipo de produccin supone una apreciacin cultivada, es decir el dominio del cdigo necesario para la valoracin profunda de las obras. Al fijar un modo correcto de apreciar lo artstico, supuestamente desvinculado de la existencia material, este modo de produccin propiamente burguesa organiza simblicamente las desigualdades entre clases en torno al principio de la distincin qu justifica las diferencias existentes en el mbito econmico (Garca Canclini en Bourdieu, 1990).

Ambas modalidades divergen en el grado de autonoma respecto al campo econmico, aunque claro est que ninguno de estos modelos se manifiesta en estado puro, dndose un juego de complicidad encubridora en el cual cada uno recibe beneficios tanto simblicos como econmicos del otro. Ahora bien, qu sucede cuando este campo es intervenido por la accin del Estado a travs de polticas pblicas en cultura? Qu caractersticas tiene esta accin y cmo afecta la produccin del campo cultural la presencia del Estado? En primer lugar, Bourdieu plantea que el grado y las formas en que se relacionan los productores culturales con las esferas econmicas y polticas (ya sea autonoma o heteronoma respecto de estas) afecta las caractersticas internas de su trabajo, lo que en general, al constituir la fraccin dominada

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de la clase dominante, se traduce en que los productores culturales (que a su vez actan como productores de bienes simblicos) terminan en su mayora participando en la reproduccin de las estructuras sociales existentes (es decir, prima un principio de heteronoma). La tendencia principal es a la subordinacin del productor cultural al mundo del dinero y la poltica, principalmente debido a sus dificultades objetivas de subsistencia, lo que deviene en estrategias de conservacin interna del campo (Bourdieu, 1990) Si bien se trata de una respuesta parcial a los cuestionamientos realizados, lo anterior permite introducir la figura del Estado en tanto este encarna diversos recursos de tipo econmico y poltico que actan objetivamente en el proceso de produccin de la poltica cultural.

5.2 El Estado y la dominacin simblica: Bourdieu concibe la gnesis del Estado como un proceso de unificacin de los diferentes campos sociales que va pareja a un monopolio estatal de la violencia fsica y simblica legtima. As, debido a que concentra un conjunto de recursos materiales y simb licos, el Estado se encuentra en condiciones de regular el funcionamiento de los diferentes campos (Bourdieu, 1999, p.50), entre ellos el cultural, por medio de estructuras objetivas de dominacin jurdicas y econmicas. Lo anterior se traduce en uno de los poderes ms importantes del Estado: el de producir y el de imponer () categoras de pensamiento a todo lo que hay, y al propio Estado (Bourdieu, 1999, p. 91). La legitimidad de la dominacin del Estado occidental responde a la creencia extendida sobre el valor de ste y del juego democrtico de delegacin poltica. Esto supone una paradoja segn la cual los grupos solo existen en la medida que son representados por una figura o gobierno que define el inters general y no al revs; suerte de fetichismo poltico que permite la existencia de una imposicin simblica en base a la fuerza de lo colectivo (consenso) que es operada por el Estado democrtico al tiempo que ste reproduce su dominacin constantemente en el proceso (Bourdieu, 2000). Ahora bien, la conformacin de este sistema de representacin poltica ha ido pareja a una pretensin objetiva de dominacin por parte de
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una lite poltica, fraccin que ha buscado disimular las relaciones de fuerza (especialmente sus intereses en materia de reproduccin del poder) situando las diferencias fuera de lo cotidiano, trasladndolas desde lo econmico a lo cultural (y de ah a lo simblico), a travs del mbito pedaggico (en el sentido amplio de la palabra) y bajo un supuesto desinters universalista. Esto se evidencia claramente en las concepciones democrticas de la cultura, las cuales suponen como seala Garca Canclini- que:
() las diversas acciones pedaggicas que se ejercen en una formacin social colaboran armoniosamente para reproducir un capital cultural que se imaginan como propiedad comn. Sin embargo, los bienes culturales acumulados en la historia no pertenecen realmente a todos (aunque formalmente sean ofrecidos a todos). () Slo acceden a ese capital artstico o cientfico quienes cuenten con los medios, econmicos y simblicos, para hacerlo suyo (Garca Canclini, introduccin a Bourdieu, 1990, p. 18)

La violencia simblica parte as de una accin pedaggica que impone significaciones legtimas en las que se disimulan las relaciones de poder que un grupo impone a otro al definir los cdigos de apropiacin cultural, justificando las diferencias materiales en tanto constitutivas de cualidades naturales manifiestas en el mbito de la cultura. Volviendo a la figura del Estado, lo anterior deviene en su capacidad de producir estructuras simblicas de percepcin y de pensamiento sobre la sociedad en la medida que ste representa un punto de vista vlido, consagrado y legitimado que vale para todos los mercados y que, en su calidad de definicin oficial de la identidad oficial, libra a sus poseedores de la lucha simblica de todos contra todos al conferir a los agentes sociales la perspectiva autorizada, reconocida por todos, universal (Bourdieu, 1990, p.216). Pero en este mismo movimiento es que el dominio del Estado se hace evidente, especficamente en el mbito de la produccin simblica:
En nuestras sociedades, el Estado contribuye en una parte determinante de la produccin y reproduccin de los instrumentos de construccin de la realidad social. En tanto que estructura organizativa e instancia reguladora de las prcticas, ejerce permanentemente una accin formadora de disposiciones duraderas, a travs de todas las coerciones y de las disciplinas corporales y mentales que impone uniformemente al conjunto de los agentes (Bourdieu, 1999, p.117)

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Bourdieu considera que el Estado, por medio del marco que impone a las prcticas, instaura e inculca unas formas y unas categoras de percepcin y de pensamientos comunes, con lo cual crea una organizacin inmediata de los habitus, fundamentando una especie de consenso que resulta constitutiva del sentido comn, como por ejemplo la significacin respecto al tiempo de ocio y de las fiestas. Por lo tanto, si el Estado se impone con tanta fuerza es debido a que l mismo ha determinado las estructuras cognitivas segn las cuales es percibido, estructurando un orden simblico de las cosas que los agentes interpretan de manera coherente, sistemtica y objetivamente en consonancia con las estructuras objetivas del mundo social. Llegados a este punto, resulta pertinente introducir la reflexin elaborada por Thompson en relacin a la estructuracin que mediatiza toda produccin y transmisin de formas simblicas. Para este autor, los fenmenos culturales se caracterizan por su incorporacin en procesos socio-histricos, conformando un campo significativo en el cual los agentes producen, transmiten y recepcionan significaciones de diverso tipo. A partir de esto, Thompson elabora una concepcin estructural de la cultura, la cual enfatiza tanto el carcter simblico de los fenmenos culturales como tambin el hecho de que estos se inserten siempre en contextos determinados que mediatizan los mensajes. Estos contextos suelen caracterizarse por ser constitutivos de relaciones asimtricas de poder, por un acceso diferencial a los recursos y oportunidades, y por mecanismos institucionalizados para la produccin, transmisin y recepcin de las formas simblicas (Thompson, 2002, p.203). En este sentido, toda produccin simblica elaborada, trtese de obras de arte, mensajes publicitarios, programas o discursos de todo tipo, responden a una serie de instituciones y arreglos especficos, los que supeditarn el sentido y el valor de esta produccin a las instituciones y estructuras que las generen, mediaticen y sostengan. Y as mismo, la interpretacin tambin estar condicionada por el hecho o por las caractersticas de la produccin, es decir, el quin, el cmo y el dnde se elabora.
Al recibir e interpretar las formas simblicas, los individuos participan en un proceso permanente de constitucin y reconstitucin del significado, y este proceso es tpicamente parte de lo que puede llamarse la reproduccin simblica de los contextos sociales. () el significado de las

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formas simblicas, tal como es recibido y comprendido por los receptores, puede servir de diversas maneras para mantener las relaciones sociales estructuradas caractersticas de los contextos en los cuales se producen, reciben, o ambas, las formas simblicas (Thompson, 2002, p.228)

Los fenmenos culturales se encuentran insertos en relaciones de poder y conflicto, o dicho de otra modo, todo fenmeno social es, al mismo tiempo, un fenmeno poltico en la medida que son producidos o actuados por agentes situados en circunstancias particulares que tienden a elaborar estrategias tendientes a aprovechan ciertos recursos que los posicionen en trminos de poder y autoridad. Esto ltimo tiene una importancia capital en el marco de produccin de polticas culturales. Como se ha sealado anteriormente, la poltica cultural entronca en su gnesis moderna un proyecto de gubernamentalidad destinado a la normalizacin social y al manejo de las poblaciones, y una filosofa del gusto que justific el ejercicio pedaggico del Estado en tanto autoridad capaz de ejercer una funcin fiscalizadora del inters general que el sujeto internaliza a travs de la cultura (Ydice & Miller, 2004). En consecuencia, si la cultura se constituye como un recurso fundamental para el poder que opera como medio de legitimacin en base a la creencia segn la cual los agentes que ejercen autoridad son dotados de prestigio, la poltica pblica en cultura se inserta en el campo de produccin cultural con el potencial de definir las orientaciones de dicho campo en referencia a un contexto particular. El juego entre poltica y cultura se resume as como una lucha que apunta a imponer los principios de visin y de divisin del mundo social que, en tanto accin propiamente simblica, tiene la capacidad de disimular los intereses de clase que encarna el Estado bajo un esquema de difusin y participacin social.

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Captulo 4: Marco Metodolgico.

1.- Carcter de la investigacin. Esta investigacin posee un enfoque cualitativo como estrategia metodolgica para analizar el campo de produccin de Carnavales Culturales y Festival de las Artes de Valparaso, poniendo atencin en los contenidos del discurso de los distintos agentes que hablen acerca de sus visiones, estrategias y posicionamientos relativos a dichas actividades as como al espacio de sus interacciones. En este sentido, esta opcin cualitativa se justifica en tanto permite contextualizar el fenmeno desde la propia construccin que los agentes implicados efectan, desarrollando as una teora coherente enmarcada por el principio descubridor que el estudio cualitativo comporta (Valles, 2000; Hernndez, Fernndez, Baptista, 1997; Ibez, 2006). En este sentido, diremos que el diseo de esta investigacin es no experimental dado que no se controlaron las variables ni se pretendi hacerlo, y posee un enfoque diacrnico en la medida que se abord un proceso que se fundamenta a partir de distintas etapas que fueron consideradas en el tratamiento de la informacin. En relacin al nivel de profundidad que se pretendi en el anlisis, el estudio rene un carcter exploratorio-descriptivo. Por una parte es exploratorio ya que trata sobre un fenmeno que no ha sido mayormente abordado ni sistematizado hasta el momento, presentndose su fundamentacin como estrechamente justificada con el contexto particular de su produccin, a saber, las particularidades del proceso de reemplazo de Carnavales Culturales por el Festival de las Artes de Valparaso, bajo el marco de produccin de polticas pblicas en cultural, Como sealan Hernandez, Fernndez y Baptista:
Los estudios exploratorios nos sirven para aumentar el grado de familiaridad con fenmenos relativamente desconocidos, () identificar conceptos o variables promisorias, establecer

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prioridades para investigaciones posteriores o sugerir afirmaciones (postulados) verificables (Hernndez, Fernndez, Baptista, 1997, p. 101).

Diremos entonces que una de los primeros aspectos que contempl esta propuesta de investigacin radica en la construccin del caso a partir del establecimiento de ciertas regularidades elementales relativas a cada una de las actividades y al proceso de remplazo como tal, para lo cual result fundamental el testimonio de informantes claves en el mbito de su produccin, as como la recopilacin documental del material disponible en dependencias del CNCA. En relacin al carcter descriptivo, ste se fundament en la bsqueda de las caractersticas tanto del fenmeno que sirve de contexto, como tambin, y principalmente, en relacin a los agentes implicados en su realizacin, trtese de sus posicionamientos, estrategias, recursos e interacciones. A partir de esto el objetivo fue llegar al punto de sistematizar la informacin proveniente de las fuentes consultadas con el propsito de su estructuracin para la definicin de las dinmicas de produccin e interaccin del campo de produccin de las actividades.

2.- Fuentes e instrumento de recoleccin de informacin.

En relacin a la estrategia de recoleccin de informacin, se recurri a dos tipos de fuentes, ambas relacionadas con el carcter exploratorio y descriptivo de la investigacin: documentos institucionales del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y entrevistas semi-estructuradas a agentes relevantes en el proceso de produccin de las actividades. Anlisis de documentacin: como fase inicial de exploracin y construccin del caso de estudio, se recurri a fuentes de datos secundarios obtenidos a travs de documentos institucionales del CNCA, especficamente documentos que refieran a la realizacin de las actividades contempladas entre los aos 2009 y 2013, es decir, desde la realizacin del ltimo Carnaval Cultural de Valparaso, el proceso que contempl su reemplazo, y la instauracin de las tres ediciones del Festival de las Artes. En relacin a este tipo de datos secundarios, Valles los define como () el cmulo de informaciones que se hallan recogido o publicado por
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diversas instituciones sin propsitos especficos de investigacin social, sino () proveer de informacin o documentacin a los rganos del Estado o al Pblico (Valles, 2000, p.122). Si bien se trata de documentos diversos, stos pueden ser objeto de anlisis con fines sociales y resultan especialmente tiles en el proceso de encuadre investigativo. Constituyen un punto de entrada al fenmeno describiendo los acontecimientos, problemas y reacciones generados con anterioridad e, incluso, puede ser la fuente misma en que se origina el problema de investigacin (Corbetta, 2010). Es importante reforzar la idea de que este tipo de fuentes solo se consult con el propsito de establecer el contexto inicial del caso de estudio, pero no representa el objetivo profundo de la investigacin. Por otra parte, a partir del trabajo en terreno se constat la falta de informacin sistematizada por parte del CNCA respecto de las actividades, lo cual signific la utilizacin de documentos institucionales no publicados, previo permiso de Daniela Campos (productora general de Carnavales Culturales y Festival de las Artes entre los aos 2006 y 2012) y Mara Isabel Ibez (productora actual del Festival de las Artes).

Entrevista Semi-estructurada: La tcnica utilizada para la recoleccin de informacin fue la entrevista semi-estructurada, la cual permiti conocer desde la experiencia de ciertos agentes claves el proceso de reemplazo de Carnavales Culturales por el Festival de las Artes de Valparaso, a la vez que se busc caracterizar a los agentes intervinientes en el marco de la produccin de estas actividades. A modo general, Bogdan y Taylor sealan que la entrevista cualitativa consiste en encuentros () dirigidos hacia la comprensin de las perspectivas que toman los informantes respecto de sus vidas, experiencias o situaciones, tal como lo expresan con sus propias palabras (Bogdan y Taylor, 1986, p.101). Partiendo desde una perspectiva subjetiva, la red de relaciones e interacciones entre los agentes nos permiten acceder a estructuras objetivas de relaciones que responden a posiciones y/o tomas de posiciones que los agentes establecen en relacin al campo de interacciones que se establece en torno al caso estudiado, enriqueciendo adems la informacin con los matices que construyen en el relato sobre el proceso vivido. En cuanto al carcter semi-estructurado, siguiendo lo sealado por Corbetta, diremos que esta forma de entrevista concede amplia libertad tanto al entrevistado

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como al entrevistador, y garantiza al mismo tiempo que se van a discutir todos los temas relevantes y que se va a recopilar toda la informacin necesaria (Corbetta, 2010, p.352). Este tipo de entrevista se caracteriza por la existencia de un guin con temas a tratar acorde a los objetivos que se busca abordar, no obstante su realizacin dejar libertad tanto en la formulacin y orden de las preguntas en razn a las caractersticas del entrevistado, como tambin en el desarrollo de nuevas aristas que vayan surgiendo en el curso de la entrevista y que resulten relevantes para comprender las diversas dimensiones del caso estudiado (Valles, 2000). Al buscar recoger las representaciones de un diverso grupo de agentes, nos parece necesario mantener cierto grado de control respecto a la informacin recopilada, sobre todo considerando las distintas posiciones que se busca abordar en vistas de su comparacin. De igual manera, tratndose de un mbito delimitado y reducido de la experiencia de los entrevistados, resulta excesiva la utilizacin de tcnicas ms extensas como la entrevista en profundidad o el mtodo biogrfico. Bastar con otorgar flexibilidad en la entrevista para ahondar los aspectos que surjan como pertinentes a la investigacin de igual modo que se adaptara el gui segn los elementos que los entrevistados entreguen de forma particular bajo el principio de representatividad por el cual son elegidos.

3.- Diseo de la muestra. El principio elemental del muestreo realizado fue su carcter flexible, lo cual significa que el investigador comienza con una idea general sobre las personas a las que se entrevistar y el modo de encontrarlas, pero est dispuesto a cambiar el curso despus de las entrevistas iniciales (Bogdan y Taylor, 1986, p108). De esta forma, como acercamiento inicial al campo se utiliz la estrategia conocida como bola de nieve, consistente en conocer a algunos informantes, acceder a las redes del investigador o la aproximacin a organismos u organizaciones para que estas nos presenten nuevas fuentes que resulten atingentes en relacin al caso de estudio. Este criterio se justifica en razn al nmero reducido de agentes intervinientes, al tiempo que fue cotejado con la informacin documental recolectada.

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Universo: En un sentido amplio, nos interesa la figura del gestor cultural, el cual es, fundamentalmente, un operador del sentido (Olmos, 2008, p.126). Dentro de la figura del gestor cultural, Olmos distingue a los administradores culturales, es decir, diseadores y ejecutores de la poltica cultural tanto a nivel nacional, regional y urbano, y al actor cultural de base, sean artistas o promotores que trabajan en directa relacin con la comunidad local (Olmos, 2008). Con el objeto de establecer una mayor diferenciacin, en esta investigacin nos referiremos a:
Diseador: agente en posicin (posesin de recursos institucionalmente reconocidos y legitimados) para decidir el diseo de la actividad o poltica cultural. Gestores administrativos: administrador de los recursos institucionales, articulando las instancias de diseo y realizacin de las actividades o de la poltica cultural. Realizador: el artista y/o gestor de base, quien se vincula directamente con la comunidad, sea a travs de la puesta en escena de su trabajo o como animador de la participacin ciudadana.

En consecuencia, el universo de la investigacin est compuesto por todos los agentes encargado de la produccin (diseadores, ejecutores y realizadores) de actividades culturales desarrolladas por el CNCA. Muestra: la muestra corresponde a agentes diseadores, ejecutores y realizadores de las actividades Carnavales Culturales y Festival de las Artes de Valparaso. La caracterstica general del muestreo est dada por una seleccin de agentes que representan posiciones instituidas en espacio de su produccin de las actividades. Con posiciones instituidas nos referimos al hecho de que estos actan desde plataformas permanentes y que implican un clculo de relaciones de fuerza posibles a partir de su circunscripcin a un lugar propio que sirve de base (el lugar desde donde elaboran un discurso) en su relacin estratgica con otras posiciones exteriores (De Certeau, 2000). Hablando particularmente del caso de los agentes realizadores provenientes del campo artstico, estos pertenecen al sub-campo de las artes escnicas (teatro, danza, circo), lo cual se justifica en la medida que en sus trayectorias, la constitucin de plataformas permanentes de accin aparece como una necesidad inherente en sus estrategias de realizacin en el mbito artstico. Otra razn tiene que ver con el hecho que estos agentes se vincularon de manera directa con la realizacin de los Pasacalles (elemento caracterstico del formato del Carnaval Cultural), del mismo modo que lo
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hicieron con el Festival de las Artes, ya sea en las mesas sectoriales realizadas el ao 2011 o a travs de propuestas artsticas individuales. A continuacin se presentan los entrevistados y los criterios de su inclusin:

Tabla 3: Muestreo de agentes.

rea. Diseadores y Gestores de Carnavales Culturales y Festival de las Artes.

Sub-rea.

Agente

Pertinencia
Desarrolla llamado para la constitucin de mesas de trabajo en el reemplazo de Carnavales Culturales por FAV Director de Extensin Universidad de Via del Mar Participa en mesas de trabajo en el reemplazo de Carnavales Culturales por FAV. Director del CRCA, departamento a cargo en la actualidad del FAV. Trayectoria en instituciones culturales de Valparaso y Via del Mar (Municipalidad de Via del Mar y de Valparaso, Congreso Nacional, Museo Lukas). Agente Clave a nivel de gestin de mesas y presentacin de la actividad a los agentes contemplados en el proceso de reemplazo. Visin desde la gestin en ambas actividades. Encargada ejecutiva del diseo del nuevo formato del FAV. Miembro representante de I. Municipalidad de Valparaso en el Comit Consultivo de Carnavales Culturales de Valparaso. Gestor de Seminarios realizados los aos 2012 y 2013 por Balmaceda Arte Joven relativos a la construccin de audiencias y pblicos para el arte. Visin desde Corporacin Cultural externa al CNCA. Trabaja en el Consejo durante el periodo de transicin de las actividades. Gestiona inauguracin del FAV 2011 as como la realizacin de un mural en conmemoracin a Roberto Matta en cerro Cordillera. Desde el Espacio Santa Ana se encarga de desarrollar gestiones con fondos concursables. Se encarga de la gestin de los primeros aos de Pasacalles en el marco de los Carnavales Culturales. Se vincula desde un plano individual con el FAV presentando la obra Oceana y Valparaso. De manera externa, organiza desde el 2008 el carnaval Mil Tambores, el cual sirve de base al erradicado formato del carnaval. Ha participado con distintos proyectos tanto en Carnavales Culturales como en Festival de las Artes. Forma parte de la organizacin de los Pasacalles del 2010.

Agentes Diseadores de la Poltica Cultural del CNCA y CRCA

Hugo Pirovich: Director Nacional Fondart (2008-2012) Rafael Torres: Director Consejo Regional de la Cultura y las Artes V Regin

Agentes gestores de las actividades desde el nivel de produccin central

Agentes gestores desde instancias oficiales externas al CNCA.

Daniela Campos: Productora Ejecutiva Carnavales Culturales y Festival de las Artes 20062012 Mara Isabel Ibez: Productora ejecutiva FAV 2013-2014 Jacobo Ahumada: Director Departamento de Cultura I. Municipalidad de Valparaso Cristian Venegas: Director Regional de corporacin Balmaceda Arte Joven

Realizadores Realizadores desde de la perspectiva de Actividades accin comunitaria.

Marcelo Gonzlez: Comisin Administracin y Finanzas Espacio Santa Ana Santiago Aguilar: Director Centro Cultural Playa Ancha y de Carnaval Mil Tambores Rodolfo Meneses: Director Festival Invasin Callejera

Artistas ejecutores de actividades Vctor Quiroga: contempladas en el Director Teatro Museo del
Ttere y el Payaso.

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marco de Carnavales Director Chalupa Culturales y FAV

Festival

Upa

Realiza actividades vinculadas a los Carnavales y al FAV. Forma parte de la produccin de los Pasacalles 2010, eje territorial Anbal Pinto. Participa en equipos interdisciplinarios donde se discute la Poltica Cultural del Estado.

Roco Rivera: Co-directora Escenalborde y del Festival Danzalborde

4.- Tcnica de anlisis de la informacin: el anlisis de contenido. El anlisis de contenido es una tcnica de interpretacin de textos de diversa naturaleza, a los cuales se realizan procedimientos de descomposicin y clasificacin (Archenti, Marradi, Piovani 2007; Abela, 2001). En el caso de la investigacin social, estos textos pueden ser transcripciones de entrevistas, documentos institucionales, notas de campo, publicidad, diarios, revistas, discursos polticos, etc., los cuales permiten el anlisis a travs de procedimientos interpretativos (Archenti, Marradi, Piovani, 2007). Klipendorff (1990) y Abela (2001) ponen especial nfasis en el carcter contextual del anlisis de contenido, es decir, en el contenido latente y social en el que se elaboran los discursos. En este sentido, la eleccin de esta tcnica responde a la pretensin de establecer posicionamientos y clasificaciones de los agentes y los procesos suscitados a partir de fuentes secundarias y de las entrevistas realizadas, las cuales se encuadran bajo la teora de campos sociales de Bourdieu (Bourdieu, 1990, 1991, 1995, 1996, 1998, 1999, 2000). Esta teora tiene como uno de sus principales requisitos la contextualizacin de las interacciones entre los agentes bajo principios que son inherentes a cada campo y que determinan sus dinmicas particulares (Bourdieu, 1990). En relacin a lo anterior, Klippendorff (1990) seala las siguientes ventajas que entrega el anlisis de contenido: Permite un anlisis del material dentro de un modelo de comunicacin, determinando los elementos de la comunicacin que infieren sobre el comunicador (sus experiencias, sentimientos, expectativas), la propia situacin del texto, sus aspectos socioculturales y los efectos del mensaje. Al respecto, interesa atender las visiones, los posicionamientos y las estrategias que los agentes elaboran en el campo de interacciones cruzadas que resultan en la produccin de Carnavales Culturales y Festival de las Artes.
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El material que es analizado paso a paso crea reglas y procedimientos que permiten dividir el material en unidades de anlisis ms interpretables. Esto corresponde a la etapa de codificacin del material recolectado, el que es el caso de este estudio es el resultado de una revisin terica previa.

La investigacin e interpretacin continua del texto crea categoras cuidadosamente revisadas mediante procesos de feedback que ayudan a construir las ideas

fundamentales del investigador. Esto resulta fundamental al momento de levantar relaciones objetivas mediante el entrelazamiento de los discursos elaborados por los agentes respecto a las condiciones del campo de sus interaccin y de la produccin de las actividades Los procedimientos de control de calidad permiten comparar mediante triangulacin los resultados con otros estudios, lo que mejora la posible subjetividad de los anlisis puramente cualitativos. Adems los controles sobre la calidad de la codificacin permiten un mejor conocimiento entre texto y contexto y lo que es ms importante en la reduccin de cdigos en la bsqueda de teoras interpretativas. Al hacer hincapi en el marco particular respecto al cual se analizan los datos, resulta necesario considerar todas las condiciones circundantes, antecedentes y situaciones coexistentes o consecuentes al discurso analizado. No resulta suficiente identificar las caractersticas inherentes a los agentes estudiados, sino tambin establecer una intercomunicacin en el estudio vinculando los distintos aspectos expuestos principalmente en el marco de antecedentes y en el marco terico. De esta manera, el anlisis de contenido permite producir significados empricos que permiten conceptualizar la porcin de realidad que dio origen al texto analizado (Abela, 2001).

5.- Plan de anlisis.

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Entendiendo la complejidad conceptual del enfoque plantado, lo cual se fundamenta en la revisin del proceso de reemplazo entre dos actividades que comprenden a su vez propiedades particulares, se consider como prioridad realizar primeramente un anlisis tanto del Carnaval (enfocndonos en su ltima edicin), la emergencia del FAV (sus rasgos ms estables en sus tres aos de realizacin) y del momento que signific el reemplazo del primero por el segundo. En este sentido, se coloc especial atencin a los objetivos perseguidos por uno y otro evento, sus diferencias y continuidades as como a la manera que desde el discurso oficial se justific el proceso de reemplazo, tarea para la cual se recurri a fuentes de documentacin del CNCA y se prioriz al relato de agentes claves desde un mbito oficial. Una vez establecido el marco de referencia inicial, posteriormente se buscara caracterizar a los agentes en trminos de sus posiciones en la estructura productiva de las actividades, lo cual signific establecer los capitales incorporados y perseguidos por stos, sus estrategias relativas a su consecucin, prcticas (disposiciones y habitus) dados a nivel de sus trayectorias y en relacin a las actividades, y sus posicionamientos respecto a ambas actividades, su reemplazo, a la accin de la poltica cultural en ellas expresada y al contexto local de desarrollo cultural. Finalmente, una vez caracterizados los agentes se pasara a establecer el espacio de sus dinmicas de interaccin, es decir, sus intercambios y luchas dadas dentro del mbito de produccin del evento cultural, buscando de esta forma establecer las relaciones objetivas que desde las interpretaciones de los agentes se van construyendo en torno al fenmeno. A continuacin se presenta un cuadro resumen de las categoras y dimensiones que organizaron el anlisis de la investigacin:

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Tabla 4: Objetivos y cdigos para plan de anlisis.

Objetivo. Cdigo subcdigo Describir el proceso de 1. caracterizacin de ambas actividades y sus reemplazo de carnavales dinmicas de produccin pasacalles; culturales por el festival de las Jornadas de Diagnstico Participativo; Mesas artes de Valparaso en el marco tcnicas FAV. de la poltica cultural que en 2. Objetivos perseguidos bajo cada formato estos se expresa. forma de entender la participacin; contexto ciudad cultural; lugar del artista dentro de los objetivos. 3. Descripcin del proceso de reemplazo cambio de gobierno; politizacin; descontrol administrativo carnaval; elitizacin. 4. Establecimiento de diferencias y continuidades (comparacin) comparacin objetivos y formas de llevarlos a cabo; mediacin artstica versus participacin cvica; caractersticas de diseo. Caracterizar a los agentes en 1. Trayectoria de los agentes en el campo de el campo de produccin de produccin cultural y en las actividades en ambas actividades y sus particular desarrollo dentro de sus posicionamientos respecto al plataformas particulares; objetivos perseguidos proceso de reemplazo por estas; vinculacin con los eventos. 2. Caractersticas del habitus de los agentes respecto al mbito de produccin de las actividades forma que adquieren sus prcticas en el mbito cultural; maneras de entender la accin de poltica cultural; orientaciones. 3. Estructura de capitales presentes en los agentes bienes aportados y perseguidos; posicin en la estructura productiva. 4. Estrategias perseguidas dentro de la actividad vinculaciones; objetivos perseguidos respecto a los eventos. 5. Visiones y posicionamientos respecto al proceso de reemplazo y sus consecuencias institucionalidad cultural; cambio de gobierno; pasacalles en el marco de participacin local; campo artstico local. Definir el campo de 1. tipo de capital(es) o recurso(s) en juego; interaccin de los agentes en el poltica de fondos culturales y concursabilidad. marco de la produccin de 2. Estructura de intercambios productivos ambas actividades y de su recursos culturales, polticos, econmicos y reemplazo. simblicos en juego. Caractersticas del 98

intercambio. 3. mbito de luchas a partir de posicionamientos y estrategias pretensin de valoracin auto referida del artista sobre su trabajo local versus diseo burocrtico con enfoque hacia la ciudadana; precariedad del campo creativo versus beneficios poltico-econmicos asociados al turismo cultural.

Fuente: elaboracin propia. 6.- Criterios ticos. Los criterios ticos que se establecieron son, entre otros, la proteccin de las personas, su privacidad, confidencialidad y consentimiento (Valles, 2000). En este sentido, un punto fundamental en las condiciones ticas de este estudio fue el de informar que la investigacin permita el resguardo de la confidencialidad en los casos que el agente estimara necesario. Asimismo, al entrevistado se le explic la particularidad de la investigacin, los objetivos de sta y su eleccin en tanto representante de un discurso particular. Una de las formas de manejar esto fue mediante una negociacin del anonimato de la entrevista, es decir, al agente se le aplic la entrevista y despus de transcribirla, se le envi va e-mail la transcripcin, con el objetivo de que el entrevistado respondiera si estaba de acuerdo o si deseaba reparar en algunos aspectos formales de sta. Ninguno de los entrevistados mostr reparo en usar su nombre, y slo un par de stos prefiri omitir parte de la transcripcin realizada.

Captulo 5: Exposicin y Anlisis.

El presente captulo, correspondiente a la exposicin y anlisis de la informacin trabajada, se divide en tres principales secciones que buscan responder cada uno de los objetivos especficos de la investigacin. En la primera seccin se realiz una revisin del fenmeno de reemplazo de Carnavales Culturales por el programa FAV, tomando como eje bisagra la versin 2010 del Carnaval (ultima bajo esta denominacin) y las dinmicas que definen la emergencia del nuevo formato de Festival de las Artes. Con este propsito nos enfocamos en
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los objetivos perseguidos en cada una de estos eventos as como las razones que desde el mbito de accin del CNCA justifican el reemplazo, lo que dio pie a definir sus rasgos de continuidad y elementos diferenciadores en torno a los cuales se fue precisando el espacio de relaciones entre los agentes encargados de su produccin. Posteriormente, en la segunda seccin se realiz una caracterizacin de los agentes en base a su relacin con las actividades entendidas en el marco de accin de las polticas culturales. A partir de sus trayectorias, recursos, posiciones y estrategias, se defini la estructura de produccin del evento cultural visto como un continuo, as como los posicionamientos respecto al fenmeno de reemplazo desde sus perspectivas particulares. Finalmente, una vez caracterizados los agentes y sus visiones en torno al fenmeno, se pas a analizar el mbito de sus interacciones y conflictos, los cuales se fundamentan en un marco ms amplio dado por lo que significa la produccin cultural dentro del mbito de accin de las polticas pblicas en cultura.

1.- Reconstruccin del proceso de reemplazo de Carnavales Culturales por Festival de las Artes de Valparaso. En el presente subcaptulo se busc reconstruir el momento que signific el reemplazo de Carnavales Culturales por Festival de las Artes de Valparaso. Con ste propsito se realiz una revisin de informes institucionales del CNCA, los que fueron acompaados por el relato de agentes claves en el proceso de reemplazo, atendiendo de manera particular los objetivos de estas actividades y cmo stos se expresan en la estructura de produccin y en la difusin del sentido de ambos eventos.

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1.1 El carnaval del bicentenario. El ao 2009, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes comenz la preparacin de la IX edicin de los Carnavales Culturales de Valparaso, a la postre la ltima bajo este formato. Los Carnavales del Bicentenario, como seran denominados, tuvieron de invitados a Argentina, Colombia y Mxico, pases que al igual que Chile se encontraban celebrando sus 200 aos de existencia. En trminos de programacin, el evento mantuvo un formato similar al de los ltimos aos, contando con 3 grandes escenarios al aire libre (Plaza Sotomayor, Parque Italia y Plaza OHiggins) destinados principalmente a conciertos multitudinarios con msicos de renombre, nacionales e internacionales; espacios menores y/o cerrados para la realizacin de talleres, intervenciones callejeras y muestras artsticas en las disciplinas de danza, teatro, audiovisual, circo, msica, fotografa, literatura y cine; y tambin comprendi la produccin de un gran Pasacalle con motivo del Bicentenario, cuyo recorrido fue desde Plaza Echaurren hasta Parque Italia. En total, se contabilizaron 158 actividades oficiales que significaron una inversin total de $ 531.808.02823. Respecto a los objetivos propuestos, stos se articularon junto a estrategias de promocin y difusin de la actividad en los medios de comunicacin de la V regin y de la capital Santiago, siendo la figura del Pasacalle un eje central desde donde se desplegaron los principios de acceso y la participacin de la ciudadana en el mbito cultural: Tabla 5: Objetivos generales, rea difusin y pasacalles Carnaval Cultural 201024

Carnavales 2010
Generar un espacio de integracin, celebracin y reafirmacin de identidad, por medio de la celebracin de un carnaval cultural de la ciudad de Valparaso.

Difusin
Promover y difundir a travs de diversos medios de comunicacin y soportes publicitarios el Carnaval cultural de Valparaso.

Pasacalle
Promover y difundir el sentido e importancia para la ciudadana de Valparaso el derecho a gozar, disfrutar y vivir la cultura, formando parte del Pasacalle del prximo Carnaval 2010

Objetivo General

23 24

Ver anexo n3 Elaborado en base a documentacin no publicada por el CNCA, facilitada por agentes institucionales. Documento en formato material en carpetas del Departamento de Ciudadana y Cultura

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1.

Favorecer el acceso de la ciudadana de Valparaso y del pblico en general a bienes artsticos internacionales, nacionales, regionales y locales a producciones de reconocida calidad. Fomentar la participacin de la ciudadana en la realizacin de un Pasacalle, potenciando la instalacin de capacidades artsticas en la comunidad que lo hacen posible. Contribuir al desarrollo cultural, turstico y econmico de la regin. Aportar a la difusin de los productos culturales ms destacados del ao.

a.

Difundir el concepto de El Carnaval del Bicentenario que celebra a Chile a travs de los medios de comunicacin como la instancia donde se expresa la identidad y diversidad nacional.

I. Gestionar con los medios de comunicacin la produccin de artculos, medios y reportajes en torno a la realizacin del Pasacalle 2010.

Objetivos especficos

2.

b.

3.

c.

4.

d.

II. Desarrollar una gestin Difundir al carnaval como participativa en el gran fiesta ciudadana, cuya levantamiento de los finalidad es ser una plataforma Pasacalles 2010. de participacin ciudadana y de manifestaciones artsticas, III. Rescatar y Fortalecer la permitiendo el acceso de la memoria e identidades de poblacin a bienes culturales. los habitantes de la ciudad, identificando y definiendo Difundir el Carnaval como un los elementos producto del CNCA. representativos de 5 territorios para la Promover y difundir el construccin conjunta de un carnaval de Valparaso en la V Proyecto Pasacalle por cada Regin y Regin sector focalizado. Metropolitana.

Fuente: elaboracin propia en base a documentos trabajados.

A propsito de estos objetivos, se pueden establecer dos grandes facetas: la primera tiene que ver con posicionar al Carnaval a travs de los medios de comunicacin como una gran fiesta nacional organizada por el CNCA (b y c) en la cual se celebra el arte y la cultura, posibilitando el acceso gratuito y la difusin masiva de una diversa gama de bienes culturales (1) en un espacio que contribuye al desarrollo turstico y econmico de la ciudad (3). La segunda promueve el mbito de la participacin local, colocando al Pasacalle como producto en torno al cual rescatar la memoria e identidad de los habitantes porteos (ii y ii), fomentando con ello su adscripcin a la actividad realizada con la idea de darle permanencia en el tiempo (2). Las diversas dimensiones que comprenden estos objetivos se pueden fundamentar en la ambigedad conceptual que el Carnaval de Valparaso comport en su devenir. A modo de resumen, se pueden sealar los siguientes intereses que se van plasmando en sus 10 aos de realizacin: El primero comprende al Carnaval como instancia contemplada en el marco del Plan

Valparaso, significando una oportunidad de desarrollo econmico y cultural para la ciudad, de igual forma que facilitador del posicionamiento de la misma como eje cultural nacional y

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patrimonio de la humanidad (CNCA 2004, 2005). Como muestra de lo anterior, se debe considerar que en sus inicios el Carnaval se ubic en la vspera de la fiesta de ao nuevo con el fin de potenciar el alicado comercio local as como al incipiente desarrollo turstico de la ciudad a principios de la dcada pasada. El segundo responde al inters durante los gobiernos de la concertacin por otorgarle

visibilidad al circuito de produccin artstico-cultural, tarea pendiente tras el denominado apagn cultural vivido en el periodo dictatorial (Garretn, 1993). Esto se traducir en el propsito inicial del Consejo de darle mayor relevancia en la programacin del Carnaval a obras que hayan recibido aportes de fondos pblicos, e incluso, durante la administracin de Weinstein como cabeza de la institucin, se lleg a plantear la voluntad de transformar al Carnaval Cultural en el Festival de las Artes de Chile, teniendo como lema ciudad patrimonio de la humanidad>> (CNCA, 2004, p.211) El tercero tiene que ver con un principio institucional por democratizar el espacio
<<Valparaso

pblico a partir de la cultura, lo que desde el 2006, coincidentemente con el arribo del gobierno de Michelle Bachelet, se traduce en los objetivos de aumentar la participacin de agentes y organizaciones sociales porteas en la programacin del Carnaval (CNCA, 2006 y 2007) y en el de acrecentar el pblico asistente alrededor de los grandes escenarios y del Pasacalle (CNCA, 2008). Si bien estos propsitos coexisten a lo largo de todo el programa Carnavales Culturales, es importante constatar que mientras el segundo pierde prioridad durante la administracin de Paulina Urrutia como cabeza del CNCA (2006-2010), el Pasacalle y las actividades masivas, en cambio, adquieren mayor relevancia en tanto instrumentos pensados como facilitadores del acceso y participacin ciudadana en materia cultural. Ahora bien, debido a que representa el producto ms notorio de lo que fue el formato Carnaval, sobre todo en sus ltimos aos, a continuacin nos concentraremos en la figura del Pasacalle, el cual, a nuestro juicio, encarna la esencia de una concepcin de poltica cultural que pone al artista como principal agente en la tarea de incentivar la adscripcin ciudadana en el logro de los diversos objetivos de la
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actividad. De esta forma, el atender las caractersticas de produccin del Pasacalle implicar conocer un aspecto fundamental del campo de produccin del Carnaval mismo, sobre todo si se lo compara con el formato de Festival de las Artes en donde esta actividad ser eliminada, replanteando con ello los mecanismos participativos. 1.1.1 El Pasacalle del Bicentenario: El Pasacalles tuvo un lugar preponderante en la programacin del Carnaval 2010, contando con su propio plan de medios y con un presupuesto de $ 109.190.400 (el 20% del gasto total de la actividad). Estos congregaron a cerca de 2.000 participantes en su puesta en escena, la
cual sera presenciada por un pblico que super los 80.000 espectadores25. Enfocndonos en el componente netamente participativo, los Pasacalles del 2010 fueron planteados como el fruto de una inquietud del consejo sobre cmo hacer que estos permanezcan en el tiempo. Con este propsito se realizaron Jornadas de Diagnstico Participativo durante junio del 2009 dadas en el marco del programa Creando Chile en mi Barrio26. A estas jornadas asistieron 55 personas convocadas segn el criterio de representar organizaciones sociales y colectivos artstico-culturales de la ciudad, siendo su objeto el que la comunidad observe y piense su realidad, realizando propuestas participativas que generen empoderamiento y autoestima, dando espacio a los sentidos propios y colectivos en su propio proceso de desarrollo local, todo esto en el contexto del Pasacalle 27. Bajo este objetivo se concibi organizar la actividad mediante la elaboracin de propuestas surgidas en un espacio de reflexin conjunta con agentes locales, identificndose 5 ejes territoriales a partir de los cuales levantar conceptos que identificasen a cada uno de estos y a sus habitantes en torno a la reconstruccin de la memoria del puerto28. De estas jornadas surgi un

25

Informacin correspondiente a documentacin no publicada por el CNCA, facilitada por agentes institucionales. Documento en formato material en carpetas del Departamento de Ciudadana y Cultura 26 Ibdem. En ste caso, la informacin corresponde al documento Sistematizacin jornada inicial de diagnstico participativo, Carnaval Cultural de Valparaso 27 dem, .p 6 28 Los 5 ejes territoriales fueron los siguientes: Playa Ancha: un carnaval desde las alturas que opero bajo la idea de tratarse del cerro ms alejado del plan de la ciudad, as como por sus caractersticas identitarias particulares; La Matriz: la Matriz del puerto, en alusin a los mitos y leyendas del sector, resaltando sus personajes caractersticos; Sector Anibal pinto: Lo que Imaginamos Juntos es el Reencuentro de un Valparaso de Siempre, Romntico t Recordado, motivo que se estructur en tres momentos dados por la tragedia, la resistencia (en referencia a la llegada de nuevos vecinos y turistas) y Celebracin; Sector avenida Francia y plaza O`higgins: travesa de cuatro vientos, la historia de encuentros cardinales y el paso de las estaciones del ao en la ciudad; Sector avenida Argentina: K-cero, por la tradicional feria que ocupa el sector y el carcter de encuentro que significa para los habitantes de la ciudad.

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proceso de gestin compartida entre el CNCA y los agentes territoriales, los que con tres meses de antelacin trabajaron en la puesta en escena de los pasacalles 2010. En el marco de un carnaval impuesto, el Pasacalle representaba el elemento carnavalesco respecto al cual se esperaba fomentar el arraigo de la poblacin local, siendo primordial el trabajo de gestores y/o artistas vinculados a la comunidad local. sta situacin tiene que ver con los recursos especficos que permiten a dichos agentes concebir y organizar este tipo de experiencias, posicionndolos como mediadores privilegiados entre la fase de diseo y su ejecucin. Lo

anterior se aprecia mejor al analizar los criterios de seleccin de propuestas a presentars, en la medida que se busc integrar aquellas que ayudasen a:
Tejer una red de smbolos entre la ciudad y las personas que asisten al certamen, entendiendo la intervencin y uso del espacio pblico como una forma de fomentar la construccin de la identidad local [con el objeto de] promover un desarrollo cultural armnico (). [Esto se espera lograr] a travs del fomento y difusin de la creacin artstica regional, as como la preservacin, promocin y difusin del patrimonio cultural chileno, adoptando iniciativas pblicas que incentivan la participacin activa de la ciudadana en el logro de tales fines.
29

La adaptacin de las propuestas bajo criterios oficiales fundamenta una primera introduccin al campo de produccin de la poltica cultural del Carnaval. El artista-gestor junto a su propuesta deben ayudar a extender una red de smbolos entre el habitante y el entorno urbano en la construccin de la identidad local, es decir, a partir de sus recursos como agentes culturales se plantea un objetivo instrumental que entiende su labor como instancia necesaria para la identificacin y valoracin del ciudadano comn respecto al patrimonio de la ciudad. En este sentido, la celebracin en torno a una figura festiva ha cumplido histricamente la funcin de contribuir a reforzar el sentido de pertenencia (Cruz de Amenabar, 1995; Canclini, 2007b), lo que aqu pasa a operar desde la inversin de recursos institucionales que son adjudicados para la generacin del Pasacalle pero no desde la iniciativa popular, sino en directa relacin con objetivos ms amplios que dicen relacin con una imagen de ciudad. Incluso, la apropiacin del espacio pblico que suponen estas actividades no puede

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Informacin correspondiente a documentacin no publicada por el CNCA, facilitada por agentes institucionales. Documento en formato material en carpetas del Departamento de Ciudadana y Cultura. en este caso, la informacin corresponde al documento Carnaval Cultural del Bicentenario: bases seleccin de propuestas artsticas regin de Valparaso.

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entenderse nicamente desde la espontaneidad propia de su carcter festivo, sino que se encuentra inscrita al interior del proyecto de ciudadana cultural impulsado durante la administracin de la Concertacin:
Lo que se trat de implementar de nuevo fue el modelo que tenan en la poca de los 60`s y de los 70`s de participacin ciudadana que eran las ciudades, los carros alegricos, las fiestas de la primavera que se daban en esa poca, actividades en el espacio pblico. Luego t tienes 17 aos de dictadura que no se hizo nada en espacio pblico y entra la democracia y lo primero que se trata de hacer es instalar, en el gobierno de Lagos, retomar actividades en los espacios pblicos. Entonces obviamente que los agentes que la hacen son adultos que ya eran adultos en esa poca y quieren hacer lo mismo que se hizo en los 60`s con distintos resultados (Daniela Campos, Coordinadora Ejecutiva Carnavales y Festivales 2006-2012). Los carnavales culturales de Valparaso de alguna manera estaban muy asociados a la poltica pblica de la concertacin por esta idea de tomarse los espacios pblicos. Y eso se nota. Vemos que Bachelet el 2006 pone todo el nfasis y las lucas en esto. A la concertacin le ha gustado siempre el tema de llenar los espacios pblicos, y sobre todo le ha gustado de alguna manera sobre explotar el concepto del evento cultural por sobre los programas de desarrollo cultural (Vctor Venegas, Director Balmaceda Arte Joven). La parte de los pasacalles era un instrumento para que la gente de Valpa raso sintiera que esta cuestin tambin era parte de ellos. Tienes que pensar que antes del consejo, el ministerio o los ministerios encargados de la cultura ya venan realizando estas fiestas de la cultura. Venan con un formato para llegar e instalarse en la capital cultural de Chile con un modelo donde no participo la comunidad de Valparaso. Entonces pensaban cual es la zanahoria que les vamos a tirar a estos porteos que siempre adems reclaman, porque son siempre gente muy complicada (Santiago Aguilar, director Mil Tambores).

El Carnaval se asent as en un proyecto poltico de apropiamiento del espacio pblico, tarea pendiente tras el periodo dictatorial como necesidad integral de reconquistar lugares de encuentro social en la reconstruccin de nuestra democracia (PNUD, 2002), lo que se articulara en el plano local con el desarrollo patrimonial. Sin embargo, un costo marginal que traan aparejados estos espacios dentro de las dinmicas particulares del Carnaval de Valparaso son las circunstancias de descontrol derivadas de su carcter multitudinario y de un pblico mayoritariamente joven, elementos que rebasan las capacidades de gestin de los agentes del CNCA, evidenciando adems la falta de coordinacin con el municipio:
O sea, yo estaba parada en el escenario y miraba treinta mil personas saltando y venia un pasacalles entre medio y estaba con el jefe de carabineros y nos quedaba rezar no ms. O sea, no da ms. Y qu es lo que hace la municipalidad? Ellos como no se involucran () nosotros no podemos tener los baos abiertos, nosotros no podemos contratarles graderas y armarles un

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sambodromo, no podemos todo el rato hacernos cargo. Podemos darles impulso pero tiene que haber gente que tiene que querer hacerlo, y puede incluso cobrar y hacer lo que quiera hacer de espacios escnicos pero son las municipalidades del mundo las que se hacen cargo de esto (Daniela Campos, Coordinadora Ejecutiva Carnavales y Festivales 2006-2012). El carnaval de Valparaso haba sido un hito, una especie de festejo en torno a materia artstica en la ciudad pero que tena una serie de debilidades como iniciativa que no se pudieron con el correr de los aos subsanar. El hecho de la seguridad, el no poder controlar grandes masas en el espacio pblico que es lo que le pasa hoy da a mil tambores: un proyecto que crece tanto que desborda. Entonces yo creo que el consejo de la cultura dijo si se nos va a desbordar mejor metmoslo al espacio privado (Cristian Venegas, Director Regional Balmaceda Arte Joven).

Resulta paradjico, en este sentido, el que las estrategias de difusin que apuntaron a la masificacin del Carnaval al posicionarlo como una gran celebracin nacional, sean a su vez condicionantes que justificarn su fin. Sin obviar la efectiva generacin de escenarios negativos, estos responden a situaciones que no superan las caractersticas del concepto que evocan, a saber, un espacio-temporal restringido en el cual existe un margen permitido para la violacin de la regla en la medida que no perdure fuera del carnaval (Eco, 1989; Cruz de Amenbar, 1995). Entonces, si la violencia simblica de la institucin carnavalesca resulta un potencial supuesto, el problema de fondo se encuentra en las caractersticas particulares del contexto en el que estos se dieron. En primer lugar, nos referimos a su produccin desde el marco de la poltica cultural estatal, la cual procura cierto control administrativo en conformidad a los objetivos propuestos y al arreglo con otras instituciones administrativas de la ciudad (el municipio, carabineros, la intendencia), control que resulta dificultado bajo ste formato. La segunda refiere a una consecuencia de su carcter impuesto, lo que abre espacio al legtimo cuestionamiento en tanto la actividad no cont con un arraigo transversal. Su determinacin desde el mbito institucional es condicin de la falta de adscripcin y defensa en torno a su formato, y si bien se estaba trabajando durante los ltimos aos en darle un carcter ms ciudadano, ms local en torno al Pasacalle, este comportaba caractersticas indeseadas a nivel de diseo que resultaran insalvables a la postre.

1.2 Dinmicas del proceso de reemplazo.

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El triunfo presidencial de Sebastin Piera y la instalacin en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de una nueva administracin poltica, servir de instancia inicial para evaluar la pertinencia del programa Carnavales Culturales de Valparaso, los cuales haban recibido fuertes cuestionamientos tras su ltima versin. Las crticas ms extendidas hablaban del desborde callejero que acompaaba a las actividades masivas una vez que stas finalizaban, dando paso al apropiamiento irresponsable de distintos espacios de la ciudad por parte de un pblico mayoritariamente joven, proveniente de distintos lugares de la regin y de Santiago:
No podemos soslayar que se produce este proceso de reemplazo al mismo tiempo que se instala una nueva administracin, y eso claramente, en la lectura general, tiene o es un elemento que habla finalmente de la voluntad, de la disposicin de la nueva administracin a reconsiderar un proceso que ya vena recibiendo muchas crticas de la comunidad. Probablemente la administracin anterior, a lo mejor, no hubiese incurrido en este proceso ya que finalmente era su proyecto, era su producto. Entonces eso a esta nueva administracin le daba cierta movilidad, tena esta capacidad de no tener afectos tan involucrados y si la responsabilidad como autoridad de la cultura de generar instancias de acceso a la comunidad y que fueran bien recibidas y percibidas. Ahora, te vuelvo a insistir. Haba otro elemento que ya vena haciendo ruido hace por lo menos las ltimas dos o tres versiones y que tena que ver con situaciones de violencia que se generaban al trmino de las actividades oficiales (Rafael Torres, Director del CRCA).

Desde su nacimiento, el programa Carnavales Culturales fue constantemente objeto de revisiones y reenfoques por parte de las autoridades a cargo de su realizacin, aunque hasta entonces sin necesidad de cambiar su denominacin e incluso potenciando, durante los ltimos aos, el componente carnavalesco representado en el Pasacalle. No obstante, la llegada de un nuevo gobierno traera aparejados intereses particulares en relacin a una actividad que evidenciaba ya algunos signos de desgaste administrativo. Estos factores no seran los nicos que se tendran en cuenta al momento de considerar su destino. En su ltima edicin, el Carnaval acus su politizacin, incrementando el descontento de sectores conservadores presentes en la ciudad:
El del 2010 fue un carnaval que se politiz en su presentacin, en la ceremonia de inauguracin. En este los artistas no cumplieron el programa establecido de lo que iban a hacer, entonces por ejemplo la Camila Moreno no slo canto sino que habl en contra de Piera y as, smale y sguele () Entonces ah paso que se retiraron muchas autoridades de derecha y adems ya estaba claro a esa altura que haba ganado Piera (). Entonces en marzo, an quedaban varias cosas impagas y

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yo tuve que gestionar con las nuevas autoridades y obvio que lo revisaron mucho y que las autoridades locales de derecha metidas en el mbito cultural hablaron con el ministro y solicitaron no hacer ms esto. (Daniela Campos, Coordinadora Ejecutiva Carnavales y Festivales 20062012).

Al menos en trminos ticos, esta situacin debi de significar un dilema para los agentes del Consejo. ste se define como un rgano del Estado y no de gobierno, por lo cual las decisiones corresponden a un directorio nacional que representa distintas instancias culturales y no polticas. Es por ello que la presin de ciertos poderes fcticos demandando el trmino del Carnaval abrira un juego de negociaciones, siendo muy importantes las figuras de la coordinadora ejecutiva y del director del Fondart Nacional en la dinmica del proceso suscitado:
En el fondo, siempre en las ciudades hay poderes polticos a cargo de ciertos mbitos, y en cultura ac est muy marcada la UDI entonces hay harta gente que arm como un grupo que habl con el ministro y el director en ese minuto tambin. Entonces yo me averig bien qu grupo era ese y armamos una mesa ciudadana donde invite a todos y les present el carnaval, lo que haba sido en su programacin completa y les propuse al gabinete en ese minuto que eliminarlos era un error desde el punto de vista de la aceptacin, de la demanda ciudadana, y que por qu mejor no le dejbamos su eliminacin a una decisin ciudadana y no a una decisin nuestra. Entonces armamos esta mesa donde invitamos a la municipalidad, a corporaciones o sea, a todas las autoridades que de alguna manera yo saba que desde el mundo cultural estaban en contra y otras a favor, digamos, universidades una mesa grande en el directorio (Daniela Campos, Coordinadora Ejecutiva Carnavales y Festivales 2006-2012). Yo siendo el representante del Fondart nacional, conversando con un amigo mo, Jorge Salom, que es gerente de la corporacin cultural de la municipalidad de Via, le dije mira, aqu est la pelota con Valparaso as que juntmonos y ah empezamos a conversar y de ah naci la idea de invitar a todos los representantes de organismos culturales, directores de extensin de las universidades, directores de museos, como el de Lukas y otros museos, gerentes de corporaciones culturales, y formamos una agrupacin de gente que opin sobre los carnavales. Porque yo la idea que tena era definir que hacamos con estos, si los cambibamos, lo seguamos, pero que no lo definiera el consejo a travs de m, en el sentido que yo postulaba que todas estas organizaciones opinaran al respecto para que todos despus furamos responsables (Hugo Pirovich, Consejero Nacional).

Se inaugurara as un momento de transicin, en el cual distintas instituciones culturales locales fueron convocadas a discutir sobre el Carnaval en la medida que comportasen posiciones a favor y en contra de ste. Se trat, sin embargo, de una seleccin restringida de agentes, excluyndose a artistas y organizaciones culturales con una extraccin de base. Al
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respecto, es significativo el hecho de que en esta instancia no se consider a ninguno de los agentes convocados en las Jornadas de Diagnstico Participativo levantadas el ao 2009, las que en su momento implicaron un primer ejercicio de apertura deliberativa en torno a la actividad. Para Jacobo Ahumada, encargado del Departamento de Cultura de la Municipalidad y llamado a participar en estas mesas, lo anterior se explica como resultado de un cambio ideolgico segn el cual se vuelve prioritario erradicar las dinmicas conflictivas asociadas al descontrol que evidenciaba el Carnaval:
T tienes que considerar que ac tambin se da una situacin ideolgica. El cambio que se dio ac entre carnaval y la fiesta va tambin junto a un cambio de gobierno. Ahora, cuando parti el festival lo hizo con una consulta a algunos expertos y la mesa llego a este tipo de actividad. Pero en esta mesa no estaban las escuelas de carnaval ni asociaciones barriales, sino que era una mesa integrada por el mundo de la cultura, entre comillas, para que se definiera la cosa. Entonces ah yo creo que hay una cosa ideolgica al respecto. Entonces, mi percepcin es que los eventos masivos en el concepto que tienen ideolgico son no manejables. Un carnaval como el que se gener ac gener dinmicas destructivas porque hay ingesta de alcohol, hay sectores donde una vez termina el carnaval sigue la jarana, se producen disturbios y se generan una serie de situaciones no deseables (Jacobo Ahumada, Director Departamento de Cultura de la I. Municipalidad de Valparaso).

Los agentes convocados se reunieron inicialmente en 4 ocasiones con el objeto de presentarle una propuesta al ministro presidente del Consejo sobre el rumbo de los Carnavales. En estas mesas se encontraron representados el Consejo a nivel central y regional, las municipalidades de Valparaso y Via del Mar, agentes autnomos (Festival de Cine de Via del Mar y Fundacin Lukas), la Intendencia regional e instituciones de educacin superior (Universidad de Valparaso, Universidad Catlica de Valparaso, Universidad de Playa Ancha, Universidad Via del Mar y DUOC UC) 30. Como se observa en el siguiente cuadro, durante este perodo se mantendra inicialmente la denominacin de Carnaval para la actividad, formando una mixtura entre el viejo formato y nuevos componentes que emergeran de stas mesas. Tabla 6: Resumen mesas de trabajo en transicin desde Carnavales a FAV.
Fechas: Instituciones Planteamientos.

30

Posteriormente seran invitados a participar la Cmara de Comercio de Valparaso y el centro de extensin de la Armada.

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10 de Mayo

CNCA: 2 Municipales: 2 Universidades: 4 Privados: 2

CNCA: escuchar propuestas para mejorar el carnaval. Necesidad de invertir en infraestructura. Municipales: clarificar uso de recursos. Necesidad de generar un mayor arraigo Educacin superior: necesidad de trasparentar la gestin. Desarrollar una lnea temtica en la programacin. Generar instancias para la opinin ciudadana sobre la programacin. Autnomos: Carnaval ha llegado a un punto de quiebre, hacindose necesaria su reestructuracin. Desarrollar un perfil ms local para la actividad. Potenciar la figura la participacin de la familia. CNCA: Incentivar el voluntariado estudiantil para incentivar compromiso local. Propuesta de invitar una murga de Santa Cruz, Bolivia. Incentivar el aporte de las empresas privadas. Municipales: invertir en infraestructura, mejorando el espacio pblico. Dejar legados relacionados con el carnaval (un museo del Carnaval y baos pblicos) Educacin superior: Invertir en infraestructura para la ciudad. Idea de proyectar imgenes en edificios con la obra de Matta. Autnomos: Sustituir la idea de una ciudad invitada para trabajar en torno a un concepto, en esta ocasin Matta y su centenario. Matta como concepto para atraer la inversin de empresas privadas. Planteamientos generales31: Orientacin de la comisin de mantener la continuidad del evento. Incorporar instituciones de educacin superior a participar en licitacin Pasacalles. Gestionar la creacin de escuelas de carnaval. Disposicin a futuro de crear una fundacin Carnaval Cultural. Planteamientos generales: Se presentan los resultados de las reuniones a las autoridades del consejo, del municipio y a la intendencia, acordando incluir el concepto de Matta como eje temtico de la actividad, el promover la preservacin y difusin del patrimonio y la incorporacin de fuentes de financiamiento provenientes del sector privado.

17 de Mayo

CNCA: 3 Municipales: 1 Universidades: 1 Privados: 2

24 de Mayo

CNCA: 3 Municipales: 2 Universidades: 4 Privados: 2

14 de Junio

CNCA: 4 Municipales: 3 Universidades: 4 Intendencia:1

Fuente: elaboracin propia en base a documentos institucionales trabajados.

Entre los aspectos ms importantes en trminos de su trascendencia inmediatamente posterior, surgira de esta instancia la idea de sustituir a la ciudad invitada por el trabajo en torno a un

31

El acta de esta reunin no permiti diferenciar las propuestas segn tipo de agente.

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concepto curatorial, en aquella ocasin el natalicio del pintor Roberto Matta, as como tambin
se propondra darle a la actividad un enfoque ms local y centrado en la figura de la familia, buscando adems atraer la inversin del sector privado. Al menos en los documentos institucionales recolectados, el da 1 de octubre es el ltimo en el cual la actividad mantiene el denominativo de Carnaval. Entre tanto, se siguieron realizando reuniones con el objeto de depurar el formato emergente, incorporando a representantes de la Red Viva de Museos de Valparaso y de la Cmara Regional de Comercio, hasta que finalmente se decidi otorgarle un giro definitivo a la actividad.
En realidad todos dijeron que [los carnavales] eran un desastre por el hecho de que era feo para la ciudad que quedara la pelota, etc. entonces empezamos a concebir posibilidades de realizar otra actividad, se planifico y se lleg al resultado de que era bueno hacer la Fiesta de la Cultura que tena otro enfoque, obviamente. Siempre hablamos de que ojala la ciudad se vinculara en torno a la familia, y de hecho la primera fiesta de la cultura fue un xito, no hubo desmanes, robos ni cosas rotas () (Hugo Pirovich, Consejero Nacional) Tal vez, si uno lo pudiera redondear, se quera hablar de una actividad ms familiar. El carnaval cultural, sobre todo al final, ya no pareca una actividad muy familiar. Entonces estos son los dos elementos que yo planteo en la mesa y que junto a la opinin de muchos en esa mesa tcnica () nos llev a pensar y plantear ante el ministro, al Consejo, la necesidad de reformularlos y cambiarlos de formato. () De hecho, el da que votbamos el nombre, haba un directivo de una universidad que no estaba de acuerdo, y yo le dije que aqu lo que no puede pasar es que la opinin pblica piense que algunos quisieron ponerle as y no todos le pusieron as. Tenemos que salvarnos juntos o hundirnos por separado como dice Nicanor Parra (Rafael Torres, Director del CRCA desde el 2012). Ah esa mesa decidi que se hara pero que se cambiara de formato y entonces ah, dentro de este cambio de formato, propusimos tambin que se cambiara de nombre porque era muy difcil mantener un mismo nombre con un formato distinto. Entonces para darle una connotacin distinta, para darle un formato ms artstico le pusimos Festival de las Artes (Daniela Campos, Coordinadora Ejecutiva Carnavales y Festivales 2006-2012).

Nacera as el primer Festival de las Artes de Valparaso (FAV), el cual se presentara a la comunidad a travs de una serie de ideas fuerza a comunicar: Poner en valor la ciudad, su arquitectura y su casco patrimonial, todo ello por medio de intervenciones artsticas teniendo siempre a Matta como eje temtico. Entregar una lnea programtica que pondr ms nfasis en lo cultural que en lo carnavalesco. Plantear que el cambio ha surgido desde la comunidad. Sealar que se ha minimizado el riesgo de problemas de seguridad ya que no se incluyen escenarios masivos ni el gran escenario de cierre.
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Refocalizacin de los pblicos, privilegiando una buena oferta para porteos y un turismo asociado al consumo cultural32.

Comporta un inters particular la presentacin de esta refocalizacin como surgida desde la propia comunidad, la cual estuvo unilateralmente representada por agentes institucionales escogidos por el CNCA, generando con ello sus propias condiciones de legitimidad para el proceso suscitado. Se evidencia de esta forma el carcter performativo de la poltica cultural, lo cual supone que los objetivos particulares, la organizacin y la realizacin del evento viene predefinida desde su propia accin, o dicho de otro modo, crea sus propios criterios de validacin (Ydice y Miller, 2004), difundiendo sus cdigos, formas y sentidos como universalmente validos (Barbero, 1998). En consecuencia, siendo el Pasacalle un objeto de conflicto tanto por los problemas de seguridad asociados como por ser el smbolo del formato Carnaval, se excluy a sus representantes de la discusin suscitada, minimizando con ello posibles resistencias que pudiesen friccionar la emergencia de un formato que no contemplara est actividad dentro de la programacin oficial. Asimismo, el nfasis puesto en disminuir los factores de riesgo asociados a eventos masivos evidencia una bsqueda por recuperar el control administrativo que en el carnaval se haba perdido, esbozando una nueva manera de entender la vinculacin de los pblicos con los bienes culturales ofrecidos.

1.3 El nuevo formato de Festival de las Artes: quiebres y continuidades Realizado los das 27, 28 y 29 de enero del 2011, el FAV mostrara desde su ceremonia de obertura un carcter sobrio, sustituyendo los conciertos multitudinarios por una gala lrica que tuvo a Tito Beltrn como invitado estelar, ceremonia que sera culminada con proyecciones (mapping) inspiradas en las obras de Matta sobre el edificio de la Armada de Chile. Durante aquella primera versin se redujo drsticamente el nmero de actividades, pasando de las 158 que tuvo el Carnaval del 2010 a tan slo 65, lo que sera acompaado por una consecuente
32

Informacin correspondiente a documentacin no publicada por el CNCA, facilitada por agentes institucionales. Documento en formato material en carpetas del Departamento de Ciudadana y Cultura. en este caso, la informacin corresponde a la Ficha informtica Festival de las Artes Valparaso 2011

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baja de pblico asistente, desde los 400.000 estimados en el ltimo Carnaval a poco ms de 68.000 espectadores. Esto respondera a la intencin durante aquel primer Festival en darle prioridad a la calidad artstica por sobre la cantidad de actividades, introduciendo los pblicos en espacios cerrados para eliminar con ello los desmanes posteriores a los eventos masivos que haban acompaado al formato del carnaval en sus ltimas ediciones. Ahora bien, aun cuando existe una apreciacin transversal de que la creacin del Festival de las Artes no resulta de una accin directa de la nueva administracin poltica al interior del CNCA, asimismo los agentes externos al Consejo coinciden en que la llegada de personeros de derecha traera aparejado una suerte de ethos cultural diferente, ms elitista y conservador, lo que se plasmara en su conceptualizacin:
Piensa t que el primer Festival de las Artes cuando yo llego, con qu me encuentro? Con una elite cultural, en un ltimo piso en un coctel maravilloso hablando de Matta que era el concepto de ese primer ao de festival. () A lo que voy yo es que est todo el equipo que estuvo a cargo de los carnavales, que estuvo a cargo de la poltica pblica de la concertacin pero que tena jefes nuevos, y que esos jefes nuevos tenan otra visin respecto a lo que se quera hacer en materia cultural. () De alguna forma dijeron ya no queremos hablar de teatro callejero, sino de Matta, de msica clsica, etc. (Cristian Venegas, Director Regional Balmaceda Arte Joven)

Esta situacin nos introduce nuevamente la dimensin instrumental que tiene este tipo de actividades, cuya definicin programtica expresa su carcter acomodaticio frente a elementos definidos desde instancias oficiales de decisin. Lo anterior se hace particularmente evidente cuando se compara los objetivos de los Carnavales 2010 y del FAV 2011, los que en lo medular no difieren mayormente. Tabla 7: Comparacin objetivos Carnaval 2010 y FAV 2011.
Carnaval 2010 Objetivos especficos 1. Favorecer el acceso de la ciudadana de Valparaso y del pblico en general a bienes artsticos internacionales, nacionales, regionales y locales a producciones de reconocida calidad. FAV 2011 I. promover la cultura y las artes en interaccin con la ciudad

II. fortalecer la formacin de audiencias y el resguardo patrimonial de la ciudad

2.

Fomentar la participacin de la ciudadana en la realizacin de un III. fomentar la participacin de la familia portea en actividades artstico-culturales Pasacalle, potenciando la instalacin de arraigadas en el plano local

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capacidades artsticas en la comunidad que lo hacen posible. IV. utilizar el casco histrico como escenografa para vivir la ciudad 3. Contribuir al desarrollo cultural, turstico y econmico de la regin. V. incentivar la conciencia ambiental y el cuidado de los espacios de la ciudad.

4.

Aportar a la difusin de los productos culturales ms destacados del ao.

Fuente: elaboracin propia en base a documentos institucionales trabajados.

Bajo un criterio amplio, ambas propuestas plantean promover el acceso gratuito a bienes de parte de la ciudadana (1 y ii), incentivar el turismo y desarrollo econmico (3) mediante el resguardo del patrimonio histrico (iv y v) y la promocin de la participacin ciudadana al interior de la actividad (2 y iii). Entonces, si las diferencias no se encuentran sustancialmente en los objetivos, estas se encuentran en la manera en cmo se espera llevarlas a cabo y en el peso relativo de prioridades. Frente a las situaciones de perjuicio que el carnaval, de manera involuntaria y paradojal, termin perpetrando a la imagen patrimonial de Valparaso con las situaciones de violencia y suciedad, el Festival de las Artes reaccionar promoviendo la conciencia ambiental y el cuidado de los espacios de la ciudad, confirindole primaca a la creacin de condiciones ptimas para la apreciacin, resguardo y promocin de la cultura y el patrimonio urbano por parte de la poblacin local.
El festival de las artes tiene cuatro o cinco elementos que a m me parecen muy importantes de considerar. Primero la reconfirmacin y valorizacin de Valparaso como una ciudad para la cultura, de cultura y con cultura. Lo segundo es la puesta en valor y la apuesta de convertir a Valparaso en una ciudad de destino turstico de intereses especficos que trae aparejado desde luego un tremendo desarrollo econmico de las ciudades y de sus habitantes. All hay un llamado a que se construyan planes y estrategias de desarrollo turstico para que el turista se quede en la ciudad y participe y tenga injerencia en la cadena econmica de la comunidad local. () Y bueno, despus hay dos elementos que a mi juicio tienen que ver mucho con lo que nosotros somos como institucin hoy en da que es el desarrollo de la poltica cultural en sus tres ejes que son participacin ciudadana, promocin de las artes y proteccin del patrimonio cultural, y quizs un factor que funde todo esto que es que la gente, que la comunidad tanto local como de afuera tenga la oportunidad de ver y de participar de actividades artstico-culturales de calidad, sobre todo ah hay un nfasis de formacin de audiencia. Nosotros no podemos soslayar la necesidad de

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fortalecer la formacin de audiencia. Necesitamos gente que le guste la msica, necesitamos gente que le guste la danza, necesitamos gente que le guste el teatro porque sta es una ciudad con acervo cultural, esta es una ciudad de artistas, de msicos, creadores, esta es una ciudad que tiene que entender lo que hacen para valorarlo. Esta es una ciudad patrimonio. Tiene que ver con la valoracin y tiene que ver con que solo generando audiencias vas a poder sostener en el largo plazo procesos culturales y este proyecto de ciudad, obviamente. (Rafael Torres, Director del CRCA desde el 2012).

La generacin de hbitos cvicos ha sido quizs el elemento que mayor preponderancia ha logrado en el diseo del Festival durante sus tres aos. Ello explica la trasferencia administrativa del evento desde el nivel central del Consejo hacia la Direccin Regional en el ao 2013, lo que tiene la intencin de fomentar una mayor cercana en el diseo y ejecucin del mismo con la agenda ciudad. Al respecto, resulta pertinente y necesario retomar nuevamente el plano de la participacin en tanto recurso mediante el cual la actividad se vincula de manera efectiva con la comunidad local, y de manera particular con la familia como foco sobre la cual desplegar las acciones propuestas.
Entonces [lo que se busca] es generar esta instancias desde la creatividad en un momento de distencin familiar, o sea este ao hicimos una convocatoria y se aborda el tema del reciclaje o sea, estamos organizando un vnculo con CONAF ahora, lo que tambin es una actividad a sper largo plazo porque se van a adoptar veinte mil rboles de flora nativa para que la gente los pueda llevar y los plante en sus casas, te fijas, entonces eso tambin es un proceso largo. Pueden pasar veinte aos antes que esos rboles puedan aparecer en los cerros. Entonces a m lo que me interesa es generar una comunidad que sea sensible al tema con la cual tu despus puedas trabajar, poder identificar grupos de personas, hacer un mapa de dnde quedaron instalados todos esos rboles. Y tiene que ver con el reciclaje, s, pero tambin tiene que ver con la convivencia, con la civilidad, con cmo el uso que le damos a los espacios pblicos y en qu medida este uso tiene que ver despus con otra persona que lo va a utilizar. (Mara Isabel Ibez, Directora Ejecutiva FAV 2013).

De esta forma, si en el carnaval se plante generar una participacin por medio de la instalacin de capacidades artsticas de base en torno a la creacin del Pasacalle, en el festival, en cambio, se espera generar una participacin que refuerce la responsabilidad civil y la valoracin del espacio pblico de Valparaso mediante la promocin de temas como reciclaje, el desarrollo de hbitos de consumo cultural, el respeto del medio ambiente y la re significacin de los espacios urbanos. Todos estos elementos pueden entenderse como parte de un plan que apunta a generar condiciones necesarias para el reconocimiento del habitante comn respecto a un proyecto de ciudad cultural cuya cantera de explotacin econmica se
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encuentra en el turismo patrimonial. Asimismo, la familia como unidad territorial resulta afn a un modelo de poltica cultura que apunta a abandonar la figura del animador cultural para empezar a trabajar directamente con la comunidad.
Si en el carnaval la idea era convocar a la ciudadana en los pasacalles, en los festivales invitamos a la ciudadana a armar el festival. Entonces estamos trabajando mucho con proyectos de reciclaje, con lo verde, con crear sus propias obras, con procesos participativos de aspectos creativos, o sea la idea de apuntar ms hacia los procesos (Daniela Campos, Coordinadora Ejecutiva Carnavales y Festivales 2006-2012).

Sin embargo, esta participacin en torno a la idea de proceso slo es tal en la medida que se acople a un diseo curatorial definido en instancias anteriores, lo cual no logra sustituir el carcter difusionista de la poltica cultural nacional sino que, por el contrario, refuerza su funcin simblica como reproductora del complejo poltico-econmico dominante. En este sentido, la emergencia de la figura del festival se puede entender en la medida que permite presentar, promover y mejorar la imagen de ciudad cultural (Baez et al, 2012; Herrero, 2004), al tiempo que neutraliza el potencial de violencia simblica o descontrol que el formato carnaval traa aparejado para la institucionalidad local, reforzando as la idea de que la cultura promovida a travs de este tipo de eventos se maneja como un recurso instrumental (Ydice, 2002).

1.4 Resumen reconstruccin proceso de reemplazo. A lo largo del continuo Carnavales culturales-Festival de las artes, estas actividades se han visto peridicamente supeditadas a cambios en la administracin poltica dentro del CNCA, lo que se explica por visiones respecto a la forma que debe adquirir el evento cultural acorde al peso relativo de los objetivos en stos eventos contenidos. Dentro de estos cambios, el ms importante est representado por el proceso que dio origen al reemplazo del Carnaval por el de Festival, lo cual coincide con la llegada de un nueva faccin poltica al gobierno, menos comprometida con el programa en la medida que ste se encontraba fuertemente asociado a la
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poltica cultural impulsada por la Concertacin. Junto con lo anterior, se debe tener en cuenta la lgica burocrtica-difusionista que comporta la produccin y administracin de ambos formatos por parte de la institucionalidad cultural, lo cual explica, por una parte, la necesidad de reformular el carnaval ante el descontrol que el concepto y su masividad significaban en la prctica, el cual, por el mismo hecho de ser artificialmente creado, no contaba con una raigambre unvocamente reconocida. Por otra parte, la administracin bajo el marco institucional del evento explica las caractersticas mismas del proceso de reemplazo, el cual fue definido por un grupo de agentes reducidos que fueron unilateralmente convocados para representar a la comunidad, desvinculando a los artistas y gestores culturales de base en este proceso, quienes haban cumplido una funcin preponderante en la adaptacin simblica de los propositos del Carnaval respecto a los pblicos. Finalmente, al observar los objetivos de ambas actividades se aprecia los componentes de continuidad y de cambio: en trminos de continuidad, sta se encuentra dada por la permanencia de la promocin del turismo, la difusin de bienes culturales y el fomento de la participacin local. Sin embargo, la manera de su consecucin permite extraer los elementos de quiebre entre ambas, siendo el trabajo sobre la participacin local el elemento ms importante, sustituyendo la figura del joven por el de la familia portea. Al respecto la eliminacin del Pasacalle parece especialmente significativa en tanto se cambia la estrategia de vinculacin previa intermediacin del artista para trabajar directamente sobre temas de civilidad que el Carnaval evidencio como pendientes bajo la idea de proyectar una imagen de ciudad cultural ordenada. En este sentido, el FAV admitir una adaptacin menos conflictiva entre el diseo y los objetivos que se espera desarrollar, reduciendo los espacios y los pblicos so pretexto de enfocarse en la calidad de los bienes difundidos.

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2.- Caracterizacin de los agentes al interior del campo de produccin de los eventos.

En la seccin precedente se expuso el momento de reemplazo de Carnavales culturales por Festival de las Artes con el objeto de establecer un marco de referencia oficial sobre el proceso suscitado, cuestin fundamental al momento de entender la accin del CNCA (los objetivos propuestos y la manera de llevarlos a cabo) impulsada a travs de estos eventos. A partir de lo anterior es que a continuacin se pasar a describir las caractersticas de los agentes intervinientes en su produccin, lo cual implica describir ciertas propiedades y relaciones que definen el funcionamiento del campo propiamente tal, trtese de prcticas, estrategias y posicionamientos que se fundamentan en trayectorias y visiones particulares (Bourdieu, 1990, 1995, 1999, 2005) en relacin a la accin cultural y a la poltica cultural que va cobra forma a partir del caso estudiado. En este sentido, los agentes que estructuran el campo propuesto han sido separados en dos grandes grupos: agentes diseadores y gestores de Carnavales Culturales y Festival de las Artes que operan desde instancias oficiales, y agentes realizadores de dichas actividades cuya accin se efecta desde el mbito artstico y comunitario. Cabe ser sealado que sta divisin no se basa en un criterio univoco, sino que refiere principalmente a la funcin que define la posicin del agente en la estructura de

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produccin de estas actividades, dndose el caso en que un gestor pblico pueda participar en las instancias de diseo, o que el artista haga las veces de gestor cultural.

2.1 Agentes instituciones oficiales. El primer grupo de agentes comprende a diseadores y gestores de la poltica cultural que actan desde plataformas oficiales, entendindose por stas instituciones pblicas y privadas33 cuya accin tiene como objeto apoyar el desarrollo cultural a nivel regional y nacional. Este grupo se desagrega a su vez en el sector Consejo Nacional y Regional de la Cultura y las Artes y en el sector de agentes oficiales externos a este rgano.

2.1.1 Sector Consejo Nacional y Regional de la Cultura y las Artes : tanto lo que fue el Carnaval como lo es ahora el Festival de las artes, ambos eventos son desarrollados desde la institucionalidad cultural del Estado de Chile, a cuyos agentes les competen 2 grandes tareas: el diseo de la actividad, lo cual supone la conceptualizacin de sta en conformidad a ciertas directrices de las polticas pblicas en cultura; y la ejecucin de dicho diseo en forma de un producto concreto, gestionando espacios, mesas de trabajo y definiendo la contratacin de artistas y servicios. En calidad de diseadores de las actividades se entrevist a Hugo Pirovich, ex miembro del Directorio Nacional del CNCA, y a Rafael Torres, Director del Consejo Regional de la Cultura y las Artes. Ubicados en posiciones dominantes en el campo de decisiones, sus funciones en el evento radican en discutir su diseo conforme a la poltica institucional con miras a su permanencia en el tiempo. Bajo este fin, dichos agentes establecen redes con otros estamentos funcionales (por ejemplo, considrense los agentes convocados en las mesas tcnicas del 2010), acoplando la actividad dentro de dinmicas productivas referidas al patrimonio y al
33

Se ha optado por esta definicin en lugar de la de agentes pblicos debido a que en el caso concreto de Balmaceda Arte Joven, dicha institucin se define como una corporacin privada de derecho pblico, la cual recibe recursos del CNCA para elaborar estrategias de poltica pblica en materia cultural

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turismo cultural asociado a ste. Por el lado de los productores ejecutivos del evento, se entrevist a Daniela Campos, encargada de Carnavales entre el 2006 al 2010 y del FAV del 2011 y2012, y a Mara Isabel Ibez, a cargo del FAV 2013 y 2014. Sus funciones corresponden a la articulacin entre las etapas de diseo y su realizacin, tanto a nivel tcnico como en relacin a las propuestas artsticas y ciudadanas que sern incorporadas. Adems, estructuralmente representan el nico grupo de agentes estables a cargo de la actividad, lo cual significa en la prctica el desempeo de funciones en torno a su programacin y diseo enmarcadas dentro de las directrices definidas en instancias superiores. Las trayectorias de este grupo de agentes se establecen a partir de una cercana al mundo del arte, ya sea de manera profesional o aficionada, pero principalmente en el mbito de la gestin cultural. Tales trayectorias definen un habitus de tipo burocrtico, el cual se caracteriza por su pretensin de representar un inters universal que el Estado lleva a cabo (Bourdieu, 1999; Thompson, 2008). Esta adscripcin responde a las funciones que el propio CNCA se propone como parte del Estado y a la legitimidad que sus acciones suponen como tal dentro de una idea de bienestar nacional, siendo los agentes quienes velan por la consecucin de los fines procurados. Como ejemplo de este habitus, considrense las razones sealadas por Daniela Campos respecto a su decisin de desvincularse del programa el ao 2012:
Yo llevaba 8 aos haciendo el festival y finalmente se empieza a personalizar y empieza a ser el mo. Entonces yo responsablemente dije, es que o te haces cargo y le pones tu marca pero yo tengo una visin demasiado pblica desde ese punto de vista, y soy demasiado funcionaria. O sea yo creo mucho en el servicio pblico y creo mucho en la equidad, en la paridad y en que las cosas institucionales o son institucionales o son privadas. () entonces como ya empieza a ser como tuyo y yo sent que era el momento de institucionalizarlo y para eso yo tengo que echar un pie atrs pero responsablemente (Daniela Campos, Coordinadora Ejecutiva Carnavales y Festivales 2006-2012)

La responsabilidad pblica se traduce en maneras de entender el carcter de la actividad como un bien que debe contribuir al desarrollo de la ciudad y sus habitantes, siendo justificados as los objetivos y acciones realizadas como parte de un programa amplio que favorece al conjunto de la sociedad. Lo anterior se manifiesta en las estrategias a futuro que los agentes

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del CNCA proyectan en torno al Festival de las Artes, las cuales tiene un marcado acento en generar procesos que vinculen a la ciudadana dentro de un proyecto local unitario:
Hoy da, en la versin 2013 y lo que ser la 2014, existe un nfasis en el respeto a la ciudad como contenedora del festival, un trabajo importante de conciencia sobre medio ambiente, sobre reciclaje, sobre la responsabilidad de los habitantes en el cuidado del medio ambiente. Tambin refuerza lo identitario los carnavales tenan una ciudad invitada como protagonista, como leitmotiv, ahora tenemos conceptos como territorio potico, y ahora ya viene el turismo y el ciudadano. Algo que queremos, y ahora lo digo desde las posiciones de director regional que me toca dirigir el festival de las artes como mxima autoridad, queremos que el habitante de Valparaso se sienta durante estos cuatro das un turista en su propia ciudad y la disfrute como turista. Esos son como elementos diferenciadores (Rafael Torres, Di rector del CRCA desde el 2012). Yo por otra parte tena sper claro que el festival tiene que transformarse cada vez ms en festival urbano de la ciudad y para la ciudad () Entonces es importante, creo yo, que hablemos de nuestra ciudad, que sea una instancia de participacin ciudadana para poder opinar qu nos pasa porque hay mucha especulacin sobre Valparaso y al mismo tiempo hay una precariedad enorme en la ciudad. () A m una de las cosas que me parece sper importante es utilizar la instancia del festival ya sea para finalizar procesos o para generar procesos nuevos en el fondo, con miras al festival siguiente (Mara Isabel Ibez, Directora Ejecutiva FAV 2013).

Para lograr dichos fines, el CNCA acta como productor general y administra recursos fiscales, los que son adjudicados por productoras, artistas, gestores y cultores previo concurso pblico y bajo el requisito de adaptarse a criterios tcnicos y de pertinencia que impone la lnea curatorial. Junto a los recursos econmicos, los agentes del CNCA concentran capitales sociales o recursos de gestin, los que corresponden a las redes que establecen a nivel de organizaciones civiles, acadmicas, instituciones culturales, artistas y privados, quienes son convocados a participar segn diversos intereses particulares y de los cuales se espera contribuyan a generar consenso y dar un marco de legitimidad al producto realizado. Dichos recursos de gestin tambin suponen cierta responsabilidad y supeditacin a un contexto global donde la actividad se inserta, debiendo por lo tanto responder a un enfoque poltico y modelo econmico que se ha venido impulsando en la ciudad hace ms de una dcada. 2.1.2 Oficiales externos al Consejo. Dentro de este subgrupo se entrevist a Jacobo Ahumada, director del departamento de Cultura de la I. municipalidad de Valparaso, y a Cristian Venegas, de la corporacin
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Balmaceda Arte Joven. Estas instituciones se vinculan como socios estratgicos del CNCA y CRCA en la produccin de estos eventos. En el caso del departamento de cultura, ste cumpla un servicio activo en el Carnaval, principalmente como gestores de permisos para la ocupacin de espacios de la ciudad. Sin embargo, en el actual formato de Festival de las Artes, el departamento municipal no posee relacin alguna con su produccin. Lo anterior se debe a conflictos relativos a la responsabilidad sobre los costos de aseo y de vigilancia del Carnaval del 2010, as como tambin por una pretensin de la gestin actual del FAV por ampliar el espectro de mbitos de incumbencia municipal en los cuales colaborar, relacionndose directamente con el gabinete del alcalde. Por su parte, Balmaceda Arte Joven participar de la actividad desde el ao 2012 realizando seminarios en los que se desarrollaron mesas de trabajo, primero con gestores, y luego, en el 2013, a nivel de pblicos, cuyo fin es entregar herramientas en la formacin de audiencias. Las trayectorias de estos agentes se dan, al igual que los agentes del Consejo, dentro del rea de gestin cultural con un sentido pblico, aunque, en el contexto particular de produccin de Carnavales Culturales y Festival de las Artes, se posicionan desde la exterioridad

administrativa de sus plataformas particulares. En este sentido, sus capitales especficos dentro de la estructura de produccin corresponden a sus capacidades de gestin tcnica en un mbito delimitado de sus funciones institucionales, al tiempo que tal exterioridad les permite diferenciarse del habitus burocrtico que caracteriza a los agentes del Consejo para plantear visiones autnomas respecto del Carnaval, el Festival y de su proceso de reemplazo. Ahora bien, aunque su trabajo no se supedita necesariamente a las polticas del CNCA (institucin de la cual reciben financiamiento), si se dan en conformidad a temticas dominantes, trtese del patrimonio y el turismo por el lado municipal, o el trabajo en torno a la economa creativa en el caso de Balmaceda Valparaso, materias respecto a las cuales generan estrategias de poltica pblica:
Nosotros estamos orientados fundamentalmente en dos grandes aspectos: primer enten der Valparaso como ciudad patrimonio de la humanidad, y por lo tanto con un carcter diferente a todas la ciudades de Chile, entonces nuestra visin por un lado es generar producto y apoyo a la realizacin de actividades que conlleven y fortalezcan esa condicin de patrimonio cultural de la

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humanidad. Y esto Orientado entonces al patrimonio intangible (Jacobo Ahumada, Director Departamento de Cultura de la I. Municipalidad de Valparaso). Yo tengo un nfasis ac en Valparaso en torno a la economa creativa, emprendimiento creativo. Nos gusta mucho ms movernos en eso. Pero eso se me permite porque la escena local en Valparaso se mueve para all (Vctor Venegas, Director Balmaceda Arte Joven).

La externalidad de estos agentes se define en los objetivos particulares que persiguen sus instituciones, lo que, sin embargo, no significa autonoma. Por el contrario, ambas instituciones se acoplan al CNCA en la medida de que logren establecer redes de trabajo conjuntos, supeditndose a su vez a posibles apoyos financieros as como a una versin oficial de trabajar la poltica cultural. 2.2 Agentes realizadores: Por realizadores nos referimos al grupo de agentes que se vinculan con la produccin de estas actividades en calidad de proveedores artsticos y/o como animadores culturas de la comunidad local. En este grupo de agentes realizadores se identifican dos subsectores, a saber, agentes realizadores que actan desde una perspectiva comunitaria y artistas del sub campo de artes escnicas (danza, teatro y circo). A modo general, los agentes realizadores se ubican en posiciones de dependencia respecto a los fondos destinados por el consejo, adaptando sus propuestas a los criterios institucionales y buscando darle un sentido dentro de sus mbitos de trabajo y sus visiones personales de desarrollo cultural. 2.2.1 Agentes que operan desde plataformas c omunitarios: Dentro de este grupo de agentes se entrevist a Marcelo Gonzlez, perteneciente a la comisin de administracin y finanzas del espacio Santa Ana, ubicado en el sector de la Poblacin Obrera en Cerro Cordillera, y a Santiago Aguilar, miembro fundador del Centro Cultural Playa Ancha y Director del Carnaval Mil Tambores. Junto con representar estas instancias, los agentes fueron seleccionados por el hecho de vincularse directamente con las polticas del Consejo tanto en Carnavales como en FAV. En el caso de Marcelo Gonzlez, l trabaj como productor en la primera versin del FAV en lo que fue una fallida ceremonia de obertura que se iba a realizar originalmente en la Poblacin Obrera de cerro Cordillera. Por su parte,
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Santiago Aguilar organiz las primeras experiencias de carnaval y pasacalles en Valparaso tras la dictadura, primero el ao 1997 reviviendo las Fiestas de la Primavera, y dos aos ms tarde desde la plataforma de Mil Tambores. Estas experiencias serian claves en la creacin y conceptualizacin de los Carnavales Culturales de Valparaso, siendo contratado como director de los pasacalles en sus primeras versiones. Adems, en su calidad de director teatral y actor present proyectos tanto en el marco del Carnaval como del FAV. El grupo de agentes comunitarios se caracteriza por su vinculacin al mbito de accin cultural entendindolas como recursos para la consecucin de fines relativos al rescate de prcticas sociales en la comunidad donde se insertan:
El tema cultural nosotros lo vemos del punto de vista como un medio y no como un fin en s mismo. De hecho, los que participamos ms directamente no necesariamente estamos representando alguna lnea artstica de pintores, msicos no. () Entonces tiene que ver con el rescate de prcticas sociales, de convivencia, y dentro de eso tiene que ver con la gestin de espacios para la cultura y las artes. Pero yo creo que finalmente uno de los objetivos centrales tiene que ver con colaborar en el fortalecimiento del capital social del cerro. () Entonces en ese sentido nosotros vemos el arte o la cultura como herramienta. Ms que un fin, como un medio para la transformacin social (Marcelo Gonzlez, Gestor administrativo Espacio Santa Ana). El concepto bsico desde el cual nosotros actuamos es el de recuperar espacios pblicos para la comunidad y desde ah la calle, desde ah la plaza, desde ah una red de televisin ()Ahora, hay objetivos ms especficos que tiene que ver principalmente con activar un aspecto subjetivo de la cultura de nuestro pas que haba sido fuertemente daada en los aos de dictadura, por cierto tambin no menos dainos fueron los primeros aos de transicin a la democracia, lo cual est dado por la limitacin de la espontaneidad como un valor cultural. Sin espontaneidad no hay creatividad. Sin creatividad no hay democracia. Esto es lo fundamental. Entonces, en el uso del espacio pblico, el carnaval es una instancia que por antonomasia, por esencia, es el lugar de la espontaneidad, y por lo tanto iba a ser el instrumento ms apropiado para abordar ese objetivo especfico.() Es un fin potico que deviene poltico. Esto se sigue traduciendo. Se trata de una tarea a largo plazo que por lo tanto todava se est cursando (Santiago Aguilar, Director carnaval Mil Tambores).

Se pueden observar caractersticas de un habitus que denominaremos como comunitario, el cual define estrategias que entienden el desarrollo cultural como dicho en palabras de Marcelo Gonzlez- herramientas para la transformacin social. Las prcticas de los agentes en estos espacios se dan desde una postura tica y poltica, aportando conocimientos y capitales de gestin con el fin de lograr el desarrollo de la comunidad desde el trabajo con las

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bases. Esta suerte de democracia cultural (Canclini, 1987) se traduce en

autogestin y

posicionamientos que se relacionan de manera conflictiva respecto a las polticas difusionistas impulsadas desde el CNCA:
Los mecanismos de participacin [en estas actividades] al final son todos impuestos. No hay espacio para la creatividad. Entonces dicen este ao es Matta y listo, o este ao es esto y eso. Entonces tienes que entender que hay una diferencia muy grande entre lo que es una actividad cultural () y esta idea en que se haban convertido los carnavales culturales de traer grandes compaas internacionales viene la gran compaa de teatro, traemos a tal compaa francesa que va a hacer una intervencin, y que esa compaa efectivamente hace un trabajo con el barrio pero desde una posicin bastante pasiva y de seguidores de. Entonces yo creo que la participacin est muy demarcada y muy determinada por la poltica pblica (Marcelo Gonzlez, Gestor administrativo Espacio Santa Ana). Lo que nosotros hacemos es cruzarnos respecto de las polticas institucionales, entre las polticas de gobierno con esta lgica de mercado que deja una brecha en donde nosotros introducimos una cua desde nuestra lgica de participacin y ah se genera entonces una contradiccin entre la poltica pblica y la poltica ciudadana ()Yo creo que hoy en da la articulacin de los elementos est en convencernos de que es posible generar una industria de la cultura que sirve como sustento para fortalecer el modelo neoliberal depredador. Aqu est esta idea de la democracia como cultura diplomtica versus la democracia cultural que no es lo mismo. Este modelo de democratizacin de la cultura que es que de arriba le dicen al resto lo que tiene que consumir todos versus este concepto de democracia cultural que es al revs, o sea desde abajo hacia arriba o al menos se establece una suerte de horizontalidad en la decisin de que queremos hacer (Santiago Aguilar, Director carnaval Mil Tambores).

Con un discurso contestatario respecto a las polticas institucionales y al modelo econmico que suponen en la prctica, estos agentes definen una vinculacin con el Consejo y de los recursos econmicos que este entrega bajo un principio la auto gestin entendida no como la autosuficiencia, sino como libertad de elegir la manera de utilizar los fondos segn estimen convenientes. 2.2.2 Artistas. En la concepcin del campo de produccin propuesto, la figura del artista es fundamental en el sentido de establecer una visin directamente referida a las polticas impulsadas por el Consejo de la Cultura y las Artes (ente que, cabe decirlo, se debe de igual forma al desarrollo artstico y al de la ciudadana) y de manera especfica al proceso de reemplazo. En el subgrupo de agentes provenientes del mundo artstico se busc representar a aquellos que desde
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plataformas locales desarrollaron un trabajo directo con la comunidad a travs del Pasacalle (inclyase aqu a Santiago Aguilar) y que tambin hayan participado en el nuevo formato de FAV con propuestas individuales. Los agentes contemplados son Roco Rivera, codirectora de Escenalborde y del Festival Internacional Danzalborde; Vctor Quiroga, director del Teatro Museo del Ttere y el Payaso y codirector del Festival Internacional Upa Chalupa; y Roberto Meneses, director del festival Invasin Callejera y creador del personaje de clown callejero Tuga. En sus trayectorias particulares, stos agentes han desarrollado un trabajo importante por el reconocimiento de sus disciplinas y de su trabajo particular dentro del mbito cultural nacional y regional, faena en la cual se han visto en la necesidad de buscar financiamiento en esferas pblicas y privadas. sta bsqueda de reconocimiento, por lo tanto, se puede fundamentar desde dos aristas: por una parte, se relaciona con un inters genuino de desarrollo artstico dentro del campo disciplinar al que pertenecen. Por la otra, significa un reconocimiento profesional vital en la tarea de posicionarse respecto a las fuentes de financiamiento existentes, y por tanto, lograr un horizonte mnimo de sustentabilidad.
Es que la verdad cuando nosotros iniciamos esto, el mbito cultural de lo que hacamos estaba bastante poco valorado en el medio social amplio (). Entonces hubo durante largos aos todo un proceso de validacin, de poder hacer visible tu trabajo en trminos profesionales y ahora claramente lo que nos pasa es que la gente reconoce nuestra labor en trminos de gestin porque tenemos un festival de danza muy grande y que ya tiene 12 aos y que nos ha dado un posicionamiento. Pero como que en el fondo la energa deja de estar en mostrarle al otro que t eres profesional porque eso ya est asumido, y con eso ahora t puedes un poco ms dialogar de forma ms directa con tu contraparte y tambin podemos elegir dnde nos queremos situar (Roco Rivera, co-directora Escenalborde). Si uno quiere interactuar con la empresa privada necesitas ser alguien () [para] meterte en proyectos Corfo, poder de cierta forma insertarte en este mbito porque al final uno se convierte en un privado tambin. Igual uno tiene que entender que el contexto a uno lo va encontrando. Yo ahora tengo el telfono del Jacobo, lo llamo y l sabe quin soy, podemos conversar y agendar una reunin. () como que uno se va insertando de cierta forma y tambin uno se inserta en el sistema, ms all de la cultura. Y el sistema es que yo necesito salud, el sistema es que yo necesito tengo un hijo y necesito darle salud a mi hijo, necesito darle educacin a mi hijo, necesito generar un ahorro, de cierta forma necesito generar condiciones laborales y si yo no estoy contratado con un contrato seguro, si no se si todos los ao me voy a ganar el Fondart, entonces necesito tener algo y eso es en una estructura que te permita ganarte un sueldo. Y ahora con mi pareja, que ella se dedica a la produccin, entonces yo ahora no hago mucha produccin, me dedico tambin a investigar nuevas formas, a intervenir la calle, el teatro, y ella se dedica al tema

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de los contratos y el servicio de impuestos internos y la factura y las boletas, el trmite (Roberto Meneses, Director Invasin Callejera).

Esta situacin plantea un fuerte grado de supeditacin en el desenvolvimiento que estos agentes han realizado durante sus trayectorias en el campo artstico a la necesidad de establecerse econmicamente desde plataformas laborales. En este sentido, el desarrollo en el mbito de la gestin cultural aparece como una condicin necesaria que va unida a la institucionalizacin de su trabajo, entendiendo esto como la generacin de instancias permanentes desde donde posicionarse en el mercado de capitales transables:
El teatro museo lo que tiene es que es una agrupacin, es un colectivo de artistas que son ms de una compaa, son como 10 compaas de titiriteros y siete compaas de payasos que van nutriendo esta cartelera y su desarrollo. Y hasta el momento lo que conseguimos el 2011 fue convertirnos en una fundacin, lo cual nos permiti poder postular a proyectos de mayor envergadura y por ms tiempo. Porque un poco el gran problema de las polticas culturales es ese, estar todo el tiempo, estar ao por ao postulando para poder seguir un financiamiento porque, mirado ese punto de vista, el teatro no es algo que se autofinancie, aunque nosotros nunca hemos hecho una funcin gratis (Vctor Quiroga, director Teatro Museo del Ttere y el Payaso).

En referencia a los recursos que definen la accin del artista en el Carnaval (mayormente) y en el Festival de las Artes (en menor medida), estos se presentan como capitales culturales con un carcter mediador entre el diseo de las actividades y la comunidad. Esta accin es representada por los agentes de manera dicotmica ya que, por un lado, se entiende como importante este espacio de vinculacin con la ciudadana para la valoracin del arte y el fomento de la participacin de los pblicos. Sin embargo, vistas como dadas desde un marco institucional, cuya gestin es principalmente de carcter gerencial, resultan insuficientes para lograr introducir en el tejido social la apreciacin del valor de la cultura de manera ms estable. Lo anterior se entiende como resultado del carcter asistencialista y sobre-estructurado del modelo burocrtico-difusionista de la poltica cultural nacional, el cual privilegiara el resultado por sobre los procesos.
Nuestra forma de establecer relaciones es con todo el tejido en el cual nosotros nos vemos envueltos, o sea con los artistas, con las audiencias, con las personas de nuestro equ ipo (), con quienes nos contratan, con las autoridades. Entonces en el fondo es situarse en un lugar en el cual eres parte de un tejido y que tienes esta conciencia de relacin bidireccional que muchas veces no es tan fcil de sostener ante esta estructura de trabajo de la institucionalidad porque la estructura es una institucin pblica de otro tipo: es ms jerrquica, es asistencialista de partida. Entonces estas

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trabajando en un cdigo que requiere cierta permeabilidad y que a veces esta estructura no tiene. Depende mucho de las personas que estn a cargo estas situaciones, sus formas de abordar el trabajo y tambin las herramientas que tiene porque cada gobierno viene con sus lineamientos de polticas culturales (Roco Rivera, co-directora Escenalborde). Yo creo que la comunidad reconoce a la gente que hace su trabajo pero hay una esquizofrenia de la direccin porque, por ejemplo, t quieres difundir el arte y llevas a una poblacin a Danza Butoh y la gente dice qu rayos es esto. Entonces yo creo que hay que buscar dentro de la comunidad algo que resuene en ellos. Creo que si nosotros somos capaces de navegar dentro de sus intereses, buscar una estrategia que sea ms cercana para poder a la tradicin, quizs, ingresarle nuevos cdigos que ellos puedan aprender. () yo creo que lo que hace el arte y la cultura, ms el arte que la cultura, es crear la base tolerante para que la comunidad dialogue. () Yo creo que ah est el problema de la imposicin, imponer un modelo ms que dialogar (Vctor Quiroga, director Teatro Museo del Ttere y el Payaso).

Puestos en una situacin de dependencia respecto a las decisiones de las autoridades (por ejemplo el hecho de haber sido convocados a las Jornadas de Diagnostico Participativo, luego no haberlo sido considerados en las mesas tcnicas que definen el reemplazo del Carnaval por el Festival, posteriormente ser llamados e integrar mesas dentro del nuevo formato y que ms tarde no seran continuadas), los agentes comparten una sensacin de inestabilidad y fragilidad en su vinculacin con el Consejo. Esto ltimo tambin define estrategias de cooperacin interna dentro de redes circunscritas a sus trayectorias comunes y de reconocimiento mutuo, las que definen su posicionamiento frente a la lgica de la competencia de los fondos concursables y de la poltica de Estado en general.
En esa poltica es importante tambin para nosotros poder instalar un dialogo ms fluido porque cada uno tiene su norte y a veces nos reunimos justamente para hacer un bloque y dialogar con esta gran entidad de financiamiento. Entonces est el tema de la asociatividad frete a este modelo de competencia, y yo creo que la comunin la hacemos pero ms por lazos de amistad entro nosotros y no con todos. Entonces lo que yo creo que va tendiendo todo es como a encontrar una instancia mayor que provoque ese dialogo que genere en nosotros una confianza, que genere ganas de conversar porque si no pasan cuatro aos, cambia el gobierno y cambia la poltica cultural (Vctor Quiroga, director Teatro Museo del Ttere y el Payaso). Yo creo que se produce competencia cuando nos hacen competir, y asociatividad en general. Existe cierta afinidad mayor entre ciertas instancias que se asocian ms formalmente. Pero en general existe un espritu colaborativo. Y tambin hay otras instancias en que tienes que competir sin necesidad de hacerlo. Por ejemplo, hay un fondo concursable y van todos a pelear por el mismo fondo y uno gana y el resto pierde. Entonces eso va ms all de tu asociatividad. Yo s creo que hay una necesidad importante de volver a nuclearse porque para el desarrollo de nuestra rea en la

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ciudad lo que viene ahora es pelear por cuestiones mnimas para poder hacer nuestro trabajo que ya lleva muchos aos de postergacin. (Roco Rivera, co-directora Escenalborde).

Sin embargo, esta dependencia contrasta con el carcter estable de estos agentes en el mbito de produccin artstico-cultural de la ciudad, lo cual genera gran contrariedad ante los constantes cambios polticos que ocurren dentro de las instancias de financiamiento y apoyo cultural. Como resultado se sienten en la precariedad de relacionarse en trminos de supeditacin respecto a una entidad cultural que no les ofrece la continuidad que estiman necesaria, ni tampoco un norte claro.

2.3 Visiones y posicionamientos: Carnaval, Festival y el reemplazo. Los agentes implicados en la produccin de carnavales y FAV entregan visiones sobre lo que significan estos eventos a partir posicionamientos particulares, intereses en juego y maneras de entender su valor en un marco amplio de ciudad. Como se ha sealado anteriormente, los agentes comportan ciertas propiedades instituidas que se expresan en capitales, prcticas y estrategias a partir de las cuales van definiendo su lugar dentro de la estructura de produccin de estas actividades, as como sus disposiciones y conflictos. Tomando como punto de partida las visiones de los agentes en torno a lo que fue el formato del carnaval, en general coinciden en sealar que se trat de una actividad impuesta, sin correspondencia con las tradiciones culturales de la ciudad. Sin embargo, al plantear su finalizacin, stos difieren sobre la manera como valorar el proceso ocurrido. Al respecto, desde el CNCA se seala que una de las mayores debilidades del programa resida en la falta de arraigo de la actividad en la poblacin local, excluyendo adems a ciertos grupos etarios de su disfrute. Puestos en el tiempo, se expone un diagnostico negativo sobre lo que fue la experiencia del Carnaval y sus dinmicas, entendiendo incluso como un error conceptual el hecho de haberlos realizado en un espacio que no contaba con la cultura cvica necesaria para albergar este tipo de eventos.

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Yo siempre dije que era muy raro que se llamara carnaval porque aqu no hay ninguna tradicin (). En ciertos sectores se quiso que funcionaran pero nunca prospero, estaban las universidades, sala gente a la calle pero era una cuestin postiza, aparte que quedaba la pelota, porque en los carnavales venan visitas extranjeras, la gente hacia sus necesidades en la va pblica, robaban, haban curados un desastre () Las visitas forneas llegaban y dejaban la tendalada en Valparaso. () Ahora, yo te digo sinceramente que el carnaval no era una actividad de la ciudad, donde quedabas a expensas de este pblico que era mucho de Santiago, y adems se llenaba de rateros (Hugo Pirovich, Consejero Nacional). Yo creo que a nosotros nos falta educacin cvica para aprender a usar los espacios pblicos () Entonces si t vas a trabajar espacio pblico, que es lo que a nosotros nos interesa, que la gente se apropie de esos espacios y los re signifique si quieres trabajar espacio pblico no se puede hacer show masivos (Daniela Campos, Coordinadora Ejecutiva Carnavales y Festivales 2006-2012).

Imbuidos por un habitus burocrtico que se entiende en el carcter pblico de la institucin, los agentes del CNCA establecen estrategias adaptativas en torno al evento con el fin de darle permanencia en el tiempo, lo cual, ante las nuevas condiciones dictadas por el cambio de gobierno y la presin de grupos dominantes en el campo de decisiones de la ciudad, conducir a un proceso de re-estructuracin que eliminar los elementos conflictivos del Carnaval. sta decisin es justificada por los agentes en base a tres principales argumentos: i) el carcter impuesto y por lo tanto desarraigado del carnaval; ii) la incapacidad de controlar los escenarios negativos de ste; iii) la necesidad de re-focalizar los pblicos as como la manera de trabajar en torno a la participacin ciudadana. En este sentido, el CNCA apunta en la actualidad hacia la instalacin de cualidades cvicas en la ciudadana referidas a la valoracin del espacio pblico, y que dicen relacin con un modelo de desarrollo que pone a la cultura y al turismo como eje productivo en base al patrimonio urbano, demandando cierto nivel de complicidad social en la generacin de una imagen tipo a proyectar. Ahora bien, esta refocalizacin viene acompaada de un cambio de la poltica cultural relativa a la manera de suscitar los mecanismos participativos:
En participacin, en ciudadana, todos los recursos fueron invertidos en los artistas para que le lleguen a la ciudadana. Ahora lo que se est haciendo es invertir en ciudadana para que seleccione sus artistas que es distinto. Es distinto pasar las lucas al artista y contratarlo para llevar un espectculo para que la ciudadana vaya y participe, a generar un proceso con la ciudadana que trabaje, que reconozca su identidad o su espacio, que se escuche y que decida. () Es que los carnavales son una actividad, no son un proceso. El carnaval es una actividad que se desarroll por varios aos y que ahora es el festival de las artes que es una actividad en la cual se est tratando de

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implementar un proceso dinmico de participacin (Daniela Campos, Coordinadora Ejecutiva Carnavales y Festivales 2006-2012).

En condiciones de dominar el campo de produccin de este tipo de eventos culturales como resultado de la administracin de los recursos necesarios para su realizacin, el CNCA define las caractersticas de la participacin legitima que ser promovida en su diseo, la cual, al suponer los resultados esperados, posee un carcter performativo en trminos de su justificacin (Ydice y Miller, 2004; Barbero, 1989). Se aboga as a la nocin de proceso como horizonte en el cual se condensa la dimensin ciudadana junto a un proyecto urbano armnico que justifica la emergencia del FAV. Sin embargo, esta perspectiva es contrastada en la visin de los agentes oficiales que, aun siendo socios estratgicos del CNCA, se posicionan respecto al fenmeno suscitado desde la exterioridad de sus plataformas particulares:
Una de las cosas que tena positivas el carnaval era que haba mucha participacin en torno a las decisiones respecto a lo que ocurra programticamente en el carnaval. No era una comisin de experto de cinco personas que deca, ya, este ao se va a hacer tales cosas. Haba una decisin bastante colectiva, o sea haba un formato estndar pero mucha gente se meta en el proceso de lo que ocurra en los carnavales. Los pasacalles, los espectculos callejeros, era una decisin bastante ciudadana. Entonces, con este cambio se dijo no queremos ms carnaval, entonces hagamos festival, pero que termina siendo de alguna forma una decisin programtica de cinco personas. Yo creo que ah perdemos todos: pierde la comunidad artstica, pierde la propia ciudadana porque en el fondo todo lo que se haba ganado durante todos estos aos se tira al tacho de la basura () Yo conozco a la gente del festival de las artes y s qu es lo que quieren decir, pero me cuesta mucho creer que a la ciudadana comn y corriente, a la que disfrutaba del carnaval y de todo este jolgorio, hoy da le estn hablando de cmo reciclar. Eso es un choque un poco fuerte (Vctor Venegas, Director regional Balmaceda Arte Joven). En el nuevo formato se perdi la organizacin barrial y quedo en un evento que a juicio mo es interesante pero es ms elitistas. A lo mejor es lo que siempre debi haber tenido esta ciudad. Nuestra labor es educar y no hacer jarana. La jarana viene de otros lados, otros que lo hagan. Nosotros debemos generar cultura y eso se genera a travs de este tipo de actividades (Jacobo Ahumada, Director Departamento de Cultura de la I. Municipalidad de Valparaso).

Para el Director regional de Balmaceda, la menor participacin del FAV no se entiende nicamente respecto de los pblicos, sino que alude directamente a un diseo ms vertical y cerrado. Una visin similar expresan el subgrupo de agentes realizadores provenientes desde el mundo del arte, quienes vean en el Carnaval una instancia de interaccin entre el artista y la comunidad a travs del trabajo de animacin cultural que acompaaba la construccin y puesta

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en escena del Pasacalle. Aunque encontrndose estructuralmente en una situacin de supeditacin respecto a los objetivos plasmados en el diseo del Carnaval, este supona otras lgicas de produccin en comparacin al FAV, las que van desde un diseo conceptual menos estricto hasta el propio carcter de la poltica cultural que la actividad articulaba, lo que significaba un espacio suficiente para plasmar su propuesta profesional y su manera de entender la relacin entre el artista, la cultura y el habitante:
Ante la lgica de un carnaval que tiene un pasacalles y la conciencia nuestra o la observacin de que nosotros no pertenecemos a una cultura de carnaval, nosotros pensamos que la existencia de este momento de pasacalle brindaba la posibilidad de tener una puesta en escena de gran tamao en la ciudad. Entonces el modo de trabajo de Escenalborde para abordar el pasacalle no fue al modo de una comparsa de carnaval, sino de una propuesta escnica que va a montarse en la calle. () Estaba esta cuestin sobre si un pasacalle era slo plumas y tambores o hab a herramientas artsticas para ver cmo nosotros desde Valparaso como artistas escnicos le ponemos una cosa de escena en el carnaval () entonces realmente armabas una cosa colectiva ramos todos habitantes de la ciudad y donde haba experiencia de transmisin real de informacin. (Roco Rivera, codirectora Escenalborde). A m me gustaban los carnavales por el tema de cmo yo vea participar a la ciudad, como vea a los cabros que haban tomado clases en Montednico de circo durante todo el ao y como ellos se sentan saliendo a hacer el pasacalle. () ese trabajo es fundamental para generar una cultura en la que podamos valorar la cultura que no es slo llevar todo pal cerro o hacer que la gente venga a ver () de esta forma podemos generar participacin real de la gente en relacin a que la mama lleve a su hija al taller de sanco y la vayan a ver y le saquen foto entre toda la gente al lado del edificio Turri, que es donde siempre pasan autos y que ese da este pasando el carnaval. Entonces eso me parece que son cosas que tienen que pasar (Roberto Meneses, Director Invasin Callejera).

Desde un habitus que se fundamenta en la prctica artstica local, estos agentes reivindican dentro del marco de produccin del Carnaval una manera de entender la participacin ntimamente ligada a la construccin de espacios de socializacin que se encuentra intrincada en el proyecto cultural de la concertacin: los de apoyar al artista en la creacin de sus obras () mejorando las condiciones para una adecuada insercin en la sociedad y el de aumentar el acceso de los grupos de escasos recursos a los bienes de consumo cultural, generando condiciones para una relacin permanente entre estos y la actividad cultural (CNCA, 2005a). Esto no supone una adscripcin directa a dicho proyecto, pero si moldea una lgica que durante el actual gobierno se ha planteado revertir y que tiene relacin con el rol subsidiario del Estado respecto de la produccin artstica y del artista mismo como animador cultural (CNCA2012). De igual modo, frente al FAV que supone
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una participacin distinta, el artista concebir el reemplazo como una perdida respecto al trabajo realizado no reconociendo en el actual formato un real proceso participativo:
Fue una forma drstica de sacar una parte porque, no podemos desconocer que quedaba la caga con la gente tomando. Es real, no lo inventaron. Pero eso no era el carnaval, no era solo eso. Tambin era la nia que llevaba a su hermana a los talleres de sanco, tambin eran los artistas que venan a participar en la ciudad. A m eso me pareca muy poderoso y tambin muy raro que estuviese pasando esto en Chile. Era un buen sntoma, signo de generar una cultura participativa en todo sentido. Lo de ahora tambin me parece valido pero ahora que se genera un gran producto cultural y se pone en la calle me parece que la participacin en el festival de las artes es que la gente este de espectador. En calidad de espectador podra validar en el festival de las artes su xito, su calidad. Pero en cambio en el carnaval no es tanto de espectadores sino de participantes activos de la gran obra que se realizaba en Valparaso, y me parece que era sper buena idea en el sentido de cuidar en tanto lo que yo estoy haciendo, lo que yo estoy utilizando me hace ver la ciudad desde el hacer, y eso me pareca muy positivo, muy bueno (Roberto Meneses, Director Invasin Callejera). Y luego el festival de las artes lo que hace es cambiar de nombre, eliminar esta parte del trabajo, que para nosotros fue una gran prdida sobre todo por el trabajo que implica a nivel social. Pero ms all del termino benefactor, sino lo que construye como experiencia de responsabilidad conjunta sobre algo en comn que era el hacer juntos este da de pasacalles. Eso para nosotros era algo que se perdi, que se tio tambin de responsabilizar al carnaval y artsticamente a la parte del pasacalle de situaciones externas a l como el desbande de fiesta que hay durante los carnavales que aglomeraban mucha gente. Se transfiere la responsabilidad al evento ms masivo del carnaval pero en nuestra experiencia, ese evento en general no tena ese tipo de problemas, no pasaba realmente all. (Roco Rivera, co-directora Escenalborde).

El artista establece una defensa en torno al Pasacalle y las dinmicas de interaccin local que ste promova, diferencindolo de otras situaciones que pudiesen haberse visto asociadas como el desborde callejero del pblico posterior al evento. Es por esto que consideran injusto el haber responsabilizado a sta parte del Carnaval por problemas que le compete resolver a la propia institucionalidad y no al artista, considerando al FAV un producto mucho ms ligado a una lgica econmica y elitista. El punto anterior parece fundamental en tanto lo que se encuentra detrs es una diferencia discursiva en el cdigo sobre la participacin y que dice relacin con el sentido y la funcin del artista en dicho proceso. Por otra parte, es importante considerar que una de los aspectos ms criticados en los primeros aos de los carnavales culturales fue el hecho de que su elaboracin era prcticamente en su totalidad realizada por grandes productoras de Santiago. Esta condicin conllevara la demanda del gremio local por

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una mayor representacin en la programacin, cuestin que se transform en uno de los objetivos especficos del CNCA para la versin del ao 2007 (CNCA 2007) aunque sin resolver las asimetras a nivel de pagos. En el actual formato de Festival de las Artes, en cambio, se han potenciado las figuras del gestor cultural institucional y de las productoras como intermediarios fundamentales entre el CNCA y el artista, alejando an ms a ste ltimo del diseo de la programacin, al tiempo que ha aumentado su posicin de supeditacin econmica en el campo:
Result ser que ahora se tienen que pasar dos lneas antes de llegar a los artistas. Entonces por lo general cuando hay un gestor cultural, este dice yo creo que la poltica es una poltica un poco econmica. El gestor cultural yo creo que tiene una visin, no todos, pero la gran mayora, tiene un visin econmica de libre mercado de la cultura. Entonces trata de crear estrategias donde lo primero que hace es tratar de no asumir ningn riesgo personal sino contratar gente que haga el trabajo. Y entonces a estos que contratan son a grandes productoras y estas productoras a la vez van contratando a los artistas. Pero como cada artista o compaa tiene un productor, lo que van provocando es que a final de cuentas los fondos que estn destinados a la cultura siempre van bajando hasta llegar a un nivel donde los artistas son los ltimos en la cadena y son los que no reciben (Vctor Quiroga, director Teatro Museo del Ttere y el Payaso). Lo que pasa es que claramente quienes toman las decisiones de este cambio no son los actores culturales que han trabajado durante todos los aos en terreno. () yo siento que en algn momento, la estrategia de cambio responde a no asumir ms friccin y cambiar el punto de inflexin. () [Existe un] doble discurso porque estamos en la capital cultural, hay una expectativa de especulacin turstica asociada al desarrollo de la ciudad como un producto donde nuestro trabajo debiese ser parte de eso. Pero ah t tienes el tema de cmo operan esas cosas pero en el vnculo con un tercero. Por ejemplo, se disea una estrategia, entonces se demanda a los artistas que hagan algo, que se inserten y se encajen de este diseo y estrategia que se va cambiando todo el rato porque depende de quin est a cargo, y eso se va a cambiar ahora seguramente de nuevo. Entonces hay cierta fragilidad que somete este campo y su desarrollo (Roco Rivera, co-directora Escenalborde).

Aunque la presencia de artistas locales se mantiene, su propuesta cultural pierde relevancia en la medida que el FAV se enfoca en mejorar la calidad de los bienes culturales respecto de un pblico espectador, mientras que la participacin de la ciudadana ya no reviste ribetes artsticos, sino que se concentra en temas estrictamente cvicos. En este sentido, el Pasacalle representaba dos cosas: por un lado un reconocimiento a la trayectoria de cierto grupo de artistas locales quienes eran contratados en calidad de soporte profesional, generando una propuesta artstica personal; y tambin supona un nivel de recursos mayor al que se encuentra
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a disposicin para las propuestas artsticas locales en el FAV, lo que aleja a los agentes ms consagrados de estas instancias. En la perspectiva de los agentes que actan desde plataformas comunitarias, quienes en cierto sentido se posicionan en el mayor grado de externalidad respecto al discurso poltico oficial, las nuevas dinmicas que impone el FAV son extensivas a la instalacin de personeros de derecha al interior del CNCA (especficamente en cargos de poder), lo cual se manifiesta en una forma de entender la cultura de manera ms conservadora y, en ltima instancia, como mercanca
Yo creo que el reemplazo tiene que ver con el cambio de mirada del gobierno. Pasaron del pan y circo de la concertacin a una mirada ms elitista de msica de cmara en el patio del palacio de justicia, exposiciones, etc. T tienes que entender que en la derecha uno de sus principales pensadores es Adam Smith, y para Adam Smith la cultura solo cumpla un papel de entretencin, que por tanto la cultura es importante porque es productiva (Marcelo Gonzlez, Gestor administrativo Espacio Santa Ana). Es slo que el modelo que ellos tienen es distinto en lo cultural y el otro formato traa muchos gastos. Y adems, en el marco de los pasacalles era algo que ellos no podan controlar. Entonces quizs desde un punto de vista poltico eso era lo que ms les preocupaba. Y al final lo nico que cambia es que se quitan los pasacalles, se eliminan los grandes conciertos y se instalan varios escenarios chicos. Yo creo que es un modelo de negocio distinto, por una parte, y lo otro es que el pasacalles propiamente tal le haca ver que el control poltico tampoco lo tenan sus amigos de la concertacin. Que el control de eso lo tenan los anti todo (Santiago Aguilar, Direct or carnaval Mil Tambores).

Junto con un cambio en la mirada econmica respecto al evento cultural, Santiago Aguilar retoma la dimensin simblica del Carnaval y el peligro que comportaba para la administracin burocrtica su potencial de violencia simblica: el carnaval es, por definicin, espontaneidad con un fuerte potencial de descontrol inmediato. En este sentido, en una perspectiva comparativa con la experiencia del carnaval Mil Tambores y las dificultades que ha encontrado para su realizacin de parte de las autoridades en el ltimo tiempo, considera que lo que se encuentra de fondo radica en la pretensin de clausurar el sentido legtimo de hacer poltica cultura entendida en un sentido amplio -la diferencia entre democratizacin de la cultura y democracia cultural (Canclini, 1987)- por parte de la institucionalidad local. Incluso, plantea cierta contradiccin dentro del argumento que aboga por el orden en la medida que durante las fiestas de ao nuevo en la ciudad (la cual tiene un manifiesto fin econmico) las experiencias de descontrol ocurren dentro de un margen polticamente consentido: 136

Entonces Cul es la diferencia con lo que pasa en aos nuevo? Ninguna, solo que el gasto lo hace la institucin y esto lo hace una pequea organizacin comunitaria de barrio. Y como lo hace esta pequea organizacin no se le da a ella ninguna tribuna porque Mil Tambores no tienen un podio dispuesto para las autoridades ni tiene rejas papales para la ciudadana. Y genera ms negocio, genera una movilidad econmica mayor que cualquier otro festival de las artes pero no tiene el rotulo de industrias culturales. Entonces el negocio viene en consecuencia, es una externalidad que es consecuencia de la movilidad de pblico, es un resultado residual de la actividad cultural en s. No est diseado como industria cultural, y por lo tanto, en esa lgica, no les gustan mil tambores. Y tambin por eso no se han hecho parte, porque significara mostrar que su poltica fracasa, porque efectivamente en la actividad cultural la economa es un efecto residual, no tiene que ser fundado el arte o la expresin artstica como un negoci por principio, sino que debiese ser al contrario porque si no tu desnaturalizas el acto potico y se transforma solo en poltica y economa. Y ese es el problema, que a ellos eso los incentiva, esa accin poltica de acuerdos y la lgica econmica de la ganancia y no la accin potica, que tiene un inters que no es, en esencia, ni econmico ni es poltico (Santiago Aguilar, Director carnaval Mil Tambores).

ste parece ser el gran problema poltico de los carnavales, el cual se confunde con el elemento cultural y artstico que el Pasacalle representaba. La violencia simblica legitima (Bourdieu, 1999; Thompson, 1998) que opera desde la institucionalidad y que busca difundirse a travs de la poltica cultural y de un proyecto de ciudad se encuentra racionalmente limitado por la violencia ilegitima de una instancia que no logr fundamentarse en la tradicin, sino que desde su surgimiento conform un componente inserto en dinmicas que, en la evaluacin del evento que acompao al cambio de gobierno, dej de ser necesario. Siendo un objetivo el proyectar esta actividad como un producto del Consejo, se espera lograr reforzar la legitimidad de ste mediante una poltica que maneja la identidad ciudad (Canclini, 2007; 2007b) al tiempo que no comprende como igualmente validas otras formas de representacin. La accin cultural de estos eventos sigue as una lgica instrumentalista que espera que estos contribuyan a la comunidad y a su economa turstico-patrimonial (Ydice y Miller, 2004).

2.4 Resumen elementos de agentes intervinientes al interior del campo de produccin. Las visiones de los agentes respecto al proceso de reemplazo parten de un lugar comn: el carcter impuesto del Carnaval en un contexto sin tradicin carnavalesca. Sin embargo,

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mientras el CNCA considera que esta falta de arraigo terminara por hacer obsoleto el formato ante las dificultades que planteaba para la consecucin de los objetivos programticos, los agentes realizadores provenientes del mundo del arte consideran que este espacio permita generar dinmicas sociales particulares en donde la interaccin entre el artista y la comunidad fecundaba un sentido propio al interior de la experiencia del Pasacalle. De esta forma, al considerar su eliminacin, estos sealan la instrumentalizacin poltica que este componente sufri de parte de las autoridades al mezclar su trabajo con las dinmicas negativas relativas del Carnaval en un marco amplio, estrategia que entienden como de desvinculacin como autoridades de sus responsabilidades a nivel de diseo y logstica. Asimismo, el subsector de artistas entiende el proceso de reemplazo como una forma de eliminar las tensiones entre ellos y el CNCA en lo que refiere a recursos econmicos y espacios de participacin en el diseo de poltica cultural local en el marco de las actividades, esto en la medida que luchaba por lograr un mayor reconocimiento a nivel institucional. En consecuencia, la emergencia del FAV plantear un cambio que desvincula al artista para apuntar hacia un trabajo conjunto con otras instituciones funcionales y agentes dominantes a nivel de decisiones de la ciudad, tanto en el plano econmico como poltico (no as artstico). Ahora, esto ltimo es interpretado por los agentes comunitarios como consecuencia de una lgica ms elitista de entender la cultura que se fundamenta en las estructuras cognitivas que motivan el ethos del nuevo gobierno, lo cual profundizara el rol instrumental de esta esfera dentro de una mirada economicista que es dominante al interior del municipio, la intendencia, el CRCA, entre otros y que se traduce en el carcter del FAV.

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Tabla 8: Resumen caracterizacin de los agentes. Trayectorias y habitus/tipos de prcticas. Posicin en la estructura productiva de los eventos y capitales Dominante como productor en base al control de recursos econmicos y de gestin (convocatoria) dispuestos en base a criterios curatoriales definidos desde la propia institucionalidad Disposiciones y estrategias impulsadas.

Agente

CNCA y CRCA

Trayectorias dadas en el mbito de gestin de polticas pblicas culturales a nivel de CNCA y CRCA Habitus burocrtico definido en su pretensin de representar un inters universal impulsado por el CNCA en las actividades.

Adaptacin funcional de sus estrategias a los objetivos perseguidos en el diseo de las polticas pblicas en cultura y a la asociacin con otras instancias dominantes en la ciudad. Disposiciones con pretensiones duraderas en el plano local, aunque supeditados a cambios polticos en cargos administrativos. Respecto a las actividades, en la actualidad sus estrategias apuntan a desarrollar cualidades cvicas a nivel de ciudadana y al potenciamiento del perfil turstico y cultural de la ciudad asociado a su patrimonio.

Oficiales externos al Consejo

Trayectorias en el mbito de gestin cultural desde plataformas oficiales locales.

Dominada de ejecutor de propuestas en el marco de las actividades.

Disposicin hacia el trabajo conjunto con CNCA en el desarrollo de polticas culturales dentro del plano local. Estrategias vinculadas con el patrimonio y el desarrollo de las industrias culturales.

Habitus burocrtico pero con Recursos de gestin de espacios exterioridad crtica respecto para la realizacin de las al trabajo del CNCA. actividades.

Comunitarios

Trayectorias y prcticas vinculadas al trabajo con la comunidad de base desde la inversin de recursos comportados y con fines polticos.

Dominada respecto a los Cultura como medio para la recursos entregados por el CNCA. consecucin de objetivos ticopolticos dentro de su comunidad Capitales de gestin de de referencia. actividades que, desde el marco de sus intereses particulares, se Vinculacin con CNCA bajo el fin vinculen a los eventos. de obtener recursos necesarios

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para el desarrollo de estrategias de poltica cultural particulares. Artistas Habitus definido por el cruce entre el trabajo dentro de su amito de desarrollo disciplinario y la necesidad a lo largo de sus trayectorias de contar con fuentes de financiamiento institucional. Dominada: supeditacin de sus propuestas a criterios definidos por el CNCA. Intercambio de recursos econmicos institucionales por bienes culturales realizados. Disposiciones hacia la asociatividad con otras instancias artsticoculturales dentro del mbito de sus redes personales. Necesidad de nuclearse como estrategia para potenciar su posicin respecto al CNCA en la elaboracin de polticas culturales.

Fuente: elaboracin propia.

3.- El espacio de interacciones:

Como se ha buscado establecer con anterioridad, los distintos agentes que actan en la produccin tanto de lo que fueron los Carnavales Culturales como del nuevo formato de Festival de las Artes, establecen estrategias y tomas de posicin que corresponden a sus trayectorias as como a las funciones que desempean dentro del campo de produccin cultural. Bajo este marco, en la siguiente seccin se abordar el campo de interacciones entendido como las tensiones y rivalidades entre los agentes por el control o distribucin del capital especfico en cuestin (Bourdieu, 1995; Pecourt, 2007). En las dinmicas particulares del estudio, dichas tensiones se ubican principalmente en las relaciones objetivas entre el Estado productor y el agente realizador de estos eventos, ya sea a nivel de sus intercambios de capitales o al hecho mismo de que el Estado intervenga el mbito de produccin cultural.

3.1 El Estado como productor cultural: La situacin del CNCA como ente productor de eventos culturales permite introducir el anlisis sobre el estado de las problemticas legtimas que operan a nivel interacciones dentro

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del campo en cuestin. En trminos generales, los campos sociales se definen, entre sus distintas acepciones, por la competencia de los agentes en torno a la apropiacin de un tipo de capital especfico que estructura relaciones en su interior con cierto grado de autonoma respecto al funcionamiento de otros campos (Bourdieu, 1990; 1995; 1999). Sin embargo, en la emprica del estudio realizado, esta definicin no logra representar las relaciones de la produccin cultural cuando ste campo es intervenido por el Estado, especficamente a la cuestin relativa al capital perseguido. Al respecto, la teora bourdiana concibe un escenario particular segn el cual el Estado tiene el potencial de determinar el funcionamiento de los distintos campos en tanto concentra diversas formas de capital que operan como restricciones objetivas de carcter econmico y/o normativo (Bourdieu, 1999). De esta forma, si consideramos la estructura del campo de produccin artstico nacional, ste se encuentra fuertemente determinado por la poltica pblica de los fondos concursables, la cual surgi en la dcada de 1990 como medida para estimular el circuito de creacin artstica (Garretn, 2004). Sin embargo, puestos en el tiempo, dichos fondos han terminado por fundar una suerte agencia de subsidio a la oferta cultural ante las dificultades objetivas del artista para auto sustentarse. Como sealan algunos agentes clave en materia de polticas culturales, los fondos cultursables han refrenado el desarrollo mismo del campo, estimulado la competencia e individualismo entre creadores antes que su asociatividad, al tiempo que ha significado una externalizacin de la responsabilidad del Estado en materia de desarrollo cultural, reproduciendo una racionalidad economicista que no ha logrado generar un proceso estable:
Yo soy un gran crtico de los fondos concursables. Es como la gran poltica del consejo en materia de desarrollo cultural y eso es lo ms nefasto. Te lo digo porque luego de 20 aos que estuvo la concertacin donde uno dice cul fue su gran apuesta de poltica pblica cultural? son los fondos concursables. (). Pero eso fue hace veinte aos, entonces despus de veinte aos y sigue la gran poltica y son todos fondos concursables. Es tremendo porque resulta que ya el pas cambio hace rato y muchas cosas no cambiaron, por ejemplo la gente finalmente no va a acceder a ms cultura sin educacin artstica. Entonces qu sacamos con que el consejo pueda aportar a la modalidad de fondos concursables una cantidad impresionante de recursos y en vez de eso no crea programas de asignacin directa para hacer cambios profundos en materia que se requieren. () finalmente lo dejan todo a terceros, a la oferta que puede ofrecer un tercero en materia de proyectos culturales. Y eso no puede ser porque estn dejando de lado una misin que tiene que

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ver con el Estado de incluir elementos. Se genera un estado subsidiario (Vctor Venegas, Director Balmaceda Arte Joven). Los fondos concursables tienen una complicacin. No digo que no deberan estar. Esto no es una crtica a que el fondo concursable no sirve. Lo que yo estoy diciendo es que la poltica pblica de un pas no puede depender de los fondos concursables. Porque eso no genera proceso, eso obliga a competir entre distintas lneas artsticas por los recursos () los espacios donde se genera arte y cultura no pueden estar dependiendo slo de poder postular a fin de ao a un Fondart o a un 2% cultura, etc. porque ah no hay poltica pblica. El tema de la poltica pblica refiera ms a un proceso de desarrollo, y tu ganndote un Fondart no generas ese proceso (Marcelo Gonzlez, Gestor administrativo Espacio Santa Ana). El gran problema de las polticas culturales es ese, estar todo el tiempo, estar ao por ao postulando para poder seguir un financiamiento porque, mirado ese punto de vista, el teatro no es algo que se autofinancie, aunque nosotros nunca hemos hecho una funcin gratis. Siempre hemos cobrado de alguna u otra forma pero no nos alcanza para poder mantener el teatro y todo el personal que trabaja aqu (Vctor Quiroga, director Teatro Museo del Ttere y el Payaso).

La dependencia del artista respecto a los fondos concursables se vuelve ms problemtica en la medida que en sus trayectorias la vinculacin con este tipo de recursos es prcticamente inevitable, aun encontrndose relativamente consagrados dentro del sub-campo disciplinar de pertenencia34. Adems, el carcter cclico y restringido de los fondos culturales, al no estar acompaados de otro tipo de polticas de fomento duraderas, fortalece aquello mismo que hoy en da en el discurso se quiere revertir: el representar un subsidio econmico sectorial antes que estimulante del desarrollo de economas creativas. La situacin anteriormente descrita posiciona al CNCA en condiciones de dominar el desarrollo del campo toda vez que ste genera estructuras normativas y financieras para el artista (la concursabilidad, es decir, la adaptacin a criterios tcnicos por la consecucin de financiamiento) que, en la situacin general de desarrollo del campo artstico, engendra dependencia.
Los artistas funciona independientemente, pero cuando hay eventos que son parte de la ciudad, del municipio o del Consejo, todos tratan de vincularse para ganar un poco de plata. () Esto es una cosa que aglutina el consejo a travs de sus fiestas. Pero los msicos, y los artistas en general, estn esperando una oportunidad para tocar y que les paguen. Porque ellos no reciben sueldo, o sea son trabajadores independientes que venden su espectculo y con esta plata sobreviven, y se tiene que hacer parte de la curatora de la actividad, o sea, no les queda otra (Hugo Pirovich, Consejero Nacional).

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Se ha optado por esta definicin en lugar de la de agentes pblicos debido a que en el caso concreto de Balmaceda Arte Joven, dicha institucin se define como una corporacin privada de derecho pblico, la cual recibe recursos del CNCA para elaborar estrategias de poltica pblica en materia cultural

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Yo creo que el artista ha entendido, esta gente que ha tenido una formacin en trminos tcnicos, en trminos culturales, que ha generado emprendimiento a travs de este tipo de acciones. Por ejemplo la coca cola est metida con puerto ideas, que es un caso especial. Lo normal es que estas personas generen proyectos a travs de ley de donaciones, lo mnimo, y lo dems por fondos concursables, o hecho a pulso por ellos () [Entonces] los artistas tienen un doble rol, digamos. Uno como artista, otro como monitor, y tambin un tercero como funcionario(Jacobo Ahumada, Director Departamento de Cultura de la I. Municipalidad de Valparaso).

En los marcos de la investigacin, el restringido espacio de participacin en el mbito de decisiones, sobretodo en el formato de Festival de las Artes, se entiende por parte de los agentes del CNCA en la medida de que esta actividad est dirigida hacia la ciudadana y responde a un inters por extender una articulacin entre sta y el sentido de ciudad cultural. Es por esto que la demanda del artista por formar parte en instancias de diseo no es mayormente atendida en la medida que la prioridad no est dirigida en esa direccin, sino que responde a directrices que nacen del propio Consejo y que ataen a sus intereses particulares:
Puede sonar como una pretensin, desde luego, pero tambin creemos que el equipo del festival de las artes tiene las competencias para identificar cules son la dinmicas que le hara bien a la ciudad en lo cultural. () Nosotros creemos que, para empezar, [la convocatoria de propuestas] tiene que ser igualitaria y nos parece un error que alguien sienta que tiene un lugar asegurado en la programacin del festival de las artes por el solo hecho de existir en la ciudad. Por eso lo dejamos al ejercicio de convocatorias abiertas. ()Probablemente varios de los conocidos ocupen un lugar pero con una propuesta. Sabes lo que pasa, que tambin, y es un elemento diferenciador y que incluso paso con el primer festival, es que era casi una afiliacin directa de gente que hiciera las cosas del festival. Y dijimos no, aqu tiene que haber una concursabilidad. La gente tiene que presentar una propuesta porque la idea es que las propuestas estn congruentes con el concepto que tiene el festival (Rafael Torres, Director del CRCA desde el 2012).

La intervencin del Estado como productor del evento cultural es vista por parte de los agentes realizadores con cierto recelo en la medida que ste maneja un alto presupuesto para su realizacin, lo que contrasta con la precariedad general que observan en el campo artstico local, especialmente en comparacin con los niveles de apoyo que obtienen para sus plataformas y actividades particulares. Adems, disponindose como agentes culturales relevantes en el desarrollo de las artes y la cultura en la ciudad, su posicionamiento se expresa en una expectativa de una mayor consideracin de su trabajo y experiencia en miras de instituir trabajo conjunto al de la institucionalidad cultural.

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El Festival de las Artes se transforma en un evento que todos los aos se ha ido rediseando, que entonces no est claro desde afuera cul es su formato y que maneja un nivel de presupuesto altsimo y que all hemos entrado a un terreno ms complejo en relacin a que, por ejemplo, los festivales de la ciudad tenemos un dficit de apoyo. Entonces ah hay un tema de que no es problema de que no haya plata, ah el tema es que el Estado empieza a funcionar como productor y yo ah me pregunto, ms all de la calidad o no del festival de las artes, si al Estado le compete ser productor de un evento. Porque en otras reas eso est regulado. O sea, en trminos oficiales no es productor porque contrata a las productoras, pero en el fondo s es el productor del evento.() porque en el fondo es un producto que se instala para promover una accin turstica como centro turstico y cultural. Eso est claro, o sea, eso yo lo puedo ver, y eso est desde el origen de los carnavales (Roco Rivera, co-directora Escenalborde) A m lo que me caga de onda es que el festival de las artes cuesta mucha plata! Es mucha plata para tres das y hay festivales que, por ejemplo Invasin Callejera, lo suspendimos este ao porque no tenemos plata. Porque despus de cuatro aos de levantar y subir escaln por escaln y salir para arriba, y no es que lo diga yo sino que lo dice la gente, la cantidad de funciones que tuvimos y llenas todas, ni un desorden en la ciudad, ningn disturbio, ni una tomatera, ni nada que puedan asociarlo a un mal evento y aun as nadie de ciudadana y cultura me dice oye, esta buena invasin. De repente podramos inyectarle desde el consejo, ver una forma y no, tienes que estar ah mendigando. Entonces privilegian su cultura pos. Su propia actividad. Si el mismo festival de las artes podra apoyar distintos festivales y levantar esas distintas plataformas que ya estn existiendo, que ya tienen un trabajo de base en sus sectores (Rob erto Meneses, Director Invasin Callejera).

La disyuntiva se fundamenta as en la altas expectativas respecto a los recursos del Estado y el inters particular sobre cmo estos debiesen ser utilizados. Adems, para el artista y gestor de base, tales expectativas se encuentran justificadas en la medida que conciben su accin como prcticas durables en el tiempo, sobre todo si se compara con el ciclo electoral continuo y las implicancias negativas de este hecho en las estrategias de poltica cultural proveniente desde el mbito oficial. En consecuencia, los agentes entrevistados no consideran su inters meramente en trminos econmicos, lo cual igualmente consideran valido, sino que apuntan a tener mayor incidencia y reconocimiento oficial tanto en el trabajo del evento cultural, en el desarrollo de polticas culturales y tambin para sus instancias autnomas.
Nosotros trabajamos en esta ciudad hace muchos aos, la gente de formacin tambin est trabajando hace bastante y ahora vienen generaciones nuevas, entonces es cmo el entorno en el que te desenvuelves reconoce esa existencia para planificar su desarrollo y no al revs. Porque eso es lo permanente y en cambio lo que supuestamente es estable del estado va cambiando, cambia el alcalde, cambia el gobierno, y que no implica que cambien todos al mismo tiempo, van traslapados, entonces es una especie de reestructuracin permanente del desarrollo o como podra potenciarse esto. Y en tanto lo estable, y que si desarrolla un trabajo permanente que es la

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comunidad artstica que est trabajando, se adapta y va recogiendo y ve oportunidades o no las ve pero en el fondo yo siento que la direccin esta invertida (Roco Rivera, co -directora Escenalborde)

Sin embargo, sus pretensiones se ven limitadas por las disposiciones (estructuras de percepcin y valoracin) que motivan las prcticas al interior de la institucionalidad cultural, las cuales se orientan, cabe repetirlo, hacia estrategias de comunin con un proyecto ciudad cultural que prioriza el trabajo dirigido a la ciudadana (fortalecimiento de hbitos de responsabilidad civil y capacitacin de las audiencias) y a instancias dominantes antes que la aproximacin con la comunidad artstica.

3.2 El mercado de los capitales transados. En estricto rigor, no es el CNCA propiamente tal quin crea los bienes culturales que sern presentados en sus eventos, sino que establece condiciones para su creacin desde el mbito de la administracin pblica. Como ya se ha sealado, su dominio en el campo de produccin se basa en el establecimiento de criterios para la seleccin de propuestas, las cuales se incorporan segn su pertinencia con los objetivos que se buscan impulsar a nivel de poltica pblica. La situacin descrita permite plantear una particularidad del campo en cuestin, la cual est dada por el desarrollo de un intercambio de capitales transados entre el CNCA y el realizador cultural, a saber, los capitales culturales en su forma objetivada (Bourdieu, 1979) que el artista y/o animador cultural de base proporciona a cambio de recursos econmicos que el CNCA concentra. En el mbito de las interacciones dentro del campo de produccin de carnavales y FAV, los agentes institucionales definen las caractersticas programticas de las actividades en base a un plan poltico que se busca implementar desde el nivel de diseo y gestin, el cual entiende la funcin del artista en trminos instrumentales para la consecucin de los fines propuestos. Esta instrumentalizacin es acompaada de una percepcin sobre los realizadores como agentes

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que se vinculan motivados estrictamente por un inters econmico, desestimando su afiliacin bajo otros trminos35:
Mira, todos ellos ganan plata, o sea para m todos ellos no cuentan porque lo hacen por plata. El Santiago Aguilar lo que hace lo hace por que gana plata, el artista o el profesor que hace talleres lo hace porque gana plata y est bien, yo no digo que sea malo. Pero estoy diciendo que no los tengo como agentes participativos valiosos (agente CNCA). Para mi cultura no es cultura artstica. para m son herramientas en el fondo. Ahora que evidentemente que son de calidad y que, por ejemplo, el ao pasado se contrataron a setenta artistas de la regin para que fueran parte del Festival de las Artes. Finalmente se ataca como todo el crculo virtuoso de la produccin artstica, pero para mi cultura no es cultura artstica. Para mi cultura es todo (). En ese sentido yo estoy convocando a la gente que necesito para poder instalar los temas para los que estoy trabajando. () En la medida en que esos trabajos estn vinculados con el ejercicio curatorial del festival estarn incluidos (agente CNCA).

Tomando el caso del FAV, ste tiene como dimensin clave la redefinicin del espacio patrimonial, entendido lo anterior como la bsqueda de generar el apropiamiento y reconocimiento de ste por parte de la ciudadana. En base a ese objetivo es que se realiza una curatora que da paso a un proceso de seleccin de propuestas, las que se cien a un criterio cada vez ms estricto en el que se prioriza a nivel local actividades como el reciclaje o la promocin del uso de la bicicleta, entre otras. Es respecto a este tipo de actividades que el realizador tendr que adaptarse en la medida de lo posible e incluso fuera de su rea de inters profesional. De esta forma, como seala Rodolfo Meneses, la funcin del agente realizador se orienta meramente al servicio de la institucin como nica forma de vinculacin:
Yo ahora voy a trabajar para el festival de las artes este ao y yo qu es lo que puedo hacer, entonces va a trabajar Invasin y va a trabajar el Tuga y tenemos que ver cmo es que nosotros podemos adaptarnos lo que nosotros podemos manejar es un poco el tema de la editorial pero no en un gran contexto. Lo bueno es que nosotros tenemos productos bien definidos, productos que es el Tuga y que es la Brigada Roja que es con lo que vamos a intervenir en esto. Pero al final yo le ofrezco un servicio al consejo de la cultura para atraer cultura a travs del consejo a la ciudad de Valparaso (Roberto Meneses, Director Invasin Callejera).

La cosificacin del trabajo del artista por parte de los agentes del CNCA permite establecer un mercado de bienes transables segn el cual los primeros ofrecen su capital cultural incorporado (su desarrollo en el rea disciplinaria de pertenencia) en forma de un bien cultural

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Se ha decidido cuidar el anonimato en estas citas con el objeto de no comprometer a quienes las emitieron.

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(capital cultural objetivado), el cual es operado por parte del Estado productor a cambio de recursos econmicos que pagan al artista. No obstante, dicho intercambio supone la adaptacin del bien entregado a las determinaciones que el productor requiera en funcin de sus intereses programticos. En el caso concreto de las actividades que hemos revisado, los bienes obtenidos por el Estado son instituidos, es decir, legitimados como parte de un evento que procura el bienestar de la sociedad. Y es justamente en este movimiento de institucionalizacin que estos bienes pasan a operar como capitales simblicos al ser difundidos como parte de un producto cultural unitario que apunta al bienestar general de la poblacin, al tiempo que se desarrollan en comunin con un proyecto de desarrollo local. Tmese por ejemplo la idea de re-significar los espacios de la ciudad como una pretensin de intervenir en el imaginario del habitante respecto a aquello que constituye la esencia del proyecto patrimonial, el cual, por lo dems, no nace de la ciudadana sino del gobierno central bajo la forma del Plan Valparaso. En este sentido, el proceso de reemplazo puede entenderse como una forma de redisear la actividad ante las contrariedades que el carnaval supona para esta clase de objetivos, los que se orientan por estrategias de asociatividad del CNCA respecto a otras instituciones funcionales. Ello supone a un tiempo limitar el espacio de participacin a nivel de diseo impulsado desde el mbito de la gestin cultural institucionalizada. Ahora bien, la situacin anterior se vuelve tanto ms crtica para el artista en la medida que reconoce esta relacin instrumental en la cual pasa a formar parte del desarrollo econmico de la ciudad sin que dicho desarrollo redite segn las expectativas supuestas. Aun considerndose como agentes medulares en la nocin de ciudad cultural que se busca promover, sus trayectorias al interior de las plataformas artsticas respectivas no logran independencia respecto del financiamiento externo:
Hay una ficcin del mercado de las artes. Ese mercado no existe o no funciona tan as. La gente vive de hacer clases y hace obras que probablemente tienen un componente del Fondart. Se hace una temporada y probablemente despus tengan que trabajar para una compaa, luego con otra compaa. Entonces el supuesto mercado de las artes tampoco es tal porque si levanta el turismo, quien se lleva esa plata es el operador turstico. Entonces tu estas siendo un parte de un tejido en el que, por ejemplo, el festival que nosotros estamos haciendo interesa en trminos tursticos. (.)Hay una economa en la que nosotros si participamos, nosotros si generamos para la ciudad,

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generamos atraccin de inversin cultural. Entonces, eso no es algo que este validado como un valor, lo que complica la relacin con la estructura fija. Est lleno de sobreentendidos, cosas que se dan por hechas en el discurso que no son tales o que tiene acepciones distintas como la cooperacin, colaboracin culturales (Roco Rivera, co-directora Escenalborde).

Desde una perspectiva que se fundamenta en la exterioridad que le supone la poltica cultural, aunque igualmente valiosa en tanto agente cultural relevante con una vasta trayectoria en el mbito local, Santiago Aguilar concibe la situacin del artista bajo el contexto presente en el pas y, de manera extensiva en la ciudad, como sumamente precarizada y dependiente, al punto tal que, en un sentido general, ha llegado a afectar duramente la calidad general de la creacin:

La comunidad cultural es muy cobarde, est muerta de hambre, son cada da menos poetas, menos artistas, y ms provinciana su lgica pop, son ms marginales no ms. Estn ms marginalizados, con menos reaccin poltica y es ms pobre en espritu, ms pobre en ideas, ms pobre en creacin, ms pobre en todo. () Hay una expresin cultural que es hegemnica en este pas y que est vinculada al mercado, y que es la que define, la que regula la ubicacin en que debe estar tal o cual. Y esta hegemona es fuerte y se ve en la precarizacin en que viven las comunidades artsticas o las comunidades que tienen iniciativa de proyectos culturales sustentables estn precarizados, estn acorralados, contra la espada y la pared deben estar conviviendo con esa lgica de los fondos concursables, con la lgica de la industria cultural. Yo te aseguro que t le preguntas a quien le preguntes de los artistas esta lgica de la industria cultural y a nadie le gusta, pero todos a la hora de fundamentar sus proyectos dicen que es un negocio viable su proyecto cultural. [Entonces] yo los veo, en su mayora, como proveedores baratos. El artista tiene que estar ah para que le tiren algo. Esa es la comunidad artstica en Valparaso. Son como los perros callejeros (). Esa resignacin ha generado lo peor de todo que es que la calidad artstica sea la peor de todas. Porque la resignacin a que la distribucin de su obra este administrada por esta poltica hace que su obra se encuentre a la medida de la demanda (Santiago Aguilar, Director carnaval Mil Tambores).

En definitiva, la intervencin del Estado en el campo de produccin cultural, ya sea a travs de los fondos concursables o en la realizacin de los eventos culturales revisados, tiene un carcter distorsionador sobre la autonoma del campo, lo cual es en buena medida resultado de la dependencia generalizada de los agentes creadores respecto a las fuentes de financiamiento que ste dispone. Es importante constatar que dichos fondos poseen una funcin vital dentro del mbito de creacin cultural en un pas que lentamente ha ido avanzado en la generacin de audiencias para el arte (CNCA, 2011b.), pero que, sin embargo, tambin supone limitaciones a
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su desarrollo en una perspectiva temporal al no verse acompaados de polticas ms estables. Ahora, en el continuo temporal Carnavales culturales-Festival de las Artes, esta situacin cobra otras caractersticas en tanto el Estado productor define un mercado de bienes transables que supone la bsqueda de transmitir un sentido de ciudad hacia la poblacin, demandando por su parte la adaptacin del artista tanto a los criterios curatoriales como a la definicin de los intercambios bajo un cdigo meramente econmico. Al respecto, ante la competencia que supone la accin del Estado, el subgrupo de agentes provenientes del mbito artstico reacciona planteando la necesidad de nuclearse con el objeto de tener mayor capacidad dialogar en las decisiones que definen el desarrollo cultural en el plano local y del cual se encuentran excluidos. Por su parte, los realizadores que actan desde plataformas comunitarias conciben su desarrollo desde el trabajo en instancias reducidas como manera de poder generar una mayor injerencia en su realidad inmediata, siendo la cultura un instrumento para la consecucin de fines de carcter propiamente poltico.

3.3 Resumen del espacio de interacciones El espacio de interacciones que surge en el proceso de produccin de los eventos analizados se encuentra definido por los intercambios de distintas formas de capital entre el CNCA y los agentes realizadores. Dicho espacio tiende a reproducir las lgicas inherentes al funcionamiento de las polticas culturales nacionales ancladas en el modelo de financiamiento concursable, lo que cobra la forma de criterios de inclusin de propuestas definidos por el CNCA en su funcin como productor. Bajo este esquema, el ente organizador dispone recursos econmicos que el realizador permuta a cambio de su trabajo dentro del evento, el cual se cie a los lineamientos definidos en las etapas de diseo curatorial. Ahora, como sealan alguno de los autores consultados (Bourdieu, 1995, 1998; Canclini 2007a, 2007b; Thompson, 1998; Ydice, 2002), los bienes culturales operados por el Estado a travs de su poltica cultural buscan difundir sus propios cdigos de valoracin, abarcando y clausurando el sentido legtimo de las prcticas culturales bajo un orden unilateralmente representado que
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viene contenido a nivel de objetivos y en la forma que se plantea para realizarlos. De esta forma, los bienes culturales pasan a formar parte de un producto simblico que, bajo el rotulo del evento cultural, busca establecer un punto de vista valido, legitimado y consagrado mediante estrategias universalistas en las cuales los arreglos institucionales que sirven a intereses particulares se presentan como si sirvieran a los intereses de todos, y tales arreglos se consideran en principio abiertos a cualquiera (Thompson, 1998, p.93) . En este orden de las cosas, el artista percibe su situacin como de perjuicio respecto al espacio global de acuerdos poltico-econmicos en los que su trabajo se inserta ayudando a conformar una imagen de ciudad. Su instrumentalizacin por parte de las autoridades burocrticas estructura as un campo de luchas que pasa a funcionar como un espacio de fuerzas (Bourdieu, 1999) por la definicin de lo que debe ser la poltica cultural local desarrollada desde un mbito oficial, aspirando a tener mayor relevancia en su definicin y reconocimiento de sus plataformas particulares respecto a las fuentes de financiamiento. Es por ello que, a diferencia de los agentes comunitarios (quienes invierten en el discurso la relacin instrumental para su propio beneficio en base a objetivos particulares), los realizadores artistas plantean la necesidad de desarrollar estrategias de acercamiento interno para potenciar su posicin frente a una institucionalidad que, en el momento actual de la poltica cultural expresada en las actividades, pone su enfoque en el trabajo sobre la ciudadana en detrimento del creador.

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Conclusiones:

I.- Interpretacin sinttica del anlisis desarrollado. La condicin del Estado como ente productor de eventos culturales supone referirnos a una forma singular de su mbito de accin. Puesto que el objeto de su intervencin es la cultura, su operar atae a la cuestin del sentido, la identidad y la legitimacin simblica del proyecto de sociedad definido desde instancias de poder. As, el atender el proceso que signific el reemplazo de Carnavales Culturales por el Festival de las Artes de Valparaso, implica necesariamente referirnos a la manera cmo desde la polticas pblicas en cultura se van acoplando objetivos de corte poltico-econmico en la transmisin de un mensaje, o si se quiere una imagen, que es difundida de manera aparentemente desinteresada a travs del bien social que suponen estos eventos. Sin embargo, lo anterior no debe entenderse como un manejo deliberadamente perverso de los bienes culturales por parte del Estado, sino ms bien como el resultado de las dinmicas de reproduccin simblica y material que ste recurso entraa en las lgicas de la globalizacin neoliberal (Garca Canclini 1999, 2007a, 2007b; Mattelart 2010; Ydice, 2002; Ydice y Miller, 2004).
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Como ejercicio de sntesis final a partir del anlisis efectuado -lo cual busca responder el objetivo general que tuvo la investigacin-, se puede sealar que la estructura del campo que emerge a raz del fenmeno propuesto se encuentra ntimamente determinado por el modelo de poltica cultural impulsado por el Estado durante las ltimas dos dcadas. Lo anterior posiciona al CNCA en condiciones de definir las lgicas de produccin del evento en la medida que concentra recursos econmicos (y de gestin) que son indispensables para los artistas y animadores culturales en el desarrollo de sus trayectorias al interior del sub campo disciplinar de pertenencia. En este sentido, la definicin curatorial representa una extensin de las lgicas estructurales de la poltica de los fondos concursables, motivando la competencia entre realizadores, quienes en situacin de supeditacin son instrumentalizados como oferentes culturales. Los agentes del CNCA definen de este modo sus estrategias bajo un habitus burocrtico, lo cual los une en una visin compartida con otras instancias funcionales de la ciudad (disposiciones duraderas de trabajo) ligadas al proyecto de promocin del patrimonio turstico y de la imagen de ciudad cultural. Como manera de ilustrar lo anterior, considrense el carcter de las mesas de trabajo que acompaaron el proceso de transicin entre formatos, en las cuales se represent unilateralmente a la comunidad cultural a travs del Consejo, instituciones acadmicas, museos, el municipio y la intendencia, mientras que, paradjicamente, no se consider incluir a realizadores artsticos locales. Estos ltimos si serian considerados con objeto de otorgarle validez y legitimacin al continuo de estos eventos en ciertos momentos crticos (nos referimos a las jornadas de diagnstico participativo en la construccin de los pasacalles 2010 y a las mesas ampliadas de la segunda versin del FAV, la cual acuo el rotulo de festival de festivales), procesos que seran drsticamente interrumpidos por el propio CNCA. Esta situacin abre el campo de luchas entre la institucionalidad cultural y el agente artstico local que aspira a obtener mayor reconocimiento en el diseo de poltica cultural as como a los fondos dispuestos para actividades de este tipo, esto al auto-percibirse como agentes permanentes de interaccin con la comunidad. De manera contrastante, el CNCA define en la actualidad su trabajo como dirigido hacia la ciudadana en torno a la generacin de hbitos
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cvicos en detrimento del mediador cultural en tanto consideran sus demandas como motivadas por intereses econmicos particulares. A partir de la estructuracin de las dinmicas de funcionamiento del campo de produccin de las actividades, la investigacin busc responder dos preguntas implcitas que define el caso: cmo entender el proceso de reemplazo ante la condicin del CNCA como ente a cargo de la produccin de los eventos? Y qu implicar este cambio? Al considerar la lnea argumentativa que justifica el reemplazo como resultado de la falta de arraigo que tena el Carnaval en la comunidad local, resultado inmediato de su carcter impuesto, sta no logra explicar su finalizacin, sobre todo si consideramos qu: El diseo del Carnaval no estaba nicamente pensado para la poblacin portea, sino

que comportaba igualmente una dimensin nacional que fue activamente promovida en los objetivos y en las estrategias de difusin (CNCA, 2008). En sus ltimas ediciones, y sobre todo en el Carnaval del 2010, se trabaj en generar

un diseo participativo con la comunidad local en torno a uno de sus elementos ms representativos, el Pasacalle. Las caractersticas del propio proceso de reemplazo no resultan menos impositivas para

la comunidad si consideramos que quienes toman esta decisin corresponden a un subgrupo de agentes unilateralmente convocados para representarla. Un argumento que otorga mayor continuidad al momento de entender el devenir de los carnavales y su transformacin al FAV tiene que ver con una redefinicin de prioridades, lo cual responde al carcter pblico y acomodaticio del CNCA y CRCA en sus estrategias respecto a otras entidades (pblicas y privadas) dominantes en el mbito de decisiones a nivel local. Dicha redefinicin implicar un cambio en la manera de entender la vinculacin de la comunidad portea en el marco del proyecto de ciudad que viene siendo impulsado a travs de estas actividades hace ms de una dcada, pasando a enfatizar el trabajo directo con la ciudadana sobre temas que el carnaval evidencio como pendientes, principalmente en lo que

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dice relacin a la valoracin del espacio pblico o resignificacin de los espacios (valoracin del patrimonio). Por otra parte, es imposible desligar de la lectura general el elemento poltico que trae aparejado el cambio de gobierno al interior del Consejo, lo que implicara consideraciones en dos direcciones: i) la evaluacin negativa de un programa identificado con la poltica cultural de la Concertacin, as como una concepcin de la cultura ms elitista y conservadora que espera recuperar el control en el manejo de los pblicos; ii) el desarrollo de lineamiento que desde el discurso gubernamental apuntar hacia el fin del subsidio a la oferta artstica para enfatizar el mbito de la produccin asociada a las industrias culturales, el turismo y la participacin del sector privado con el objeto de aumentar el aporte del sector cultura al PIB (CNCA, 2011a: Scantlebury, 2011). II.- Reflexiones tericas y metodolgicas. Constituyendo el eje terico central de la investigacin, la utilizacin de la nocin de campos sociales de Bourdieu (Bourdieu, 1990, 1995, 1999) estuvo motivada por: i) la aportacin de categoras analticas a travs de las cuales trabajar de manera relacional el contenido de las entrevistas realizadas a los agentes que actan desde diversas posiciones en la produccin del evento cultural, atendiendo sus visiones, estrategias y prcticas en un espacio de trayectorias vinculadas; ii) el indagar en el carcter de la produccin cultural que el Estado desarrolla a travs del evento cultural, lo cual supone una intervencin que distorsiona la autonoma del campo creativo. De esta forma, habiendo previamente revisado las dinmicas que comprenden la cultura como un recurso de sentido en el mundo contemporneo (Ydice 2002; Garca Canclini, 2007b), as como las lgicas mediante las cuales dicho recurso es operado en la reproduccin del complejo econmico-poltico a travs de las polticas culturales de Estado (Barbero, 1989; Maccioni, 2002; Rowan, 2009; Ydice y Miller, 2004), estas dimensiones fueron integradas en la interpretacin de la teora de campo de produccin cultural (Bourdieu, 1990, 1995) bajo su menos atendida teora de Estado (Bourdieu, 1990, 1999, 2000). sta ltima plantea la capacidad que tiene el Estado para dominar el desarrollo de los distintos campos en la medida que concentra formas de capitales econmicos y normativos, lo que le permitira reproducir simblicamente su autoridad mediante la construccin de realidad al
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definir las categoras de percepcin extendidas en una accin pedaggica sobre los habitus (Bourdieu, 1990, 1996). Ahora, si bien los planteamientos anteriores comportan un potencial enorme para la interpretacin de la accin simblico-pedaggica de las polticas pblicas culturales analizadas a travs de la teora de campos, tambin presenta ciertas limitaciones, principalmente en lo que el autor seala que define a stos: la competencia o luchas de los agentes por la consecucin de una forma de capital especfico en juego al interior del campo. Siendo uno de los resultados obtenidos en el marco del anlisis relativo a las interacciones entre los agentes, se entendi que dicho capital nico no existe como tal, sino que las estructuras inherentes a la poltica cultural en estas actividades encarnadas dan lugar a un intercambio de distintas formas de capital administrados por el CNCA. Es por ello que resulta pertinente ampliar la concepcin de campo hacia la de espacio social, el cual Bourdieu entiende como:
construido sobre principios de diferenciacin o distribucin constituidas por el conjunto de propiedades que actan en el universo social en cuestin, es decir, las propiedades capaces de conferir a quienes las posea con fuerza, poder, en ese universo. Los agentes y grupos de agentes se definen entonces por sus posiciones relativas en ese espacio (Bourdieu, 1990, p.205)

De esta forma, el universo social en cuestin puede entenderse como el espacio de injerencia de la poltica cultural, el cual, a partir de los capitales normativos y econmicos que concentra el CNCA (la poltica de concursabilidad o los criterios de inclusin de propuestas dentro del evento cultural), estructura los posicionamientos que definen las luchas al interior de un campo de fuerzas interactuantes. En el caso de los agentes realizadores, stos se diferencian por las estrategias de acercamiento que proyectan realizar los artistas respecto al desarrollo de polticas culturales en el mbito local (reconocimiento del juego) versus los agentes comunitarios, quienes buscan alejarse de la institucionalidad para llevar a cabo su propio proyecto de poltica cultural (democracia cultural). En otro mbito de consideraciones, un cuestionamiento que motiv un primer acercamiento al fenmeno desarrollado fue entender la contradiccin conceptual que significaba la realizacin

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de un carnaval artificialmente instaurado desde el Estado. En este sentido, a partir de lo planteado por los autores consultados (Bajtn, 1998; Cruz de Amenbar, 1995; Eco, 1989; Martn Barbero, 1991; Prat, 1993) se lleg a la conclusin de que el concepto no comparte mayor correspondencia con las caractersticas de los denominados Carnavales Culturales de Valparaso. La conceptualizacin de estos ltimos respondi ms bien al de ventanas anuales a las artes (CNCA, 2005, 2006) en donde se resume parte de lo mejor de la produccin artstico-cultural nacional que haya contado con aportes del CNCA, a lo cual se sumaban grandes escenarios y la realizacin de los pasacalles. De esta manera, si se comparan los Carnavales de Valparaso con las caractersticas de los festivales alrededor del mundo, su formato no difiere mayormente, especialmente en lo que refiere a los beneficios que las autoridades esperaban de stos obtener (Bez et al, 2012; Herrero, 2004; Jaramillo et al, 2004). En los marcos de los comentarios anteriores, es importante resaltar en materia metodolgica la estrategia de muestreo que contemplo a agentes vinculados con la experiencia del Pasacalle, lo cual se fundament en la medida que ellos constituyen el subgrupo de realizadores ms representativos en el mbito de interacciones con el Consejo a nivel local. Al recomponer el proceso de reemplazo, stos entregaron una perspectiva especialmente valiosa al momento de plantear de manera comparativa las actividades, sobre todo en lo que refiere a los cambios en la funcin del realizador respecto al trabajo de participacin. Como se ha sealado anteriormente, al tratarse de un carnaval artificialmente realizado as como inscrito dentro de dinmicas propias del contexto ciudad, el Pasacalle implicaba un trabajo de mediacin activa entre los objetivos programticos del evento y la comunidad local que el agente cultural de base realizaba. Sin embargo, la emergencia del FAV significara un cambio de enfoque que desde la experiencia de este grupo de agentes fue posible profundizar. Adems, al atender sus trayectorias de desarrollo disciplinar fue posible examinar las caractersticas de la intervencin de la poltica cultural respecto a sus prcticas, especialmente en lo que refiere a su supeditacin a las fuentes de financiamiento cultural que explican el funcionamiento del campo/espacio de produccin de las actividades, sus luchas y estrategias impulsadas y/o proyectadas.
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III.- Aspectos emergentes y propuestas para investigaciones futuras. Entre los aspectos emergentes que resultan necesarios de profundizar en el futuro a la luz de la investigacin realizada, quizs el que tuvo mayor incidencia en los resultados obtenidos est dado por las lgicas del modelo de fondos concursables. No habiendo sido contemplado inicialmente (razn que explica la ausencia de una perspectiva al respecto por parte de los agentes del CNCA), su accin modela el carcter del campo de produccin cultural del pas, dejando al artista en situacin de dependencia respecto a la accin de las polticas pblicas en cultura. En este sentido, si bien los niveles de consumo cultural han ido en aumento dentro de la poblacin durante la ltima dcada (CNCA, 2011c), ste es en la mayora de los casos insuficiente para el funcionamiento autnomo del circuito creativo, lo cual en la sumatoria posiciona al Estado en un lugar central respecto al campo de produccin cultural nacional. Ahora, si se piensa que uno de los objetivos que se plante la ltima administracin poltica en materia cultural fue el de avanzar hacia el fin del subsidio a la oferta, resulta especialmente pertinente atender las tendencias del campo en los prximos aos. Otro aspecto que parece importante ahondar en relacin a los elementos trabajados, tiene que ver con analizar de manera ms sistemtica las dinmicas de interaccin que motivan las estrategias (y conflictos) entre los agentes dominantes en el mbito de gestin de la ciudad y respecto a los cuales el CNCA define sus objetivos. Lo anterior tambin implica aportar a los estudios sobre gestin urbana la dimensin cultural como cdigo para abrir el marco interpretativo del proyecto ciudad que se ha venido impulsando desde los albores del nuevo milenio, el cual contempla como una de sus principales estrategias el desarrollo turstico en torno al patrimonio y la imagen de ciudad cultural.
Ahora bien, en relacin a propuestas para futuras investigaciones, resulta pertinente ampliar el enfoque hacia el agente receptor, es decir, la comunidad local en donde la accin simblica que comportan este tipo de eventos se busca difundir. En este sentido, la pretensin de generar complicidad social respecto a los elementos concomitantes al proyecto de desarrollo econmico
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local plasmados en los objetivos del continuo analizado as como en el modelo de participacin propuesto, debe ser contrastada con un estudio de audiencias profundo y criterioso. Por otra parte, esto implica atender de forma ms especfica el carcter de los distintos tipos de bienes culturales dispuestos en la actividad, los que aqu fueron desatendidos bajo criterios de muestreo y por el enfoque propuesto. Finalmente, como propuesta terica para futuras investigaciones, parece perfectamente admisible la incorporacin del concepto de hegemona (Garca Canclini, 2007a, 2007b; Martn Barbero) para analizar o definir ciertas dinmicas que operan en la mbito de accin de las polticas pblicas culturales, lo cual supone entender que un grupo y/o estructura social ejerce control legtimo sobre las orientaciones del campo cultural, ya sea a nivel de produccin o en sus intercambios comunicativos (Brunner, 1995).

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Anexos:
Anexo 1: Pauta de entrevista:
Temtica: Pregunta. Preguntas relativas a la trayectoria personal del agente (estudios, reas de trabajo dentro del mbito artstico-cultura, manera en que llega a trabajar en la institucin cultural que representa). Preguntas relativas a las plataformas culturales desde las cuales operan (objetivos perseguidos por estas instancias, reas de desarrollo y vinculacin con otras plataformas)

Caracterizacin del agente y de la institucin que representan.

Cmo, cundo y por qu se vinculan con el Carnaval Cultural y/o Festival de las Artes. Visiones y posicionamiento respecto de dichas actividades (participacin, carcter de la actividad). Posicionamiento respecto al proceso de reemplazo (cambios y continuidades). ** agentes institucionales: se busc obtener informacin sobre los objetivos de estas actividades y de su visin como agentes clave en el proceso de reemplazo 165

Caracterizacin de las actividades y su reemplazo desde sus instancias particulares de accin.

Definicin de las estructuras que definen el campo y de las interacciones entre los agentes.

Visin y posicionamientos sobre el campo de produccin artstico-cultural a nivel local y tambin dentro de estas actividades (vinculacin con el contexto de ciudad). Preguntas sobre las polticas pblicas culturales que se expresan en estas actividades. Estrategias a nivel de sus instancias particulares como tambin respecto a las actividades. **emergente: poltica de los fondos concursables

Anexo 2: Carnavales y FAV dentro de los lineamientos de la poltica cultural:

Ejes programticos Chile Quiere ms Cultura 1.- Creacin artstica cultural: 1.1.- Apoyar al artista en la creacin de sus obras, facilitando los medios para producir y difundir sus trabajos y mejorando las condiciones para una adecuada insercin en la sociedad.

Objetivos de la poltica cultural presente en Carnavales culturales. Desde el mbito de la creacin artstica, el Carnaval plantea poner en escena obras que hayan recibido fondos provenientes del CNCA. Tambin, en su ltima edicin, el Carnaval busc generar instancias para la insercin del artista en la sociedad mediante el desarrollo de una gestin compartida del Pasacalle.

Ejes programticos Poltica Cultural 2011-2016 1.-Fortalecer la creacin artstico cultural. 2.- Visibilizar y fomentar las industrias culturales como motor de desarrollo.

Objetivos de la poltica cultural presente en FAV.

En el FAV se acenta la intermediacin de grandes productoras para la realizacin del evento. Se promueve mayor participacin de la empresa privada

2.- Produccin artstica cultural e industrias culturales: 2.1.- Promover el desarrollo de una industria cultural en el pas que asegure la difusin de la creacin artstica y del patrimonio nacional.

3.- Fortalecer y actualizarlas normativas relacionadas con el arte y la cultura. 4.- Contribuir a instalar los bienes culturales y servicios artsticos culturales en el escenario internacional. 5.- Fortalecer el reconocimiento de los derechos de autor. En su ltima edicin, se empieza a apostar a la internacionalizacin del festival, posicionndolo como atractivo para turstico de la ciudad.

3.- Participacin en la cultura: difusin,

El carnaval tuvo una

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acceso y formacin de audiencias: 3.1.- crear y desarrollar mejores audiencias difundiendo la cultura, estimulando la gestin, ampliando formacin para la apreciacin de las artes. 3.2.-aumentar el acceso de los grupos de escasos recursos a los bienes de consumo cultural, generando condiciones para una relacin permanente entre estos y la actividad cultural. 3.3.-Fomentar la participacin y la organizacin descentralizada con fines culturales.

conceptualizacin de ventana de las artes que busc generar condiciones para el acceso gratuito de parte de los grupos vulnerables a bienes culturales locales, nacionales e internacionales. Desde el mbito de la participacin, el Pasacalle desarrollo instancias de vinculacin con organizaciones culturales base, articulndose desde la gestin con el programa Creando Chile en mi Barrio el ao 2009 Como instancia que se contextualiza en Valparaso, ciudad patrimonial, el Carnaval procuro generar condiciones para el desarrollo econmico y turstico de la ciudad.

6.- Promover la creacin cultural vinculada a plataformas digitales a travs de las nuevas tecnologas de la comunicacin. 7.- Promover el acceso y la participacin de la comunidad en iniciativas artstico-culturales. Participacin en trminos de fomentar el reciclaje, ciclo vas. Se otorga mayor preponderancia a iniciativas surgidas desde la propia comunidad. El FAV mantiene un carcter gratuito Apuesta por la calidad de las obras presentadas antes que la masividad

8.- Generar acceso a una oferta artstico-cultural. 9.- Promover la formacin de hbitos de consumo artsticocultural en la comunidad.

4.- Patrimonio Identidad y diversidad. 4.1.- Preservar, enriquecer y difundir el patrimonio. 4.2.- Reconocer y reconocer la diversidad cultural de Chile, potenciando la participacin cultural de los distintos grupos que conforman la nacin 4.3.- Promover la riqueza del lenguaje y la lectura.

10.-Potenciar y promover el rol de los agentes culturales en la creacin y difusin de las artes y la cultura.

Adaptacin de la propuesta artstica a los objetivos programticos.

11.- Promover el intercambio de contenidos culturales a travs de las En relacin a la diversidad cultural, nuevas tecnologas de la comunicacin. el Carnaval plante generar una 12.- Contribuir a que se valore y parrilla programtica que resguarde el patrimonio cultural integrase una muestra de carcter material. nacional, llamando a participar lo mejor del itinerario que haya sido beneficiado con fondos Estatales.

Se desarrollan medidas para promover el resguardo y la identificacin con el patrimonio de Valparaso. Se plantea promover valores de civilidad en el habitante.

5.- Institucionalidad cultural: 5.1.- Consolidar la nueva institucionalidad cultural. 5.2.- Estimular el aporte del sector privado a la cultura.

13.- Contribuir a que se valore y resguarde el patrimonio cultural inmaterial. 14.- Contribuir a fomentar el turismo Articulacin con Cmara de cultural respetando la diversidad y la Comercio y tour operadores conservacin del patrimonio cultural para posicionar el FAV como nacional. oferta de destino turstico.

Anexo 3: presupuesto Carnavales 2010:

tem

Actividad/servicio

Produccin escenario central Produccin escenarios secundarios Produccin Coordinacin y logstica Seguridad Montaje y desmntale de exposiciones Diseo de imagen y spot Registro y edicin audiovisual Publicidad y Impresin y distribucin material de difusin difusin Difusin y transmisin radial Publicaciones en medios Hitos comunicacionales Pasacalles Cinco Pasacalles Logstica Pasacalles Artistas nacionales Contratacin Artistas internacionales

Valor por tem $ 88187886 $214.734.865 $ 48.162.000 $ 50.956.979 $ 20.000.000 $ 7.428.000 $ 9.960.000 $ 48.805.076 $ 5.950.000 $ 3.185.203 $ 16.963.775 $ 9.363.830 $ 3.362.268 $ 109.000.000 $ $ 190.400 109.190.400 $ 54.784.936 $ $ 43.183.800 139.214.838 167

Valor

de artistas

Gastos operacionales Convenio

Profesionales de apoyo

Obertura Seleccin regin de Valparaso Arriendo de PC Arriendo celulares Pasajes y reembolsos Municipalidad de Valparaso Asistente de carnaval Supervisin y sistematizacin Pasacalles Productor escenarios Productor pasacalle Asistente de produccin Elaboracin de base de datos Transcripcin de partituras de rock o sinfnico Jurado seleccionador propuestas nacionales Monto Total Carnaval

$ 6.246.100 $ 35.000.000 $ 1.920.000 $ 3.507.295 $ 1.087.295 $ 500.000 $3.000.000 $ 3.000.000 $ 444.444 $ 13.355.556 $ 777.778 $ 1.444.445 $ 555.556 $ 7.200.000 $ 333.333 $ 2.000.000 $ 600.000 $ 531.808.028 $ 531.808.028

168