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Aunque lacreenciageneral es quela literaturatericasobrela fotografa nohaexisti-

do, unareflexin ms profunda, comoindicaJoanFontcuberta, revelaquefueron los


convencionalismos culturales y los factores ideolgicos los que provocaron que esa
literatura cayera en el olvido. La irrupcin del conceptualismo propiciar la reflexin
terica acercadel arte y, con ello, los ensayos tericos defotgrafos o allegados al
medioadquieren denuevotodasu relevancia. Estticafotogrficarene unaveinte-
na de ensayos significativos queexplican los fundamentos tericos de las diferentes
tendenciasdelafotografa. Entresusautoressecuentanprecursoresdelmediocomo
Fax Talbot o Henry Peach Robinson, artistas como Moholy-Nagy y fotgrafos con-
temporneosinfluyentescomoEdwardWeston oMinarWhite. Aunqueestaantologa
estticaaspiraaserunaherramientatil paraestudiantesyfotgrafos, tambincons-
tituye una buena introduccin a la polmica terica de un medio que ha influido de
maneraclave en las artesvisualesyen laculturacontempornea.
ISBN64-252-1915-9
EditorialGustavoGiIi, SA
08029 Barcelona. Rossell, 87-89
Te!. 93 322 81 61 - Fax 93 322 92 05
e-mail: info@ggili.com
J.J1.1
http://www.ggili.com
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Joan Fontcuberla(ed.)

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2003
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FOTOGG RAFA
JoanFontcuberta(Barcelona, 1955) ha desarrollado una actividad plural en el
campo de la fotografa como creador, crtico y comisario de exposiciones.
Tambin se ha dedicado a la docencia, ejerciendo como profesor invitado en
diversas universidades europeas y estadounidenses. Desde 1993 es profesor
asociado en Estudios de Comunicacin Visual de la Universitat Pompeu Fabra.
Colabora con asiduidad en publicaciones especializadas en arte e imagen y ha
publicado diversos libros de temticas relacionadas con la historia, la esttica
y la pedagoga de la fotografa, entre ellos Fotografa: conceptos y procedi-
mientos (2000), o libros de ensayo como Ciencia y friccin. Fotografa, natura-
leza, artificio (1998) o El beso de Judas. Fotografa y verdad (2002).
estticafotogrfica
una seleccin de textos
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esttica fotogrfica
una seleccin de textos
Joan Fontcuberta (ed.)



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Editorial Gustavo Gili, SA
08029 Barcelona Rossell. 87-89. Te/. 93 322 8161
Mxico, Naucalpan 53050 Valle de Bravo. 21. Te/. 55 60 60 11
Portugal, 2700-606 Amadora Praceta Notcias da Amadora. n" 4-13. Te/. 21 491 0936
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200s
Por razones ajenas a nuestra voluntad no hemos podido incluir el texto de
Anton Giulio Bragaglia "Fotodinamismo futurista" publicado en la primera
edicin de este libro (EditorialBlumeSA, Barcelona, 1984).
l'edicin, l'tirada, 2003
2'tirada, 2004
Diseodelacubierta: Estudi Coma
Fotografadelacubierta:AlexanderRodchenko, Chica con "fica, 1934
Asesoresdelacoleccin:Joan Fontcuberta,Juau"'aranjo,Jorge Ribalta
Quedaprohibida,salvo excepcinprevista eula ley, la reproduccin (electr-
nica, qumica, mecnica, ptica, de grabacin o de fotocopia), distribncin,
comunicacin pblica y transformacin de cualquier parte de esta publica-
cin-inclnidoeldiselJodela cubierta- sinla previaautorizacinescrita de
los titulares de lapropiedadintelectualy de la Editorial. La infraccin de los
derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad
intelectual (arts. 270 y siguientes del Cdigo Penal). El Centro Espaiiol de
DerechosReprogrficos (CEDRO)velaporelrespetodeloscitadosderechos.
La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implcitamente, respecto a la
exactitud de la informacin contenida en este libro, ra7n por la cual no
puedeasumirningn tipode responsabilidaden caso deerroru omisin.
iD Editorial GustavoCili, SA, Barcelona, : ~
Printed in .5jJain
ISBN 84-252-ICJI5-CJ
Depsito legal: B. 40.408-2004
Impresin: Hnrope,si, Barcelona
ndice
Prlogoa lapresenteedicin 7
Introduccin.......................................................................... 15
1 Ellpizdelanaturaleza (1846)
William HenryFoxTalbot............................................. 49
2 Propsitopictorialenfotografa (1869)
HenrvPeach Robinson 53
3 Fotografanaturalista (1889)
PeterHenryEmerson 65
4 Cul esladiferenciaentreunabuenafotografa
y unafotografaartstica? (1899)
RobenDemachy 83
5 Lafotografacomounadelasbellasartes (1901)
CharlesH. Caffin 89
6 Lamotivacinartsticaenfotografa (1923)
PaulStrand 105
7 Fotografaversus pintura (1926)
OssipBrik 121
8 Lafotografacomopuracreacindelespritu (1927)
SalvadorDal 129
9 Elmundoeshermoso (1928)
Carl GeorgHeise 1; ~ 3
10 Mecanismoy expresin:esenciay valordela
fotografa (1929)
FranzRoh 145
11 Heaquelnuevofotgrafo (1929)
WernerGraff 161
12 Cmopercibeelfotgrafo? (Unaconversacin
entreRaoul HausmannyWernerGrf, 1933)
Raoul Hausmann 167
13 Laevolucinfotogrfica (1932) 179
Lafotografay suvalorpsicopublicitario (1933) 182
PereCatalaPic
14 Delpigmentoa laluz (1936)
Lszl Moholy-Nagy 185
15 Viendofotogrficamente (1943)
EdwardWeston 199
16 Fotoperiodismo (1~ 8
W. EugeneSmith 209
17 Lafotografaenlaencrucijada (1% 1)
BereniceAbbott 213
18 Elinstantedecisivo (1952)
HenriCartier-Bresson 221
19 Elojoylamentedelacmara (1952) 237
Equivalencia: tendenciaperpetua (1963) 245
MinorWhite
20 Es unartelafotografa? (E152)
AlfredoBoulton 257
21 Lafotografa ennuestrotiempo:prospecciones
paralasptimadcada (1961)
HenryHolmesSmith 263
22 Sobrelasposibilidadesdecreacin
enfotografa (1965)
attoSteinert 271
ndicedenombres 281
ndicetemtico 284
Referenciasbibliogrficas 286
Crditosfotogrficos 288
Prlogo
Han transcurrido 20 allos desde que preparase esta recopila-
cin de textos. Este perodo puede resultar irrisorio paradis-
ciplinas milenarias como la arquitectura o la literatura, pero
paraunartejovencomola fotografa dosdcadas correspon-
dena laoctavapartedetodasuhistoria.En ese tiemporecien-
te hemosasistidoa un galopanteincrementodepublicaciones
fotogrficas y a su definitiva normalizacin acadmica como
materiade estudio. En el contexto de este necesario desarro-
llo.lostextosquecomponenestevolumenpuedenseguirsien-
do considerados como clsicos, y por ello resulta oportuno
seguirfacilitandosuaccesoa los lectores.
Adicionalmente, no obstante, la distancia que nos separa
del momento en que aquella eleccin de textos y su corres-
pondientejustificacin introductoria se concibieron nos per-
mite comprobarunavez ms hastaqu punto todo producto
intelectual es fruto de su poca. O para decirlo en trminos
ms concretos: esadistanciaaadea la obraunosdatossuple-
mentarios sobre el mismo estado de la cuestin fotogrfica a
iniciosdelosaosochenta. Enefecto,eseperodopuedecon-
siderarsecomode transicindeunaetapatodava modernista
de lafotografa, en la que prevalecasu autonomacomodis-
ciplina y la reivindicacin de un espacio especfico en el
mundodelarte, haciaotraetapaposmodernista,enlaquelas
nuevas lneas de pensamiento legitiman la presenciainforme
de la culturafotogrfica en todoslas mbitos, ademsdeque
las prcticas del arte contemporneoengullen literalmente a
lafotografa.
Hace20aii.osse priorizabaundebateontolgicoalrededor
de la naturalezadelo fotogrfico yde su interseccin con las
distintas versiones de la creacin artstica. La cronologa de
lassucesivaspropuestasestticasevidenciabaelcrecimientodel
papel concedido al sujeto: se interpretabalafotografa como
un medio mecnico nacido en relacin dialctica con el fot-
grafo, de manera que a lo largo de la historia se produca un
conflicto entre la mecanicidad de la cmara y la voluntad de
doblegar ese elemento mecnico a una visin personal.
Simultneamente se analizaba el significado de ver fotogr-
ficamente y se intentaban establecer los parmetros de la visin
fotogrfica. En cualquier caso, seguramente la insistente
pertinencia a hablar de arte, segn apunta el crtico Andr
Gunthert, no era sino la traduccin de una carencia de teoras
en la fotografa como arte. Algunas ideas haban podido en-
raizar, sin embargo, en ese terreno casi yermo adoptando las
formas de modelo. Los dos modelos que sin duda recibieron
mayor atencin son los que se centraron, por una parte, en la
nocin de la fotografa como huella y, por la otra, en la met-
fora de la fotografa como muerte.
El primer modelo parta de una constatacin ontolgica:
toda fotografa es una ecuacin de luz, espacio y tiempo, pero
para que materialmente exista lo que entendemos por foto-
grafa, la luz debe incidir sobre una sustancia fotosensible; de
esa condicin se infiere la necesidad de un impacto, de un
contacto fsico, y de ah la categora de ndice que se atribuye
a la imagen fotogrfica. Tal hiptesis parte de la misma gne-
sis del procedimiento fotogrfico, pero tampoco es fortuito
que este procedimiento sea producto de un siglo XIX marcado
ya por el paradigma de los ndices, que dar curso a la inven-
cin del documento, del archivo y del museo como formas ins-
titucionalizadas de memoria. Ahondando en este principio, la
relectura del pensamiento de Pierce en textos como Notas sobre
el ndice de Rosalind Krauss, El acto fotogrfico de Philippe
Dubois o La imagen precaria. Sobre el dispositivo fotogrfico de
jean-Marie Schaeffer, por citar slo tres ttulos traducidos al
castellano, han fortalecido la conviccin de que la perspectiva
ms fructfera de analizar la fotografa deba priorizar su ori-
gen indicial. Como caba esperar, este tipo de ensayos propor-
cion notables contribuciones sobre todo en el campo de la
semitica.
El modelo, en cambio, que entronca la fotografa con la
muerte nace de la dimensin temporal de la fotografa. El
fotgrafo Pierre de Fenoyl afirm que ante todo "la fotografa
no es sino un combate con el tiempo". El disparo fotogrfico,
en efecto, detiene el tiempo, preserva un instante irrepetible
de la vida, un momento pasado al que ya no podemos regre-
sar. Con Barthes podemos decir que la fotografa tiene funda-
mentalmente un tono elegaco. No es extraJ10 que esta lnea
terica haya derivado hacia derroteros con ms cualidad po-
tica que profundidad filosfica.
Ms all de estas dos corrientes hegemnicas en la literatu-
ra ms o menos terica, haba un consenso en contemplar la
fotografa como una forma de ver que, caractersticas aparte,
impregnaba toda la cultura moderna. La fotografa era una
manifestacin de la sensibilidad tecnocientfica decimonnica
y esparca a lo largo del siglo xx los valores de esa sensibilidad.
As, la experiencia propiciada por la fotografa se emparenta-
ba tanto con la mirada emprica del positivismo como con la
actitud apropiacionista del capitalismo colonial. La fotografa
no slo impona una cierta esttica a la forma de configurar el
mundo, sino que contribua a conformar nuevas categoras ti-
cas, como la precisin y la objetividad. De hecho, la fotografa
haca emerger un nuevo estadio de la conciencia en el que se
empezaba a conceder a la tecnologa la misin de sancionar
valores morales, corno la verdad y la memoria.
Hemos entrado en el tercer milenio y todos esos problemas
decimonnicos siguen vigentes porque no llegaron a quedar
resueltos. Aquellos modelos iniciales han resultado a todas
luces incompletos. Por ejemplo, la fotografa es ciertamente
un depsito qumico producido en un cierto momento, pero
eso no es lo que realmente nos interesa. Lo que queremos
saber es cmo esa combinacin de luz, espacio y tiempo
adquiere un sentido para nosotros, qu contexto ideolgico la
arropa, qu efectos polticos desencadena... Para aventurar
respuestas se ha expandido profusamente el abanico de temas
y de enfoques, que no slo abarcan la historia del arte y la
semitica (disciplinas tradicionalmente cultivadas por autores
francfonos), sino tambin el marxismo, el feminismo, el
psicoanlisis y el posestructuralismo, en el que abundarn
sobre todo autores anglfonos dentro de la rama de los
llamados Cultural Studies, mientras que por su parte los es-
pecialistas alemanes sern ms proclives a vincular la foto-
8 9
grafa con los Medienwissenschaften (ciencias de los medios de
comunicacin) .
El posmodernismo superar la discusin sobre la artistici-
dad de la fotografa y propondr reas de reflexin distintas,
relacionadas con la cultura popular y los efectos de los medios
de comunicacin, con cuestiones de identidad y de gnero, as
como con la actuacin social y cvica del artista. Los detracto-
res de la nueva doctrina sostenan que bajo sus auspicios el
arte, ms que hacer converger la teora con la prctica, toma-
ba la teora como una prescripcin, con lo cual la produccin
artstica se reduca a la mera ilustracin de un discurso.
Lo cierto es que en su paquete de nuevas medidas estticas
el posmodernismo cancel normas slidamente establecidas
por el romanticismo y la vanguardia: abog por lo impersonal,
neg la idea de originalidad como mito canonizador del acto
artstico y repudi la personalidad y el estilo. La radicalizacin
de estas propuestas llev a anunciar la muerte del autor; augurio
que lgicamente no llegara a pasar del papel. La prctica se
vio influida en la introduccin de una serie de nuevos com-
portamientos fcilmente identificables: la revisin irnica de
los lenguajes artsticos (en algunos casos, la justificacin de la
cita, la reproduccin y el plagio); la hibridacin de los dife-
rentes medios; la deconstruccin de modelos histricos y de
clichs culturales, y la equiparacin de la alta cultura con la
cultura popular y del arte con el kitsch. La fotografa se con-
verta en el arte posmodernista por excelencia; los rasgos que
hasta entonces se haban considerado defectos pasaban a ser
contemplados como lo cual propici que numerosos
creadores que haban labrado su carrera con otros
desplazasen su inters hacia la fotografa.
Como efecto de esta situacin se produce un divorcio entre
la creacin fotogrfica y el arte contemporneo que se sirve
de la fotografa. Visto en perspectiva parece que se trat de un
problema ms de tradicin y de mercado que propiamente de
sustancia terica. Lo cierto es que durante un tiempo algunos
crticos se devanaron los sesos tratando de diferenciar fotgra-
fos de artistas que utilizaban la fotograjia. Incluso, dada la limita-
cin terminolgica con la que se operaba, se intentaron insti-
tucionalizar nuevas categoras; los franceses aportaron por
ejemplo la nocin de photographe plasticien frente al fotgrafo a
secas. Algunos crticos ingleses tambin propusieron neologis-
mos que tampoco llegaron a cuajar. Por ejemplo, glosando la
muestra Photography in New German Art, un personaje de la altu-
ra de Arthur Danta metido en lances de crtico opona photo-
graphist al convencional photographer (The Nation, Nueva York,
19/3/1993). Aunque las razones desplegadas resultaban tan
torpes que nadie logr comprender por qu Bernd y Hilla
Becher eran photographists, y su precedente Albert Renger-
Patszcht photographer. O, eliminando la distancia generacional
entre esos autores alemanes, por qu Cindy Sherman, que se
fotografiaba a s misma disfrazada como protagonista de una
puesta en escena, era photographist, y Les Krims, que haca lo
mismo y adems fue profesor de Sherman en la Universidad
de Buffalo, se quedaba en photographn
Otro aspecto nada desdeable de lo ocurrido en esas dos
dcadas tuvo que ver con la celebracin del ao 1989. Esa
fecha representaba el 150. aniversario del nacimiento oficial
de la fotografa, efemrides que aprovecharon las grandes ins-
tituciones musesticas y acadmicas internacionales para hacer
grandes balances histricos. Aquellos fastos y pronunciamien-
tos que pretendan consagrar las lneas historiogrficas domi-
nantes no lograron sino estimular una revisin crtica de la his-
toriografa de la fotografa, que la ha llevado a cuestionar el
mismo canon de lo fotogrfico. Las diferentes maneras de
explicar el pasado exigen una discriminacin de datos que
perfila los criterios de puesta en historia, esto es, el estableci-
miento de cnones. Las formulaciones acerca de lo que enten-
demos por fotografa define nuestro objeto de estudio, al
mismo tiempo que la interpretacin histrica legitima una
determinada forma de ser de lo fotogrfico. Un eventual deba-
te sobre la identidad de la fotografa, por lo tanto, no poda
leerse separadamente del debate sobre los modelos historio-
grficos en los que se ha sustentado nuestro conocimiento de
la fotografa. Esto nos conduca a una deriva que afectaba no
slo a la perspectiva acadmica sino tambin a la creacin.
Porque la historia da un marco de referencia que fundamenta
simultneamente nuestra relacin, por un lado, con el patri-
monio, pero, por otro, con la creacin contempornea: no
10 11
puede haber verdadera creacin sin conciencia histrica.
Dicho de otra forma: una eventual crisis de modelo histrico
conllevaba tambin una crisis de creacin.
Finalmente habra que referirse a un ltimo factor que ha
incidido decisivamente en cualquier planteamiento reciente
sobre la fotografa: los avances experimentados en todas las
tecnologas de la informacin y en la imagen fotogrfica en
particular. La electrnica ha tomado el relevo a la ptica y a la
qumica, otrora mediadoras tcnicas entre e! procedimiento y
e! usuario; la tecnologa digital ha sustituido a la analgica. Si
aceptramos la lnea argumental sustentada por Beaumont
Newhall y John Szarkowski, segn la cual e! discurrir esttico
es bsicamente una consecuencia de la evolucin tecnolgica,
sin que las ms de las veces los mismos fotgrafos se aperci-
ban de ello, seramos testigos ahora de una verdadera ruptura
esttica.
Por una parte, la tecnologa digital acenta la fractura entre
imagen y soporte, entre informacin y materia. La tecnologa
digital ha desmaterializado a la fotografa, que deviene hoy
informacin en estado puro, contenido sin materia cuyo
poder de fascinacin pasar a regirse por factores nuevos. Por
otra parte, la sustitucin de! grano de plata por el pxel no
equivale a una mera transformacin de soportes, sino que nos
obliga a reconsiderar la esencia ms ntima del medio. El esta-
tuto icnico del registro fotogrfico convencional queda
suplantado por otro distinto, que se acerca, por un lado, al
estatuto de la pintura, y por otro, al de la escritura. En la gne-
sis de aquel registro primigenio la inscripcin ptica de la ima-
gen se realizaba como una proyeccin global y automtica
sobre toda una superficie a la vez; ahora, en cambio, la imagen
se construye linealmente a partir de unidades grficas, los
pxels, que, como las pinceladas o las letras, pueden operarse
individualmente. La fotografa ha sufrido en la era electrnica
un proceso de desindexilizarin. El nuevo escenario devuelve a
la imagen la linealidad de la escritura. La fotografa se libera
de la memoria, e! objeto se ausenta, el ndice se desvanece.
Todo ello aboca a la fotografa a un nuevo estadio epistemol-
gico: la cuestin de representar la realidad deja paso a la cons-
truccin del sentido.
En definitiva, hoy ms que nimca estamos inmersos en una
cultura visual dominada por la televisin, e! cine e Internet.
Las imgenes que nos proporcionan todos estos medios tienen
como base la fotografa. Se podra concluir, pues. tal como le
gustaba repetir al crtico Josep M. Casadernont, que la foto-
grafa constituye la metafsica de esa cultura visual actual. Este
papel convierte los resultados de la cmara en productos que
nos ayudan a entender I/Ietl/jisi((l ltIen te esa cultura y a movernos
en ella. Por eso la seleccin de textos que aqu se presenta
-una vez acotada histricamente- nos puede ser tan til.
Joan Fontcuberta
La Roca del Valles, noviembre de 2002
12
13
Introduccin
No hace apenas siglo y medio que dura la aventura de la foto-
grafa y sin embargo nos hemos habituado ya a su presencia tan
masificada y diversa. El escaso lapso que nos separa de su inven-
cin y la banalizacin constante de su uso han constituido dos
de los factores ms aducidos para explicar el desinters de la
clase intelectual durante varias generaciones hacia el nuevo
medio, un desinters que se habra traducido en la inexistencia
de una literatura terica especializada. Sin embargo, a poco
que reflexionramos, nos daramos cuenta de que detrs de
esta interpretacin ms o menos estereotipada se esconden
razones ms poderosas: los convencionalismos culturales de las
diferentes pocas y su dinmica social e ideolgica.
Incluso tras un estudio ms minucioso se podra objetar
que esa ausencia de textos no es ms que un clich cmoda-
mente aceptado, pero de escaso rigor. A fuerza de repetir que
la fotografa era un arte sin tericos hemos llegado a crer-
noslo. Pero nada ms lejos de la realidad. Simplemente ha
sucedido que la obra de esos tericos -a plena dedicacin u
ocasionales- estuvo olvidada, y empez a recuperarse en los
aos setenta.
Efectivamente, en esta dcada se produjo una avalancha de
ediciones en facsmil de obras originales o de recopilaciones
de escritos siguiendo variados criterios
l
(todas en ingls o ale-
mn para infortunio de los castellanoparlantes). A esto contri-
buye la creciente demanda de lecturas tericas de una masa de
estudiantes, por ahora con enormes dificultades para manejar
una mnima bibliografa.
Pero adems ha intervenido otro factor: una mala concien-
cia entre los fotgrafos contemporneos, que en un pasado
inmediato se preocupaban poco o nada por cuestiones teri-
cas -algunos incluso racionalizaban la necedad de hacerlo
con la capciosa argumentacin de que la imagen ni necesita ni
15
puede ser justificada con palabras-. Contra este parecer se
han levantado voces de anatema que expresan y consolidan la
nueva vocacin. Portavoz de este sentir, el historiador y crtico
BillJay escribe: "Desde luego se puede argir que los fotgra-
fos deben hacer fotografas y no filosofa. Esto parece una pos-
tura razonable hasta que se compara con la literatura de otros
campos. A lo largo de la historia del arte los pintores han sido
sus propios y ms elocuentes abogados; existen muchsimos
ensayos sobre el proceso creativo en poesa y literatura en
general: incluso la msica, la menos verbal de las artes, tiene
una rica tradicin crtica. Entonces, por qu los fotgrafos se
muestran tan reticentes con sus propios actos creativos y acti-
tudes vitales?". Y luego apostilla: "La triste realidad es que la
mavora de fotgrafos no escriben o discuten sobre su propio
sistema de valores porque /lO lo tienen... Un fotgrafo sin con-
vicciones personales y sin un slido planteamiento, tanto hacia
el medio como hacia el mundo en su ms amplio sentido. no
es un fotgrafo digno de este nombre. Lo que su fotografa siK-
lIi/iea debe ser su principal cuestin a dilucidar. Y si el fotgra-
fo rechaza (o no puede, pero ni tan siquiera lo intenta) asu-
mirla, debernos presumir consecuentemente que su trabajo no
significa nada".2 Frente a estas perspectivas han terminado
convencidos los ms reacios.
Esta exaltacin de la simultaneidad de funciones creativas
y tericas puede verse tambin como una secuela lgica del
arte conceptual, es decir, de la idea de la reflexin como arte
("lo que yo digo forma parte de la obra de arte", Huebler). De
hecho, sin ese radicalismo y con los vaivenes propios de la his-
toria, casi todos los fotgrafos con una aportacin meritoria.
as como otras -pocas, hay que reconocerlo- personalidades
allegadas al medio nos han legado un vasto corpus terico,
tanto de exposicin y justificacin de intenciones (esttico)
como de valoracin de resultados (crtico). y si esto sorprende,
es debido al hecho ya comentado de que durante mucho tiem-
po nadie se ha ocupado de sacar todo ese material a la luz.
Con respecto a los fotgrafos autores, no habra que conside-
rarlos ilustrados, como a veces se ha hecho; simplemente, como
sucede en todas las disciplinas, algunos se han mostrado ms
responsables para con su obra, ms inteligentes a la hora de
hacer una reflexin crtica sobre la misma y ms proclives a
dejar expuestas sus ideas en escritos propios.
En este libro se presenta un conjunto de 22 textos signifi-
cativos en la evolucin esttica de la fotografa. En la seleccin
se han privilegiado en cierto modo las cuestiones de teora
esttica en detrimento de las de otro orden, que ya tendrn
cabida en otros posibles volmenes. De esta forma esta colec-
cin de documentos gana en coherencia y, aunque no hay nin-
guna pretensin de ofrecerla al lector como una antologa
ampulosa y definitiva, ordenadas las piezas cronolgicamente,
s permite conocer y comprender a partir de exposiciones de
primera mano los principales conceptos sustentadores de las
diferentes tendencias del arte de la luz.
En fin, este libro aspira a convertirse en una herramienta
de trabajo y consulta para los estudiantes, fotgrafs mismos y
diletantes. Pero tambin constituye para un pblico ms
amplio una especie de aperitivo sobre la problemtica terica
relativa a un medio, que ha influido decisivamente no slo en
las dems artes visuales, sino tambin en toda la cultura y sen-
sibilidad contempornea.
Esttica embrionaria y naivet
A pesar de que la presentacin en sociedad de la fotografa
tiene lugar en 1839, se puede hablar de esttica fotogrfica
desde mucho antes. ste es un tema en el que se han explaya-
do diferentes investigadores, y cuya vigencia podra probarla la
exposicin que se present en mayo de 1981 en el Museo de
Arte Moderno de Nueva York, con el ttulo de Antes de la foto-
grafa. La pintura y la invencin de la fotografa. La concepcin de
esta muestra fue debida a Peter Galassi, autor dellibro-cat,ilo-
go de igual ttulo,:\ cuya tesis, sintetizada, es que la invencin
de la fotografa no debe considerarse un hecho aislado, sino
consecuencia y culminacin de la tradicin pictrica que se
inici en el Renacimiento y que se encamin a la representa-
cin mis fiel respecto de la percepcin visual humana. Esto
explicara la existencia de una pintura fotognjiea antes de la
irrupcin de la fotografa, pero en cambio acentuara un
16
17
enigma: por qu tard tanto en producirse el feliz hallazgo de
Nipce si las condiciones previas -conocimiento de la carnera
obscura y de las propiedades fotosensibles de ciertas sustancias-
existan desde mucho antes (y mxime cuando la descripcin
elemental del proceso de imgenes evanescentes de
la naturaleza por accin de la luz sobre una superficie espe-
cial- la encontramos descrita profticamente en 1760 en un
relato de ciencia ficcin de Tiphaigne de la Roche)4?
Desde el Renacimiento, pues, algunos pintores en los que
se trasluce una preocupacin por el realismo intuyen la visin
fotogrfica: Lorrain, Canaletto, Constable, Turner, Corot, etc.
Esto es particularmente evidente en la escuela holandesa del
siglo X\1I: Jan Vermeer, Pieter de Hooch, Emanuel de Witte,
Adriaen Ostade, Gerard Dou y otros, quienes segn Cad
Chiarenza presentan similitudes que van ms all de la pers-
pectiva fotogrfica para asemejarse tambin en la delectacin
por los detalles minuciosos, en los encuadres, en el tratamien-
to de la iluminacin, en la construccin de la imagen que en
ocasiones produce efectos idnticos al del positivado combinado,
etc.," que luego caracterizaron al nuevo medio.
Dentro de un inters ms genrico, Otto Stelzer, estudioso
a fondo de estas mismas cuestiones, piensa que el advenimien-
to de la fotografa representa el triunfo de determinado modo
de comportamiento en la contemplacin del mundo material:
la visin segn la perspectiva central. Y este triunfo simboliza-
ra a su vez, al un punto nico de observacin del que
depende la imagen exterior, la hegemona de la conciencia del
yo, del sujeto individual frente al Paradjicamente la
objetividad fotogrfica iba a nacer de una exaltacin ms o
menos encubierta de Lo cierto es que hasta las
vanguardias histricas de principios de siglo la fotografa no
cuestion nunca este principio de perspectiva central ni se per-
miti mayores licencias de interpretacin del espacio; incluso
en nuestros das las cmaras fotogrficas se disean sin ningu-
na diferencia esencial con respecto de las camerar obscurae pri-
mitivas, definidoras de la perspectiva central.
Al hacerse pblico el procedimiento de la daguerrotipia,
empieza a fluir la tinta o bien para eruditos informes destina-
dos a crculos de cientficos o bien para manuales tcnicos des-
tinados al gran pblico. En ellos, obviamente, priva la exposi-
cin asptica de las sucesivas operaciones si se desea obtener
determinados resultados, pero de vez en cuando el entusiasmo
por la novedad sobrepasa la tnica de mesura. As, cuando el di-
putado Fran<;:ois Arago pronunci su clebre discurso en el
Instituto de Francia ante los miembros conjuntos de la Aca-
demia de Ciencias y de Bellas Artes, en el que anunciaba la
adquisicin por el Estado francs del invento, para permitir su
libre e indiscriminada utilizacin, esgrimi argumentos de
finalidades cientficas; sin embargo, adjunt tambin una
declaracin del pintor Paul Delaroche en la que se afirmaba
que mediante la nueva tcnica "la naturaleza quedaba repro-
ducida no solamente con arreglo a la verdad, sino tambin
con arte". La imitacin de la naturaleza y la verdad constitui-
rn el leit-motiv de la poca. en vsperas de la eclosin del rea-
lismo y luego del naturalismo.
En el captulo de textos tcnicos se podra citar a Albert
Bisbee, autor de un libro sobre la daguerrotipia aparecido en
1853, cuando comenta: "Una de las principales ventajas del
daguerrotipo es que acta con tal capacidad de certeza y mag-
nitud que las facultades humanas resultan a su lado absoluta-
mente incompetentes [oo.] De ah que escenas del mayor inters
puedan ser transcritas y legadas a la posteridad, exactamente tal
como son y no como podran aparecer segn la imaginacin del
poeta o del pintor [oo.] Los objetos se delinean ellos mismos, y
el resultado es verdad y exactitud".' Curiosamente la historia se
reservaba otra sorpresa con estas caractersticas que causaban
tanta admiracin como perplejidad: estos mismos argumentos
seran el tiro por la culata que negara el estatus artstico a la
fotografa dos dcadas ms tarde.
En un tercer nivel cabra aadir a este gnero de literatura
las noticias y reseas periodsticas aparecidas en la prensa del
perodo. Porque de simples notas informativas se pas a artcu-
los ms extensos, que el autor ya tea con sus opiniones per-
sonales. Enfatizando todava en esta sorpresa por el extremado
grado de fidelidad al modelo, est el caso anecdtico -que
tanto gust citar a los historiadores hasta que se descubri que
se trataba de una superchera- del peridico conservador ale-
mn Leipziger Stadtanzeiger, que en un artculo censuraba la foto-
18 19
grafa por motivos religiosos (aunque el caso fuese falso, el
hecho de que durante dcadas se diese por bueno legitimaba
en cierto modo la validez de su enunciado). El proceso del ms
loco entre los locos -Daguerre- forzosamente haba de ser un
artificio diablico porque reproduca el rostro humano con
demasiada exactitud, y Dios se resen!aba la exclusiva de crear a
imagen y semejanza.
Un ejemplo final de la veracidad atribuida a la fotografa lo
constituy e! hecho de que una revista local de Boston, publi-
cada desde poco antes de 1850, fuese bautizada como The
Daguerrot:vpe, igual que un peridico aparecido por e! mismo
tiempo en Mxico, El Daguerrotipo; en ambos casos, claro est,
la denominacin era sinnimo de honestidad, imparcialidad,
credibilidad, etc.
En cualquier caso, e! primer texto con voluntad, tmida
an, de aportar algunas ideas estticas es The Pencil of Nature
(1844), de Henry Fax Talbot, que ha pasado tambin a la histo-
ria como el primer libro ilustrado fotogrficamente. Constaba
de 24 imgenes que se obtuvieron por calotipia -mtodo pre-
cursor de! sistema negativo-positivo-, con sus correspondientes
comentarios. En ellos se resaltaba, como aproximacin a la
naturaleza del medio, la nitidez conseguida (a pesar de que la
transparencia irregular de los negativos de papel no permitan
una finura de detalle equiparable a la del daguerrotipo), la rela-
tiva inmediatez del proceso (con e! consiguiente ahorro de
tiempo y energas) y su automatismo. Los fragmentos que se
incluyen en e! presente libro as lo atestiguan.
Al ao siguiente, John Jabez Edwin Mayall, de Filadelfia,
realiz en Londres la primera exposicin de fotografa artsti-
ca, en la que present una serie de 10 daguerrotipos que ilus-
traban otras tantas fases del Padrenuestro. Se inaugur con
ello una tradicin de composiciones teatrales encaminadas a
simular toda clase de alegoras y escenas mitolgicas, que vivi-
ra momentos eufricos con la aparicin del simbolismo.
Naturalmente la polmica no tard en desatarse.
Otros datos de inters para la actividad teortica potencial
de! momento son la creacin en 1850 en Nueva York de la
primera publicacin especializada, The Daguerreian oumal:
devoted to the Daguerreian and Photogenic Arts, y la fundacin por
Roger Fenton en 1853 de la primera asociacin de fotgrafos,
la Photographic Society de Londres. La prensa especializada y las
publicaciones de asociaciones de fotgrafos estaban destina-
das a hacer las veces de vehculo de difusin de las distintas
doctrinas estticas, ante la imposibilidad de acceder a la arena
artstica establecida.
En la ya clsica Pequea historia de la Fotografa, Walter
Benjamin escribi refirindose a este perodo: "Los estudios
ms recientes se cien al hecho sorprendente de que el esplen-
dor de la fotografa -la actividad de los Hill y los Cameron, de
los Hugo y los Nadar- coincida con su primer decenio. Y este
decenio es precisamente el que precedi a su industrializa-
cin". Tal vez, adems de este motivo se tendra que haber teni-
do en cuenta la etapa de tanteo en que los fotgrafos pioneros
estaban inmersos. La novedad del medio, el desconocimiento
de su esencialidad, no daba cabida a mayores pretensiones.
Pero su misma primigenia y tosquedad inicial confera a los
resultados cierto aura, con tanto misterio, elegancia y sencillez
corno ingenuidad. De los autores que cita Benjamin, el caso de
los escoceses David Octavious Hill y Robert Adamson es signifi-
cativamente prototpico. Pintor el primero y qumico el segun-
do, emprendieron la tarea de retratar a varios centenares de
personalidades que deban aparecer incluidos en un gigantes-
co cuadro conmemorativo de un hecho histrico, para evitarles
las enojosas sesiones de pose. La pintura final no result slo
intrascendente, sino incluso lamentable, mientras que los ori-
ginales fotogrficos se estiman entre las mejores aportaciones
jams hechas al gnero retratstico. A la inversa de lo que iba a
suceder poco despus -la decaclencia preconizada por
Benjamin debida a la industrializacin-, grandes realizaciones
se correspondan con una total falta de conciencia terica que
las sustentase.
Por otra parte, esta decadencia es discutible; incluso en el
sentido en que la entiende el pensador alemn, la industriali-
zacin nos parece hoy fruto de una dinmica externa que
poco afectara. Su incidencia, que por contra muchos consi-
deramos positiva, fue doble: por un lado propici un consumo
asequible y masivo de imaginera, y por otro hara accesible al
gran pblico el ritual fotogrfico.
20 21
1. Hill Y Adamson, 0.0. Hill Y W.B. Johnstone, c. 1845
A lo primero contribuyeron diversos avances tcnicos hoy
harto conocidos. Por ejemplo, la posibilidad de obtener ilimi-
tadas copias a partir de un negativo, hecho que desmontaba
sustancialmente la nocin de original y erosionaba toda la
ontologa del arte: cul pasaba a ser entonces el autntico
resultado de la creacin? Otro factor, importante sobre todo
de cara al retrato, fue el artilugio ptico promocionado por
Disderi, que divida una placa en varios fragmentos utilizables
separadamente; la reduccin de las dimensiones supona tam-
bin la reduccin del coste.
La masificacin de las cartes de visite hizo hablar a los soci-
logos del arte de una democratizacin de la imagen. La ima-
gen, ciertamente, haba estado antes vedada a las clases popu-
lares. Benjamin, en otro ensayo clebre, La obra de arte en la
jJoca de su reproductibilidad tcnica, se refiere al paralelismo his-
trico entre "la irrupcin del primer medio de reproduccin
de veras revolucionario, a saber la fotografa, y el despunte del
socialismo". Se trataba de una mera coincidencia? Por su
parte, otro ensayjsta marxista, John Berger, sostiene que la
fotografa no era ms que una necesidad del capitalismo -o si
se prefiere, de las burguesas liberales que lo propiciaban-, el
cual, mediante la cmara, se apoderaba del mundo a trocitos
y lo venda segn la ley de la oferta y la demanda: postales pai-
sajsticas, fotos de recuerdo, noticias grficas, documentos
policiales, etc.
K
En cualquier caso ambas observaciones son
totalmente conciliables. Y aqu otra ancdota real viene a ilus-
trar hasta qu punto esta multiplicidad de la imagen molesta-
ba a las fuerzas reaccionarias: en 1867 el escritor. Barbey
d' Aurevilly, cuyo pedigree aristocrtico se vio truncado por la
Revolucin Francesa, se declaraba en el Nain aune adversario
feroz de la democracia y de la evolucin material y social del
siglo XIX, y nostlgico de todas aquellas cosas grandiosas ani-
quiladas por la fotografa.\! El horror que sta le inspiraba era
el horror de la similitud, de la vulgarizacin, de lo multitudi-
nario. Aurevilly se lamentaba de la democrtica, multiplicacin
intempestiva del retrato, inicio de la polucin visual que en
nuestros das tanto ha inquietado a Susan Sontag.
Con respecto a los progresivos niveles de simplificacin -y
a la vez de perfeccionamiento- que ciencia y tecnologa iban
22
23
2. Disderi, Carta de visita, c. 1860
logrando, los pasos consistan en nuevos procesos (al albumen,
al colodin, a la gelatina, etc.) que reducan los tiempos de
exposicin y extendan el margen de caducidad de las propie-
dades de sensibilidad de las placas, as como en los diseos de
lentes cada vez ms luminosas y cmaras ms funcionales. Esta
escalada tuvo su culminacin en 1889, cuando George Eastman
lanz la primera cmara wdak con pelcula de rollo incorpo-
rada, que una vez impresionada era revelada por la misma
firma comercial. El fotgrafo se desprendi con ello de la
aureola de alquimista, y conseguir imgenes aceptables por
medio de una cmara dej de ser una proeza de especialista. La
proliferacin de fotgrafos ms o menos espordicos tendi a
diversificar el campo de lo fotografiable, en especial, con la
documentacin de lo privado, destinado por ejemplo al lbum
familiar. Aparecieron los snapshots o instantneas triviales, y a
partir de ah toda una esttica de la banalidad que tuvo su rele-
vancia despus de la Il Guerra Mundial. La profusin de dis-
3. Ambrotipo annimo
paros, muchos de ellos realizados sin un claro propsito y ape-
nas con el menor cuidado, provoc tambin la esttica de lo
accidental y del azar. que no se reivindic hasta el dadasmo.
Ante un ambrotipo que rene ambas caractersticas (defec-
tos?) ,John Szarko\Vski escribi: "No tiene nada de excepcional,
excepto el carcter visual de la imagen misma [... ] La fotogra-
fa es puramente IlIl sistema de crear imgenes que registran
con una fidelidad variable lo que puede ser visto a travs de un
marco rectangular, desde un punto de vista dado en un momen-
to determinado". El intento de producir imgenes coherentes
y tiles dentro de las limitaciones impuestas por esas poco COI1I-
prometedoras reglas conduca a una nueva clase de imgenes
que en trminos tradicionales pareca a menudo accidental, si
no catica. El ambrotipo reproducido aqu es un ejemplo exce-
lente. La composicin de la imagen -o lo que puede conside-
rarse su falta de composicin- es caracterstica del tipo de
estructuras grficas que se producan cuando los fotgrafos
24 25
salan de sus estudios para trabajar con temas de difcil pose. El
corte aparentemente arbitrario de las figuras por el borde de la
imagen, las imprevistas formas creadas al solaparse los diferen-
tes planos, el esquema asimtrico y centrfugo, la yuxtaposicin
de masas llenas y vacas son cualidades que constituyen una
definicin visual de lo que se entendera a grandes trazos por
el concepto de ver fotogrficamente. 10
Es decir, cuando de una forma no deliberada, sino casual,
el fotgrafo naifse apartaba de los convencionalismos pictri-
cos y de sus sistemas de representacin perpetuados por cier-
to uso -uno de los usos posibles- de cmaras y emulsiones
por parte de los fotgrafos expertos, es cuando ms cerca se
estaba de la esencia del medio v de la asuncin de sus recur-
sos configuradores autnomos. Naturalmente esto lo aprecia-
mos nosotros en la perspectiva de que disponemos; los fot-
grafos tardaron ms de medio siglo en darse cuenta.
Pictorialismo O purismo: la eterna controversia
Si a lo largo de toda la historia de la fotografa ha existido,
latente unas veces y manifiesta las dems, una dialctica entre
dos principales concepciones estticas, sta ha sido la que se
dio (yen cierto modo se da an en sus vestigios) entre picto-
rialismo y purismo. Ambos son trminos equvocos e histri-
camente emplazados. que tipifican tendencias y etiquetan
autores. As el pictorialismo, con rigor, se desarroll desde
finales del siglo XIX hasta la 1 Guerra Mundial, siguiendo unos
cnones especficos. sintetizados y razonados a posteriori por
P. L. Anderson (Pictorial Phot0
6
rraphy. Its Principles al/(1 Practice,
1917) yJ. W. Gillies (Principles of Pictorial Photography, 1923), y
utilizando el anuario ingls Photograms of fhe Year como plata-
forma; entre sus correligionarios sobresalen Demachy en
Europa y Mortensen en los Estados Unidos.
El purismo. por su parte, fue en su origen un movimiento
francs iniciado por A. Ozenfant y Le Corbusier en 1918, cuyo
precedente se encuentra en la figura del crtico alemn del
siglo XVIII Gottfried Lessing. Preconizaba una creatividad sim-
ple y escrupulosamente ceida al campo especfico de cada
arte. La fotografa, pues, bebi de esas fuentes y, conveniente-
mente asimiladas, se manifest en escritos como, por ejemplo,
los de Weston para la revista californiana Camera Craft. El pro-
pio Weston y el paladn de la Nueva Objetividad, Renger-
Patzsch, seran destacables representantes.
Pero a pesar de tan exacto emplazamiento conceptual y
cronolgico, antes y despus, los principales planteamientos
estticos en fotografa, de forma velada o claramente, han
dado su respuesta a este gran debate. Ya pesar de las distintas
autodenominaciones que iban adoptando, siempre resulta
fcil discernir cules se decantan hacia un polo de contenido
pictorialista y cules hacia uno purista.
La definicin de estos extremos en un sentido amplio se fil-
tra siempre por el propio punto de vista -el parti pris- de
quien realiza tal aproximacin, que casi nunca es desapasiona-
da. ste es un handicap ineludible, pero por otro lado supone un
cierto aliciente porque permite descubrir en seguida la adscrip-
cin esttica de historiadores y crticos cuando tratan la cues-
tin. Como enunciado descriptivo bastante neutro podra servir
el siguiente: "El pictorialismo est basado en la premisa de que
una fotografa puede ser juzgada con los mismos patrones con
que sejuzga cualquier otro tipo de imgenes (por ejemplo, gra-
bados, i l ~ o s y pinturas); la postura purista est basada en la
premisa de que la fotografa tiene un cierto carcter intrnseco
y que el valor de una fotografa depende directamente de la
fidelidad a este carcter. Para el pictorialista. la fotografa es el
medio, y el arte es el fin; para el purista, la fotografa es a la vez
fin y medio, y se muestra reticente a hablar de arte".1l
En los matices de cmo se ha redactado esta distincin sub-
yace una muy ligera predileccin por el purismo. Y ello se ins-
cribe seguramente en una actitud contempornea ms amplia,
que nos hace asistir al descrdito del pictorialismo. Es, por
tanto, conveniente esclarecer que, contrariamente a lo que se
tiende a pensar, pictorialismo no equivale a pictoricismo.
Etimolgicamente, el trmino 'pictorialismo' se emparenta
con la voz inglesa picture, que tiene una pluralidad de signifi-
cados: imagen, cuadro, pintura, fotografa, pelcula; 'pictorial'
se traducira, por tanto, como 'icnico', 'grfico', 'plstico' o
'creativo-visual', segn los contextos. El hecho de que en
26
27
muchas ocasiones los autores pictorialistas tuvieran una volun-
tad claramente mimtica de la pintura -pictoricista-, no
debe condenar el verdadero espritu del movimiento: la supre-
maca de los resultados por encima de los mtodos observa-
dos. Ya quienes hoy siguen pensando que el pictorialismo era
sinnimo de una lamentable imitacin de la pintura acadmi-
ca victoriana, convendra recordar que toda la fotografa sin-
ttica moderna (mixed-media, manipulaciones, experimentalis-
mo, etc.) tiene de hecho su base en aquella formulacin
esttica.
La dualidad de caminos tuvo lugar desde un principio, y se
evidenciaba tanto en la prctica activa como en los primeros
textos. Daguerrotipo y calotipo, los dos mtodos iniciales, sim-
bolizaban de hecho la disputa terica: el primero produca
sobre una placa metlica una imagen directa de extraordina-
ria nitidez, en la que importaban los detalles sutiles y las lneas
precisas de los contornos de los objetos; con el mtodo de Fax
Talbot se obtena, en cambio, una imagen sobre papel, algo
borrosa debido a la textura del negativo, en la que deban pre-
valecer la gama tonal y las formas; el negativo intermedio, ade-
ms, posibilitaba toda clase de intervenciones correctoras o
creativas. La misma adopcin de un procedimiento u otro,
con sus respectivas ventajas, constitua ya un cierto indicio de
productividad hacia uno u otro bando.
Si lo que en 1839 caus mayor admiracin fue esa fidelidad
en el registro, en la dcada de los cincuenta algunos estetas
empezaron a pensar que la fotografa era excesivamente real.
William Newton, miniaturista de la reina Victoria y entusiasta
del calotipo utilizado a modo de boceto para sus propias
obras, declar en 1853 que la fotografa es "qumicamente
bella", pero que debera ser "artsticamente bella"; para ello
recomendaba tornar los clichs ligeramente desenfocados -lo
que ms acentuado se llamara flou- para conferirles cierta
atmsfera, y legitimaba adems cualquier otra manipulacin
que pudiera dotar de otros efectos Haciendo uso de
esta licencia, en 1855 una exposicin de Franz Hanfstaengl en
Pars mostr por primera vez obras con retoque, y Nadar lleg
a decir que con estas intervenciones manuales se marcaba una
nueva era en el desarrollo de la fotografla
ll
. La reaccin puris-
ta no se hizo esperar: "La tcnica foto,grflca es perfecta y no
requiere de tales ayudas chapuceras". Esta era la conviccin de
Francis Frith, quien en su ensayo The Art of Photograph/" ya
intua que con su frescura y espontaneidad la fotografa aa-
da una nueva cualidad espiritual al arte.
La contienda ideolgica estaba desencadenada. Y otro fac-
tor incidi en ella: el inevitable pleito profesional entre retra-
tistas fotgrafos y pintores. Los primeros arrebataban el mer-
cado de los segundos, especialmente el de los miniaturistas, y
stos alegaban la naturaleza mecnica e inexpresiva de la foto-
grafa; ellos, en cambio, s producan arte. Y despus del retra-
to, al proliferar los tableau vivants fotogrficos, el peligro se
cerna sobre la pintura de escenas histricas. El estamento aca-
dmico sinti amenazados sus intereses y reaccion. Un hito
dentro de esta reaccin lo constituy sin duda el manifiesto
que firmaron 28 pintores franceses -entre ellos, Ingres y
Puvis de Chavannes C)-, en el que denunciaron ante la opi-
nin pblica a los fotgrafos por competencia desleal y solici-
taron de la Administracin una postura oficial explcita, en el
sentido de declarar que "las obras fotogrficas no podan en
ningn caso ser asimiladas como obras fruto de la inteligencia
y del estudio del arte". Tambin Baudelaire, tan lcido nor-
malmente, en su omnicitada diatriba de 1859, arremeti con
sala contra la fotografa, la cual deba resignarse a una fun-
cin servil del arte y de la ciencia.
La cuestin qued desplazada, entonces, hacia la polmica
artisticidad de la cmara. Poda un instrumento producto del
saber tecnolgico expresar emociones y dejar huella del esp-
ritu humano? Poda realmente el fotgrafo CTl'ar o estaba ate-
nazado por la misma realidad? Obcecados en sus veleidades
artsticas y cegados por el xito comercial, los fotgrafos res-
pondieron con argumentaciones peregrinas. Por ejemplo, en
Esthhique de la Photogmphie (1862), Disderi enunciaba como
requisitos para la consecucin de un retrato artstico seis pun-
tos: "fisonoma agradable del modelo; nitidez general; zonas
claras, medias y oscuras bien pronunciadas; proporciones
naturales; detalle en las zonas oscuras, y belleza!".l:;
Mientras, en el terreno prctico, Oscar Gustave Rejlander y
Henry Peach Robinson producan cuadros fotogrficos, llenos de
28 29
4. Osear Gustave Rejlander, Las dos sendas de /a vida, 1857
literatura y de inspiracin cercana a los prerrafaelistas. Se tra-
taba de imgenes compuestas a partir de varios negativos, con
lo cual el operador dispona de una amplia libertad, y -aun-
que apenas se le d importancia-, poda aumentar el tamao
de la obra (recurdese que se positivaba por contacto y no por
ampliacin). Si temticamente sus composiciones no pueden
sustraerse de lo que hoy consideramos hitsch -no slo se
seguan las pautas de la pintura, sino de la mala pintura, como
indica Strand en un texto incluido aqu-, el uso del positivado
combinado, es decir, de un fotomontaje todava tosco, implica-
ba la conciencia de un control sobre la literalidad del medio y
ensanchaba as su alcance.
Formalmente Robinson reconoci su deuda sobre todo
con J ohn Burnet, autor de A Treatise on Painting y ComjJosition
and Light and Shade, como los pictorialistas del siglo xx hicie-
ron con Henry R. Poore (Pic/orial Composition and the Critical
Judgement of Pirtures). Las principales normas compositivas que
se observaron, tpicamente posrenacentistas. consistieron en:
"Disposicin de un nico y dramtico centro de inters al que
se subordinan las dems partes; balance sin simetra ni estati-
.cismo, pero con un cierto flto espacial; y concerniente a las
formas, una cierta sensacin de desahogo".lfi En su obra capi-
tal, Pictorial Effect in Photography (1869), slo precedida en
cuanto a calibre por The Carnera and the Pencil (1864) de
Marcus A. Root, Robinson detall aquellas normas en una
exposicin completa de su pensamiento esttico: imgenes
construidas con unidad de propsito, tema y espritu; unidad
de lnea, luz y sombra; subordinacin de los detalles al sentido
general de la obra; y concordancia y conveniencia de todos los
elementos al boceto original. Todo ello se reafirm en una
obra tarda, Picture Mahing by Photography (1884).
El ideario robinsoniano se mantuvo vigente durante ms
de dos dcadas. En parte porque encajaba perfectamente con
el zeitgeist victoriano, todava imbuido de ideales posromnti-
cos (sublimacin del amor, del herosmo, del sacrificio, etc.;
enaltecimiento de las causas nobles: religiosidad puritana,
patriotismo, tradicin, curiosidad cientfica, etc.). Hasta cierto
punto, pues, sera discutible el grado en que la fotografa imi-
taba a la pintura, o el grado en que ambas simultneamente
seguan los dictados de este zeitgeist. La obra de Julia Margaret
Cameron, Lewis Carroll, Lady Hawarden y otros no hace sino
corroborar esta duda.
Pero la hegemona pictorialista se debi tambin al indivi-
dualismo y resignacin que reinaba en las filas puristas. Nece-
sitaban un lder, y ste no se present hasta entrar en escena
Peter Henry Emerson. En una conferencia pronunciada en
marzo de 1886 en el Camera Club de Londres, Emerson califi-
c el libro de Robinson de "quintaesencia de las falacias lite-
rarias y de los anacronismos artsticos". Sigui la publicacin
del libro Naturalistic Photography (1889). En l, Emerson pre-
coniz un alejamiento de toda la artificiosidad dominante y
una vuelta a la naturaleza como fuente de inspiracin. "El arte
es la expresin humana por medio de la imagen de lo que con-
sideramos hermoso en la naturaleza". La fotografa, por otra
parte, deba ser tan natural como la visin misma. Y para sos-
tener este principio se interes en su estudio y concedi espe-
cial atencin a las teoras pticas de Helmholtz y a las teoras
sobre la naturaleza del color de los impresionistas. Una foto-
grafa honesta y directa (straight jJhotography es un trmino que
se le debe) deba observar estas leyes.
A pesar de animar a sus colegas a reconocer que la foto-
grafa era un arte con sus propias reglas, estilo yespritu, l
30 31
5. Julia Margaret Cameran, Madonna con nios, c. 1866
mismo no pudo desprenderse de su influencia pictonca
(Millet sobre todo) y abjur de su teora, por instigacin de su
amigo el pin tor Whistler. En 1890 difundi un manifiesto,
Dfa/h oJNaturalis/ir: Ph%graphy, a Relluncia/ion, en el que ento-
naba un mm culpa por el bajo techo creativo del medio: "La
individualidad del fotgrafo est constreida [... ] el control
de la imagen es slo posible muy parcialmeute [.oo] el poder de
seleccin y rechazo est fatalmente limitado [.,,1 es imposible en
la mayora de temas alterar la escala tonal [oo.] ningn anli-
sis diferencial, ningn dominio de las partes puede ser efec-
tuado, salvo por reservas (manipulaciones de la luz en el posi-
tivado), ningn nfasis es posible, salvo por reservas, y esto no
es fotografa pura. La fotografa impura es tan slo una confe-
sin de limitaciones".
Pero era tarde para retractarse. Emerson es considerado
por Szarkowski como el Lutero de la fotografa: prepar el
terreno a Stieglitz y al grupo de la Ph%-Secession, pero del
naturalismo se escindieron autores como George Davison o
A. Horsley Hinton, aun a pesar de haberse mantenido fieles
con sus escritos durante la ltima dcada del siglo. Davison, en
concreto, profundamente impactado por los impresionistas,
pas a profesar teoras afines en los aspectos formales exter-
nos: suavidad tonal, rugosidad y texturas. Aqu estuvo el origen
de la segunda oleada de pictorialistas, caracterizados por el
empleo de los denominados procedimientos pigmentarios:
gomas bicromatadas, bromleos, fresones, etc.
La figura predominante en el cambio de siglo fue Alfred
Stieglitz, ms como aglutinante de un formidable equipo de
creadores y tericos que como fotgrafo o escritor. Miembro
del Camera Club de Nueva York, dirigi su boletn, Camera
Notes, el cual lleg a ser un frum de debate esttico y crtico
de gran resonancia. Molesto con el ambiente inmovilista del
club, cre en 1902 el grupo Photo-Secessioll, con motivo de una
muestra organizada en el neoyorkino Na/ional Arts Club, adu-
ciendo un intento de dignificar la profesin y de afianzar, con
una actitud de smosis con las corrientes artsticas de avanza-
da, el papel de la fotografa en el arte moderno. Poco ms
tarde apareci la maravillosa y trascendental empresa cristali-
zada con la revista Camera Work (1903-1917) y con la galera
291, que le haran granjearse la amistad de un sinfn de artis-
tas e intelectuales de la poca (a efectos de esta introduccin,
valga citar a los crticos Roland Rood, Sadakichi Hartrnann y
Charles Caffin).
Los photo-secessionistas constituan un grupo heterogneo.
Stieglitz era un purista radical ("la fotografa es mi pasin; la
bsqueda de la verdad, mi obsesin") y sin embargo demos-
traba la suficiente tolerancia y amplitud de miras para aceptar
32
33
6. Paul Outerbridge, Sin ttulo, 1922
a pictorialistas de calidad en su grupo. Por este motivo se
daban tres fracciones, identificables segn practicasen la
goma bicromatada (Edward Steichen), el proceso a la gliceri-
na (Joseph Keiley) o el fotograbado (Frank Eugene), pues
detrs de las tcnicas subvacan actitudes estticas hostiles
entre s que con el tiempo se endurecieron. Sadakichi
Hartmann, a la sazn crtico adicto al grupo, unindose al
propio sentir de Stieglitz, decant la balanza hacia el purismo:
"Lo esencial es que la fotografa debe ser vista como fotografa,
en vez de ser juzgada por las pautas formales de otras artes".
Con confianza en esta nocin de fotografa fotogrfica,
Hartmann escribi: "Continuamente se reclama 'expresin
personal'. Y como esta 'expresin personal' es extremada-
mente difcil de demostrar en fotografa directa (straight pho-
tography), el fotgrafo artstico empez a imitar al artista [... ]
Pero ahora ha llegado el momento de la reaccin, y sincera-
mente espero que mis palabras pesen en aquellos que lean
7. Charles Sheeler, Doylestown House, estufa, 1917
esta apologa de la fotografa directa. Tengo la profunda con-
viccin de que va a producirse un cambio si no estamos dis-
puestos a sacrificar lo que hemos conseguido. Me gustara que
la fotografa creativa fuese reconocida entre las bellas artes. Es
un ideal que acaricio y por el que he luchado durante aos;
pero estoy igualmente convencido de que esto slo se lograr
mediante la fotografa directa". 17
El eco de estas ideas retumb con ms intensidad que
nunca en la siguiente generacin. Stieglitz en el fondo hizo de
puente hacia Strand, Sheeler o Weston. Cun parecidas sue-
nan las palabras de Hartmann sobre la expresin a las que
escribira Weston ms tarde: "Ya no me interesa en absoluto
intentar 'expresarme yo mismo', imponer mi propia persona-
lidad a la naturaleza, a no ser sin prejuicios, sin falsificacin,
identificndome con la naturaleza, sublimando las cosas vistas
en cosas conocidas en esencia entraable. Por eso, lo que yo
registro no es una interpretacin, mi idea de lo que la natura-
34
35
8. Imagen Cunningham, Dos calas (lirios de agua). 1929
leza debera ser, sino una revelacin: un absoluto e impersonal
reconocimiento del sentido de las cosas".IS
A tal nivel de consenso, el purismo empez a convertirse
'en un concepto excesivamente vago. Los fotgrafos que por
descontado militaban en esta tendencia empezaron a dife-
renciarse en los matices estilsticos. Paul Strand, Morton
9. Karl Blassfeldt, Acnito, 1928
Schamberg y ms tarde Paul Outerbridge mantuvieron rela-
ciones con la abstraccin cubista; Charles Sheeler con el pre-
ciosismo; Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham y el
resto del grupo, con el naturalismo whitmaniano; otros, con
el incipiente documentalismo social. Incluso entre los autores
que desarrollaron un mismo tema, las diferencias quedaban
patentes. Por ejemplo, la actitud mstica hacia la naturaleza
de los fotgrafos californianos antes citados contrastaba con
el fro inters por la morfologa de elementos naturales de los
alemanes de la Neue Sachlichkeit ("Nueva Objetividad"), como
Karl Blossfeldt, Ernst Fuhrmann o Helmut Gersheim. Mientras
que la retrica expresiva de los primeros se manifestaba con
un delicado tratamiento de la luz y de las calidades tonales, en
los segundos lo haca la dureza de lneas y sinuosidad de las
formas.
Resumiendo todas las aportaciones tericas, los principa-
les signos que compusieron el estatuto semitico establecido
por los puristas fueron: "Extraordinaria densidad de peque-
os detalles, riqueza de textura, visin ms all del ojo desnu-
do, exactitud, claridad de definicin, delineacin perfecta,
36
37
10. Ernst Fuhrmann. Asplenum ndus (nido de ave), 1930
imparcialidad, gradacin tonal sutil, fidelidad a las luces y
sombras, delicadeza exquisita, sensacin tangible de realidad,
verdad".19
En lo que respecta al pictorialismo, limitada su prctica
demachiniana al seno de los fotoclubes que empezaron a
hacer florecer el salonismo, result verdaderamente decisiva
su mutacin en el afn experimentalista del perodo de entre-
guerras. La "Nueva Visin", segn denominacin de Moholy-
Nagy, recibi como herencia del pictorialismo la actitud reti-
cente, cuando no descaradamente adversa, a aceptar de
forma tcita los lmites aparentes del medio y la voluntad de
investigacin. Las manipulaciones, la negacin de las reglas y
las tentativas de forzar los lmites se convertan ahora en un
desafo a la definicin convencional de fotografa, pero man-
tenindose (bastante) fiel a su naturaleza. Era la hora de las
vanguardias.
Vanguardia, sntesis y madurez
El primer tercio de siglo iba a cambiar completamente el
panorama del arte porque tambin se produjeron cambios
sustanciales en las expectativas de la sociedad occidental.
Por primera vez en su historia el arte ya no se interesa tanto
en cuestiones internas de sus diferentes disciplinas, sino que
se cuestiona a s mismo como un todo. En una poca calza-
da entre guerras mundiales, sembrada con la semilla de la
revolucin. con la mayor depresin econmica de la era
moderna y una arrollante conflictividad social, la humani-
dad se interroga con angustia y escepticismo sobre el senti-
do del arte. Y la eclosin de respuestas -dado el clima
anrquico de manifiestos y contramanifiestos. algunos en va
muerta y otros en cambio bien fructferos- componen una
compleja red de ideas y actitudes. tanto estilsticas como
vivenciales.
El rol del artista vara radicalmente porque se invierte su
planteamiento. Al arte ya no se accede a travs de la pintura o
la fotografa. sino que en primer lugar se da la figura del artis-
ta -el ser creativo-o que puede expresarse o experimentar
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39
con los ms variados medios. De esta manera se abre brecha
en las murallas que discriminaban a las diferentes artes segn
su parnaso y su tradicin, y se favorece el polifacetismo y la
obra multidisciplinar. Se regresa al artista-humanista completo
del renacimiento. Y cuando creadores de vanguardia como
Man Ray o Moholy-Nagy usan la fotografa con toda naturali-
dad, su problematizacin ya no interesa ms que en los crcu-
los de amateurs.
Otro fenmeno cultural relevante muy directamente para
la fotografa es la asuncin de la tecnologa como elemento
consustancial al progreso y al futuro. Termina as el divorcio
entre arte y ciencia, y quedan obsoletas aquellas mentalidades
que vean en la mquina o en ciertos materiales un obstculo
para la creacin artstica. Con ello, definitivamente, la foto-
grafa dejaba de hacer la guerra por su cuenta para insertarse
en el de logros y vicisitudes de las corrientes artsticas del
momento.
Por ello, como ya se insinuaba antes, la superacin y snte-
sis del viejo antagonismo entre pictorialistas y puristas empie-
za a vislumbrarse cercana. Y esto sucede ms en los resultados
prcticos que en la literatura teortica. Por casualidad, en el
anuario Das Deutsche Lichtbild de 1927 coincide un artculo de
Moholy-Nagy junto a otro de Renger-Patzsch. Para el profesor
de la Bauhaus lo importante era que la fotografa constitua,
en esencia, un sistema perceptivo distinto al humano, y por
tanto, con una capacidad todava no explotada para propor-
cionarnos nuevas experiencias del mundo y, en otras palabras,
una nueva visin, una manera distinta y original de ver las cosas
-incluso las infinitamente lejanas o las microscpicas-, de
cara a una fruicin esttica que trascenda su opcional funcin
auxiliar de la ciencia. En cambio, Renger-Patzsch "no senta
ninguna necesidad de extender los lmites de la fotografa".
Por el contrario, estaba convencido de que en sus limitaciones
haba un amplio campo para el espritu creativo (pero slo si
la fotografa se usaba como se deba, en vez de intentar obte-
ner efectos pictricos que inevitablemente conducen al fot-
grafo al abandono de las cualidades nicas de su medio). "El
secreto de una buena fotografa, que posea calidad esttica,
estriba en su
Renger-Patzsch se interesaba sobre todo en las cualidades
propias de la realidad representadas fotogrficamente; Moholy,
en la realidad representada mediante las posibilidades autno-
mas y especificas de la fotografia. Si el purismo equivala a la pure-
za de actuacin del artista respecto a la naturaleza del medio,
el primer paso segn Moholy deba ser lgicamente descubrir
cul era esa naturaleza, y no conformarse con su concepcin
banal. Reforzaba esta tesis el que el progreso cientfico expe-
rimentado (nuevas teoras de la constitucin de la luz, rayos X,
etc.) , los numerosos avances tcnicos (pelculas pancromti-
cas, las lentes muy luminosas, las cmaras miniatura, los flashes
estroboscpicos, etc.) y los logros estticos (sobreimpresiones
futuristas, los fotogramas dadastas, los fotomontajes construc-
tivistas, etc.) de hecho haban pulverizado ya la vieja nocin de
fotografa.
Pero adems iban a intervenir otras perspectivas de anli-
sis. Beruamin, en sus ya citados ensayos, y otros tericos, liga-
dos al movimiento Arbeiter Fotografie en Alemania y luego al
grupo de la Film & Photo Leagueen Estados Unidos, sostendrn
que ms que la naturaleza semitica lo que importa de veras es
la definicin social. Es decir, para qu sirve y para qu debe-
ra servir? Aparte de fotgrafos con decididas inquietudes
sociales, como Jacob Riis o Lewis Hine. ya a Paul Strand le
haba preocupado la dimensin tica del acto fotogrfico ("Es
la honestidad, ms que la intensidad de visin, el prerrequisi-
to para una expresin fotogrfica viva. Esto significa el mxi-
mo respeto por el objeto enfrente de la
Ligado a esta problemtica aparece el trmino 'documen-
talismo', ya con estas connotaciones ticas. El director del
programa fotogrfico de la Farm Security Administration, Roy
Stryker, lo define as: "El documentalismo es una actitud y no
una tcnica; es una afirmacin y no una negacin [... ] La acti-
tud documentalista no implica menospreciar los elementos
plsticos, que deben quedar como criterios esenciales en cual-
quier trabajo. Simplemente dota a estos elementos de limita-
cin y direccin. De ah que la composicin devenga nfasis, y
la nitidez de lnea, formas, fi!traje, tono -todos los compo-
nentes incluidos en el vago concepto de 'calidad'- aparecen
para servir a un fin: hablar lo ms elocuentemente posible de
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la cosa que debe ser descrita mediante el lenguaje de las im-
genes. El trabajo consiste en saber lo bastante sobre el tema,
averiguar su significado propio y en relacin con su entorno,
tiempo y funcin".22 Esta mayor preocupacin formalista por
un lado pero tambin casustica diferenciar el documentalis-
mo del fotoperiodismo. La cmara ligada a la actualidad y a la
noticia, que tuvo su esplendor en la Alemania de la Repblica
de Weimar y su cnit en la Amrica de Lije, deba sacrificar los
valores estticos por los semnticos, es decir, por aquellos que
condensasen el carcter de un hecho de la forma visualmente
ms descriptiva. Aunque ello, a su vez, no hizo sino crear un
nuevo derrotero terico: la esttica del contenido, el testimo-
nialismo, que tuvo concomitancias con el funcionalismo de otras
disciplinas. La fotografa de reportaje aplicada a los medios de
informacin, por otra parte, dio pie con su articulacin final
(tipografa, diagramacin, disei.o, etc.) a introducir un nuevo
lenguaje verboicnico de enorme capacidad narrativa. Como
efecto secundario podramos considerar, por ejemplo, la dis-
posicin secuencial con fines expresivos, que, rescatados
ahora, tienen ah su antecedente (Muybridge aparte).
Prosiguiendo en las cuestiones ideolgicas, habra que valo-
rar igualmente el papel de la fotografa militante o de com-
promiso poltico: algunos futuristas con el fascismo, los dadas-
tas berlineses con el comunismo (los fotomontajes de John
Heartfield son su mejor exponente), los productivistas rusos
con su estrenada revolucin, etc. Desde algunos de los mismos
estamentos artsticos, la fotografa apareca como el medio
indicado para aquel momento indicado: "La fotografa encaja-
ba perfectamente en el programa creativo de los constructivis-
tas rusos: producida maquinalmente, practicada universalmen-
te y universalmente comprensible, y sin necesidad de derivar de
los ismos artsticos. Para quienes, como los dadastas, repudia-
ban el individualismo y la expresin personal, atribuida al arte
burgus, la fotografa engranaba en los resortes del nuevo esta-
do sovitico por su proximidad a las apariencias aceptadas; de
ah su eminentemente adecuada aplicacin a la propaganda
visual (carteles, revistas ilustradas, libros grficos y murales)"?'
Incluso fuera de toda fenomenologa artstica, los fotgra-
fos comprometidos reiteraban los postulados de mostrar obje-
tivamente la realidad, en una obvia interpretacin del realismo
socialista, que exclua lo que no fuera "una utilizacin directa
v realista de la fotografa, cuya misin es la de constituir una
crnica profunda y sin maquillaje del mundo que nos
rodea'.24 Naturalmente estos criterios eran restrictivos: "Hace
tiempo que la fotografa padece, por un lado, una influencia
atontadora de los fotgrafos de arte, quienes sobre el plano
histrico se hallan todava en el siglo pasado, y, por otro, de los
llamados modernos, que se han recogido en un culto en el que
reinan los filtros rojos y los ngulos de toma ms extravagan-
tes. y que son, claro est, los nii.os bonitos de los fabricantes
de material fotogrfico. La labor de la Photo League consiste en
devolver la cmara a los fotgrafos sinceros para que la utili-
cen para fa tografiar el pas". 23
En Alemania, donde estaba atrincherada la vanguardia
fotogrfIca, la subida al poder del nazismo fren el ritmo de
los acontecimientos: la Bauhaus se cerr y ardieron los libros
de August Sander. Luego llegaron las guerras (que proba-
ran el talento de fotgrafos como Robert Capa, Henri
Cartier-Bresson o Eugene Smith) y luego el vaco y la nusea
-el existencialismo fue tal vez la doctrina ms compenetra-
da con la posguerra en general, al igual que ciertos movi-
mientos artsticos como el neorrealismo lo fueron en pases
concretos-o
En este contexto, la aparicin de Otto Steinert fue oportu-
na en tanto que sus teoras sobre la Subjektive Fotografie devol-
van la dimensin humanista a la actividad de los fotgrafos.
Steinert recogi las olvidadas experiencias de la Nueva Visin
y de la Nueva Objetividad. y las sujet a partir de la subjetivi-
dad del autor. Las posibilidades de la misma realidad o del
experimentalismo ya no se legitimaban ciegamente en s, sino
como filn creativo de lo que el fotgrafo quisiera comunicar.
Parafraseando al mismo Steinert, "a diferencia de las fotogra-
fas utilitaria y documental aplicadas, la Fotografa Subjetiva
enfatiza sucinta y claramente el impulso creativo del fotgrafo
individual [... ] La imagen tpica caracterstica de la fotografa
artstica y dependiente sobre todo de la atraccin del objeto
mismo pasa el testigo a una actitud experimental e innovado-
ra. Las aventuras en el campo de lo visual son siempre al prin-
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43
11. Walker Evans, Cementerio, casas y fundacin de acero,
Belen, Pensilvania, 1935
ClplO impopulares [... ] pero slo un tipo de fotografa que
acepte la experimentacin puede proveernos el medio de dar
forma a nuestras experiencias visuales. Una nueva tendencia
fotogrfica es una de las exigencias de nuestro tiempo. La
Fotografa Subjetiva significa para nosotros el marco que abarca
todos los aspectos de la creacin personal en fotografa, desde
el fotograma no objetivo hasta el profundo y estticamente
satisfactorio reportaje".2ti No se trataba, pues, de un estilo rgi-
do, sino de una filosofa global de la fotografa.
Pero adems de Steinert, que justificaba la creacin por los
elementos tcnicos del medio (vase su artculo incluido en
esta seleccin), otras dos personalidades, segn Jean Claude
Lemagny, tuvieron enorme trascendencia en la posguerra:
Minor White y Walker Evans. Para White, fotografiar es un
acto mstico. Si para Steinert la creacin consista en el acto de
seleccionar unas opciones configuradoras y desechar otras,
para White lo es simplemente el ver o el encontrar. "Es a travs
del acto de ver y no de una manipulacin de los soportes mate-
riales donde brota la expresin [... ] La fotografa lo magnifica
todo, pero a travs de la intercesin de los valores que la domi-
nan. Entra en la esfera del arte no a travs de talo cual siste-
ma plstico, sino a travs de ciertos estados anmicos privile-
giados del observador-hacedor de imgenes. La ms directa y
simple realidad puede, no obstante, convertirse en una gran
posibilidad para el arte, pero a condicin de ser una manifes-
tacin de lo sagrado, intermediaria entre esta realidad y la
suprarrealidad".27
Walker Evans, por su parte, acepta el modesto rol docu-
mentalista, la apariencia prosaica y ordinaria de la imagen
fotogrfica. Pero ello dentro de un concepto que denomina
"fotografa documentalista trascendenta]", es decir, fruto de
un contacto entre la realidad externa y el espritu interno. "La
creacin es entonces la aceptacin global de un trozo de rea-
lidad por un momento del espritu [... ] La fotografa perma-
necer siempre subjetiva, irremediablemente; no slo por
razones tcnicas (Steinert) o metafsicas (White), sino por la
razn ms simple, evidente y radical: una fotografa es siempre
la obra de alguien".2H El fotgrafo, pues, no tiene que justificar
nada ms.
Con todo lo expuesto, este resumido estudio introductorio,
minucioso donde escasea la documentacin y ms superficial
donde el lector castellanoparlante puede recurrir a otras fuen-
tes, pretende servir de almohadn historiogrfico que d una
panormica de conjullto y site pertinentemente el lugar ocu-
pado en la evolucin esttica de la fotografa de los textos que
siguen.
Joan Fontcuberta
Barcelona, agosto de 1981
(El autor agradece a Cristina Zelich y Andreas Mller-
Pohle sus sugerencias en la seleccin de los textos que com-
ponen este libro.)
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Notas
1. Entre las reediciones hay que resaltar principalmente la colec-
cin de la editorial Amphoto (AmjJhoto Farsimile Books) y la de
Amo Press (1'171' Literature of Photography), ambas en Estados
Unidos. Como recopilaciones, y aunque fuera del perodo rese-
ado, han tenido gran relevancia las tituladas On Photography
(1956), con seleccin de Beaumont Newhall, y sobre todo
Photographers on Photography (1966), a cargo de Nathan Lyons.
Ms recientes habraque citar The Camera Vie10ed (1979), coordi-
nada por Peninah R. Petruck; 1'heorie der Fotografie (1979), por
Wolfgang Kemp; Classir Essays 011 Photography (1980), porAlan
Trachtenberg: Photography: Essays &' lmages (1980), por
Beaumont Newhall; y Photo{;raphy in Print (1981), por Vicky
Goldberg. Con parecidas pretensiones teorticas han aparecido
en los ltimos aos numerosos libros de entrevistas. Tambin a
un mismo nivel yfruto del mismofenmeno habra que incluir
las revistas de discusin de temas estticos y crticos, como
AfterimageenEstados Unidos, European Photograph,enAlemania,
Les Cahil'rs de la PhotograjJhie en Francia, Rillista di Stmia e Critica
della Fotografia en Italia; de Espaa hay que citar Photollision y
Actasde CulturayEnsayos Fotogrficos.
2. jay, Bill, Negvtille/Positille: a PhilosojJhy ofPhotograjJhy. Dubuque,
[owa, 1979.
3. Galassi, Peter, Befori' PhotograjJhy. Painting; and the Inllention of
Photogmphy, The MuseumofModemArt, NuevaYork, 19R1.
4. Tiphaignede la Rache, CharlesFran;:ois, GijJhantie, Pars, 1760.
5. Chiarenza, Carl, Notes on Aesthetic Relationships et10een Sellenteenth-
Century Dutrh Paintingand Nineteenth-Century Photogmjihy, en One
Hundred Years ofPhotographic History, coordinado porVan Deren
Cake, UniversityofNewMexico Press,Alburquerque, 197.'>.
6. Vase Steltzer, Otto, Arte y Foto,!"'7fa, Editorial Gustavo Gili.
Barcelona. 1981.
7. Citado por Peter C. Bunnell en su introduccin al libro A
Photographic Vision: Pictorial Photo{;rajJhy 1899-1923, Peregrine
Smith. lne. Reproducido tambin en Printletter, n." 30, Zurich,
noviembre 1980.
8.
Berger,john, Ways ofremembering.enCamera1Oork, n.o lO, Londres,
julio197R.
9. Citadopor leanSagneenMultiplication et identit, ducation 2000
n.o 17, Pars, otoo 1980; nmero monogrfico titulado L'exp-
riencephotographique.
10. Szarkowski,john,Lookingatphotogmphs,TheMuseumofModem
Art, NuevaYork, 1973.
11. Ward,johnL., The Criticism ofPhotography asArt, UniversityPress
ofFlorida, Gainesville, 1978.
12. Upon Photogmph,'i in an Artistic View, and its re/ation to the arts, en
oumalofthePhotograph, Society, n.o 1, Londres, marzo 1853.
13. Citado por BiIl jay en Pictorial Photography and Robat Demachy,
AcademyEditions, Londres, 1974.
14. Publicadoen The Artoumal, 1demarzode 1859,Londres.
15. Citado porGisele Freund en LaFotografa como documento social,
EditorialGustavoGili, Barcelona, 2001.
16. Tucker,Kay, TheEducatedlnnocentEye: SomeCriteriaforthe Criticism
of Photography, 1mage Circle, Berkeley, 1972.
17. Hartmann, Sadakichi, A PleaforStraight Photography, enAmerican
AmateurPhotography, n.o 16, NuevaYork, marzo 1904.
18. Weston,Edward, My Camera onPointLobos, DaCapoPress, Nueva
York, 1950. (El textoes unavariante de otroescritoen 1932.)
19. Borcoman,james,Purismvenuspictorialism: the 135years1Oar- Some
notesonphotographicaesthetir:s, enAninquiryintotheaestheticsofpho-
togmph" Artscanada,n." 192,Tomnto, diciembre 1974.
20. Gersheim, Helmut, Creative Photography - Aesthetics trends 1839to
modern times, BonanzaBooks. NuevaYork, 1962.
21. Strand, Paul, 1917. Citadoen Views, porWiIliam Messer, Creative
Camera, n.O 164, Londres, febrero 1978.
22. Stryker, Roy, 1942. En Views, op. cir.
23. Scharf,Aaron, Arteyfotografa. Alianza, Madrid, 1994.
24. McCausland, Elizabeth, Documentary Photography, en Photo Notes,
NuevaYork, enero 1939.
2.'>. Editorial apcrifo, For a League ofAmerican Photography. en Photo
Notes, NuevaYork, agosto 1938.
26. Steinert,Otto, SubjektilleFotografie1, BrderAuerVerlag, Mnich,
1%2.
27. Lemagny,leanClaude, L'extrieurest aussi l'intrieurou commenten
sommes-nous la, catlogo de la "1980. Premiere Triennale lnternatio-
nalede laPhotographie', Palais des BeauxArts, Charleroi, Blgica.
28. Lemagny,jeanClaude,op. cit.
47
46
1
El lpiz de la naturaleza (1846)
William Henry Fax Talbat
Lmina XIII: Queen's College, Oxford
Entrada principal
En la primera lmina de esta obra he representado un ngulo
de este edificio. He aqu una vista de la entrada y de la porcin
central del colegio. Fue tomada desde una ventana al lado
opuesto de High Street.
Al examinar imgenes fotogrficas de un cierto nivel de
perfeccin, es recomendable usar una lente grande como las
que emplean con frecuencia las personas mayores para leer.
Esto ampla los o ~ t o s al doble o al triple, dejando entrever a
menudo una multitud de detalles previamente inobservados o
no sospechados.
Sucede frecuentemente, adems, y es ste uno de los
encantos de la fotografa, que el operador de la cmara mismo
descubre al examinar la obra, tal vez despus de transcurrido
mucho tiempo, que ha captado muchos detalles que ignoraba
inicialmente.
Se encuentran a veces inscripciones y fechas en los edifi-
cios, o carteles impresos sobre las paredes de lo ms irrelevan-
te. A veces se percibe un cuadrante en la distancia y sobre ste,
inscrita inconscientemente, la hora del da en que se tom la
vista.
49
12. Fax Talbat, El almiar, 1844
Lmina XIV: La escalera
Los retratos de personas y de grupos de figuras constituyen
uno de los temas ms atractivos de la fotografa, por lo cual, en
el curso de esta obra, espero poder presentar algunos al lector.
Cuando brilla el sol se pueden obtener por medio de mi
proceso retratos pequei'ios en uno o dos segundos, aunque los
ms grandes requieren ms tiempo. Cuando el da est oscuro
y nublado, es necesario hacer las concesiones correspondien-
tes y aumentar las demandas sobre la paciencia del slueto a
retratar. Los grupos de figuras no toman mayor tiempo en su
obtencin que las figuras solitarias, puesto que la cmara las
retrata a todas a la vez sin importar cun numerosas sean. En
la actualidad, sin embargo, no podemos tener xito en esta
rama del arte sin un previo concierto y arreglo de las figuras.
Si vamos a la ciudad e intentamos hacer un retrato de las mul-
titudes en movimiento, no tendremos xito, pues stas cam-
bian lo suficiente de posicin en una fraccin de segundo
como para destruir la claridad de la imagen representada. No
obstante, cuando un grupo de personas ha sido artsticamente
arreglado y se le ha entrenado por medio de una prctica lige-
ra para mantenerse totalmente inmvil durante unos segun-
dos, se logran con facilidad retratos gratsimos. He observado
que hay una gran predileccin por los grupos familiares: los
mismos cinco o seis individuos pueden combinarse en diversas
posturas que dan, a una serie de tales retratos, mucho inters
y un gran aire de realidad. Cul no sera el valor para nuestra
nobleza inglesa de un testimonio semejante de sus antepasa-
dos que vivieron hace un siglo! En qu pequei'ia medida de su
galera de retratos familiares pueden realmente confiar?
Lmina X: El montn de heno
Una ventaja del descubrimiento del arte fotogrfico se' el
permitirnos introducir en nuestros cuadros una multitud de
minsculos detalles que se sumarn a la veracidad y al realis-
mo de la representacin, pero que ningn artista se molesta-
ra en copiar fielmente de la naturaleza.
Satisfecho con un efecto general, ste probablemente con-
siderara el copiar cada detalle de luz y sombra por debajo de
su genio; ni de hecho podra hacerlo sin un gasto despropor-
cionado de tiempo y de esfuerzo, que hubiesen podido ser
mucho mejor empleados.
Sin embargo, est bien tener a nuestra disposicin los me-
dios para introducir estas minucias sin esfuerzo adicional, pues
descubriremos que stas, a veces, dan a la escena representada
un aire de variedad ms all de lo esperado.
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51
2
Propsito pictorial en fotografa (1869)
Henry Peach Robinson
"En el estudio de nuestro arte, como en el de todos los dems,
una parte es el resultado de nuestra propia observacin de la
naturaleza: la otra, que no es poca, es e! efecto de! ejemplo de
aquellos que han estudiado la misma naturaleza antes que noso-
tros, y que han cultivado antes que nosotros e! mismo arte, con
diligencia y con xito",
Sir Joshua Reynolcls
Al empezar este libro con la determinacin de conectar todo
lo que tengo que decir a propsito del efecto pictrico sobre
la fotografa, y de demostrar la aplicacin de las diversas for-
mas de composicin sobre nuestro arte, parece ser sta la oca-
sin propicia para presentar un apunte de una fotografa, para
demostrar en qu manera las reglas del arte -tantas como ya
hayan sido presentadas- han guiado al fotgrafo en su selec-
cin del tema. El apunte de la pgina siguiente presenta las
principales caractersticas de una deliciosa fotografa de una
escena en el distrito de los lagos: Derwentwater; Cat Bplls in the
distance de Mudd. Y puedo sealar, como singular instancia de
la posibilidad del fotgrafo de adaptar su material a sus
deseos, el hecho de que raramente se encuentra un paisaje de
Mudd cuya composicin no sea perfecta. De una gran colec-
cin de obras suyas que tengo delante de m, no puedo selec-
cionar ms de dos o tres en las cuales se sienta la carencia de
balance, unidad y armona; y esta pequea minora consiste en
vistas locales o retratos de sitios interesantes en su asociacin,
pero que no parecen haber sido maleables en manos del artis-
53
tao Aunque la tcnica est debidamente disimulada, el ojo
adiestrado puede descubrir y admirar los numerosos y hbiles
recursos que han sido adoptados para disimular un defecto,
para resaltar algo bello o para dar mayor prominencia al
punto central del tema.
Todos han admirado las encantadoras fotos de Mudd, pero
pocos se han preguntado en qu reside su excelencia, y se han
contentado con atribuir sta a la perfecta manipulacin del pro-
ceso al colodin-albumen -un mtodo que ha hecho suyo-,
pero que a pesar de su excelencia no explica la hbil disposi-
cin de sus sujetos. Estos mismos comentarios se pueden apli-
car a las fotografas de Bedford. En las obras de estos seores
_nada paloece ser hecho sin un propsito. Si se introduce una
figura, sta tiene una funcin importante en la composicin,
ya sea para guiar alojo, hacer nfasis sobre algn punto, alejar
la distancia o recoger algunas luces y sombras dispersas, por
medio de lo cual se gana amplitud y se evita confusin. Si el
punto de vista admite un primer plano pintoresco, a travs del
cual un tema principal no pictrico puede convertirse en una
imagen interesante, decididamente ste se obtiene. No parece
olvidarse nada que pudiese incrementar el efecto, o que coad-
yuve al placer visual. Y puesto que esto ocurre en un gran
nmero de vistas tomadas por ambos caballeros, no puede
atribuirse a la casualidad, sino que debe ser el resultado de sus
conocimientos. El apunte nos da una idea muy vaga de la foto-
grafa original. Est impreso por medio de una plancha de
fototipia realizada por Griggs. del Museo de la India. El relie-
ve se tom de un apunte de grandes rasgos, hecho experi-
mentalmente para poner a prueba este proceso; y no se tuvo
suficiente cuidado para producir un dibujo acabado, y el dibu-
jante actu bajo la creencia de que era necesario un apunte
burdo. cuando un dibujo detallado hubiese producido mejo-
res resultados. En cualquier caso, la fotografa ha estado en
manos de o ha sido vista por tantos de mis lectores que este
pequeo e imperfecto apunte bastar para recordar el origi-
nal; y me disculpo ante Mudd por presentar una traduccin
tan imperfecta de su bella fotografa.
El primer punto que notar el lector de estas lecciones, al
mirar el original, es la forma admirable en que se ha obtenido
el balance mediante las rocas del primer plano; despus. la
inmensa distancia que se siente entre este primer plano y las
lejanas montaas. Este efecto es producido casi en su totalidad
por la manera de colocar y oponer las oscuras rocas de delan-
te. Si el punto de vista de la cmara se hubiera movido unos
cuantos pies hacia la derecha o la izquierda, se habra produ-
cido una fotografa muy distinta y de valor muy inferior. En un
caso se habran excluido las rocas, y la distancia aparecera
plana; en el otro, las rocas habran quedado en el centro. el
punto ms dbil, o a la derecha de la fotografa, bajo los rbo-
les oscuros del plano medio, y habra quedado todo lo oscuro
a un lado de la fotografa y toda la luz al otro.
Mientras escribo esto, un joven amigo, que acaba de empe-
zar sus estudios de arte con la lectura de Howard's Sketcher's
Manual (El manual de apuntes de Howard), me dice que la
disposicin de las rocas al otro lado producira una composi-
cin en forma de cua, la cual. segn se le ha dicho, es muy
empleada por pintores paisajistas. Esto es cierto y coincide con
lo que he dicho hasta ahora, porque toda composicin angu-
lar debe en mayor o menor grado adoptar la forma de una
cua, que es la base de muchas de las mejores composiciones.
Sin embargo, torne en cuenta el estudiante corno un axioma,
que al disponer las masas de esta manera, la punta de la cua
debe tener un soporte. De no ser as, la fotografa comunicar
la incmoda sensacin de que algunas de las masas principa-
les resbalarn hacia abajo. Yo en este punto advertira a mis
lectores contra el error de mi joven amigo: saltar a conclusio-
nes precipitadas e imperfectas por tener una familiaridad
superficial con los nombres tcnicos de algunas de las formas
de composicin, sin tener, por otro lado, un conocimiento de
los principios sobre los cuales se debern basar todos los efec-
tos pictoriales. Yo recomendara firmemente al estudiante de
estas lecciones que combinase su lectura con prcticas, esfor-
zndose en producir fotografas que contengan e ilustren las
reglas del arte. Sobre todo conviene evitar repetir como un loro
con labia la procesin de trminos artsticos, pues sin la consi-
guiente prctica ello resulta despreciable.
Una de las ms preciadas cualidades de aquella fotografa
que estos comentarios quieren sugerir consiste en su perfecta
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55
13. H.P. Robinson, Estudio para el positivado
combinado Paseando, 1887
expresin. No me refiero tanto a la expresin de reposo como a
la de serenidad. La imagen sugiere a la mente uno de esos das
hermosos, de los cuales apenas se dan una docena en todo el
ailo, cuando el sol brilla con una luz blanca y la brisa est,i tan
quieta que nos deja or el zumbar de las abejas y los saltos de
las truchas en el lago. Un da de esos en que para el fotgrafo
la fortuna ayuda al arte, pero tambin un da de esos en que,
en el caso de un fotgrafo como Mudd, que no se contenta
con una simple verdad reflejada al azar, el arte ayuda a la
fortuna.
He hablado de la expresin de esta fotografa. Debe haber
quien dude de que tal cosa sea posible en la fotografa de pai-
saje; pero lo es y en muy alto grado. Hay escenas que piden ser
interpretadas en forma centelleante y vivaz; otras, como son
los retratos de lugares, con toda la sequedad prosaica del arte
mecnico; otras, por otra parte, se expresan mejor en las tinie-
blas del cercano crepsculo. Tengo delante de m dos fotogra-
fas; una expresa tan fielmente la mailana temprana que hace
sentir el aire fresco y vigorizante al mirarla. Es difcil explicar
cmo se ha obtenido este efecto. La escena representa las
afueras de una poblacin lejana, circundada por un ro. En la
distancia aparecen unas lomas. El sol, que brilla sobre los teja-
dos de pizarra de las casas distantes, causa gran nmero de
puntos de luz que, sin embargo, estn bien agrupados. El ro
tambin brilla a la luz del sol, formando una ancha curva lumi-
nosa que se extiende a travs de la fotografa y se adentra en
ella; el primer plano est compuesto por una empinada ribe-
ra. La fotografa, tal cual, aparecera dispersa y sin unidad;
pero en la ribera se halla la figura de una muchacha con un
cesto, que recoge helechos. La figura es, sin comparacin, el
punto ms oscuro de la fotografa, pero tiene toques de las
luces ms claras producidas por la fuerte luz del sol, recogien-
do y repitiendo las luces en la distancia y en el ro. Esta figura
tiene la misin de compenetrar el conjunto creando armona.
La conclusin es que las centelleantes luces, como brillante
roco, dan el efecto de maana temprana, pero estas luces, de
no haber sido corregidas, tendran un efecto disgregador y
desagradable, que se compensa completamente con la figura
que los enfoca.
La otra fotografa es una vista del estanque en Burhan
Beeches, en la cual el efecto del principio del ocaso est per-
fectamente presentado. El sol se esconde detrs de una panta-
lla de rboles bordeando las ramas y los troncos con un filo de
luz. La masa de sombra ms oscura se encuentra en el centro
de la fotografa, mitigada por unos patos blancos en la orilla
del estanque que sirven para dar vida a la nica parte de la
escena que peligraba de insipidez. No se ha introducido nin-
guna figura y la expresin del conjunto rebosa soledad y
melancola.
Ojeando mi portafolio me encuentro con otra fotogra-
fa que tambin ilustra lo que he propuesto. En esta foto-
grafa hecha por Durrant, se traduce perfectamente un da
de brisa. No tiene ese aspecto de movimiento petrificado que
constituye a veces el defecto de las fotografas instantneas
del mar, sino que se siente el viento meciendo los rboles,
aunque sea evidente que nada se mova mientras se impre-
sionaba la placa y que el tiempo de exposicin debe de haber
sido considerable. Las nubes, de un negativo aparte, parecen
deslizarse en el cielo con un movimiento vivaz. Espero que
56
57
estos ejemplos tiendan a demostrar que la fotografia. aun de
paisaje, no debe ser necesariamente esa obra sin vida que por
lo comn se produce.
Apndice: positivado combinado (fragmentos)
En algunos de los captulos posteriores de esta obra he pre-
sentado complicados grupos de figuras con paisaje u otros fon-
dos, lo cual, para aquellos que desconocen el alcance de nues-
tro arte, puede parecer algo fotogrficamente imposible. Mi
propsito al introducir grabados de pinturas no ha
sido el de ofrecer a los fotgrafos ejemplos para su imitacin
exacta, sino el de demostrar la existencia de leyes inmutables
en todas las grandes obras de arte, sea este arte representado
por los temas ms humildes o por los ms refinados. Tambin
he pretendido probar que las mismas leyes de balance, de con-
traste, de unidad, de repeticin. de reposo y de armona ac-
tan sobre todas las buenas obras sin tener en cuenta el tema;
y que la disposicin general de las formas en casi todos los
cuadros que reflejan el arte verdaclero est basada en una
lnea diagonal y en una pirmide. He considerado ms impor-
tante fijar estos hechos en la mente del estudiante que poner
delante de l e:;jemplos para imitar, por buenos que fuesen,
que seguira ciegamente sin entendimiento ni provecho.
Pero el alcance de la fotografa es ms amplio de lo que
suponen aquellos que slo han tornado un simple retrato o un
paisaje. No ha habido una sola composicin de grupo intro-
ducida en estas lecciones que no se hubiese podido reprodu-
cir de la realidad por los medios que nuestro arte pone a nues-
tra disposicin. No quiero afirmar que un tema con tantas
dificultades como es el ColumjJio de Goodall, por ejemplo, haya
sido jams hecho en fotografa; pero no es tanto por culpa del
arte como de los artistas el que no se haya intentado hacer tal
fotografa con xito. No ha sido el fallo de los materiales por
poco plsticos que sean comparados con la pintura y los lpi-
ces, sino la ausencia de la habilidad necesaria por parte del
fotgrafo, responsable siempre de la carencia de grandes
obras fotogrficas. El medio para obtener tales imgenes es el
14. H.P. Robinson, Paseando, 1887
del positivado combinado, un mtodo que permite al fotgra-
fo representar objetos en distintos planos dentro de un foco
apropiado, y mantener la verdadera relacin lineal y atmosf-
rica de distintas distancias. Por medio del positivado combina-
do una fotografa puede dividirse en partes separadas para su
ejecucin, que despus se positivan juntas en un solo papeL y
permiten as al operador dedicar toda su atencin a una sola
figura o a un grupo secundario a la vez, de tal forma que si por
alguna razn una parte fuese imperfecta, sta podra ser susti-
tuida por otra. sin defecto para la fotografa entera, como
sucede cuando se positiva en una sola operacin. Dedicando
as atencin a las partes individuales, independientemente de
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15. H.P. Robinson, Vacaciones en el bosque, 1860
las otras, se puede obtener mejor perfeccin en los detalles, tal
como en el aneglo de cortinajes, en el refinamiento de la pose
y en la expresin.
Al hacer la fotografa de un grupo grande se debern obte-
ner tantas figuras como sea posible en cada negativo, y retocar
los bordes de las uniones, preferentemente colocadas en aque-
llos sitios donde menos se noten, si es que se han de ver. Es
conveniente hacer un esbozo de la composicin a lpiz o al
carbn antes de empezar la fotografa. Los procesos tcnicos
para un grupo grande son los mismos que para una figura
sola; no es necesario repetir los detalles; sin embargo, presen-
tar una copia reducida de una fotografa de combinacin
grande, titulada Otoo, hecha por m hace unos aos usando el
nuevo proceso al carbn de J. R. Johnson. La descripcin de
su desarrollo puede ser til al estudiante. He elegido esta foto-
grafa porque las uniones son claramente visibles y su mecni-
ca de ejecucin ms obvia para el estudiante que la de mis
'obras ms recientes.
Se hizo primero un esbozo de la idea, sin consideracin de
la posibilidad de llevarla a cabo. Se hicieron otros apuntes
pequeos, modificando el tema para adaptarlo a las figuras
disponibles como modelos y a los escenarios accesibles sin
tener que esforzarse en buscarlos. De estos apuntes se hizo un
esbozo ms elaborado de la composicin, ms o menos como
la vemos actualmente y de la misma medida; el arreglo se divi-
di de tal forma que las distintas porciones se pudiesen hacer
en placas de 15 x 12 pulgadas y que las uniones apareciesen
en sitios no importantes, que resultaron fciles de unir pero
difciles de detectar. Se hizo la toma de los distintos negativos.
La fotografa est dividida de la manera siguiente: e! primer
negativo incluye las cuatro figuras de la izquierda, los troncos
de los rboles y el portillo con escalones, con las gavillas de
trigo y el suelo por debajo de todo. La unin recorre el largo
de los bordes de las figuras hasta el primer plano, donde se ha
vieteado y empalmado de forma bastante tosca el siguiente
negativo, que consiste en el conjunto de las dems figuras y el
resto del primer plano. El paisaje es de dos piezas vieteadas
entre s, justo por encima del brazo de la muchacha con la
mano en la cabeza, que es el nico sitio donde entran en con-
tacto.
A primera vista, parecer difcil colocar las fotografas par-
cialmente positivadas en el sitio debido del negativo corres-
pondiente. Hay muchas maneras de hacer esto; se puede elegir
cualquiera que se adapte al resultado. A veces se puede clavar
en una parte del positivo una aguja cuya punta se coloca sobre
la parte correspondiente del segundo negativo. Hay que en-
contrar entonces otro punto a cierta distancia del primero; esto
se hace girando el papel hasta otra marca conocida en el ne-
gativo y dejando que el positivo caiga sobre aqulla; si dos pun-
tos separados caen en el sitio conecto, todos los dems debe-
rn ser correctos. Otra fOlma de unir los positivos hechos de
negativos distintos es mediante la colocacin de una vela o de
una lmpara bajo el vidrio de la prensa de contactos -en la
prctica se recomienda el uso de una mesa de vidrio*-, y al
pasar la luz a travs del negativo y del pape!, se transparentan
* Modernamente se le llamara 'negatoscopio'. (N. del E.)
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61
las uniones. Peroel mejormtodoes el dehacermarcasenel
negativo. Estose hacedelamanerasiguiente:supongamosque
queremospositivarunafiguracon unpaisajedefondousando
dos negativos, en el que el primerplanose ha tomado conla
figura. En las dos esquinas inferioresdel negativo de la figura
se hacen dos marcas con barniz negro, asLo ...; stas, por
supuesto,saldrn blancasenel positivo. Sehaceunaprueba,y
se recorta el contorno de la figura con precisin. Donde se
unen el primerplanoyelfondo, dpapelse puederasgara lo
ancho,viiletendosedespuslosbordesconbarniznegroenla
parte posteriordel negativo. Estamarcase colocaahorasobre
susitioenel negativodelpaisaje,ylos bordesblancosse recor-
tan cuidadosamentesobre el negativodelpaisaje de tal forma
quelamscaracubraaquellaspartesdelpositivoqueestnaca-
badas. Se positiva entonces el paisaje, sacndolo previamente
de la prensa de positivaL Si al examinarla parcialmente las
uniones parecen perfectas, se hacen dos marcas con lpiz o
barniznegrosobreel marcoque rodealas esquinasrecortadas
enlaparteinferiordel positivo. Despusdelaprimeraprueba
lograda,ya nise necesitartomarmedidasnihacerajustespara
quelas dos partesdelafotografase unan perfectamente;slo
se necesita recortar las pequeasmarcas blancas yencajar las
esquinas con las marcas correspondientes de la mscara.
Entoncesya noes necesario mirarsi las uniones coinciden en
otrospuntos, puessi dos puntosson correctos los dems tam-
binlo sern. Este mtodose puedeaplicardevarias maneras
paraadaptarsea diferentescircunstancias.
Quedan por considerar brevemente un par de detalles
antesdeconcluireste tema.
Esverdadqueel positivadocombinado,alpermitirlealfot-
grafomayorlibertadymayoresfacilidadespararepresentarala
naturaleza verdadera, admite tambin por estas mismas razo-
nes unaamplialatitud de abuso; el fotgrafo, pues, tiene que
aceptarestascondicionesporsu cuentayriesgo.Si sedacuen-
tadequenoeslosuficientementeavanzadoensuconocimien-
to del arte, y no tienela suficiente reverencia hacia la natura-
leza para permitirse hacer uso de estas libertades, deber
volverseaponerlosgrilletesy limitarseaunasolaplaca. Escier-
16. H.P. Robinson, Apagndose, 1858
to (y estolo pondrenletracursivaparaqueseamsfuerte su
impactoenlamemoria) que una fotografa producida mediante el
sistema de positivado combinado debe ser profundamente estudiada en
cada detalle, y que ninguna desviacin de la naturaleza real deber ser
descubierta a travs del ms cuidadoso examen. Nodebenocurriren
una fotografa dos cosas que no puedan ocurrir simultnea-
menteenlanaturaleza.Si se ailadeuncieloaunpaisaje, laluz
que recaesobre las nubes, as comolaqueincide sobre la tie-
rra, debertenerun mismoorigenyunamismadireccin.
sta es unacuestin que no debe afrontarse slo con dis-
cernimiento,sinoconuncriterioguiadoporlaobservacinde
lanaturaleza.A menudose encuentranefectos,sobre todoen
paisajes nubosos, que le parecen enigmticos al observador
sensato al verlos en unafotografa, peroson stos los efectos
quecasi siemprevale msconservary nodebenserjamsdes-
cuidados, pues puede suceder que alguien no entienda un
efectoy luegodigaqueesfalso, y continuandoensuerrordir
queel positivadodecombinacinsiempreproducefalsedades
y que debe ser censurado. Tal vez aqu venga a cuento una
pequeilaancdota. Hacepocomandunafotografadepaisa-
je ycielo a un amigo cuyo criterio en arte es excelente. Mi
62
63
amigo saba que yo a veces empleo el positivado combinado.
Su respuesta fue: "Gracias por la fotografa; resulta de un efec-
to extraordinario; sensacional, desde luego, muy hermoso;
pero demuestra, inadvertidamente, lo que no puede hacer la
fotografa: tu cielo no armoniza con el paisaje; debe de haber
sido tomado en otra poca del ao. Una fotografa no es nada
si no es fiel a la realidad". Pues el caso es que el paisaje y el
cielo fueron tomados al mismo tiempo, siendo la nica dife-
rencia que el cielo tuvo una exposicin ms corta que el pai-
saje, lo cual era esencial para lograr remarcar las nubes, y de
hecho no afectaba al resultado. Otro ejemplo ha surgido de mi
fotografa OtarIo, la cual he estado analizando minuciosamen-
te para el estudiante. Cuatro de las figuras, como ya he expli-
cado, fueron tomadas sobre una placa en una sola operacin;
sin embargo, un aspirante a crtico escribi hace unos aios
que las figuras no concordaban entre ellas; que la luz descen-
da sobre ellas desde distintos puntos, que la perspectiva de
cada una tena un punto diferente de toma y que cada figura
haba sido tomada desde un punto de vista distinto. Menciono
estos dos casos para demostrar cmo a veces el conocimiento
de los mtodos empleados influye mucho ms que el conoci-
miento de la naturaleza para extraer la conclusin inevitable
de que algo est equivocado. Poca confianza en sus propias
ohservaciones muestran aquellos que no tienen la fuerza de
decir "Esto est bien" o "Esto est mal, sea cual sea su mtodo
de produccin".
3
Fotografa naturalista (1889)
Peter Henry Emerson
Introduccin (fragmentos)
En una reunin de la Academia Francesa de Ciencias que tuvo
lugar en Pars el 19 de agosto de 1839, Louis Jacques Mand
Daguerre, ante la presencia de la flor y nata del arte, la litera-
tura y la ciencia francesa, hizo una demostracin de su nuevo
descubrimiento, el daguerrotipo. El xito de la sance fue com-
pleto, y la reunin de ilustres se entusiasm con el daguerroti-
po. Hace casi cincuenta aos que el resultado elel trabajo del
padre de la fotografa, Joseph Nicphore de Nipce, que haba
muerto seis aos antes, y del compaiero de sus ltimos aIlos,
Daguerre, fue presentado al pblico francs; pues aunque
Arag haba declarado que "Francia haba adoptado el descu-
brimiento y estaba orgullosa de entregrselo como regalo al
mundo entero", Daguerre, como astuto hombre de negocios
que era, sac LIna patente para su proceso en Inglaterra el 13
dejulio de 1839. As pues, se puede decir que durante 50 aos
la fotografa ha estado obrando entre la gente tanto para bien
como para mal, pero slo ha tenido medio siglo de desanollo,
y naturalmente sentimos curiosidad por saber qu es lo que se
ha hecho en este perodo. Ha estado inactiva y estancada. o
se ha ido desarrollando y ha extendido sus races hacia todos
los mbitos de iniciativas industriales, cientficas y artsticas?
Veamos lo que esta imperturbablejoven diosa, nacida del arte
y de la ciencia, que generalmente viene a quedarse para aca-
bar expulsando a las viejas diosas de sus templos, ha estado
haciendo durante los ltimos 50 ailos.
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En los mbitos cientficos haestado muyocupada. Nos ha
estadodandofotografas dela luna, de las estrellasyhastade
lasnebulosas. Noshadejadoconstanciadeeclipsesydeltrnsi-
todeVenus. Hadibujadotambinlaaureoladelsolygrabado
aquellas grandes explosiones volcnicas que peridicamente
tienen lugaren l. Nos haenseado estrellas que nopueden
encontrarlos telescopios, haregistradolacomposicindelsol
ydeotrasestrellasdeunaformadistintayahoraestocupada
trazandoel mapacelestial.
Corno una diosa todopoderosa, juega con los planetas y
graba con delicadas pulsaciones las estrellas en nuestras pla-
cas. Correa travsdelenormeespaciodelcosmoscumpliendo
nuestros mandatos con una precisin y una delicadeza sin
igual. En resumen, se est convirtiendo rpidamente en el
brazoderechodelastrnomo.
Nosatisfechaconsusvastostriunfosenelespaciodeloinfi-
nitamentegrande,saltaa lo infinitamente pequeoyalmace-
na para nosotros retratos de la generacin de Esquizomicetes,
portadoresdeenfermedades,delas bacterias decuellotieso,de
los vibrios culebreantes, delos micmcocus rodantes, de los hon-
gos actinomicosis con sus mortales trenzas; a stos los ilustra
para nosotros de forma que los podamos guardar en placas
pequeas o losarrojasobre grandespantallasparaquepoda-
mos estudiar sus estructuras. Sobre estas pantallas podernos
mirartambinlaestructuradelosglbulosblancosproteoides
yestudiarlas mismsimasclulasde nuestralenguayde nues-
trosojos, huesos,dientesycabellos,ytenerasdibujosdeellos
como nose hanvisto antes. Esasquelabrillantediosanonos
priva de nada, pues donde se dirija el microscopio la encon-
traremosa nuestromando. Conlagrandiosidaddeunamente
omnividente, tanto le dadibujarel pmtococo o los glbulos de
unelefante,unaclulacancerosao unaescamadoradadel ala
de unamariposa.
Perolapequeadiosa, la portadorade luz, noestsatisfe-
chaconestascienciasynecesitacortejarlaqumicaygrabarlas
zonasrodeandoelespectro,ydecirnoslosmisteriosossecretos
dela composicindela materia.
La meteorologa tambin la hasolicitado, ydibujaparael
meteorlogo los ceudos nimbus y los brillantes y ondulados
cmulos; graba rpidamente sobre su placa el destello del
relmpagoy hasta mide las subidasy bajadasdelmercurioen
sus largos barmetrosde cristal yensus termmetrosde fino
tallo, de tal formaqueel meteorlogopuedeira descansaral
sol; y, de buenosmodos, tambin le insinaque sus registros
son meras torpeces despus de su propia, precisa y delicada
labor. Estaverstil diosajuegae insina a los topgrafos que
nose har rogarsi slo lacortejan, pues dice as: "No os he
enseadocmomedirlaalturadelas montaasycmohacer
proyeccionescartogrficasconmiayuda?".
El gegrafo es otro amante favorecido por la delicada
diosa; siempre la lleva en sus viajes hoy enda, y nos trae de
vueltasusinimitablesdibujosdecalaveras,desalvajes,dearmas,
decataratas,deestratosgeolgicos, defsiles, deanimales,de
pjaros, de paisajesy de hombres, y le creemoscuando sabe-
mos que la portadorade luz estabacon l, y pronto en todas
sus geografas, en todassus botnicas, en todas sus zoologas,
en todas susgeologas, sus entomologasytodas las demsde
sus valiosas ologas encontraremos los precisos dibujos de su
delicadacompaera.
El ingenierode manos callosas tambin la corteja; le hace
elamorencajoneshidrulicosmedioenterradosenloscauces
de los ros mientras que ella esparce sus planes a lo largo y
anchode la superficie. Lausa parademostrarcmo crece su
obra bajo los fuertes brazos de sus brigadas de manos callo-
sas, yhastalausaparadeterminarlatemperaturadelas pro-
fundidades marinasy la direccin de las corrientesdel mar;
s, ella trabaja para l, y l la ama. El honrado doctor y el
curiosobilogoestnentresusamantes,yladelicadanodes-
deasuobra,puessabequeesbuena,yaque,aunqueincons-
tante, tienebuencorazn.Porellosentraal misteriosoglobo
del ojo; a lavaca laringe y al odo interno; y de all saca di-
bujos: la pierna deformada por tumores, el epilptico que
se sacude, el deforme cuerpo leproso, el cuero cabelludo
ulcerado, la repugnante enfermedad cutnea, el cerebro
muerto, ladelicadadiseccin, el caballoa galope, la gaviota
volandoyel hombreerrantequedibujaconrpidasydelica-
das pinceladas para entregar a sus amantes, el mdico y el
bilogo.
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Luego como la valquiria, tambin se deleita en la horrenda
guerra. Para sus hroes escribe tan finamente que sus cartas
son transportadas en una pluma bajo el ala de una paloma
hacia ciudades sitiadas y fuera de ellas. Dibuja notas rpidas
del territorio para los cabezas de un ejrcito invasor; preserva
el registro de los muertos y da dibujos realistas de los campos
de batalla y de los pobres hombres ajados despus de la lucha;
mientras que en pocas de paz diblua para el oficial los efec-
tos de la explosin de una granada, el recorrido de una bala
a travs del aire y el agua que lanza hacia arriba un torpedo a
modo de giser.
Es tambin amiga del guardin, pues dibuja al ladrn ace-
chando, al avaricioso falsificador, al cruel asesino; dibuja tam-
bin el pual que se clav a oscuras y el vestido manchado de
sangre; detecta el billete falso y d i l ~ sin errar la posicin
del vagn volcado y astillado; y le ensea al agente de segu-
ros las ruinas destripadas y achicharradas de la casa incen-
cliada. Tambin se divierte, pues les toma el pelo a los biblio-
tecarios Con su creciente diluvio de libros, e insina risuea
que un da vendrn hacia ella, pues les ensear cmo tener
una biblioteca en un bote de t. No desdea al comerciante
regateador; har dibl00s de sus telas para que circulen por el
mundo, copiar las malas pinturas y los malos dibt00s hechos
para l como anuncios para los parias del arte, reproducir
marcas registradas y firmas y, adems, joh, traviesa diosa! a
escondidas hasta copia el viejo papel amarillento de viejos
grabados y aguafuertes para que el experto no pueda reco-
nocer lo viejo de lo nuevo. Ayuda en toda clase de publici-
dad, reproduciendo las escenas a lo largo de las vas frreas
para las compaias ferroviarias, esbozando topogrficamente
para los turistas, dibujando madres y padres y nios para el
mundo entero, para que los seres queridos puedan cruzar los
ocanos dejando detrs su forma y ser, y para que los muer-
tos no sean olvidados alivia a los vivos con sus caras queridas
hechas de forma bonita. Llega incluso a dejar que su obra se
queme sobre porcelana y se venda en broches, platos y
dems.
Ni los nios te aman en vano, bella diosa, pues les das lin-
ternas mgicas y cuadros invisibles de ti misma, que se hacen
visibles con un secretito que t les dices. Les das boquillas de
puro mgicas, esteroscpicas; todo esto lo esparces desde el
generoso regazo. Pero, bonita y delicada portadora de luz, no
tienes un amor ms grande que stos? No tienes favorito
entre tus pretendientes? S, no te ruborices, oh, delicada cria-
tura, es el artista el que ve en ti una ayuda ms sutil y ms deli-
cada que la de su pobre mano, tan torpe como la de un mono.
A l le das tus delicados dibujos sobre placa de zinc para ilus-
trar sus libros o sobre placa de cobre para llenar sus portafo-
lios; a l le das versos del viento susurrando entre las caas, de
las olas surgiendo en el crepsculo gris, de tus risueas her-
manas mortales de ojos brillantes. A l, tu preferido, tu gran
amor, le das la sutileza del diblUo del roble deshojado y poda-
do por el viento, el espritu de los potros salvajes sobre el pan-
tano florido, el ondear del ro y el vuelo de paso del ave mari-
na.Juntos t y l pasis das)' noches entre arroyos y bosques,
cogiendo las plateadas flores de la naturaleza. Oh, luminosa
diosa generosa, que le has robado la luz al sol para drsela a
los seres mortales, y se la has trado no en una caa, como trajo
Prometeo su chispa viva. sino en gotitas de plata para ser mol-
deadas segn lo desee tu amante, sea ste contemplador de
estrellas, madrugador, buscador de maravillas, luchador de la
lTlar o de la tierra, viajero del mundo, mercader, juez de cr-
menes, amante de juguetes, constructor de puentes, curande-
ra de males o amante de los bosques y los arroyos.
La influencia de la fotografa sobre las artes hermanas de la
escultura, la pintura, el grabado, el a?;Uafuerte y el tallado de
madera ha sido enorme durante estos ltimos 50 a1os, as
como lo ha sido la influencia de stas sohre la fotografa. La
escultura tal vez ha sido la menos influenciada, aunque sin
fotografa las miles de estatuas pstumas que adornan las calles
y las plazas del mundo no podran haber sido modeladas, o
podran haberlo sido slo de forma convencional e insatisfac-
toria. De hecho, son con frecuencia retratos excelentes. El
efecto de la escultura sobre la fotografa ha sido el de inducir
a los experimentalistas a intentar producir modelos de arcilla
por medio de un instrumento llamado pantgrafo. Se dice que
estos mtodos han tenido xito, pero nosotros no hemos visto
ninguno de sus productos y tenemos poca fe en ellos.
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La influencia de la fotografa sobre la pintura, por otro
lado, ha sido maravillosa, como se puede ver en la gran mejo-
ra general de los dibujos de movimiento. Es prctica comn
entre los pintores tomar fotografas de sus modelos y proyec-
tar ampliaciones de stas sobre una pantalla para hacer esbo-
zos de los contornos. Tambin es prctica comn entre los pin-
tores estudiar las tonalidades delicadas de las fotografas, lo
cual es desde luego totalmente legtimo. Otra influencia de la
fotografa sobre la pintura consiste en que el pintor con fre-
cuencia trata de emular el detalle de aqulla. Pero esto era
ms evidente en los primeros das de la fotografa y tena mal
efecto sobre la pintura, pues el pintor no tena suficientes
conocimientos sobre la fotografa para saber que lo que lucha-
ba por imitar era debido a un uso ignorante del arte. Crea,
como an cree mucha gente, que existe una calidad absoluta
e invariable en todas las fotografas. Su efecto sobre la pintura
de miniaturas fue fulminante, ya que la fotografa casi acab
con ella, y nos parece que acertadamente. y hay que recordar
que la fotografa la mat a pesar de que muchos de los mejo-
res pintores de miniaturas adoptaron el nuevo arte como
pudieron. Newton era fotgrafo. La fotografa tambin mat
al pintor ambulante que recorra el pas pintando retratos
espantosos por unos pocos chelines o una habitacin para
pernoctar. La fotografa tambin ha sido la desafortunada
causa de una extensa produccin de acuarelas, leos y agua-
fuertes flojos. Los practicantes de segunda y tercera categoras
en estas artes simplemente han copiado fotografas, propor-
cionndoles colores de su imaginacin, cuyo resultado ha sido
miles de obras flojas; ste es un uso deshonesto de la fotogra-
fa, y sin embargo muy comn. Con frecuencia nos da que
pensar la credulidad del hombre cuando vemos expuestos
malos cuadros y grabados, en exposiciones individuales y en
otros lugares que no son ms que fotografas estropeadas; el
dibujo mismo lo demuestra, y la poca en que se ha pintado
tal coleccin de cuadros tambin nos insina el mtodo. Todo
el diblUo ha sido hecho por la lente fotogrfica y transferido al
tablero o al lienzo. Son stos precisamente los mismos hom-
bres que vituperan la fotografa. Tal obra es tolerable slo si es
confesada, pero lgicamente gente como sta mantiene su
mtodo secreto. La influencia de la pintura sobre la fotografa
ha sido muy grande y buena como un factor en el cultivo de
las facultades estticas, pero su convencionalidad ha resultado
con frecuencia daina.
Como hemos dicho, mediante la ayuda de la fotografa pin-
tores y grabadores dbiles pueden producir obras mediana-
mente pasables, cuando de otro modo sus trabajos seran
desastrosos. Los talladores sobre madera y los grabadores tam-
bin reciben mucha ayuda de nuestra parte, pero ven en la
fotografa un rival que seguramente matar a ambos. Hemos
tratado esta fastidiosa cuestin detalladamente en la presente
obra. Uno de los mejores grabadores sobre madera desde la
poca de Bewick opina que ya no se necesita el grabado sobre
madera ahora que los procesos pueden reproducir imgenes
tan fielmente, aunque, como dice, ningn gran genio original
del tallado de madera ser detenido en ningn momento por
el trabajo de proceso, y est bien que todos los dems sean ani-
quilados.
El factor principal que actualmente oprime a la fotografa
es el comercio. Los vendedores de estampas han acumulado
grandes existencias de grabados y aguafuertes, y como no pue-
den bajar los precios pasan por alto los fotograbados y las foto-
grafas. Se necesita un vendedor de estampas que se limite a la
venta y publicacin de fotograbados y fotografas.
Tales son, en pocas palabras, los efectos de la fotografa
sobre sus artes hermanas y los de stas sobre ella.
Parece increble el poder de penetracin total de esta diosa
portadora de luz. Despus de la imprenta la fotografa es el
arma ms potente dada al hombre para su desarrollo intelec-
tual. La mente se maravilla ante los pasos gigantescos dados
por este arte en sus primeros 50 aos de desarrollo, y estamos
seguros que si alguien se molesta en indagar brevemente sobre
lo que ha hecho y est haciendo la fotografa en todos los com-
partimentos de la vida, quedar asombrado ante los resultados
de sus encuestas.
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71
17. P. H. Emerson, Acarreando hierba del pantano, 1886
El arte de la fotografa
Divisin artstica.
En esta divisin el trabajo aspira 50lamentea dar placer est-
tico, y el artista slo desea producir obras de arte. Tales obras
pueden ser juzgadas nicamente por artistas adiestrados, y sus
aspiraciones y envergadura slo pueden ser plenamente apre-
ciadas por estos artistas adiestrados. Slo los fotgrafos califi-
cados mediante una instruccin artstica y su obra pertenecen
a esta clase. Slo ellos son artistas. En esta categora se inclu-
yen los artistas originales, fotograbadores de primera y los cre-
adores de bloques tipogrficos cuyo objetivo consiste en repro-
ducir en facsmil todas las cualidades artsticas de obras de arte
originales. Tales fotgrafos debern recibir instruccin artsti-
ca, como lo han hecho los mejores.
Divisin cientfica.
En esta divisin el objetivo pretende investigar los fenme-
nos de la naturaleza, y mediante la experimentacin corrobo-
rar o desmentir ~ o s experimentos. Los trabajadores de este
gran y valioso departamento de la fotografa se pueden dividir
en:
a) Experimentalistas cientficos en todas las ramas de la
ciencia.
b) Qumicos y analistas de espectros.
c) Astrnomos.
d) Microscopistas.
e) Ingenieros.
f) Fotgrafos navales y militares.
g) Meteorlogos.
h) Bilogos.
i) Gegrafos.
j) Gelogos.
k) Hombres de medicina.
1) Fsicos.
m) Antroplogos.
Estas subdivisiones incluyen a todo ese gran nmero de
hombres entrenados en la ciencia, que son fotgrafos en cone-
xin con su trabajo. Su aspiracin es el avance de la ciencia.
Divisin industrial.
Esta clase comprende a la mayora del mundo fotogrfico:
los artesanos. Estos hombres han aprendido los mtodos de su
oficio y se enfrentan da tras da a las demandas industriales de
la poca, haciendo un trabajo bueno y til; y con frecuencia
llenndose los bolsillos allllismo tiempo. Sus aspiraciones son
utilitarias, pero en algunos campos pueden al mismo tiempo
aspirar a dar placer esttico a travs de sus producciones, aun-
que esto est siempre subordinado a la funcionalidad del trabajo.
Cuando aspiran a dar placer esttico, adems, se convierten en
artesanos artsticos.
Entre estos artesanos se hallan los fotgrafos que retratan a
cualquiera o cualquier cosa si se les paga por ello, y constitu-
yen lo que se conoce como fotgrafos profesionales. Todos los
reproductores de cuadros, de diseos, etc., por medio de
procesos fotomecnicos, en los cuales la intencin no es de pro-
porcionar puro placer esttico, como las reproducciones de
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73
vistas topogrficas. Todos los que hacen ilustraciones. Los
que hacen transparencias, palos y diapositivas estereoscpi-
caso Todoslosfotgrafosdefacsmiles, decuadros,deestatuas,
etc. Todos los que hacen fotos invisibles, fotos de cigarros
mgicos. Todos los operadores que trabajan bajo la tutela de
artistas o cientficosporunsalario, sin tenerformacin cient-
fica o artstica, comolos que preparanlas transparenciaspara
un bilogo. Todos los que trabajan en laboratorios, operado-
res, impresores, retocadores, montadores,etc. Losque produ-
cen imgenes en porcelana. Los que producen bloques tipo-
grficos y placas de cobre para facsmiles, sin aspiraciones
artsticas,ytodosaquellosdelmismotipo. Todoslosfotgrafos
queproducenpiezasparadivertira losprofanosenelarteo la
ciencia. Todos los fotgrafos que producenfotografadedise-
os, trozos depaisajesyanimalesparadibujantes.
As pues, quedarclaro parael estudianteque todos estos
fotgrafos sirven a propsitos tiles y cada uno de ellos es
apreciable a sumodo; pero, repetimos, lasaspiraciones de los
tresgruposdefotgrafossontotalmentedistintas, tandistintas
como en el dibujo lo son los aguafuertes de Rembrandt, los
dibujos cientficos de Huxleyy las ilustraciones de los catlo-
gos comerciales; todos son tiles en su lugar, y nadie osara
decircul resultams til queel otro. Peroson distintosy no
puede compararse uno con otro, ni ser puestos en la misma
clase, como nolo puedenserlos poemasdesirSwinburne, el
textotitulado Light delprofesorTyndallylos librosdeinstruc-
ciones. Todospuedenserbuenosa sumodo,perolosmtodos
y las aspiraciones de uno no se pueden confundir con los
mtodos y las aspiraciones del otro; caso idntico en el pre-
sente mundode lafotografa.
Fotografa, un arte pictorial (fragmentos)
El uso diario que hacen los artistas de la fotografa es una
pruebamsdelaopininquelesmerece.Noselograrahacer
decira estos hombresunasolapalabraenfavordelacromoli-
tografa porqueaqullaes unoficiohbridoconpocasposibi-
lidades. Despachadas estas cuestiones, procederemos ahora a
comentar la afirmacin del crtico de arte P. G. Hamerton,
segnlacuallafotografaescomounreflejosobre unespejo.
Comolo hemosdemostradoeneste libro, el artistatiene a su
disposicin medios con los que puede intervenir sobre la
copiafinal encadaetapadesudesarrollo.
Si se pusieranladoa ladoa unartistacomoCarolusDuran,
suponiendo que ste fuera un buenconocedorde lafotogra-
fa,ya unartesano,comomuchosdelosoperariosdelasgran-
des firmas fotogrficas, sobre uno de los llanos de Norfolk
durante una semana, segn la teona de reflejo de Hamerton,
ambos regresaran con obras de la misma calidad, diferen-
cindosesloenelpuntodevista. LosreflejosdeDuranseran
iguales a los del artesano, exceptuando, repetimos, el punto
de vista. Una teora que permita tan absurda aplicacin re-
quierepococomentario;sloremarcaremosunpunto. Cun
ignorante de la ptica se ha permitido permanecer el Sr.
Hamerton! Porqueessabidodetodosqueunreflejosobre un
espejoesunaimagenvirtual,y no existe. Forzandoestateoraa
suconclusinlgica, unmonoconunacmarapodraprodu-
cirfotografas tan buenascomolas del mismo Hamertoncon
el mismoinstrumento.
En Pensamientos sobre el Arte Hamerton comparalafotogra-
fa con la pinturade forma amplia. Porqu no compararla
conel aguafuerte? No se lapodrcompararjamsconla pin-
turahastaquelafotografaencoloresnaturalesseaunhecho
consumado. Hamerton, despus de hablar sobre la limitada
escala de luminosidad en todas las artes, contina diciendo:
"Pero miradlaescala tonal de la pobre fotografa en compa-
racin a lade lapintura". As es, pero tiene unaescala mucho
mayor queningnotromtodoenblancoynegroymuchsimo
mayorquesuaguafuerte.Porqunoafirmesto? Porqulo
pas por alto? Ms adelante Hamerton dice que si damos
la exposicinsegnlaluzdelosreflejosdelmar, todolodela
orillasaldrsin detalle. No es necesario decirque noes as, y
cualquier buen fotgrafo lo puede comprobar. Desde luego,
la nicajustificacin de estas falsas afirmaciones es que Ha-
mertonescribisus ltimascrticasen1873,yprobablemente
noestenterado de que ahorase puedentomarfotografas a
medianoche mediante un flash luminoso enunafraccin de
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75
segundo y con resultados muy decentes, como puede compro-
bar cualquiera por s solo. Hamerton encuentra tambin que
la suma de detalles en los buenos dibujos topogrficos es
mayor que en una buena fotografa. Hamerton puede verlo
as, de igual manera que hay personas que ven el verde como
rojo; pero todo buen fotgrafo se reir ante esta afirmacin, y
desafiamos a Hamerton a que podemos producir una mayor
suma de detalles en una fotografa de un tema establecido de
la que puede producir l por mucho que dibuje, y sin consi-
derarlo como una gran hazaa. Pero nada tiene esto que ver
con el valor artstico de la fotografa o con su comparacin a
la pintura, ya que Hamerton la compara aqu con el dibujo
arquitectnico.
Luego contina diciendo que el dibujo de las montaas es
falso en la fotografa. Si tal era el caso en 1860, hay que culpar
a Hamerton por usar su lente de forma ignorante, pues, como
hemos demostrado, las lentes son delineantes de la perspecti-
va real si se usan correctamente.
Finalmente, en 1873, Hamerton suma todas sus objeciones
a la fotografa desde el punto de vista puramente artstico de
la siguiente manera:
1. "Es falsa en colorido local, poniendo todos los claros y
oscuros de los colores naturales fuera de tono". Con la ayuda
de placas ortocromticas no ocurre nada parecido, como
puede comprobar por s mismo cualquier lector al adquirir
una cromografa con amarillo, rojo, azul, o cualquier otro
color brillante fotografiada por Dixon, del nmero 112 de la
calle Albany en Londres.
2. "Es falsa en la iluminacin, no pudiendo hacer aquellas
subdivisiones de la escala necesarias a la veracidad relativa".
No es as. Es falsa en la iluminacin como lo es cualquier otro
arte, pero la fotografa puede hacer ms distinciones sutiles en
la escala que cualquier otro mtodo de blanco y negro.
3. "Es falsa en la perspectiva, y consecuentemente en la pro-
porcin de las formas". No lo es. Este comentario declara a
Hamerton culpable de ignorar la ptica y el uso debido de las
lentes.
4. "Su exactitud literal, su incapacidad para la seleccin y
para el nfasis son antagonistas al espritu artstico". La foto-
grafa no es literal, como lo demuestra la tcnica flexible; es
capaz de seleccionar en cualquier mbito, aunque, desde
luego, es incapaz de excluir un rbol y poner en su lugar un
hombre imaginario. Lo que quiere decir incapacidad para el
nfasis ni lo sabemos ni lo queremos saber.
Siguiendo los pasos de Hamerton, otros crticos han pre-
sentado sus objeciones a la fotografa y las discutiremos breve-
mente. Se ha dicho: "Una fotografa muestra el arte de la
naturaleza en vez del arte del artista". Esto es pura tontera,
pues puede aplicarse el comentario a todas las bellas artes por
igual. La naturaleza no salta dentro de la cmara, se enfoca, se
expone, se revela y se positiva. Por el contrario, el artista,
usando la fotografa como medio, escoge su tema, selecciona
los detalles, generaliza el conjunto, como hemos ya demostra-
do, y as presenta su visin de la naturaleza. Esto no es copiar
ni imitar la naturaleza, sino interpretarla, que es todo lo que
puede hacer un artista, y el nivel de perfeccin depende de su
tcnica y de sus conocimientos sobre esta tcnica; y el cuadro
que resulta, sea cual fuere el mtodo de expresin, ser bello
en proporcin a la belleza del original ya la habilidad del artis-
ta. Estos comentarios son igualmente aplicables a los crticos
que llaman a los cuadros /Jedacitos de naturaleza recortada. No es
necesario matar al muerto y dar ms respuestas a la objecin
de que la fotografa es un proceso mecnico; si lo fuese, basta-
ra recordar a los objetores que si se enviasen 20 fotgrafos a
un distrito de rea limitada y se les dijese que tomaran una
cierta composicin, el resultado seran 20 versiones diferentes.
Las fotografas de calidad artstica tienen individualidad, al
igual que otras obras de arte, y podramos hacer apuestas
sobre la identidad del autor de cada una de las pocas fotogra-
fas que se envan a nuestras exposiciones. Lgicamente el
artesano comn no tiene individualidad, como tampoco la
tiene el reproductor de dibujos arquitectnicos o mecnicos.
Pero donde un artista use la fotografa para interpretar la
naturaleza, su t r b ~ o siempre tendr individualidad, y la fuer-
za de esta individualidad variar. como es lgico, en propor-
cin a su habilidad.
La fotografa ha sido calificada como un medio que no res-
/}(mde. Esto viene a ser lo mismo que llamarla un proceso mec-
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nico, es decir, algo que creemos haber despachado ya. Una
gran paradoja que se ha de combatir es la asuncin de que
al no ser la fotografa trabajo manual, como dice el pblico
-aunque a nosotros nos parece que hay mucho trabajo manual
y de cabeza en ella-, no puede ser un idioma del arte. Esto es
un error nacido del no pensar. Un pintor aprende su tcnica
para poder hablar, y como nos ha dicho ms de un pintor, "el
pintar es un proceso mental", y en cuanto a la tcnica casi la
podran llevar a cabo con los pies. Igual pasa con la fotografa,
que es un proceso mental muy severo y requiere de todas las
energas del artista aun cuando se tenga la tcnica dominada.
Lo que cuenta es lo que se ha de decir y cmo decirlo. Sera igual
de razonable poner inconvenientes a que un poeta imprimie-
se sus versos en letras de imprenta, en vez de escribirlos en esti-
lo gtico con pluma de ganso y sobre piel de asno. Junto con
esta acusacin va implcita la de carencia de originalidad. La
originalidad de una obra de arte se refiere a la originalidad de
lo que se expresa y a la manera cmo esto se expresa, ya sea en
fotografa, en poesa o en pintura, y el artista original es aquel
que capta impresiones nuevas y sutiles de la naturaleza; "las
arranca de la naturaleza", como dijo Durero, y las presenta al
mundo por medio de la tcnica que domina. El hecho de que
una tcnica sea ms difcil de aprender que otra no se puede
negar, pero los ms grandes pensamientos han sido expresados
con la ms sencilla de las tcnicas, es decir, la escritura.
Como hemos demostrado, todas las artes son limitadas,
unas de una manera y otras de otra. Dos de las limitaciones de
la fotografa son: el no poder expresar una intencin y el tener que
tomar todo lo que tenga por delante. Trataremos de responder a
estas objeciones, las nicas verdaderamente serias que debe-
mos reconocer en contra de la fotografa. No puede expresar una
intencin. A primera vista parece ser sta una objecin insupe-
rable, pero si reflexionamos vemos que no es una objecin
real cuando el objeto de la fotografa es la expresin artstica.
Opinamos que todo el mejor arte ha sido hecho directamente
de la naturaleza, de forma que no hay intencin que requiera
ser expresada. Ningn artista digno de este nombre hizojams
un cuadro desarrollado en su conciencia interna; si se trata de
un apunte para ver cmo saldr algo, ste es de la naturaleza
o de su recuerdo de la naturaleza. El fotgrafo, pues, ha de
componer sobre el cristal esmerilado o sobre la naturaleza, o
si quiere ver cmo va a salir, tambin l puede hacer lneas
sobre su vidrio esmerilado. Pero lo ms importante es que
semejante dibujo es innecesario para propsitos artsticos; slo
es necesario para usos arquitectnicos, pues el arquitecto ha
de dibujar el plano de su edificio antes de poderlo construir.
Esta distincin se le ha escapado a Hamerton o la ha suprimi-
do capciosamente. Pero nosotros no tenemos nada que ver
con el dibujo arquitectnico, y si en esta ocasin la fotografa
no puede ayudar al dibujante arquitectnico, hay, sin embar-
go, cientos de ocasiones en estudios cientficos en las cuales
nada puede ayudar tan bien como la fotografa, por ejemplo en la
astronoma, en el anlisis espectral, en la bacteriologa, etc.
Finalmente no percibimos el hecho de que la escultura pueda
asistir al dibluante arquitectnico. La segunda objecin de que
la cmara toma todo lo que tiene delante no tiene importancia vital.
Slo limita el campo de seleccin y le da mayor crdito al artis-
ta cuando hace algo bien hecho. Y si somos fieles a uno de
nuestros principios, es decir, que el tema debe causar tal
impresin sobre el artista que ste slo desea reproducirlo, no
es objecin en absoluto, pues un tema estropeado por un ade-
fesio no tendra o no debera tener suficiente atractivo para
que el artista quisiera reproducirlo. Tambin daremos la opi-
nin de un pintor sobre este punto. Goodall escribe: "Estos
dos temas sirven para ilustrar cun innecesario es alterar el
arreglo natural de las cosas para hacer un cuadro. Aunque
sean transcripciones literales, es difcil encontrar en ellos una
lnea que pudiese ser alterada ventajosamente. Los diseos
que nos presenta ya la naturaleza nos interesan siempre
mucho ms que las composiciones artificiales de pintores que
arreglan y alteran el material a su alrededor al construir sus
cuadros. Cuando un cuadro est hecho en parches, como
quien dice, un trocito aqu y otro trocito all, cualesquiera que
sean las ganancias en composicin, stas se encuentran sobre-
compensadas por prdidas en las pequeas sutilezas que le
dan calidad a la obra. Si la belleza de un tema en la naturale-
za no atrae al pintor con la suficiente fuerza como para hacer-
le desear pintarlo tal como es, debera dejarlo en paz y buscar
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otro tema que s lo haga. Un hombre ha de estar demasiado
conmovido por algo para poder soar con mejorarlo median-
te alteraciones antes de poder pintar un buen cuadro". Pero
no tiene esta misma limitacin sus ventajas al igual que sus
desventajas? No puede haber ni chapuzas ni trabajo deshones-
to, y el artista debe siempre recurrir a la naturaleza.
De haber conocido los griegos la fotografa y de habrnos-
la legado -y un escultor amigo nuestro tiende a pensar que
posean algo por el estilo-, no hubiese seguido la terrible
decadencia artstica que vino despus de ellos, debida al aban-
dono de la naturaleza, como ya hemos demostrado. Repeti-
mos: un poder inmenso que POSfe la fotografa sobre las dems artes es
el de la rapidez con la que se puede conseguir un efecto. El pintor se
halla limitado a una porcin del da (el efecto deseado slo
existe a ciertas horas, o el modelo se cansa); pero el artista que
trabaja con la fotografa, cuando encuentra el efecto correcto,
se apropia de l en un abrir y cerrar de ojos. Esta ventaja sobre
todas las dems artes pesa mucho ms que las limitaciones en
el campo de la seleccin. Se ha dicho que "la cmara ve mucho
ms de lo que el ojo percibe en cualquier momento dado, y
que lo ve con una imparcialidad para la cual no hay paralelo
en la visin humana". Esta objecin ya se ha contestado en esta
obra y slo tiene cierto sentido cuando los trab<0os son malos,
y stos no nos conciernen en absoluto.
Un gentil crtico que nos hizo el honor de escribirnos una
resea en el Spectatordijo que si nuestra "contienda fuese real,
la pintura hubiese ya dicho su ltima palabra, y la escultura
indudablemente sera prximamente reemplazada por algn
aparato mecnico, que sera para la arcilla y el mrmol lo que la
cmara es para las superficif's planas". Ahora tenemos que
oponernos a este crtico y caballero; ojal todos los crticos fue-
ran merecedores elel ltimo ttulo. No vemos por qu la pin-
tura tendra que haber dicho su ltima palabra, aunque por
otra parte nuestra contienda es real. El gran hecho del color
nicamente es lo que coloca a la pintura verdadera como un
mtodo de expresin por encima de los otros mtodos.
Cuando se puedan tomar fotografas en colores naturales, y
slo entonces, ser el momento de discernir los probables
gemidos de muerte de la pintura. En cuanto a la escultura, nos
parece intil discutir los mritos de probables artificios mecnicos;
cuando stos se hayan inventado ser el momento de discutir
sobre ellos. Por el momento, la nica comparacin que se
puede hacer es entre un molde de una mano real y una mano
modelada. Cuando se hace esta comparacin el molde vaciado
de la realidad aparecer pobre y miserable, ya que no es una
impresin real; la mano modelada lo puede ser si el escultor
es bueno. No hace falta decir que los principios de tonalidad
existen en la escultura como en la pintura. pero el molde
vaciado de la mano real no puede tener las sutilezas de tono
por una razn fisiolgica muy obvia: la accin refleja. Si se toca
una mano con una materia extraa, la accin refleja aparece.
y se alteran los contornos de modelado, y el jllf'gO de luces da
una impresin distinta. As pues. cuando una mano viva se
cubre de yeso se obtiene un modelo tosco. un modelo mera-
mente de su estructura, y desaparecen todas las sutilezas de
tolla. Esas sutilezas, sin embargo, seran dadas por una foto-
grafa, pues no se ha tocado nada y se expresa una verdadera
impresin de la mano. jQu parodia ms horrible puede exis-
tir en la naturaleza que la de un molde vaciado hecho de un
sujeto muerto!
Aqu. pues. deberemos dejar a la fotografa a la cabeza de
los mtodos para interpretar a la naturalew en monocroma, y esta-
mos seguros de que todo aquel que comience el estudio de la
fotografa con una mente racional y sin prejuicios tendr que
admitir que no se puede mantener lIna tesis en contra suya
corno medio de expresin artstica. Esto ha sido admitido por
muchos de nuestros amigos, que son a la vez consumados artis-
tas. grabadores. pintores y escultores.
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81
4
Cul es la diferencia entre una buena
fotografa y una fotografa artstica? (1899)
Robert Demachy
La respuesta a esta pregunta parece, a primera vista, sencilla, y
9 de cada 10 fotgrafos responderan que una buena fotogra-
fa es la que se obtiene partiendo de un buen negativo; mien-
tras que en una fotografa artstica se ha seleccionado cuida-
dosamente el tema, la composicin y la iluminacin.
Esto constituye un error peligroso y casi universal. Debido
a este error, miles de las as llamadas fotografas artsticas lle-
nan la mayora de nuestras exposiciones -fotografas tan
parecidas entre s en sus errores que parecen los hijos defor-
mes de un mismo padre-o
No se progresar jams en el campo de la fotografa picto-
rial mientras los fotgTafos continen basndose en la defini-
cin anterior y negndose a utilizar, para ciertos fines, una
mirada que parece ciega ante los delicados matices de la natu-
raleza. Dejmosles ir a las galeras de arte en busca de graba-
dos, litografas, dibujos a tiza o al carbn; dejmosles llevar sus
fotografas favoritas para comparar, y pronto se darn cuenta
de que una composicin correcta, es decir, aquella composi-
cin libre de errores en las lneas y en el equilibrio de masas
que pueden hacer un tema desagradable es, sin lugar a dudas,
necesaria; de que una iluminacin correcta -por ejemplo,
una combinacin de luces y sombras calculada para resaltar el
centro de inters de la composicin- es tambin necesaria.
Sin embargo, una composicin, y una iluminacin correctas, e
incluso buenas, como a menudo hallamos en las fotografas,
no sirven de nada si no van unidas a unos valores verdaderos,
83
unos tOl,OS acertados, una textur adecuada y, lo que llama-
mos en lenguaje de estudio en Francia une belle matihe, es
decir, un pigmento cuya naturaleza permita sombras ricas y
transparentesymedios-tonosdelicadosyfluidos.
Porlo tanto, debemos cambiarla definicin defotografa
artsticatal Comola entienden 9decada10fotgrafos, ydecir.
que unafotografaes artsticacuandosu composicin e ilumi-
nacin son correctas, cuando sus valores son verdaderos, su
tonalidad acertadaysu texturaadecuaday, al mismo tiempo,
positivadaen unasuperficiequesatisfacealojodelartista.
Estamos convencidos deque nuestros lectores son capaces
dedistinguirentreunabuenao malacomposicinyentreuna
buenao malailuminacin.Peronoestamostansegurosdeque
todos ellos span apreciar valores o tonos falsos, ya que, des-
graciadamente, muypocagentefuera delestudiodel pintorse
preocupadelos problemasdetonalidadyvaloresrelativos,aun
conociendoel significadodedichostrminos.Porvaloresrela-
tivos entendemos la cantidad relativa de luz refle-jada porlas
distintas superficies del s10eto; por tonalidad entendemos la
cantidad de luz reflejada porla totalidad del s10e1o. Podemos
cambiarlatonalidaddeunafiguraenelestudiohaciendo ~ j r
su sombra, mientras que la relacin de sus valores quedar,
claroest, inalterada. Un pintorpuededarnoslacontrapartida
exacta de los valores, ya que disponede coloressimilaresa los
del sujeto. Un artista que t r e ~ j en blanco y negro debe tra-
ducirlasdistintas reflexionesde coloresensusconvencionales
maticesmonocromos,ysi miraytraducecorrectamente,puede
darnos una impresin de color real a travs de una ajustada
relacin devalores, inclusoenunt r ~ j o monocromoenblan-
coynegro. staes la razn porla cualsi dejarnosactuarsolaa
lafotografa nodaningn resultado.
La transposicin de valores de color en matices monocro-
mos es totalmentefalsa, a menosque se tornen precauciones
especiales en la exposicin y en el revelado, y se adopte un
procedimiento pigmentario especial quepennitirel control
parcializado. Ahora bien, cmo podemos esperar que un
artistanosientasinoirritacinal mirarunafotografayencon-
trarfaltas en susvalores que ni el mssimple chapucerosera
capazdeCOllleterpintando?
Examinemos una cierta cantidad de fotografas con pre-
tensionesartsticas. Supongamosque tejemosun retrato. 10 a
1a quevernvaloresigualesentreel fondoblancoo el cuello
de la camisa y la piel del modelo. Porotro lado, el vestido o
abrigo, si estn confeccionadoscon un tejido oscuro, sernva-
rios grados ms oscuros que en la realidad, y su valor, en rela-
cinconelyafalso valordelapiel, serdoblementeincorrecto.
Si el modelo tiene el pelo rubio es probable que su valor
comparado con el de la piel nos aparezca castao oscuro, a
menosquela luz se refleje con fuerza en sus brillantes ondu-
laciones,yentoncesel cabelloparecerblanco.Enlospaisajes
los valores relativos del cielo yla tierrason generalmente fal-
sos-totalmentefalsossi elcieloeraazulenlarealidad,yaque
enestecasodarel unblancopuroenlafotografa-o Si elcielo
estaba nublado, y el fotgrafo intentabael tan trillado efecto
del contraluz. obtendr un cielo dramtico, cuyo valor ser
falso en relacin con los valores de los rboles y del primer
plano, que ser exageradamente oscuro. Puede ser mucho
peorsi utilizabadosnegativos,yaqueenestecaso nohaynada
msdelicadoquedaral paisajeunailuminacinplausiblepro-
porcionadaal gradodehuquehubiese reflejado lanaturale-
za con un cielo similar. Incluso si se hacen dos negativos al
mismo tiempo, unodel cieloy otro del paisaje, ser muydif-
cil en el momento del revelado y del positivado mantener el
equilibriocorrectoentrelafuentedeluzyla superficiereflec-
tantedelpais<0e. Ahoracomparemoselverdevivaz delahierba
y los rboles al natural con su oscura traduccin a la mono-
cromafotogrfica.Aunvalordeestascaractersticaslecorres-
ponderallll tonogeneraldeunaintensidadl11enorque elde
lafotografarealizadaconsol fuerte. Este tipodeejemplosson
fciles dedescubrirydemasiado numerososparacitarlosden-
trodelos lmites de esteartculo.
Si estudiamosel resultadotonal en unafotografaveremos
que est porentero en manos del fotgrafo, ya que tanto la
exposicin como el revelado pueden transformar un efecto
soso en algo brillante. De aqu se deduce que o bien la foto-
grafao bien el fotgrafo puedendarel tonocorrecto.
Conseguirlas texturasapropiadases unade las cualidades
fotogrficas mes preciosas v, al mismo tiempo. ms descuida-
84
85
das. Cuntas fotografas hemos visto que, a pesar de su buena
composicin, resultaban totalmente fallidas debido a una falta
absoluta de texturas? Recuerdo perfectamente un bodegn en
el que las frutas, el busto de yeso, el metal y los dems objetos
parecan todos de la misma materia -una materia misteriosa,
ya que no posea ninguna de las caractersticas de los objetos
mencionados-o Los fotgrafos no parecen darle importancia
a esto, y es una verdadera lstima, ya que, tal como dije antes,
ningn procedimiento distinto a la fotografa es capaz de
representar mejor la dureza de la piedra, la lisura del mrmol,
el brillo del satn o la suavidad del terciopelo.
Ahora que hemos llegado al ltimo punto de nuestra lista,
supongamos que realizamos una copia cuya composicin es
correcta, con una buena distribucin de luces y sombras, tono
correcto, valores acertados y texturas adecuadas. Desde el
punto de vista artstico, la podemos estropear si no hemos
escogido la superficie adecuada para el positivado. Sin embar-
go, no hay mucho donde escoger entre los papeles fotogrfi-
cos. Los papeles con sales de plata son radicalmente malos, los
albuminados son quiz los ms aceptables.
La platinotipia da mejores resultados; pero las sombras, al
igual que con el papel bromuro, son a menudo densas y
empastadas, y sugieren papel en vez de profundidad atmosf-
rica. El carbn es mejor, aunque no sea perfecto.
Los procedimientos utilizados por los pintores, los graba-
dores, los litgrafos y los dibujantes son mucho mejores. Las
acuarelas monocromas no tienen rival por su frescor en las
luces y medios tonos. Los aguafuertes y los i l ~ o s al carbn
pueden dar negros tan ricos y aterciopelados que los negros
conseguidos con la platinotipia o el papel bromuro se vuelven
macilentos grises al compararlos. La litografa, en manos de la
escuela moderna, da efectos iguales a los del grabado. Lo ms
cercano a estas calidades lo encontramos en los papeles
Artigue y en las gomas bicromatadas, ya que en ambos proce-
dimientos se utilizan pigmentos de la misma naturaleza que en
los aguafuertes y las acuarelas. Naturalmente sta es toda su
semejanza, ya que la tcnica de la pintura, el grabado y la foto-
grafa no tienen ningn punto en comn. Sin embargo, algu-
nas calidades de los pigmentos y algn mtodo propio de dichos
18. Robert Demachy
86
87
procedimientos pueden aadirse a las caractersticas de la fo-
tografa, aun siendo stas totalmente diferentes. Obtenemos
as un proceso hbrido, tal como lo denominan los fotgrafos
antiguos al no encontrar en l el tono violeta purpreo y el
bonito barniz de sus amadas obras. Lejos de ser procedimien-
tos perfectos, e! pape! Artigue y las gomas bicromatadas nos
indican cul debe ser el camino, y, sin lugar a dudas, el futuro
de la fotografa pictorialista est en esa direccin. Lo que que-
remos es un papel -cualquier tipo de papel- cubierto con
cualquier tipo de pigmento ricamente coloreado, que nos d
sombras transparentes, gran profundidad en los negros y que
permita un revelado local sencillo.
Resumiendo, lo mejor que podemos hacer es tomar como
gua los efectos combinados del grabado y las acuarelas (fres-
cor, fuerza, osada y delicadeza), cualidades diseminadas entre
varias fotografas, pero que raramente se encuentran unidas
en una misma obra.
Es demasiado pedirle todo esto al fotgrafo: composicin,
iluminacin, valores, tonos, texturas y procedimiento?
Tenemos que ser conscientes de que al elegir la fotografa
pictorialista, quiz sin saberlo, nos hemos ligado a la estricta
observancia de reglas] 00 aos ms antiguas que la frmula
ms vieja de nuestra qumica fotogrfica. Nos hemos deslizado
en el templo del arte por una puerta trasera y nos encontra-
mos en mitad de una masa de adeptos -solos y sin ser inicia-
dos-o Desechemos con franqueza nuestros errores primitivos
y aprendamos.
5
La fotografa como una de las bellas
artes (1901)
Charles H. Caffin
Desarrollo y estatus actual de la fotografa (fragmentos)
Puede incluirse la fotografa entre las bellas artes?
Se dice que el gran pintor francs, Paul Delaroche, al ver
un ejemplo de las nuevas imgenes realizadas con la luz por
Daguerre. exclam: "La pintura ha muerto". Este vaticinio no
se ha cumplido hasta el momento; y es indudable que la pin-
tura ticne menos que temer de la competencia fotogrfica que
de su propia superproduccin. Luego el inters del comenta-
rio consiste en que Delaroche entrcvi instintivamente en la
nueva invencin ciertas cualidades y posibilidades que even-
tualmente la acercaran al seno de las otras bellas artes. Es una
creencia que han abrigado los fotgrafos desde un principio,
y es el objeto de este artculo trazar, primero, la conversin de
esta creencia a la prctica, y despus considerar las posibilida-
des y las limitaciones de la fotografa para crear imgenes, al
igual que las principales caractersticas de la imagen fotogr-
fica como objetivo o logro por parte de los fotgrafos ms
avanzados.
No es siempre ventajoso venir al mundo al son de clarines,
y las exageradas expectativas que el pblico se form sobre la
invencin de Daguerre despertaron las sospechas y la animo-
sidad de los pintores. stas se convirtieron en indiferencia alti-
va a medida que fue entendindose que la fotografa tena sus
limi taciones.
88 89
El pndulo haba oscilado al extremo opuesto, se pasaba
poraltoelladoartstico,yel procesose despachal limbo de
la qumicayla mecnica. Tanpocorazonable eraunaactitud
comola otra. Adems, lafotografaartsticacay enunamala
poca, se acaparyexplotconfines lucrativos, ysus posibili-
dades artsticas se oscurecieron ante el comercialismo. La asi-
dua interaccin de causa y efecto llevaba a los fotgrafos a
complaceralpblico,ysteaceptabasusobrascomoejemplos
delarte ensu forma ptima. Basta con hojearellbum fami-
liar de hace 25 aos; se apreciar la mediocridad preponde-
rantebajoestascondiciones.Unayotrafotografas registrarn
un buen parecido, peroensu mayora se tratar de personas
en posesexageradas, rodeadas deobjetos de un gustoabomi-
nable; con las caras purgadas de toda tacha hasta tener las
superficies tan lisas e inanimadas comouna pastilla dejabn
de tocador. O nuestrainvestigacin nospuede llevaran ms
hacia el camino del anticlmax, poblado con los artificios del
fotgrafo pictorialista, modelos ataviados en gasas, imitando
ngeles, madonas, hadas o heronas clsicas, o las mil y una
creaciones del fotgrafo inculto, que o careca del sentido del
humoro se burlabadela credulidaddelpblico.
Sinembargo,serainjusto detenersedemasiadoinsistente-
menteenestos puntos,yanmscargara la fotografaconla
responsabilidadtotaldesus deficiencias. Enel perodoexami-
nadolabanalidadreinabaentodaslasartes.Algunosnombres
de pintores y escultores resaltan como eminentes, pero en
gran partesus actividades eran de unaabsolutamediocridad.
Esto es tan cierto en Europa, con sus tradiciones ininterrum-
pidas, como enAmrica, que entonces comenzabaa adquirir
su conciencia artstica. Y es igualmente verdad decir que, a
pesar de que hoy se entienden y se reconocen normas supe-
riores, grandescantidadesdepinturasyesculturassontodava
anualmente producidassin otra razn quela deservendidas.
El motivo es comercial, y el mercantilismo, su nicajustifica-
cin. Pero estas artes tienen unpasado nobley unas tradicio-
nesdignasqueunoscuantosfieles estndecididosamantener,
mientras que la fotografa todava est comprometida en el
establecimientodesudignidadyenelalmacenamientodesus
propias tradiciones. Durante todo este tiempo unos pocos
19. Gertrude Kasebier, Bendita t entre todas las mujeres, 1899
90
91
entusiastas, desdeando el atractivo de la popularidad y cre-
yendo plenamente en las posibilidades de su medio, han tra-
b ~ j d o continuamente para producir fotografas que puedan
atraer un juicio entendido como cuadros de verdad,
Quedan por describir las caractersticas de las mejores
obras fotogrficas, e incidentalmente, referirse a las posibili-
dades y limitaciones de la fotografa en esta direccin,
Hay dos caminos distintos en la fotografa: el utilitario y el
esttico, la meta del uno es un registro de hechos y la del otro
una expresin de la belleza, Van paralelos y estn interconec-
tados por muchos senderos. Ejemplos de fotografas utilitarias
son las de mquinas, edificios, fbricas, escenas blicas e inci-
dentes cotidianos que se usan en peridicos ilustrados, la ma-
yora de vistas tomadas por los turistas, y el mayor nmero de
retratos. En todos estos casos el operador confa en la exce-
lencia de su cmara, y en el revelado y positivado se pretende
una definicin exacta, Ejemplos de la clase intermedia son las
fotografas de pinturas, esculturas y arquitectura, las cuales,
aunque ante todo son tiles como documentos de obras de
arte, son tratadas con tanta habilidad y tanto sentimiento que
tienen un valor independiente, siendo ellas mismas objetos
bellos, Sobresale en esta clase el retrato, que registra las carac-
tersticas del individuo y es al mismo tiempo tan agradable
como imagen, que gozamos aparte de toda consideracin de
una buena semejanza, Finalmente est la fotografa cuyo moti-
vo es puramente esttico: conseguir la belleza, Registra la rea-
lidad, pero no como realidad; llega hasta a ignorar la realidad
si sta interfiere con la concepcin que ha sido visualizada; tal
como Corot, que en sus pinturas registraba los fenmenos del
cielo al amanecer y al atardecer, pero desechaba una serie de
hechos a los que se debi enfrentar mientras contemplaba la
escena, cuyo objeto no era la realidad en s, sino la expresin
de las emociones que esta realidad le producan,
Hay que tener en cuenta que aunque en la primera cate-
gora el fotgrafo acierte valindose de medios cientficos y
mecnicos, en las dos ltimas tiene que sentir afinidad, tener
imaginacin y un conocimiento de los principios sobre los
cuales pintores y fotgrafos se apoyan para hacer sus cuadros,
Debe entender las leyes de la composicin y tambin las que
afectan la distribucin de luces y sombras; su ojo debe ser
entrenado para distinguir valores, es decir, los diversos efectos
de la luz sobre objetos de materiales distintos y los cambios
graduales del color de un objeto segn se acerque o se aleje de
la vista, Estos valores implican conocimientos tcnicos que
pueden ser adquiridos; debe adems haber un sentido instin-
tivo de la belleza de la lnea, la forma y el color, que puede ser
desarrollado por medio de estudios, y finalmente, el don na-
tural de la imaginacin, que concibe un terna bello y usa tc-
nica e instinto para expresarlo, El esfuerzo de los que hemos
denominado fotgrafos avanzados consiste en llevar estas cua-
lidades de temperamento y entrenamiento a la elaboracin de
una imagen fotogrfica, fstas son idnticas al equipo del pin-
tor, excepto que l aprende a usar color, y si es un verdadero
colorista, piensa en color. No es necesario hacer nfasis en esta
excepcin; pues ante su actual inhabilidad para reproducir
color, la fotografa se encuentra al lado del grabado; ni debe-
mos olvidar que un buen blanco y negro, aunque no presente los
colores de una escena, tiene el poder de sugerirlos, lo cual me
recuerda que los escultores tambin hablan de una estatua
como buena en colol cuando quieren aludir a su distribucin
de luz y sombra, As que llegamos a la conclusin de que la
diferencia ms grande entre el pintor y el fotgrafo est en sus
respectivas herramientas, El primero usa pincel, cuchillo o el
pulgar para cubrir su lienzo, una aguja para raspar su grabado
o un buril para grabar su plancha; el segundo usa una caja
oscura con una lente delante, El pintor que se inclina a menos-
preciar la fotografa -salvo como un atajo para obtener estu-
dios de sus modelos- puede perdonar a la caja oscura, ya que
tambin l est acostumbrado a pintar el sol de la naturaleza
entre las cuatro paredes de su estudio; pero pone el alto a la
lente, sta es mecnica y sustituye un ojo sin alma por la visin
individual del artista,
El lector notar que este reproche involucra dos proposi-
ciones: primera, que la cmara es mecnica; segunda, que su
uso impide la visin individual del artista, Podemos admitir
una sin suscribir la otra. Indudablemente la cmara es mec-
92
93
nica, y es sta la limitacin dentro de la cual trabaja el fot-
grafo. Pero todo arte tiene sus limitaciones. El arquitecto se
enfrenta con problemas de construccin, con condiciones
locales y la necesidad de satisfacer requisitos utilitarios, todo lo
cual interfiere con su libertad de intervencin artstica. El pin-
tor consciente lamenta la insuficiencia de los pigmentos para
expresar lo que ve y siente, y exceptuando raras ocasiones
encuentra en el manejo del pincel un obstculo a la libertad
de expresin; por su parte, el escultor conoce mejor que nadie
la dificultad de revelar vida y movimiento en mrmol o bron-
ce inerte. Cada arte est atado con cadenas materiales, y el
orgullo del artista radica en alzarse a pesar de ellas. Con pin-
cel y pigmentos el pintor artista puede lograr algo infinita-
mente superior a la obra de un pintor de paredes. Es ciego
entonces a los resultados inconmensurablemente superiores a
los suyos, que alcanza el artista fotgrafo, tan slo con las faci-
lidades mecnicas de la cmara?
Apreciamos mejor estos resultados si nos damos perfecta
cuenta de las limitaciones que impone la cmara. stas se
hacen sentir especialmente en el trabajo con figuras.
Considrese el caso ms sencillo, en el cual la imagen estar
constituida por una sola figura. Tanto el pintor como el fot-
grafo trabajan a partir de un modelo; pero el primero puede
corregir, alterar y sobre todo ponerle al rostro la expresin
que requiera el tema. El fotgrafo, por el contrario, aunque
pueda imbuir el tema a su modelo, puede verse privado de
xito ante la imposibilidad de hacer que el modelo lo exprese.
Esto es especialmente cierto en el caso de un modelo profe-
sional comn y corriente, de quien normalmente no se espera
que piense y que adems tiende a ser demasiado sofisticado
para asumir ni siquiera una expresin natural. En este aspec-
to, pues, los niJios permiten los ms felices resultados, espe-
cialmente si se les puede captar en su libre impetuosidad. Las
dificultades aludidas a la composicin con una sola figura
aumentan en e! caso de grupos. Raramente vemos una foto-
grafa que contenga muchas figuras, en la cual las lneas man-
tengan la flexibilidad en todas las partes de la composicin o
en la que haya una completa uniformidad de sentimiento en
todo el cuadro, a menos que el grupo se coloque a una distan-
'i!.
I1
ca media en vez de en un primer plano. Es as como el fot-
grafo prudente suele preferir el uso de figuras, a no ser que
cuente con el movimiento ms que con la expresin. Se incli-
na especialmente a hacer el motivo de su composicin deco-
rativa, usando la figura humana como parte de un arreglo
ornamental de lneas y masas de luz y sombra.
Lo que hemos dicho de la imagen de figura es prctica-
mente verdad en el retrato. El pintor disfruta de la oportuni-
dad de estudiar el carcter y las poses y expresiones caracters-
ticas de su sujeto a travs de muchas sesiones, y puede elaborar
gradualmente la plasmacin de lo que ve, procurando hacerle
comprender o sugerir las varias facetas del sujeto. Esto, sin
embargo, es un gran don, y pocos son los que lo encuentran;
pero constituye el esplendor de los grandes retratos del
mundo. He odo de un fotgrafo que invitaba a su estudio a
quienes quera retratar yen el sosiego de la conversacin estu-
diaba sus caractersticas, y luego un da por medio de un
pequeo truco obtena un negativo cuando el s l ~ t o crea que
se estaba fotografiando algo a su lado. Pero esto es obviamen-
te impracticable como norma, y el fotgrafo tiene que confiar
generalmente en una fcil simpata y comprensin, en su habi-
lidad de inspirar confianza a corto plazo, y en el poder de deci-
sin rpida en cuanto a pose e iluminacin, para poder evitar
al sujeto la opresiva sensacin de que est siendo fotografiado.
Es fcil imaginarse esta dificultad y es sorprendente cmo los
mejores fotgrafos la superan. Hay otro aspecto del retrato:
adems de una buena semejanza, debe ser tambin una ima-
gen hermosa, y podemos inclinarnos a creer que a este res-
pecto los fotgrafos tienen frecuentemente ms xito que los
pintores. De hecho, podemos ir ms lejos y afirmar que en este
pas hoy en da los retratos de los mejores fotgrafos alcanzan
un nivel de calidad ms alto que los de los mejores pintores.
De lo que se ha dicho se puede deducir que en la fotogra-
fa el ms difcil de los temas con figura es el desnudo. Excepto
en el caso de los nios, la forma moderna raramente se ve lo
suficiente libre de defectos o capaz de posar y moverse natu-
ralmente sin la restriccin de! vestido. An menos tolerable es
el modelo desnudo en cualquier tema que involucre la expre-
sin de un sentimiento. Sin embargo, muchos fotgrafos lo
94
95
usan muy efectivamente en temas puramente decorativos,
especialmente en poses estatuescas con nfasis en la luz y las
sombras.
Otra limitacin que encuentra el fotgrafo surge de la
imparcialidad con que la cmara registra todo aquello cercano
a ella y la mala interpretacin que da a las distancias; en cam-
bio cuando miramos un paisaje nuestra vista es consciente, por
un lado, de los sucesivos planos, y por otro, slo capta los ras-
gos ms prominentes. Entonces un paisaje tomado por un
fotgrafo sin entrenamiento puede ser un agradable recuerdo
de un bello rincn, pero no ser fiel a la naturaleza, y estar
tan abarrotado de detalles como para carecer de la sencillez y
sntesis de una composicin pictrica (imputacin, por cierto,
que se puede hacer a muchos paisajes pintados). Antes de
considerar cmo vence la fotografa esta limitacin, notemos
que en algunas de sus ramas lo anterior es una caracterstica
de valor.
Se han visto, por ejemplo. estudios de pjaros y flores en los
cuales la riqueza de detalle y la sugestin de textura real eran
bellas de por s, adems de tener el mrito de la veracidad. El
pintor obtiene su sntesis por medio de la eliminacin de lo no
esencial y la agrupacin de los rasgos importantes. El artista
fotgrafo hace casi lo mismo. Estudia el paisaje hasta encon-
trar el punto de vista que ms le impresione; descubre luego la
hora del da y las condiciones atmosfricas ms adecuadas a
la impresin que quiere plasmar. Tal vez elige el momento en
que una ancha sombra o un flujo de luz se extiende sobre el
primer plano al efecto de unificar el tema. Habiendo tomado
el negativo, puede, durante el proceso del revelado y el positi-
vado, controlar los resultados, reforzando una parte o redu-
ciendo otra, hasta lograr que los planos de su fotografa parez-
can autnticos y conseguir su sntesis. En una palabra, los que
han estudiado la obra de los fotgrafos avanzados se dan cuen-
ta de su habilidad para hacer una obra amplia de concepcin
y bella de sentimiento a pesar de las limitaciones de la cmara.
Se reconocer enseguida que una obra as, en paisaje o en
figura, requiere temperamento artstico y entrenamiento, e
implica un gran derroche de tiempo y trabajo. Y ahora llega-
mos a la definicin de lo que hemos estado llamando fotgra-
fa avanzado. Tiene el temperamento y entrenamiento y est
tan absorto con su trabajo como para dedicarle paciente estu-
dio, tiempo y fatiga. .
Finalmente, puede infundir individualidad a sus imgenes
como lo hace el pintor, de tal forma que aqullas expresen su
propia concepcin de la belleza? Como respuesta slo necesi-
tamos remitir al lector a la obra de los mejores fotgrafos. Se
encontrar una afinidad de sentimiento en todos los ejemplos
de cada uno de ellos, de manera que se reconocera una mues-
tra aislada como perteneciente a talo cual, perfectamente di-
ferenciados los unos de los otros. En suma, el fotgrafo, si
tiene el equipo de un artista y una individualidad artstica,
puede sobrepasar o evadir las limitaciones de su herramienta
mecnica, la cmara, y producir obras que, salvo en el color,
poseen las caractersticas de un hermoso cuadro.
En una palabra, Saul tambin tiene que ser reconocido
entre los profetas.
Mtodos de expresin individual (fragmentos)
La meta de los mejores fotgrafos, as como la de todos los ver-
daderos artistas, no es slo la de producir una imagen, sino la
de grabar en su positivado la impresin que sienten ante la pre-
sencia del tema y transmitir sta a los dems. Esto suena a
impresionismo, y lo es en el sentido ms amplio del trmino,
el cual, en el uso comn, ha sido reducido en su significado
para sealar concretamente a aquel grupo de pintores cuya
aficin a pintar la luz justificara ms bien el ser llamados lumi-
naristas. En un sentido amplio todos los artistas son impre-
sionistas. No retratan el objeto mismo, sino lo que tienen
conciencia de ver. Un hombre puede estar satisfecho represen-
tando simplemente las cualidades externas de un objeto; pero
si otros nueve hombres se proponen hacer lo mismo de cara al
mismo sujeto no producirn 10 resultados iguales. En cada
caso stos estaran matizados por la forma especial de ver de
cada uno. El objeto retratado no sera el objeto, sino el docu-
mento de la impresin hecha por ste sobre cada par de ojos;
cada uno de los 10 sera involuntariamente un impresionista.
96
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Otro hombre, sin embargo, ser consciente de la impre-
sin hecha sobre su mente; y la colorear; se valdr de su ima-
ginacin con su personalidad. Si entonces trata de retratar esta
impresin usando el objeto no como un fin en s mismo, sino
como contribuyente a su impresin, omitiendo algunos deta-
lles y resaltando los que importan a sus propsitos, es un
impresionista en el sentido en que empleamos el trmino
aqu. No puedo expresar mejor que por medio de una com-
paracin, entre los golfillos callejeros deJ. G. Brown con los de
Murillo, la diferencia entre un pintor o un fotgrafo que se
sienta satisfecho con registrar slo los datos externos del ob-
jeto, y aqul que se forma una viva concepcin mental del
mismo y trata de hacernos comprender su impresin. Los pri-
meros son, digamos, una traduccin del limpiabotas o del ven-
dedor de diarios a la pintura palabra por palabra, secuestrados
adems de su contexto en la vida activa de la ciudad y presen-
tados en fragmentos aislados, y podemos aadir que sin
mucha caracterizacin de la suciedad y el afilado ingenio de
los originales. Murillo, por otro lado, vea a sus golfillos como
parte de la vida perezosa, soleada y holgazana de las calles
espaolas, atrado indudablemente como pintor por la liber-
tad espontnea de sus gestos, y los pintaba con la luz del sol
polvorienta sobre sus sanos y bruidos miembros y con las
plantas de los pies incrustadas de tierra, cosa que, como reco-
daris, preocupaba tanto a Ruskin. Pero Murillo en su afinidad
con la vida de chico no tena horror a la suciedad, indudable-
mente vea en ella la razn por la cual esos miembros eran tan
giles y fibrosos: chicos corriendo como criaturas salvajes de la
selva y tostndose al sol, tan cerca de la naturaleza como lo
puede estar un habitante de la ciudad.
El amor a la naturaleza no se puede comprar en los gran-
des almacenes, ni se adquiere en los libros de texto. Debe ori-
ginar y crecer en nosotros mismos. Pero si estoy hablando con
un amante de la naturaleza, ste sabe, mejor de lo que yo
pueda expresar, que su deleite es el resultado de una comu-
nin, de un compai'ierismo y de una intimidad con ella. Aquel
grupo de rboles sobre un alzamiento del terreno tiene un
vigor de delineacin que hace mucho le llam la atencin,
pero se ha acostumbrado tanto a sus rasgos que los da por sen-
tados, como nos ocurre con los del rostro de un amigo, mien-
tras que lo que le interesa es el juego de expresin que cambia
constantemente. Al amanecer, al medioda o al atardecer.
la luz gris o bajo el ardiente sol, cuando amenaza una tor-
menta o est todo en paz, y en innumerables vicisitudes ms de
las condiciones locales, esos rboles erguidos hacia el cielo
adquieren humores y cambios de expresin haciendo un cons-
tante llamamiento a su imaginacin, siempre en concordia
con su propia forma de sentir. En esta habilidad de ponernos
de acuerdo con la naturaleza somos nosotros mismos artistas,
incapaces, sin embargo, de expresar el pensamiento.
mas del poder creativo, que es el que caracteriza al artista. El
es el creador, y mientras ms entendamos esto, ms grande es
nuestro deleite en el arte que involucra una expresin perso-
nal, y menor el inters que sentimos por el proceso que slo
documenta hechos reales.
En las primeras etapas de la fotografa el inters del hom-
bre fue captado por la habilidad de la cmara para documen-
tar hechos; hoy la meta del artista es utilizarla para registrar
sus impresiones de los hechos, y expresar en lo positivo sus
sentimientos propios. Se le dio un valor exagerado a la habili-
dad de la cmara. Puesto que poda absorber ms detalles que
el ojo humano, su precisin visual se considera infalible, cuan-
do de hecho es menos precisa que el ojo adiestrado, pues fal-
sifica los registros por medio del excesivo aumento de los obje-
tos cercanos y disminucin de los ms remotos. As, el artista,
en su bsqueda de la verdad, se ha propuesto ante todo corre-
gir los fallos de la cmara; no lo ha hecho sin embargo de un
modo generalmente aceptado, como por ejemplo, mediante
la eliminacin de toda desigualdad en los rasgos de un retrato
reducindolos a la afectada tersura de un maniqu de cera en
una sombrerera. ste es el mtodo comn, persuadido y ayu-
dado por la vanidad del modelo. Yo he odo decir a propsito
de un retrato que el pintor hubiese hecho bien de suavizar los
huesos del cuello de la dama. Por mi parte, yo pienso que la
dama hubiese hecho bien de taparse el huesudo cuello. La
prominencia de estos huesos tiene una relacin fisiolgica con
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su carcter, y el pintor, de haberlos cubierto con carne firme y
suave, hubiese contradicho la expresin de la cara. Pero ste
es terreno peligroso. Dejmoslo por aquel ms seguro del pai-
saje. Supongamos que una panormica por fotografiar tenga
una longitud de una milla, cada yarda retrocedienclo gradual-
mente desde el primer plano. Si la cmara se salta el trmino
medio y extiende el horizonte hasta que ste aparezca a dos
millas de distancia, falsifica todo el carcter de la escena. El
fotgrafo al positivar intenta corregir esta desviacin de la rea-
lidad. ste es el primer argumento en favor de la manipula-
cin del positivado, y algunos fotgrafos tienen otro. "Esta
escena", dice uno, "excita una cierta impresin en mi imagi-
nacin, resultando en parte por asociacin y en parte por mi
propio temperamento. Yo quiero expresar esta frase de la esce-
na y comunicrosla. El ojo insensible de la cmara no ver mi
intencin, pero yo tratar de extraer o de infundirla en su
registro". Por esto manipula su positivado. Otro, con los mis-
mos fines, manipular el negativo. Eugene, por ejemplo, dibu-
jar, pintar o grabar sobre el negativo. Hay muchos mtoclos
para controlar el positivado, pero nos limitaremos a citar el
proceso a la glicerina para copias al platino, mtodo usado
siempre por Keiley, quien juntamente con Stieglitz ha difun-
dido su utilizacin.
Brevemente el proceso es el siguiente: se hace una copia en
positivo sobre papel al platino de la forma habitual; a diferen-
cia del positivado a la plata, en el que la imagen aparece por la
accin de la luz, la imagen en papel al platino es muy leve, y
luego se necesita un revelado adicional; es entonces cuando el
fotgrafo con trola sus resultados por medio de la glicerina. Se
recubre la copia con una capa de glicerina cuyo efecto es el de
retrasar la accin del revelador que, puro o disuelto tambin
con glicerina, se aplica con un pincel. El revelador concentra-
do hace salir el negro del platino, mientras que diluido con gli-
cerina hace salir tonos claros, y en las partes cubiertas comple-
tamente con glicerina no contina la accin del revelado.
As es como el operador con tan slo extender glicerina
puede eliminar lo que desea del positivo, o convertir las partes
claras en oscuras yviceversa. Las ventajas de este proceso estn
resumidas en un folleto titulado The "Carnera Notes" Improved
Proress lor the Development 01 Platinum Prints, Inrluding the
Experiments 01Joseph T. Keiley and Aifred Stieglitz. "El gran mrito
de este procedimiento" -palabras de Keiley- "radica (a) en
sus posibilidades correctivas, que permiten al operador librar
el positivado de la rigidez del proceso tradicional, y (b) para
poder introducir su propia concepcin de los valores, cualida-
des tonales, sentimiento y efecto artstico del tema tratado".
Me he tomado la libertad de dividir la cita en dos declara-
ciones, porque ellas parecen contener la esencia de la dife-
rencia entre su uso por fotgrafos honestos y los otros -no
puedo llamarles deshonestos-, que reclaman una libertad de
accin sin restricciones. El primero slo modifica los resulta-
dos, el segundo se reserva el derecho de alterarlos. El fotgra-
fo honesto puede encontrar una sombra demasiado densa, y
reducirla en el positivado; o un primer plano con demasiado
detalle y oscurecerlo hasta convertirlo en una masa, o retarda-
r el positivado de las partes ms fuertes mientras sonsaca los
delicados tonos del cielo, etc. Pero el resultado es sustancial-
mente una imagen de la naturaleza. Por otro lado, una refe-
rencia de Keiley a los dos ejemplos paralelos de un campo de
maz reproducidos aqu, demuestra que se ha alterado com-
pletamente en el segundo el carcter de la escena al positivar-
la. O tambin, como un ejemplo de manipulacin del negati-
vo, como es el caso del Nirvana de Eugene. El modelo pos
sobre un sof, pero ste ha sido eliminado y sustituido por
agua mediante el uso de pincel y aguja. No podramos obtener
ejemplos ms sugestivos del alejamiento de la naturaleza que
stos; el segundo, un tema construido para expresar una con-
cepcin ideal, y el primero una mutacin de la naturaleza a
tenor de la propia impresin del artista.
De inmediato se nos ocurren dos reflexiones. Primera, que
tal alteracin de la versin del negativo requiere la habilidad
de un dibujante o de un pintor; en manos de alguien sin for-
macin artstica llevar a resultados deplorables. Pero no es
necesario explayarse sobre este punto, puesto que nu conlleva
ms afirmacin que, por ejemplo, un hombre no debe tratar
de conducir un automvil en una calle llena de transentes
hasta que haya aprendido a hacerlo, y la mejor forma de
aprender es estudiar la teora y despus ponerla en prctica.
100
101
Perola segundareflexin sconlleva unaseriaconsideracin:
Si la naturalel.1 es la fuente dela belleza (y pocos entrenos-
otros lo pondremos en duda, particularmente en el caso de
paisajes), somoscapacesdeobtenertantoplacerdeunainter-
pretacin de la naturaleza desarrollada en el cerebro de un
hombre, pormuypoticaquesea, comode otraa partirdela
naturaleza misma? Tal vez podamos; peronolo creosi somos
nosotrosmismosobservadoresdelanaturaleza.Podrishaber
contemplado en una coleccin de paisajes pintados cmo
algunos de ellos tienen el verdadero sentirdel aire libre, lle-
vandoavuestraimaginacinlafraganciaylatnicadelabrisa,
la alegra del solo el misterio del crepsculo; mientras que
otros, aunque bellos a su manera, parecen ser slo cuadros.
Porotrolado, noolvidoque hayun lugarparalos cuadrosde
laimaginacin,comolo hayparalospoemaso lamsicasaca-
dosdelaconcienciainteriordelartista;ysi laimaginacindel
pintorodelfotgrafoes exuberanteypoderosa,puededarnos
obras de gran belleza. Pero tales imaginacionesson escasas y
para la mayora es mejor ser estudioso de la naturaleza que
tejedordesupropiaimaginacin.
Una conclusinjusta parece ser que mientras que estos
paisajes imaginarios pueden ser cuadros bellos y emotivos,
carecern de la sutilezayla infinidadde la verdad delanatu-
raleza, representandosuimpresinenunaformaampliaydis-
cursiva.
Lareproduccindel Ca/den 01Dreams deKeiley ilustraeste
punto. Est envuelto en unapreocupacin solemne, como si
el pasodel tiempose hubiesecallado,ylanaturalezanosinvi-
tara a la contemplacin serena. Pero no encuentro ningn
misterio en la escena o campo abierto a mi imaginacin. El
cerco de rboles me parece impenetrable, y no hace llama-
mientoa la imaginacin paraperderseenlasombra; las hojas
de nenfar flotando en las lisas aguas estn casi uniforme-
menteiluminadas, tantolasqueestnbajolasombracomolas
que estn bajo la luz. No se dan las delicadas diferencias de
tonalidad que haran vibrar la escena. La quietud, de hecho,
es ms bien de muerte que de sueo. Tambin en el Autumn
Twilight desarrolladodela Counfield Vista encuentrounavarie-
dad de tonalidad en los claros y los oscuros de los tresnales,
102
-
20. Frank Eugene, El caballo, 1901
peronolaimpresionanteinteligibilidaddelaslucesylassom-
bras nilas deliciosas sorpresasdel efectodelaluz menguante
que, lamiendo los tresnales y penetrando entre las hojas, se
dara en la naturaleza. Ni tampoco es convincente la negra
masadecielo. Noes eloscurecernaturaldelcieloyla nubosi-
daddel horizonte, parece ms bien unaneblinalluviosalleva-
daporel vientoyqueapenasarmonizaconlaserenidaddela
escena. Unolo encuentra,de hecho, unbelloarreglode luzy
sombra, pero su artificiosidad limita el alcance de su capaci-
dadevocadora.Esperoqueellectornosehayacansadodeesta
insistencia sobre la naturaleza, porque despus de todo slo
recibimos impresiones mediante la experiencia. 100.000 per-
sonas muriendo de hambre en la India no me conmueven
comola muertedelacriaturadeunamigo. Estimoal nioya
lospadresymedoycuentadelvacodejadoahoraensuhogar
yensuscorazones.Igualmente,elartistatendraqueapoyarse
en algo que conocemos y amamos en comn para despertar
nuestra imaginacin.Yeste apoyo lo encuentraen la natura-
103
leza, y su t r b ~ i o si es autntico, redunda en la fecundidad de
aqulla, sin poner lmites a sus posibilidades de sugestin y a
nuestra receptividad a las impresiones. Si se aleja de la natu-
raleza, acepta sus propias limitaciones y nos las impone a
nosotros.
He mencionado el positivo del caballo como poseedor de
una cualidad de aguafuerte. Esto tiene que ver con la pregun-
ta que a veces nos plantea el fotgrafo: si lo que desea usted es
un efecto de aguafuerte, de carbn o de acuarela, por qu no
graba o dibuja con carbn o pinta acuarelas? Por qu usar la
cmara y confundir los procesos? Pues para m ese original,
impreso como est sobre papel japons, conlleva toda el aura
de un aguafuerte, teniendo todas las bellas caractersticas que
se buscan en l: espontaneidad de ejecucin, sugestividad
vigorosa y densidad de emocin, color aterciopelado y la deli-
ciosa evidencia del toque personal. No hay nada de sagrado ni
siquiera deseable en el simple proceso de grabar sobre el
cobre con aguafuerte aparte de los resultados. Si semejantes
resultados pueden ser obtenidos de otra manera y el artista
opta por ella porque la encuentra ms fcil o ms agradable,
qu tiene que ver eso con nosotros? Seguramente nada. Pude
haber pensado y escrito de otra manera en el pasado. Tengo
que admitir mi conversin. La verdad es que en este nuevo
arte tanto fotgrafos como crticos van a tientas; ellos hacia la
expresin, nosotros hacia el juicio. El arte todava est en el
tero del tiempo, sus posibilidades son cada da ms amplias y
ms apreciadas; siendo la fotografa un arte nuevo, uno apren-
de que las viejas normas y puntos de vista no se le pueden apli-
car necesariamente, y nos damos cuenta cada vez ms de que
hace falta tener una mentalidad abierta.
6
La motivacin artstica en fotografa (1923)
Paul Strand
Una discusin sobre las diversas ramificaciones de los mtodos
fotogrficos en la vida moderna requiere ms tiempo y mayo-
res conocimientos de los que yo dispongo. Deber incluir
todos los diversos usos al servicio de los cuales se coloca la foto-
grafa en una civilizacin esencialmente industrial y cientfica.
Algunas de las aplicaciones de la mquina, la cmara y los
materiales que van con ella son maravillosas. Tan slo men-
cionar algunos ejemplos, como los rayos X, la microfotogra-
fa, la fotografa en el campo de la astronoma, as como los
diferentes procesos fotomecnicos que tan asombrosamente
han permitido al mundo acceder a la comunicacin icnica de
una manera tan revolucionaria como cuando la imprenta hizo
posible y sencilla la difusin de la comunicacin verbal.
De menor importancia en su relacin con la vida, en tanto
que entendida menos claramente, est esa otra fase de la foto-
grafa que yo particularmente he estudiado y trabajado, y a la
cual me limitar. Me refiero al uso de los medios fotogrficos
como vehculos de expresin de la misma forma en que la pin-
tura, las piedras, las palabras y los sonidos se emplean con ese
propsito, concretamente, considerndolos como otro con-
junto de materiales que en manos de unos pocos individuos,
que se encuentran bajo el control de una profunda necesidad
interior combinada con el conocimiento, pueden convertirse
en organismos con vida propia, como los rboles o las monta-
i1as. Y digo unos pocos individuos, ya que los verdaderos artis-
tas son escasos, no slo entre pintores, escultores y composito-
res, sino tambin entre fotgrafos.
104
105
Ahora bien, la produccin de tales organismos vivos es el
resultado de la confluencia de dos elementos en el trabajador.
Primero y, sobre todo, debe darse un gran respeto y entendi-
miento de los materiales con los cuales l o ella debern tra-
bajar, y un determinado grado de dominio sobre ellos, que
proporciona la prctica. Y segundo, ese algo indefinible, el ele-
mento que pone en contacto al producto con la vida, y que,
por lo tanto, debe ser resultado de un profundo sentimiento y
experiencia de la misma vida. El oficio es la base fundamental
que puede aprenderse y desarrollarse siempre que se empiece
sintiendo un respeto absoluto por los materiales, que para el
estudiante de fotografa son: una mquina llamada cmara yla
qumica de la luz y de otros agentes sobre los metales. El ele-
mento vivo tambin es posible desarrollarlo siempre que se
encuentre ya ah potencialmente. No puede darse ni enseri.ar-
se. Su desarrollo est condicionado por su propio sentimiento
de que debe ser una forma libre de vivir. Por una forma libre de
vivir entiendo el difcil proceso de dilucidar cules son los sen-
timientos que cada uno personalmente siente hacia el mundo,
separndolos de los sentimientos e ideas de los dems. En
otras palabras, este querer ser lo que verdaderamente es lla-
mado un artista debe ser la ltima cosa en el mundo por la que
sentir preocupacin. O se es o no se es.
Ahora bien, la nocin popular de artista es un asunto dis-
tinto. Esta nocin utiliza la palabra artista para describir a cual-
quiera que posea un poco de talento y habilidad, sobre todo
en pintura, y se confunde este talento -la cosa ms corriente
del mundo- con la extremadamente infrecuente habilidad
para usarlo de forma creativa. As, cualquiera que se lanza a
pintar es un artista, y la palabra, como muchas otras que han
sido utilizadas acrticamente, deja de tener significado como
smbolo de comunicacin.
Sin embargo, al echar una ojeada al desarrollo de la foto-
grafa, al mirar lo que todava hoy se est haciendo en nombre
de la fotografa, por ~ m p l o en el libro Photograrns of the Year,
el anuario de los fotgrafos pictorialistas, es evidente que esta
nocin de artista, generalmente errnea, ha sido y es la mayor
preocupacin de los fotgrafos y su ruina. A ellos les gustara
tambin ser recibidos en sociedad como artistas, como ocurre
con todo aquel que pinta, y, por lo tanto, intentan transformar
la fotografa en algo que no es, introduciendo una sensacin
pictrica. De hecho, la mayora de fotgrafos que conozcO
hubiesen preferido, en ltimo extremo, pintar si hubiesen
sabido cmo hacerlo. A menudo, quiz, no son conscientes de
que sufren cierta dependencia de la idea de pintura, ni de la
falta total de respeto y entendimiento hacia su propio medio,
lo cual esteriliza su trabajo. Sin embargo, ya sea por sus puntos
de vista acerca de las cosas que fotografan o, ms frecuente-
mente, por el uso de ciertos materiales no fotogrficos, lo que
hacen es revelarnos su deuda con la pintura, y generalmente
con la de segunda fila. Lo pattico es que la idea que los fot-
grafos han tenido de la pintura es tan acrtica y rudimentaria
como la nocin popular de artista. Encontramos en su trabajo
todos los indicios de que no han seguido todo el desarrollo de
la pintura y ele que no han sabido percibir el avance de su pro-
pio medio.
Ustedes no tienen por qu creer todo lo que yo diga. Las
pruebas estn ah. Pueden comprobarlo por s mismos. Todo
el pasado fotogrfICO y su tradicin estn ah en esa publica-
cin extraordinaria llamada Carnera Work. Porque la fotografa
tiene una tradicin, a pesar de que muchos de los que hoy
fotografan no son conscientes de ello. sta es, por lo menos,
una de las razones por las que son vctimas de la debilidad yde
los falsos conceptos de esta tradicin, y son incapaces de clari-
ficar o de aadir nada ms a su desarrollo. Por lo tanto, el que
quiera fotografiar y no viva en una isla desierta, que mire a esa
tradicin crticamente, y que descubra qu significaba la foto-
grafa para otras personas, dnde su trabajo consegua satisfa-
cer o dnde fallaba. Que considere si una de esas fotografas
se puede colgar en la misma pared que un grabado de Durero,
un cuadro de Rubens o incluso de un Corot sin que se haga
aicos. Porque sta es a fin de cuentas la prueba, no del arte
sino de la vida.
Mi propio examen de la tradicin fotogrfica me ha revela-
do, y creo que puede demostrarse, que son muy pocas las foto-
grafas que pasan la prueba. Y no la pasan porque, a pesar de
que muchos trabajos son el resultado de un sentimiento sensi-
ble por la vida, estn basados en ese falso concepto fundamen-
106
107
tal de que los medios fotogrficos son un atajo para llegar a la
pintura. Pero desde el punto de vista de la genuina y entusias-
ta experimentacin, aun si se sigui un camino equivocado,
estos trabajos tendrn siempre una gran importancia histrica
y tendrn un valor incalculable para el estudioso. Las gomas
bicromatadas de los alemanes Henneberg, Watzek, los
Hofmeisters y Khn, las de Steichen nunca ms se harn. Nadie
estar dispuesto a emplear su tiempo y sus energas, o no ten-
dr la conviccin necesaria para producir estas cosas. Y as nos
encontramos hoy en da con fotgrafos por todo el mundo, en
Inglaterra, Blgica, Alemania y aqu en este pas (Estados Uni-
dos), que siguen trabajando como si nada hubiese ocurrido,
usando este o aquel proceso de manipulacin sin ni siquiera
una milsima de la intensidad o habilidad con la que trabaja-
ron sus predecesores, de tal forma que su labor deja de tener
sentido y se convierte en algo puramente absurdo.
Detengmonos un momento antes de seguir discutiendo el
pasado y el presente fotogrficos, para determinar cules son
los materiales de la fotografa y qu se puede hacer con ellos
si no han sido adulterados. Tenemos una cmara, una mqui-
na que la ciencia ha puesto en nuestras manos, con su llama-
do ojo muerto; la representacin de los objetos puede registrar-
se sobre una emulsin sensible. Partiendo de este negativo
puede hacerse una copia en positivo, la cual, prescindiendo
de toda interferencia manual exterior, registrar una escala de
valores tonales en blanco y negro ms all del poder de la
mano o del ojo humano. Puede tambin registrar las diferen-
cias de texturas de los objetos de forma que la mano humana
no sera capaz. Ms o menos, una lente pticamente correcta
puede dibujar una lnea que, aunque distinta de la lnea tra-
zada manualmente, por ejemplo la lnea de Ingres, puede ser
igualmente sutil y fuerte. Todo esto, las formas de los objetos,
sus valores tonales, las texturas y las lneas son los instrumen-
tos estrictamente fotogrficos. El fotgrafo debe aprender a
entenderlos, controlarlos y armonizarlos. Pero la cmara no
puede eludir los objetos que tiene delante, ni tampoco el fot-
grafo. Puede escoger dichos objetos, colocarlos o excluirlos
antes de efectuar la exposicin, pero nunca despus. ste es
su problema, y sos los instrumentos expresivos con los que
puede resolverlo. Pero al escoger el momento, la luz, los obje-
tos, debe ser fiel a ellos. Si incluye en su encuadre un pedazo
de csped, debe crear en el espectador la sensacin de vida, y
como tal debe ser registrada. Es importante que sepa encon-
trarle su lugar como forma y como textura, en relacin con la
montaa, el rbol y los dems elementos. El autor debe utili-
zar y controlar la objetividad a travs de la fotografa, ya que
no es posible eludirla con el uso de mtodos no fotogrficos.
La fotografa, as concebida y entendida, est empezando a
surgir, y a ser utilizada conscientemente como un medio de
expresin. En lo concerniente a aquellos otros aspectos de los
mtodos fotogrficos mencionados anteriormente, registros
cientficos y similares, ha habido al menos, y quiz por necesi-
dad, un mnimo de ese entendimiento y control de las cuali-
dades puramente fotogrficas. Por esto dije que estas otras
aplicaciones de la fotografa estn ms prximas a la verdad
que todo el pictorialismo en peso -especialmente el pictoria-
lismo no innovador y no experimental que hoy en da llena los
salones y los anuarios-o Comparada con esta llamada foto-
grafa pictorialista -que no es ms que una evasin de cual-
quier cosa verdaderamente fotogrfica, hecha en nombre del
arte y de Dios sabe qu-, una simple reproduccin en el
National Geog;raphic Magazine de un cuadro o de una fotografa
area resulta un puro alivio. Estas imgenes son honestas,
directas y a veces bellas; sin embargo, no son intencionadas.
Dije una simple reproduccin, pero no son tan sencillas de
realizar -la mayora de fotgrafos pictorialistas podran darse
cuenta de ello si dejasen a un lado sus pigmentos y sus lentes
de flou, ya que ambos recursos disimulan multitud de defec-
tos, una falta de conocimientos y una tcnica descuidada-o
En realidad no logran engaar a todos los espectadores.
r
Las gomas bicromatadas, los pigmentos y el flou son los
peores enemigos, no de la fotografa, que puede reivindicarse
,
a s misma con facilidad, sino de los fotgrafos. Todo el pasa-
do y presente fotogrficos, salvo alguna excepcin, han sido
lq
debilitados y esterilizados por el uso de dichos recursos. Sin
embargo, debemos recordar que entre el presente y el pasado
hay una diferencia: en el pasado estos recursos extraos fue-
ron quiz necesarios como parte de la experimentacin y cla-
108
109
rificacin fotogrficas, pero hoy en da no hay excusa para que
se sigan utilizando. Hombres como Khn y Steichen, que fue-
ron maestros en la manipulacin y la difuminacion, han aban-
donado estos mtodos porque el resultado devena una mez-
cla sin sentido: no era ni pintura ni, ciertamente, fotografa. Y
todava hoy hay fotgrafos que siguen por el camino de las
gomas bicromatadas, los pigmentos y el flou sin poseer siquie-
ra la capacidad y la destreza que tenan estos dos hombres.
Naturalmente no hay nada amoral en ello. Y no existe razn
alguna para que no sigan divirtindose. Slo que no tiene nin-
guna relacin con la fotografa ni con la pintura, y que es el
resultado de la falsa concepcin de ambas. Es as como estos
procesos y materiales actan: las gomas y los pigmentos intro-
ducen una sensacin pictrica, cosa an ms extraa, a la foto-
grafa que el color al grabado -y sabe Dios que un grabado
coloreado es realmente algo abominable-. Al introducir el
pigmento se anula la extraordinaria diferenciacin de las dis-
tintas texturas fotogrficas y se destruye la sutileza de las tona-
lidades. Con el flou se mata la solidez de las formas, as como
toda diferenciacin de las texturas, y la lnea difusa deja de ser
lnea, ya que para tener significado y transmitir intensa emo-
cin rtmica debe vibrar hacia atrs, en una tercera dimensin,
y no lateralmente. Como ven, no se trata de la fotografa pura
o directa desde un punto de vista moral. Simplemente, los
resultados fsicos y demostrables que se derivan del uso de
mtodos no fotogrficos no satisfacen, no tienen vida, por las
razones anteriormente expuestas. La informe cualidad de luz
que se obtiene con el uso de una lente de foco suave no satis-
facer,,'!. Es todo demasiado sencillo, y puedo decirlo por expe-
riencia. He hecho gomas bicromatadas y les he dado el toque
Whistler utilizando el flou. No me avergenzo; deba experi-
mentarlo en un momento en que el sentido verdadero de la
fotografa no haba cristalizado ni se haba definido con tanta
precisin como actualmente, resultado no de charlas y teora
sino de trabajos realizados. La filosofa de la fotografa empie-
za ahora a emerger a travs del trabajo de un hombre, Alfred
Stieglitz, del que hablar ms tarde.
Resumiendo, los fotgrafos han destruido con el uso de
estos mtodos y materiales extraos al medio la expresividad
21. Paul Strand, Wall Street, Nueva York, 1915
de los instrumentos puramente fotogrficos: forma, textura y
lnea. Y dichos instrumentos, aun diferiendo en cuanto a su
forma de produccin, y por lo tanto diferentes en el carcter
de su expresividad a los propios de cualquier otro mtodo
plstico, estn, sin embargo, relacionados con la instrumenta-
cin de los verdaderos pintores y grabadores.
Si los fotgrafos hubiesen observado realmente la pintura
(es decir, estudiado crticamente el desarrollo de la pintura),
si no se hubiesen contentado con el aspecto externo de las
obras de Whistler, los grabados japoneses, las pinturas paisajis-
tas de autores alemanes e ingleses de segundo orden, o de
Corot, habran descubierto que la solidez de las formas, la dife-
renciacin de texturas, la lnea y el color son utilizados como
instrumentos significantes en cualquier obra maestra de la
pintura. Ninguna de las obras mencionadas entra en esta cate-
gora. Los fotgrafos, como dije antes, han sido influenciados
o han querido imitar consciente o inconscientemente las
obras de pintores de segunda. Los trabajos de Rubens, Miguel
110
111
ngel, El Greco, Czanne, Renoir, Marin, Picasso o Matisse no
son traducibles fcilmente a fotografa, por la simple razn de
que han utilizado su medio con tanta pureza, han creado
basndose tanto en sus cualidades inherentes, que es imposi-
ble cualquier tipo de intrusin. Actualmente se est demos-
trando que una fotografa construida asimismo sobre las cua-
lidades fotogrficas bsicas no puede ser imitada en modo
alguno por un pintor o un grabador. Es algo con un carcter
inalienable, con su propia especial cualidad de expresin,
como cualquier producto de otro medio artstico totalmente
acabado.
La principal equivocacin de los fotgrafos pictorialistas
contemporneos es que no han sido capaces de descubrir las
cualidades bsicas de su propio medio. No ven lo que ocurre
o lo que ha sucedido, porque desconocen su propia tradicin.
La prueba est en que continan utilizando de forma pueril
mtodos no fotogrficos, tomndolos como atajo hacia lo que
ellos consideran que es la pintura y hacia su propio reconoci-
miento como artistas. Todo ello evidencia que siguen domina-
dos por una rudimentaria y acrtica concepcin de la pintura.
Pero por encima de todo, la falta de conocimiento de su pro-
pia tradicin puede probarse fcilmente con slo constatar
que miles de ejemplares de Carnera Ttork se apilan estrilmen-
te en almacenes, stanos y estantes. Estos libros extraordina-
rios que no tienen igual, que contienen el nico registro com-
pleto del desarrollo de la fotografa y de su relacin con otros
aspectos de la vida, y a cuya publicacin Stieglitz dedic aos
de amor, entusiasmo y duro los fotgrafos los han
dejado pudrirse en sus manos, representando un peso enorme
para l, fsico y financiero. Es un milagro que no haya destrui-
do todos los ejemplares. Por el contrario, contina conservn-
dolos, as como la coleccin de fotografas que compendia este
desarrollo de la fotografa en el pasado -coleccin nica en
su especie por el momento y que l fue comprando poco a
poco-o Quiz conserva este material porque tiene fe en la
fotografa, en el trabajo que ha realizado yen las jvenes gene-
raciones de estudiantes, los cuales, espera, lo estudiarn y uti-
lizarn. Es utilizar toda la experiencia pasada, no para
imitarla, sino como medio para clarificar el propio trabajo y
avanzar en l, tal como el pintor, que es tambin artista, utili-
za su propia tradicin. Los fotgrafos no tienen otro acceso a
su tradicin, al trabajo experimental del pasado, ya que. mien-
tras el pintor puede llegar a conocer por s mismo el desarro-
llo y los logros pasados alcanzados por su medio, ste no es el
casa del fotgrafo interesado en ello. No existe un lugar
donde poder ver los trabajos de Hill, White, Ksebier, Eugene,
Stieglitz, as como de autores europeos, en exposicin perma-
nente. Y hasta ahora parece ser que los fotgrafos no se han
interesado por este tema, ya que no han hecho nada para con-
servar todas estas cosas. Esto sirve ya como dato crtico sobre
la intensidad y calidad de sus trabajos. Todo esto demuestra
una falta de fe en la dignidad y mrito del propio medio que
utilizan, y que utilizan mal, y al mismo tiempo la absurda pre-
tensin de probar al mundo que ellos tambin son artistas. Por
lo tanto les repito que el archivo est ah, accesible a todo
aquel que sienta un verdadero inters. Si despus de estudiar-
lo todava se siente la necesidad de hacer gomas y utilizar pig-
mentos y flous, de acuerdo, se debe experimentar. El ser
humano parece incapacitado, por una razn u otra, para
aprender a partir de los errores del pasado o de sus logros. De
ah la guerra. Sin embargo, existen leyes que debe acatar si no
quiere sucumbir. Y ya que la fotografa es una manifestacin
de la vida, est tambin sujeta a dichas leyes. Por leyes entien-
do aquellas fuerzas que controlan la cualidad de las cosas y que
hacen absurdo pedirle peras al olmo. Yjustamente es esto lo
que los fotgrafos han intentado hacer con la fotografa. No
me importan las condiciones de trabajo -se puede utilizar el
fregadero de la cocina en caso de necesidad-, pero si el resul-
tado no sigue las leyes fotogrficas, es decir, si no est basado
en sus cualidades inherentes, no tendr vida. Desde luego, no
siempre que se hace una fotografa directa se obtiene autom-
ticamente un organismo vivo, pero al menos se habr realiza-
do un trabajo honesto, algo que dar el placer del oficio bien
hecho.
y si es posible averiguar algo acerca de las leyes que rigen
el propio desarrollo y visin, as como las de la fotografa, se
tendr la posibilidad de relacionarlos y crear un objeto que
tenga \ida propia, y que trascender lo que es puramente pro-
112 113
ducto de un buen oficio. Es un largo camino, y como debe ser
el camino de cada persona, nadie puede enselarlo ni encon-
trarlo para otro. No hay atajos ni reglas.
Quiz se pregunten qu ocurre con el diselo y la composi-
cin, o, utilizando lajerga del pintor, con la organizacin y la
forma significante. Mi respuesta es que stas son palabras que,
una vez formuladas, significan si son tomadas como reglas
cosas totalmente muertas. Es lo mismo que decir que un ver-
dadero creador es aquel que sabe revestir sus sentimientos e
ideas con la nica forma apropiada. Si se trabaja en un medio
grfico, debe encontrarse el camino para simplificar la expre-
sin y eliminar todo lo innecesario. Cada una de las partes de
la imagen -sea pintura, grabado o fotografa- debe tener un
significado y estar en relacin con los dems elementos. Esto
se consigue de forma natural e inevitable utilizando las verda-
deras cualidades del medio en relacin con la propia expe-
riencia vital. Y ahora, despus de realizado este acto tr"ascen-
dental, tras un arduo trabajo de experimentacin, lleno de
equivocaciones, aparecen los crticos y los tericos, general-
mente 15 o 20 alos despus de la muerte del autor, y deducen
de su trabajo reglas de composicin y de diselo. Se crea una
escuela que va creciendo al mismo tiempo que la imitacin
acadmica, hasta que aparece otro individuo que, tambin de
forma natural e inevitable, rompe todas las reglas que crticos
y tericos haban establecido tan impecablemente. Y as se
contina. En otras palabras, ni la composicin ni el diselo
pueden ser fuados por reglas; no constituyen en s mismos
recetas estticas con las cuales realizar una fotografa o cual-
quier otra cosa con sentido. Son simplemente el camino de
sntesis o simplificacin que han encontrado para s determi-
nados individuos creativos. Si se tiene algo que decir sobre la
vida, debe encontrarse el camino para expresarlo con clari-
dad. Y si se logra esta claridad, tanto de percepcin como de
habilidad para plasmarlo, se habr creado una composicin
propia, una forma de diselo propia, personal, relacionada
con la de los dems, pero siempre con carcter individual.
Quiero subrayar que no existe el camino, sino un camino para
cada individuo, que no es ms que el ltimo anlisis que cada
cual debe realizar en la fotografa y en la vida. De hecho, la
fotografa es un registro de la propia vida, evidente para cual-
quiera que sepa mirar. Quiz al observar nos puede afectar la
forma en que otros miran; debemos utilizarla para encontrar
nuestro propio camino, pero sabiendo liberarnos de su
influencia. Esto es lo que Nietzsche quiso decir al declarar:
"Acabo de leer a Schopenhauer, ahora debo deshacerme de
l". Saba hasta qu punto podan resultar traicioneros los
caminos de los dems, sobre todo de aquellos que poseen el
rigor que confiere la experiencia profunda, si llegaban a inter-
ponerse entre la persona y su propia visin. Por lo tanto, insis-
to en que tanto la composicin como el diselo no significan
nada, a menos que sean los moldes que cada uno se fabrica, y
en los cuales vierte su propio contenido. Estos moldes slo
sern vlidos si se respetan los materiales propios de cada
medio y se tiene una cierta maestra en su utilizacin. En otras
palabras, se debe primero aprender a fotografiar, aprender el
oficio, y al hacerlo se encuentra el camino para expresar todo
lo que se quiera. Los viejos maestros fueron primero artesanos
y despus algunos llegaron a artistas. Este anlisis de la foto-
grafa y de los fotgrafos no es una teora, sino que se deriva
de mi propia experiencia como trabajador y, sobre todo, est
basado en los logros concretos de D. O. Hill, que fotografiaba
en 1843, y de Alfred Stieglitz, cuyo trabajo es, actualmente, el
resultado de 35 alos de experimentacin. La labor de estos
dos hombres (Hill, uno de los fotgrafos primitivos, y Stieglitz,
lder en la lucha por el reconocimiento de la fotografa -no
de los fotgrafos-) se destaca ntidamente de la de los dems.
En mi opinin, engloba las dos nicas expresiones fotogrficas
plenamente realizadas hasta ahora y, al mismo tiempo, es un
comentario crtico sobre las concepciones errneas del pasado
intermedio y de la esterilidad del presente. La obra de ambos
niega cualquier intento de aproximacin a la pintura, tanto en
el proceso como en el sentimiento.
La psicologa de Hill es interesante. l mismo era pintor,
miembro de la Real Academia Escocesa, y uno de sus encargos
fue pintar un cuadro en el que deban reconocerse los retra-
tos de un centenar o ms de personajes conocidos de la poca.
Estaba al corriente del invento de la fotografa y pens que le
sera de gran ayuda para llevar a cabo semejante encargo.
114
115
Empez a experimentar con una cmara rudimentaria y varias
lentes, con negativos de papel y exposiciones al sol de cinco o
seis minutos, y le fascin tanto el procedimiento que descuid
la pintura. Trabaj durante tres aos con la fotografa y final-
mente, cuando su mujer y sus amigos le dijeron que era un
artista que malgastaba su tiempo, le crearon tal complejo de
culpabilidad que dej de fotografiar para siempre. En otras
palabras, cuando Hill fotografiaba no pensaba en pintar. No
intentaba acercar la fotografa a la pintura ni hacer algo equi-
valente. Partiendo de la idea de utilizar la fotografa como un
medio, se qued tan fascinado que pronto la utiliz como un fin
en s misma. Los resultados de su experimentacin revelan,
por lo tanto, una cierta direccin, una calidad de percepcin
que. junto con el extraordinario sentimiento de Hill hacia las
personas que retrataba, ha hecho de su trabajo una obra insu-
perable hasta nuestros das. Y esto, recuerden, a pesar de lo
rudimentario de su equipo, de las largas exposiciones y de
que George Eastman no estaba all para decirle que todo lo que
tena que hacer era apretar el disparador y que l (Eastman)
hara el resto. No estaba intentando pintar con la fotografa;
ms an, es interesante destacar que su pintura, limitada por
los patrones acadmicos de su poca, se ha perdido en la oscu-
ridad, mientras que su fotografa, realizada libremente, toda-
va perdura.
La obra de Stieglitz, desde sus ms tempranos ejemplos rea-
lizados hace 35 aos hasta las cosas sorprendentes que hace
actualmente, muestra, de forma incluso ms evidente, esta
notable ausencia de interferencias con las autnticas cualida-
des de la fotografa. No hay ni el menor asomo de sentimien-
to pictrico ni evidencia alguna del deseo de pintar. Hace
aos, cuando estudiaba en Alemania, los pintores decan al ver
sus fotografas: "Naturalmente. esto no es arte, pero nos gus-
tara pintar como t fotografas". Su respuesta era: "No s nada
sobre arte, pero por alguna razn, nunca he querido fotogra-
fiar como vosotros pintis". Esto es una declaracin completa
de la diferencia existente entre la actitud de Stieglitz frente a
la fotografa y la de la mayora de los fotgrafos. Y est ah, en
su trabajo, desde sus ms tempranas obras hasta las ltimas.
Desde el principio Stieglitz acept la cmara, descubri instin-
tivamente en ella algo que formaba parte de s mismo y la am.
y ste es el prerrequisito para cualquiera que pretenda realizar
una manifestacin fotogrfica vital.
No quiero discutir en detalle la obra de Stieglitz, ya que
una nueva exposicin de sus ltimos trabajos se inaugura el
prximo 1 de abril (1923) en las Galeras Anderson. Vayan y
vean por s mismos. Si es posible, vean sus primeros trabajos en
Camera Work para as poder seguir el desarrollo de su conoci-
miento y de su percepcin. Stieglitz ha ido mucho ms lejos
que Hill. Su obra es mucho ms amplia, ms consciente, resul-
tado de muchos ms aos de intensa investigacin. Cada ins-
trumento, forma, textura, lnea e incluso cada impresin de
color est puesto en juego, subyugados a travs de la mquina
que tiene como nica finalidad la expresin. Observen cmo
cada objeto, cada brizna de hierba se hace sentir y se tiene en
cuenta; es la total aceptacin y utilizacin de todo elemento
que se encuentre frente a ella. Adviertan, tambin, que tanto
la forma como las dimensiones de los soportes de sus fotogra-
fas acaban formando parte de esta expresin. A veces pasa
meses intentando montar sus fotografas, obteniendo presen-
taciones llenas de sensibilidad. Observen tambin en qu
forma ha utilizado la solarizacin; conscientemente ha con-
vertido este defecto en virtud y ha hecho el negativo pensando
en ello. Esto es realmente un uso creativo del material, per-
fectamente legtimo, perfectamente fotogrfico.
En otras palabras, vayan y vean lo que realmente es la foto-
grafa, lo que es capaz de registrar cuando est en manos de
alguien que ha trabajado con gran respeto e inteligencia; al-
guien que ha vivido intensamente, sin teoras. Stieglitz luch
durante aos para dar a otra gente la oportunidad de trabajar
y evolucionar, y todava sigue luchando. Los fotgrafos falla-
ron. No evolucionaron, no progresaron. Stieglitz ha hecho por
la fotografa lo que ellos no fueron capaces de hacer. La ha
sacado del reino de las concepciones errneas y de las prome-
sas y la ha hecho realidad.
En su exposicin de hace dos aos dej a un lado la cues-
tin de si la fotografa era o no arte, ya que esto no tena
importancia para l; lo mismo habra hecho 35 aos atrs.
Porque nadie sabe -y menos quienes presumen de tener
116
117
22. Alfred Stieglitz, La cubierta del barco, 1907
dichos conocimientos- qu es arte, o qu es Dios, o qu es
cualquier otra abstraccin. Sin embargo, hay unos pocos que
saben qu es fotografa y qu es pintura. Saben que hay mucha
pintura que es mala fotografa, al igual que casi toda la foto-
grafa es mala pintura. En resumen, saben reconocer cundo
algo es genuino y vivo, o cundo es falso y est muerto.
Para terminar, quiero dirigirme a los estudiantes de foto-
grafa. Digo estudiantes sin ningn matiz despectivo. Todos
somos estudiantes, incluso Stieglitz. Algunos lo son por ms
tiempo que otros, ms experimentados. Cuando dejen de ser
estudiantes, puede que dejen de estar vivos en lo que concierne
al sentido de su trabajo. Por lo tanto les hablo de estudiante a
estudiante, dejando a un lado la experiencia propia. Quiero
decirles, pues, que antes de dedicar su tiempo a la fotografa
-que por otro lado les tomar mucho- piensen hasta qu
punto es importante para cada uno de ustedes. Si lo que real-
mente persiguen es pintar, entonces no fotografen, excepto si
lo que buscan es divertirse como lo hace el resto de los clien-
tes de Eastman. La fotografa no es un atajo para llegar a la
pintura, para llegar a ser artista o para cualquier otra cosa. Por
otro lado, si la cmara y sus materiales les fascina y motiva su
energa y su respeto, aprendan a fotografiar. Descubran pri-
mero qu puede hacer esta cmara y estos materiales sin nin-
guna interferencia, nicamente con su propia visin.
Fotografen un rbol, una mquina, una mesa, cualquier tras-
to viejo; hganlo una y otra vez modificando la iluminacin.
Observen lo que registra su pelcula. Descubran los resultados
que se obtienen con los distintos tipos de papel (bromuro, clo-
ruro, paladio) y sus diferentes gradaciones. Las diferencias de
color que pueden obtenerse al utilizar uno u otro revelador, y
en qu forma estas diferencias cambian la expresividad de la
imagen. El campo es ilimitado, inagotable, sin tener que salir
de las fronteras naturales del medio. En resumen, trabajen,
experimenten y olvdense del arte, del pictorialismo y de otras
palabras en mayor o menor grado carentes de sentido.
Observen Camera Work; hganlo crticamente; por lo menos
conocern lo que han hecho los fotgrafos. Y observen tam-
bin crticamente lo que se est haciendo en general y lo que
cada uno de ustedes realiza ahora. Si quieren, observen la pin-
tura, pero observen su desarrollo; no se queden con Whistler
o las pinturasjaponesas. Algunos han dicho que los retratos de
Stieglitz tenan fuerza porque hipnotizaba los modelos. Vayan
y miren lo que hizo con las nubes; descubran si sus poderes
hipnticos se extendan tambin sobre los elementos.
Observen todas estas cosas. Vean qu significan para uste-
des; asimilen lo que puedan y olvdense del resto. Sobre todo,
miren las cosas que les rodean, su mundo inmediato. Si estn
118
119
vivos, significar algo para ustedes, y si se interesan lo sufi-
ciente por la fotografa y saben cmo usarla, querrn fotogra-
fiar este significado. Si permiten que la visin de otra gente se
interponga entre el mundo y su propia visin, conseguirn
algo ordinario y sin sentido: una fotografa pictorialista. Pero
si conservan esta visin clara, conseguirn hacer algo que por
lo menos ser una fotografa con vida propia, al igual que un
rbol o una caja de cerillas -siempre que crean que estas
cosas tienen vida propia-o Para conseguir esto no existen ata-
jos, ni frmulas, ni reglas; nicamente en todo caso las que
rigen la vida de cada uno. Sin embargo, es necesaria la auto-
crtica ms rigurosa y el trabajo constante. Pero primero
aprendan a fotografiar. Para m esto constituye ya un proble-
ma sin fin.
7
Fotografa versus pintura (1926)
Ossip Brik
La fotografa va dejando de lado a la pintura. La pintura se
resiste y est decidida a no rendirse. De este modo debe ser
entendida esta batalla que empez al inventarse la cmara y
que slo finalizar cuando la fotografa haya desplazado a la
pintura del lugar que ocupa en la vida cotidiana. El lema de
los fotgrafos era: precisin, rapidez y bajo coste. stas fueron
sus ventajas. En esto podan competir con los pintores, sobre
todo en el terreno del retrato. Ni siquiera el ms hbil pintor
puede conseguir el grado de fidelidad en la reproduccin del
que la cmara es capaz. Ni aun el ms veloz de los pintores es
capaz de realizar un retrato en cuestin de minutos. La pintu-
ra ms barata sigue siendo ms costosa que la ms cara foto-
grafa. Tras los retratos se escogi el paisaje como tema para
reproducir. Todos detentaban el mismo reclamo: precisin,
rapidez y bajo coste. Los pintores se percataron del peligro. El
xito de la fotografa era enorme. Haba que tomar medidas
urgentes. Se organiz un contraataque an ms poderoso.
El bajo coste y la rapidez eran difciles de combatir. La
cmara es ms rpida y ms barata. La precisin s puede ser
disputada. As, pues, el ataque se centr en este aspecto.
La fotografa no est coloreada; la pintura s. Esto significa
que la pintura reproduce un objeto con ms precisin y que
no tiene rival en este campo.
ste es el argumento que blandan los pintores, y el consu-
midor deba estar convencido de ello. Pero los pintores se
equivocaban y muchos de ellos continan equivocados hoy
en da.
120
121
Es cierto que vemos los objetos en color, y la pintura repro-
duce estos objetos por medio de colores. Sin embargo, dichos
colores son distintos del natural, no son idnticos. La pintura
no puede transponer los colores reales, nicamente puede
copiar -con ms o menos acierto- un tono que vemos en la
naturaleza. El problema no reside en el mayor o menor talen-
to del pintor, sino que se basa en la naturaleza profunda de su
trabajo. El tipo de pigmento (leo, acuarela, engrudo) con el
cual trabaja el pintor produce un efecto distinto en nuestros
ojos al de los rayos de luz que dan los diferentes colores a los
objetos. Por mucho que el pintor lo intente no puede ir ms
all de los reducidos lmites de la paleta. No puede dar -ni en
calidad ni en intensidad- los colores que poseen los objetos
en la realidad.
La fotografa todava no reproduce los colores exactos,
pero al menos tampoco falsifica los objetos dndoles colores
equivocados. sta es una ventaja que no debe ser subestimada.
Los pintores ms sensibles y progresistas hace tiempo que
comprendieron que la reproduccin precisa del color no es
nada fcil y que los principios pictricos del color no son idn-
ticos a los de la realidad. Por lo tanto declaran: "La precisin
no es la meta final".
La labor del pintor no consiste ciertamente en mostrar un
objeto tal como es, sino en recrearlo en una pintura de acuer-
do con distintas y estrictas leyes pictricas. Qu nos importa
el aspecto de un objeto? Dejemos a los observadores y a los
fotgrafos que se ocupen de ello; nosotros, los pintores, crea-
mos imgenes en las cuales la naturaleza no es el sujeto, sino
simplemente un impulso inicial para otras ideas. El pintor no
slo tiene derecho a cambiar la realidad, sino que virtualmen-
te se es su deber; de lo contrario no sera pintor, sino un mal
copista -un fotgrafo-o
La vida no puede ser representada en una pintura, no ten-
dra sentido imitarla. Esto significa que debe ser recreada en
el lienzo en forma diferente, en forma pictrica. sta es la idea
existente detrs de las teoras y escuelas de pintura que han
surgido a partir de mediados del siglo XIX bajo los nombres de
impresionismo, cubismo, suprematismo y muchos otros. El
rechazo de los pintores a la idea de reproducir la naturaleza
marc una divisin decisiva entre fotografa y pintura. Tenan
fines que no podan ser comparados, pero que respondan
cada uno a su propia labor. El fotgrafo captura la vida y el
pintor crea imgenes. La fotografa no transmite ningn color,
mientras que la pintura da de forma consciente un color dife-
rente, no real, al objeto. La situacin parece clara. Pero aqu,
en la Rusia sovitica, podemos observar un fenmeno artstico
interesante: el intento por parte de los pintores de reconquis-
tar la posicin perdida y de esforzarse en la reproduccin de
la realidad siguiendo la misma lnea de la fotografa. Esto se
refleja en las actividades de la AKhRR (Asociacin de los artis-
tas visuales de la Rusia revolucionaria). Las races sociales de
este fenmeno son bastante obvias. En primer lugar, una nece-
sidad inmensa de registrar visualmente la nueva vida. En
segundo lugar, un gran nmero de pintores que abandonan su
estilo porque nadie quiere comprar sus obras. Y en tercer
lugar, compradores con una cultura artstica mucho menor
que no distinguen entre una reproduccin exacta de un obje-
to y una aproximacin. El intento, por parte de la AKhRR, de
resucitar el llamado realismo pictrico no tiene porvenir. Uno
de los representantes de la AKhRR declar en una discusin:
"Mientras la fotografa no est lo bastante avanzada en este
pas, la pintura realista es necesaria". Este mientras que demues-
tra en resumidas cuentas lo que significa la labor de la AKhRR.
Mientras no poseamos bastantes coches tendremos que ir en
carros de caballos, pero tarde o temprano iremos en coche.
El fotgrafo capta la vida y los sucesos con ms rapidez, pre-
cisin y con un coste menor que el pintor. En esto estriba su
fuerza, su gran importancia social, y no le asusta ningn pin-
tarrajo anticuado.
Sin embargo, los mismos fotgrafos no son conscientes de
su importancia social. Saben que estn realizando una labor
necesaria e importante, pero piensan que son slo artesanos,
trabajadores humildes alejados de los artistas y de los pintores.
Al fotgrafo le impresiona enormemente el hecho de que el
pintor no trabaja por encargo, sino nicamente para s mismo.
Tambin le impresiona ver que las pinturas se presentan en
grandes exposciones, con inauguracin, catlogos, msica,
buJJet y discursos; que se escriben largos ensayos analizando
122 123
d
23. Alexander Rodchenko, Reunidos para manifestacin, 1928
con exactitud la composicin, la estructura, las pinceladas y la
escala cromtica de cada imagen y cada pintor, y que este tipo
de exposiciones se consideran acontecimientos culturales.
Todo ello no hace sino confirmar la idea de que la pintura es
arte verdadero y la fotografa es simplemente un oficio artesa-
nal sin importancia.
Esto explica el su6io de todo fotgrafo de conseguir un
efecto pictrico en sus fotografas. Tambin explica sus inten-
tos de hacer fotografas artsticas y trabajar sobre ellas "para
que parezcan reproducciones de pinturas".
El fotgrafo no entiende que est corriendo tras actitudes
pictricas y que la servil copia de la pintura destruye su oficio
y lo despoja de la fuerza en la que se basa su importancia
social. Abandona las reproducciones fidedignas de la natura-
leza y se somete a leyes estticas que distorsionan su naturale-
za verdadera. El fotgrafo quiere alcanzar el reconocimiento
social del que disfruta el pintor. ste es un deseo perfecta-
mente normal, pero que no se ver colmado si el fotgrafo se
limita a seguir al pintor, en vez de oponerle su propio arte. Si
el fotgrafo sigue el principio fundamental de su oficio -la
habilidad de captar de forma fidedigna la naturaleza-, crear
lgicamente cosas que tendrn sobre el espectador un efecto
tan fuerte como la pintura de un artista, cualquiera que sea
dicho artista.
El fotgrafo debe mostrar que no slo la vida ordenada
segn las leyes estticas es capaz de producir emocin, sino
que tambin la vida cotidiana e intensa puede estar plasmada
en una fotografa tcnicamente perfecta.
En la lucha contra la distorsin esttica de la naturaleza, el
fotgrafo adquiere su derecho al reconocimiento social, y no
a travs del esfuerzo doloroso y sin sentido por imitar modelos
ajenos a la fotografa.
No es un camino fcil, pero es el nico verdadero. No es
fcil porque ni aqu ni en Occidente existe siquiera el principio
de una teora sobre el arte fotogrfico, sobre el arte de cmo
realizar fotografas de gran calidad en su acabado. Todo lo que
se est escribiendo a este respecto se reduce o bien a dar una
serie de consejos y frmulas tcnicas, o a dar sugerencias de
cmo hacer que una fotografa no parezca una fotografa.
124
125
24. Alexander Rodchenko, Chica con Leica, 1934
Actualmente existen ya algunos artistas y pintores que han
abandonado la pintura en favor de la fotografa, gente que
entiende que la fotografa tiene su misin, sus fines, su propio
desarrollo. Algunos ya han obtenido ciertos resultados en este
campo.
Lo que ahora se necesita es que estas personas intercam-
bien sus puntos de vista, se comuniquen sus experiencias,
unan sus fuerzas en un intento comn, una batalla comn
contra el elemento pictrico en fotografa y hacia una nueva
teora del arte fotogrfico que sea independiente de las leyes de
la pintura. La experiencia de estas personas que anteriormen-
te fueron pintores tiene un inters particular en este contexto.
Quienes fueron papas y monjes son ahora los propagandis-
tas ms convencidos contra la religin. Nadie conoce mejor los
misterios de las iglesias y los monasterios. Los mejores enemi-
gos de la esttica pictrica son quienes fueron pintores. Ya que
nadie conoce mejor que ellos los misterios de la creacin arts-
tica. Nadie mejor que ellos puede exponer la falsedad de las
reproducciones artsticas de la realidad. De forma consciente
abandonaron la pintura y asimismo lucharn por la fotografa.
Uno de ellos es A. M. Rodchenko; fue un pintor brillante y
ahora es un fotgrafo redomado. Sus trabajos fotogrficos son
poco conocidos por el gran pblico, ya que en su mayora
son fundamentalmente experimentales. El pblico pide pro-
ductos acabados defmitivamente, pero para los fotgrafos
profesionales, para aquellos interesados en el desarrollo de un
arte fotogrfico, es indispensable conocer los resultados que
ha logrado Rodchenko.
Su labor principal es abandonar los principios de la com-
posicin pictrica en fotografa y hallar otros principios, leyes
especficamente fotogrficas que sirvan para realizar y com-
poner imgenes fotogrficas. Esto debe interesar a todo aquel
que no considera que la fotografa es un oficio lastimoso, sino
un sujeto de enorme relevancia social llamado a silenciar la
chchara de la pintura sobre la representacin artstica de
la vida.
126 127
8
La fotografa, como pura creacin
del espritu (1927)
Salvador Dal
"La pintura no es fotografa, dicen los pintores. Pero la
fotografa tampoco es fotografa".
RFl1 Crl'vel
Clara objetividad del pequeo aparato fotogrfico. Cristal ob-
jetivo. Vidrio de autntica poesa.
La mano deja de intervenir. Sutiles armonas fisicoqumi-
caso Placa sensible a las precisiones ms tiernas.
El mecanismo acabado y exacto evidencia, por su estructu-
ra econmica, la alegra de su potico funcionamiento.
Un ligero desasimiento, un imperceptible ladeo, una sabia
traslacin en el sentido del espacio, para que -bajo la presin
de la tibia punta de los dedos y del resorte niquelado- salga de
la pura objetividad cristalina del vidrio el pjaro espiritual de los
36 grises y de las 40 nuevas maneras de inspiracin.
Cuando las manos dejan de intervenir, el espritu empieza
a conocer la ausencia de las turbias floraciones digitales; la ins-
piracin se desata del proceso tcnico, que es confiado nica-
mente al clculo inconsciente de la mquina.
La nueva manera de creacin espiritual que es la fotografa
pone todas las fases de produccin del hecho potico en su
justo plano.
Confiemos en las nuevas maneras de la fantasa, nacidas de
las sencillas trasposiciones Slo aquello que somos
capaces de soar est falto de originalidad. El milagro se pro-
duce con la misma necesaria exactitud de las operaciones ban-
carias ycomerciales. El espiritismo es otra cosa...
129
Contentmonos con el inmediato milagro de abrir los ojos y
ser diestros en el aprendizaje del buen mirar. Cerrar los ojos es
una manera antipotica de percibir las resonancias. Henri
Rousseau sabe mirar mejor que los impresionistas. Recordemos
que aquellos miraron solamente con los ojos casi cerrados, y
slo captaron la msica de la objetividad, que fue lo nico que
logr filtrarse a travs de sus prpados entrecerrados.
Vermer de Delft fue un caso muy distinto. Sus ojos son, en
la historia del mirar, el caso de mxima probidad. Con todas
las tentaciones, sin embargo, de la luz. Van del' Meer, nuevo
san Antonio, conserva intacto el objeto con una inspiracin
muy fotogrfica, producto de su humilde y apasionado sentido
del tacto.
Saber mirar es un sistema completamente nuevo de agri-
mensura espiritual. Saber mirar es un modo de inventar. Y no
existe invencin tan pura como aquella que ha creado la mira-
da anestsica del ojo limpsimo, ausente de pestaas, del Zeiss:
destilado y atento, imposible a la floracin rosada de la con-
juntivitis.
El aparato fotogrfico tiene posibilidades prcticas inme-
diatas, en nuevos temas donde la pintura debe permanecer en
la mera experiencia y comprensin. La fotografa se desliza
con una continua fantasa sobre los nuevos hechos, que en el
plano pictrico tienen tan slo posibilidades de signo.
El cristal fotogrfico puede acariciar las fras morbideces
de los blancos lavabos, seguir las lentitudes amodorradas de
los acuarios, analizar las ms sutiles articulaciones de los apa-
ratos elctricos con toda la irreal exactitud de su magia. En
pintura, por el contrario, si se quiere pintar una medusa, es
absolutamente necesario representar una guitarra o un arle-
qun que toca el clarinete.
Nuevas posibilidades orgnicas de la fotografa!
Recordemos la foto de Man Ray, el retrato del malogrado
Juan Gris, rimado con un banjo, y pensemos en esta nueva
manera orgnica, puro resultado del lmpido proceso mecni-
co. imposible de hallar por caminos que no sean los de la cla-
rsima creacin fotogrfica.
Fantasa fotogrfica; ms gil y rpida en los hallazgos que
los turbios procesos subconscientes!
Un sencillo cambio de escala motiva inslitos parecidos, y
existentes -aunque no sOlladas- analogas.
Un claro retrato de una orqudea se une lricamente con el
interior fotografiado de la boca de un tigre, donde el sol juega
a las mil sombras con la arquitectura fisiolgica de la laringe.
Fotografa, que capta la poesa ms sutil e incontrolable!
En un gran y lmpido ojo de vaca, se deforma en el sentido
esfrico un blanqusimo y miniado paisaje posmaquinista, pre-
ciso hasta la concrecin de un celaje donde navegan diminu-
tas y luminosas nubecillas.
Objetos nuevos, fotografiados entre la gil tipografa de
los anuncios comerciales!
Todos los aparatos, recientemente fabricados, frescos como
una rosa, ofrecen sus inditas temperaturas metlicas al aire
etreo y primaveral de la fotografa.
Fotografa, pura creacin del espritu!
130
131
9
El mundo es hermoso (1928)
Carl Georg Heise
Admitmosloo no, el hechodequeel mundoseahermosoes
unacondicinpreviaparacualquiertipodearte.Muchose ha
habladoacercade lafealdad enarte, enparticularrefirindo-
se a las nuevasformasartsticas, msinteresadasenlaobjetivi-
dadqueenlabelleza. Bsicamente, sin embargo, el cultoa la
fealdady alafuncionalidadsepresentacomounanegacinde
la belleza. De hecho, no representa ms que una revolucin
en la percepcin esttica, un intento de crearun nuevo con-
ceptode belleza. En palabras de Deri: "La bellezaes ese algo
indefinible que tiene el poderde enriquecer a un grupo de
personas relativamente pequeiio, a nivel fuertemente emo-
cional, en el momento de la percepcin". Sin embargo, las
imgenes fotogrficas, si asumimos que tienen la vitalidad, la
audacia y la creatividad de las de Albert Renger-Patzsch, po-
seen la habilidad de enriquecer a un crculo de personas
mucho ms amplio que se suponen totalmente distintas las
unas de las otras, y al mismo tiempo de unirlas en un entu-
siasmo similar al que suscita la pintura contempornea.
Dejandoa unladolacuestindesi los nuevoshorizontesdela
creacin fotogrfica pueden serjustificadamente considera-
doscomoa;"e, enelmsprofundoyexactosentidodelapala-
bra, queda el hecho de que el mundo de estas fotografas es
hermoso.Acontinuacinintentarexplicarel porqudeesta
belleza.
133
Plantas
Quin. aparte de Renger-Patzsch, tiene la costumbre de
observar una flor de tan cerca? El botnico. Una estrecha rela-
cin con la botnica constituye una gran ventaja, ya que -al
igual que el botnico- el fotgrafo asla de la multiplicidad
del todo un fragmento caracterstico para subrayar los ele-
mentos esenciales y eliminar aquellos que podran conducir a
una desconcentracin de la complejidad del todo. Captura la
atencin del observador y la dirige hacia la extraa belleza del
crecimiento orgnico. Expresa visualmente lo que el cientfico
slo puede describir. Revela la fascinacin del objeto fotogra-
fiado, por ejemplo: el brillo mate de la piel de un grano de uva
o el delicado vello del cliz de la Echynopsis cupreata; la belleza
de los colores: el espectador percibe la luminosidad. un tanto
estridente, de las dalias. tan dominantes en otoo; y el expre-
sivo impacto de las formas aisladas: la Euphorbia grandicornis,
que atraviesa la oscuridad como un rayo de luz, y el misterio
de una espiga de trigo madura. La rareza de las plantas exti-
cas es de una evidencia tan convincente como la familiaridad
de la vegetacin local. En particular, es interesante el hecho de
que las plantas o los fragmentos de plantas aparecen slo en
raras ocasiones con formas desmesuradas. El fotgrafo nunca
busca una nueva forma artstica de su propia cosecha, si ello
no sirve para dilucidar el objeto en s. Las plantas se presentan
con sus caracteres propios y nunca se hace de ellas un falso uso
como si de un juego complaciente se tratara. La caracteriza-
cin, en su forma ms fecunda, es tambin evidente en la foto-
grafa de la papaya, vista desde abajo, para enfatizar el creci-
miento unitario de las ramas y las hojas -un sistema de
canales-o La imagen en seccin es seleccionada y limitada de
tal forma que la posicin de los tallos y las ramas combinados
con el brillo del armazn metlico del techo de cristal crea un
osado entramado de excepcional belleza grfica. El punto cul-
minante se da al ser descrita la planta con su belleza caracte-
rstica y. al mismo tiempo, transformada en un elemento orna-
mental lineal fascinante, sin que por ello cambie en nada su
esencia natural. La cmara es capaz de percibir ciertos objetos
naturales con ms claridad que el ojo humano: la imagen de 25. Albert Renger-Patzsch, Euphorbia grandicornis, 1925
134 135
la salicornia -el primer signo de vida vegetal en un terreno
reconquistado- revela, de forma evidente, la unidad formal
que existe entre el crecimiento de la planta y la oscuridad.
Esto es tambin una fascinacin legtima, ya que es la oscuri-
dad la que permite al espectador sentir la incertidumbre en el
crecimiento de la intrpida planta.
Animales y gentes
Es una caracterstica propia de Renger-Patzsch el no ser un
retratista o, por lo menos, el que jams haya intentado forjar-
se una carrera en ese campo especializado que goza de tanta
popularidad. En ltima instancia, acaso resulta falso procla-
mar que los animales son ms interesantes que los seres huma-
nos? Sus imgenes parecen querer dar esta impresin. Aqu
tambin, al igual que en sus fotografas de flores, subraya el
aspecto tpico del sujeto. Del retrato del babuino emana una
dignidad casi real; la mirada del animal se pierde en la lejana,
y su pelambrera sugiere un atributo de realeza. Pero nada se
ha dispuesto de forma intencional, ningn retoque pintoresco
daa la estricta objetividad de la imagen, cuya claridad no deja
lugar a compromisos. La cabeza de la serpiente se integra tan
perfectamente en las espirales de su cuero que el conjunto
sugiere un ornamento de escamas, y la imaginacin del obser-
vador se evade misteriosamente hacia el infinito. De esta
manera el fotgrafo ha creado un documento sobre las espe-
cies animales que va ms all de esta modesta serpiente. El
rebao de ovejas es an ms sugestivo. Los animales se arri-
man los unos a los otros, y slo vemos, en primer plano, una
nica cabeza frente a una marea de cuerpos. El fotgrafo ha
obtenido un efecto sorprendente: ha fijado literalmente el
movimiento. Nos parece ver a esas ovejas formando filas com-
pactas y empujndose las unas a las otras. Sus lomos se aseme-
jan a un mar ondulante bajando por el pastizal como si se tra-
tara de una avalancha. Es esto, y no cualquier otra similitud
con la pintura, lo que hace de esta imagen una obra de arte. Y
para Renger-Patzsch los seres humanos tienen un gran pareci-
do con los animales. Busca para este propsito lo caractersti-
ca de cada especie: retrata una nia somal, cuyo crneo brilla
como una bola de billar; muestra la cara de un nio, ms
como algo forjado por las fuerzas de la naturaleza que por el
espritu humano; y consigue que la imagen de una momia
maor evoque los fantasmas de una raza ya extinguida.
Paisajes
Las fotografas paisajsticas constituyen un peligro, ya que fcil-
mente el fotgrafo se deja seducir por efectos que, en reali-
dad, no son ms que vulgares imitaciones de cuadros.
Cualquier amateur ha intentado alguna vez pintar al estilo de
Dachau o de Worpswede, o representar paisajes marinos o
alpinos copiando el estilo de algn pintor de moda. Aqu el
elemento ambiguo reside en el hecho de querer intentar pla-
giar un estilo artstico por medio del Edeldruckverfahren (pro-
cedimiento de impresin artstico), y no buscando la expre-
sin del sujeto a travs de un tratamiento de la luz o seleccin
del tema caractersticos. nicamente una visin artstica bien
entrenada -incluso antes de emprender el proceso tcnico-
ha podido dar, por ejemplo, al Gebirgsforst im Winterel elemen-
to determinante de su extraordinaria belleza. La habilidad tc-
nica no se halla impedida por ninguna interferencia del gusto
personal. Simplemente se ha sacado el mximo provecho de
las posibilidades que ofrece una hbil utilizacin de los valores
tonales, de forma que -en lugar de un uso simplemente orna-
mental de la imagen- produce una sugestin espacial de
efecto casi angustioso. Qu radiante el blanco, qu misteriosa
la tonalidad gris de la nieve! Un primer plano de un rbol ais-
lado es capaz de evocar el mismo ambiente intenso de paisaje
silvestre que el evocado por la fotografa del bosque. El hecho
de que un nico fragmento aislado pueda simbolizar un todo,
y que el placer y la imaginacin puedan mutuamente exaltar-
se cuando sta se ve forzada a participar, representa un campo
en el que la fotografa de paisaje ofrece infinidad de posibili-
dades. Unos sauces ocupando el primer plano, con otros sau-
ces a media distancia, campos rodeando los rboles: esto es la
representacin de las llanuras del norte de Alemania. La ola,
136 137
fotografiada justo antes de romper, es una representacin del
mar. Un abeto cubierto de nieve, destrozado por la tormenta,
es el smbolo del invierno. stas son las imgenes de la vida de
la tierra con el significado que les dio C. D. Friedrich. As, una
estrecha relacin entre el pintor y el fotgrafo es tambin posi-
ble y fructuosa -y no por el estilo de la imagen, sino por la
similitud en la concepcin-o
La pericia en la ejecucin no debe olvidarse. Con una per-
cepcin segura y certera, como por ejemplo en la fotografa
del camino en un viedo, el fotgrafo ha conseguido resaltar
el primer plano acentuando al mximo las sombras y las vias.
y con qu habilidad ha sabido instalar su trpode en medio
de un entorno mvil -el flou se conjuga con la nitidez, cada
uno reforzando el efecto del otro-o El hecho de que no se
trata de una estilizacin exagerada por parte del artista, sino
de una precisin en la visin fotogrfica que evoca la natura-
leza fantstica de cada da, se confirma una y otra vez con la
cmara de Renger-Patzsch.
Materiales
Sin duda alguna, esto pertenece al dominio del fotgrafo. Van
Dyck consegua pintar la seda de tal forma que pareca orse
su cflido. Sin embargo, a partir del siglo XIX, la ambicin de
los pintores ms famosos no fue ya la representacin brillante
de los materiales. Desde la invencin de la fotografa los pin-
tores tienden a evitar cualquier tema en el cual los mtodos
mecnicos puedan resultar una seria competencia. El desarro-
llo pleno del arte moderno est -mucho ms de lo general-
mente admitido- influenciado por el fluir de imgenes desde
cualquier punto accesibles a la cmara. Decir de una pintura
que ofrece una perfecta fidelidad fotogrfica es condenar su
valor esencial. Esto puede, en cierta medida, explicar la sbita
prdida de popularidad de los pintores retratistas y el desinte-
rs por un arte que parece estar en fase de lenta desaparicin.
Pero, es justo afirmar que la fotografa ha deseado ocupar este
campo abandonado? En cualquier caso, esto ha requerido un
cierto tiempo. La fotografa se ha dejado seducir por la imita-
cin de la pintura y por un plagio artstico, mientras que de
hecho la cmara es sinnimo de exactitud extrema. De ello
resulta una situacin grotesca en la que la fotografa ha empe-
zado a perseguir a la pintura, la cual -por su lado- huye,
llena de espanto, ante la fotografa. Ciertos aspectos de alto
valor esttico han quedado de esta forma considerados objeti-
vamente artsticos y desprovistos absolutamente de toda nove-
dad. Hay que reconocer a Renger-Patzsch -y a muchos otros
despus de l- el mrito de haber querido crear imgenes
fotogrficas de materiales con una claridad y una nitidez
mximas. La visin del espectador vuelve a recrearse con pla-
ceres que le haban sido negados durante largo tiempo: la
fotografa del modesto material del taller de Hameln; objetos
en cristal, frgiles y tintineantes; troncos de haya rugosos cor-
tados toscamente; granos de caf, duros, negros y brillantes.
El encanto que emana de tales imgenes es extraordinario.
Montones de tejas cubren la pgina con signos rnicos osci-
lando entre el orden y el desorden, como en las acuarelas de
Klee. La atencin del espectador es atrada por unos troncos
de rbol que recuerdan una formacin militar. Tales fotograf-
as son, al mismo tiempo, esplndidas y tiles, y altamente efec-
tivas como imgenes publicitarias para prospectos y carteles.
Sin lugar a dudas. eclipsan totalmente a dibujos y pinturas.
Para retratar materiales con exactitud, las reproducciones
mecnicas son siempre preferibles a las representaciones arts-
ticas. Y aunque esto corresponde a una actitud comercial
sobria, olvidar viejos hbitos constituye un largo proceso: una
de las mejores imgenes de este tipo fue rechazada por el
cliente. Pero la marcha hacia delante del progreso no puede
ser detenida.
Arquitectura
Las fotografas de arquitectura tienen como finalidad dar una
interpretacin de los edificios. Por esta razn, el carcter arts-
tico del tema debe ser mucho ms determinante para el fot-
grafo que en el caso de la fotografa de la naturaleza, de flores,
de animales o de paisajes. Aqu tambin se han cometido muchos
138
139
pecados. Las fotografas de rascacielos tomadas desde ngulos
singulares pierden parte de su credibilidad, aunque ganen en
originalidad. Este tipo de astucias slo se justifican cuando las
fotografas dirigen la atencin del espectador hacia un ele-
mento esencial. Si, por ejemplo, en una escalera el pasamanos
acenta su forma en espiral, el autor tendr razn al querer
ponerlo en evidencia. Tambin si, fotografiando una catedral
medieval, utiliza un potente foco de luz para realzar el punto
justo donde se manifiesta el trnsito del romnico al gtico
primitivo; lo que pretende es atraer la atencin tanto en un
fragmento de historia como en el esplendor caracterstico del
edificio. Objetivamente se trata de un acto creativo. Una vista
de las tristes partes traseras de las casas de los suburbios o una
naturaleza muerta formada por tejados y chimeneas constitu-
yen algo ms que unas simples fotografas de edificios que cla-
man la pobreza de una arquitectura ciudadana desprovista de
cualquier tipo de cultura. Son una transposicin fotogrfica
en blanco y negro de lo que el fotgrafo descubre en la reali-
dad cotidiana. Esto lleva al espectador a darse cuenta de algo
que antes ignoraba totalmente -es un juego de tensiones
entre chimeneas ennegrecidas por el holln y luz brillante, entre
suaves lneas horizontales y bruscas lineas verticales, entre fa-
chadas y ventanas oscuras o iluminadas-o No es simple coinci-
dencia el que estas imgenes nos recuerden la famosa pintura
de los artistas de la escuela Nueva Objetividad. En ambos casos
la calidad esttica es idntica.
Tcnica
El concepto de belleza tcnica ya no se considera nuevo. Tra-
bajos tcnicos que de hecho son feos ganan un cierto encanto
esttico vistos desde el punto de vista de su no utilidad. Esta
belleza no est del todo en equilibrio con el concepto que nor-
malmente se tiene de belleza; es como si se tratase de una
belleza de segundo orden. Slo recientemente, un concepto
ms bsico de este nuevo tipo de belleza ha empezado a ganar
terreno y est en trance de transformar la nocin de esteticis-
mo aceptada corrientemente. No todo lo bello debe ser til.
Al contrario! Con sorpresa constatamos que slo el tcnico
parece preocuparse por la utilidad de su invento y que, en rea-
lidad, de forma inconsciente, se deja inspirar por un nuevo
concepto de belleza al intentar crear nuevas formas. La tcni-
ca domina el mundo, pero por fortuna existen todava jardi-
nes paradisacos protegidos en los cuales crecen flores, quiz
un tanto pasadas de moda, pero no por ello menos bellas. La
mayora de creadores estn, sin embargo, demasiado impregna-
dos de espritu tecnolgico para ser capaces de eludir su
influencia. Los trabajos tecnolgicos no deberan adecuarse a
un cdigo esttico, ya que entonces el concepto de belleza se
desnaturaliza. Las fotografas industriales de Renger-Patzsch
son prueba evidente de la posibilidad de que una mquina o
un complejo industrial encierren tanta belleza como la que se
encuentra en la naturaleza o en una obra de arte. Ya no nos
encontramos frente a una diferencia de nivel, sino tan slo de
calidad. Cuando el gancho de una gra evidencia su funcin
es algo magnfico. Pero las imgenes de Renger-Patzsch refle-
jan mucho ms que la simple belleza formal de un objeto. Una
cadena de aislantes que brillan sobre un cielo infinito es como
un smbolo de su funcin. Nos muestra tres gras captadas de
tal forma que la divergencia de sus lneas evoca la secuencia de
sus movimientos. El cable de un telefrico nos transporta a la
poca de su fabricacin. Este nuevo tipo de belleza crece sobre
un terreno virgen, y es deber del maestro saber explotarlo a
fondo.
Un mundo coloreado
No, las cosas no son necesariamente feas o bellas. Un ojo un
tanto ejercitado es capaz de descubrir la belleza oculta, tal
como ocurri con Durero. No hay nada que est desprovisto
totalmente de belleza. Por ejemplo, observemos las redes de
pesca secndose sobre la barandilla de un puente; el sentido
artstico de Renger-Patzsch ha sabido darles un aspecto deco-
rativo magnfico. Aunque sea falso considerar esto como un
simple y complaciente arreglo, es cierto afirmar que una
forma sublimada se extrae siempre de la esencia misma del
140
141
objeto. El ir y venir sobre el puente y las redes colgadas tradu-
cen el ritmo del trabajo cotidiano realizado. El parque de
atracciones ruso, todava en construccin, evoca el jbilo que
traer la feria anual con su conjunto de norias, andamios e ins-
talaciones baratas. Un molino de trigo manual, que sigue uti-
lizndose en las islas Frise, en el Mar del Norte, constituye la
imagen de un uso primitivo y de una tradicin obsoleta a tra-
vs de un expresivo contraste de superficies. Pero sera err-
neo querer presentar todo esto como un mundo lleno de colo-
res. Si fuese posible reproducirlos literalmente, la impresin
visual no tendra tanta fuerza. Una cascada helada, el reflejo
tembloroso de unos juncos, rocas con mejillones incrustados,
pequeas formas de vegetacin marina, etc., la cmara de
Renger-Patzsch los transforma en imgenes de las que emana
una fascinacin tanto objetiva como formal. La fotografa de
los juncos es una reminiscencia de un i l ~ o japons a pluma.
Sin lugar a dudas, gran parte de su impacto y de su efecto deco-
rativo se lo debe a la reproduccin en blanco y negro de la
imagen original, que era en color. Sera una equivocacin
insistir en la fotografa en color (excepto cuando se pretende
una reproduccin fiel del objeto), ya que reducira el legtimo
efecto artstico a su mnima expresin. Nuestro mundo est
lleno de colores, pero es ms fcil captar y enfatizar su esencia
a travs de imgenes en blanco y negro, la mitad desmateriali-
zadas debido a la ausencia de color, y transportadas a un plano
espiritual. En este contexto, vale la pena llamar la atencin
sobre el peligro que comporta este nuevo concepto, debido a
la posibilidad de una percepcin demasiado aguda. Gran can-
tidad de cosas ocultas recobran vida, pero quedan relegadas al
olvido las que eran ya evidentes. Es normal fotografiar detalles
de obras de arte. Difcilmente encontramos un libro sobre
escultura medieval que no contenga fotografas de cabezas ais-
ladas. Con ello puede que se realce el efecto esttico, pero al
mismo tiempo usurpa a la estatua su poder sagrado -por
ejemplo, cuando la cabeza y el cuerpo de Cristo crucificado se
representa sobre el regazo de la Virgen dolorosa, pero sin que
se vea la cara de sta-o La nica excusa posible es el hecho de
que los viejos smbolos han perdido su significado y que lo
nico que queda es puramente una forma artstica de percibir.
La cmara nos ofrece nuevos campos de pas maravillas, al
tiempo que destruye otras.
El smbolo
Los ms elevados conceptos que hemos ido heredando devie-
nen cada vez ms vagos. Es nuestro deber insuflarles nueva
vida. Edgar Dacqu dice: "Para que un smbolo sea un concep-
to verdadero y vivo debe encerrar en s una condicin esencial
que se refleje en el espritu, con reflejos de un poder crecien-
te en relacin con el grado en que el espritu desvela su senti-
do ms ntimo. Por esta razn, los smbolos verdaderos son
como entidades vivas, que dan vida, que llevan constantemen-
te en s su propio mundo profundo y que, finalmente, pero no
siempre al mismo tiempo, conducen al origen de toda exis-
tencia". Estas palabras pueden aplicarse con toda justicia a las
ms bellas fotografas de Renger-Patzsch publicadas al final de
este libro. Son smbolos verdaderos. Sin embargo, no debera-
mos olvidar que bsicamente son la naturaleza y la vida creada
las que encierran en s un poder simblico de este tipo, y que
el trabajo del fotgrafo no crea smbolos, sino que se limita a
hacerlos visibles. Pero el intento de apuntar hacia formas de
ver independientes y el hecho de reforzar nuestra sensibilidad
a travs del reflejo del universo en simples objetos de creacin
constituye un servicio inapreciable, nico, que difcilmente
puede ser subestimado. Al perder poco a poco su significado
los poderosos smbolos de nuestros antepasados, es sumamen-
te importante que volvamos a aprender a reconocer como
tales smbolos todo aquello que representa la vida misma.
Naturalmente, como todo ejemplo, los aqu seleccionados son
arbitrarios. Otras imgenes se hubiesen podido escoger fcil-
mente en lugar de stas. Todo lo que resta es un breve inten-
to con vistas a dar una idea de las mltiples posibilidades exis-
tentes a travs de las cuales un determinado objeto observado
puede ser elevado al rango de imagen simblica. A menudo es
slo una parte que revela las caractersticas de un todo la que
determina esta elevacin. Es el caso, por ejemplo, del humo de
las chimeneas de las fbricas, los pinos de la montaIla y los
142
143
pliegues de las redes de un barco de pesca que transmiten al
espectador la sensacin de balanceo. El detalle del arco gtico
es ms que un medio banal para conseguir un efecto artstico
-aunque ello se halle tambin presente-, es una sugestiva
ilustracin de las leyes inherentes en los arcos gticos en gene-
ral. Unas barras de hierro alineadas (una falange de tiles simi-
lares) se transforman en el smbolo de una produccin masifi-
cada. Pero existen otros smbolos ms significativos. La
escalinata del palacio de Zwinger en Dresde, con sus curvas
majestuosas, nos hace pensar en las olas del mar y, misteriosa-
mente, sugiere la base primitiva de cualquier imaginacin
arquitectnica que extrae su fuerza creadora de las formas de la
naturaleza orgnica. El tallo central de una pita nos ofrece un
contraste perfecto: un crecimiento natural en el que las hedas
recaen, pero se mantienen firmemente en su lugar, tal como
un edificio moderno. La ltima fotografa representa las
manos alzadas de una nnuer que reposan ligeramente la una
contra la otra. Quin no sera capaz de reconocer el carcter
simblico de esta imagen que nos habla con una intensidad
mucho mayor que la de las palabras? Entendemos el organis-
mo humano como estado destinado a diversas actividades en
virtud de la movilidad de sus miembros, pero obli-
gado a combinar los movimientos; por la unin de
los 10 dedos de las manos da como resultado una forma inte-
grada. Esto es la prueba de una aspiracin perfectamente no
esquematizada y que, sin embargo, apunta de forma inequvo-
ca hacia una meta superior. Es realmente una prueba? Aqu
faltan palabras. Es imposible explicar esto haciendo misterio-
sas alusiones al sentido de lo que el universo aporta a la vida.
Quien tenga ojos, que observe.
10
Mecanismo y expresin: esencia y valor de la
fotografa (1929)
Franz Roh
La historia de la fotografa ha tenido dos perodos de esplen-
dor: el uno en su comienzo (Daguerre) y el otro al final de su
desarrollo hasta la fecha (vense las fotografas de este volu-
men y muchas annimas de revistas ilustradas). Lo que se
encuentra entre este comienzo y final es en su mayora cues-
tionable, pues quiere imitar, franca o disimuladamente, encan-
tos de la pintura o el grafismo, lo que evidentemente distrae
de la autntica tarea del fotgrafo, tarea que no puede sus-
traerse a los modos de ver de su tiempo, por lo que siempre va
a mostrar un determinado parentesco con las artes, que no
debiera haber degenerado en imitaciones. El esplendor actual
no se extiende lo suficiente ampliamente, dado que desde
dichas malas cosechas del siglo XIX los ideales de formacin
visual del pblico en general siguen gravemente lastrados. Y
sin embargo, debemos suponer que la autntica cultura visual
se difundir cada vez ms, de manera que quiz en un decenio
apenas nos topemos con simulacros, amaneramientos, mane-
jos o bluf/s, de la misma manera que en la pintura o el grafis-
mo medievales no encontramos absolutamente nada kitsch.
Dos circunstancias son imprescindibles si debe surgir una
meseta cultural: en lugares diferentes deben entrar simultnea-
mente en erupcin volcanes individuales que cubran el campo
de nuevas ideas plsticas y lo siembren de lava fertilizante, pero
el suelo ya existente debe poder aceptar el abono. El requisito
superior ya se da con fotgrafos individuales, como los que
aparecen en este volumen; el inferior radicar en la naturale-
144 145
za del asunto: los aparatos de la nueva tcnica fotogrfica son
tan sencillos que cualquiera puede manejarlos. La tcnica gr-
fica (para permanecer en el plano de la creacin en blanco y
negro) era tan complicada y premiosa que era posible toparse
con personas dotadas de poder creador visual, pero sin el
tiempo, aguante o habilidad como para tener posibilidades de
realizacin. La relacin entre la concepcin y el medio de len-
guaje era aqu demasiado complicada.
Desde este punto de vista se hace preciso que sean sobre
todo los profanos quienes tomen la palabra en este volumen.
Amateur significa "alguien que ama an alguna cosa por ella
misma"; diletante, "alguien que an se deleita en una cosa por
ella misma". En cualquier caso, la exposicin internacional
Film und Foto (1929), el acontecimiento ms importante en el
mbito de lo visual de los ltimos aos, no mostr apenas nada
de fotgrafos profesionales, que se estancan tan frecuente-
mente en frmulas convencionales. Esto demuestra una vez
ms hasta qu punto rejuvenecimientos e impulsos superado-
res en los terrenos de la vida, el arte (y, por cierto, tambin de
la ciencia) provienen de outsiders que han permanecido impar-
ciales. Por lo que tambin este nuevo florecer fotogrfico per-
tenece mayormente al mbito (arado por m) de la mal inter-
pretada historia de la produccin general no profesional.
La importancia en la historia de la humanidad del desa-
rrollo de aparatos como la cmara radica en resultados cada
vez ms complicados, con manipulaciones cada vez ms sim-
ples. Es un romanticismo de b<yo tono afirmar que estos atajos
del {{[mino deban conducir a una mayor somnolencia y desidia
de la persona al privarle de todo esfuerzo. El lugar de comba-
te intelectual se desplaza simplemente a otro sitio. Rafaeles sin
manos pueden ser ahora productivos. Pero es igualmente
romntico, y esta vez a un tono mayor, querer afirmar que
cualquiera que tenga algo que expresar encontrar los medios
para ello. Slo cuando los medios tcnicos se simplificaron
tanto que pudieron aprenderse con rapidez se convirtieron en
el teclado de la expresin de muchos.
Se ha dicho con razn que la gente que no sepa manejar
la cmara pronto ser considerada analfabeta. Creo incluso
que dicha enseanza se impartir en breve en la enseanza
media, en la asignatura de d i l ~ o desplazando contenidos
anticuados. Pues la pedagoga incluye -necesariamente con
una demora- en sus planes de estudio aquellas tcnicas que
en la capa de poblacin adulta comienzan a generalizarse. En
la poca de Carlomagno slo saba escribir el erudito, siglos
despus cualquier hombre culto dominaba esta tcnica, y ms
tarde cualquier nio. Como un proceso relacionado con la
escritura yen un perodo de tiempo ms corto, la mquina de
escribir alrededor de 1900 slo se encontraba en raras oficinas
especiales; hoy est en cualquier negocio, y maana la po-
seer, abaratada entretanto, cualquier escolar. Clases enteras
de parvularios teclearn a coro mquinas silenciosas en el
futuro.
La cmara deber atravesar pronto estos tres estadios tpicos,
pues no slo posibilita el juego maravilloso de la imagen, sino
que posee un transfondo sumamente prctico. Hoy en da ya
demuestra el gigantesco incremento de las publicaciones ilus-
tradas, cmo la informacin indirecta (escrita) retrocede ante
la directa (la imagen de un suceso de inters). Con ello surgen
nuevas posibilidades no tanto para los dibujantes como para
los fotgrafos de reportaje en el ms amplio sentido, al menos
para los de ms garra. Y cuando en 1800 alguien volva de un
largo viaje con 500 pginas de diario, hoy en cambio retorna
con 100 metros de pelcula de paso universal. Las impresiones
realizadas pueden contener un recuerdo ms completo que
las palabras, pues estn saturadas de percepciones y ejercern
una influencia ms amplia, tanto espacial como temporal-
mente, al servirse del lenguaje internacional del entorno exte-
rior, que sustancialmente no se modifica al paso de los siglos o
de las fronteras. Sociolgicamente se constata que la fotogra-
fa sirve a la clase dirigente del capitalismo al emplearse cada
vez ms en la publicidad. Con la fotografa se proporcionan
representaciones mucho ms precisas de objetos a ensalzar
que con el d i l ~ o ms sugestivo. Por otra parte, el aparato
fotogrfico colma necesidades de la clase trabajadora: a menu-
do vemos a gente sencilla fijar en salidas de fin de semana sus
recuerdos de vacaciones. No obstante, ms importante es que
los libros con las mejores realizaciones grficas de la poca lle-
guen a las masas.
146
147
Es preciso separar del reportaje en su sentido ms amplio
como territorio principal del ansia vital del hombre, la prepa-
racin de img-enes cuando se desea conseguir una superficie satu-
rada de expresin. Aqu surge para algunos -como resultado de
su educacin- la pregunta de si una fotografa exuberante
de expresin, hasta los bordes, puede resultar de una fuerte
necesidad interior. Me refiero a la pregunta de si nos las tene-
mos que ver con el arte. Los ignorantes y los enterados, en
general dos formas equivocadas de existencia, se encuentran a
menudo todava en la idea de negar a la fotografa ms com-
pleta el distintivo de arte. O bien se trata de un falso problema
al definirse el arte como algo ligado a la poca, arbitrario y
nimio, o la visin humana est simplemente deformada al sin-
tonizar respecto a la naturaleza con un solo tipo de belleza.
Pero si queremos entender como arte simplemente creaciones
humanas que se en ella, plenas de expresin,
habra que incluir las buenas fotografas. Y si queremos enten-
der el arte slo como la produccin manual expresada por la
mano humana y guiada por el espritu (lo que, por cierto, resul-
tara poco juicioso), entonces es posible crear una nueva cate-
gora para las fotografas, sin menoscabar el valor esttico de
estas creaciones. Es un error burdo y subjetivo creer que slo
pueden aparecer producciones estticas cuando cada pincela-
da surge del popular crisol de fundicin del alma, o sea, de la
mano humana conducida por el espritu. De los tres grandes
mbitos con apariencia expresiva slo podramos abarcar con
la definicin restringida de ms arriba un solo apartado: ni la
perfeccin esttica de ciertas formas naturales o de determina-
das lIlquinas, que no fueron concebidas con nimo expresivo,
se incluirn.
En este volumen podemos encontrar ciertamente produc-
ciones que responden a la definicin de arriba, la cual, en rea-
lidad, establece slo un rango, una cualidad. Se trata de aque-
llas fotografas en las que no se desea desplazar, elevar o
nada, ni materializar o desmaterializar ninguna parte.
Seguro que es posible encontrar gente que incluso niegue a las
IIlfjores fotografas el valor expresivo de otras artes grficas. En
este caso no se trata de una cuestin exclusivamente de la foto-
gra/ia, como lo prueba el hecho de que sus detractores lo sean
tambin de la nueva grfica y la nueva pintura, ya sea la abs-
o"acta, constructivista o realista. Quienes encuentran las foto-
grafas de este volumen "rgidas, afectadas en el encuadre e
inorgnicas", como me ocurri en cierta ocasin, acostumbran
a emplear los mismos cargos, pero ms exagerados, contra la
pintura y la grfica de la generacin ms joven. Demostracin
suficiente de que no se trata de problemas especficos de foto-
grafa y mecanismo, sino simplemente de la negacin de la
nueva vision, ms tensa y constructiva.
La fotografa no es una mera plasmacin de la naturaleza,
pues es una conversin mecanicista de los valores cromticos.
e incluso de las tensiones de profundidad espacial y de estruc-
turas formales. Y sin embargo. el valor de la fotografa radica
en el valor esttico de la misma naturaleza. Se precisa enton-
ces slo dominar el instrumental fotogrfico para ser un buen
fotgrafo? De ningn modo: hay que tener personalidad, co-
mo en cualquier otro terreno expresivo. La valoracin esttica
se expresa en la fotografa exactamente del mismo modo que
en las artes plsticas. La localizacin por ojos expertos de foto-
grafas annimas segn pocas y pases es slo algunos grados
ms difcil que la localizacin de obra grfica. cuadros, plstica,
etc., incluso cuando no podemos datar y localizar las fotogra-
fas segn el contmido (i.e. historia del vestido) y slo podemos
comparar una serie de animales y paisajes.
Esta constante individualidad, que sorprendentemente
sigue vigente en todas las artes, permite comprender que una
buena fotografa tambin est basada en un principio organiza-
dor e individualizador. Sucede a menudo que las fotografas
tomadas por uno siempre parecen mediocres, a pesar de su
habilidad tcnica. mientras que las fotografas de otro, que se
considera un amateur y cuyo trabajo es tcnicamente imper-
fecto, son casi todas de gran intensidad. El principio organiza-
dor radica aqu en el acto de eleccin de un trozo de realidad
frtil bajo todos los conceptos, y no en la transformacin
manual tan extendida de cualquier realidad, corno ocurre en
la grfica. Si en la grfica existen miles de formas de refundiry
reducir el mundo, en la fotografa se dan cientos de posibles
puntos df vista, fl/madms, modos df iluminacin, pero sobre todo
de elecciones del sujeto mismo.
148 149
26. Max Burchartz, El ojo de Lotte, 1928
Este crculo limitado de posibilidades ya basta para realizar
una notable individualizacin. Generalmente sobreestimamos
el nmero de los pequ6ios elementos necesarios para alcan-
zar formas originales. El piano es un instrumento bien simple,
con sus insistentes octavas, y sin embargo cualquier pianista
puede extraer, mediante combinaciones siempre nuevas de
elementos dados, un mundo propio a partir de estas limitadas
lneas tonales.
La eleccin del es un acto creativo. "Dime con quin
andas y te dir quin eres" vale tambin para aquellos recortes
de realidad ante los que nos paramos. Tan caractersticas
como son para el hombre las mujeres que le mueven, lo son
para el fotgrafo aquellas formas ante las que se detiene como
petrificado, o el ngulo de visin o la fuente de luz que le sub-
yugan. La fuerza organizativa de los principios de la fotografa
aparece en el hecho de que incluso se le puede aplicar el sis-
tema de modelos dillhey-nohl, que slo es propiamente aplica-
ble a las formas condicionadas dentro de un orden puramen-
te espiritual (constatando as que despus de 1920 casi todos
los modelos han recibido una mezcla de tensiones de las deno-
minadas de dualidad).
Nuestro libro no quiere decir exclusivamente el mundo es
bello, sino tambin el mundo es excitante, cruel y extrao. Por
eso se escogieron tambin imgenes que chocarn a estetas
prudentes. Por lo dems, encontramos cinco niveles de apli-
cacin de la fotografa: fotorrealidad, fotograma,
foto en combinacin con grfica o pintura, foto en combina-
cin con tipografa.
El fotogmma se mueve excitantemente entre la abstraccin
geomtrica y las resonancias objetuales. Precisamente en esta
tensin es donde radica su atractivo especfico. Como es sabi-
do, aqu se trabaja sin cmara; simplemente es el encuentro de
determinados objetos con papel fotosensible. En la medida en
que reposan ms o menos tiempo, a mayor o menor distancia,
se iluminan con luz artificial difusa o puntual. resultan esque-
mas luminosos que tiien el lo dibujan, lo modelan
hasta que pierde su corporeidad y aparece como una imagen
luminosa extraa y abstracta. Se puede descender del blanco
ms nveo al negro ms profundo consiguiendo transparentes
escalas tonales, evocando mediante solapamientos y conver-
gencias espacios pticos aparentes que sugieren tanto la leja-
na como la proximidad. Como en todos los sistemas humanos
de ordenacin se hace difcil en este proceso de trabajo calcu-
lar el efecto resultante, aunque poco a poco el operador con-
sigue el dominio necesario. Al principio los logros son mera-
mente casuales. Pero es un error propio del subjetivismo
idealista suponer que de este modo no puedan surgir efectos
plenos de expresin. Si es preciso hay que estar dispuesto a
rechazar muchas pruebas. El proceso de seleccin se situaba
en el arte (por ejemplo en el grabado), fundamentalmente en
la mano dirigida por el espiritu; en la fotografa (fotorrealidad)
150 151
27. Man Ray, rayografa, 1922
se sita en el acecho del fragmento terminado y adecuado de
realidad circundante. En cambio el fotograma, que con arre-
glo al clculo de probabilidades tiene finalmente que propor-
cionar logros, el acto selectivo consiste en principio en la elimi-
nacin de los fallos. Con un ejercicio constante y buena
disposicin intuitiva el proceso se traslada rpidamente de la
tercera esfera a la segunda. En dicho desplazamiento debera
producirse simultneamente un incremento cualitativo de los
procesos creativos, junto con un aumento de las tentativas con
xito, pero no un cambio de jerarqua de los tres tipos citados
de posibles logros.
Lo que signific hace 100 aos la silueta pasar a ser en
nuestros das el fotograma: un placer ingenioso. De hecho, se
sita muy por encima de la silueta al posibilitar mil escalones
entre el blanco y el negro. No slo se obtienen los cruces y las
convergencias mencionadas antes, sino tambin verdaderas
compenetraciones entre objetos, las partes recubiertas con ti-
1:')2
28. Umbo (Otto Umbehr), Calle inquietante, 1928
nan visibles y puede producirse todo unjuego de transparen-
cias. Pero hay que notar sobre todo que la polifona de tonos
tiene lugar merced a las extraordinarias posibilidades de gra-
dacin entre el blanco y el negro..
Pero tambin a la otra especie, la fotorrealidad, se le han
abierto nuevos atractivos. En un principio se incorporaron
153
nuevos objetos al mbito de plasmacin, pues el hombre
degusta en el desenfreno de su vida sensorial nicamente
pequesimos y convencionales fragmentos de las posibles
vivencias de los objetos. As, recuerdo cmo gente muy vlida
no llegaba a entender las razones por las que se haba foto-
grafiado una cloaca parisina (aunque ms tarde terminaron
por reconocer a dicho fragmento de realidad toda su carga
expresiva y casi simblica: sera el lugar donde desembocan
todos los fluidos subterrneos de una gran ciudad, donde se
recogen los residuos del metabolismo de una metrpolis). El
contenido infernal de la ciudad se sintetiza en dicho fragmen-
to mnimo. Al detenerse el fotgrafo precisamente en el lugar
donde en medio del ajetreo mecnico parece palpitar la vida
orgnica, nos cautivaba como si fuera un brujo, con esta atre-
vida toma. Junto a la nueva coleccin de objetos encontramos
la antigua, pero vista con una nueva ptica. En las diferencias de
intensificacin de la plasticidad hallamos un medio de crear
imgenes. Hemos tenido durante largo tiempo fotgrafos que
lo colocaban todo en penumbra (imitadores de Rembrandt
emboinados, o animosos impresionistas que todo lo suavizan).
Hoy se trabaja al lado de la claridad. Pero se procura no confec-
cionar tampoco a partir de aqu recetas, sino de yuxtaponer lo
tctil-plstico y lo ptico. Es frecuente obtener imgenes de
nuevos efectos que el entendimiento limitado del especialista
tilda de fallos. El ajuste equivocado del aparato, con la escala de
distancias, o tambin la doble exposicin de una misma placa,
puede convertirse en fuente de nuevos atractivos pticos.
Otro medio: una nueva manera de ver a partir de la per-s-
pectiva. Acostumbramos a crear imgenes primordialmente a
partir de la mirada horizontal. Los atrevidos picados y contra-
picados que nos proporciona la nueva tcnica con sus bruscos
cambios de nivel (ascensor, aeroplano, etc.) se han aprove-
chado insuficientemente. Las nuevas fotografas, sin embargo,
tienen mucho de estas subidas y bajadas. La inclinacin de las
verticales (de una casa, poste o chimenea) es igualmente exci-
tante. Lo significativo estriba en la apertura de perspectivas
astronmicas: las verticales devienen realmente en este senti-
do posiciones radiales referidas a un punto imaginario en el
centro de la tierra.
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29. Lszl Moholy-Nagy, Desde la torre de la radio,
Berln, 1928
154
155
Relativamente moderno es tambin el tiraje negativo, otra
variedad de la fotorrealidad. Sabemos del principio de inver-
sin mediante la disposicin de formas abstractas, como con
cestera y tejidos. Tambin aparece en la msica. Por qu no
emplearlo en realidades externas? Junto a la inversin de las
direcciones dispondremos de la inversin de los valores claros-
curos. Este recurso por ahora especficamente fotogrfico no es
posible experimentarlo en otros medios, dado que la diferen-
cia entre la vista diurna y nocturna de la misma realidad es otro
asunto. Lo ms similar sera hablar de un mundo traducido
de una a otra clave para sugerir esta completa transformacin de
los valores tonales.
Luego habra que recordar la unin de la fotografa con las
artes grficas y la pintura, de la que tambin mostramos ejem-
plos. Resultara vano afirmar que esto no es ms que entre-
mezclar cuerpos extraos y hetelVgneos que nunca podrn llegar
a ligarse.
Nos queda el fo to montaje. Esta forma originada en el futu-
rismo y dadasmo ha llegado paulatinamente a una utilizacin
simplificada y clarificada. Antes los fotomontajes eran caticas
destrucciones de la forma o apariciones atorbellinadas de con-
juntos fragmentados; ahora son estructuras casi constructivas,
de contenido y quietud clsicas. Qu suave, transparente y f1e-
xible es el juego formal Leda!, cun cristalinamente endureci-
do el microcosmos claro como las estrellas de Dada-merika! Lo
fantstico de toda esta categora no lo es tanto por la factura o
el procedimiento -al igual que en ciertos estadios del cubis-
mo- como de los temas: de sencillos fragmentos de realidad
se elaboran unidades de objetos ms complicadas. Era signifi-
cativa la utilizacin del principio del mosaico, utilizado hasta
ahora para elementos neutros, como el color y la forma. La
tcnica fotogrfica proporciona medios a esta posibilidad. Con
todo, al montaje le subyace la necesidad profunda de la fanta-
sa humana, como se ve no slo en las imgenes futuristas, sino
tambin en las bandas irlandesas, los capiteles romnicos o las
pinturas del Basca y Breughel. En todos estos ejemplos la fan-
tasa creativa e inusitada se explaya en compresiones dE' la reali-
dad. Un nuevo humor, rico e imaginativo, se halla aqu en pro-
ceso de formacin. No debe extraar el que creamos que los
30. John Heartfield, sta es la prosperidad
que nos prometen, AIZ, 1938
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157
31. El Lissitzki, El constructor, 1924
chistes del futuro se servirn de estos nuevos medios. Las
dudas de ahora no significan nada; tambin a los dibujantes de
nuevo estilo les hicieron esperar varios decenios. *
En la publicidad yen las portadas de los libros, mucho ms
animadas y actuales que las pesadas y burguesas encuaderna-
ciones en tela, ha ganado terreno el fotomontaje. La editorial
Malik** ha hecho aqu mucho por esta vanguardia antes que
* Georg Grosz me escribe: "Efectivamente, ya en 1915 Heartfield
y yo experimentamos con montajes de collage de fotos. Fundamos
entonces la unin Grosz-Heartfield (Sdende, 1915). Invent la pala-
bra 'montador' pensando en Heartfield, que siempre iba vestido con
un viejo mono azul, y cuya actividad en nuestra sociedad recordaba
muchsimo al montaje".
** La editorial Malik fue fundada por Wieland Herzfelde; el dise-
o y diagramacin de las portadas corran a cargo de su hermano
John Heartfield, clebre por sus fotomontajes. (N. del E.)
nadie. A pesar del humor o del carcter publicitario de estas
cosas es importante no tomrselas a la ligera y como algo
secundario. Pueden contener un efecto demonaco o fantsti-
co. No deberamos dejar de hablar de otra especie, la ltima,
a saber, la unin sugestiva de lo tipogrfico y lo fotogrfico. De
ella mostramos igualmente ejemplos. Estas muestras hablan
inmejorablemente por ellas mismas y han conquistado ya su
mbito de influencia propio, sobre todo en el anuncio.
Pero la utilizacin ms sobresaliente de la fotografa, el cine,
un milagro que hoy se da por supuesto y sin embargo un mila-
gro inagotable, no entra en el terreno de este volumen.
Tenamos aqu que habrnoslas con lo esttico nicamente, con
circunstancias que aparentan el movimiento. En el cine surge
por la adicin de circunstancias la verdadera dinmica. Todas las
cuestiones que concernan a la creacin y que aqu se han tra-
tado entran ahora en una dimensin absolutamente nueva.
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He aqu el nuevo fotgrafo (1929)
Werner Graff
El propsito de este libro es romper barreras y no alzarlas. Si
bien los manuales de fotografa son tiles, aunque tan slo
describan la tcnica de los procesos negativo-positivo, llegan a
ser muy nocivos al implantar lmites basados en la esttica o en
reglas artsticas, tal como sucede normalmente. El estilo de la
crtica fotogrfica de las publicaciones especializadas y la mayo-
ra de exposiciones muestran claramente la extraordinaria
inf1uencia de las mximas que constantemente van dejando su
huella en los fotgrafos. Los pundits* han conseguido delimi-
tar estrechamente el arte de la fotografa, y slo raramente los
fotgrafos se atreven a trasgredir los lmites que ellos han ins-
taurado. Reglas tomadas de pocas pictricas pasadas se inten-
tan imponer como leyes inamovibles, y sin embargo, sera muy
sencillo demostrar que son absolutamente insostenibles.
Insistiendo sobre dichas reglas, no es sorprendente que la
industria se haya concentrado casi exclusivamente en fabricar
el tipo de cmara necesaria para obtener fotos normales. Para el
fotgrafo esto significa una mayor dificultad para desviarse de
los caminos preestablecidos. Por consiguiente, se hace urgen-
te concienciar a la industria de cules son las necesidades mo-
dernas.
A continuacin slo hablaremos de tcnica fotogrfica rela-
cionada con equipo o mtodos para obtener fotografas inslitas.
Este libro no trata de los elementos tcnicos del arte fotogrfico.
El hecho de que predominen fotografas no convencionales no
* Bracmn sabio, en este caso rnaestTO en sentido peyorativo.
(N. del T.)
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debe ser malinterpretado, ya que no tenemos nada en contra de
las ordinarias. A menudo una fotografa normal sirve mucho
mejor para el resultado que se pretende. De lo que aqu se trata
es de ver que no siempre es la nica forma justa y posible. Es
igualmente cierto que el ms atractivo efecto se puede conseguir
con mtodos totalmente contrarios a las reglas artsticas, y por
consiguiente condenados por los maestros oficiales.
Bien, esperemos que estn convencidos de que se debe des-
confiar y rechazar cualquier tipo de restriccin en la forma de
tomar fotografas. Las reglas basadas en la pintura no pueden
aplicarse a la fotografa sin ms; e incluso en el campo de la
pintura dichas reglas estn totalmente anticuadas.
La fotografa es un arte libre, independiente. No debe estar
sujeto a leyes anticuadas y ajenas a ella, ni sometida a la natu-
raleza (le sorprende?).
Es evidente que podemos utilizar la fotografa para repro-
ducir con precisin la naturaleza, pero no por ello debemos
pensar que es sta la finalidad ltima de la fotografa.
Por el contrario, somos perfectamente conscientes de sus
limitaciones para este propsito -primero y, sobre todo, por
el hecho de que no es en color-o En muchas ocasiones esto la
hace tristemente inadecuada, y es deseable que la fotografa
en color avance hacia un nivel ms refinado, dejando su actual
dureza y mal gusto. Pero mientras tanto utilicemos la fotogra-
fa tal como es.
Se han fijado en lo extraamente expresivo que resulta un
escenario cualquiera a la luz de la luna, cuando los colores han
desaparecido? No se debe nicamente a que estamos frente a
algo no familiar, sino a que las formas de las colinas, de los
rboles y de las piedras hablan su propio lenguaje al estar des-
provistas de color. Sin embargo, aun siendo las fotografas en
blanco y negro, qu pocas son las que consiguen transmitirnos
este elocuente lenguaje.
La razn es que intentan mantenerse demasiado prximas
a la naturaleza. Sin embargo, es posible crear objetos que
hablen por s mismos siguiendo caminos diferentes, sacando
de sus formas valores nuevos.
Los carteles ms impresionantes se consiguen gracias a la
nueva fotografa.
32. Andreas Feininger, El fotoreportero, 1955
Cundo la industria de postales empezar a utilizar esta
nueva fotografa? Cundo veremos la ltima escena aburrida?
Las fotografas areas y nocturnas constituyen un cauteloso
comienzo, y ya existen algunas imgenes publicitarias. Otros
progresos vendrn seguidamente, ya que es un campo muy
amplio para el fotgrafo.
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Finalmente unas palabras para los fabricantes de equipos
fotogrficos cuya produccin debe claramente ajustarse a las
nuevas demandas. En primer lugar, la cmara. El modelo ms
corriente, la cmara de placas, resulta totalmente anticuado.
Aparte de la cmara de placas plegable, no es posible ajustarla
para disparar con suficiente rapidez, y en cualquier caso resul-
ta demasiado complicada. Aunque en un primer momento
haya sido pensada para instantneas, difcilmente se encuen-
tra una cmara de placas que pueda sostenerse bien con la
mano, especialmente para las tomas horizontales. La industria
debera dejar de fabricar estos modelos y dedicarse a los nue-
vos. Los avances estarn, con toda seguridad, en la lnea de las
cmaras de rtula y en las pequeas cmaras tipo Leica. Sin
embargo, tambin debern estar mejor resueltas de cara al tra-
bajo con trpode.
En la actualidad se suele presumir que el fotgrafo despus
de enfocar en la pantalla de cristal esmerilado puede ajustar el
diafragma, el disparador, etc., que se encuentran en la parte
frontal de la cmara. Sin embargo, el nuevo fotgrafo, a menu-
do y debido a la naturaleza de su trabajo, se ve obligado a colo-
carse en posturas complicadas. Por ejemplo, puede haber tre-
pado a lo alto de un armario o plataforma sobre la cual apenas
puede moverse y, mucho menos, situarse delante de la cmara
despues de enfocar. Tanto el disparador como los pivotes de
obertura deben ser mayores e ir acompaados con escalas,
de modo que puedan accionarse desde atrs y desde cualquier
otra posicin. Los trpodes y rtulas dependen los unos de los
otros. Muy pocos son estables, y deberan serlo. No siempre es
posible ~ r las patas en el suelo. La mayora de trpodes se
disean presumiendo que la cmara se utilizar ms o menos
en posicin horizontal; con slo inclinarla levemente, el tr-
pode resbala. El 90% de las rtulas son intiles o estn mal
diseadas. Las condiciones requeridas son: total estabilidad en
cualquier posicin, que permita una inclinacin o elevacin
de hasta 90 en cualquier direccin, y mxima movilidad tam-
bin en cualquier direccin, incluso despus de que el trpode
y la cmara hayan sido fijados con la rtula. Este ltimo punto
se ha descuidado mucho: no debera ser necesario mover todo
el trpode o aflojar la cmara para elevar un poco el encuadre.
Por otro lado, difcilmente se puede componer la imagen si la
cmara no es totalmente mvil y si no se puede asegurar su
posicin instantneamente.
Los fabricantes de pticas debern prestar mayor atencin
a la elaboracin de lentes cilndricas y de otras de efectos dis-
torsionantes. Sin lugar a dudas, este tipo de lentes son tiles
para caricaturas, pero tambin sirven para alterar los valores
de rasgos naturales, objetos callejeros, etc.
Finalmente el comercio debe producir filtros de color apli-
cables a las pticas para transformar los valores tonales. Los
fabricantes deben estudiar cuidadosamente los mtodos de los
nuevos fotgrafos si pretenden suplir correctamente sus nece-
sidades con los equipos que ofrecen.
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Cmo percibeel fotgrafo?
(Una conversacin entre Raoul Hausmann
y Werner Graff, 1933)
Raoul Hausmann
H.: Querido Craff, la experiencia nos ensea que casi todos los
que hacen fotografas no tienen ni idea de las cuestiones arts-
ticas ms importantes. Encuadre, conduccin de la mirada,
relacin entre espacio y forma, etc., son conceptos vacos para
la mayora.
C.: En efecto, amigo Hausmann, sobre estas cosas podemos
decir mucho, y se trata de asuntos que no se han discutido
todava pblicamente con suficiente claridad.
H.: Con todo, usted mismo proporcion hace algunos aos en
su libro Llega el nuevo fotgrafo suficientes ejemplos de cmo se
ha liberado la fotografa de anticuadas reglas estticas.
C.: Pero me cuid mucho de enunciar nuevas reglas!
H.: Eso lo han realizado entretanto otros.
C.: Y usted considera quiz que es preciso efectuar alguna
correccin?
H.: Pues s. Considero necesario organizar sistemticamente
todas las cuestiones que ataen a este asunto para contestarlas
a rengln seguido de la manera ms sencilla posible.
Intentmoslo.
C.: De acuerdo. Constatemos entonces el hecho de que las
imgenes carecen en muchos casos de configuracin debido a
la ignorancia de los fotgrafos acerca de lo que es la visin y
de cmo aplicar en la prctica este saber opticofotogrflco.
Nuestra conversacin deber tratar entonces de explicar la vi-
sin humana en general, para luego deducir de ah todo lo
que se refiere a la relacin de la conduccin de la mirada con
167
las masas simples, las OposIcIOnes entre espacio y forma, el
encuadre y la correccin de lo percibido por obra de la con-
ciencia.
H.: Conduccin de la mirada, encuadre, espacio, forma y
correccin de la mirada por la conciencia son temas cierta-
mente difciles que deberemos contestar detenidamente. Pero
antes que nada creo que interesa decir algo acerca de la foto-
grafa como estadio intermedio entre arte y tcnica y de su
funcin historicoeducadora en la conciencia del hombre.
G.: A qu se refiere usted? No pretende usted demasiado?
H.: S, efectivamente. Pero esto lo considero importante para
no producir la impresin de que queremos enunciar reglas
arbitrarias con apariencia de originalidad, en lugar de intentar
proporcionar una investigacin, cientficamente fundada, de
la visin fotogrfica. Y tambin porque la mayora apenas
conoce nada acerca de las relaciones mutuas entre arte y tc-
nica; hablando en el mejor de los casos nicamente sale lo inte-
resantey lo bonito, que no tiene mucha utilidad.
G.: Qu desea entonces decir sobre arte y tcnica?
H.: Que ambos son medios estrechamente emparentados
mediante los cuales se clarifica la posicin del hombre en el
mundo de las cosas. Ambas sirven para clarificar, la una ms
en lo prctico y la otra ms en lo sentimental, las posibilida-
des ocultas de la naturaleza para el ensanchamiento de nues-
tras capacidades corporales y de nuestros sentidos. Del mismo
modo que en los comienzos el hombre deba conocer con
exactitud sus animales de caza para poder vivir, y por eso los
diblaba con precisin en las paredes de las cuevas, en todas
las pocas ha influido la representacin en imgenes visuales
con el objetivo de aprehender mejor el entorno. En el siglo
xv, se introdujo la perspectiva en la pintura, la tcnica comen-
z con la imprenta y la plvora, y se ampli simultneamente
el espacio vital del burgus; en el siglo XIX, en la poca dora-
da de la burguesa y del desarrollo del ferrocarril, se crea la
teora del color y aparece la pintura impresionista. En nues-
tros das la fotografa y el film ejercen una influencia tremen-
da sobre la percepcin. Es posible decir que la fotografa, el
fotomontaje y el cine afinan y estimulan los sentidos de las
masas en ebullicin. Ver y saber lo que se ve y para qu se ve
es hoy una de las cuestiones ms importantes, y por eso co-
mienza justamente ahora el desarrollo de la fotografa como
arte.
G.: Se ganar usted la animadversin de muchos si habla de la
fotografa como un arte.
H.: Y sin embargo es preciso afirmar que el arte (Kunst) viene
de saber (Konnen), o sea que hay tcnica en el asunto, y no
influye para nada en el resultado de la creacin el hecho de que
utilicemos los medios de la pintura o los de la fotografa,
que trabajan en fracciones de minuto. En ambos casos slo se
trata de que alguien vea algo ah.
G.: Podemos conseguir, mediante los contrastes de formas,
valores tonales o puntos de vista, un todo artstico, tanto con
medios tcnicos como con otros medios. Pero cun pocos
fotgrafos de hoy saben aplicar los conocimientos opticofoto-
grficos de la actualidad a la prctica! Pues las reglas que se
encuentran en los libros ms serios son en su mayora bastan-
te arbitrarias, y ni sus mismos autores son capaces de defen-
derlas y justificarlas. Observmoslas desde ms cerca: la divi-
sin del espacio de la imagen debe realizarse de manera que
se forme una estructura triangular, debindose acentuar el
campo libre. O esta otra: "En la construccin de la imagen es
deseable que aparezca una diagonal"; o "el motivo principal
es aquel objeto que ocupa mayor espacio en la imagen y llama
la atencin por sus valores tonales". Estas reglas son cierta-
mente muy flojas, pero ya que se enuncian, al menos tendran
que estar apoyadas en experiencias cientificopticas.
H.: O sea, que slo se pueden dar indicaciones para el acto de
ver, pero no para los conceptos de belleza. La cuestin est en
saber a dnde se retrotrae la teora de la diagonal, y en qu
medida se hace necesaria una direccin de la mirada en dia-
gonal, dnde se encuentran sus fronteras.
G.: Exacto! El punto de partida de estas investigaciones es el
siguiente: mediante experimentos se ha comprobado que
cuando se contempla una superficie que entra de repente en
nuestro campo visual, como un cartel, una pgina impresa o
una fotografa, nuestra mirada se dirige sin excepcin a un
punto en el tercio superior izquierdo, y ello, al parecer, por
estar acostumbrados a partir de la lectura a mirar primero
168 169
dicho lugar. Debidoa esto, les resultadifcil a las personas no
orientadas eidticamente (pticamente) leer fotografas cuyo
elemento ms fuerte captador de la mirada est situado en
otro lugar. Incluso en espacio abierto comenzar la primera
miradaorientadoraa moverse en la direccin orgnicamente
ms natural, que se desplazar ligeramente en una mirada
levgirao destrgiraa izquierdao derecha. Estoes importan-
tea lahoradeenjuiciarlavisin engeneral, pueslos diestros
(lamayoradelas personaslo son) ven casi sinexcepcinms
definidamente a la izquierda, por lo que empezarn por la
izquierdaa orientarse.
H.: Deestose deducequeel fotgrafo debe tenerprimordial-
menteen cuentalapartede laimagenquese miraantes-la
delaizquierdadel terciosuperior-o
C.: Loinmediatoseraentoncescolocarel objetoprincipalen
dicholugar...
H.: ... cosaque casi siemprese consigue sin dificultades a par-
tirdelacolocacinde la cmara.
C.: S, peroel objeto principalse colocar enellugardepre-
ferenciasi elrestodela imagenesfcilmenteabarcable.Cuan-
do por ejemplo toda la superficie con excepcin del objeto
principalesunaestructura claray conocida, como la superfi-
cie del agua, arena, unsembrado. unamesa, elentarimadoo
elasfalto. Si lasuperficiecircundantees mscomplicadayno
se capta el momento, se hace necesario conducir mejor la
mirada. La conduccin de la mirada debera comenzar, sin
embargo,enelterciosuperiorizquierdoparallevar,si esnece-
sariopasandoporobjetosyuxtapuestos,almotivoprincipaLO
sea, en diagonal desde arriba a la izquierda hacia abajo a la
derecha.
H.: Encuyo caso se sitaelobjeto principalalfinal delacon-
duccin de lamirada, abajoa laderecha.
C.: Ciertamente. Yste es el secreto, ste es el motivo de la
conocidarecomendacindelempleodediagonalesenlas im-
genes. Ellapermitelaorientacin msrpidaysegura, laojea-
da de conjunto ms inmediata a la vez que conduce de la
maneramsinequvocaal objetoprincipaL
H.: As est usted de acuerdo con dicha recomendacin de
emplearunadiagonal enlaimagen?
C.: Slobajo ciertascondiciones. Laconduccindelamirada
mediante la diagonal es la manera ms sencilla de hacerlo,
pero no la nica. Los defensores de la teora de la diagonal
cometen porotraparteel errordecolocaral mismo nivel de
importanciala diagonal de arriba a la izquierda a abajo a la
derecha con la contradiagonal desde arriba a la izquierda
haciaabajo a laderecha. Pruebasexperimentaleshan demos-
trado, sin embargo, que cada una de ellas cumple funciones
totalmente opuestas enla conduccin de la mirada. Una dia-
gonal que comience en el primer lugar donde se detiene la
mirada, arriba a la izquierda, est efectivamente capacitada
paraconducirlaa travsdelaimagen;lacontradiagonalpuede
tenercomoconsecuenciaelfrenar lamirada. Comoconducto-
rade la miradano sirve, aunqueslo seaporquesu origense
encuentrademasiadoalejadodelpuntoprimarioal queantes
nos referamos.
H.: Esto le tiene que resultar evidente a todo el que se haya
ocupadodecuestionesdelavisin (percepcin).Yaqudeseo
aportaralgunos datos obtenidos en misinvestigaciones sobre
los procesos generales de la visin. El espacio por nosotros
percibido no discurre en lnea recta hacia un punto de fuga
conunadisminucindirectamenteproporcionalal cuadrode
la distancia; de maneraadecuadaa nuestro rgano de visin,
vemos una combinacin de dos semiesferas cosecantes, cuya
zonade contactose acercams o menosa laforma elipsoidal
segnlaposicindelosrganosdevisin enlacabeza.Todas
laslneasdiscurrenensuinteriorsloaparentementeenlnea
recta, puesen realidad vemos en rbitas circulares. Estas cur-
vaturas, aunque mnimas y que a efectos prcticos, por lo
tanto, aparecen como rectas, son de suma importancia para
nuestravisinviva, quefunciona en constantesidasyvenidas.
Tambin revistenimportanciaparalaacentuacino represin
de masas, direcciones, clarosy oscuros. La pticafotogrfica,
totalmentecorregida, nodebe mostrareste elemento, puesel
ligero desplazamiento de los puntos de enfoque, que corres-
ponde a las aberracionesde nuestro ojo, no se aprecia en el
objetivo fotogrfico. Debemos tomarcaminos especiales para
conseguircon el objetivo anastigmtico resultados querepro-
duzcan anlogamentenuestravisin.
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G.: Podra usted poner un ejemplo?
H.: S. Pensemos en una vista panormica y circular desde un
punto elevado sobre una superficie extensa, como por ejem-
plo desde un faro sobre el mar que rodea a una isla. Lo real-
mente visto es una superficie circular. Aun cuando veamos seg-
mentos sueltos del horizonte rectos como trazados con regla,
en realidad no pueden serlo. Si tomamos vistas parciales en
consideracin, se nos aparece una convexidad ilusoria de la
superficie del agua que alcanza hasta aproximadamente el
segundo tercio inferior del campo visto, mostrndose nica-
mente en el ltimo tercio una superficie plana alojo. Esto se
debe a que en los segmentos circulares de nuestro campo
visual desplazamos el centro de gravedad al tercio medio supe-
rior para darle una direccin a nuestra mirada. En esencia, se
trata de aprender a ver el elemento realmente efectivo en
la impresin natural. La sencilla receta de que "es necesario
aprender a ver lneas en la naturaleza" se demuestra como
absoluta y totalmente insuficiente. No se trata de un dirigir las
lneas, sino de una mirada viva, de la percepcin del contraste
formal entre las masas a representar y el golpe de vista. La
eleccin ms favorable determina entonces nuestro encuadre.
G.: Soy de la opinin de que las lneas no son el nico aspecto
decisivo en una imagen, justamente por el hecho de que la
mirada pueda conducirse igual de bien sobre superficies. En
el encuadre me parece especialmente interesante que cada
espectador tienda inevitablemente a imaginarse la continua-
cin de formas interrumpidas ms all del borde de la imagen.
Se est tentado a completar lo que falta. Si por ejemplo en el
borde mismo de la imagen la lnea del horizonte, hasta enton-
ces perfectamente plana, comienza una ligera subida, la fanta-
sa del espectador har de esta pequea tendencia una mon-
taa. Y del mismo modo una pequea cada del horizonte en
el extremo opuesto har creer en un desnivel inmediato. Si
usted recortara la imagen de otro modo, eliminando la peque-
a subida y la ligera bajada, a nadie se le ocurrir contemplar
el paisaje como distinto a uno llano. Pero usted hablaba de
masas. Explqueme de qu manera desea que sean entendidas.
H.: Como masas entiendo las formas ms elementales de los
cuerpos, cilindros, conos, esferas, poliedros, esferas huecas,
adems de superficies individualmente dirigidas, como cua-
drados, tringulos, etc. con las direcciones recto-paralelo,
recto-diagonal, en torno de un punto central, desplazado
varias veces en torno de un punto, rodeando un punto. Todas
estas formas con sus vestiduras, ya que slo muy raramente
aparecen en la fotografa en estado puro. Estas masas pueden
adoptar en el espacio las posiciones mutuas ms diversas.
Como ejemplo se puede citar la superficie de una mesa en la
que se encuentran vasos (cilindros), tazas (esferas huecas),
teteras (elipsoides). La iluminacin se debe entender como
parte inevitable: donde la luz ms intensa (convexidad) con-
trasta con una sombra profunda (concavidad) se detiene la
mirada con mayores probabilidades, y ste es el punto donde
comenzar ms adecuadamente la direccin de la mirada. El
punto de vista as conseguido debe entrar en consomi.ncia u
oposicin con los ejes principales de los cilindros, esferas hue-
cas o elipsoides. Este anlisis bsico de los elementos funda-
mentales debe llevarse a la sntesis mediante la colocacin de
las escalas de claroscuro. ste es el objetivo. No se trata de la
representacin literaria de t, sino de la forma. Aunque tam-
poco quiero decir que las representaciones literarias no sean
capaces de expresin formal! El cartel, tanto el poltico como
el publicitario, es una idea literaria, pero slo es efectivo si
se ha encontrado la correspondiente idea-forma. Dominar
la forma es para el fotgrafo ms importante que las ideas
li terarias.
G.: Sin un lenguaje formal claro sera imposible expresar efi-
cazmente una idea literaria. Y por el contrario, una imagen
formalmente buena sera eficaz, aunque carezca de contenido
literario. Esto parece evidente y, sin embargo, son abundantes
los libros de texto que propagan la creencia de que la repre-
sentacin fotogrfica tiene como sentido primordial y ~
todas las circunstancias un sentido narrativo. Y as descarta el
autor de un libro reciente sobre cuestiones artsticas en foto-
grafa una imagen, porque aparecen simultneamente en ella
un rbano, una jarra de cerveza y un pastel de reyes, y no por-
que no se ajuste a las reglas estticas elaboradas por el autor.
sino porque, segn l, es preciso pensar en las consecuencias
funestas de lIna degustacin simultnea.
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173
y tampoco aporta nada cuando afirma, sin poder argumentar-
lo, que "el primer trmino y el fondo deben estar separados
por la relacin 2: 1, Y en ningn caso en el medio". Y por
supuesto. se arremete de nuevo contra las lneas que discurren
paralelas al borde, sin que se toquen en estos libros; y esto es
lo extrao, las cuestiones realmente prcticas, como la modifi-
cacin del contenido de la imagen condicionada por el encua-
dre (de la manera en que yo lo expona ms arriba con el
ejemplo de la llanura y los movimientos ascendentes y descen-
dentes en el borde de la imagen) o una sencilla orientacin
gracias a una direccin de la mirada adecuada, o cmo lograr
una impresin clara del espacio.
H.: Lo ltimo no me parece tan extrao si tenemos en cuenta
lo poco que ha estado dirigida la educacin en los ltimos
decenios al desarrollo del sentido espacial al fuarse exclusiva-
mente en los aspectos de superficie.
G.: Es cierto. Y sta es la razn de que haya tan pocas fotogra-
fas que sean una buena representacin del espacio: es raro
encontrar fotgrafos que posean un buen sentido del espacio.
Pero lo que no se ve difcilmente se puede representar con efi-
caCIa.
H.: Exacto! Y cules son entonces, en su opinin, los ele-
mentos configuradores del espacio en la fotografa?
G.: En primer lugar, puede usted constatar que en la mitad de
las fotografas el fotgrafo no hizo nada en el sentido de que
quedara clara la tercera dimensin. Las imgenes se conciben
meramente como superficies: el objeto principal-por ejemplo
un grupo de personas- se construye sobre una superficie, sin
que tampoco el fondo aporte ninguna indicacin de profundi-
dad, aun cuando ello se podra realizar con medios simples. Est
claro, por otra parte, que una ordenacin de la perspectiva unvoca
de los elementos principales de la imagen proporcionara un
estmulo de la fantasa espacial. Pero el medio de la perspectiva
atmosfrica est igualmente mal comprendido. Mediante un fil-
traje ms o menos intenso es posible asegurar el efecto de la
profundidad espacial a voluntad en muchos casos, as como con
la profundidad de foco se logra un escalonamiento similar de la
sensacin de profundidad. Pero stos son en principio medios
configuradores del espacio. Se trata de reconocer y expresar en
cada caso mediante estos medios, ya sea un espacio interior o un
paisaje, tanto natural como artificial (ciudad industrial, calle),
su modo especial, lo caracterstico de la formacin de su espa-
cio, debindose tener en cuenta la conveniencia de una orien-
tacin sencilla y fcil en todas las circunstancias. Si la imagen
suministra una impresin espacial potente, la Olientacin senci-
lla debe extenderse a lo espacial. La terminacin clara y sin
ambigedades de las partes cortadas por los bordes debe ser
igualmente posible en el espacio.
H.: Aqu deseo aadir algo en lo que se refiere al punto de
vista y a la profundidad de foco. Los pticos, cientficos y este-
tas afirman una y otra vez que el ojo humano ve todos los obje-
tos con igual profundidad de foco, tanto los situados unos al
lado de los otros, como los colocados unos detrs de los otros.
En cambio el objetivo fotogrfICo vera en unas determinadas
zonas de nitidez, a las que estara limitado. Pero en realidad el
ojo humano ve en una sucesin de puntos de vista, en torno a
las cuales todo lo dems permanece desenfocado. La aparente
nitidez de todas las partes del espacio la elabora la conciencia
de manera ideoplstica, a partir de la representacin. Se dan
puntos de vista en los que la conciencia elimina literalmente el
espacio que circunda al objeto. como si ste estuviera total-
mente aislado, sin entorno. El o ~ t v o fotogrfico reproduce
necesariamente todos los objetos y elementos espaciales que se
encuentran en su ngulo de visin con mayor o menor nitidez.
La teora que defiende el enfoque sobre el primer plano como el
que se adeca mejor a la mirada natural es igualmente err-
nea. La profundidad de foco en una imagen debe repartirse
de manera que la mirada se vea apoyada y estimulada en el
sentido de que solamente se acenten las direcciones, masas y
escalonamientos de luminosidad decisivos para la creacin de
aquella imagen. El punto de vista surge del conjunto de las
masas percibidas de puntos espaciales de situacin y del plano
de foco preferido. La ley de la supresin de las lneas conver-
gentes o de los escorzos excesivos pierde as su validez, pues
una vertical es solamente vertical para nuestra conciencia. O
sea, que no llama la atencin el hecho de que cuando nos aso-
mamos a una ventana elevada las verticales ya no se siten ver-
ticalmente a nuestro eje de visin: nuestro conocimiento corrige
174
175
la impresin del espacio que se inclina hacia nosotros. Lo
mismo ocurre cuando vemos un hombre echado desde un
ngulo muy agudo; nuestra conciencia modifica lo que efecti-
vamente vemos, y que reproduce realmente la cmara fotogr-
fica, a partir de nuestro conocimiento de la longitud del cuerpo.
Lo uno depende aqu de lo otro: en un caso es la conciencia la
que debe corregir lo visto, y en el otro es lo efectivamente visto
lo que debe prevalecer sobre el prejuicio inconsciente.
G.: Resumiendo: en tomas que permiten un mnimo de traba-
jo tranquilo debera no estar presente el azar en la imagen.
Una direccin exacta de lo observado, la eleccin cuidadosa
o puesta de manifiesto de los pares contrarios, forma y detalle
formal, claro y oscuro, grande y pequeo, es lo que posibilita
que la fotografa deje de ser una tcnica imitativa, documen-
talista en el mejor de los casos, para convertirse en un medio
expresivo y creativo. El factor ms importante en cualquier re-
presentacin artstica lo constituye la compensacin de las
direcciones, masas, puntos de vista y escalonamientos de claros
y oscuros opuestos, o sea, el lograr un equilibrio de los ele-
mentos contradictorios en la imagen.
H.: Hemos llegado as a la afirmacin de que la compensacin
de los opuestos aleja a la imagen de lo casual. Pero a los pun-
tos que hemos comentado hasta ahora es preciso aadir lo que
yo deseo llamar la dialctica de la forma, es decir, los detalles
que se diferencian de las grandes masas por su dibujo caracte-
rstico. Los opuestos ms sencillos de este estilo son estructuras,
superficies, texturas, como spero o liso, hojas contra arena,
etc. Pero tambin para una cara se precisan contrarios for-
males. La cara debe construirse, por ser la forma expresiva ms
individual, sobre los rganos sensoriales, que tienen su expre-
sin ms elocuente en el ojo, la nariz, la boca y el odo. La
frente, las mejillas y la barbilla son ms genricos y supraindi-
viduales; son indicativos de masas craneanas, que dicen ms de
la clase o de la raza que de las personas individuales, siendo
por eso menos importantes para el retrato. Lo derecho o torci-
do de una nariz no ser el nico elemento formal caractersti-
co de una persona. El odo, la boca o los ~ s construyen antes
la esencia del individuo en la conjuncin o la contradiccin
formal. Por una parte, debern emplearse grandes superficies
de claro y oscuro para la caracterizacin del rostro. Si por
ejemplo una clara lnea de perfil y una oreja que aparece ilu-
minada contra una mejilla y la zona trasera de la cabeza en
sombras, por un lado, y por el otro un fondo y un primer
plano de parte de la cabeza fuera de foco enmarcando un
claro perfil a foco, tanto la oposicin de los detalles como de
las masas deben aparecer compensados con el objetivo de la
mirada. Por otra parte, es posible dividir cabezas verticalmen-
te con la luz en una parte clara y otra oscura, en cuyo caso, sin
embargo, el rostro debe mostrar lneas muy claras y sencillas
en la vista frontal, y tambin puede hacerse que la lnea boca-
nariz entre deliberadamente en contradiccin con la lnea
odo-nuca en un perfil de 4/5. El modo de cortary encuadrar
la cabeza en la imagen depende del equilibrio o contraste del
reparto de peso de las masas y de la especial disposicin y forma
de los rganos sensoriales pertinentes. Pues ver no es simple-
mente mirar apresuradamente. Mirar expresa una direcciona-
lidad de todos los rganos corporales, y de esta direccionali-
dad saca el artista su poder creador. Y en tanto que esto es
igualmente posible con medios tcnicos o mecnicos, tambin
lo hace el fotgrafo.
G.: La fotografa ltimamente tan proclive a captar detalles y
estructuras, como cristal, arena, piedras, plantas y todo tipo de
materiales, a pesar de ser interesante y estimular la capacidad
ptica, proporcionar en breve tan pocas posibilidades como
cualquier otro camino tomado nicamente con la intencin
de ser original.
H.: Y sin embargo, siempre ser nuevo el contenido de un
trozo de tierra y su consonancia con el viento, las nubes, el
agua, las plantas y el sol. Lo decisivo est en la capacidad de
reconocerle a una cara, un paisaje, una flor, un animal su ver-
dadera esencia -iY esto se nos aparece cuando vivimos esa
esencia, en cualquier circunstancia y tiempo, sin juegos de
manos!-. La eleccin del diafragma, del material sensible, de la
velocidad del obturador y la reproduccin correcta del tono
son imposibles de regular mediante leyes, pues dependen de
la mayor o menor sensibilidad de la personalidad situada detrs
de la cmara para lo caracterstico de las circunstancias espe-
ciales de cada caso.
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177
13
La evolucin fotogrfica (1932)
Pere Catala Pie
Ante las fotografas modernas llenas de emocin que nos pro-
porcionan los fotgrafos alemanes, rusos, norteamericanos,
ingleses; ante las obras saturadas de expresin de los checos-
lovacos, franceses e italianos, nos damos perfecta cuenta de la
evolucin que ha experimentado en estos ltimos tiempos el
arte fotogrfico.
Ya en el asunto no se busca el rebao que pace tranquilo
bajo la vigilancia del pastor aureolado de rayos ponentinos, ya
no es la ridcula composicin modernista de la ninfa vestida de
tul bajo la sombra de los chopos, ya no es la luz de Rembrandt
ni el paisaje de Corot ni el academicismo de David.
Nuestra poca ha trado nuevas concepciones. Las grandes
velocidades, la locomocin area, la electricidad, la vida moder-
na, en una palabra, ha contribuido a crear una nueva sensibili-
dad esttica a la que no han podido sustraerse las huestes avan-
zadas de la fotografa, a pesar del convencimiento que se tena
de que esa ciencia o arte era puramente medio de reproduccin
objetiva y por lo mismo slo til para crear obras realistas.
Son estas pocas de abstraccin. El asunto slo tiene valor
por su fuerza expresiva, por sus cualidades especiales pura-
mente emotivas; la forma conocida en s no nos interesa, lo
que buscamos es la fuerza que tras la forma se oculta, su vida
interior, lo jugoso que contiene su significacin, su dinamismo
o su profundo sentido esttico.
Lnea, superficies, volmenes, formas geomtricas, dirigidas
por un sentimiento profundo de equilibrio y de orden, son
generadoras de obras llenas de expresin, hasta en el caso de su
mxima simplicidad y posiblemente por su misma simplicidad.
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La fotografa moderna se rige por el nuevo concepto de la
belleza. Ya no es el bello ideal ni el calomorfismo adonisaco de
otros tiempos lo que admiramos, desde que Paul Gauguin des-
cubri nuevas fuentes de belleza en Hait.
Los vanguardistas de la fotografa no pueden or sin protes-
ta el anatema que se les ech trat<lndolos de artistas de imita-
cin. No. El fotgrafo se siente fuerte con esa arma de su tc-
nica que empieza a esgrimir en defensa de sus creaciones
abstractas, y, si hasta ahora ha podido seguir de cerca a los pin-
tores realistas (dganos sino de algunas fotografas de Ortiz-
Echage en Espaa), en el futuro podr seguir las tendencias
expresionistas y posexpresionistas de Picasso, Delaunay,
Togores, Schrimf y hasta penetrar en el campo surrealista de
Dal y de Mir. Slo falta que vayan surgiendo nombres de fot-
grafos adalides como Sougez, Man Ray, Tabard, Zuber, cuyas
obras representan algo ms que la pura imitacin.
Los medios lcitos que puede utilizar el fotgrafo como
elementos para sus expresiones emotivas no son nada senci-
llos, pues adems de requerir un gran dominio de su tcnica
moderna harto complicada, que no es lo mismo que decir su
tcnica tradicional realista, necesita grandes conocimientos es-
tticos y una fina sensibilidad.
Fina sensibilidad. he aqu el misterio del nuevo arte fo-
togrfico, sensibilidad sin la cual el fotgrafo no ve. Yes preci-
so ver, ver con la mxima intensidad para arrancar al objeto
ese lenguaje mudo tan elocuente y expresivo para quien com-
prende. Sensibilidad para captar la belleza, la ntima belleza
de un rayo de luz, o una sonrisa de querube, o la sombra que
refuerza un relieve. Sensibilidad capaz de sintetizar en una for-
ma concreta variedad de pensamientos. Sensibilidad para hacer
arte. Se sigue discutiendo si la fotografa es o no arte, y no se
discute si el fotgrafo es artista o artesano.
El pintor menosprecia sistemticamente al fotgrafo, lo
trata como pariente pobre, en tanto que l es el prncipe heredero
del arte, segn Valdemar George.
No se tienen en cuenta las dificultades que el fotgrafo
debe vencer para ocultar la influencia de la mquina, en tanto
que el pintor halla la ventaja de poder expresar sus ideas en
color... de rosa.
Pero las cosas han cambiado segn hemos dicho, y el fot-
grafo cuenta con elementos para poner en juego y lograr esa
fuerza emotiva, esa expresin que da valor a las obras. A la sen-
sibilidad el fotgrafo debe unir un profundo dominio de su
tcnica moderna, si quiere aprovecharse de las ventajas que le
ofrece el nuevo sistema, del que vamos a citar algunos aspec-
tos: el fotomontaje, esa combinacin de figuras recortadas,
unidas sin solucin de continuidad bajo un criterio artstico; el
fotograma, obtenido por la impresin por contacto con el obje-
to y por sus sombras ortogonales; la mltiple impresin, cuyo
problema es el de las sobreimpresiones; el estudio de sombras
varias, reflejos, espejismos. etc.; el dinamismo, sin el cual las
figuras aparecen innimes, fras, y no nos referimos al dina-
mismo en su acepcin de movimiento solamente, pues el pro-
blema mayor lo hallamos en la abstencin de este dinamismo
esttico que es expresin de vida.
Y tantos otros problemas, como el de la colocacin para re-
forzar el efecto expresivo, la composicin de planos en armo-
na con las lneas de luz y de sombras, el de los fondos, de-
sechados por antiartsticos, aquellos que durante un siglo han
constituido el falso ambiente de los retratos, el de la lnea de
visin, de plasticidad, de calidad, el del retoque fsico, del reto-
que qumico, del retoque del modelo, y tantos otros proble-
mas que no enumeramos por no ser nuestro objeto hacer un
inventario, pero que se suscitan en cada caso.
La fotografa es arte, y un arte bastante difcil que requiere
aos de prctica y de estudio de teora.
En el dominio de todas sus posibilidades por un fuerte tem-
peramento artstico, por unos de esos genios como los que lle-
van por nombre Rafael, Gaya, Monet, por hombres capaces de
concebir un Laocoonte, un Moiss, un Pensador, hallaramos in-
dudablemente el genio que demostrara de una vez para siem-
pre que la fotografa puede ser arte.
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La fotografa y su valor psicopublicitario (1933)
Pere Catala Pie
La fotografa ha sido durante pracucamente todo el primer
siglo de su existencia un elemento puramente reproductivo,
documental o un pasatiempo ms o menos artstico, segn la
capacidad y sentimiento de quien la ha utilizado.
Entre la multitud de amateurs y profesionales que han utili-
zado la fotografa ha habido quienes, movidos por una pasin
esttica, han tratado de hacer obras de arte, y entonces el ideal
del fotgrafo ha sido ejecutar una obra que pareciera pintura,
dibujo o aguafuerte, incluso utilizando procedimientos que
podemos llamar extrafotogrficos, valindose de pigmentos,
resinas o tintas grasas, en los cuales el pincel interviene de un
modo nada secundario.
As pues, no es de extraar que la fotografa haya seguido
imitando todas las fases de la pintura, de este arte precisa-
mente tan revolucionado durante este siglo.
Por ello tenemos fotografa acadmica, naturalista, impre-
sionista, fauve, cubista, futurista, surrealista, novoobjetivista, etc.
La fotografa ha trascendido el terreno realista del que
hace 10 aos nadie crea que iba a poder salir, para internar-
se en las fantasiosas ejecuciones ms abstractas. Y lo ha con-
seguido.
Hoy tenemos realizaciones abstractas en fotografa poco
conocidas y relativamente poco frecuentes, que tienen la su-
ficiente fuerza perceptivomgica para despertar resortes aten-
tivomnnicos, estimulando el inters e incluso motivando ac-
titudes.
Estas realizaciones abstractas sabiamente aplicadas a la
publicidad son indudablemente resultados positivos de efi-
cacia.
Sin alambicar tanto el procedimiento fotogrfico, internn-
dose en el campo de la abstraccin, la fotografa, ofrece gran-
des posibilidades utilitarias a los efectos de la publicidad uti-
lizndola en tanto que medio de ejecucin novoobjetivista.
La lente fotogrfica es un ojo que ve y no piensa. Lo que
significa que tiene una visin pura, no influida por prejuicios
inconscientes la del hombre y, por lo tanto, nos puede dar im-
genes verdaderamente nuevas, desconocidas, que constituirn
una sorpresa y, a la vez, un descanso para nuestro espritu tan
intelectualizado y torturado.
En este sentido de proporcionarnos el nuevo dato objetivo,
podemos reproducir los objetos segn la visin del insecto, y
de un objeto conocido obtendremos una expresin descono-
cida que resultar un excitante perceptivo de gran inters
publicitario.
El ngulo de visin, la desviacin de las lneas perspectivas,
el flou gradual o accidentado, la proyeccin de las sombras, la
claridad de un reflejo, el vivo contraste de la luz y la sombra o
los matices grisceos, obtenidos de un objeto polcromo me-
diante la tcnica pancromtica, son elementos riqusimos que
puede utilizar el fotgrafo publicitario para conseguir efectos
sorprendentes.
y, si profundizamos en el anlisis de las posibilidades de
que dispone el foto tcnico para obtener con su intervencin
personal ejecuciones poseedoras de fuerza publicitaria, topa-
remos con el fotomontaje, el fotograma, la sobreimpresin, los
juegos de espejos y un sinfn de trucos ms amplios cuanto
ms ricas sean la tcnica y la inventiva del fotgrafo o, mejor
dicho, del fototcnico.
Dada la diferencia existente entre el trabajo y los procedi-
mientos tan diversos que utiliza el fotgrafo conocido hasta
nuestras fechas, es decir, el retratista, y el fotgrafo publicita-
rio capaz de obtener realizaciones abstractas y crear composi-
ciones para trucajes y procedimientos tcnicos nada fciles,
entendemos que se impone ya la necesidad de distinguir entre
fotgrafo y fototcnico.
As, nosotros seguiremos utilizando convenientemente
estas dos palabras en aras de una mayor claridad y propiedad.
y consideramos conveniente atrevernos a proponer la dife-
renciacin no slo del nombre del profesional, sino incluso
del nombre de la tcnica, ya que la fototcnica requiere una
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especializacin tal que en la prctica del oficio el retrato foto-
grfico incluso desvirta la consistencia de la pieza publici-
taria, convirtindola casi siempre en una postal en la que
la accin de las figuras es invariablemente falsa, pueril y can-
dorosa.
Llamamos la atencin respecto a este punto, que creemos
lo bastante elocuente como para reforzar nuestro criterio de
diferenciacin profesional.
y no es que el fototcnico deba excluir totalmente la figura
del cartela del anuncio cuando razones psicotcnicas la recla-
men; puede retratar figuras para sus composiciones publici-
tarias, pero retratar con el espritu fototcnico psicopublicita-
rio, y su foto alcanzar lIna expresin muy distinta de la
obtenida en un ambiente de artificio por un fotgrafo acos-
tumbrado a un trato con su clientela, que no es el ms adecua-
do a las necesidades publicitarias.
El fotgrafo requiere, adems de conocimientos profundos
de las posibilidades del oficio, estar dotado de una fina sensi-
bilidad que le permita ver con la mxima intensidad, ya que le
conviene captar las posibilidades expresivas del producto a
anunciar para poderlas expresar convenientemente.
Hemos de reconocer que cada cosa es un elemento de
expresin al servicio de un espritu afinado. Si el fototcnico
sabe aprovecharlo para dar realidad a un sentimiento esttico,
hace arte. El arte fototcnico es un elemento imprescindible
en la propaganda comercial moderna si va guiado por un sen-
tido psicotcnico de la publicidad.
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Del pigmento a la luz (1936)
Lszl Moholy-Nagy
La terminologa de ismos en el arte es verdaderamente des-
concertante. Sin estar exactamente seguros de lo que implican
las palabras, la gente habla del impresionismo, neoimpresio-
nismo, puntillismo, expresionismo, futurismo, cubismo, supre-
matismo, neoplasticismo, purismo, constructivismo, dadas-
mo, superrealismo. Ni los especialistas pueden mantenerse al
tanto de esta confusin apocalptica.
Nuestra tarea es encontrar el denominador comn de
tanta confusin. Tal denominador existe. Slo hay que estu-
diar las lecciones de los trabajos de los ltimos cien alos para
darse cuenta de que el desarrollo consistente de la pintura
moderna tiene analogas impresionantes con las otras orbes de
creacin artstica.
El denominador comn
El invento de la fotografa destruy los cnones del arte imita-
tivo y de representacin. Desde la decadencia de la pintura
naturalista, concebida como morfosis de color, consciente o
inconscientemente se trat de descubrir las leyes y las cualida-
des esenciales del color. A medida que este problema apareca
como la cuestin ms primordial, menor importancia se le iba
dando a la representacin. El creador de imgenes pticas ajJrendi
a trabajar con medios elementales, puramente pticos.
En conexin con este punto de vista, todos los mltiples
ismos se reducen meramente a mtodos de trabajo ms o
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menos singulares de uno o ms artistas, que en cada caso
empezaban con la destruccin de la anterior imagen repre-
sentativa de cara a lograr nuevas experiencias, un enriqueci-
miento a travs de la expresin ptica.
Indicios de la nueva ptica
Los elementos de la nueva imaginera existan embrionaria-
mente en ese mismo acto destructivo. La fotografa, con su luz
casi privada de toda materia, y en especial el uso de los rayos
de luz directamente en la fotografa sin cmara y en las pel-
culas, hacan urgentemente necesaria una aclaracin.
Investigaciones, experimentos, teoras de luz y de color,
abstracciones con imgenes luminosas, an demasiado frag-
mentarias y aisladas, sealan hacia el futuro, aunque no nos
pueden dar an una visin de conjunto precisa de cul ser su
magnitud.
Pero estos esfuerzos han tenido ya un resultado: el claro
reconocimiento de que aparte de toda emocin individual,
aparte de la actitud subjetiva del espectador, hay factores obje-
tivos que determinan la eficacia de una obra de arte ptica:
factores que estn determinados por las cualidades del medio
de expresin ptico.
Consideraciones mnimas
Nuestros conocimientos respecto a la luz, la luminosidad, la
oscuridad, el color y su armona -en otras palabras, nuestros
conocimien tos de las bases fundamentales de la expresin
ptica- son an muy limitados (a pesar de los infatigables tra-
bajos de numerosos artistas). Las teoras existentes sobre la
armona no son ms que el diccionario del pintor. Fueron ela-
boradas para satisfacer las necesidades del arte tradicional.
Apenas afectan nuestra sensibilidad esttica actual, nuestras
motivaciones actuales, y mucho menos al mbito de expresin
ptica. Reina la incertidumbre incluso en lo que respecta a los
hechos ms elementales. Innumerables problemas de impor-
tancia bsica an confrontan al pintor con la necesidad de
investigacin experimental detallada: Cul es la naturaleza
de la luz y de la sombra? Cul la de la luminosidad y la oscu-
ridad? Qu son los valores de luz? Qu es el tiempo y la pro-
porcin? Los nuevos mtodos para registrar la intensidad de
la luz? La nocin de la luz? Qu son las refracciones de luz?
Qu es el color? Cules son los medios que infunden vida
mediante el color? Qu es la intensidad del color? La natu-
raleza qumica del color y las luces efectivas? Depende la
forma del color? De su posicin en el espacio? De la exten-
sin del rea de superficie? De funciones biolgicas? De
reacciones fisiolgicas? De la esttica y la dinmica de la com-
posicin? De atomizadores, de cmaras fotogrficas y cine-
matogrficas, de pantallas? De la tcnica de aplicar el color?
De la tcnica de proyeccin? De problemas especficos de
trabajo manual y de mquina? Ete. La investigacin de las pro-
piedades fisiolgicas y psicolgicas de los medios de creacin
artstica estn an en sus primeras etapas en comparacin con
las investigaciones fsicas. La experiencia prctica en el uso del
color artificial (luz) apenas existe an.
El miedo a la petrificacin
Los artistas vacilan en aplicar los resultados de sus experimen-
tos a su trabajo prctico, pues comparten el temor universal de
que la mecanizacin puede llevar a la petrificacin del arte.
Temen que revelar abiertamente los elementos de construc-
cin, o de cualquier estmulo artificial del intelecto, o de la
introduccin de aparatos mecnicos esterilicen todos los
esfuerzos creativos.
ste es un temor infundado, puesto que la evocacin cons-
ciente de todos los elementos de la creacin quedar siempre
como algo imposible. No importa cuntos cnones pticos se
elaboren detalladamente; toda la creacin ptica retendr la
espontaneidad inconsciente de su experiencia como su ele-
mento bsico de valor. A pesar de todos los cnones, de todas
las leyes inflexibles, de toda la perfeccin tcnica, esta poten-
cia inventiva, esta tensin gentica que desafa el anlisis es lo
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que determina el carcter de cada obra de arte. Es el resulta-
do del conocimiento intuitivo tanto del presente como de las
tendencias bsicas del futuro.
Arte y tcnica
Se intent, por lo menos parcialmente, recuperar la capacidad
para una experiencia espontnea del color por medios inte-
lectuales, cosa que se haba perdido a travs de la difusin de
la palabra impresa y la reciente predominancia de la literatu-
ra. Esto era natural, pues en la primera fase del progreso
industrial el artista se sinti abrumado por los logros intelec-
tuales de los tcnicos, cuyas hazaas personificaban el lado
constructivo de la creacin.
Dada una clara determinacin de la funcin, aqullos
podran producir sin dificultad alguna (al menos tcnicamen-
te) objetos con un diseo racional. Se supona que lo mismo
valdra tambin para el arte, hasta que se vio claro de que un
nfasis exagerado en determinados aspectos intelectuales slo
serva de cortina de humo una vez haban sido dominados los
elementos de expresin ptica (dejando sus caractersticas
artsticas de lado). Era necesario, desde luego, desarrollar y
normalizar primero un idioma de expresin ptica, antes de
que los artistas verdaderamente dotados pudieran elevar los
elementos as establecidos al nivel de arte. Esta era la intencin
bsica de todas las labores artsticas y pedaggicas recientes en
el campo de la ptica. Si en la actualidad el elemento sub-
compensador, que es el sentimiento, se rebela contra esta ten-
dencia, nos queda slo esperar que el pndulo reaccione de
forma menos violenta.
De la pintura a la manifestacin de la luz
Todos los avances tcnicos en el campo de la ptica deben ser
utilizados para el desarrollo de este idioma estandarizado.
Entre ellos los requisitos tcnicos y mecnicos del arte revisten la
mayor importancia.
Hasta hace poco se les desestimaba porque lo que verda-
deramente se consideraba la esencia del arte era la habilidad
manual y el toque personal. Hoy ya se defienden dentro del con-
flicto de opiniones: maana triunfarn, y pasado maana pro-
ducirn resultados incuestionablemente aceptados. El trabajo
de pincel -la manipulacin subjetiva de una herramienta-
se pierde, pero la claridad de las relaciones formales aumenta
hasta el punto de trascender casi las limitaciones de la materia,
o hasta el punto en el cual el contexto objetivo se vuelve trans-
parentemente claro. La precisin mxima, la ley de la norma,
reemplaza a la mal entendida importancia de la habilidad
manual.
Es dificil predecir hoy en da los logros formales del futu-
ro. La cristalizacin formal de una obra de arte es determina-
da no slo por el factor incalculable del talento, sino tambin
por la intensidad de la lucha por la maestra de sus medios
(utensilios ayer. mquinas hoy). Pero se puede predecir con
confianza, incluso ahora, que la creacin ptica del futuro no
ser una simple traduccin de nuestras actuales formas de
expresin ptica, pues las nuevas herramientas y el hasta
ahora olvidado medio que representa la luz debern propor-
cionar resultados segn sus propias cualidades intrnsecas.
Progreso determinado del pensamiento, adelanto circular
de la tcnica
Durante las etapas intermedias, sin embargo, no debemos des-
cuidar un conocido factor que retrasa el progreso del arte: pio-
neros individuales inventan nuevos instrumentos, nuevos
mtodos de trabajar, revolucionando los modos tradicionales
de produccin. Pero normalmente ha de pasar bastante tiem-
po antes de que lo nuevo pueda aplicarse generalmente. Lo
viejo impide su avance. Los potenciales creativos de lo nuevo
pueden sentirse claramente, pero durante cierto tiempo apa-
recern envueltos en los ropajes tradicionales que se vuelven
obsoletos ante su irrupcin.
As pues, en el campo de la msica debemos contentarnos
actualmente con los triunfos ruidosos de la pianola y del rga-
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no de los cines, en vez de poder or la nueva msica electro-
mecnica que es totalmente independiente de todos los ante-
riores instrumentos. En el campo de la pintura la misma inno-
vacin revolucionaria se puede atribuir al uso de sprays, de
poten tes reflectores de barniz y de materiales sintticos de con-
fianza (tales como la galatita, el trolit, la baquelita, el zelon) o
de aluminio. La situacin es parecida en el mbito cinemato-
grfico, en el cual se considera revolucionario un mtodo de
produccin cuyos logros creativos son escasamente mayores
que los que se podran obtener si las pinturas clsicas pudie-
ran ponerse en marcha.
Esta situacin parece insatisfactoria y anticuada cuando se
lajuzga de cara a un futuro en el cual despliegues de luz de la
calidad y magnitud deseadas se encendern repentinamente,
y focos multicolores con fundas transparentes de fuego pro-
yectarn un movimiento constante de imgenes incorpreas y
efmeras sobre el espacio. mediante la simple manipulacin de
unos interruptores. En la pelcula del futuro tendremos un
cambio constante de velocidad e intensidad de la luz; tendre-
mos el espacio en movimiento constantemente, variado por
medio de luz refractada mediante reflectores fluorescentes;
relmpagos y apagones, claroscuro, luz lejana y cercana; rayos
ultravioletas, la oscuridad hecha visible por la penetracin de
rayos infrarrojos... Un tesoro de experiencias pticas no soa-
das, intensamente excitantes.
Un nuevo instrumento de visin
En la fotografa poseemos un instrumento extraordinario de
reproduccin. Pero la fotografa es mucho ms que eso.
Actualmente se halla bien encaminada a aportar (pticamen-
te) algo completamente nuevo para el mundo. Los elementos
especficos de la fotografa pueden ser aislados de las compli-
caciones que los acompaan, no slo de forma terica sino
tambin de forma tangible y en su realidad manifiesta.
La cualidad nica de la fotografa
El fotograma, o documento de formas, producido por la luz
sin cmara encarna la naturaleza nica del proceso fotogrfi-
co y es su verdadera clave. Nos permite capturar la interaccin
de la luz sobre una hoja de papel sensible sin recurrir al uso de
ningn aparato. El fotograma revela perspectivas de una mor-
fosis, hasta ahora desconocida, que se rige por leyes pticas
propias. Es el medio desmaterializado por completo que domi-
na la nueva visin.
Qu es la cualidad ptica?
A travs del desarrollo de la fotografa en blanco y negro se
revelaron plenamente por primera vez la luz y las sombras; y
gracias a ello tambin empezaron a emplearse con algo ms
que un conocimiento puramente terico. (El impresionismo
en la pintura puede ser considerado una hazaa paralela). Al
desarrollo de la iluminacin artificial fiable (en particular la
electricidad) yal poder de regularla sigui un incremento en
la adopcin de torrentes de luz y sombras ricamente gradua-
das; y a stas a su vez, una mayor animacin de superficies y
una intensificacin ptica ms delicada. Esta multiplicidad de
gradaciones es uno de los materiales bsicos del formalismo
ptico: un hecho que es correcto incluso si vamos ms all del
campo de valores en blanco-gris-negro, y aprendemos a pensar
y trabajar en trminos de valores de color.
Cuando se coloca color purojunto a color puro, tonojunto
a tono, el resultado es generalmente un efecto duro y decora-
tivo, como de un cartel. Por otro lado, los mismos colores usa-
dos en conjuncin con sus tonos intermedios disiparn este
efecto de cartel, y crearn una impresin ms delicada, ms
difusa. Mediante sus reproducciones en blanco-gris-negro de
todas las apariencias de color, la fotografa ha hecho posible
que reconozcamos las distinciones de valores ms sutiles, tanto
de la escala gris como de la cromtica: distinciones que re-
presentan una cualidad nueva de la expresin ptica y (a
juzgar por normas anteriores) inalcanzable hasta ahora. ste
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es, desde luego, uno entre otros muchos puntos, pero es el
puntodesde el cual tenemosqueempezara dominarlas pro-
piedades internas de la fotografa, y en el cual tenemos que
tratarms con lafuncin artsticade la expresin que con la
funcin reproductivadelretratar.
Tcnica sublimada
Enla reproduccin-consideradacomolafijacin objetivade
la apariencia de un objeto- encontramos adelantos igual-
mente tan radicales, en comparacin con la representacin
pticaexistente, comolos registros deformas producidaspor
laluz (fotogramas).
Estos avances en particular son bien conocidos: vistas de
pjaro,interrupcionessimultneasdeunmovimiento,reflejos,
penetracioneselpticas, etc. Sucoordinacinsistemticasobre
unnuevocampodepresentacinvisualenelcualesposibleun
mayorprogresoconstituye,porejemplo,unaextensininmen-
sa de las posibilidades pticas de la reproduccin el que po-
damosregistrarlasfijacionesprecisasdelosobjetosenunacen-
tsimaounamilsimadesegundo,inclusobajolasmsdifciles
circunstancias. De hecho, este adelantode la tcnica equivale
casia unatransformacinpsicolgicadenuestravisin, I puesto
quelaclaridaddela lenteylaabsolutaprecisindesu deline-
acin han llegado a entrenar nuestra facultad de observacin
hasta un nivel de percepcin que incluye fotos instantneas
ultrarrpidasyelpoderampliaraunmillndeveceslasdimen-
sionesempleadasenlafotografamicroscpica.
Mejoras de rendimiento
La fotografa, pues, imparte un poder visual ms intenso o
(desde el puntodevista de nuestros ojos) mayoren trminos
detiempoyespacio. Unaenumeracinsinadornosdelosele-
mentos especfIcamente fotogrficos -tcnicos, no artsti-
cos- sersuficienteparapermitirnosadivinarel poderlaten-
teen ellosypronosticarhaciadndellevan.
Las ocho variedades de visin fotogrfica
l. Lavisin abstracta mediante el registro directo de las for-
masproducidas porlaluz: el fotograma, quecaptalas gra-
daciones ms delicadas de los valores de luz, tanto de cla-
roscuroscomodecolor.
2. La visin exacta mediante la fuacin normal de las apa-
rienciasdelas cosas: el reportaje.
3. Lavisin rpidamediantelafUacin de movimientosenel
menortiempoposible: lasinstantneas.
4. La visin lenta mediante la fuacin de movimientos que se
extiendena travsdeunperododetiempo (porejemplo,los
trazos luminosos dejados porlos faros de coches que pasan
porlacarreteradenoche): las exposicionesprolongadas.
5. Lavisin intensificadamediante:
a) Lamicrofotografa.
b) Lafotografaconfiltro,lacual,alvariarselacomposicin
qumicadelasuperficiesensible,permiteelaumentodel
potencial fotogrfico de varios modos, desde el revelar
paisajes lejanosveladoscon nieblao neblinahastaexpo-
sicionesenlaoscuridadtotal: lafotografainfrarroja.
6. Lavisin penetrantemediantelos rayosX: la radiografa.
7. La visin simultnea mediante sobreimpresiones transpa-
rentes: el procesofuturodefotomontaje automtico.
8. Lavisin distorsionada,bromaspticasquese puedenpro-
ducirautomticamentepor:
a) La exposicin a travs de una lente equipadacon pris-
masyel mtododeespejos reflejndoseunosenotros.
b) La manipulacin qumicao mecnicadel negativo des-
pusdelaexposicin.
Cul es el propsito de la enumeracin?
Qu podemosrecogerde estalista? El hechodequelas ms
asombrosas posibilidades quedan pordescubriren la materia
primadelafotografa, puestoqueelanlisisdetalladodecada
uno de estos aspectos nos abastece con unaserie devaliosos
indiciosrespectodesusaplicaciones.Nuestrasinvestigaciones,
192
193
sin embargo, nos llevarn hacia otra direccin. Queremos des-
cubrir cul es la esencia y la significacin de la fotografa.
La nueva visin
Todas las interpretaciones de la fotografa han estado hasta
ahora influenciadas por conceptos esteticofilosficos circuns-
(Titos a la pintura. stos se consideraron durante mucho tiem-
po igualmente aplicables a la prctica fotogrfica. Hasta ahora,
la fotografa ha permanecido bajo una dependencia bastante
rgida de las formas tradicionales de la pintura, y al igual que
sta ha pasado por las etapas sucesivas de los varios ismos del
arte, aunque de ninguna forma con ventaja para ella. Los nue-
vos descubrimientos no pueden ser confinados impunemente
a la mentalidad y a la prctica de tiempos pasados. Cuando
esto sucede, cualquier actividad productiva deja de progresar.
Por ejemplo, ha sido evidente en la fotografa, que no ha pro-
ducido resultados de valor, excepto en aquellos campos donde
ha sido empleada sin ambicin artstica, tal como sera en los
t r b ~ o s cientficos. Slo en estos casos ha evidenciado ser pio-
nera de un desarrollo original o propio de s misma.
Por lo anterior no puede afirmarse demasiado abiertamen-
te que no importa que la fotografa produzca arte o no. Sus
propias leyes fundamentales, y no las opiniones de los crticos
de arte, proveern la nica medida vlida para su futuro.
Apenas tiene precedentes el hecho de que una cosa mecnica
como lo es la fotografa, a la que por otra parte se considera
tan despectivamente en el campo artstico y creativo, haya
adquirido su poder actual y se haya convertido en una de las
principales formas de visin objetiva en un siglo escaso de evo-
lucin. En el pasado el pintor impresionaba su propia pers-
pectiva visual segn su poca. Tenemos slo que recordar
cmo mirbamos los paisajes, y comparar cmo los miramos
ahora. Hay que pensar tambin en el detalle incisivo de esos
retratos fotogrficos de nuestros contemporneos, grabados
con poros y surcados por lneas. O una vista area de un barco
en alta mar deslizndose sobre las olas que parecen congeladas
a la luz. O la ampliacin de una tela tejida, o la cincelada deli-
cadeza de un pedazo de madera serrada. O, de hecho, cual-
quiera de la gama entera de esplndidos detalles de estructu-
ra, de textura y de factor de los objetos que hayamos elegido.
La nueva experiencia del espacio
A travs de la fotografa podemos tambin participar en nue-
vas experiencias del espacio, y aun ms a travs del cine. Tanto
con su ayuda como con la de la nueva escuela de arquitectura,
hemos logrado un engrandecimiento y una sublimacin de
nuestro concepto del espacio: la aprehensin de una nueva
cultura espacial. Gracias al fotgrafo, la humanidad ha adqui-
rido la capacidad de percibir sus alrededores y su propia exis-
tencia con (Os nuevos.
La altura de la consecucin
Pero todas stas son caractersticas aisladas -logros separa-
dos- no del todo diferentes a los de la pintura. En la fotogra-
fa tenemos que aprender a buscar no el cuadro, no la esttica
de la tradicin, sino el instrumento ideal de expresin, el veh-
culo formativo autosuficiente.
Series (secuencias de imgenes fotogrficas del mismo
objeto)
No hay nada ms sorprendente que la serie fotogrfica, y sin
embargo, por su naturalidad y secuencia orgnica, nada ms
sencillo. Es sta la culminacin lgica de la fotografa. La serie
ya no es una imagen, y ninguno de los cnones de la esttica
pictrica le puede ser aplicada. Aqu la imagen separada pier-
de su identidad para convertirse en un detalle de montaje, en
un elemento estructural esencial al conjunto que es el objeto
en s. En esta sucesin de partes separadas, pero inseparables,
una serie fotogrfica puede convertirse a la vez en el arma ms
potente y en la poesa ms tierna. La verdadera importancia de
194
195
lapelculanoserevidentehastaunapocamstarda,menos
confusa, menosa tientasquela nuestra. El prerrequisito para
esta revelacines, desdeluego,darsecuentadequeel conoci-
miento dela fotografa es tan importante comoel del alfabe-
to. Los analfabetos del futuro sern aquellos que ignoren el
uso de lacmaray dela pluma.
Nota
l. ldelmholzsoladecirasusalumnosquesi unpticolograsecrear
un ojo humano y se lu trajese para su aprobacin, se vera obli-
gadoa decir"staes unaherramientade trabajomuytorpe".
33. Lszl Moholy-Nagy, Torre de la radio, Berln, 1928
196
197
15
Viendo fotogrficamente (1943)
Edward Weston
Cada medio de expresin impone sus propios lmites al artis-
ta, lmites que son inheren tes a los utensilios, los materiales
o al proceso mismo que utiliza. En las formas de arte ms
antiguas estos confines naturales estn tan bien establecidos
que se dan por supuestos. Escogemos msica o danza. escul-
tura o escritura porque sentimos que, dentro de sus lmites,
es el medio ms adecuado para expresar lo que queremos
comunicar.
El estndarde la fotopintura
La fotografa, a pesar de haber cumplido ya 100 aos, todava
debe alcanzar esta familiaridad. Para entender esto debemos
examinar brevemente el pasado de este nuevo arte. Los pri-
meros fotgrafos que intentaron realizar un trabajo creativo
no tuvieron una tradicin en qu basarse y muy pronto empe-
zaron a tomarla prestada de la pintura. La conviccin de que
la fotografa era una nueva clase de pintura, de que sus repre-
sentantes intentaran por cualquier medio conseguir con la
cmara efectos pictricos, fue creciendo. Este falso concepto
fue el responsable de que se perpetrasen, en nombre del arte,
gran cantidad de horrores, desde escenas alegricas hasta
aturdidoras formas desenfocadas.
Pero esto slo no hubiese bastado para retrasar el desarro-
llo de la fotografa. El verdadero dao reside en el hecho de
que este ~ l l s o objetivo se estableci con firmeza, de tal forma
199
que la meta de todo empeo artstico se convirti en la reali-
zacin de fotopinturas en lugar de fotografas. El acercamien-
to al medio que se adopt era tan distante de su verdadera
naturaleza que cada adelanto bsico que se consegua en el
proceso se converta en un obstculo ms para los fotgrafos
pictorialistas. As pues, la influencia de la tradicin pictrica
retard el reconocimiento del verdadero campo creativo que
ofreca la fotografa. Aquellos que deban haberse sentido ms
involucrados en la investigacin y explotacin de los nuevos
recursos pictricos los ignoraban por completo, y en su preo-
cupacin por producir pseudopinruras iban alejndose ms y
ms radicalmente de los valores fotogrficos.
Por lo tanto, cuando intentamos reunir las mejores obras
del pasado, a menudo debemos escoger ejemplos de entre los
trabajos de aquellos que en principio no se preocupaban por
la esttica. Es entre la obra de los primeros retratistas que uti-
lizaban la tcnica del daguerrotipo, entre los documentos de
la guerra (de Secesin) y de la conquista de nuevas tierras,
entre el trabajo de amateurs y profesionales que practicaban la
fotografa por s misma sin pensar si era o no arte, donde
encontramos fotografas que pueden compararse con lo mejor
del trabajo contemporneo.
Pero en lugar de esta evidencia que ahora podemos apre-
ciar con calma y con ojo histrico, el enfoque de! trabajo foto-
grfico creativo que se hace actualmente es, con frecuencia,
tan confuso como el de hace 80 ailos. La tradicin pictrica
persiste todava, culpable de la utilizacin de tramas, de la ma-
nipulacin de negativos y de composiciones regidas segn
leyes preestablecidas. Gente que no pensara en llevar un ceda-
zo al pozo para sacar agua no es capaz de ver lo ridculo que
resulta coger una cmara para hacer una pintura.
Detrs de la actitud del fotopintor se esconda la idea fU
a
de que la fotografa directa era simplemente el producto de
una mquina, y por lo tanto, no era arte. Se desarrollaron tc-
nicas especiales para combatir la naturaleza mecnica de su
proceso. En su sistema, el negativo se consideraba como punto
de partida, una primera y tosca impresin que deba ser mejo-
rada manualmente hasta hacer desaparecer las ltimas huellas
de su origen no artstico.
Quiz si los cantantes se uniesen en un grupo numeroso,
podran convencer a los msicos de que los sonidos que pro-
ducen con sus mquinas no puede ser arte debido a la esencial
naturaleza mecnica de sus instrumentos. Entonces el msico,
siguiendo el ejemplo del fotopintor, grabara sus ejecuciones
en discos especiales en los que e! sonido pudiese ser manipu-
lado hasta transformar el producto de un buen instrumento
musical en una pobre imitacin de la voz humana.
Para entender por qu una actitud as es incompatible con
la lgica del medio, debemos reconocer los dos factores bsi-
cos en el proceso fotogrfico que lo distingue de las dems
artes grficas: la naturaleza del proceso de impresin y la natu-
raleza de la imagen.
Naturaleza del proceso de impresin
La singularidad de la fotografa con respecto a las otras artes se
debe a la instantaneidad de su proceso de impresin. El escul-
tor, el arquitecto, el compositor, etc., tienen la posibilidad de
introducir cambios o aadidos en sus planes originales duran-
te la ejecucin de sus trabajos. en compositor puede escribir
una sinfona en un largo perodo de tiempo; un pintor puede
pasarse toda una vida ejecutando un cuadro y todava as no
considerarlo acabado. Pero el proceso de impresin en foto-
grafa no puede ser dilatado. En su breve duracin no puede
ser detenido, cambiado o reconsiderado. Al destapar su lente
todos los detalles que se encuentran en su campo de visin son
registrados en mucho menos tiempo de lo que tardan los ojos
en trasmitir una copia similar de la escena al cerebro.
Naturaleza de la imagen
La imagen impresionada de esta manera posee ciertas cuali-
dades que la distinguen inmediatamente como fotogrfi-
cas. Primero la sorprendente precisin de definicin, espe-
cialmente al registrar los pequeos detalles; y segundo, la
secuencia ininterrumpida de la sutil gradacin desde el blan-
200
201
ca al negro. Estas dos propiedades constituyen las caracters-
ticas esenciales de la fotografa; son propias de la mecnica
del proceso y no pueden ser imitadas por ningn trabajo
manual.
La imagen fotogrfica participa ms de la naturaleza de un
mosaico que de la de una pintura o un dibujo. No contiene
trazos, en el sentido pictrico, sino que est compuesta de
pequesimas partculas. La extrema sensibilidad de estas par-
tculas confiere una tensin especial a la imagen, y cuando esta
tensin es destruida -por la intrusin de trabajo manual, por
una ampliacin exagerada, por la utilizacin de un soporte
rugoso, etc.-, se destruye la integridad de la fotografa.
Finalmente, la imagen se caracteriza por la luminosidad y bri-
llo de los tonos, cualidades que no pueden conservarse si las
copias se hacen sobre papel mate. Slo una superficie brillan-
te puede reproducir satisfactoriamente la claridad resplande-
ciente de la imagen fotogrfica.
La impresin de la imagen
Estas dos propiedades determinan el procedimiento bsico en
la actitud del fotgrafo. Ya que el proceso de impresin es ins-
tantneo, y que la naturaleza de la imagen es tal que no puede
sobrevivir a correcciones manuales, es obvio que el positivo
acabado debe haberse creado en su totalidad antes de la expo-
sicin de la pelcula. Hasta que el fotgrafo no aprenda a
visualizar el resultado final por adelantado, y a predeterminar
el procedimiento necesario para realizar esta visualizacin de
la obra acabada -si se quiere fotogrfica en su totalidad-,
presentar una serie de afortunados o desafortunados acci-
dentes mecnicos.
De aqu que la tarea ms importante y. al mismo tiempo,
ms difcil no sea conocer su cmara, revelar o positivar, sino
verfotogrficamente. Esto significa aprender a ver el tema en tr-
minos de la capacidad de sus instrumentos y del proceso, de
tal forma que pueda traducir instantneamente los elementos
y valores tonales de una escena en la fotografa que quiere
obtener. Los fotopintores solan afIrmar que la fotografa no
podra ser nunca un arte, ya que en el proceso no haba forma
para controlar el resultado. Actualmente, el problema de
aprender a ver fotogrficamente se vera simplificado si hubie-
sen todava menos posibilidades de control de las existentes.
Variando la posicin de la cmara, el ngulo o la distancia
focal de la lente, el fotgrafo puede conseguir un nmero infi-
nito de posibles composiciones de un mismo sleto fijo.
Cambiando la iluminacin, o usando un filtro de color, pue-
den alterarse uno o todos los valores del sujeto. Variando el
tiempo de exposicin, el tipo de emulsin o el mtodo de
revelado, el fotgrafo puede cambiar el registro de los valores
tonales en el negativo. Y dichos valores pueden ser posterior-
mente modificados segn la cantidad de luz que afecte a las
distintas partes del papel sensible durante el positivado. As
pues, dentro de los lmites de su medio, sin recurrir a cual-
quier otro mtodo de control no fotogrfico -por ejemplo,
de naturaleza ptica o qumica-, el fotgrafo puede ir desde
un registro literal hasta lo que l desee.
Esta riqueza de facilidades de control a menudo acta
como cortapisa para un trabajo creativo. Lo que ocurre es que
relativamente muy pocos fotgrafos dominan su medio. Por el
contrario, permiten que el medio les domine. y emprenden
un camino sin fin probando nuevos objetivos, nuevos papeles,
nuevos reveladores, sin conservar jams ningn elemento de
su equipo el tiempo necesario para conocer todas sus posibili-
dades, perdindose entonces en un laberinto de informacin
tcnica que es de muy poca o ninguna utilidad, hasta que ya
no saben qu hacer con todo ello.
Slo una larga experiencia permitir al fotgrafo subordi-
nar las consideraciones tcnicas a los objetivos de creacin
grfica. Pero todo esto puede conseguirse mucho ms fcil-
mente seleccionando el equipo y el procedimiento ms sim-
ples posible y conservndolos. Aprendiendo a ver limitndose
al campo de una sola lente. de la escala tonal de una sola pel-
cula y un solo papel, se conseguir un mejor resultado que
amontonando conocimientos superficiales sobre distintos ins-
trumentos.
El fotgrafo debe aprender desde el principio a ver su pro-
ceso como un todo. No debe preocuparse por la exposicin
202 203
34. Edward Weston, Desnudo en la arena, 1936
conecta o el negativo perfecto, etc. Estas consideraciones son
meramente producto de la mitologa publicitaria. Debe apren-
der el tipo de negativo necesario para conseguir un determi-
nado tipo de positivado, y luego la exposicin y revelado nece-
sarios para obtener dicho negativo. Cuando sabe cmo lograr
esto para un tipo de positivado, debe aprender a variar el pro-
ceso para producir otro tipo de positivado. Ms adelante debe
aprender a traducir los colores a una escala tonal monocroma
y ajuzgar la intensidad y calidad de la luz. Con la prctica, este
tipo de conocimiento se vuelve intuitivo. El fotgrafo aprende
a ver una escena o un objeto en trminos de resultado final,
sin necesidad de pensar conscientemente en cada uno de los
pasos necesarios para conseguirlo.
Tema y composicin
Hasta ahora hemos hablado de la mecnica de la visin foto-
grfica. Veamos ahora cmo esta visin se aplica al tema y a la
composicin. No se puede hacer una distincin drstica entre
temas apropiados a la fotografa y temas apropiados a otras
artes grficas. Sin embargo, es posible, sobre las bases de un
examen del trabajo realizado en el pasado y de nuestro cono-
cimiento de las propiedades especficas del medio, sugerir
ciertos campos de accin que podrn satisfacer mejor al fot-
grafo, e indicar otros que har bien en evitar.
Ni siquiera utilizando la ms perfecta tcnica fotogrfica
tendra xito el trabajo de estos fotopintores. La fotografa es
bsicamente un medio honesto para registrar aspectos super-
ficiales de un sujeto. Descubre al actor que se esconde detrs
del maquillaje y expone, tal como son realmente, lo inventa-
do, lo trivial y lo artificial. Pero la inherente honestidad de la
fotografa difcilmente puede considerarse una limitacin, ya
que nicamente resulta un impedimento para la realizacin
de aquellos temas ms propios de la pintura. Por otro lado,
ofrece al fotgrafo la posibilidad de mirar en profundidad la
naturaleza de las cosas, y de presentar al sujeto en trminos de
su realidad bsica. Le permite revelar la esencia de lo que est
frente a su objetivo, con tal claridad de percepcin que el
espectador puede llegar a encontrar la imagen recreada ms
real y comprensible que el propio objeto.
Es una lstima, por no decir ms, que la tremenda capaci-
dad que tiene la fotografa para revelar nuevas cosas utili-
zando nuevos caminos sea ignorada por la mayora de sus
mximos exponentes, pero as es. Hoy en da, la decadente
influencia de la tradicin pictrica ha sido sustituida por la
llamada psicologa de saln, * que est ejerciendo la misma limi-
tacin al progreso de la fotografa, al establecer falsas normas
y desanimar cualquier sntoma de visin creativa original.
Actualmente el fotgrafo tiene necesidad de que su imagen
se parezca a una acuarela para que sea admitida como arte,
pero debe atenerse a las reglas de composicin. ste es el reme-
dio contemporneo. Ahora bien, consultar las reglas de com-
posicin antes de hacer una fotografa es un poco como con-
sultar las leyes de la gravitacin antes de salir a pasear. Tales
* Se refiere a los abundantes concursos y certmenes fotogrfi-
cos frecuentemente organizados por fotoclubes. (N. del T.)
204
205
35. Edward Weston, Pimiento n.o 3D, 1930
reglas y leyes se deducen del acto realizado; son el resultado de
la reflexin y del examen a jJosteriori, y en ningn modo for-
man parte del mpetu creativo. Cuando el tema debe encajar
en unos modelos preconcebidos, no puede existir espontanei-
dad en la visin. Al seguir las reglas de composicin, slo se
logra una tediosa repeticin de cliss pictorialistas.
Una buena composicin es slo la forma de ver con ms
fuerza un tema. No se puede ensear, al igual que los dems
aspectos creativos, sino que es cuestin de madurez personal.
Como los otros artistas, el fotgrafo pretende que su imagen
final transmita a los dems su respuesta frente a un determi-
nado tema. Para conseguir esta meta, su mayor baza reside en
lo directo del proceso que emplea. Pero esta ventaja slo es
vlida si simplifica su equipo y su tcnica al mnimo necesario,
y se mantiene libre de toda frmula, dogma artstico, regla o
tab. Slo entonces es realmente libre para utilizar su visin
fotogrfica en el descubrimiento de la esencia del mundo en
que vive.
206
207
16
Fotoperiodismo (1948)
w. Eugene Smith
La fotografa es un medio de expresin poderoso. Debida-
menteempleada,es ungran poderparanuestromejoramien-
to e inteligencia; malempleada, puedeencendermuchosfue-
gos inoportunos. El fotoperiodismo, debido al enorme
pblico al alcance de las publicaciones que lo usan, influye
mssobreel pensamientoylaopinindelpblicoqueningu-
I
naotraramade lafotografa. Porestas razoneses importante
queelfotoperiodistaposea(ademsdelamaestraesencialde
I
sus herramientas) un fuerte sentido de integridady la inteli-
gencia necesaria para poder entender y presentar un tema
I 1
correctamente.
1I
Aquellos que creen que el fotorreportaje es "selectivo y
objetivo, peropuedeinterpretarlamateriafotografiada" mues- 11
tran una falta absoluta de ntendimiento respecto a los pro-
blemasyal funcionamientopropiosdelaprofesin.El fotope-
riodista no puede tener ms que un enfoque personal: le es 11\11
imposiblesertotalmenteobjetivo. Honesto,s; objetivo, no.
111
Obrandocon diferentes tcnicas, todas ellas comunescon
otros de la profesin, los fotgrafos Lisette Model, Cartier-
1
BressonyGjonMili se elevanporencimadelapericiatcnica.
Sin embargo, cada uno de ellos, si hubiese de manejar el
mismo material, sera capaz de daral mundounainterpreta-
cin individual excelente. Cartier-BressonyLeonardMcCom-
bre son dos fotgrafos que trabajan casi exclusivamente con
cmaras de 35 mm y luz natural.Aqu tambin se podracasi
garantizar que sus interpretaciones del mismo tema seran
muy distintas. Cul es laverdad objetiva? Tal vez todos estos
209
fotgrafos expresan la verdad, siendo la verdad "muchas cosas
para mucha gente".
Hasta el momento de la exposicin -e incluso este mismo
momento-, el fotgrafo est obrando de una manera inne-
gablemente subjetiva: al elegir el enfoque tcnico (el cual es
una herramienta de control emocional), al seleccionar el mo-
tivo que ha de ser plasmado en negativo y al decidir el momen-
to exacto de la exposicin, etc., est haciendo una mezcla de
las variantes interpretativas para obtener un conjunto emocio-
nal, que ser la base sobre la cual se formar la opinin del
pblico observador.
Es responsabilidad del fotoperiodista someter su cometido
a un examen y buscar la verdad frecuentemente intangible.
Luego, muy cuidadosamente (y a veces con gran rapidez),
debe actuar para llevar su intuicin, junto con las caractersti-
cas del tema, a la fotografa acabada.
Es importante que la inspiracin para la interpretacin
provenga de un estudio de la gente y lugares que se han de fo-
tografiar. La mente debe permanecer tan abierta y libre de
prejuicios como sea posible, y el fotgrafo no deberjams tra-
tar de forzar que el tema se adapte a ideas preconcebidas,
suyas o del editor. Muy a menudo se le asigna una tarea; el
fotgrafo lee las instrucciones y las sugerencias y las sigue sin
ms pensamiento que el de hacer las fotografas lo ms apro-
ximadas que pueda a lo que l considera ser los deseos de los
editores. Con demasiada frecuencia, debido a investigaciones
defectuosas, a conocimientos inadecuados o a nociones pre-
concebidas, el tema direccional de la labor se basa en una idea
falsa de la realidad actual. Pero para no contrariar a los edito-
res que pagan su sustento, el fotgrafo trata con frecuencia de
hacer que su historia est en conformidad con un juicio ajeno,
miope y retorcido.
El fotgrafo debe asumir la responsabilidad de sus obras y
los efectos de stas. Pero cuando su obra sea una deformacin
(esto es a veces intangible, pero otras, chocantemente eviden-
te), ser tambin proporcionalmente un crimen contra la
humanidad. Aun en temas poco importantes hay que adoptar
esta actitud, pues las fotografas (y la leyenda al pie) son lo que
moldea la opinin.
I
'11U
Una falsa informacin por un lado y otra por otro se con-
vierten en la lea que enciende los funestos malentendidos. I
La mayora de los reportajes fotogrficos requieren una
cierta cantidad de planteamiento, de adaptacin y de direc-
I
cin de escena, para lograr una coherencia grfica y editorial.
I
Aqu el fotoperiodista puede sacar a relucir su aspecto ms crea-
tivo. Cuando ello se hace para lograr una mejor traduccin del
I
espritu de la actualidad, entonces es completamente tico. Si
los cambios se convierten en una perversin de la realidad con
I
el nico propsito de producir una fotografa ms dramtica o I
ms comercial, el fotgrafo se ha permitido una licencia artstica
que no debera darse. ste es un tipo de falseamiento muy
I
comn. Si el fotgrafo ha falseado por razones no ticas, ello
se convierte obviamente en una cuestin de la mayor gra-
vedad.
Tengo la certeza personal de que todos los acontecimientos
del mundo que causan grandes trastornos emocionales, como
las guerras, los disturbios, los desastres mineros, los incendios,
la muerte de lderes (por ejemplo, la reaccin a la muerte de
Ghandi) y otros semejantes que tienden a liberar las emocio-
nes humanas deberan ser fotografiados de una forma total-
mente interpretativa. Bajo ninguna circunstancia debe intentarse
recrear tal cual ws sentimientos dominantes y los sucesos de estos
momentos.
Yo prefiero este enfoque interpretativo en la elaboracin de
todos los reportajes, es decir, siempre que sea posible. Sin
hacer caso del cmo de las interpretaciones, el mbito de la foto-
grafa debe buscar hombres con integridad, de mente abierta,
de propsito sincero, con la inteligencia y perspicacia necesa-
rias para penetrar en el ncleo vital de las relaciones humanas
y con la rara habilidad de poder dar la totalidad de sus hallaz-
gos imparciales al mundo. Son pocos los hombres que renen
tantas cualidades, pero los criterios del periodismo deben ser
elevados. Y el individuo que lucha por conseguir esta perfec-
cin no debe tener compromisos. No debe doblegarse ante
aquellas publicaciones que quisieran que no fuera as. Tendra
que dar cuenta de cualquier mal uso prolongado de su labor y
no podra buscar refugio en la queja de que es slo un trabaja-
dor haciendo la tarea que se le ha asignado.
211 210
El deseo final de todo artista fotgrafo que trabaja en
periodismo es el de que sus fotografas vivan en la historia, ms
all de su importante, pero breve, vida en una publicacin.
Pero slo se podr alcanzar este estadio si se combina una pro-
funda penetracin en el carcter del tema con la perfeccin
compositiva y tcnica, un conglomerado esencial en cualquier
obra maestra de la fotografa.
17
La fotografa en la encrucijada (1951)
Berenice Abbott
AJ mundo de hoy se le ha condicionado a visualizar de un
modo arrollador. La imagen casi ha remplazado a la palabra
como medio de comunicacin. Estamos rodeados de peridi-
cos ilustrados. de pelculas didcticas y documentales, de cine
popular, de revistas y de televisin. Casi aparece amenazada la
existencia del mundo. La imagen es uno de los principales
medios de interpretacin, y por ello su importancia es cada da
mayor.
La inventiva del fotgrafo de hoyes enorme porque esta-
mos en un perodo decisivo. La historia nos empuja al extre-
mo de una era realista corno nunca lo haba hecho. Me pare-
ce que no hay un medio ms creativo que la fotografa para
poder recrear el mundo vivo de nuestros tiempos.
La fotografa acepta este desafo de buena gana porque
est a sus anchas en su elemento: es decir, el realismo, la vida
tal cual, el ahora. De hecho, el medio fotogrfico se encuentra
en la encrucijada mayor de su historia. Es necesaria una deci-
sin sobre la direccin que ha de tornar, y se est creando un
nuevo captulo en la fotografa, como, de hecho, otros tantos
captulos nuevos estn remplazando a los antiguos.
Llega el momento en que hemos de progresar, tirar hacia
delante, crecer. De no ser as, nos marchitamos, decaemos,
morirnos. Esto es tan cierto para la fotografa como para cual-
quier otra actividad en esta era atmica. Es ms importante
que nunca el asesorar y valorar la fotografa en el mundo con-
temporneo. Para comprender el ahora que concierne esen-
cialmente a la fotografa, es necesario examinar sus races,
212
213
medir sus logros pasados, aprender las lecciones de su tradi-
_
rrrr.
cin. Repasaremos brevemente sus inicios, que fueron real-
mente espectaculares.
Las personas que se interesaron por la fotografa y que con-
tribuyeron al xito de su infancia eran de lo ms serias y capa-
ces. En los primeros aos del siglo XIX, se invirtieron enormes
cantidades de creatividad e inteligencia en la nueva invencin.
El entusiasmo entre artistas, cientficos e intelectuales de todo
tipo, as como entre el pblico en general, estaba a un nivel
muy alto. Debido a la demanda y al inters por un
nuevo medio de producir imgenes, el desarrollo tcnico fue
sorprendentemente rpido.
El equivalente esttico de tan rpido crecimiento puede
verse en fotgrafos como Brady, Jackson, O'Sullivan, Nadar y
sus contempor<lneos. Hubo tal desarrollo tcnico que no ha sido
sobrepasado hasta ahora. La recientemente publicada Historia
de la fotografa de J. M. Eder, traducida por Edward Epstean,
documenta esta aceleracin detalladamente.
Estados Unidos tuvo un papel sano y vital en el auge de la
fotografa. El genio norteamericano se adapt al nuevo medio
como los proverbiales patos en el agua. Un interesantsimo
estudio de la fotografa en Estados Unidos -un libro de im-
portancia para todos- es La fotografa y la escena americana de
Roben Taft. En l se integran el crecimiento material y signi-
ficante del medio con el crecimiento social y econmico de
nuestro pas.
En fotografa Estados Unidos ni se rezag ni imit servil-
mente, y podemos vanagloriarnos de una slida tradicin nor-
teamericana. Los retratos tuvieron un apogeo como en nin-
gn otro pas. La Guerra Civil cre la demanda de millones de
retratos de los jvenes que marchaban al frente. La novedad en
el pas era lgicamente otro estmulo para su crecimiento, con
mucha gente mandando fotografas de s mismos a parientes
que quedaban atrs en el movimiento hacia el oeste, o a poten-
ciales maridos o mueres en el viejo pas. La poblacin migra-
toria e inquieta de Estados Unidos se diriga hacia el Oeste,
pasando sobre los Alleghenies de Pensilvania a Ohio y a otros
estados de la Reserva Occidental, ms all del Mississipi hasta
llegar al Oeste; y por donde iban dejaban pequeas acumula-
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36. Berenice Abbott, Edificio Daily News, Nueva York, 1935
ciones, pequeos tesoros de fotografas viejas, archivos invalo-
rabies para el historiador de ahora. En la conquista de la fron-
tera, los fotgrafos tambin tuvieron su papel, yendo con
expediciones del U. S. Geologic Survey despus de la Guerra
Civil. Entre stos destaca William H. Jackson.
Este uso orgnico de la fotografa produjo miles de opera-
dores francamente competentes, mientras que en Inglaterra
haba comparativamente pocos; aparentemente porque un
monopolio de todas las patentes controlaba el proceso foto-
grfico y vigilaba que se extendiera el inters por el uso de la
nueva invencin. En Estados Unidos era virtualmente imposi-
ble hacer que tal monopolio se respetase.
Este fermento y entusiasmo producan buenos resultados.
Los daguerrotipos eran soberbios. Se les aclamaba por toda
Europa y sistemticamente acaparaban todos los principales
galardones de las exposiciones internacionales. La gente esta-
ba entusiasmada por aquellas semejanzas que hablaban. y todo el
mundo las haca. De hecho, cualquiera se poda permitir una
fotografa, mientras que anteriormente slo los ricos podan
pagar el precio de hacerse pintar un retrato. Como resultado,
el negocio de la fotografa floreci.
Despus de un comienzo lleno de ingenuidad yanqui, se
introdujeron en la fotografa el dinero y los pseudoartistas; el
comercialismo se desarroll entonces de forma explosiva. Y lo
que pasa en cualquier negocio que al crecer sirve al mayor
denominador comn, pas con la fotografa. El dinero se hizo
el amo. En vez de semejanzas realistas y honestas, se empeza-
ron a usar elementos artificiales con escenarios falsos. Se entr
en un perodo de imitacin de lo irreal, surgieron almacenes
para proveer complicadas urnas y columnas griegas, telones
rebuscados, y todo para la mayor vistosidad y ostentacin. El
trabajo de retoque y pincelado tambin apareci. Lo que se
consideraba imitacin o emulacin de la pintura se convirti
en lo predominante.
No es necesario aadir que la imitacin era de pintura
mala, porque tena que ser mala, basndose en su mayor parte
o en su totalidad en lo sentimental, vulgar, bonito y pintores-
co. As pues, la fotografa se deslig de sus amarras, la esencia
de las cuales es el realismo.
Mucho de ello fue debido a una plaga terrible importada
de Inglaterra segn el modelo de Henry Peach Robinson. ste
se convirti en la gran figura de la fotografa, cobraba precios
altos y ganaba galardn tras galardn. Plagiaba la composicin
de los cuadros, pero eligi algunos de los peores ejemplos de
la historia. El mayor desastre de todos fue un libro que escri-
bi en 1869, titulado Fotografia pictrica. Su sistema consista en
favorecerlo todo. Intentaba corregir lo que vea la cmara. El
genio y la dignidad innatos al sujeto humano eran as negados.
Los ttulos que Robinson y otros autores del perodo po-
nan a sus sentimentales imgenes eran tpicos: PobreJoe, Tiem-
pos difciles, Desvanecimiento, Agonizando, Ah viene pap, Amigos
ntimos, Paisaje romntico, A la orilla del arroyo, Fin de un da de
invierno, Beso de rodo. Dedos de la ma'ana. Si alguno de los temas
y ttulos no se apartan mucho de los de la presente cosecha de
pictorialistas, es obviamente porque la coincidencia en tal
forma de pensar parte de la misma base no realista y senti-
mentaloide. Esta escuela robinsoniana tuvo una influencia no
superada y se mantuvo simplemente porque haca fcil la prc-
tica y la teora de la fotografa. Dicho de otra forma, la adu-
lacin tiene xito. Por eso, an hoy hay muchos fotgrafos
de la Escuela Pictrica que continan emulando al maestro de
1869.
Como una forma de arte popular, la fotografa ha extendi-
do e intensificado su actividad en aos recientes. La tendencia
ms notable ha sido la extensa publicacin de artculos y libros
de instrucciones sobre cmo hacerlo. Sin embargo, lo que es ms
importante ahora es qu hacer con ello. Esa gran difusin que da
a la fotografa mucho de su poder y de su fuerza exige que
haya un mayor sentido de conciencia. tanto por parte de los
fotgrafos como de los editores.
Desafortunadamente, junto con el crecimiento y con la
fuerza que esto significa, se incluye la posibilidad de que
menoscaben nuestra sensibilidad y nuestra produccin foto-
grficas. En la actualidad el progreso de la fotografa se demo-
ra por causa de un equipo inadecuado, el cual necesita mejo-
ras fundamentales y trascendentes. Esto no es condenar la
industria en su totalidad, pero s ciertos segmentos de ella por
su punto de vista esttico y su carencia de perspectiva adecua-
216 217
da. La fotografa gana mucha de su fuerza de la vasta partici-
pacin por parte del amateur, y lgicamente es ste el mercado
en el cual prospera mejor la produccin masificada.
Pero ya es hora de que la industria haga caso de la opinin
seria y experta de los fotgrafos con experiencia, as como que
responda a las necesidades del trabajador profesional. Esto es
importante porque un buen fotgrafo no puede colmar el
potencial de la fotografa contempornea si se encuentra limi-
tado fsicamente con un equipo y unos materiales hechos sola-
mente para amateurs, o simplemente para una venta rpida. La
cmara, el trpode y otras herramientas necesarias para hacer
fotografas, que estn diseadas con demasiada frecuencia por
delineantes que nunca en su vida tomaron una fotografa seria,
han de ser mquinas muy superiores si han de liberar creativa-
mente al fotgrafo en vez de dominar su pensamiento.
Muchos fotgrafos pasan demasiado tiempo en el cuarto
oscuro, con el resultado de que el trabajo creativo con la cma-
ra se encuentra sujeto a una fuerte interferencia. La rancia
moda de zambullirse en la tcnica e ignorar el contenido se
aade a la epidemia y se ha convertido para muchos en parte
de la actual histeria generalizada: "[ ... ] y la artesana yo me la
impuse como pedestal para el arte; me convert en nada ms
que artesano; a mis dedos les d fra y dcil agilidad, y a mi
odo, seguridad. Suprim los sonidos y disect a la msica
como a un cadver; med la armona por reglas algebraicas".
Aparte de las quejas expuestas, qu es, pues, lo que hace
de una imagen una obra creativa? Sabemos que no puede ser
solamente la tcnica. Es, pues, el contenido. Y si lo es, qu es
el contenido? stas son las preguntas bsicas que los fotgra-
fos entendidos debern contestar por s solos.
Digamos de antemano lo que la fotografa no es. Una foto-
grafa no es una pintura, un poema, una sinfona ni una
danza. No es slo una imagen bonita, ni un ejercicio de tcni-
cas contorsionistas y encaminadas a la pura calidad del positi-
vado. Es, o debera ser, un documento significativo, una afir-
macin penetrante, que puede ser descrita con un trmino
muy sencillo: seleccin.
Para definir seleccin, podramos decir que tendra que
estar enfocada hacia el tipo de tema que nos impresiona por
37. Berenice Abbott. "El" en Columbus Avenue
con Broadway, 1928
su impacto y excita nuestra imaginacin, hasta el extremo de
que tenemos que fotografiarlo. Las fotos se desperdician a
menos que el poder del motivo que nos impuls a hacerlas sea
fuerte y conmovedor. Los motivos o puntos de vista han de ser
distintos para cada fotgrafo, y es aqu donde radica la impor-
tante diferencia que separa un enfoque de otro. La seleccin
del contenido apropiado a la imagen viene de la delicada
unin entre el ojo adiestrado y la mente con imaginacin.
Para trazar una trayectoria hay que tener una direccin. En
realidad, el ojo no puede ser mejor que la filosofa que lleva
detrs. El fotgrafo crea, desarrolla una visin mejor, ms
selectiva, ms aguda mirando cada vez ms detalladamente lo
que sucede en el mundo. Como con todos los dems medios
de expresin, la fotografa, si ha de ser totalmente honrada y
directa, tendra que estar relacionada con la vida contempor-
nea, con el pulso de hoy da. La fotografa puede presentarse
tan artsticamente y tan finamente como se quiera; pero para
merecer ser seriamente considerada, tiene que estar conecta-
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da con el mundo en que vivimos. Lo que necesitamos es volver
a la gran tradicin del realismo, sobre una base espiral de
comprensin histrica. Puesto que la fotografa acaba por ser
una afirmacin, un documento del ahora, se nos impone una
mayor responsabilidad. Hoy en da estamos confrontados con
una realidad de tan vasta escala como no ha conocido jams la
humanidad. Hay personas que an no se han percatado de
que la realidad contiene bellezas sin igual. Lo fantstico y lo
inesperado, lo que cambia y se renueva eternamente, no en-
cuentra mejor ejemplo que en la misma vida real. Una vez lo
hayamos entendido, esto ejercita una compulsin dinmica
sobre nosotros y nace el fotodocumento.
El trmino 'documentalista' se aplica a veces de forma bas-
tante despectiva al tipo de fotografa que a m me parece lgi-
ca. Conectar el vocablo 'documentalista' slo con la escuela del
cubo de basura es puro disparate, y probablemente proviene de
la mala costumbre de clasificar y poner etiqueta a todo como
si fuesen las famosas 57 variedades.*
En realidad, las fotografas documentales incluyen todos
los temas del mundo: buenos, malos e indiferentes. An tengo
que ver una buena fotografa que no sea un buen documentoo
Las que sobreviven del pasado son invariablemente obras de
Brady,Jackson, Nadar, Atget y muchos otros. Las grandes foto-
grafas tienen magia, una reveladora palabra que proviene de
Steichen. Yo creo que los fotgrafos mgicos son documentalis-
tas slo en el ms amplio sentido de la palabra.
Segn el diccionario Webster, algo documental es: "Aquello
que es enseado; evidencia; verdad; que transmite informa-
cin; juicio autntico". Adase a esto una pizca de imagina-
cin, tmese por contada una tcnica adecuada al logro de su
propsito, y la capacidad realizadora del fotgrafo estar segu-
ramente a igual nivel que su meta... si toma la direccin
correcta en la encrucijada.
* Las famosas 57 variedades son los 57 productos envasados por la
fbrica de conservas Heinz. (N. del T.)
18
El instante decisivo (1952)
Henri Cartier-Bresson
Yo, como muchos otros muchachos, ingres en el mundo de la
fotografa con una Box Brownie que usaba para tomar instan-
tneas los das de fIesta. An siendo nio tena pasin por la
pintura, que practicaba los jueves y domingos, das en los que
los nios franceses no van a la escuela. Poco a poco me pro-
puse tratar de descubrir las distintas maneras con que poda
jugar con la cmara. Sin embargo, haba una finalidad desde
el momento en que empec a pensar en esto ya usar la cma-
ra los das festivos y cuando haca retratos tontos de mis ami-
gos. Me volv serio. Estaba a la bsqueda de algo, y estaba,
pues, muy ocupado en husmearlo. y luego tambin estaban las
pelculas, y fueron algunos de los grandes filmes los que me
ensearon a mirar y a ver. Entre los que me impresionaron
profundamente estaban Misterios de Nueva York, con Pearl White;
las estupendas pelculas de D. W. Griffith: Lirios rotos; los pri-
meros ftlms de Stroheim: AvaTicia; El acoraz.ado Potemkim de
Eisenstein, yJuana de Arco de Dreyer.
Ms adelante conoc algunos fotgrafos que tenan copias de
Atget. Yo las consideraba notables, y decidiendo ser consecuen-
te con ello, me compr un trpode, un pao negro y una cma-
ra de 3 x 4 pulgadas. La cmara estaba equipada con una tapa
de lente que haca las veces de obturador manual, y que uno
sacaba y luego repona para hacer la exposicin. Ese ltimo de-
talle, por supuesto, limitaba mis posibilidades al mundo de lo
esttico. Otros ~ t o s fotogrficos me parecan demasiado com-
plicados o, en todo caso, materia para aficionados. Por entonces
me imaginaba que al desdearlos estaba dedicndome al Arte.
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IIU
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I
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Despus empec a revelar este arte mo. Encontr el asun-
to bastante entretenido. No saba nada acerca de cmo se
copiaba, y no tena ni la ms remota idea de que ciertos tipos
de papel producan copias de tonos suaves, y otros, copias alta-
mente contrastadas. No me preocupaban mucho esas cosas, a
pesar de que me pona furioso cada vez que las imgenes no
salan bien en el papel.
En 1931, cuando tena 22 aos, me fui a frica. En la Costa
de Marfil compr una cmara de pequeo formato -de una
clase que nunca haba visto antes ni he vuelto a ver desde enton-
ces- hecha por la firma francesa Krauss. Usaba una pelcula de
un tamao semejante al que tendra una de 35 mm sin las per-
foraciones de arrastre. De vuelta a Francia, revel las fotografas
(no fue posible hacerlo antes, ya que haba vivido aislado en el
bosque africano), y descubr que la humedad se haba introdu-
cido en la cmara y esto haba producido un efecto singular en
mis fotografas, ya que todas ellas estaban adornadas con unas
manchas sobreimpresas de helechos gigantescos.
Yo haba contrado una fiebre en frica y estaba ahora obli-
gado a observar una convalecencia; fui entonces a Marsella.
Un pequeo subsidio familiar me permiti seguir adelante, y
disfrut trabajando durante ese tiempo. Acababa de descubrir
la Leica, que se convirti en una extensin de mi propio ojo.
Desde que la encontr no me he separado de ella. Por ese
entonces rastreaba las calles el da entero, sintindome pose-
do de un nerviosismo tenso, en un estado de sobreexaltacin,
decidido a atrapar la vida, a preservarla en el acto de vivir. Pero
sobre todo anhelaba capturar la esencia total dentro de una
sola fotografa, de capturar alguna situacin que pudiese de-
senvolverse frente a mis ojos.
La idea de hacer un reportaje fotogrfico, esto es, de con-
tar una historia en una secuencia de fotografas, era algo que
nunca pas por mi cabeza en ese entonces. Empec a pensar
ms sobre el asunto viendo los trabajos de mis colegas y las
revistas ilustradas. En realidad, fue en el mismo proceso de tra-
bajo donde aprend, eventualmente, a hacer un reportaje con
una cmara, a hacer un relato fotogrfico.
He realizado bastantes viajes, a pesar de que realmente no
s viajar. Me gusta hacerlo con calma, dejando entre un pas
visitado y el siguiente un tiempo razonable en el cual pueda
asimilar bien lo visto. Una vez llegado a un nuevo lugar, siento
el deseo de establecerme all y poder, entonces, lograr un acer-
camiento mayor con dicho pas. Creo que nunca podra con-
vertirme en trotamundos.
En 1947 cinco fotgrafos freelance, entre los cuales me
encontraba yo, fundamos una empresa cooperativa llamada
Magnum Photos. Esta empresa era la encargada de distribuir
nuestros reportajes grficos a revistas de varios pases.
Han pasado 25 aos desde que mir a travs de mi visor por
",
primera vez; pero todava me considero un amateur, a pesar de
no ser ya un diletante.
El relato fotogrfico (picture-story)
Qu es, en realidad, un reportaje fotogrfico, un relato fotogr-
fico? Algunas veces hay una imagen nica, cuya composicin
posee tal vigor y riqueza, y cuyo contenido expresa tanto, que
esta sola imagen es ya una historia completa en s misma. Pero
esto sucede muy raras veces. Los elementos que conjuntamen-
te pueden hacer brillar un slueto generalmente estn dispersos
-ya sea en trminos de espacio o tiempo- y reunirlos a la
fuerza es manipularlos, cosa que considero una trampa. Pero
cuando se logra fotografiar tanto la mdula como el fulgor del
sujeto, esto es lo que se l1amara un relato fotogrfico; y es la
pgina la que se encarga de reunir los elementos complemen-
tarios que estn dispersos en las distintas fotografas.
El relato fotogrfico involucra una operacin conjunta del
cerebro, del ojo y del corazn. El objetivo de esta operacin es
representar el contenido de algn hecho que est en proceso
de desenvolverse, y con ello comunicar una impresin.
Algunas veces un solo acontecimiento puede ser tan rico en s
mismo y en sus facetas, que es necesario dar vueltas, girar a su
alrededor en busca de una solucin a los problemas que plan-
tea, puesto que el mundo entraa movimiento, y no podemos
tener una actitud esttica frente a algo que est movindose.
A veces a uno se le enciende la chispa de lo que debe ser la
imagen en cuestin de segundos, y otras veces puede l1evar
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horas o das. Pero no existe un plan aplicable a todos los casos,
no se trabaja con un modelo establecido. Hay que estar alerta
con el cerebro, el ojo y el corazn, como decamos, y tener fle-
xibilidad en el cuerpo.
Las cosas tal corno son son tan abundantes como materia
fotogrfica, que un fotgrafo debe estar prevenido contra la
tentacin de querer hacerlo todo. Es esencial extraer la mate-
ria prima de la vida, extraer y extraer, pero extraer con discri-
minacin. Mientras est trabajando, un fotgrafo debe tener
la conciencia precisa de lo que intenta hacer. Ciertas veces uno
tiene la sensacin de haber logrado ya la fotografa que expre-
sa con mayor garra que las anteriores una situacin o escena
determinada; no obstante, uno contina disparando compul-
sivamente el obturador porque no puede de antemano estar
seguro del modo preciso en que va a desenvolverse dicha
escena. Uno debe quedarse con ella, por si los elementos que
la conforman vuelven a dispersarse de la mdula. Al mismo
tiempo, es muy importante evitar disparar el obturador como
una metralleta y cargarse de cosas que son intiles, que Con-
funden a la memoria y malogran la precisin del reportaje
como un todo.
La memoria es de gran importancia, sobre todo para poder
recordar cada una de las fotos que uno tom mientras corra
al ritmo de los acontecimientos. Mientras una escena est de-
sarrollndose frente a l, un fotgrafo debe asegurarse de no
haber dejado ninguna laguna, de que verdaderamente ha
dado expresin al significado de la escena en su totalidad,
pues despus ser tarde para ello, ya que no tiene el poder de
hacer retroceder la escena para fotografiarlo todo de nuevo.
Los fotgrafos pueden hacer dos tipos de seleccin, y cual-
quiera de los dos puede acarrear arrepentimientos posterio-
res. Hacemos una seleccin al mirar al sujeto por el visor, y
otra despus que la pelcula ha sido revelada y copiada. Luego
de revelar y copiar, uno debe separar las fotografas que, a
pesar de estar bien hechas, no son las de mayor fuerza expre-
siva. Cuando es ya demasiado tarde es donde uno llega a ente-
rarse con terrible claridad en qu fall, y es aqu donde gene-
ralmente creemos haber tenido la sensacin de que algo nos
deca que no iba a salir bien. Pudo ser tal vez una sensacin
de duda provocada por la falta de seguridad? Fue debido al
distanciamiento entre uno y el hecho que estaba desarrolln-
dose? Era, simplemente, porque uno no tom en cuenta cier-
tos detalles relacionados con la totalidad del conjunto? O
quiz fue (y esto es lo ms frecuente) que la visin que tena
se torn vaga y mi ojo se encontr desorientado?
Es a partir de nuestro propio ojo que el espacio comienza
y se va abriendo en una disyuncin que se ensancha progre-
sivamente hasta el infinito. En el tiempo presente, el espacio
nos impacta con mayor o menor intensidad y luego nos deja
(visualmente) para ser aprisionado en nuestra memoria y
modificado all. De todos los medios de expresin, la foto-
grafa es el nico que fija para siempre el instante preciso y
fugitivo. Nosotros, los fotgrafos, tenemos que enfrentarnos
a cosas que estn en continuo trance de esfumarse, y cuando
ya se han esfumado no hay nada en este mundo que las haga
volver. Evidentemente, no podemos revelar y copiar un re-
cuerdo. El escritor tiene tiempo para la reflexin, puede acep-
tar, rechazar y aceptar de nuevo; y antes de llegar a plasmar
en el papel sus pensamientos tiene la ventaja de poder con-
gregar los distintos elementos pertinentes. Tambin existe un
momento en que su mente olvida y su subconsciente trabaja
en la clasificacin de sus pensamientos. Pero para los fotgra-
fos lo que pas pas para siempre. De esta certidumbre nacen
los temores y la fuerza de nuestra profesin. No podemos
reconstruir nuestro relato una vez que estemos de regreso al
I
hotel. Nuestra tarea es percibir la realidad, casi simultnea-
mente registrarla en el cuaderno de apuntes que es nuestra 1
cmara. No debemos manipular ni la realidad mientras foto-
grafiemos ni los resultados en el cuarto oscuro. Estos trucos
11
son fcilmente identificables para aquellos que saben usar los
I
ojos. I
Al realizar un relato fotogrfico debemos contar los puntos 11
y los rounds como si estuviramos en una pelea de boxeo.
Siempre estamos destinados a llegar como intrusos. Por eso, es
I
esencial acercarse al sujeto de puntillas, aun si el sujeto es una
I1
naturaleza muerta. Una mano de seda y un ojo de lince es lo
que deberamos tener todos. No es bueno llegar a codazos y em-
pujones, ni tampoco las fotografas deben tomarse con la ayu-
11:11
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1
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da de la luz del flash, por lo menos por respeto a la luz que se
halla presente, aunque haya muy poca o nada. A no ser que un
fotgrafo observe condiciones como stas, corre el riesgo de
convertirse en una persona insoportablemente agresiva.
La profesin de un fotgrafo depende tanto de la relacin
que ste establezca con las personas que est fotografiando, que
una relacin falsa, una palabra o actitud erradas pueden
arruinarlo todo. Cuando. de cualquier modo, el sujeto es dif-
cil, la personalidad se aleja donde la cmara no puede alcan-
zarla. No hay sistemas fijos, pues cada caso es individual y nos
exige una actitud modesta.
Las reacciones de las personas difieren bastante de un pas
a otro y de un grupo social a otro. En todo el Oriente, por
ejemplo, un fotgrafo impaciente -o cualquiera que se sien-
ta presionado por cuestiones de tiempo- es motivo de rid-
culo. Si uno se ha hecho notar cuando intentaba tomar una
fotografa y se ve descubierto. aunque sea slo por haber saca-
do el fotmetro, lo nico que le resta hacer es olvidarse de la
fotografa por el momento y, complacientemente, dejar que
los nios que llegan corriendo se le cuelguen de las rodillas.
El sujeto
Es para la fotografa todo lo que acontece en el mundo
como, asimismo, en nuestro universo personal. No podemos
ignorar al est en todas partes. As, debemos tener luci-
dez frente a lo que est ocurriendo en el mundo y ser hones-
tos con nuestros sentimientos.
El no consiste en una coleccin de hechos. puesto
que los hechos en s mismos ofrecen poco inters. Pero, sin
embargo, es a travs de los hechos como podemos alcanzar
una comprensin de las leyes que los gobiernan, y estar mejor
capacitados para seleccionar aqullos que nos comunican la
realidad ms esencialmente.
En la fotografa la cosa ms insignificante puede ser un
gran El detalle pequeo, humano, puede convertirse
en leitmotiv. Vernos y mostramos el mundo que nos rodea, pero
es un hecho que provoca el ritmo orgnico de las formas.
Hay cientos de maneras de destilar la esencia de algo que
nos cautiva; pero no debemos catalogarlas. En lugar de eso, las
dejaremos brotar en toda su frescura...
Hay todo un territorio que no ha seguido siendo explota-
do por la pintura. Algunos dicen que se debe al descubri-
miento de la fotografa. Sea como fuere, la fotografa se ha
apropiado de parte de este territorio, asumiendo el papel de
ilusu'acin.
Un tema que hoyes objeto de irona por parte de los pin-
tores es el del retrato. La levita, la capa militar y el corcel carac-
tersticos son ahora rechazados por los pintores, incluso por
los academicistas. Se sienten hastiados de ver tanto botoncito
en las polainas, detalle de moda para los retratistas victorianos.
Para los fotgrafos -quiz porque vamos tras algo de valor
menos duradero que los pintores- en vez de resultar esto irri-
tante es ms bienjocoso, porque aceptamos la vida en su plena
realidad.
La gente siente una necesidad de perpetuarse a travs de
los retratos y sacan a relucir sus mejores perfiles para la poste-
ridad. Entremezclado a esta necesidad, sin embargo, hay un
cierto temor a la brujera; una sensacin de que al sentarse
para que la cmara los retrate se estn exponiendo a los mane-
jos de una especie de magia negra.
Uno de los aspectos fascinantes del retrato es la manera
como nos permite trazar la identidad, la permanencia del
hombre. De alguna manera, la continuidad del hombre se da
a travs de todas las cosas externas que lo constituyen, aun
cuando ello se diese hasta el punto de que se confunda al to,
con el sobrinito en el lbum familiar.
Si lo que el fotgrafo debe intentar es alcanzar un reflejo
real de lo que constituye el mundo de esa persona (externo e
interno), es necesario que el sujeto del retrato est dentro de
su normalidad. Debemos respetar el ambiente que lo rodea e
integrarlo al retrato, puesto que el hombre, como los anima-
les, tiene su hbitat. Sobre todo, al que vamos a retratar debe
hacrsele olvidar que est frente a una cmara y, por consi-
guiente, al hombre que la maneja. Un equipo complicado con
varios reflectores y aparatos sofisticados es suficiente, creo,
para impedir que salga el pajarito.
226
227
Qu hay ms fugitivo y transitorio que la expresin de un
rostro humano? La primera impresin que tenemos de un ros-
tro determinado es, a menudo, la correcta; pero el fotgrafo
debera continuar corroborando esta impresin viviendo con
la persona. El instante decisivo y una dosis de psicologa -cuya
importancia no es menor a la de la posicin de la cmara-
son los factores principales para la obtencin de un buen
retrato. Pienso que sera bastante difcil ser un fotgrafo de
retratos para clientes que ordenan y pagan -fuera de un par
de mecenas o dos- para ser halagados, pues el resultado
obtenido ya no es autntico. El que va a ser retratado siente
recelo de la objetividad con que la cmara lo va a registrar,
mientras que lo que el fotgrafo busca en realidad es hacerle
un agudo estudio psicolgico.
Es cierto, incluso, que los retratos tomados por un mismo
fotgrafo traducen todos una cierta identidad. El fotgrafo
est buscando la identidad de su modelo y, al mismo tiempo,
tratando de lograr una expresin propia. El verdadero retrato
no pone nfasis ni en lo refinado ni en lo grotesco, sino que
intenta reflejar la personalidad.
Yo prefiero infinitamente ms aquellas fotografas pegadas
unas junto a otras, formando hileras en las vitrinas donde se
hacen fotos de pasaporte, a los retratos retocados. Al menos
hay algo en esos rostros que plantea un interrogante o un sim-
ple testimonio de un hecho, en lugar de la identificacin po-
tica que buscamos.
Composicin
Si la fotografa debe comunicar su sujeto en toda su intensi-
dad, la relacin con la forma debe ser establecida de modo
riguroso. La fotografa implica el reconocimiento de un ritmo
en el mundo de los objetos reales. Lo que el ojo hace es encon-
trar y enfocar un slueto determinado dentro de la masa de la
realidad. Lo que la cmara hace es simplemente registrar
sobre la pelcula la decisin tomada por el ojo. Como con la
pintura, al ver y percibir una fotografa lo hacemos conside-
rndola en toda su integridad y de un solo golpe de vista. En
una fotografa la composicin es el resultado de una coalicin
simultnea, de la coordinacin orgnica de los elementos vis-
tos por el ojo. Uno no agrega la composicin como si sta
fuera una reflexin posterior sobreimpuesta al material bsico
del sujeto, puesto que es imposible separar el contenido de la
forma.
En la fotografa hay un nuevo tipo de plasticidad producto
de las lneas que, instantneamente, van siendo trazadas por
los movimientos del slUeto. Trabajamos en unicidad con el mo-
vimiento como algo premonitorio de cmo la vida misma se
desarrolla y mueve. Pero dentro del movimiento hay un mo-
mento en el cual los elementos que se mueven logran un
equilibrio. La fotografa debe capturar este momento y con-
servar esttico su equilibrio.
El ojo del fotgrafo est en perpetua evaluacin. Un fot-
grafo puede lograr una coincidencia de lneas con tan slo
mover su cabeza una fraccin de milmetro. Puede modificar
perspectivas mediante una ligera flexin de sus rodillas.
l' .,
Desplazando la cmara a mayor o menor distancia del sujeto
logra un detalle, y ste puede ser subordinado al resto o puede
I
subyugar al fotgrafo, pero compone una fotografa en casi el
mismo tiempo que le toma disparar el obturador, o sea, a la
I
velocidad de un acto reflejo.
Sucede, ciertas veces, que uno se atasca, se demora, espera
a que suceda algo. Uno tiene la sensacin de que se tiene la
111
estructura completa de una fotografa, excepto tan slo por
una cosa que parece estar faltndole. Pero cul? Quiz alguien
de repente llega a caminar dentro de nuestro campo visual.
Uno sigue su trayectoria a travs del visor. Y espera y espera
hasta que finalmente aprieta el disparador y se va con la sensa-
cin (sin saber por qu) de que se consigui algo realmente
bueno. Ms adelante, para concretar esto podemos hacer una
copia de la fotografa, trazar sobre ella las figuras geomtricas
observadas, y veremos que si el obturador fue disparado en el
momento preciso, habremos fuado un diseo geomtrico sin el
cual la fotografa no hubiese tenido vida ni forma.
La composicin debe ser una de nuestras preocupaciones
constantes, pero en el momento de fotografiar slo podemos
hacerla brotar intuitivamente, pues hemos salido a la captura
229
228
del instante fugaz y todas las interrelaciones involucradas
estn en movimiento. Aplicando la Regla de Oro: el nico par
de circunferencias de que dispone el fotgrafo es el par de
ojos que tiene. Cualquier anlisis de tipo geomtrico, cual-
quier reduccin de la fotografa a un esquema, slo puede ser
hecho (debido a su naturaleza misma) despus que la foto-
grafa haya sido tomada, revelada y copiada, y luego podr ser
utilizado solamente para un examen post mortem de la foto-
grafa. Espero que nunca veamos llegar el da en que las tien-
das de fotografas vendan artefactos en serie en forma de
pequer-as rejillas geomtricas para colocar en nuestros viso-
res; y que la Regla de Oro nunca sea impresa en nuestro
vidrio esmerilado.
Si uno empieza cortando o decapitando una buena foto-
grafa, esto significa matar la accin recproca de las propor-
ciones. Adems, muy raramente sucede que una fotografa
que fue dbilmente compuesta pueda ser salvada reconstru-
yendo su composicin en la ampliadora del laboratorio; ah la
visin ya no puede darse ntegra. Se habla mucho de los ngu-
los de la cmara, pero los nicos ngulos vlidos son los de la
geometra de la composicin, no aquellos fabricados por el
fotgrafo que se tira de barriga o ejecuta otras antiguallas por
el estilo para procurarse efectos inslitos.
Color
Al referirnos a la composicin hasta ahora slo hemos pensa-
do en trminos de ese color simblico que llamanos negro. La
fotografa en blanco y negro es una abstraccin. En ella todos
los valores estn traspuestos y esto deja abiertas las posibilida-
des de eleccin.
La fotografa a color trae consigo un sinnmero de pro-
blemas que an hoyes difcil resolver y hasta de prever, debi-
do a su complejidad y a su relativamente corto desarrollo.
Hoy en da las emulsiones de las pelculas a color son todava
bastante lentas. Por consiguiente, los fotgrafos que emplean
el color tienen una tendencia a limitarse slo a sujetos estti-
cos o a usar luces artificiales terriblemente fuertes. La veloci-
dad lenta de la pelcula a color reduce la profundidad de
campo en las tomas de relativa cercana, y esto generalmente
produce una composicin insulsa y opaca. Adems, los fondos
borrosos de las fotografas en colores son francamente de-
sagradables.
Algunas veces las fotografas a color en forma de transpa-
rencias son bastante hermosas. Pero luego, el impresor pasa a
hacerse cargo de ellas, yen este asunto me parece que, como
en la litografa, es muy importante un entendimiento perfecto
con l. Finalmente, estn los tintes y el papel, que pueden
tener un comportamiento caprichoso. Una fotografa en colo-
res reproducida en una revista o edicin semilujosa a veces da
la impresin de ser una diseccin anatmica efectuada tosca-
mente. Es cierto que las reproducciones de fotografas y docu-
mentos en color han logrado una cierta fidelidad con los ori-
ginales, pero cuando el color pretende capturar la vida real ya
es otro asunto. La fotografa en color est en palales. Pero
todo esto no es para que digamos que no tenemos ms inters
en el asunto o que nos sentemos a esperar que la pelcula en
color perfecta -empaquetadajunto con el talento necesario
para usarla- nos llueva del cielo. Debemos continuar tante-
ando el camino.
Aunque es difcil de prever con exactitud la manera en que
la fotografa de color va a convertirse en fotorreportaje, segu-
ro que requiere una nueva actitud mental, un enfoque distin-
to del que resulta apropiado, en cambio, para el blanco y
negro.
Para poder ser verdaderamente creativo en el campo de la
fotografa en colores debemos transformar y modular los colo-
res. De este modo conseguiremos una libertad de expresin
dentro de los lmites establecidos por las leyes que fueron
codificadas por los impresionistas, y de las cuales ni an los
fotgrafos podemos escapar (por ejemplo, la ley del contraste
simultneo: todo color tiende a telir el espacio que lo rodea I
con su color complementario; y si dos tonalidades contienen
un color que les sea comn, ste se ver aten uado si se le colo- 1111
ca entre las dos. Al colocar dos colores complementarios uno
junto al otro, se resaltan ambos; pero si se les mezcla, se anu-
lan; etc., etc.). La operacin de llevar el color de la naturaleza
231
230
a una superficie impresa plantea una serie de problemas
extremadamente complejos. Para el ojo, algunos colores avan-
zan, otros retroceden. De esta manera deberamos ser capaces
de acomodar las relaciones del color unas con otras, puesto
que los colores de la naturaleza poseen una ubicacin dentro
de la profundidad del espacio, exigiendo una ubicacin dis-
tinta en una superficie plana, ya sea de una pintura o de una
fotografa.
Las dificultades que tienen las instantneas estn dadas,
precisamente, por el hecho de que no podemos controlar el
movimiento del sujeto, y el problema en la fotografa de color
est en que no somos capaces de controlar la interrelacin de
colores que se da dentro del sujeto. No sera difcil agregar lo
siguiente a la lista de dificultades, pero lo cierto es que el de-
sarrollo de la fotografa est ligado al de su tcnica.
Tcnica
Descubrimientos constantes en el campo de la qumica y de la
ptica estn ampliando considerablemente nuestras posibili-
dades de accin. De nosotros depende el aplicar estos descu-
brimientos a la tcnica fotogrfica para lograr mayores ade-
lantos, pero hay toda una serie de fetiches que se han
desarrollado sobre este tema.
La tcnica es importante slo en la medida en que uno la
maneja para comunicar lo que ve. Debemos crear y adaptar
una tcnica propia, pero con la intencin de hacer efectiva
nuestra visin en la pelcula.
Como el resultado es lo nico que cuenta, la evidencia
decisiva es la copia terminada, de otro modo los fotgrafos
nunca acabaran de contar sus historias sobre las fotografas
que estuvieron casi a punto de conseguir, pero que en realidad
son recuerdos de una visin nostlgica.
Nuestra labor, el reportaje fotogrfico, tiene tan slo
30 aos de existencia, aproximadamente. Creci gracias al
desarrollo de cmaras de fcil transporte, lentes de mayor
apertura -y, por ende, ms rpidas- y pelculas rpidas de
grano fino producidas para la industria cinematogrfica.
Para nosotros la cmara es una herramienta, no un juguete
mecnico divertido. En la precisin del funcionamiento
mecnico tal vez obtengamos una compensacin inconscien-
te para nuestras diarias tensiones e inseguridades. En cual-
quier caso, vemos que lamentablemente hay demasiada pre-
ocupacin en torno a la tcnica y no la suficiente sobre la
actitud de mirar.
A un fotgrafo le basta con sentirse a gusto con su cmara
y que sta sea apropiada para el tipo de trabajo que desea
hacer. Hoy en da el manejo de la cmara, sus stops, sus veloci-
dades de exposicin y todo lo dems son cosas que deberan
ser tan automticas como el cambio de neumticos en un
automvil. No es asunto mo entrar en detalles o refinamien-
tos sobre cualquiera de estas operaciones -ni aun sobre las
ms complicadas-, puesto que todas ellas estn sealadas y
descritas con precisin militar en los manuales distribuidos
por los fabricantes junto con la cmara y el bonito estuche de
cuero. Si la cmara que tenemos es un aparato estupendo,
deberamos tratar de ir un poco ms all del asunto -por lo
menos en nuestras conversaciones-, y lo mismo podramos
aplicar para los cmos y porqus de obtener copias bonitas en el
laboratorio.
Durante el procedimiento de ampliacin es esencial re-
crear los valores y el clima del momento en que la fotografa
fue tomada; o incluso modificar la copia con el fin de ade-
cuarla a las intenciones que el fotgrafo tena cuando la
tom. Es necesario restablecer el equilibrio que continua-
mente el ojo establece entre luz y sombra. Y es por estas razo-
nes que en la fotografa el acto de creacin final tiene lugar
en el cuarto oscuro.
Me divierte a menudo la idea que algunos tienen sobre la
tcnica fotogrfica, un concepto que se manifiesta como un
deseo insaciable de obtener imgenes precisas. Es sta la
obsesin de una pasin? O es que estos individuos esperan
por medio de esta tcnica trompe l'oeil asir ms de cerca la rea-
lidad? En cualquier caso, estn tan lejos del problema real
como los de aquella generacin que sola dotar a todas sus
ancdotas fotogrficas con una falta de precisin intencional
que se consideraba artstica.
232
233
Los clientes
La cmara nos pone en condiciones de llevar una especie de
crnica visual. Yo, personalmente, la considero mi diario.
Nosotros los fotgrafos reporteros somos gente que provee
informacin a un mundo lleno de prisas, a un mundo dobla-
do por el peso de las preocupaciones, inclinado a la cacofona
y poblado de seres vidos de informacin y que necesitan la
compaa de imgenes. Nosotros mientras fotografiamos
inevitablemente emitimos juicios sobre lo que vemos, y esto
implica una gran responsabilidad. Pero dependemos, sin
embargo, de la imprenta, ya que es a las revistas ilustradas
adonde -como artesanos- mandamos la materia prima.
Sin lugar a dudas, fue para m una experiencia emotiva
cuando vend mi primera fotografa (a la revista francesa Vu).
se fue el inicio de la larga alianza que mantengo con las revis-
tas. Son ellas las que nos consiguen el pblico y las que saben
cmo realizar los relatos fotogrficos del modo en que el fot-
grafo hubiese deseado hacerlo. Pero algunas veces, lamenta-
blemente, las distorsionan. La revista puede publicar exacta-
mente lo que el fotgrafo quera mostrar, pero ste tambin
puede correr el riesgo de dejarse someter a los gustos o reque-
rimientos de la revista.
En un relato fotogrfico los pies de fotos deben dar a las
imgenes un contexto verbal y destacar cualquier aspecto rele-
vante de stas, cuando el hacerlo no est al alcance de las posi-
bilidades de la cmara. Lamentablemente, en la oficina del
subdirector a veces se cuelan errores en los que no slo se
encuentran simples faltas de ortografa o de tino. De estos
errores el lector hace responsable generalmente al fotgrafo.
y cosas como stas suelen suceder.
Las fotografas pasan luego por las manos del director y del
diagramador. El director debe elegir de entre las treinta y tan-
tas fotografas de que consta un relatofotog;rfico, promedio. (Es
como si tuviera que cortar en trozos el texto de un artculo
para terminar extrayendo unas citas.) Para un relato fotogrfi-
co, como para una novela, hay esquemas ya dispuestos. Estas
fotografas escogidas a criterio del director tienen que ser dis-
puestas en el espacio de dos, tres o cuatro pginas, segn el
inters que ste cree que puedan suscitar o segn como est la
cuota de papel.
El gran talento del diagramador reside en saber cmo esco-
ger de este cerro de fotos una en particular que merezca una
pgina completa o una doble, y en saber dnde insertar la
fotografa chica que va a ser el eslabn indispensable del rela-
to. (Mientras el fotgrafo toma las fotografas para su historia,
debera ir pensando en la manera de disponerlas ms ventajo-
samente.) A menudo el diagramador tendr que recortar una
fotografa de modo que quede slo la parte ms importante,
ya que para l cuenta, por encima de todo lo dems, la unidad
de toda la pgina o de todo el conjunto. Un fotgrafo rara vez
se mostrar lo bastante agradecido con el diagramador, que es
quien da a su t r b ~ o una magnfica presentacin dirigida a
conservar la significacin ntegra de la historia; una disposi-
cin donde las fotografas tienen los mrgenes a la distancia
correcta y destacan como es debido, y donde cada pgina
posee su propio ritmo y construccin.
Hay una tercera preocupacin para un fotgrafo: cuando
busca una revista donde publicar su historia.
Hay otros medios de dar a conocer nuestras fotografas
aparte de las revistas. Por ejemplo, a travs de exhibiciones o
de la edicin de un libro, que constituye casi una forma per-
manente de exhibicin.
He hablado de un slo tipo de fotografa. Pero hay muchos.
Evidentemente son fotografas la fotografa borrosa que lle-
vamos en nuestra billetera, las fotos brillantes del catlogo
publicitario y un buen nmero de cosas ms. No pretendo
definirla para todo el mundo. Slo intento definirla para m
mismo: para m la fotografa es el reconocimiento simultneo,
en una fraccin de segundo, de la significacin de un hecho
con la organizacin precisa de las formas que dan a ese hecho
su expresin propia.
Creo que en la vida el descubrimiento de uno mismo se da
generalmente al mismo tiempo que el descubrimiento del
mundo que nos rodea, el cual, si bien puede modelarnos, tam-
bin puede ser modificado por nosotros. Debe establecerse un
equilibrio entre estos dos mundos -el que est en nuestro
interior y el que est fuera-o Como resultado de un proceso
234
235
dialctico constante, estos dos mundos llegan a conformar
uno solo. Y ste es el mundo que debemos comunicar.
Pero esto atae slo al contenido de la imagen. A mi pa-
recer, el contenido no puede separarse de la forma. Y por
forma me refiero a la organizacin rigurosa de las' combina-
ciones de superficies, lneas y valores. Es tan slo en esta orga-
nizacin donde nuestras ideas y sentimientos cristalizan y pueden
comunicarse. En la fotografa la organizacin visual solamente
puede brotar cuando se ha desarrollado bien el instinto.
.1
'11
11
1
1
19
11
1,
\
11
1
El ojo y la mente de la cmara (1952)
11
Minar White
'1
1I
11
11 1
11 Si no tuvisemos palabras quiz podramos entendernos me-
jor. Sin embargo, ste es nuestro sino. Por lo tanto, al utilizar
la palabra creativo refirindome a un estado de nimo en los
11
fotgrafos, s que vaya ser malinterpretado.
Se ha repetido insistentemente que el fotgrafo se enfren-
ta con una situacin muy diferente a la del pintor que empie-
1
za un nuevo lienzo. El pintor tiene una superficie desnuda que
1
servir de soporte a una imagen inventada, o un espacio vaco
1
en el que hilar volmenes tambin inventados, o, como pro-
bablemente sientan algunos artistas, un espacio libre en el
1
cual vivir, bailar, pensar, etc., dejando marcas por donde pas
un pensamiento o donde un msculo tctil sinti un color. Y I
ya que es inventivo, es tambin creativo, o al menos, sa es la
I
creencia popular.
I
El fotgrafo parte de una imagen que ya de por s consti-
1
tuye un todo. Superficialmente, parece un todo como una
pintura acabada, a pesar de que raramente est completa. El
fotgrafo completa el todo o la imagen total analizando una
variedad de imgenes totales. Por lo tanto, el fotgrafo no
inventa nada; todo est ah, visible desde el comienzo. Aqu
supongo que debera preocuparme, ya que acabo de decir que
el fotgrafo no inventa nada, y en las discusiones actuales acer-
ca de las posibilidades creativas de la cmara, el hecho de que
el fotgrafo no inventa nada o casi nada es un asunto en el
que quienes estn en contra se afanan, y quienes estn a favor
disimulan tratando de esquivar. (No es que sea necesario,
claro; las fotografas de Stieglitz y Weston proporcionan toda
237
236
1
la evidencia requerida.) Sin embargo. tambin otra evidencia
se ha acumulado -por ejemplo. el trabajo de los grandes fot-
grafos documentales-, la cual muestra muy bien que el hecho
de asociar continuamente la palabra 'inventivo' con 'creativo'
nos ha hecho olvidar que la creatividad se expresa de muchas
maneras. Ya es tiempo de que nosotros, en el campo de la est-
tica, recordemos que el anlisis en el campo cientfico es, fre-
cuentemente, tan inspirado o tan creativo como una obra de
arte. Debemos recordar tambin que la cmara es un eslabn
entre la ciencia y el arte. o si no llegase a eslabn, por lo menos
participa de ambos. Ya es hora de recalcar que "lo que el hom-
bre ve" o "lo que el hombre encuentra" es tan creativo como
"lo que el hombre hace". Ya es hora de recordar-la era de los
descubrimientos hace tiempo que pas- que la cmara incita
y luego obliga al hombre a crear a travs de la visin. Esto
requiere un aprendizaje para hacer del conjunto de sus res-
puestas al mundo la materia prima de la actividad creativa. El
entendimiento creativo est ms cercano a la cmara que a la
invencin.
Un joven que observaba una de mis fotografas, antes de
que pudiera medir sus palabras, dijo: "Esto es como una pin-
tura". Pero como lo que dijo no sonaba exactamente como lo
que quera decir, lo intent nuevamente. "Obviamente es una
fotografa. Pero la colocacin... , parece como si un hombre...
como si un hombre... la hubiese inventado. Las cosas estn
donde un hombre las hubiese colocado. Da la sensacin de
estar hecha por un hombre. De no ser natural o encontrada."
Y sin embargo haba sido descubierto, visto Yregistrado sim-
plemente por la cmara. (Porque la persona se entrena a ver
como la cmara; por tanto, resulta ms apropiado que la use
para registrar lo que ve.) Que esta imagen cause una reaccin
en unjoven pintor, que le haga hablar de ella slo en trminos
pictricos, no quiere decir que una reaccin esttica est tenien-
do lugar. Tal vez todo comenz con un impacto de reconoci-
miento de algo que parpra una pintura. Sin embargo, debe-
mos recordar que el reconocimiento es con frecuencia el
principio de una reaccin esttica en cadena.
Si slo le sorprendiese el parecido, habra que considerar
dnde se encuentra esta similitud: en el mundo perceptivo del
hombre, no en la imitacin hecha por la cmara de ciertos
aspectos de las superficies de las pinturas. Su reaccin es
importante porque muestra que estamos tan condicionados
por la pintura como criterio de experiencia esttica visual,
que la posibilidad de considerar la fotografa como otro paso
hacia la experiencia esttica -al igual que una escultura o un
poema- ha sido pasada por alto, despreciada o, como ahora,
negada y expulsada del conjunto de posibilidades.
Aun as, ver y encontrar son actividades humanas relaciona-
das con la creatividad humana. El hecho de que este joven
relacionara la imagen encontrada con su experiencia del obje-
to creado es una simple demostracin de cun humana es la
visin del fotgrafo. Y si alguien profundizase ligeramente en
la demostracin, descubrira cun inventivo es el mirar corno la
cmara.
Mientras crea, la mente del fotgrafo est en blanco.
Debera aadir que esta condicin se da slo en casos especia-
les, principalmente cuando se buscan imgenes. Mientras el
fotgrafo est en esta condicin, hay algo que le impide des-
caminarse, que le impide caer por las alcantarillas o incrustar-
se contra los parachoques de camiones detenidos. Para aque-
llos que comparen este estar en blanco con alguna especie de
vaco esttico, debo explicar que es un estar en blanco especial.
En realidad es un estado mental muy activo, un estado mental
muy receptivo, listo para en cualquier momento atrapar una
imagen sin tener, sin embargo, ninguna imagen preformada.
Deberamos subrayar que la falta de una pauta preformada o
una idea preconcebida acerca de cmo debe representar cual-
quier cosa es esencial para esta condicin de pstar en blanco. Tal
estado se asemeja al de una pelcula virgen: parece inerte,
pero es tan sensitiva que una fraccin de segundo genera vida
en ella (no slo vida, sino una vida).
De algn modo este estar en blanco es un poco como el
lienzo en blanco de un pintor, si quisisemos establecer una
analoga e insistir en que el arte debe partir de la nada -si de
un papel en blanco puede decirse que es nada-o Los poetas
compran una resma de papel y se preguntan qu oscuridad
ensombrecer las hojas o qu revelacin iluminar la mente
del lector. Pero la blancura del papel tiene muy poco que ver
238 239
consuaccincreativa.O paraelescultorquesientedealguna
manera la forma queyace en un bloque de piedra; la piedra
noesten blanco, sinoquees unaenvolturaquelslo puede
deshacer. Enlo referentea su estado mentalcreativo, el fot-
grafo probablemente est ms emparentado con el escultor,
que trabaja la piedrao la madera, que con el pintor. El fot-
grafosiente que el mundovisual o que todo el mundode los
hechos se encuentra como escondido bajo envolturas. A
menudo dobla una esquina dicindose a s mismo "aquhay
unafoto", y si no la consigue, se considera insensible. Puede
buscarlada tras dahastaquela imagense hacevisible. Nada
ha cambiado, excepto l mismo; aunque, para ser sinceros,
algunasveces debeesperarhastaquelaluz creelamagia.
Este estado mentales difcildeexplicara quien nolo haya
experimentado. Sensible podraserlapalabra. Sensibilizadoes
quiz mejor, ya que nose trataslo deun estado mental sen-
sible, sino tambin del esfuerzo que realiza el fotgrafo para
alcanzar esta condicin. Receptibilidad es un buen trmino, si
conelloqueremosdecirunaaperturadelamentedelaquese
deduce comprensin y entendimiento de todo lo "isible. El
fotgrafo se proyecta en todo lo que ve, identificndose con
todoparapoderconocerloysentirlomejor. Paraalcanzareste
estado en blanco es necesario un esfuerzo, quiz incluso una
disciplina. Fueradeesteestado, elfotgrafo amayodiainten-
samente,y es conscientede las reas de suindiferencia. Foto-
grafaloqueamaporqueloama,loqueodiacomoprotesta;y
puededejara unladolo que le es indiferente o fotografiarlo
concualquiertcnicaycomposicinquedomine.
Si caminasea lo largode unamanzanaenestado desensi-
bilizacinyarmonacontodoloqueviese,seagotaraantesde
llegaralfinal yacabaralapelculamuchoantes.
Tal vez dicho estado mental pueda compararse con una
teteraa puntodehervir. Unpocomsdecalor-unaimagen
vista-,ylasuperficiesevuelve turbulenta.
Posiblemente el t r ~ o creativo del fotgrafo consista en
parteenalcanzareste estadomental. Llegara l noes de nin-
gunamaneraautomtico.Puedeayudarel usoconstantedela
misma cmaracon propsitos serios, de tal modo que la aso-
ciacin de la cmara con la mano conduzca siempre a foto-
38. Minar White, Fantasa del alfizar, Rachester, 1958
J
240
241
grafiar. Pero ciertamente, una vez se ha alcanzado dicho esta-
do, lo que ocurre posteriormente puede resultar incontrolado,
como parece que debera ser. Hemos odo hablar de cantos
inspirados, poesa inspirada, de pintura inspirada, es decir,
producciones hechas en determinados momentos de intensi-
dad o lucidez, cuando la persona se siente como instrumento
de transmisin, como un estrecho canal entre dos ocanos.
(Acaso se sienten as los telfonos?) Este sentimiento es pro-
pio de la mstica y del xtasis, por qu negarlo? Y en estas
condiciones discutir si la fotografa es o no arte es totalmente
ridculo. Uno siente, uno ve a travs del visor un mundo ms
all de las superficies. El visor se vuelve como las palabras de
una oracin o de un poema, como dedos o cohetes aden-
trndose en dos infinidades: el inconsciente y el universo
visual-t<"1cti!.
Luego uno puede mirar las fotografas y tratar de encon-
trar en ellas algo que pueda explicar lo que pas. En la ilus-
tracin titulada 51-248 puedo sealar que la luz parece venir
del interior de la imagen, lo cual ciertamente no se parece en
nada a la condicin que prevaleca en aquel momento y que
mi razn me dictaba, aunque sea exactamente lo que vi en un
momento de visin altamente intensa. Tambin puedo decir
que simboliza la emocin sentida al hacerla, y s lo poco que
la imagen de esta visin producir en otros. Sentir y fotogra-
fiar aquello que nos hace vibrar no asegura que otros sentirn
lo mismo. Pero una vez se ha descubierto qu es lo que que-
remos despertar en los dems, el saber que uno frecuente-
mente puede ir a tientas mientras lo intenta, constituye ya un
desafo.
La fotografa mencionada es la culminacin de una tarde
de trabajo en que empec dicindome: "Qu me ser dado
hoy en da?". Fue un avance gradual en que mi conciencia de
absorcin del lugar fue creciendo. Toma tras toma no fueron
ms que bocetos que conducan, de forma algo inconsciente,
hacia la imagen fina!. Los mismos tamaos, formas y diseos se
repetan con una tensin creciente. Cuando esto fue lo que se
vio en el visor, ya nada separaba al hombre del lugar.
Esto no es una experiencia aislada que slo ocurre con la
naturaleza; puedo equipararla con muchas otras experiencias
mientras fotografiaba a personas. La duracin de una sesin
es lo que se tarda en llegar a una relacin profunda de amis-
tad con el sujeto. La cmara es mucho ms que un dispositivo
para registrar una experiencia entre dos personas. Crean el
uno en el otro: slo que el fotgrafo est condicionado a ver
como la cmara, y, por lo tanto, el resultado final es una foto-
grafa.
Esto no es tanto una discusin acadmica sobre el estado
mental creativo del fotgrafo, como un informe de primera
mano. El cientfico que utiliza como instrumento la cmara
probablemente no tendr ni idea de lo que estoy hablando.
Sin embargo, los fotgrafos que usan la cmara como un pro-
fundo medio de expresin, o aquellos que la utilizan para
documentar situaciones humanas, habrn experimentado una
sensacin como si la cmara desapareciese en la unin entre
slueto y fotgrafo. Y lo que a m ahora me impresiona es que
ya no me preocupa probar que algunas fotografas puedan
provocar lo mismo en la gente que la pintura (lo llaman arte).
Simplemente pretendo producir en otros cierto grado de
experiencia -deberamos llamarla espiritualidad? Identifi-
cacin?- utilizando fotografas como estmulo. Y subrayo
fotografas y no los objetos fotografiados. Mientras el fotgra-
fo no pueda eliminar el objeto (tampoco se trata de que quie-
ra destruir la experiencia del mundo visual transformndola
en un mundo inconsciente, y que sea sa la fuente de su est-
mulo), quiere que la fotografa sea la fuente principal de sen-
saciones para el espectador. Mientras no pueda borrar de la
mente del espectador las implicaciones del sujeto, prefiere
depender, para obtener dicho efecto, de las relaciones visuales
que estn presentes en la propia fotografa.
As como hablbamos de un estado mental en blanco, acr-
tico mientras se fotografiaba, sensibilizado y preparado para
cualquier cosa que pueda ocurrir, una vez el fotgrafo tiene las
copias terminadas en sus manos, necesita hacer uso de la ms
consciente de las crticas. Est lo que le pareci ver presente
en la fotografa? Si no, acaso la fotografa le abre los ojos a
algo que no fue capaz de ver por s mismo? Si es as, se res-
ponsabilizar por el accidente y lo mostrar como algo propio,
o lo considerar como un indicio que su subconsciente debe
242 243
meditar? Luego se necesita estudiar ms a fondo la reaccin
de los espectadores. Acaso se reconocen en la imagen? La
entienden? O suscita emociones totalmente dispares? En
este sentido, sta es la actividad que conduce al estado men-
tal muy cerca del punto de ebullicin: crtica consciente de
las copias nuevas, reflexin sobre el efecto que producen
dichas copias comparndolo con lo que el fotgrafo pretenda.
Sin este cerco de trabajo analtico, el estado de sensibilidad
receptiva, ese estar en blanco, no se producir.
Equivalencia: tendencia perpetua (1963)
Minar White
Cuando hablamos de tendencias, hablamos de cambios, de
cambios en el estilo de aqu a all, y de all a aqu nuevamente.
Las tendencias son perifricas, y sin embargo nos podemos per-
der si nuestra preocupacin por ellas es ciega. Hay otra cosa que
es central en los cambios, si tenemos que darle un nombre a
esta centralidad, y creo que debemos. El nombre es "espritu".
Cada moda, cada tendencia, cada estilo puede funcionar como
una puerta de entrada a la significacin central de la experien-
cia esttica, si el individuo persiste. Esto es. a pesar de que siga-
mos tendencias o de que nos subamos al carro de los arribistas,
siempre podemos salir y encaminarnos hacia la significacin
eterna, hacia el espritu. En el mejor de los casos, los estilos, las
tendencias y las modas son slo el ropaje de la misan d'lre de
cualquier arte. En el peor de los casos, modas, estilos y tenden-
cias funcionan como trampas para el incauto. Vaya hablar aqu
de una tradicin, de un concepto y de una disciplina, es decir,
el concepto o teora llamada 'equivalencia', por la cual cual-
quier estilo, moda o tendencia puede ser t r ~ j d a travs,
hacia algo ms all del conformismo de la competencia.
Probablemente la idea ms madura sobre la fotografa
como creacin de imgenes sea el concepto de equivalencia,
que AJfred Stieglitz fOlj en los inicios de los aos veinte y que
practic el resto de su vida. La idea ha sido seguida por unos
cuantos, especialmente, en el Instituto de Diseo de Chicago,
por Aaron Siskind y Harry Callahan, y en la Escuela de Bellas
Artes de California, en San Francisco, por quien esto escribe.
Como consecuencia, la teora est siendo practicada ahora por
un creciente nmero de fotgrafos devotos y serios, tanto ama-
leurs como profesionales. El concepto y disciplina de la equi-
valencia en la prclira es simplemente la espina dorsal y el cora-
zn de la fotografa como medio de expresin-creacin.
244
245
39. Alfred Stieglitz, Equivalente, 1926
El conceptodeequivalenciaes un conceptofrtil. Lafoto-
grafa que brota de su prcticaestllamada a desarrollarsey
cambiar si los fotgrafos y crticos son lo suficientemente
maduroscomoparaentenderel concepto.Laideadeequiva-
lente es una de esas ideas que en la )Tctica crece por los
esfuerzosydesarrollo delas personasquelaexploran.
f
Parabosquejarestateora (apenassi tenemosespaciopara
discutirla) nos referiremosa niveles deequivalencia. El trmi-
nocubredemasiadoterritoriocomoparapoderdarunadefi-
nicin lineal. A un nivel, el nivel grfICo, la palabra 'equiva-
lencia' pertenece a la fotografa misma, a los fundamentos
visibles decualquierexperienciavisual potencialmediantela
fotografa misma. Sin embargo,esto noquiere decirque una
fotografa que funcione como un equivalente deba poseer
determinadaapariencia, estilo, tendenciao moda. Laequiva-
lencia es una funcin. una experiencia, no una cosa.
Cualquierfotografa, cualquieraquesealafuente, puedefun-
cionarcomo un equivalente para alguien, enalgn momen-
to, enalgn lugar. Si el espectadorse dacuentade que para
i l aquelloqueve enla imagencorrespondea algoensuinte-
l
rior -esto es, si la fotografa refleja algo dentro suyo-,
entonces su experiencia posee cierto grado de equivalencia.
!
r- (Al menos sta es una pequeiia parte de nuestra definicin
actual.)
No queremos desilusionar al lector no dndole algunas
reglase indicacionesparapoderdetectarunequivalente,pero
i
preferimos ser honestos con los hechos y no distorsionarlos.
Portanto, en este nivel grficode laequivalenciano daremos
ningunaespecificacin.
I
En el nivel siguiente, lapalabra'equivalencia' se relaciona
con aquello que sucede en la mente del espectador cuando
mira una fotografa que le produce un especial sentido de
correspondenciaconalgoquelsabedes mismo. En un ter-
cernivel, 'equivalencia' se refiere a la experienciainteriorde

una persona cuando recuerda la imagen mental sin tener la
fotografaa lavista. Laimagenrecordadatambinpertenecea

(
la equivalencia slo cuando un cierto sentimiento de corres-
i'
pondenciase encuentrapresente. Recordamos imgenes que
queremos recordar. Las razones por las cuales queremos
'1
recordarunaimagenvaran:porquesimplementenosgusta,o
t'
I
porquenosdisgustadetal maneraquesevuelve compulsiva;o
,""'
?
porque nos ha enseriado algo sobre nosotros mismos, o por-
quehaproducidounligerocambioennosotros.Talvez ellec-
tor podr recordarunaimagen luegode cuyavisin nose ha
sentidolmisrno.
246
247
Regresemos por un momento al nivel grfico del equiva-
lente fotogrfico. A pesar de no poder describir su apariencia,
podemos definir su funcin. Cuando una fotografa funciona
para una persona determinada como equivalente, podemos
decir que en ese momento, y para esa persona, la fotografa
acta como un smbolo, o juega el rol de una metfora, de algo
que est ms all de lo fotografiado. Podemos decir lo mismo
de otra forma: cuando una fotografa funciona como un equi-
valente es al mismo tiempo el registro de algo que est frente a
la cmara y un smbolo espontneo. (Un smbolo espontneo es
un smbolo que se desenvuelve automticamente para llenar la
necesidad del momento. La fotografa de la corteza de un
rbol, por ejemplo, puede repentinamente corresponder con
un sentimiento de rudeza de carcter en un individuo.)
Cuando un fotgrafo nos presenta algo que para l es un
equivalente, nos est diciendo: "Yo tuve un sentimiento sobre
algo y aqu est la metfora de este sentimiento". La diferencia
significativa aqu es que nuestro sentimiento no era hacia el
objeto fotografiado, sino hacia algo distinto. Un fotgrafo
puede ensearnos la fotografa de una nube, cuya forma
corresponde a sus sentimientos sobre cierta persona. Mientras
miraba la nube l, de alguna manera, record a esa persona, y
probablemente confa en que nosotros aprehendamos en la
expresiva cualidad de la forma de la nube el mismo senti-
miento que l ha experimentado. Si nuestros sentimientos son
similares al suyo, habr creado en nosotros lo que para l es un
sentimiento conocido. No es exactamente una distincin fcil,
as que repitamos: cuando un fotgrafo nos muestra lo que
considera un equivalente, nos est mostrando la expresin de
un sentimiento, pero este sentimiento no es el que tuvo hacia
el objeto fotografiado. Lo que realmente sucedi fue que reco-
noci un objeto o una serie de formas que, al ser fotografiadas,
produciran una imagen con especficos poderes de sugestin
que podran dirigir al espectador hacia un sentimiento deter-
minado y conocido, hacia un estado o lugar interior. Meta-
morfoseando constantemente un material como el agua, las
nubes, el hielo o la luz que cae sobre un papel celofn, la infi-
nidad de formas y superficies, reflejos y colores sugiere una
gran cantidad de emociones, de encuentros tctiles y de espe-
:.
I
t
~
~
i ;
t
culaciones intelectuales que estn soportadas y formadas por
el material, pero que, sin embargo, mantiene una identidad
independiente a partir de la cual el fotgrafo elige para expre-
sar lo que desea.
El poder del equivalente, en lo que concierne al fotgrafo
creativo-expresivo, descansa en el hecho de que puede trans-
mitir y evocar sentimientos acerca de las cosas, situaciones y
eventos que por una u otra razn no pueden ser fotografiados.
El secreto, la trampa y el poder descansan en la posibilidad de
utilizar las formas y superficies de los objetos frente a la cma-
ra en sus cualidades expresivoevocativas. O para decir lo
mismo en otras palabras, en la prctica, la equivalencia es la
habilidad para usar el mundo visual como material plstico
para los propsitos expresivos del fotgrafo. El fotgrafo
podr<l querer utilizar el poder de registro del medio y hacer un
documento. O podr querer enfatizar su poder transforma-
dor, y hacer que un objeto simbolice otro. Si utiliza la equiva-
lencia con conocimiento y de forma consciente, dndose
cuenta de lo que est haciendo, y si acepta la responsabilidad
de sus imgenes, tendr tanta libertad de expresin como la
que existe en las dems artes.
Para ser concreto y dejar la teora de lado por un momen-
to, podemos regresar a la fotografa de la nube antes mencio-
nada. Si preguntamos al fotgrafo, podr decirnos que
encuentra en ella cierta cualidad que halla tambin en una
determinada mujer, digamos su feminidad. La fotografa
muestra suavidad, delicadeza, redondez, blancura, y por lo
tanto, corresponde por lo menos a un sentimiento que l tiene
hacia esa mujer. Si le preguntsemos por qu no fotografa
directamente a la mujer, podra responder que no es muy foto-
gnica o que trata de establecer una cierta distancia esttica
entre su sentimiento directo y su manifestacin exterior a tra-
vs de la fotografa. Y esto est bien; como todos sabemos, una
fotografa muy ntima de una persona obstaculiza el deleite
del espectador.
Esta fotografa de una nube a un nivel es un simple regis-
tro, pero en otro puede funcionar para producir ciertas sensa-
ciones y emociones planeadas de antemano. El lado factual
pertenece a la fotografa propiamente: las implicaciones pro-
248 249
ducidas son posibles slo cuando alguien la mira emptlca-
mente. Entonces el otro aspecto de la equivalencia es ste:
mientras que la equivalencia depende enteramente de la foto-
grafa misma como fuente de estmulo, funciona en la mente
del espectador. La equivalencia funciona sobre la base de que
la siguiente ecuacin sea real:
Fotografa + Persona mirando <-4 Imagen mental
Como podemos ver en la ecuacin, la equivalencia es una
reaccin de dos direcciones. Tambin podemos ver que slo
en la imagen mental existe la posibilidad de que ocurra una
funcin metafrica.
Los mecanismos por los cuales una fotografa funciona
como un equivalente en la psique del espectador son los meca-
nismos familiares que los psiclogos llaman 'proyeccin' y
'empata'. En el mundo de! arte e! fenmeno correspondien-
te se llama 'formas y figuras expresivas'. En el mundo de la
fotografa la gran cantidad de espectadores permanece tan
identificada con el que se queda sin conocer las cuali-
dades expresivas de las figuras y los colores, o se queda temero-
sa de dejarse llevar y responder a los colores y figuras expresi-
vas, es decir, al diseio de la experiencia pictrica. Afortunada
o desafortunadamente, depende de cul sea el caso, el espec-
tador contemporneo de fotografas casi siempre responde
inconscientemente al diseo en las fotografas, sin
poder evitarlo, tal como lo sabe y explota constante y hbil-
mente e! mundo de la publicidad. El lector sin duda ha odo
hablar de los persuasores ocultos. Si la publicidad puede utilizar
el efecto subliminal del diseo en fotografa para vender un
producto, el fotgrafo con talento puede utilizar el mismo
aspecto del diseo para ms iluminados propsitos estticos.
En un nivel ms profundo de equivalencia, el trmino se
refiere al efecto especfico de una fotografa que se intenta
hacer funcionar como equivalente. Hasta aqu, parecera que
cualquier espectador consciente de que la fotografa que est
mirando refleja algo est relacionado con la equivalencia.
Ahora podemos renovar algo, la definicin para indicar que el
sentimiento de la equivalencia es algo especfico. En literatura
a este sentimiento especfico asociado con una equivalencia se

I
:,
I
l'
f.
,
le llama potico, utilizando la palabra en un sentido muy
amplio y universal. Al no tener un equivalente exacto para la
palabra potico en fotografa, sugeriremos la palabra visin,
queriendo significar con ella no slo ver afuera, sino tambin
ver adentro. El efecto que parece asociarse con la equivalencia
puede explicarse entonces: cuando se haya trascendido tanto
el objeto como la manera de producirlo, por los medios que
sea, aquello que parece ser materia se convierte en aquello
que parece ser espritu.
Un tercer nivel de equivalencia se mencion anteriormen-
te. Este nivel gira en torno a la imagen recordada. Lo que una
persona recuerda de una visin es algo muy propio, porque
ocurren varias distorsiones que cambian su recuerdo de la
imagen una vez que el estmulo original ha desaparecido.
Estas alteraciones slo pueden provenir de! individuo. Si un
espectador comienza a estudiar en su mente una imagen
recordada, quin sabe qu grado o qu trayectoria de equiva-
lencia puede alcanzar, o cun lejos puede adentrarse en la
imagen recordada. El momento en que una fotografa se trans-
forma en un espejo que se puede atravesar. ya sea cuando se la
est mirando o recordando; debe siempre permanecer en
secreto, porque la experiencia ocurre dentro del individuo. Es
personal, es una experiencia privada inefable e intraducible.
Las personas que informan de esta experiencia hablan literal-
mente de transformaciones frente a sus ojos: por ejemplo, una
imagen que saben que es una pintura descascarillada se con-
vierte en algo distinto.
Escoger este momento para tomar fotografas no parece
ser adecuado para un productivo con la cmara. Pero
tan secreto corno es, existen actualmente algunos fotgrafos
que trabajan tratando de partir de sus propios y conocidos
sentimientos para hacer brotar en otros sentimientos simila-
res. Conscientemente hacen fotografas para que funcionen
como equivalentes. Podernos mencionar algunos: Frederick
Sommer en Arizona, Paul Caponigro en Massachussets, Walter
Chappell en Nueva York, Gerald Robinson en Oregn, Arnold
Gassan en Colorado, y otros.
Para trabajar de este modo los fotgrafos necesitan una
audiencia sensibilizada intelectual, emocional, y cenestsica-
ir.
250
251
mente, una audiencia muy poco numerosa. La universalidad
como cualidad deseada en fotografa y otro tipo de imgenes
no les est negada a estos fotgrafos. Es su esfuerzo lo que
cuenta, tratando de comunicar-evocar en otros individuos que
estn a tono con el corazn de la universalidad, comn tanto
al hombre como al espritu.
La equivalencia, espejo de la psique
La tendencia eterna, tan vieja como el arte, parece haber apa-
recido en fotografa a comienzos de este siglo. Al principio fue
algo ms bien vago en las obras y escritos de los miembros de
la Photo-Secession, alrededor de Stieglitz y Edward Steichen
en Nueva York; luego fue nombrada, como dijimos, por
Stieglitz, en los a10s veinte. La tendencia perenne todava no
es entendida por todos los fotgrafos y crticos.
Parece haber una creciente preocupacin por parte de los
pensadores sobre la fotografa en seialar que las personas se
ven en las fotografas a pesar de ellas mismas. Nathan Lyons,
director asistente de la Eastman House, pregunta a sus alumnos
si ven lo que creen o creen lo que ven. Muchos de nosotros
vemos lo que queremos ver, o cualquier otra cosa, pero no lo
que en efecto est en la fotografa. Las cmaras son mucho ms
imparciales que sus due1os. En otras palabras, por medio de la
proyeccin y de la empata, atributos naturales del hombre,
somos conducidos casi automticamente a vernos en cada cosa
que vemos. Por lo tanto, podemos decir que una fotografa fun-
ciona invariablemente como un espejo de, al menos, una parte
del espectador. De las investigaciones sobre las respuestas de
una audiencia a una fotografa, realizadas en el Instituto de
Tecnologa de Rochester, se desprende que muchas personas
ven primero algo de ellas mismas y luego (a veces) al fotgrafo
tras la cmara. Para el inocente y bien intencionado fotgrafo,
la respuesta de un grupo de gente a sus fotografas es una expe-
riencia descorazonadora. La audiencia ve lo que quiere ver y
no lo que el fotgrafo cree que les est mostrando.
Toda fotografa produce un cierto reflejo, pero este reflejo
es especialmente fuerte cuando las fotografas son hechas de
una manera estilizada o no literal. El reflejo es tambin fuerte
en casos en que la presencia del dise10 iguala o sobrepasa la
presencia del objeto fotografiado. sta es la apariencia usual
de una fotografa creativa que incluye el dise1o, su efecto
expresivo y el registro de un objeto esttico. Cuando el objeto
fotografiado es transmitido de manera oscura, ambigua, impo-
sible de identificar, la respuesta a la imagen toma un camino
totalmente distinto.
Ya que muchos de nosotros no tenemos experiencias con
imgenes similares -salvo cuando vemos un cuadro abstrac-
to-, trataremos de acceder a dichas fotografas como si fueran
pinturas y buscaremos las mismas cualidades, valores relacio-
nales y dise10s del mundo pictrico y escultrico. Cuando no
podemos identificar el objeto, nos olvidamos del hecho de que
la imagen frente a nosotros puede ser un documento de alguna
parte del mundo que no conocemos. Algunas veces el arte y la
naturaleza se enlazan en dichas fotografas. Las llamamos abs-
tracciones porque frecuentemente nos recuerdan a pinturas
similares. En realidad son extracciones o aislamientos del mundo
de las apariencias. Esto comporta un problema distinto a las
fotografas con o ~ j t o ambiguo o no identificable. Nos halla-
mos con un enfrentamiento distinto al mundo de las aparien-
cias, diferente al mismo tiempo al enfrentamiento de la pintu-
ra abstracta. Sin embargo, la tendencia usual al hacer el intento
de acoger (ms que rechazar) la ambigedad del objeto en una
fotografa es inventar un o ~ j t o Lo que inventamos est den-
tro de nosotros. Cuando inventamos un objeto convertimos la
fotografa en espejo de alguna parte de nosotros mismos.
Editores como Ralph Hattersley de Infinity Magazine, o yo
mismo en Aperture, que se1alamos que la gente se ve a s misma
cuando mira fotografas, estamos acostumbrados a recibir car-
tas y artculos de personas que insisten en no querer resolver
rompecabezas. Nos preguntarnos si tales personas tienen el
instrumental emocional-intelectual mnimo para resolver
alguno. O cartas de personas que dicen ser honestas, pero no
quieren o no necesitan enfrascarse en una autobsqueda. Por
cuanto pueda revelar de la verdadera naturaleza del especta-
dor, mencionaremos que 'morboso' es la palabra ms utilizada
por ste durante el estudio consciente de una fotografa.
lil
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252 253
J
1
Parecera que toda bsqueda del alma, que todo intento de
descubrir lo que Platn afirmaba con "Concete a t mismo" es
considerado como una enfermedad por muchos norteameri-
canos contemporneos. A pesar de las protestas, nuestra pro-
pia psicologa encuentra caminos para ver lo que quiere ver en
el mundo de las apariencias. ste es un punto difcil, as que
yo y varios de mis alumnos hemos observado las respuestas de
las personas ante las fotografas y tratado de evaluar e investi-
gar la naturaleza de las cosas detrs de las respuestas de
muchos tipos de personas a muchos tipos de fotografas. Y
hemos observado que muy frecuentemente las personas que
exclaman "enfermo, enfermo" no tienen ninguna imagi-
nacin. O bien, por razones oscuras para ellos mismos, delibe-
radamente se ciegan a experiencias visuales que pudieran
perturbar su bsica inseguridad. Por lo tanto, todas las posibi-
lidades comunicativas-evocativas de la fotografa constituyen
un mundo cerrado para ellos.
A veces las quejas contra fotografas ambiguas van en este
sentido: "El arte nunca debe ser un test de Rorschach glorifi-
cado". La sugestin es parte de los fundamentos de la natura-
leza humana. Muchas de nuestras vidas dependen de la suges-
tin, especialmente las artes. El fotgrafo documental puede
comunicar una cantidad considerable de informacin con su
cmara; el creativo, consciente del diseo y del poder de suges-
tin de ste. depende en gran medida de aquella cualidad
nuestra que hace de las manchas de Rorschach una terapia
til. La teora de la equivalencia es una forma -para el fot-
grafo- de trabajar con el poder de sugestin humano, de una
manera consciente y responsable. Yo creo que considerar la
pintura o la fotografa como glorificadas manchas de
Rorschach no es malo, porque el poder de sugestin es la
puerta misma a la tendencia perpetua en el arte. Debemos
comprender, claro est, que la puerta no es el jardn.
Algunos fotgrafos contemporneos, como los ya mencio-
nados, aceptan de buena gana el hecho de que las fotografas
son espejos de algn estado o sentimiento interno del espec-
tador. Ellos se incluyen como espectadores de sus propias foto-
grafas y espectadores de los objetos que han seleccionado.
Aceptan la verdad de que las fotografas actan como cataliza-
dores y, por lo tanto, son una etapa en el proceso y no un pro-
ducto terminado. Recuerdan que una imagen mental en el
cerebro del espectador es ms importante que la fotografa
misma.
Una de las ideas ms interesantes en el concepto de equiva-
lencia es que la fotografa es una funcin y no una cosa (si no
hemos malinterpretado a Stieglitz). Es interesante porque re-
fleja un cierto cambio potencial en los efectos freudianos, jun-
gianos y adlerianos sobre las ideas populares acerca de la psi-
cologa. Probablemente muchas personas todava piensan que
la psicologa es algo sucio; han asociado las partes sucias de
ellos mismos con la palabra. En verdad, las actividades internas
del hombre son tan sucias como limpias -as son tambin sus
relaciones externas con los dems-o Tradicionalmente el arte
reclama una preocupacin por los ms puros impulsos y los
ms limpios mviles, a pesar de que ms de un psiclogo con-
temporneo dira que sas son puras tonteras. Tambin lo dir-
an algunos fotgrafos. En la bsqueda del alma y de la toma de
conciencia de esta era autodestructiva, muchos artistas con-
temporneos -yen fotografa, especialmente Frederick
Sommer- presentan imgenes propuestas de una forma tan
particular que si el espectador las acoge ver entonces algo de
s mismo. Si lo que ve es desagradable, debe haber algo de ver-
dad en que alguna parte suya es desagradable -si es sucio,
morboso, etc.-. Si se queda paralizado de miedo, tal vez ser
porque ha encontrado algo merecedor de su miedo. Si encuen-
tra algo magnfico, ser porque algo hermoso dentro de l ha
sido magnificado.
Con la teora de la equivalencia los fotgrafos tienen una
forma de aprender cmo utilizar la cmara en relacin con la
mente, el corazn, las vsceras y el espritu de los seres huma-
nos. La tendencia perenne acaba de empezar en fotografa.
254 255
20
Es un arte la fotografa? (1952)
Alfredo Boulton
Quesi lafotografaes unarte? Claroqueloes. Acasosedis-
cutesi lalitografa,elgrabadoo elaguafuertesonexpresiones,
vehculos del arte? Lo que se podradiscutir es si el hombre,
el grabador, el aguafuertistao el fotgrafo son artistas, y esto
esyatemaqueentraenunaesferacompletamenteajenaydes-
ligada de la pregunta al concepto que se plantea. Dudar de
que se pueda hacer con nuevos medios expresivos una crea-
cindevalores un exabrupto. Si laobradearte estlograda,
esoes lo esencial. Acaso alguiense pregunta. o importa, hoy
en dasi el Ulises de Joycefue escritoa mquinao a mano,o si
enlaorquestacindelamsicadeHonnegerse utilizelviejo
clavicordiodeBach?Esquererreducirelvalordelaciertoni-
camente a las viejas frmulas puristas, condenando a priori
cualquier inesperado aparejo que surja en la bsqueda de
superacin. La fotografa es una nueva forma -sies que se
puedellamarnuevoloquefue creadohacemsdeunsiglo-,
comotambin lleg unavez a sernuevo el lienzo, el mrmol,
los metalesyhastael marfil. Los esmaltes, elvidrio, los papiers
coUs, el cementoy el azogue, no son acaso accesoriosexpre-
sivos empleadosporhombresdesensibilidadparacrearcosas
yformasquelosdepocoentendimientotodavaseandanpre-
guntandosi sonarte?Nuevosimplementosson utilizadosindi-
ferentemente para llevar la creacin a sujusta altura, recu-
rriendo a frmulas revolucionariasy obteniendo inesperados
resultados. Si la imagen que se aprisiona contiene suficiente
valorplstico, nonosimportequehayasidocopiadasobreun
lienzo, una piedra o sobre una simple hoja de papel blanco
J
257
bai1ada de cidos penetrantes y olorosos. La obra de arte est
ah yeso es lo que vale. Que haya sido necesario para lograrla
acudir y utilizar artefactos mecnicos no importa, no cuenta.
La rutina y la habilidad se convierten tambin a veces en mec-
nica, y no por eso se han dejado de hacer cosas a las que nadie
les discute calidad artstica. Entonces por qu esa actitud
escptica y dudosa en esta oportunidad?
Incuestionablemente, el uso tan generalizado de la fotogra-
fa le ha restado el misterioso concepto que rodea otras activi-
dades formadas y creadas por pequei10s grupos selectivos.
Todava para muchos es un misterio la mtrica endecaslaba o
la tcnica de una novela. Para muchos todava es misteriosa la
mezcla de ciertos colores o el valor de ciertas formas; pero fot-
grafo es cualquiera que tenga lo suficiente para comprar una
cmara y un rollo de pelculas. Y stos en Norteamrica son
20 millones de clientes de la casa Kodak. Entre tan gran nme-
ro de gente no puede existir misterio posible. El encanto de lo
desconocido, el laberntico ambiente de una cmara oscura es
hoy da una cosa que se aprende en textos y revistas de cinco
centavos. El enigma de la fuerza creadora, ese misterio que
muy pocos hombres perciben y se dan cuenta, no existe. Se
cree generalmente que es darle un pequei10 movimiento a una
palanca y todo ha sucedido. Esta actitud mecnica y fcil le ha
hecho perder valor a la expresin fotogrfica. Pocos creen que
sobre una hoja de papel pueda acumularse tanto elemento
dramtico y de belleza como lo pudiera estar en un friso o en
un fresco. La simplicidad de su mecanismo la ha relegado a un
menospreciado puesto donde se qued con los embadurnado-
res de paredes, de cuadros o de afiches comerciales. Pero pal-
pando bien la realidad esttica, encarndonos con la simple
realidad de los hechos, acaso esa misma posicin de emba-
durnador de paredes o de escritor de avisos no es igual a la de
muchos pintores, escultores o escritores? La mayora de las
veces stos no son sino simples hacedores rutinarios de cosas,
de pinturas, de esculturas o de novelas, y no son sino eso. Son
como los 20 millones de clientes de la casa Kodak. Pero ser a la
vez eso y artista es diferente y casi excepciona!. El solo hecho de
participar por profesin o aficin en una actividad de posibili-
dades artsticas no significa necesariamente que se haya logra-
do la necesaria elevacin cualitativa. La generalizacin del tr-
mino 'arte' ha deformado su apreciacin, y es justamente por
esa degeneracin en su significado que hoy en da se confunde
o se quiere confundir el verdadero valor de la palabra. Por con-
siguiente, preguntar si la fotografa es arte es una cuestin que
se puede contestar de la misma forma que si la pregunta se
hiciera en relacin con cualquier otra actividad que necesite,
para su mejor logro, la sensibilidad humana. Gritar no es arte,
pero s saber cantar; hacer gestos con las manos y con los pies,
tampoco es arte, pero s saber bailar; pronunciar palabras tam-
poco lo es, pero s saber hablar; o escribir, d i l ~ r y disei1ar. El
arte existe en casi toda manifestacin humana, y no por eso
todo hombre es un artista. Aqu viene justamente a valer la ver-
dadera calidad de la condicin humana, y es en esta escueta y
simple frmula donde debemos hallar los diversos matices de
la sensibilidad. En esto radica toda la gama que existe entre el
hombre sensible y el insensible, y es de esa condicin suprema,
hecha con inteligencia, con habilidad y maestra, de donde
surge la obra de arte; ya sea literatura, pintura, poesa o sim-
plemente fotografa.
Pocas veces se ha logrado resei1ar tan emocionantemente
la vida humana como lo han hecho en este ltimo medio siglo
las imgenes que a diario vemos en revistas y peridicos.
Ninguna otra expresin grfica nos hubiera rendido en forma
tan brutalmente dramtica los aspectos histricos que han
puesto la vida del mundo al borde de la muerte. En el violen-
to choque que han tenido las ideas humanas, en el conoci-
miento mas cabal entre las relaciones de los pueblos, no poca
responsabilidad le toca a la fotografa por divulgar en los cua-
tro rincones del mundo estampas que fueron abriendo, como
tractores en una selva, el mejor conocimiento entre razas y cre-
encias. Acaso se hubiera logrado tanto si ellas hubieran esta-
do carentes de calidad expresiva? Recordemos el impacto que
algunas hicieron en determinado momento. Las imgenes de
Lincoln por Brady; las del coronel Dreyfus en la isla del Dia-
blo; los elegantes ts de Rasputn; la fotografa de la familia
Imperial rusa asolendose en un tejado de Ekaterinenburgo;
las escenas de la Revolucin de Octubre en las calles de
Mosc; la marcha sobre Roma de Mussolini, de batas blancas y
.ll
258 259
levita; la estupenda serie de Leni Riffenstahl en los Juegos
Olmpicos de Berln; las paradas multitudinarias de Hitler en
Nrenberg; la sonrisa contagiosa de Roosevelt y el bulldog de
Churchill, atrapado por Karsh a la salida de la conferencia
de Ottawa. Quin nos hubiera descrito mejor que Huene el
curso del Nilo desde el lago Victoria hasta el Mediterrneo?
Quin mejor que Steichen la ferocidad financiera del viejo
Margan, cuando le hace empui1ar un brazo de la silla que
simula un pual? Quin los mimos de Chaplin y la vida en
India de Cartier-Bresson y la submarina bomba atmica de
Bikini, donde los mayores acorazados de la ms grande flota
del mundo son slo meros barcos de celuloide? Tanta fuerza y
tanto poder expresivo no puede ser un elemento perdido que
flote en el espacio sin encontrar su puesto exacto. Tanta cruda
realidad y pura fantasa tiene su sitio ya firme en el mundo del
arte; los amontonados cuerpos desnudos de! crematorio de
Buchenwald y las imgenes de la vida de Polinesia consagran
definitivamente el valor expresivo del arte fotogrfico.
En aos pasados el magnfico fotgrafo Hoyningen-Huene
recopil en varios libros las vistas que haba captado en Grecia,
Egipto y Mxico. Cuntas personas antes que l no haban
visitado esos mismos parajes y cuntos no haban tambin per-
dido metros y metros de pelcula tratando de agarrar la deca-
da belleza de los muros de Sakkareh o las pirmides amarillas
de Chichn-Itz? Cuntos de nosotros no hubiramos queri-
do dar a esas ruinas la esplndida vida que todava tienen en
los carcomidos pilares del Partenn? Pero para lograrlo era
necesaria la sensibilidad del artista que supiera construir, con-
trastar y componer, sobre las pginas de un libro, los valores
esenciales para poder captar y hacer de lo que tiene siglos
aguardando en ruinas una imagen de arte. Las piedras y los
templos siempre estuvieron ah, pero nadie los haba mirado
como lo hizo el artista. Su cmara fue el instrumento para
expresar lo que vea y que muy pocos creyeron ver. Puso al
alcance general del mundo los altares de Delfos, donde e!
Orculo. encerrado entre las colinas verdes de mirto, fall su
profeca.
Como bien se percibe, el tema y la frmula son siempre el
gran problema. Lo que difiere en los hombres es la manera de



. .f
expresar las cosas o la manera de no saberlas expresar. Existe
el tema y existe el lente, pero el hombre que tuire el tema a
travs de su lente no es un hombre igual a todos los otros; es
el creador de imgenes, es el artfice. No es igual el hombre
que escribe pginas enteras creyendo que ha hecho una nove-
la; no es igual el hombre que ha embadurnado o desperdicia-
do maderas y telas creyendo que ha hecho una obra de arte.
La pregunta, tal como se ha formulado, tiene por consiguien-
te varias maneras de contestarse; pero esas mismas diferentes
respuestas son tambin aplicables a otras actividades humanas.
Incuestionablemente que arte fotogrfico no es lo que hacen
millares de paseantes los domingos cuando salen al campo con
su mquina a cuestas, pues iguales a ellos son tambin los bus-
cadores de belleza que han perdido toda una vida sin haberla
atrapado. La contestacin radica en el hombre, no en el
medio que l utilice para expresar su sensibilidad.

1
260 261
21
La fotografa en nuestro tiempo:
prospecciones para la sptima dcada (1961)

Henry Holmes Smith
Antes de hacer una valoracin del estado presente de la foto-
grafa y de sus posibles prospecciones, necesito saber cul
debe ser el aspecto de una fotografa, y no estoy seguro de
saberlo. Cuando le expres esta duda a un distinguido histo-
riador de la fotografa norteamericano hace algunos a1os,
declar: "Algunos s creemos saberlo". Es verdad. Sin embar-
go, de acuerdo a sus reglas tendramos que excluir un buen
nmero de fotografas que yo encuentro memorables, as
como la obra de varios fotgrafos contemporaneos importan-
tes; por lo tanto creo que mi duda est justificada.
El historiador, claro est, tendra la fotografa clsica en
mente cuando habl. Pero no podemos juzgar todas las foto-
grafas bajo esa norma; las reglas del soneto no son aplicables
a todos los poemas.
La fotografa clsica requiere el uso de una cmara con una
lente convencional, con las correcciones convencionales para
poder representar los grises y negros y las luces y sombras del
tema en pasajes tonales monocromticos convencionales. La
fotografa clsica invariablemente enfoca un objeto ms o
menos retocado, ms o menos claramente situado en el tiempo y
en el espacio. A menudo representa este objeto con una inten-
sidad y una claridad un poco afilada. Realizada magnficamen-
te, este tipo de fotografa sigue la tradicin llevada a la cumbre
por Alfred Stieglitz. Ha sido refinada de alguna manera por
otros, sobre todo por Walker Evans, en su brillante t r ~ j o
de hace 25 a1os. Las fotografas de Francis Bruguiere, Harry
j
263
Callahan y Frederick Sommer, por otro lado, se apartan bastan-
~
objeto natural". Este dogma se ha convertido en la base injus-
te de esta tradicin. La discusin a continuacin versar sobre
algunas de las razones de cualquier descontento que se haya
expresado hacia las limitaciones tradicionales de la fotografa, y
demostrar que no es necesario que stas nos mantengan estu-
pefactos. Espero tambin sugerir algunos tipos de imgenes
que no dependen de esta tradicin e indicar algunos de los
temas que conducen a los fotgrafos hacia nuevas imgenes.
Para poder distinguir los tipos de fotografa no tradicional
a travs de su imaginera y estilo, deberamos tener tambin
una idea sobre la naturaleza de la fotografa, tanto con res-
pecto a sus limitaciones reconocidas como a sus potenciales
inexplorados, cuyo aprovechamiento por fotgrafos creativos
permite romper la tradicin.
En cuanto a las limitaciones, las primeras dos son impues-
tas por la proximidad de la fotografa a la naturaleza. En pri-
mer lugar, en ningn otro arte entra el tema sobre un plano
fotogrfico, generalmente en miniatura, y se mueve por encima
de ste hasta que el artista impone su voluntad y lo congela en
su sitio. El resultado es su imagen. Puesto que su meta final es
la de producir un artefacto, se encuentra involucrado en la
cuestin de cunto puede autovalorarse por las imgenes que
usa. Durante ms de un siglo este importante problema perte-
neca solamente a la fotografa de cmara y lente; ahora, con
el advenimiento de la action painting lo comparten otros artis-
tas. En segundo lugar, el proceso fisioqumico que fija la ima-
gen est siempre bajo control parcial slo, al igual que el cre-
cimiento natural o el envejecimiento. Este hecho le da al acto
de fotografiar algo de la dignidad y de la importancia de un
proceso natural. El tratar de volver este proceso atrs (volver a
poner la imagen sobre el objeto) no es ms prctico que el
devolver una planta a su semilla. Me imagino que parte de las
posturas excesivamente sobrias respecto a la fotografa (el
tema no manipulado ni dirigido) provienen de una percepcin
de esta caracterstica entendida a medias.
Otra limitacin surge de la manera en que la fotografa
satisface "el dogma ms problemtico de la teora de la estti-
ca", que es como Panofsky describe la nocin de que "una
obra de arte es la representacin directa y fidedigna de un
tificada de mucha adulacin sin valor y de mucha crtica super-
ficial de la fotografa. El pblico, al igual que los fotgrafos,
sabe que las imgenes se derivan directamente de los objetos
mediante la actuacin de la luz. En consecuencia, tanto fot-
grafos como pblico han llegado a esperar por lo menos un
ligero parecido familiar entre el objeto y su retrato. (ste es el
retrato como testigo fiel; cmo podra alguien valorar o salir en
defensa de uno infiel?) Una limitacin tan estrecha y tan arbi-
traria sera slo una pequea molestia si no diese un apoyo tan
perfecto al defecto caracterstico de nuestros tiempos, tal
como ha sealado Denis de Rougement (en El Amor en el
Mundo Occidental): "La supersticin de nuestros tiempos se
expresa en la mana de comparar lo sublime con lo banaL." y
en tomar lo ms elemental como lo ms real.
La semejanza (la habilidad de imitar la apariencia de los
objetos) es el denominador comn ms elemental de la fo-
tografa clsica. No debera causarnos gran sorpresa, pues, si
una gran multitud del pblico de nuestros das considerase
la semejanza como la caracterstica ms real de la fotogra-
fa. Sealar la funcin ms obvia y ms fcilmente identifica-
da de la fotografa como m<ls real que las otras es suficiente
locura; considerar esta misma funcin como la nica funcin
de la imagen es inexcusablemente estpido. Ambas actitudes
crean la imposibilidad de examinar la fotografa de hoy
en da.
Lo que es ms, la fotografa combina un proceso natural
con varias convenciones derivadas de la ciencia, de la tecnolo-
ga y del arte de los ltimos cinco siglos. Es, por ejemplo, una
respuesta explcita de las ciencias de la fsica y de la qumica a
un aspecto de la visin de la naturaleza de un artista renacen-
tista. Las distorsiones y las abenaciones de las lentes sencillas
deben corregirse de acuerdo a ciertas reglas convencionales
antes de poder ser tiles a la fotografa. Cul fue la esttica
que dominaba el pensamiento de esos diseadores de lentes o
de aquellos genios del siglo XIX que los precedieron y estable-
cieron de una vez por todas las normas visuales a las que nos
aferramos hoy da? Qu dibujante ideal tenan en la mente?
Qu cuadros haba sobre sus paredes?
&
264 265
La quinta limitacin se relaciona con el candor excepcio-
nal de la fotografa, considerando que ha sido desagradable e
indecente durante casi cien aos y hoy solamente tolerado en
parte. El siglo XIX, mucho ms que el nuestro, prefera los
eufemismos a los hechos y pestaeaba ante las turbaciones
de la situacin humana. Esta actitud domin la fotografa
casi completamente hasta la dcada de los treinta. A mi modo
de ver, no fue sino hasta que se permiti la publicacin legal de
Ulysses de James Joyce en Estados Unidos, que el pblico de
habla inglesa empez a capacitarse como pblico para la foto-
grafa. Esto fue en 1933.
La fotografa es el mtodo mas rigurosamente lgico de
crear imgenes que tiene el hombre, aunque su estructura sea
menos compleja que la de la msica o la poesa, y mucho ms
rgida que la de la pintura. Sin embargo, en sus formas ms nue-
vas no es tan simple como algunos quisieran hacer ver. La foto-
grafa tradicional es en cierto modo anloga al verso formal,
con rima y metro uniforme. La nueva forma, liberada de
muchas de las conveniencias anticuadas, obedece a reglas ms
cercanas a las del verso libre o de los ritmos salteados de
Hopkins. Depende en gran parte de estructuras que recono-
cemos actualmente como smbolos de poder en la naturaleza,
que respetamos: la accin de! agua, del viento, de la tempera-
tura, del crecimiento y de la destruccin, y de la casualidad
(las hojas esparcidas al azar sobre la hierba, las rocas derrum-
badas sobre el lecho de un ro). La nueva labor est muy pr-
xima a la naturaleza y a la naturaleza humana, tal como la con-
sideramos actualmente.
En cuanto a ciertas potencialidades no explotadas o slo
parcialmente explotadas, la primera ha de ser la de encararse
directamente a las tribulaciones del quehacer humano. Ningn
otro medio es tan francamente cndido, tan capaz de resaltar
el detalle peculiarmente pertinente, de subrayar una vulgari-
dad esencial, de hacernos conscientes de una vulgaridad cho-
cante. Este materiai temtico, en la tradicin del Bosco y de los
Brueghel, es eternamente verdadero. Puede llegar a convertir-
se en el equivalente de los temas sin pretensiones de los pri-
meros tiempos en el siglo xx. (Posiblemente estamos ahora
mejor preparados para ver el mundo real minuciosamente
detallado.) El trmino 'escrupulosa mezquindad', que James
Joyce aplic al estilo de Dublineses, puede ser el que mejor des-
criba e! enfoque que hemos perfilado. ('Mezquindad' en el
sentido de pequeez de espritu, indigno, msero, desprecia-
ble, tacao, malicioso). Sobre tales temas se puede aprender
ms de Evans que de Stieglitz. La segunda potencialidad ha de
ser una visin del mundo que tenga en cuenta mucho ms de lo
que permite el optimismo tradicional. Los temas de Melvill y
de Ryder sealan hacia lo implacable de la naturaleza, su
impersonalidad y su indiferencia ante el destino humano. Si
estamos de acuerdo con T. S. Eliot en que por debajo de la
belleza y de la fealdad podemos ver "el hasto, el horror y la glo-
ria" de la experiencia humana, podremos reconocer que la
perspectiva convencional puede representar fielmente el has-
to, pero resulta inadecuada para el horror y la gloria. Abundan
indicios respecto a la cualidad de tales imgenes en las artes de
los tiempos prehistricos, de los pueblos primitivos y en los feti-
ches de muchas partes.
Temticamente, el mundo de los sueos y de la metamor-
fosis tambin ocupa la imaginacin del fotgrafo hoy en da.
Lewis Carroll y otros escritores de! siglo XIX se inspiraron libre-
mente en este material. (La seccin "Nighttown" de Ulysses, de
Joyce, es un alud del siglo xx sobre la misma rea.) Laughlin y
Telber han hecho ensayos sobre temas similares en nuestros
tiempos, pero queda mucho territorio sin explorar. Estos
temas requieren un sentido de escena y de sitio menos defini-
do del que estamos acostumbrados a tener en la fotografa.
Algunas de las fotografas de Siskind con los fondos en blancos
lisos o en negros profundos logran esta sensacin de un esce-
nario aumentado, indefinido o ambiguo. Mltiples exposicio-
nes pueden tambin ser usadas con este fin; sin embargo, com-
binar las imgenes convencionales de la cmara y de la lente
de este modo implica un balance tan definido entre lo racio-
nal y lo irracional que ha desconcertado a casi todos los fo-
tgrafos que lo intentan.
Los fotgrafos, hoy en da estn, tambin interesados en
mantener un equilibrio especial entre el mundo de los objetos
corrientes en un tiempo y espacio familiar y la intensamente
sentida imagen subjetiva. Esto constituye siempre la razn por
266 267
la cual se hace una fotografa de primera categora. ('Imagen'
se refiere aqu a la 'reproduccin en la memoria o en la ima-
ginacin de la experiencia de los sentidos'. Si no limitamos al
fotgrafo a reproducir la sola experiencia visual, su imaginera
gana una extensa gama de significados.)
El equilibrio previamente mencionado se mantiene entre
dos extremos opuestos. En uno, el aspecto comn del tema
domina la fotografa, y el resultado es una imagen pblica en
la cual la intensidad de la experiencia del artista ha sido oscu-
recida o disminuida. En el extremo opuesto, las imgenes pri-
vadas o personales del fotgrafo oscurecen completamente el
tema original; la mayora de los espectadores se desaniman
ante la posibilidad de hacer frente a la fotografa y la abando-
nan antes de haber tenido la oportunidad de verla. Durante
ms de 45 aos ha habido fotgrafos interesados en este pro-
blema, buscando por un lado la explotacin del poder testi-
monial del medio, y por el otro, el aprovechamiento de un
potencial para crear imgenes, que parten del objeto retrata-
do, pero que apenas se basan en l. (Cerca Blanca, 1916, de
Strand, es uno de los ejemplos tempranos, con el cual estoy
familiarizado. )
He tratado de distinguir, en cierto modo, la fotografa
como hecho (la imagen como testimonio) de la fotografa como
artefacto (la imagen como imagen). Sin embargo, tanto el
hecho como el artefacto estn presentes en todas las fotogra-
fas, y es solamente la preponderancia ahora ms del uno
ahora ms del otro lo que hace posible su diferenciacin.
Raramente se hallan equilibrados, siendo tan exacto equili-
brio, tal vez, indeseable.
Contrariamente a la creencia general, la imagen difcil o
no familiar puede en realidad constituir una importante y
completa declaracin humana. Frederick Sommer ha observa-
do que "las fotografas con una percepcin penetrante no se
prestan al mal uso... ". Por esto y por razones semejantes, el
enunciado fotogrfico completo raramente queda plasmado, y
su difusin es limitada. En consecuencia, es posible que cap-
temos demasiado poco de estos enunciados para poder distin-
guir entre lo difcil y lo alterado. Sommer lo expresa bien
cuando dice: "Las posibilidades de la gente interesada a travs
de la fotografa en la vida que les rodea apenas se han vislum-
brado [... ] El hecho es meramente hecho cuando le hemos
sustrado su capacidad espiritual". En nuestro mundo compli-
cado y difcil deberamos tener cautela con el mensaje fcil, ya
que lo evidente ser lo bastante difcil de creer. Desde mi
punto de vista, lo que Stieglitz nos leg para uso nuestro no fue
ni su estilo ni sus imgenes, aunque ambas cosas son inspira-
doras. Ms bien fue una tradicin de fe en nuestra propia
visin, fuese cual fuese, y el deseo de utilizarla con la pasin
por la verdad ms fuerte que poseamos.
Si mantenemos la fe en nuestra visin podremos proteger
las antiguas tradiciones fotogrficas contra ataques insensatos,
al igual que podremos velar para que las imgenes y estilos de
los artistas ms jvenes no sean destruidas imprudentemente.
La oposicin en estas circunstancias tendr lugar como peleas
pblicas entre gatos y perros, con los desacuerdos a plena
vista, las lneas de batalla delineadas y las ideas calzadas hasta
las rodillas en las calles.
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22
Sobre las posibilidades de creacin en
fotografa (1965)
atto Steinert
La fotografa, considerada como medio de creaClon visual,
debe afrontar hoy, fuera del crculo de iniciados, un prejuicio
colectivo fuertemente enraizado: la opinin corriente slo ve
un simple mecanismo de reproduccin que encuentra su
expresin en una tirada ilimitada de pruebas utilitarias y en
millones de fotorrecuerdos vulgares. Una tcnica progresiva
que se aplica continuamente a perfeccionarse y un desarrollo
industrial que, al mismo tiempo, simplifica el proceso de fabri-
cacin de imgenes han contribuido en la actualidad a abrir el
campo de la fotografa, instrumento al alcance de todos, a un
pblico desprovisto de don tcnico e incompetente al conce-
bir imgenes. Este aumento enorme de la cantidad de foto-
grafas se ha visto intensificado por la necesidad de creacin
formal y el gusto por las imgenes que existe en todos los hom-
bres, pero a su vez, necesariamente ha tenido como secuela el
hecho de que la fotografa se haya nivelado al gusto de las
masas. En relacin con este fenmeno, la falta de estilo y la
alteracin de la cualidad constituyen una base de partida favo-
rable para las posibilidades prcticas de la creacin fotogrfi-
ca; sin embargo, esto tiene un inconveniente grave en lo refe-
rente a la concepcin terica de estas posibilidades en s
mismas.
Por lo tanto nos sentimos an ms obligados, en esta reco-
pilacin Subjektive Fotografe 2, a alentar los esfuerzos de todos
los que trabajan con un espritu nuevo en la sntesis de una
imagen fotogrfica que represente una creacin original, de
271
acuerdoconlosvaloresdelapoca,ascomodetodoslosque
hacen despertar a los espritus a una autntica comprensin
de la calidadde estaimagen. Esto ya se intentenlaprimera
exposicin de la Staatliche Schule fr Kunst und Handwerk.
Sarrebruck,julio de 1951, yen el tomo SubjektilJC Fotografie 1
(BrderAuerVerlag, 1952).
Enlas lminasdeestelibro se presentanejemploscaracte-
rsticosdelostrabajosfotogrficos concebidosbajoestepunto
de vista; junto a nombres conocidos, vemos con placer gran
cantidad de jvenes fotgrafos hasta entonces inditos. Al
mismotiempo,nosesforzamosporanalizaraquloselementos
de la creacin en materia defotografa, y examinaremos ms
adelantelas posibilidadesdeltrabajofotogrficoensusdistin-
tas etapas.
Intentaremosaplicarunciertomtodosin quererporesto
clasificar cada imagen o cada autor dentro de una categora
determinada, y no pretendemos formar de un modo directo
juiciosdevalorconrespectoa la fotografautilitaria.
En el plano tecnolgico, la fotografa es el resultado de
procedimientosqumicosy pticosque puedenser utilizados
yadaptadosporel hombresegnsuscapacidadestcnicasysu
aptitud para la creacin de imgenes. Designaremos los me-
diosquetenemosa nuestradisposicin paralaelaboracin de
imgenes con el nombre de elementos de la creacin fotogrfica;
en el proceso de la formacin de imgenes se condicionan
recprocamente.
Distinguiremos:
l. Laeleccin delobjeto (omotivo) yelactodeaislarlodela
naturaleza.
2. Lavisin enlaperspectivafotogrfica.
3. Lavisin dentrodelarepresentacinfotoptica.
4. La transposicin en la escala de tonos fotogrficos (yen
laescaladecoloresfotogrficos).
5. El aislamiento de la temporalidad debidoa la exposicin
fotogrfica.
1. Fundamentalmente, la fotografa est siempre ligada al
objeto; la eleccin del objeto que va a ser representado, del
tema, tendr, pues, unaimportanciaesencialenla resolucin
delproblemade la elaboracinde laimagen. El actode esco-
ger un tema, de determinar qu objeto elegimos y de qu
forma lo vemos es el comienzo del proceso de creacin. El
tema (motivo) refleja la actitud espiritual del fotgrafo y
puedeserconsiderado ~ o elpuntodevistadehistoriadelos
estilos, comouncriterioincuestionabledela poca.
Lafotografa tieneunavidabreve,yensu aspectoartstico
no ha sabido todava deshacerse de su carcter de tcnica
actual, productorade imgenes; porestaraznseesfuerzaen
ampliarlagamadesustemas.Sin embargo,creemosquenoes
el temaelquedesencadenala impresinproducida,sino ms
bien el poder creador del fotgrafo, que transforma el tema
plasmado en imagen. A esta concepcin de la Subjektive Foto-
grafie se opone, segn nuestra opinin, la fotografa de tema
(motivo), en la cual el fotgrafo se convierte en el imaginero
(hacedorde imgenes), entusiastadeun bello tema,y queda
estril en lo concerniente a la dialctica de laelaboracin de
la imagen.
Ya hemosmencionadQ el aislamiento del tema COI/ respecto a la
naturaleza, carcter distintivo de cadarepresentacin de im-
genes; estaforma deactividadesttanfuertemente enraizada
en nuestro subconsciente que tenemos tendencia a olvidar
que todo procedimiento que tiende a crear imgenes con
ayuda de la luz tiene su origen en la desmaterializacin del
objeto naturalde tres dimensiones, ensuproyeccinpticay
ensureconstruccin fotogrficasobre unasuperficieplana.
2. La elisin dentro de la perspectiva fotogrfica es unfactor de
transposicin que se haconvertido para nosotros enalgo na-
tural. Sebeneficiadeunngulovisual deunaamplitudconsi-
derable, debido a que la distancia focal de la cmara alcanza
de 50 a 70 grados, mientras que la visin del ojo humano,
constantemente en movimiento, es claray directa dentro de
unngulolimitadoyestrecho,quesehallaenelinteriordeun
campo de visin perifrico ms amplio, pero menos claro.
Todoshemosaprendido -yestovaletambinparalosnofot-
grafos- a percibirla naturaleza noslo a travs de lavisin
normalyfisiolgica del mundocircundante, porlavista, sino
272 273
tambin en una perspectiva fotogrfica, gracias a la represen-
tacin fotogrfica. Si una visin de este tipo adquiere valor
como medio de creacin no es sino en su forma ms exagera-
da, por ejemplo, transfiriendo importantes partes de la ima-
gen al primer plano, ampliando el ngulo visual con un obje-
tivo gran angular o empequeiieciendo con una distancia focal
muy larga.
3. Examinaremos primero los efectos negativos que resul-
tan del aspecto del tema a tratar en una rejJresentacin fotojJti-
ca. En numerosas ocasiones, el mayor obstculo con que se
topa el trabajo fotogrfico es la indiferencia absoluta -en tr-
minos positivos, la neutralidad cientfica- con la cual la pti-
ca fotogrfica registra, al construir la imagen, tanto elementos
esenciales como elementos superfluos. Este registro fiel, pero
inoportuno, se opone totalmente a la idea fundamental de
toda creacin artstica que consiste en hacer abstraccin, en
saber separar lo esencial de lo contingente. Primero el ojo
humano recibe todas las partes de la imagen como impresio-
nes pticas de igual importancia; pero el que sabe ver es capaz
de eliminar sobre el plano psicoptico los elementos molestos
para la percepcin sensorial consciente y apartarlos en la
visin de la imagen. En el curso de su desarrollo, la fotografa
ha emprendido muchas investigaciones para remediar estas
insuficiencias. Primero su recurso fue el retoque; luego se uti-
lizaron los procedimientos llamados de arte que respondan a
las necesidades de abstraccin (sobre todo el bromleo ha
dado grandes posibilidades para eliminar detalles molestos).
Como otros procedimientos tiles a la fotografa jJictrica, el
flou y la lente Duto, que reducen la importancia del detalle
disolviendo la nitidez tpica de los objetivos anastigmticos. En
la fotografa actual aislamos el tema de la naturaleza en un
marco lo ms estrecho posible; preferimos la composicin a
base de grandes masas, con una construccin claramente divi-
dida, y luego podemos apartarnos de los detalles sin impor-
tancia, demasiado intensamente representados, gracias a la
tcnica o bien a los valores de los tonos.
Por otra parte, hemos aprendido a apreciar la representa-
cin minuciosa y precisa del detalle que nos dan nuestros apa-
ratos anastigmticos modernos, y nos parece como uno de los
procedimientos de creacin ms especficos de la fotografa.
La fotografa ha descubierto el mundo desconocido de las
cosas vistas de cerca que nos ha dado por vez primera una sen-
sacin de la estructura con una intensidad que el ojo, limitado
por la acomodacin, ignoraba casi por entero hasta entonces.
Los objetos aislados de este modo de la naturaleza, con una
exactitud anastigmtica, adquieren una importancia transob-
jetiva que va ms all de su funcin de simple realidad a repre-
sentar, y en tanto que elementos con un significado propio,
nos hablan con un lenguaje que nos ataiie directamente, sin
intermediarios, un lenguaje insistente y expresivo. La fijacin
de esta "expresin propia de la naturaleza" (Franz Roh) se ha
convertido en una de las tareas ms bellas y al mismo tiempo
ms especficas de la fotografa moderna.
4. La transjJosicin del color natural a la escala de los valores
fotogrficos de blanco y negro nos ofrece un medio suplemen-
tario de creacin. Esta abstraccin, por medio de la transfor-
macin de pigmentos naturales en una escala de tonos pareci-
dos a la del dibujo, es paralela a la reduccin de los valores de
luz en fotografa. Mientras que nuestro ojo admite un creci-
miento de su receptividad con respecto a la luz, que puede
alcanzar 8.400 veces la sensibilidad inicial, y por esto es capaz
de distinguir en la naturaleza un gran nmero de intensidades
luminosas correspondientes, la escala de tonos en la imagen
fotogrfica se reduce a un total mnimo de ms o menos 1:30.
Primitivamente slo se vea en esto una insuficiencia de la ima-
gen-luz; la fotografa moderna, por el contrario, ha reconoci-
do que esta reduccin del valor de los tonos es un medio de
creacin propio y especfico, que se puede positivar no slo
con una graduacin normal, sino tambin acentuando delibe-
radamente los contrastes.
Los procedimientos fotogrficos de manipulacin permi-
ten adems sobrepasar las impresiones naturales por la varia-
cin y el cambio de tonos, y representan, pues, elementos
esenciales de la creacin fotogrfica. En el negativo, gracias a
la inversin del negro en blanco y del blanco en negro, se
supera el naturalismo trivial de la fotografa y se construye un
274 275
nuevomundodeexperienciaspticasdeunencantovivo yen
cierto modo grfico. Al encuentro de la prueba negativa, la
solarizacin, con los cambios de tono que comporta, ms
libresymsliberadosdelasleyes, acentaloscontornos,acer-
calos planos ysobrepasalaimpresin naturalenunaespecie
de surrealismo onrico. Efectos similares se obtienen con el
procedimientode bajorrelieve, enel cualel negativoyladia-
positiva se amplan con un ligero desplazamiento el uno res-
pecto del otro. En estas tcnicas reside la fuerza viva de la
experiencia, y sus ms bellas soluciones son de una fuerza y
una significacin vital. Al igual que la experiencia, que en
manosde profanosse desnaturaliza hastael puntode conver-
tirse en algo pueril, del mismo modo pues, estos procedi-
mientos de impresin conducen a mediocres obras de dile-
tantescuandoson utilizadas porpersonasincapaces de crear,
aunquedominenla tcnica.
Enelfuturo,juntoconla transposicin de tonosfotogrfi-
cos del negro y del blanco, deberemos tambin considerar
comoelementocreadorloscambiosdeimpresionesnaturales
enlaescaladelos tonosdelafotografa en rolor. Siendola rama
msrecientedelaimagen-luz,lafotografa encolorseesfuer-
za todava en alcanzar la perfeccin tcnica y lucha para ser
reconocida como procedimiento objetivo de obtener imge-
nes. Enestecampo,latareamsproblemticaserla de trans-
cenderla contradiccin que existe entre el registro fsicoqu-
mico de la emulsin fotogrfica para color y la visin
psicoptica del ojo. Desde el punto de vista de la creacin
artstica, la fotografa encolorse hadesarrollado poco, pero
paralos pionerosde maanaabre unampliocampoparadis-
cusionesyexperienciasinnovadoras.
5. Conlainstantnea,lafotografadisponedeunmediode
expresinnico,graciasa laposibilidadtcnicade aislar exac-
tamenteel tema de la temporalidad de la naturaleza. Durantedca-
dasenteraslafotografasehaemborrachadoconsusxitosen
elcampodelainstantnea, lacualen nuestrapocahaalcan-
zadoalmenosprovisionalmentesupuntoculminante:lamil-
simadesegundodel obturadordecortinilla hasidosuperada
porel flash electrnico. Con la diezmilsima de segundo, el
ojo humano excesivamente lento descubre, gracias a la foto-
grafa, el recorte de las fases del movimiento y ve abrirse un
mundohastaentoncesdesconocido. Despusde que el movi-
miento apareciese como cristalizado en la fotografa, se ha
recordadoa AugusteRodin, quedecaqueel movimientoera
elpasodeunaposicinaotra.Si conseguimosdarlasensacin
de un movimiento que se desarrolla durantevarios instantes,
nuestra imagen est mucho ms cargada de dinamismo,
muchomsviva quelainstantneaenlacualparecedetenido
bruscamente. El momento fotogrfico no se corresponde en ab-
solutoconel vistazo conelquevemosel movimientoencurso
dedesarrollo.Paradarlailusindemovimientoutilizamos,de
nuevo,obturacionesprolongadas.Ademsdelproblemadere-
presentar el movimiento, el tiempo tambin nos interesa
como nueva dimensin. El desarrollo del tiempo, es decir, la
realidadcomprendidaentrelos momentos, adquierecarcter
de temaconvalorpropio.
Todacienciamodernatienecomofinalidadlabsquedade
los elementos fundamentales -eltomo, el electrn, el pro-
tn,etc.-.Si elartefigurativo se haregeneradoa travsdela
formaydel colorpuro, del mismo modo la fotografa, si pre-
tende ser algo ms que una simple copia de la naturaleza,
debe acordarse de sus medios de creacin elementales, para
deeste modoencontrarenellos unaformadeexpresin espe-
cficamente fotogrfica adaptadaa la poca.
1:
Elconocimientodelatcnicadelaescriturapermitedesem-
bocar en resultados de distinto valor en lo concerniente a la
produccin escrita, desde la noticia apresurada hasta la obra
literariacompleta;delmismomodoel conocimientodelatc-
l.: nicafotogrfica nos llevaa etapas distintas de su realizacin en el
campo de la creacin fotogrfica. Teniendoencuentalosfactores
ms activos en el plano tcnico y subjetivo proponemos el
siguienteesquema:
1. Laimagenfotogrficaque tiendea la reproduccin.
2. Laimagenfotogrficaque tiendea la representacin.
3. Lacreacinfotogrficaquetiendea la representacin.
4. Lacreacinfotogrficaabsoluta.

276 277
40. atto Steinert, Pie de peatn, 1950
1. Lafotografa tratadadeformaelementalymecnicade-
semboca en la copia fotogrfica que tiende a la reproduccin, en
otros trminos, en el registro ptico por medio de procedi-
mientos fotoqumicos; de estaforma nace, porejemplo, el fo-
torrecuerdo usual del amateu'f; fundado en un conocimiento
tcnico suficiente por su parte. En el campo de la copia de
reproduccin en sentidopositivo se encuadran todaslas varie-
dades de fotografas utilitarias puras y simples, de fotografas
documentales y de reportajes objetivos. La importancia de la
fotografaal serviciodela tcnicaydelacienciaes, hoyenda,
indiscutible, y su aplicacin, tan universal que est claro que
debe ser estudiada aparte. Por doquier encontramos la foto-
grafa bajo el aspecto de un trabajo artesanal y de una ejecu-
cin manual exacta. En estecampose hablaerrneamentede
fotografa objetiva, en la que la copia pretende ser objetiva y
quedasiemprecomounidealinaccesible;conestosepretende
designarunacopiadelarealidadlo menosenturbiadaposible
porunainterpretacinsubjetiva; quizs el designara estofoto-
grafa neutra sealomejorquecorrespondaa estapreocupacin.
2. Enel caminoquellevadelacopiaa la representacin,el
hombre toma ya postura de mediador. En la copia fotogrfiw
que tiende a la representacin, sentimos ya la visin personal del
fotgrafo y su representacin del tema; pero la fotografa
queda siempre. y esto es lo esencial, al servicio del objeto a
representar, que ahora recibe el nombre de motivo. La belle-
za o el intersdel motivo estn en labase dela necesidad de
hacer una copia fotogrfica representativa. En sus mejores
resultados, estafotografa artstica nos evidencia la ampliacin
de los lmites de la representacin y de la experiencia de la
naturaleza.dentrodeunavisin personalydentrode unatc-
nicaconcreta.
3. "'La representacin, si se hace desde un punto de vista
original. tiende a la creacin" (Moholy-Nagy). El paso impor-
tantequelleva dela copiarepresentativaa la creacin fotogrfi-
ca que tiende a la representacin se dacuandoel objeto, el moti-
vo, ya nose toma porsuvalorpropio,sinoquese traedeuna
situacin en la cual tena su propiovalor a otra en la cual se
transforma en objeto de una intencin creativa. De la trans-
formacin productiva y de la sustitucin de la simple repre-
sentacin fotogrfica del objeto nace la imagen del concepto
queel hombrese hacedeeseobjetoydesus relacionesconl
mismo. Aqusepercibeclaramentelafronteraconrespecto a
lafotografa utilitaria,cuyafinalidad principalsersiemprela
objetivacin del sujeto, tendiendo a un fin determinado e
imparcial.
4. La creacin representativa transpone el objeto natural
segn las exigencias de la imagen, pero manteniendo la
forma; por el contrario, la creacin fotogrfiw absoluta en su
aspectomslibrerenunciaa todareproduccindelarealidad;
o bien desmaterializa el objeto por procedimientos de varia-
cin fotogrficos o bien transformasu visin en algo tan abs-
tracto que se conviertesimplemente en un elemento formal,
unapiedraenlaobradecomposicin.Enelfotogramayenel
luminograma, la luz, libre y soberana creadora de imgenes,
hacenacerobraspticassignificativas, las cuales, en su claros-
curodinmico, sus ritmos e interpenetraciones, ofrecen posi-
278 279
bilidades casi ilimitadas. Reuniendo recortes aislados de la
naturaleza, el fotomontaje (montaje hecho por ampliacin
simultnea de varios negativos y montaje por recorte) cons-
truyefinalmente un nuevo mundoicnico cargadode tensio-
nesenelcualel tiempoyel espaciose hanvueltoirreales.
Como resultado de experienciasvlidas y constructivas de
lavisinyde la forma, ascomode la transposicin producti-
va, lacreacinfotogrfica representativayabsoluta-ennues-
tradefinicin la Subjektive Fotograj.- adquiereunmaterialde
imgenesque no se dejacatalogardentrodelos esquemasde
la concepcin fotogrfica usual. La defensa de los principios
formalesrgidosyconuncontenidoextraoa todaefectividad
podra dar a la Subjektive Fotograjie la apariencia de una con-
cepcin demasiado racional. La fotografa es un mtodo
demasiado tcnico de creacin de imgenes para que pueda
admitirunaconcepcinque tan sloestuvieraligadoa lasen-
sibilidad. Laexperienciapticadel ojova ligadaporlafuerza
delascosas, aunsi estoslooperaenelinconsciente,al cono-
cimiento de la tecnologa fotogrfica. La produccin de la
imagense desenvuelvesiempreen el mbitodelo consciente,
peroel gradodeconcienciadependedelaorganizacin dela
personalidaddelfotgrafo. Si en la elaboracindelafotogra-
fa se acentams elaspecto sentimental o el realista, ello no
depende en ningn caso del intelecto discriminante, sino de
unadecisinadoptadaporlaemocincreadorayelgenioesti-
lstico. Es lacalidaddelactocreativolo quedeterminaenlti-
mainstanciala constitucinde la fotografacomoimagen.
ndice de nombres
Abbot, Berenice, 213
Adams,Ansel, 37
Adamson, Roben. 21
Anderson, P. L., 26
Arago, Fran<;ois, 19
%
Atget.]ean-Eugene-Auguste,
't
220, 221
Aurevilly, Barbeyd', 23
Baudelaire, Charles.29
I
Bedford,Francis, 54

Benjamin,Walter, 21, 23,41
Berger,john, 23
Bewick, Thomas, 71
Bisbee,Albert, 19
Biossfeldt, Karl, 37
Bosco, El. 156, 266
Boulton,Alfredo, 257
Brady, MatthewB., 214, 220
Brueghe1.]an, 156, 266
Brik, Ossip, 121
Brown,]. G., 98
Bruguiere,Franeis, 263
Burehartz, Max, 150
Burnet,]ohn,30
Caffin, Charles, 33
Callahan, Harry, 245, 264
Cameron,]uliaMargaret, 31
Canaletto, 18
Capa, Robert, 43
Caponigro,Paul, 251
CarIomagno, 147
Carroll, Lewis, 31, 267

Cartier-Bresson. Henri,43, 209,
221
CatalaPie, Pere, 179, 182
Czanne. Paul, 112
Chappel1,Walter, 251
Chavannes,Puvis de, 29
Chiarenza,CarI, 18
Constable,]ohn,18
Corbusier,Le, 26
Corot,jean-Baptiste-Camille, 18,
92,107,111
Cunningham, Imogen, 37
Dacqu, Edgar, 143
Daguerre,Louis ]aequesMand,
20.65.89,145
Dal, Salvador, 129, 180
Davison, George, 33
Delaroehe, Paul, 19,89
Demaehy, Robert, 26, 83
Deri, Susan, 133
Disderi, 23, 29
Dixon, Henry, 76
Dou, Gerard, 18
Dreyer, CarlTheodor, 221
Duran, Carolus, 75
Durero,Alberto, 78. 107,
141
Durrant,]ohn,57
Eastman, George, 24,116,119
Eder,]. M., 214
Eisenstein, S. M., 221
Eliot, T. S., 267
280 281
Emerson, Peter Henry, 31, 65
Epstean, Edward, 214
Eugene, Frank, 34, 100, 101,
113
Evans. Walker, 44, 45, 263, 267
Feininger, Andreas, 163
Fenton. Roger, 21
Fox Talbot, Henry, 20, 28, 49
Friedrich, Caspar David, 138
Frith, Francis, 29
Fuhrmann, Emst, 37
Galassi, Peter, 17
Gassan, Amold, 251
Gersheim, Helmllt, 37
Gillies, J vv., 26
Goodall, Frederick. 58, 79
Graff. Werner, 161, 167
Greco, El, 112
Griffith, D. vv., 221
Griggs, F. L., 54
Grosz, Georg, 158
Hamerton, P. G., 75, 76
Hanfstaengl, Franz, 28
Hartmann, Sadakichi, 33, 35
Hattersley. Ralph, 253
Haussmann, Raoul, 167
Hawarden, Lady. 31
Heartfield, John, 42, 158
Heise, Cad Georg, 133
Helmholtz. Hennann von, 31
Henneberg, HlIgo, 108
Hill, David Octavills, 21, 113,
115, 116
Hine, Lewis, 41
Hofmeister, Oscar, 108
Hofmeister, Theodor, 108
Hooch, Pieter de, 18
Hopkins, G. M., 266
282
Horsley Hinton, A., 33
Huebler, DOllglas, 16
Huxley, T. H., 74
Ingres, Jean-AlIgllste-
Dominique, 29,108
Jackson, William. H., 214, 216,
220
Jay, BilI, 16
Johnson,J R., 60
Joyce,James, 266, 267
Kasebier, Gertrude. 113
Keiley,Joseph, 34, IDO. 102
Klee, Paul, 139
Khn, Heinrich, 108, 110
Laughlin, C. J, 267
Lemagny,Jean Claude, 44
Lessing, Gottfried, 26
Lissitzki, El, 158
Lorrain. Claude, 18
Lyons, Nathan, 252
Man Ray, 40, 130
Marin,John, 112
Matisse. Henri, 112
Mayall, John Jabez Edwin,
20
McCombre, Leonard. 209
Melville, Herman. 267
Miguel Angel, 112
Mili, Gjon, 209
Millet, Jean-Fran;-ois. 32
Model, Lisette, 209
Moholy-l\a.,'Y, Lszl, 39, 40,
185,279
Mortensen, William, 26
Mudd,James, 53, 56
:vlurillo, Antonio, 98
:\adar. (Gaspar-Flix
Toumachon), 28, 214,
220
Newton, William, 28. 70
Nipce,Joseph Nicphore de.
18, 65
Nietzsche, Friedrich Wilhelm,
115
Ostade, Adriaen, 18
O'Sullivan, Timothy, 214
Outerbridge, Paul, 37
Ozenfant, Amde, 26
Panofsky, Erwin, 264
Picasso, Pablo, 112, 180
Poore, Henry R., 30
Rejlander. Oscar Gustave, 29
Rembrand!, 74. 154
Renger-Patzsch. Albert, 27, 41,
133,134,136,139,141,142,
143
Renoir. Pierre-Auguste, 112
Reynolds, SirJoshua, 53
Riis,Jacob,41
Robinson, Gerald, 251
Robinson, Henry Peach, 29. 31,
217
Roche, Tiphaigne de la, 18
Rodchenko, A. M., 127
Rodin, Auguste, 277
Roh, Franz, 145,275
Rood. Roland, 33
Roo!' 'Vlarcus A., 31
Rougement, Denis, 265
RlIbens. Pieter-Paul, 107,
:1
111
Ruskin.John,98
Ryder. A. P., 267
Sander, Augus!' 43
Schamberg, Morton, 37
Schopenhauer. Arthur, 115
Sheeler. Charles. 37
Siskind, Aaron, 245, 267
Smith, Henri Holmes, 263
Smith, Eugene vv., 43, 209
Sommer, Frederick, 251, 255,
264, 268
Sontag, Susan, 23
Steichen, Edward, 34, 108, 110,
220, 252
Steinert, Otto, 44, 45. 271
Stelzer. Otto. 18
Stieglitz. Alfred, 34, 35, 100,
110,112,113,115,116,117,
119,237,245,252,255,263,
267, 269
Strand, Paul, 21, 36, 41, 105
Stroheim, Erich von, 221
Stryker, Roy, 41
Swinbume, A. C.. 74
Szarkowsky,John. 25, 33
Taft, Robert, 214
Telber,267
Tumer,J M. vv., 18
Tyndall,John, 74
Umbo (Otto Umbcrhr), 153
Van Dyck,Jan, 138
Vermeer,Jan,18
Watzek, Hans, 108
Weston, Edward, 27, 37, 199, 237
Whistlcr,James MacNeill, 32,
111.119
White, Minor. 44. 45, 113,237
White, Pearl. 221
Witte, Emanue! de, 18
283
ndice temtico
aclion painling, 264
AKhRR,123
mbito de expresin ptica,
186
ambrotipo,25
A rbciler FOlograji:c, 41
calotipo, 28
camera obscu ra, 18
composicin, 205
comunicacin icnica, 105
verbal, 105
contrapicados, 154
control no fotogrfico, 203
creacin fotogrfica, 277
creacin fotogrfica absoluta,
277
cubismo, 122
daguerrotipia, 19
daguerrotipo, 19, 20, 28, 200
Echynopsis cuprcala, 134
elementos de la creacin
fotogrfica, 272
empata, 250
emulsin fotogrfica, 276
escala tonal monocroma, 204
Escuela de Bellas Artes de
California, 245
robinsoniana, 217
Euphorbia grandicorrs, 134
exposiciones prolongadas,
193
expresin ptica, 191
Film & Pholo Lcague, 41
284
jlOll, 28,109,110,138,274
formalismo ptico, 191
fotodocumento, 220
fotografa artstica, 279
clsica, 263, 265
de tema, 27,')
infrarroja, 193
microscpica, 192
neutra, 278
objetiva, 278
pictorialista, 88, 109, 120
pictrica, 274
utilitaria, 27'2, 279
fotgrafos pictorialistas, 106,
109
fotograma, 151,152,183,191,
193, 279
fotomontaje, 151, 156, 158, 18,'),
280
automtico, 193
fotopintores,205
fotopin tma, 199
fotorrecuerdo, 278
fotorreportaje, 231
imagen recordada, 251
impresionismo, 122
instantneas, 193
Instituto de Diseo de Chicago,
245
lentes de jlou, 109
leyes
del contraste simultneo,
231
fotogrficas. 113
pictricas, 122
licencia artstica, 21 I
luminaristas, 97
luminograma, 279
microfotografa, 105, 193
mixcd-media, 28
naivel, 17
niveles de equivalencia, 247
Norfolk,75
Nueva Objetividad, 140
ptica, 186
perspectiva, 154
central, 18
fotogrfica, 273
persuasores ocultos, 250
petrificacin, 187
Pholo League, 43
Sl'(cssion, 33
picados, 154
pictorialismo, 26, 27, 39, 109,
119
pictorialistas, 217
placas ortocromticas, 76
plano fotogrfico, 264
platinotipia, 86
positivado, 100,101,203,204
a la plata, 100
combinado, 18, ,')0, 58, 59,
62, 63
principio de inversin, 156
procedimientos fotoqumicos,
278
procesos
de impresin, 201
fisioqumicos, 264
fotomecnicos, 105
propiedades fotosensibles, 18
proyeccin, 250
psicologa de saln, 205
ml/dils, 161
purismo, 26
radiografa, 193
rayos X, 41,105,193
realismo socialista, 43
reportaje, 193
fotogrfico, 222, 223, 232
representacin fotoptica, 272,
274
resonancias objetuales, 151
serie fotogrfica, 195
snapshols, 24
solarizacin, 117, 276
suprematismo, 122
tecnologa fotogrfica,
280
tema, 206
tiraje negativo, 156
universo visual-tctil, 242
valores cromticos, 149
fotogrficos, 275
visin psicoptica, 276
285
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AnzonaBoardofRegents
Pimiento 1981 Centerfor CreativePhotography,ArizonaBoardofRegents
MinorWhite. Fantasa del alfizar The MinorWhiteArchive, Princeton
University.
Otrosttulosdela coleccin:
Fotomontaje
DawnAdes
ISBN: 84-252-1892-6
Por una funcin critica de la fotografa de prensa
Pepe Baeza
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ISBN: 84-252-1882-9
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ISBN: 84252-1883-7
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ISBN: 84-252-1879-9
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