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Gombrowiczidas
Juan Carlos Gómez

2009

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WITOLD GOMBROWICZ Y JUAN CARLOS GÓMEZ

Gombrowicz realizó dos travesías oceánicas, una a bordo del Chrobry de Polonia a
Buenos Aires, y la otra a bordo del Federico Costa de Buenos Aires a Europa. Su vida
es también una travesía que Gombrowicz relata a su manera. Imaginemos entonces que
el “Diario” es un barco, en ese barco Gombrowicz parte de Polonia, atraviesa su
Ecuador en Montevideo y arriba la puerto de Checoslovaquia.
Ninguno de los hombres de letras del club de gombrowiczidas le da a su propio país la
importancia que le dio Gombrowicz a Polonia. Su empresa literaria de mayor alcance
fue el “Diario”, unas narraciones que empieza y termina con asuntos de Polonia,
peripecias en su mayor parte escritas en la Argentina desde 1953 que concluyen en
Francia en 1969.

Inmediatamente después de los cuatro yo que mete al comienzo de esta obra nos cuenta
la impresión que le produce la lectura de los periódicos de su país. Es como si le
hablaran de unas aventuras que corriera alguien muy próximo a él en una tierra extraña.
El alguien ya no es próximo pero le queda con la persona conocida una identidad
diluida.
La presencia del tiempo en las páginas de esos periódicos es tan fuerte que se le
despierta el deseo de un contacto directo con ese alguien, aunque sea para vivir y
relacionarse de una manera imperfecta.
“Pero la vida queda como detrás de un cristal, alejada; parece como si ya no nos
perteneciera y lo observáramos todo desde un tren”

El Ecuador de esta travesía es Montevideo pues a caballo de los años 1961 y 1962
estamos en la mitad de un viaje que empieza en 1953 y termina en 1969. En el año 1961
Gombrowicz se embarca en el General Artigas y se va con el Asno a Montevideo. En el
barco hace reflexiones sobre la línea beethoveniana y manifiesta que en “Pornografía”
intentó volver a este tipo de melodía.
“¡Qué descaro de mi parte recurrir a unos temas tan fascinantes y melodiosos! Sobre
todo hoy, cuando la música moderna le teme a la melodía, cuando el compositor, antes
de utilizarla, tiene que despojarla de toda su atracción, volverla árida. Lo mismo ocurre
con la literatura: un escritor moderno que se respete evita toda suerte de cebos, es difícil
y prefiere repeler antes que tentar (...)”

“¿Y yo? Yo hago justamente lo contrario, meto en la obra todos los sabores más
sabrosos, los encantos más encantadores, la relleno de bellezas y excitaciones, no quiero
una escritura árida, sin hechizo... Busco las melodías más cautivadoras... para llegar, si
lo consigo, a algo todavía más seductor”
Gombrowicz y el Asno desembarcan, se alojan en un hotel y a la noche van a una
conferencia que da Dickman en la Asociación de Escritores. En la sala flota en el aire la
cortesía, la banalidad y el aburrimiento. Paulina Medero preside la sesión: –Tenemos el
honor de presentar al señor Gombrowicz a quien saludamos; quizás quiera decirnos
unas palabras; –Bien, Paulina, ¿pero de hecho qué es lo que he escrito? ¿Cuáles son los
títulos?

Este comentario sobre los títulos me hizo acordar al escándalo que se armó con la
persona que me había presentado a Gombrowicz en el Rex cuando le preguntó por los
títulos de las obras de Hegel. Dickman acude en auxilio de Paulina: –Yo sé,
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Gombrowicz publicó una novela en Buenos Aires traducida del rumano, no, del polaco,
“Fitmurca”... no, “Fidefurca”. Se produce un malestar generalizado.
Termina el acto y Gombrowicz estampa en el libro de la Asociación su firma, tras lo
cual se lo pasa al Asno para que lo firme también. Esto vuelve a provocar inquietud
porque el Asno está en la edad del servicio militar y todavía no tiene pinta de literato.
De ahí se fueron con Paulina y Dickman a un restaurancito que se daba aires, en el que
los poetas habían preparado un banquete para homenajear a un profesor.

Se levantan los poetas y las poetisas y sueltan poemas en honor del profesor. Cada uno
de los cincuenta poetas presentes tenía que pronunciar su poema de homenaje.
Gombrowicz llama al mozo, pide dos botellas de vino y empieza a tomar. Le llega el
turno a una poetisa grasienta y barrigona, la poetisa se levanta de un salto, y mientras
balancea el busto de un lado para otro y agita los brazos, emite manojos de rimas
nobles.
Gombrowicz no aguantó más y lanzó una carcajada tras la espalda del Asno, que
también soltó una carcajada pero sin ninguna espalda que lo protegiera. En medio de
miradas indignadas se levantó el laureado para soltar su discurso, Gombrowicz y el
Asno aprovecharon la oportunidad y ahuecaron el ala.

“¡Chismes al canto! Al día siguiente, mientras cenábamos, Dipi oyó que en la mesa
vecina se hablaba del escándalo que se había armado en la Asociación de Escritores y
de la provocación en el banquete de poetas... ¡Alguien aconsejaba escribir a Ernesto
Sabato para preguntarle si su carta dirigida a Julio Bayce en la que me recomendaba
calurosamente era auténtica!”
A caballo de los años 1961 y 1962 pasé una vacaciones con Gombrowicz en el
balneario de Piriápolis. Viajamos en un buque elegante que hizo el trayecto entre
Buenos Aires y Montevideo en una noche estrellada. A bordo de la nave no pasó gran
cosa, salvo la proposición que me hizo Gombrowicz de que nos contáramos la vida y
nos tratáramos de tú.

Esta idea sorprendente de Gombrowicz me dejó de una pieza, cuando recuperé mi

compostura me negué con mucha cortesía pero no sin cierta intranquilidad. Es una pena
que no haya escrito yo también mi propio diario, a estas horas podría recordar con más
detalle lo que realmente ocurrió en Piríapolis, pues Gombrowicz, en el suyo, le dio
rienda suelta a su imaginación, al punto que lo comienza narrando nuestro viaje en
avión.
Cuenta que habíamos viajado a mil quinientos metros de altura unos cincuenta pasajeros
en total que, según se le ocurre a él, hubieran sido una cantidad diferente si estuvieran
en tierra. Divisa desde el avión una eczema de cinco millones de individuos que se
alejan de nosotros a quinientos kilómetros por hora.

Desde la altura también vio, seguramente, el barco en el que realmente viajábamos

nosotros, y del que nos estábamos alejando cuando mucho, a trescientos kilómetros por
hora. Promediando el vuelo se puso a hacer cálculos. Si bien el viaje de doscientos diez
kilómetros lo habíamos hecho en veinticinco minutos, la duración total, con revisión de
valijas y verificación de papeles, fue de ciento ochenta minutos, exactamente.
Llegados a este punto se imagina una igualdad: el número de kilómetros recorridos era
igual al número de pasajeros más ciento sesenta minutos, un cálculo que somete a mi
consideración y al que yo completo con reflexiones sobre el fenómeno de la cifra y la
cifra del fenómeno. Cuando salíamos de la aduana se le ocurrió que yo hablaba
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demasiado, que había hablado sin parar durante todo el vuelo, aunque no estaba del todo
seguro por el ruido de las hélices.

Antes de subir al ómnibus se puso a observar un bulto que llevaba un pasajero del que
goteaba vodka; entre la altitud y la vodka que goteaba quedamos un poco aturdidos, yo
terminé saltando del ómnibus pues me había olvidado la valija en tierra. Gombrowicz
llegó solo a Piriápolis a las cuatro de la tarde. En la casa se topó con unos alambres en
los que los habitantes colgaban la ropa, una situación que presagiaba un futuro incierto.
“Era una casa construida en un bosque de pinos, muda como un pescado petrificado, en
la perspectiva gótica de árboles y de ese desierto donde las guirnaldas de telas y de
lencería de hombre y mujer representaban para mí, en ese momento, después de mis
recientes tribulaciones –dudo que esto resulte claro–, una especie de atenuación de la
cantidad humana, una substitución, o una real decadencia... un espectro pálido de la
locura, algo lunar... mórbido...”

En la habitación se pone a mirar tres botellas de vino, hace unas consideraciones acerca
del alcohol que se le había subido a la cabeza cuando vio la vodka que goteaba, y se
pone en guardia pues tiene el presentimiento de que lo que le va a ocurrir en Piriápolis
va a ser tan sólo una farsa.
“Ayer contó que en la escuela sus compañeros le gritaban: –Cierra la canilla–, si esto no
daba resultado le ponían un recipiente bajo el mentón”
Una niña de ocho años se nos aparecía como la representante del otro lado de la casa y
nos servía el almuerzo; a Gombrowicz le gustaba que los otros se le aparecieran de esa
forma atenuada y reducida. De nuestro lado, en el dominio del bosque, no hay más que
ropa tendida en los alambres.

“Pero nuestro encuentro con la farsa todavía no se ha engendrado (...) la cuestión es

saber si todo esto es farsa, si nosotros figuramos dentro de esa farsa, si yo fuera de color
gris agregaría: una farsa como esas camisas y esos calzoncillos”
Sospechaba que yo tenía el hábito de hacer farsas, que ese proceso se estaba elaborando
en mí, por lo que se alegraba de esa propiedad genial y fructuosa que tiene la literatura,
esa libertad que le permite al escritor construir tramas como si eligiera senderos en el
bosque sin saber dónde lo lleva y qué le espera.
“Gómez lleva a su boca un vaso de curasao. Me confía con una sonrisa que no encontró
hasta el momento en toda Piriápolis una sola persona que hable, nosotros somos los
únicos...”

A medida que hacemos excursiones el presentimiento de la farsa se le acentúa a

Gombrowicz.
“Fuera de aquí, fuera, la farsa, No. No. ¡Fuera! ¿Pero por qué se pega así a mí? La
botella mea pero el calzoncillo seca. Fuera de aquí. Fuera farsa. Por qué se pega a mí
esta Farsa... por qué me invade como un parásito... hija de perra... Farsa... Fuera”
También relata nuestras conversaciones y discusiones interminables sobre los asuntos
más abstractos: las formas de la afirmación, los límites del hermetismo, el número pi, la
ingenuidad de la perversión, la tragedia seca y viscosa, el sujeto del prefijo “ex”, el
carácter maníaco de la física, la cuádruple raíz del principio de razón suficiente, el
principio de corporalidad.

Pero la farsa lo empieza a golpear sin piedad. En medio de la oscuridad se le dibuja en

la ropa colgada que parece una bandera envenenada, una bandera de los que están del
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otro lado, a quienes reconoce bajo la forma de calzoncillos y de camisas. La farsa le

muestra los dientes. No quiere discutir más conmigo, no quiere mezclarse con ninguna
farsa, sabe que si responde a la farsa con la farsa está perdido, debe cuidar la seriedad de
su existencia. Si tiene que ser cómico, que lo sea sólo exteriormente, no en su interior.
Él, en su centro, debe quedarse imperturbable como Guillermo Tell, con la manzana de
la seriedad sobre su cabeza.

“He aquí que todo termina. Dejé Piriápolis el 31 de enero y, vía Colonia, llegué a
Buenos Aires en el mismo día, a las once y media de la noche. Gómez se había ido
antes, lo habían llamado por telegrama desde la universidad. No sabré pues jamás qué es
lo que realmente pasó en Piriápolis”
Yo tampoco supe, y menos aún lo sé ahora, lo que ocurrió en Piriápolis, sin embargo, di
una versión incompleta de lo que no sé en una de los capítulos de “Gombrowicz, y todo
lo demás”, un libro que los gombrowiczidas conocen. Después de dieciséis años
Gombrowicz se despide del “Diario” recordándole a los polacos el olvido de que
Polonia era un país ocupado, tan ocupado como lo estaba siendo Checoslovaquia
después de la entrada del ejército soviético.

En la prensa de la emigración habían aparecido protestas valientes que Gombrowicz

comparte mereciéndole todo su respeto.
“Pero hay un detalle que me da que pensar, un detalle casi freudiano: su indignación
casi infantil parece olvidarse que Polonia ha sufrido de la misma violencia. Al fin y al
cabo, Polonia es desde hace años un país ocupado, exactamente como lo es hoy
Checoslovaquia. Si dijeran „Para mí la violencia es un acto cotidiano, sé lo que es, por
eso condeno la invasión rusa‟, todo estaría claro. Pero se les ha olvidado..., incluso a
quienes viven en el extranjero. Consternados por Checoslovaquia han olvidado su
propio destino”
Estas son las últimas palabras que Gombrowicz pone en ese magnífico “Diario”, una
sinfonía perfecta de una de las voces más singulares y complejas del siglo XX.

WITOLD GOMBROWICZ Y EL AMOR

Freud nos advierte que se aprende hacer el amor con la madre y con el padre, es decir,
con la familia más próxima, un asunto que no termina de salir a la luz del día. Los
hombres de letras acostumbran a zarandear, cada uno a su manera, las peripecias que
experimenta el amor, y en este juego de la vida aparecen las conductas más extremas.
“No me hacía ilusiones respecto a mi propia persona, sabía que era una especie de
minusválido psíquico, para quien una existencia normal era inaccesible y me veía
obligado a buscar mi propio camino. Mi sensibilidad, mi imaginación, mis complejos,
mis temores, mis obsesiones, cuanto más disimulados, con más fuerza me perseguían, y
si estaba tan mal, era precisamente porque parecía un ser bastante sano y contento de sí
mismo (...)”

“Pero lo cierto es que no existía para mí un camino recto y sabía que si no me

justificaba ante mí mismo y los demás con alguna obra de orden superior, no me
quedaría otra cosa que hundirme y convertirme en un loco y en un simple degenerado”
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Los modelos femeninos de Gombrowicz fueron Marcelina Antonina, Rena, las criadas y
las primas. La madre y la hermana eran dos bellas mujeres de aspecto virtuoso a cuya
hermosura Gombrowicz nunca se refiere. Las primas que frecuentaban la casa se
caracterizaban más por sus virtudes que por su coquetería, se dedicaban a actividades
filantrópicas y no se mostraban dispuestas al flirteo, razón por la que Janusz y Jerzy, sus
hermanos mayores, se sentían perjudicados. Su actitud hacia esas primas y hacia los
principios que ellas practicaban era hostil y maligna.

“Había en mí algo oscuro que por nada del mundo aceptaba abrirse a la luz del día.
Además, era totalmente incapaz de amar. El amor me fue negado de una vez y para
siempre, desde el principio; ahora bien, ¿fue porque no supe encontrarle una forma y
expresión propias, o bien porque no lo había en mí? Lo ignoro. ¿No existía, o más bien
lo ahogué? Quizá fue mi madre quien mató el amor en mí”
Los matrimonios de los nobles terratenientes polacos tenían mucho que ver con el
interés, de modo que la madre de Gombrowicz intentó casarlo con su prima Barbara
Godecka por su posición social y su dote, mientras el padre, por los mismos motivos,
intentaba casarlo con una joven que había elegido cuidadosamente. Los padres de
Gombrowicz estaban preocupados por el matrimonio de su hijo, y también lo estaba su
amigo Tadeusz Breza.

A Gombrowicz le encantaba el humor de Breza, envidiaba la facilidad que tenía para

relacionarse con las mujeres, mientras él iba de mal en peor. Finalmente, como sus
fracasos no cesaban de repetirse, llamaron la atención de Tadeusz. Le presentó a una
joven actriz, hermosa, sana, simpática, amante de la lectura y del arte con la esperanza
de haber encontrado para él la unidad ideal de cuerpo y de espíritu, de cultura y
naturaleza.
Pero el hecho de que esa joven apareciera sobre un escenario, que se dejara contemplar,
que tuviera una actitud profesional hacia su encanto y sus gracias, hizo que a
Gombrowicz no se le despertara ningún interés por ella. Iba de fracaso en fracaso y los
escritores seguían mofándose de él por las dificultades que tenía con las mujeres.

Janusz Minkiewicz, un poeta satírico famoso por sus conquistas en el mundo de la

galantería, le dijo una tarde en el café: –Ahora regreso a casa porque espero una llamada
de Lala... A las cinco he quedado con Cela, y a las once me espera una locura con Fila.
¡Hasta la vista!
“Y yo también, sólo al cabo de cierto tiempo, tomaba conciencia de que nada podía salir
de semejantes amores basados en una mistificación. Efectivamente, no salía nada.
Todos ellos terminaban dolorosamente cuando la joven descubría que yo, aunque
encantado con ella, no le permitía acceder a mí, siempre hermético, entregado a mis
asuntos, nunca verdaderamente sincero y abierto, ni por un minuto. Sin embargo, yo,
por mi parte, no podía ser diferente, ya que hubiera sido más fácil, por ejemplo,
comprender la naturaleza de un cocodrilo que la mía, formada por influencia y factores
que eran completamente desconocidos para ellas”

En “Ferdydurke” Gombrowicz hace un relato de un noviazgo y del amor conyugal con

detalles de alcoba. Isabel es la prima con la que Jósiek Kowalski huye mientras los
padres de la joven se revuelcan en la casona señorial tomada por la plebe: –¿Qué
sucedió? ¿Los gañanes asaltaron a papá y mamá? Jósiek la mira con una mezcla de
preocupación y miedo: –Huyamos. Corrían por un sendero entre los campos, hasta que
les faltó el aliento.
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El resto de la noche lo pasaron a orillas del agua escondidos entre las cañas, temblando
de frío y castañeteando. Jósiek no sabía qué hacer, no podía explicarle a Isabel lo que
sucedía en la estancia, la vergüenza le impedía encontrar las palabras. Tenían que
buscar ayuda en alguna estancia vecina, pero no sabía cómo presentar la historia.

Jósiek pensaba que era mejor admitir que había raptado a Isabel, que juntos habían
escapado de la casa paterna. Podrían con ese pretexto alcanzar la estación, tomar el tren
para Varsovia y comenzar allá una nueva existencia en secreto. Depositó un beso en sus
mejillas y le pidió disculpas por haberla raptado pues la familia de Isabel nunca hubiera
consentido esa unión.
Desde el primer momento se había encendido en él el amor por ella y había
comprendido que a ella también se le había encendido el amor: –No tuve otro remedio
que raptarte, Isabel. Al cabo de media hora de estas declaraciones, Isabel empezó a
hacer muecas, a mirarlo y a mover los dedos, se sentía halagada. Por fin había
encontrado a alguien que iba a poseerla y que, además, la había raptado.

Jósiek pensaba para sus adentros que en cuanto llegaran a Varsovia se libraría de Isabel
y comenzaría a vivir de nuevo. Isabel subyugada por los sentimientos que le
manifestaba Jósiek se volvía cada vez más activa. Había estado esperando a alguien que
la amara y la raptara.
Isabel destacaba y evidenciaba sus partes del cuerpo que estaban mejores, mientras
ocultaba las partes peores. Y Jósiek tenía que contemplar y fingir que le interesaba todo
eso. Isabel lo miraba con una mirada clara y tranquila: –Quisiera tanto que todos fueran
felices como nosotros; si todos fueran buenos, entonces serían felices. Se acurrucaba en
Jósiek y Jósiek debía acurrucarse en ella: –Somos jóvenes, nos amamos, el mundo nos
pertenece.

Existiría en la tierra algo más atroz que ese calorcito femenino: –Me raptaste.
Cualquiera no sería capaz de eso. Me amaste y me raptaste no preguntando por nada,
me raptaste sin temer a mis padres... me gustan tus ojos atrevidos, valientes, felinos... Se
acariciaban las manos, ella cada vez más acurrucada en Jósiek, se le unía estrechamente,
el joven ya no sabía dónde estaba: –¿Qué región es ésta?; –Ésta es mi región.
Jósiek quedó agarrado por la garganta, pensó que debía ser malo con Isabel para
desembarazarse de ella: –¡Oh, fría como el hielo, salvadora, ven pronto tonificante
maldad! ¡Oh, tercero, ven, dame la fuerza para resistir y alejarme de Isabel! Pero Isabel
se acurrucó con más cariño, calor y ternura: –¿Por qué gritas y clamas? Estamos solos.
Y le acercó la facha. A Jósiek le faltaron las fuerzas, tuvo que besar su facha pues ella
con su facha había besado la suya.

“Agucé los sentidos. ¡Bestializado espiritualmente, era como un salvaje animal

civilizado en el Kulturkampf! Cantó el gallo. Primero apareció Juventona en una robe
de chambre a medio peinar”
Entró al closet-water y salió de allí más orgullosa que al entrar. De este templo sacaban
su poder las modernas esposas de los ingenieros y los abogados. Salían de ese lugar más
perfectas y culturales, llevando en alto la bandera del progreso, de ahí provenían la
inteligencia y la naturalidad con las que la Juventona atormentaba a Jósiek. Enseguida
apareció el Juventón trotando en pijama, carraspeando y escupiendo ruidosamente. Al
ver la puerta del closet-water risoteó y entró jugueteando. Salió desmoralizado, con una
cara lujuriosa y vil, parecía un tonto.
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A Jósiek le extrañó que mientras el clost-water ejercía una influencia constructiva sobre
la esposa, sobre el esposo actuaba destructivamente. Mientras tanto la doctora se había
bañado, se secaba y hacía ejercicios. Hizo doce cuclillas hasta que los senos sonaron, al
protagonista le empezaron a bailar las piernas en un bailoteo infernal y cultural. La
intranquilidad de los perseguidos aumentaba porque se sentían mirados.
La doctora trataba de organizar a ciegas una defensa y toda la tarde se dedicó a la
lectura de Russell, mientras al esposo se le dio por leer a Wells. No conseguían ubicar
su desasosiego, no podían permanecer sentados pero tampoco podían permanecer de
pie, el Juventón buscaba la complicidad de Jósiek guiñándole un ojo. Se acercaba la
noche y con ella la hora decisiva.

Los Juventones entraron al dormitorio y Jósiek corrió para escuchar detrás de la puerta y
mirar por el ojo de la cerradura. El ingeniero en calzoncillos y sumamente risueño le
contaba a la doctora anécdotas del cabaret: –¡Basta, cállate!; –Espera, chinita, enseguida
terminaré; –No soy ninguna chinita, me llamo Juana, sácate los calzoncillos o ponte los
pantalones; –¡Calzoncillitos!; –¡Cállate!; –Enciende la luz, vieja; –No soy ninguna
vieja.
Juana se preguntaba qué les estaría pasando, le pedía al esposo que volviera en sí, que
juntos iban hacia los tiempos nuevos como luchadores y constructores del mañana: –Así
es, una gorda, gorda langosta conmigo se acuesta. A pesar de su gordura es muy
soñadura. Pero a él no se le antoja porque ya está muy floja.

La doctora lo convoca a que piense en la abolición de la pena de muerte, en la época, en

la cultura, en el progreso: –Victorcito trotando pega brincos; –¡Víctor! ¿Qué dices?
¿Qué te picó? ¡Hay algo malo! ¡Algo fatal en el aire! La traición; –La traicioncita; –
¡Víctor! ¡No uses diminutivos!; –La traicionzuelita. Empezaron a manotearse, uno
prendía y otro apagaba la luz, la Juventona jadeaba y el ingeniero jadeaba y chillaba de
risa: –¡Espera que te dé una palmadita en el cuellito!; –¡Jamás, suelta o morderé! Víctor
echó de sí todos los diminutivos amorosos de alcoba.
El infernal diminutivo que tan decisivamente había pesado en el destino de Jósiek ahora
le hacía sentir sus garras a los Juventones. El paso de Jósiek para descalabrar a la
modernidad estaba dado, había preparado todo para el derrumbe final.

WITOLD GOMBROWICZ Y ANDRZEJ TOWIANSKI

“Aparte de esto, la escuela prosigue su deber de educar en el espíritu nacional, lo cual

significa una deformación total de perspectiva sobre la cultura mundial. Las batallas
locales logran proporciones de hechos universales mientras los acontecimientos
verdaderamente importantes quedan casi sin mencionar. En una ocasión tuve una
polémica con nuestro profesor de polaco, Cieplinski, a quien apreciaba por el dulce
escepticismo que impregnaba su enseñanza: –Señor profesor, ¿por qué la juventud
polaca no estudia lo que realmente vale la pena?, ¿por qué tiene que meterse en los
sesos cosas secundarias; –¿A qué se refiere, Gombrowicz? ¿Qué quiere decir?; –Es muy
sencillo. Durante los cursos de letras tenemos que empollar a Mickiewicz, a Slowacki y
a Krasinski, que son completamente secundarios desde el punto de vista de la literatura
universal, sin hablar ya de Towianski (...)”
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“Y mientras tanto no tenemos ni idea de Shakespeare o de Goethe, por ejemplo.

Perdemos el tiempo estudiando las guerras contra los turcos y, entretanto, ignoramos la
historia europea y mundial. ¿Y el vocabulario latino? Por su culpa ya no nos queda
tiempo para familiarizarnos de verdad con Roma y Grecia, culturas que prácticamente
desconocemos. ¿Qué valor tiene una educación como ésta?; –Es posible que usted tenga
razón. La escuela podría dedicar una mayor atención a la cultura universal que a
Towianski. Pero no olvidemos que somos polacos; –¿Y eso?; –Gombrowicz olvida que
aún recientemente Zeromski y sus amigos eran perseguidos por hablar polaco en la
escuela; –¿Y qué? ¿Y por eso nosotros tenemos que ser hoy unos ignorantes (...)”
Andrzej Towianski fue un filósofo místico que ejerció una gran influencia sobre los
poetas románticos polacos, especialmente sobre Adam Mickiewicz.

Cuando Towianski desembarca en París cura a distancia a la mujer de Mickiewicz

internada en un hospital psiquiátrico. Towianski se le aparece a Mickiewicz como un
enviado de Dios y Mickiewicz se convierte en un heraldo del towianismo. Towianski
cree ser, después de Napoleón, la tercera epifanía de Cristo, el caudillo predestinado que
debía nacer de una nación, Polonia, mártir y redentora como Cristo.
Su sistema metafísico y moral, antiracionalista y antiautoritario predecía que al final de
los tiempos el infierno no existiría más. Todos los polacos tienen en el corazón algo del
mesías y del profeta que tenía Towianski dentro, Gombrowicz no es una excepción.
Gombrowicz irrumpe en la cultura universal con la participación destacadísima que le
da, tanto en sus creaciones artísticas como en sus diarios, a las ideas de inmadurez y de
forma, dos anguilas que tienen la costumbre de escurrírsenos entre las manos.

Utiliza la palabra inmadurez en el sentido corriente que tiene este vocablo como el
estado inicial de un camino hacia el completamiento que sigue el género humano,
aunque esta definición podría ser aplicada también al resto de los seres vivientes.
Gombrowicz se desvelaba por establecer las relaciones que existen entre la inmadurez y
la cultura, dos términos marcadamente antitéticos, pues la cultura es la puerta por la que
entramos hacia el completamiento.
Sin embargo, el estado inicial es el que guarda celosamente los tesoros preciosos de la
belleza y el encanto que le muerden los talones a la cultura con una inmadurez que no
necesita de mediadores. Pero la cultura y las ideas son mediadoras por excelencia y la
forma su aspecto más visible.

De la utilización que hace Gombrowicz de la palabra forma no podemos decir lo mismo

que de la palabra inmadurez pues no la utiliza en el sentido corriente que tiene el
vocablo, de lo que surge un sinnúmero de malentendidos de los que ni siquiera puede
dar cuenta la definición original de los griegos, una figura interna captable sólo por la
mente. Gombrowicz desmontó buena parte de las posiciones de la cultura de las formas
en sus diarios y buena parte de las posiciones de la cultura literaria en su creación
artística echando mano a su conciencia y a su inmadurez.
Empecemos por decir que no tenía una visión del mundo predeterminada cuando
empezaba a escribir, y que, escribiendo, poco a poco, esa visión se la iba formando
dándose la cabeza contra la pared pues en el acto mismo de la creación debía utilizar
materiales, digámoslo así, que le venían dados, siendo el leguaje el más importante.

Y éste no es un problema menor ya que nadie podría, pongamos por caso, construir un
edificio transparente si sólo dispusiera de ladrillos opacos. Los estilos y las formas están
hechos y sólo nos resulta posible expresarnos a través de ellos, esto es así para
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Gombrowicz y para cualquier otro hombre que utilice la palabra como un medio
artístico de expresión.
La visión del mundo es pues un producto social que le viene dado al hombre desde el
pasado a caballo de la historia, y tiene éxito en la medida que no la pongamos en tela de
juicio. Esto ocurre cuando no somos conscientes de cómo esa visión del mundo afecta
nuestra forma de hacer las cosas y de percibir la realidad. La visión del mundo es
entonces un marco de referencia interhumano y, de la misma manera que nos pasa con
la forma, no es nuestra.

La visión del mundo es una representación de las ideas, de los valores, de las ideologías
y de las creencias que le fueron impuestos durante siglos a la humanidad y que, a juicio
de Gombrowicz, nos deforman. Él se ocupó de destruir su visión del mundo, una visión
del mundo que, por otra parte, no era suya, y no de crear una visión del mundo nueva,
pues ningún hombre individualmente, por más genial que sea, puede emprender una
empresa semejante, a excepción de los profetas.
Más que la consecuencia de una visión del mundo, sea ésta a priori o a posteriori, su
obra es el resultado del esfuerzo consciente que realiza para organizar el caos inicial de
una narración que le rebota como una pelota contra las paredes del leguaje y que
constantemente es absorbida por estilos y obsesiones que le viene dados por la herencia,
por la tradición y por la cultura.

Pero su idea sobre la forma lo pone a Gombrowicz en el andarivel de las profecías y el

porvenir o, mejor dicho, del deseo que él tenía de ponerse en contacto con ellos para
convertirse en un profeta. Sólo un profeta puede emprender la gigantesca tarea de crear
una nueva visión del mundo quedando para los genios la responsabilidad de destruir la
visión anterior pues sólo los genios son conscientes de cómo la visión del mundo afecta
nuestra manera de hacer las cosas y percibir la realidad.
La forma es la dirección que toma Gombrowicz para vislumbrar el rostro del porvenir,
entonces, se empieza a preguntar si los demás caminarán también en esa dirección. La
forma es autónoma y disponible, creadora y perversa, analítica y sintética; si en el futuro
se difunde esta noción de la forma es posible que la obra de Gombrowicz produzca
escalofríos, y de esto depende el porvenir de su literatura.

La crisis de las ideologías y el interés cada vez mayor por la forma en las más recientes
tendencias del arte pareciera que le dan la razón a Gombrowicz, pero con esto no basta,
es necesario que el formalismo creciente sea compensado por el humanismo, y en esto
las cosas no van tan bien que digamos. Además, no podemos saber ahora cuál es la
dirección en la que nos vamos a mover.
“¿Y quién puede considerarse importante? Si mañana se me demuestra que no soy
importante, ¿qué? Cada uno está tan pagado de su importancia… Creer que uno tiene
razón es algo tan banal, ¿no es cierto? Y es muy lógico ver el mundo según la situación
de uno mismo y no de otra forma. ¿Quién puede decir que posee la verdad? (…) Todo
depende de una evolución general. Si la cultura, por ejemplo, evoluciona como yo lo
imagino”

A pesar de las críticas que le hizo al existencialismo Gombrowicz aceptaba su punto de

partida, pero no sus deducciones. El punto de partida de esa filosofía pone a la
existencia y no a la idea en el centro de las reflexiones sobre el hombre, las
deducciones, en cambio, instalan las ideas de la muerte y de la responsabilidad en una
conciencia abstracta que está lejos del hombre.
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Gombrowicz estaba convencido de que su idea sobre la forma pertenecía al tronco de la

inspiración existencialista y que el existencialismo no pertenece al pasado, que
perdurará por más de mil años, para siempre, como han perdurado las filosofías del
realismo y del idealismo, repetidamente perdidas en el transcurso de los siglos y vueltas
a encontrar.

Es un movimiento profundo del alma que, como todos, pasa por períodos de
exageración y marginación pero siempre vuelve a la fuente de su revelación original. Si
la idea de la forma pertenece al tronco del existencialismo, y si el existencialismo es una
concepción del hombre que perdurará por los siglos de los siglos, entonces,
Gombrowicz es un profeta que destruye su visión del mundo y vislumbra una nueva
visión para el porvenir en la que lo humano se encontrará con lo humano, y ni él ni su
obra se extinguirán. Gombrowicz les propone a los polacos que abandonen a Towianski
y que se ocupen de una cultura superior.
“No es sano que la patria se convierta en un biombo que tapa el mundo, no es sano ni
tan siquiera para la misma patria (...)”

“Pero entonces yo no sabía que los sistemas de enseñanza de otros países no eran menos
estrechos que el polaco. En la Argentina, por ejemplo, un país que no cuenta con más de
ciento cincuenta años de historia y que no ha tenido mayores problemas para conservar
su independencia, parecería que pudiera permitirse un programa de alcance de alcance
más grande, más universal (...)”
“¡Qué va! Cuanto menos historia tienen, para compensar, más la enseñan en la escuela.
Tienen grandes hombres, llamados próceres, pero de más de uno de esos hombres
podría decirse que a falta de pan, buenas son tortas. En efecto, un argentino medio tiene
la cabeza rellena de generales locales y un conocimiento muy precario del resto de la
humanidad (...)”

“Afortunadamente la literatura argentina es mediocre lo que los obliga a leer libros

extranjeros. Nosotros, los polacos, tenemos, al contrario, una literatura bastante buena,
lo suficientemente buena como para llenar las horas que dedicamos a la lectura, y no tan
buena como para compensar el desconocimiento de los grandes escritores mundiales
que dejamos de leer por falta de tiempo”
El tipo polaco, confrontado con el tipo argentino, le producía a Gombrowicz una
impresión que le resultaba difícil de captar. Los polacos lo impresionaban como más
hábiles, con la misma habilidad que tienen los técnicos cuando se inclinan sobre una
máquina, los argentinos, en cambio, lo impresionaban como más artistas, más perezosos
y más dados a la diversión.

“La astucia de Ulises, aquella astucia dirigida a conquistar la naturaleza, es propia de los
rubios, hijos de esas tierras menos acogedoras que invitan más a soñar. Sin embargo, en
el polaco, este aspecto técnico es, además, romántico, un ingeniero tendrá también cara
de guerrero o de conquistador, de asceta o de profeta, aunque en realidad no sea más
que un pobre diablo o un jugador de bridge”
Con cierta frecuencia Gombrowicz compara el mundo literario polaco con el mundo
literario argentino. La falta de originalidad que obliga a relacionarse con la realidad a
través de una autoridad y de una cultura ajena más madura, también la sentía en
Polonia, pero con menos fuerza. Sin embargo, los argentinos tienen una ventaja sobre
los polacos.
 12

Con una historia de menos años, es decir, con menos pasado y, en consecuencia, con
una literatura más joven y más pobre, tienen más sitio en la cabeza para dedicarlo al
pensamiento y al arte universales. Los polacos, en cambio, están hasta la coronilla con
sus tres poetas profetas cuyo estudio les ocupa casi todo el tiempo. El argentino
conoce pues más de la literatura y de la historia del mundo. En cuanto a la filosofía y
al pensamiento contemporáneo reciente, Gombrowicz supone que tanto los literatos
polacos como los argentinos en general no tienen ni la menor idea.

WITOLD GOMBROWICZ, LOS TATRAS Y EL ACONCAGUA

Los Montes Tatras son una rareza en cuanto a la altura que poseen y el aspecto del
paisaje que presentan. Si observamos imágenes del área, creeríamos estar en un cordón
montañoso imponente, cuando en realidad, su mayor altura no supera los 2.499 metros
sobre el nivel del mar. Los geógrafos alemanes que exploraron el área en el siglo XIX
los bautizaron como “la alta montaña más pequeña del mundo”.
El cerro Aconcagua es una montaña de la cordillera de los Andes, situada en la
Provincia de Mendoza al centro-oeste de la República Argentina. Es el pico más alto de
Argentina y el más alto de América y del mundo fuera de Asia, con sus 6.962 metros de
altura. Las características tan diferentes de los Montes Tatras y del Aconcagua le dieron
ocasión a Gombrowicz para acercarse a la belleza y a la inmensidad.

“Más tarde me fue revelado que juventud es belleza. Y digo revelado porque existe una
gran diferencia entre la toma de conciencia normal de un tópico cualquiera y el hecho
de penetrar su contenido vivo, creador. Recuerdo que tuve una de esas iluminaciones en
los Tatras. Era verano, yo tenía veintitantos años, y había subido a la cima del
Kasprowy Wierch en el teleférico de Zakopane, y pasaba las noches en un refugio
donde no había nadie más, tan solo dos hileras de camas a lo largo de las paredes, un
montón de colchones, y las nubes, que se arrastraban a ras del suelo, pegándose a la
mirada. El frío y la humedad me entumecían los miembros... Al tercer día el tiempo se
aclaró, y, bañado por el aire y la luz vivificante, bajé a la Hala Gasiennicowa, y allí, en
otro refugio, me encontré con dos grupos de colegiales excursionistas, uno de chicos y
otro de chicas (...)”

“No tenían nada de extraordinario, pero se desprendía de ellos como una posibilidad de
seducción..., y su personalidad en ciernes, su fragilidad todavía infantil, lejos de atenuar
esa impresión, decuplicaron por el contrario, por su brusca mutación, su poder de
hechizo, y los grupos se metamorfosearon en dos coros, y de ellos brotó un canto
amplio, inesperado, que se convirtió en Belleza (...)”
“Había también algo interno en aquel canto sin voz, y eso hizo nacer en mí la idea de
que la belleza, la de la juventud del género humano, es algo particular, algo interno, en
oposición a la belleza del mundo exterior. No hace mucho tiempo leí las confidencias de
un pintor eminente para quien una mujer vieja y fea era más interesante como tema de
un cuadro que una mujer joven y hermosa (...)”

“No negaré que el juego de las arrugas y de las verrugas resulta sin duda más rico...,
pero ¿no habría que preservar la belleza estrictamente humana, la que nuestra especie
cultiva en su seno, de toda confusión con la belleza objetiva? Esta belleza primaria la
llevamos con nosotros, nos pertenece, y exige de nosotros otra cosa, un enfoque
 13

diferente. En la mezcla de ambas clases de belleza reside, a mi entender, una de las

razones que han hecho de la pintura moderna una escuela estética y espiritual tan
perniciosa (...)”
“De hecho, resulta muy comprensible desde el punto de vista biológico que el débil, el
inferior, el que necesita protección, el torpe, pueda gozar del favor del más fuerte. El
hombre maduro no necesita seducir, es poderoso, domina, gobierna. El encanto y la
belleza constituyen las armas de la mujer, del adolescente y del niño”

Gombrowicz tenía malas relaciones con la naturaleza, con los abismos y con la
inmensidad, se consideraba a sí mismo un hombre de temperaturas medias. Hay dosis
demasiado fuertes que el organismo no puede aguantar, los temas demoníacos y
gigantescos hay que tratarlos con una prudencia excepcional o, al menos, con una
excepcional astucia.
En las cumbres no hay nada, sólo nieve, hielo y rocas, en cambio hay mucho que ver en
el propio jardín. La actitud honesta es no esforzarse en vivir algo que no se puede vivir,
en preguntarse por qué esas vivencias nos resultan inaccesibles. Los abismos y la
inmensidad son objetos que la literatura no debe abordar por la vía directa, sólo
podemos aproximarnos a ellos a través del mundo entero y de la naturaleza humana en
sus aspectos más fundamentales.

La distancia que tomaba Gombrowicz con la desmesura está en línea con la relación que
tenía con los sentimientos. Shakespeare dramatizó como ningún otro el desarrollo de los
sentimientos y de las pasiones humanas, y no deja de ser una paradoja que el púdico de
Gombrowicz lo haya tomado como ejemplo. Para el inglés los sentimientos eran la
materia prima de todo lo que existe y para el polaco eran una afección que había que
evitar en el arte y también en la vida.
Gombrowicz trató a los sentimientos como costumbres agonizantes y esclerosadas de
las que se habían escapado sus contenidos vivos quedándose nada más que con la
rigidez de las formas puras. No es que Gombrowicz no tuviera pasiones, pero tuvo que
escamotear su phatos del carril de los sentimientos.

Colocó a las pasiones en un ámbito donde las personas se forman unas a otras por
casualidad e independientemente de su voluntad, es como si todas juntas le asignaran a
cada una por separado un lugar en esa organización de manera imprevisible e indómita.
“Lo extremo me ha asediado por todos lados. Y es un asedio lleno de terror y fuerza.
Pero –como ya lo he anotado con satisfacción– apago en mí todas las fuerzas. Un
existencialista profundizaría en las angustias. Un creyente se prosternaría ante Dios. Un
marxista trataría de llegar hasta el fondo del marxismo... No creo que ninguno de ellos,
hombres serios, se defendiera ante la seriedad de este experimento; yo, en cambio, hago
lo que puedo para volver a una dimensión media, a una vida corriente, no demasiado
seria... No quiero abismos ni cumbres, lo que deseo es la llanura”

Pero..., el hombre propone y Dios dispone. Cuando Gombrowicz estaba terminado de

construir una muralla para defenderse de la inmensidad y la desmesura, tropieza con el
Aconcagua. La Argentina y Polonia tiene naturalezas bien distintas, la de Polonia es
mansa y cariñosa, la de Argentina es inhóspita, monumental y no le da lugar a las
caricias; el hombre va por un lado y la naturaleza por otro.
Gombrowicz emprende desde la ciudad de Mendoza la expedición al Aconcagua. A
medida que el coche sube por caminos empinados se va desorientando con las
 14

perspectivas gigantescas que le ofrece la cordillera de los Andes, el aire se vuelve denso
y lo empieza a embriagar.
“¡Ay, si pudiera embriagarme hasta perder el conocimiento! ¡Ay, si pudiera tomar
siquiera una copa! (...)”

“Ya que todos los precipicios que he contemplado con terror a lo largo de mi vida se
reducen a unos huecos de nada en comparación con lo que surge ahora justo a mi lado, a
un palmo de las ruedas del coche, y que ya prácticamente deja de ser un precipicio y se
convierte en el espacio que se lanza vertiginosamente hacia abajo, casi gritando, y es tan
amenazador, que el cuello se crispa y el corazón sube hasta la garganta”
Entre las paredes rocosas surgen valles, gargantas y laderas encadenados a un precipicio
que produce pánico, es un movimiento que parece detenido, esa inmovilidad del
movimiento es la misma que Gombrowicz había observado en los Montes Tatras, en los
Alpes y en los Pirineos, pero esa tensión del movimiento era más fuerte en la cordillera
de los Andes.

“¡Helo aquí: el corazón de las montañas! ¡Helo aquí: el Aconcagua, como perdido entre
otras cumbres!”
Esa inmensidad exigía una confirmación intelectual, era grandiosa, pero su grandeza,
igual que la de las obras de arte, era domada por la armonía de las proporciones
perfectas y por esa razón dejaba de existir.
Si Polonia tuviera el Aconcagua, los polacos se conmoverían, estarían orgullosos y
felices, con un recogimiento religioso mirarían sus cimas como algo propio, la
polonidad de ese paisaje sería su mayor encanto. En la Argentina no ocurre nada
parecido, no hay nadie que piense que la segunda cumbre en la altura del mundo es
argentina.

Gombrowicz vuelve a descubrir aquí hasta qué punto los argentinos son imperialistas y
con qué fuerza está arraigada en ellos la conciencia de su destino a escala
intercontinental. En la Argentina Gombrowicz se siente ciudadano del mundo y tiene el
presentimiento de desempeñar un papel mundial... El nacionalismo de aquí a menudo
adquiere formas grotescas, pero se limita a manifestarse en el campo de la política; en la
vida cotidiana, en la convivencia con la naturaleza, el sentimiento argentino es de
amplias miras y respira como esas montañas que, con su inmensidad, derrumban las
fronteras del Estado y se convierten en la propiedad de América.
“Si la geografía condiciona el espíritu humano, el espíritu humano de Polonia debería
ser mezquino, estrecho, retrógrado (...)”

“Pero, ¿acaso el espíritu no parece a veces querer llevar la contraria? ¿No resulta
antinómico? ¿Acaso no es capaz de superase a sí mismo? En mi opinión, Polonia
debería sentir la llamada del más extremo universalismo, porque sólo así podrá
compensar su situación geográfica”

WITOLD GOMBROWICZ Y EL OBISPO DE SANDOMIERZ

El obispo de Sandomierz, el abate Barcelos y el padre Jan Parsieb son religiosos

relacionados con Gombrowicz en distintos momentos de su vida por razones diversas:
 15

el diablo, la cárcel y su despedida de la Argentina. Gombrowicz tuvo el primer

encuentro con el diablo en la casa de campo de su hermano Janusz, a los diecinueve
años. Lo había invadido un sentimiento de que algo no iba como debía, sintió la
necesidad de justificarse de alguna manera, así que empezó a escribir una novela sobre
el personaje de un contable.
Una tarde se animó y les leyó un fragmento al hermano y a la cuñada que habían ido a
visitarlo. Janusz exclamó que era un horror, que tenía que tirarlo porque daba asco, que
en el futuro se ocupara de otra cosa, mientras la cuñada suspiraba que era una pena que
no se hubiera dedicado a la caza.

Gombrowicz quemó la obra, esta primera prueba le indicaba que en la soledad de esa
casa empezaban a manifestarse las ponzoñas que lo atormentaban desde hacía tiempo.
Poco tiempo después de esa visita familiar se produjo un acontecimiento extraño que
tuvo una influencia considerable en su vida psíquica. Una noche se despertó y sintió un
peso sobre los pies, movió las piernas, algo gruñó y se alejó, pero no pudo ver lo que era
porque estaba muy oscuro, era de noche.
Lo invadió una terrible sospecha, la casi certeza de que no había sido el perro negro de
la casa sino un ser cien veces más horroroso el que se había acostado a sus pies. Esa
idea lo atormentó varias noches hasta que finalmente recordó algo que le había sucedido
cuando era niño.

El obispo de Sandomierz había ido a visitar a los padres y les confesó que una noche se
le había aparecido el Maligno. Cuando ya dormía sintió un peso sobre los pies, movió
las piernas para sacárselo de encima y algo increíblemente pesado cayó emitiendo un
ruido metálico. No era un perro, era un pequeño hombrecito de cincuenta centímetros
que parecía estar hecho de metal. Pronunció una oración para ahuyentarlo, la criatura
emitió un alarido y se escondió debajo del armario.
Cuando el obispo constató más tarde que el suelo había quedado completamente
quemado huyó de la casa atravesando el campo y pasó toda la noche bajo las estrellas a
pesar de que nevaba. Estos episodios asociados produjeron en Gombrowicz
consecuencias importantes que justifican la presencia del diablo en toda su obra.

“Los días vividos a la sombra de aquellos terribles enigmas que se me presentaron en mi

juventud me introdujeron en regiones espirituales hasta entonces desconocidas y que no
hubiera alcanzado con facilidad por caminos normales. Me pusieron en contacto con el
Misterio, con la máscara, me revelaron el poder de los significados ocultos, me
arrancaron de la rutina de lo cotidiano para precipitarme en el pathos, en el drama de
nuestra verdadera situación en el mundo (...)”
“Esos descubrimientos casi oníricos me mostraron un lenguaje sibilino y poderoso, al
que luego recurrí con gran frecuencia en mis obras literarias posteriores”
Gombrowicz encontraba en los polacos una resistencia sistemática que se oponía a la
asimilación del existencialismo, y no sabía bien si se debía a la aversión tipo sármata
que tienen los polacos a pensar demasiado.

O quizás se debía a un pasado cultural algo pueblerino, o al aislamiento del pensamiento

libre en el que había caído Polonia desde el advenimiento del comunismo. Esta falta de
orientación de los polacos respecto al existencialismo los separaba de Occidente más
que el corte de los pantalones o la cantidad de coches. A los católicos polacos no les
interesaba el existencialismo porque consideraban a la filosofía como una especialidad
de los ateos.
 16

Se olvidaban que sus verdades reveladas debían ser tratadas a un nivel de profundidad
acorde con un desarrollo mental al que habían contribuido durante siglos muchos sabios
laicos. Al católico no debiera resultarle indiferente el nivel mental del hombre ni los
límites de su conciencia, y es justamente en esta dirección que el existencialismo ha
profundizado la sensibilidad religiosa del hombre y enriquecido la fe con contenidos
nuevos.

A los marxistas polacos tampoco les interesaba demasiado el existencialismo porque se

consideraban poseedores de un conocimiento supremo de la vida, cometiendo el mismo
pecado que los católicos, ellos le encargaban al materialismo dialéctico la solución de
los misterios, así como los católicos se la encargaban a Dios.
“Pero a los marxistas se les debería decir que la humanidad no se acaba en Marx y que
ese orgulloso aislamiento detrás de la muralla china de cualquier pensamiento posterior
al comunismo, poco a poco va convirtiendo al marxismo teórico en una sabiduría cada
vez más estéril, caduca y aburrida, como puede ser aburrido repetir siempre la misma
cosa. La presente crisis intelectual por la que atraviesa esta doctrina, que hoy en día no
puede vanagloriarse de contar siquiera con un nombre ilustre, se debe a la incapacidad
de asimilar ideas nuevas”

Gombrowicz quiere darles una lección a los polacos que piensan que las abstracciones
no sirven para nada y que sólo lo concreto y la realidad son verdaderos, y quiere darles
una lección pues resulta que justamente el existencialismo piensa la misma cosa que
piensan ellos.
Kierkegaard, el filósofo danés que inventó el existencialismo, anunció urbi et orbi que
el razonamiento hegeliano era tan imponente como impotente, y era impotente porque
se vale solamente de conceptos. La diferencia entre un concepto y el objeto del que se lo
abstrae es la de que el objeto existe y el concepto no existe, por esta razón las filosofías
no tiene utilidad en la vida concreta pues sólo elaboran fórmulas y sistemas lógicos de
conceptos.

“Si para el polaco el existencialismo no se personifica en la figura de un anarquista con

barba y pelo largo, de todos modos comienza y termina con Sartre, quien, también
según esta versión, es un bobalicón ateo e inmoral que predica que todo lo que se nos
antoje está permitido. En realidad, este Sartre, aunque ateo, es precisamente un
moralista y trata de servirnos un nuevo alimento ético (...)”
“De todas formas, con Sartre no termina esta nueva escuela del pensamiento sobre la
vida, sino que también existe la riquísima variante del existencialismo cristiano, en el
que descuellan nombres célebres”
Cuando se tomó unas largas vacaciones en Santiago del Estero, Gombrowicz dio una
conferencia sobre la ciencia y la filosofía a los estudiantes de la Universidad de
Tucumán: –Dígame, señor Gombrowicz, ¿qué es la existencia?; –La existencia es lo que
no es y no es lo que es.

El estudiante creyó que le estaban tomando el pelo, se levantó y se fue. Lo que Sartre
intenta decir en este trabalenguas es que la existencia, contrario sensu a las cosas, es un
movimiento, y mientras los objetos inanimados son idénticos a sí mismos, son lo que
son, la vida es cambio.
Hasta la llegada del existencialismo la lógica de las cosas era la lógica de la filosofía,
pero cuando Kiekegaard escoge como objeto de su pensamiento, no el mundo de las
cosas, sino la existencia misma , pone al universo patas para arriba. El desideratum del
 17

pensamiento existencialista es, por un lado, su rechazo a la abstracción y a los sistemas

teóricos, y por otro, el intento de aprehender todo lo que se mueve para atrapar al
mundo en su desarrollo y en su movimiento.

Algunos filósofos creen que la dialéctica hegeliana puede hacerse cargo de este segundo
deseo vehemente del existencialismo, pero la diferencia que existe entre la visión
dialéctica y la visión existencialista, es la misma que existe entre las sensaciones de una
persona que observa un coche moviéndose a toda velocidad y las sensaciones de otra
que va sentada dentro del coche.
El existencialismo va más allá del rechazo a la abstracción y del intento por aprehender
el movimiento, sostiene también que el hombre, en el curso de su desarrollo crea su
propia ley, de lo que deviene un ser imprevisible sujeto a un proceso continuo de
formación, tanto la de él como la de sus normas. Pero no sólo los pensadores laicos han
sido tomados por el sentimiento angustioso de que todo le estaba desapareciendo bajo
los pies.

En un pueblo situado el los Pirineos, en la costa del Mediterráneo, Gombrowicz sostuvo

en su juventud discusiones interesantes sobre este punto con el abate Barcelos. La
iglesia desea que el hombre haga el uso más completo de su razón, ya que la razón
utilizada con propiedad también conduce a Dios.
Pero los sacerdotes deben tener en cuenta las dificultades originadas en el hecho de que
el desarrollo de la razón a través de los siglos es cada vez más acelerado, por lo que la
interpretación racional de las verdades reveladas sufre continuamente en el tiempo
nuevas transformaciones, y cada decenio es más profunda y rica en descubrimientos. El
abate Barcelos le tenía aprecio a Gombrowicz, pero lo consideraba una oveja
descarriada.

Ese joven de buena familia había llegado a relacionarse con algunos tratantes de
blancas, y por el aprecio que le tenía tuvo que intervenir en una mediación importante y
providencial que lo salvó de la cárcel. El alma sigue luchando con los demonios
indomables de la abstracción y del movimiento, es la misma lucha que había
emprendido Kierkegaard ciento cincuenta años atrás.
“Y cuando llega a nuestros oídos un gemido porque la humanidad rompe todas las
normas, porque está creciendo la dinámica de nuestros tiempos, la relatividad y el
carácter funcional de todo cuanto nos rodea, todo ello no es más que la expresión del
miedo ante ese segundo demonio cuyo nombre es movimiento, desarrollo, devenir. El
existencialismo se encuentra a cien millas de la solución de estos problemas, consiste
más bien en dar la cabeza contra el implacable muro que ellos forman (...)”

“Pero al menos tiene la ventaja de formular nuestras inquietudes más profundas, tanto
las de Europa Occidental, como las inquietudes que tiene origen en los menos
conscientes dolores nuestros, los dolores polacos”
Unos meses antes de su partida de la Argentina, el padre Jan Pasierb le hace una
entrevista a Gombrowicz en la que se interesa por algunas cuestiones: cuándo y por qué
había perdido la fe; quiénes era sus escritores católicos favoritos; cómo definiría la
cultura.
“Me resulta difícil mantener una relación con el catolicismo, porque me cuesta grandes
esfuerzos y sacrificios intelectuales. En principio, el catolicismo está en contradicción
con mi visión del mundo (...)”
 18

“Sin embargo, con el tiempo, he ido adoptando una postura cada vez más desconfiada y
crítica frente el intelectualismo contemporáneo y esa desconfianza tiende a reconciliarse
con el catolicismo. En primer lugar, el catolicismo le ofrece al creyente una visión
coherente del hombre, lo cual le permite no tratar de resolver los problemas por su
cuenta, intento que, por lo general, da resultados catastróficos (...)”
“Por eso, mi actitud hacia el catolicismo es positiva, aunque no sea creyente. Fui
creyente hasta los catorce años y dejé de serlo sin el menor trastorno. Nunca he tenido
necesidad de una fe. Sin embargo, no soy ateo, porque para un hombre que se enfrenta
al misterio de la existencia, cualquier solución es posible. Pascal es mi escritor católico
favorito, no me gustan los novelistas, a Mauriac por ejemplo no lo puedo soportar (...)”

Cuando un católico se pone a escribir, se suena los mocos con el alma, en lugar de usar
las narices. Sí, a medica que envejezco me hago cada vez más partidario de las
temperaturas medias. Es una postura dialéctica. La cultura tiende a los extremismos,
pero mi espíritu de contradicción me lleva en la dirección contraria. Mi actitud
intelectual presente es crítica de los extremismos (...)”
“Por otra parte, al adoptar esta actitud centrista me convierto en un representante típico
de la cultura polaca, que ha sido siempre una cultura mediadora. En cuanto a la cultura,
yo pienso que la cultura es una violación, la violación de un débil por un poderoso”

WITOLD GOMBROWICZ Y EDGAR ALLAN POE

Los hombres de letras suelen prestarle mucha atención a la representación de los

sentimientos o a la imitación de los sentimientos, y al doppelgänger o alter ego o doble
sencillamente. En algunas ocasiones esta atención se vuelve obsesiva pues en general
los escritores están convencidos de que tienen otra persona adentro, más aún aquellos de
existencia tormentosa.
La primera educación que tuvo Gombrowicz se la proporcionaron la madre y las
institutrices francesas, y es posiblemente entonces cuando se le empieza a formar su
doppelgänger francés, un ectoplasma en el que, como en el “Retrato de Dorian Gray”,
va colocando el paso del tiempo, la pérdida de su propia juventud y la aparición de su
vejez.

Éste es el origen de su fobia parisina, sabía que esta ciudad tocaba su parte más sensible,
la edad, el problema de la edad, y su conflicto con París se debía a que era una ciudad
que pasaba de los cuarenta. Mucho tiempo después, cerca de la muerte, el doppelgänger
francés recuperaba la juventud y Gombrowicz se volvía viejo.
William Wilson es un cuento de Edgar Allan Poe en el autor pone en juego de manera
magistral las cuestiones de la imitación y del doppelgänger. Edgar Allan Poe fue un
escritor, poeta, crítico y periodista romántico estadounidense, generalmente reconocido
como uno de los maestros universales del relato corto. Renovador de la novela gótica,
recordado especialmente por sus cuentos de terror, es considerado el inventor del relato
detectivesco.

Fue el primer escritor estadounidense que intentó hacer de la escritura su modus

vivendi, lo que tuvo para él consecuencias desastrosas. La figura del escritor, tanto
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como su obra, marcó profundamente la literatura de su país y puede decirse que de todo
el mundo.
Ejerció gran influencia en la literatura simbolista francesa y, a través de ésta, en el
surrealismo, pero su impronta llega mucho más lejos: son deudores suyos toda la
literatura de fantasmas victoriana y, en mayor o menor medida, autores tan dispares e
importantes como Charles Baudelaire, Fedor Dostoyevski, Franz Kafka, Guy de
Maupassant, Thomas Mann, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar... Su corta vida estuvo
siempre marcada por la depresión, su tendencia a la melancolía y su afición al alcohol y
a las drogas que acabaron por destruirlo.

Falleció en medio de terribles delirios e incesantes imágenes de terror que acosaban su

mente agotada: “Había conocido tanto dolor y tenía tan pocos motivos para sentirse
satisfecho con la vida que este cambio apenas puede considerarse una desgracia”.
Nuestro Asiriobabilónico Metafísico en más de una oportunidad ha escrito páginas
memorables sobre Edgar Allan Poe.
“Poe se creía poeta, sólo poeta, pero las circunstancias lo llevaron a escribir cuentos, y
esos cuentos a cuya escritura se resignó y que debió encarar como tareas ocasionales,
son su inmortalidad (...) Espejo de las arduas escuelas que ejercen el arte solitario y que
no quieren ser voz de los muchos, padre de Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que
engendró a Valery (...)”

“Poe indisolublemente pertenece a la historia de las letras occidentales, que no se

comprende sin él. También, y esto es más importante y más íntimo, pertenece a lo
intemporal y a lo eterno, por algún verso y por muchas páginas incomparables”
William Wilson es un relato corto de Edgar Allan Poe. El cuento sigue el tema del
doppelgänger, y está escrito en un estilo basado en la racionalidad, donde el
protagonista y su doble se van fundiendo en una sola persona. El doble actúa como una
especie de „yo mejor‟ y conminador que persigue por toda Europa a William Wilson,
situado en peligrosa pendiente, hasta que éste lo mata. También el auténtico William
Wilson queda muerto para el mundo desde que se asesina a sí mismo, a su „yo mejor‟ en
el otro. El doble se comporta como una especie de ángel amonestador para William
Wilson.

Lo cierto es que cada vez que el doble interfiere en los planes de William Wilson es
porque podían acarrearle algún daño. La relación entre ambos ha pasado por varias
etapas: en un primer momento se convierte en un competidor para William Wilson, al
que, sin embargo éste no consigue odiar, quizá porque en el fondo son bastante
similares.
Sí que le inspira, no obstante, cierto temor, y es que la figura del doble tiene algo de
extraordinario, de sobrenatural, de terrorífico. Mas tarde, conforme el doble va
acentuando la semejanza entre ellos, William Wilson va alimentando un odio y un
desprecio hacia él. El doble pone todo su empeño en acentuar la semejanza entre ambos:
comienza a imitar su apariencia, su modo de vestir, de andar y de comportarse.

Lo único que no es capaz de imitar es su voz, ya que el doble presenta una peculiaridad
física que no se lo permite, derivada tal vez de un mal constitucional: se trata de una
especie de debilidad en los órganos faciales o guturales que le impiden elevar la voz por
encima de un murmullo, de un susurro. Aún así, sí que logra imitar a la perfección su
acento.
 20

Pero lo verdaderamente extraordinario tendrá lugar cuando al intentar William Wilson

gastarle al doble una broma pesada durante la noche y acercársele mientras duerme,
descubre que ambos son exactamente idénticos, al menos mientras el doble duerme. En
un determinado momento, William Wilson no soporta la impresión de verse a sí mismo
en los rasgos del doble durmiendo y huye.

Cada vez que vuelvan a encontrarse, y vayan creciendo las semejanzas físicas entre
ellos, será para que el doble desbarate los perversos planes de William Wilson: del
deshonor en Oxford, de la ambición en Roma, de la venganza en París, del apasionado
amor en Nápoles, de la avaricia en Egipto...
Así hasta que William Wilson no soporta más la perseverancia del doble y lo mata,
matándose a sí mismo también.
“Has vencido y yo sucumbo. ¡Pero en adelante tú también estarás muerto, muerto para
el Mundo, para el Cielo y para la Esperanza! En mí existías tú y en mi muerte verás por
esta imagen, que es la tuya, cuán absolutamente te has asesinado a ti mismo”

La imitación despiadada que realiza el doble de William Wilson hace que en su corazón
y en su mente nazcan los sentimientos y los pensamientos de su rival, un asunto
realmente interesante. Cuando un discípulo le pide consejo a Sartre durante la guerra
sobre si tenía que quedarse con la madre o enrolarse en la Resistencia, el filósofo hace
una serie de reflexiones.
El hijo puede saber si quiere más a la madre solamente si se queda junto a ella en vez de
enrolarse en la Resistencia, no lo puede saber antes. No puede determinar el valor de
este afecto sino con un acto que lo ratifique y defina. Pero el hijo le pide al afecto que
justifique el acto de antemano, entonces se encuentra encerrado en un verdadero círculo
vicioso.

“Gide ha dicho muy bien que un sentimiento que se imita y un sentimiento que se vive
son dos cosas casi indiscernibles: decidir que amo a mi madre quedándome junto a ella
o representar una comedia que hará que permanezca con mi madre, es casi la misma
cosa. Dicho de otro modo, el sentimiento se construye con actos que se realizan; no
puedo pues consultarlo para guiarme por él (...)”
“Lo cual quiere decir que no puedo ni buscar en mí el estado auténtico que me empujará
a actuar, ni pedir a una moral los conceptos que me permitirían actuar”
Quien conozca bien a Gombrowicz sabe que podría haber puesto su firma debajo de
estas palabras de Sartre, la idea de la imitación de los sentimientos es el centro de
gravedad alrededor del cual giran las ideas de Gombrowicz.

“Ser hombre quiere decir ser actor, ser hombre significa imitar al hombre, ser hombre es
comportarse como hombre sin serlo en lo más profundo de uno mismo, ser hombre es
imitar lo humano”
Gombrowicz lleva al paroxismo las consecuencias de una cadena de imitaciones durante
el casamiento del rey Gnulo. El final de “El banquete”, una novela corta que
Gombrowicz escribió en 1944, ilustra de una manera ejemplar las características de la
imitación.. Un rey corrupto y repulsivo da un banquete para celebrar su casamiento con
una archiduquesa. Cada acto del rey era imitado y repetido en medio de las
exclamaciones de los invitados. El rey empieza a deambular de un lado para otro cada
vez con más furia, y los comensales deambulan, y cuando el archideambular alcanza
una gran altura, Gnulo, repentinamente mareado, lanza un alarido sombrío y cae sobre
la archiduquesa.
 21

No sabe qué hacer y empieza a estrangularla delante de toda la corte. Sin dudarlo un
instante el canciller se deja caer sobre la primera dama que encuentra y empieza a
estrangularla, los otros siguen el ejemplo y el archiestrangulamiento rompe los lazos
que unen a los invitados con el mundo normal liberándolos de cualquier control
humano.
La archiduquesa y muchas otras damas caen muertas mientras crece y crece una
archiinmovilidad. Presa de un pánico indescriptible el rey empieza a huir tomándose el
culo con las dos manos, obsesionado con la idea de dejar atrás todo aquel archireino.
Como nadie podía atreverse a detener al rey el anciano canciller exclama que hay que
seguirlo.

El rey huía por la carretera seguido por el canciller y los invitados. La ignominiosa
huida del rey se transforma de esa manera en una carga de infantería y el rey se
convierte en el comandante del asalto. La plebe ve a los magnates latifundistas y a los
descendientes de estirpes gloriosas galopando junto a los oficiales del estado mayor que,
al modo militar, galopan junto a los ministros y mariscales mientras los chambelanes
forman una guardia de honor rodeando el galope desenfrenado de las damas
sobrevivientes.
La archicarrera era iluminada por las luces de las lámparas bajo la bóveda del cielo, los
cañones del castillo dispararon y el rey se lanzó a la carga. “Y archicargando a la cabeza
de su archiescuadrón, el archirey archicargó en las tinieblas de la noche”

Hay personas que sueñan con desaparecer, otras que sueñan con ser invisibles, hay
muchos sueños, la pasión predominante de Gombrowicz era duplicarse, triplicarse,
cuadruplicarse. No es extraño, pues, que luego de tantas fragmentaciones se haya
querido sintetizar a toda costa convirtiéndose en un campeón de la entronización del yo,
tanto que en “Yo y mi doble” sueña con su propio ectoplasma.
La analogía entre “William Wilson” y “Yo y mi doble” salta a la vista, tanto que
debemos suponer que Gombrowicz tuvo en cuenta el relato de Edgar Allan Poe para
escribir su cuento. No podía mirar con ojos amorosos a su doppelgänger pues no era ni
una muchacha ni la patria, sino él mismo, un ectoplasma al que había escupido para que
se fuera.

Entre su yo y lo otro siempre había un mediador, un mediador al que finalmente le puso

el nombre de forma, y la forma era el origen de sus archidolores que como un puñal se
le hundía en la carne y lo hería una y otra vez. Con ese ser imprevisible para sí mismo,
con ese ser que se le acerca como si fuera él mismo, como si él mismo se le aproximara
desde el exterior, Gombrowicz somete al protagonista de uno de su cuento a un
experimento revelador: lo convierte en un ectoplasma.
Gombrowicz no podía buscar la vida ni en la bienamada ni en la humanidad ni, claro, en
un empleo. Y tampoco en ese ectoplasma que en la madrugada de un martes se había
desprendido del calentador de carbón. Gombrowicz zarandea en este relato con
sarcasmo y ligereza unas marionetas a las que llama yo, ser e identidad, sin embargo,
estas cuestiones eran fundamentales en su concepción del mundo.

WITOLD GOMBROWICZ Y MAR DEL PLATA

 22

“Por su inmensidad es un fenómeno excepcional a nivel mundial. Las diversas Ostendes

parecen simples aldeas en comparación con este balneario que, durante el sueño del
invierno, cuenta con más de medio millón de habitantes, o sea que es una ciudad grande,
y en verano se hincha con un millón de turistas, sobre todo de Buenos Aires. Desde las
colinas la vista de las playas es imponente (...)”
“Allá abajo hay más de diez playas invadidas por multitudes, erizadas de cabinas y
banderas; en un espacio de muchos kilómetros se extienden playas y más playas con
pastelerías, bares, centros de baño y deportes, clubes, estaciones de servicio para los
coches, parasoles, mesitas, sillas, todo para la playa; de hecho, es una segunda ciudad,
frívola y bañada por la espuma, que ha surgido a los pies de la primera (...)”

“Y detrás de las playas, sobre la alta orilla, sobre las rocas y colinas, se yerguen
orgullosos hoteles que nada tienen que envidiar a los mejores de Buenos Aires, y se
abren unas avenidas llenas de pensiones. Coches, motos, motocicletas, helicópteros,
vehículos deportivos de las más diversas formas y tamaños, por ejemplo, un ómnibus
anfibio que con toda la tranquilidad del mundo se mete en el agua y navega, o pequeños
trenes para niños (...)”
“Todo eso se mueve, toca la bocina, se precipita y, sobre todo, se agolpa. Mar del Plata
no es ningún remanso”
Mar del Plata se me presenta, en relación con Gombrowicz, como una representante de
la tortura, de la ruptura, de la mundología y del diabolismo.

La tortura. El transcurso de las horas en el empleo del Banco Polaco alcanzó en

Gombrowicz una dimensión metafísica. Todas las horas eran terribles para este bancario
ilustre, las más singulares, la de entrada y la de salida. Como no soportaba al banco ni a
nada de lo que ocurriera dentro de él, el tiempo no le pasaba nunca. Para mitigar la
angustia se imaginaba un viaje a Mar del Plata, a determinada hora calculaba que estaba
promediando el viaje, más o menos había llegado a Maipú, ya más cerca del destino
final y, en su caso, de la salida del banco.
“Ante mí –nada, ninguna esperanza. Para mí todo ha terminado, nada quiere comenzar.
¿Mi balance? Después de tantos años, llenos a pesar de todo de esfuerzo intenso y de
trabajo, ¿qué soy? (...)”

“Un empleadillo, asesinado por siete horas pasadas diariamente ocupándome de

papelejos, estrangulado en todas sus empresas de escritor. Nada, no puedo escribir nada
aparte de este Diario”
La parálisis que se apoderaba de Gombrowicz en la oficina era muy grande. El trabajo y
la polonidad fueron verdaderas torturas para Gombrowicz, la primera le duró algún
tiempo, la segunda toda la vida. A la alergia que le producía el trabajo le oponía la
forma de su linaje pues, según él, su familia hacía cuatrocientos años que no trabajaba y
estaba alejada del origen de la plusvalía. Lo de los cuatrocientos años no era caprichoso,
los sacaba del pasto inglés, ésa era la antigüedad del césped de la campiña inglesa y por
eso era tan hermoso. El infierno del Banco Polaco le produjo delirios que traspuso
literariamente recurriendo a un ectoplasma.

La ruptura. Cuando viajamos a Piriápólis estuvimos en ese balneario uruguayo a caballo

de los años 61‟ y 62‟. Al año siguiente me propuso otra vez unas vacaciones en
Piriápolis. No acepté, y para sacarme el problema de encima, Gombrowicz no se daba
 23

por vencido así nomás, inventé un compromiso anterior con Roberto Cebrelli (Beto),
según le dije íbamos a pasar las vacaciones en Mar del Plata.
Si le hubiera advertido a Beto de esta mentira no hubiera pasado nada, pero me olvidé
de advertirle. La cosa es que una noche en La Fragata le preguntó a mi amigo cómo nos
había ido en Mar del Plata, como yo no estaba presente Beto le dijo que nosotros no
habíamos estado en Mar del Plata, le dijo más todavía, le dijo que no habíamos
veraneado juntos.

Al día siguiente, y a solas, se armó un lío tremendo, yo me retiré completamente

ofendido y Gombrowicz también. Y aquí hubiera terminado todo, ninguno de los dos
iba a dar el brazo a torcer, y adiós para siempre a Gombrowicz... pero, el destino no
estaba todavía preparado para que nuestra relación terminara ahí, y postergó dos años
más una ruptura que, de un modo o de otro, parece que tenía que ocurrir. Matías Straub,
el Galimatías, hizo de mediador y recompuso la relación un par de semanas antes de su
partida a Europa.
La mundología. La comparación de la igualdad socialista de Polonia con la igualdad
capitalista de la Argentina se puso en cuestión durante unas vacaciones que
Gombrowicz pasa en Mar del Plata.

Mar del Plata era una de las cinco cosas de la Argentina que lo habían impresionado
vivamente por sus dimensiones descomunales. Se alojó en uno de los hoteles más
lujosos de la ciudad gracias a la liberalidad del propietario que era amigo suyo. El lugar
estaba repleto de representantes de la oligarquía argentina excitadísimos, había llegado
de París una condesa Rochefoucauld.
“Por la noche, en la enorme sala del comedor, entre montañas de carnes y pescados
puestos sobre unas mesas móviles, no se hablaba más que de quiénes habían sido
invitados y quiénes no a un lunch aristocrático que tendría lugar al día siguiente y que
se servía en honor a la condesa. Estuve cenando con aquella conocida mía argentina que
acababa de llegar de su breve visita a Polonia y que tanto había elogiado a la
democracia argentina al compararla con las tosquedades y los anacronismos de la
estructura social de Polonia”

Pero la orgía de snobismo en el hotel ponía en tela de juicio la igualdad de la

democracia argentina: –¡Esto no es nada! ¡En París sí que se puede ver el snobismo
argentino en estado de ebullición! ¡Es de opereta!; –Ya lo ve. Esto es la Argentina.
Dinero. Dinero, o sea lujo. Lujo, o sea vanidad.
Gombrowicz no había estado en Polonia después de la guerra, pero tenía noticias de que
por allá la gente no vivía con tanta superficialidad, sin embargo, la señora insistía. Para
ella la Argentina era más natural a pesar de sus ridiculeces, su infantilismo no era
peligroso ni siquiera antipático: –En resumen, que los polacos no le han gustado
demasiado: –¡No, qué dice! Se ve, sobre todo en las ciudades, muchísima gente de
aspecto muy agradable: caras afables, inteligentes, sensibles.

Esta señora sólo quería referirse a la influencia paralizadora de la pobreza sobre un

espléndido material humano. Una sociedad opulenta siempre será más democrática que
la que alimenta y viste a sus ciudadanos con una pobreza crónica envuelta en los lugares
comunes de la igualdad. Pero las playas de Mar del Plata terminan por concentrar toda
la atención de Gombrowicz.
Según lo veía Gombrowicz, las playas de Mar del Plata estaban repletas de una
feminidad espléndida, ágil, sensual, deliciosa, de ojos profundos, delicada como una
 24

flor. Le resultaba extraño que los polacos recién llegados a la Argentina necesitaran de
un tiempo bastante largo para llegar a entender algo de esas maravillas que tanto
saltaban a la vista.

A pesar de este homenaje que le hace Gombrowicz a la belleza argentina, no hay que
olvidar que veía al mundo con el ojo de Hegel, y no se sabe bien si era el ojo, si eran las
cosas, o eran ambos, los que resultaban contradictorios. Gombrowicz convoca a las
jóvenes para que se pongan en guardia contra sus madres y traten de excluirlas de
ciertos de negocios.
“Mujeres ajamonadas con grupas a punto de estallar, pantorrillas y muslos que rebosan
por todas partes, ¡socorro!, clavadas en medio de la playa como una cuña imbécil,
bobina y cretina, ¡socorro!, cederán las costuras, estallarán, ¡explotarán con todas esas
carnes!... ¿Dónde está el carnicero que pueda con ellas? Mujeres mayores, obesas.
Mujeres mayores, flacas (...)”

“Paseante, mira esas montañas de grasa... o esos huesos... mira, por favor, ¿lo ves? En el
vaquismo vacuno de esta asquerosidad descarada y desvergonzada sólo se ha
conservado una cosa de los viejos tiempos, a modo de recuerdo. Un piececito... ni
gordo, ni flaco, y... mira... ¿no se parece al piececito de tu novia? ¿Has entendido? ¿Ya
sabes qué potencial de cinismo carnal y qué indiferencia hacia la fealdad se ocultan en
tu preciosidad? Señoritas encantadoras, graciosas esposas, aconsejad a vuestras mamás
que se queden en casa, ¡que no os desenmascaren demasiado!”
El diabolismo. La relación que Gombrowicz tenía con los sentimientos lo predispuso
desde joven a realizar experimentos, también con la naturaleza. Los santos y los
profetas tienen lugares preferidos para hacer estos milagros, uno de los lugares
preferidos de Gombrowicz para hacerlos era Mar del Plata.

Hace más de medio siglo, en la Nochebuena del 56, Gombrowicz pasaba unas
vacaciones en el Jocaral, una quinta del barrio Los Troncos en Mar del Plata. Las
lluvias, la agitación y el ruido de las hojas de los árboles lo obligaban a encerrarse en
casa y también en sí mismo, y de esos experimentos nocturnos que hacía resultaba el
miedo, tenía miedo que se le apareciera algo.
“Algo anormal..., ya que mi monstruosidad va creciendo, mis relaciones con la
naturaleza son malas, flojas, y este aflojamiento me hace vulnerable a todo. No me
refiero al diablo, sino a cualquier cosa... No sé si me explico. Si la mesa dejara de ser
una mesa transformándose en... No necesariamente en algo diabólico. El diablo es sólo
una de las posibilidades, fuera de la naturaleza está el infinito (...)”

“La casa crujía, los postigos golpeaban. Quise encender la luz: imposible, los cables
estaban cortados. Un aguacero. Me quedé sentado a oscuras en medio de los
resplandores (...) Me levanté, di unos pasos por la habitación y de pronto extendí la
mano, no sé por qué, quizás porque tenía miedo. Entonces cesó el temporal. La lluvia, el
viento, los truenos, el fulgor: todo acabó (...)”
“Silencio. Entiéndase bien: la tempestad no se extinguió de un modo natural, sino que
fue interrumpida. Yo, por supuesto, no estaba tan loco como para creer que fuera mi
gesto lo que había detenido la tempestad. Pero –por curiosidad– volví a extender la
mano en aquella habitación envuelta ahora en las tinieblas. ¿Y qué?: viento, lluvia,
truenos, ¡todo empezó de nuevo! (...)”
 25

“No me atreví a extender la mano por tercera vez, y mi mano ha quedado hasta hoy „sin
extender‟, manchada por esta vergüenza (...) Al fin y al cabo, lo que sé de mi naturaleza
y de la naturaleza del mundo es incompleto, es como si no supiera nada”

WITOLD GOMBROWICZ Y JACQUES ANATOLE FRANÇOIS THIBAULT

El desempeño en la enseñanza se mide con las notas, en la escritura con los premios. El
punto más alto de la enseñanza se alcanza con un diez, el punto más alto de la escritura
con el Nobel. Las notas miden la inteligencia, el Nobel la grandeza, todo esto dicho
grosso modo. Cuando Gombrowicz piensa en la grandeza no se olvida de Anatole
France.
“¿Qué tema o problema podría ser más mío que ese acrecentamiento depravante de mi
personalidad, inflada por la fama y la grandeza? (...) Tengo que encontrar aquí mi
propia solución, y a la pregunta ¿cómo ser grande? debería darle una respuesta
totalmente particular (...) De nada sirve la afectada maestría de Anatole France (...) la
grandeza de Dostoievski, llena de sencillez compasiva, astuta y apasionada, tampoco es
utilizable (...)”

“¿Y el Olimpo de Goethe? ¿Y Erasmo o Leonardo? ¿El Tolstoy de Iasnaia Poliana? ¿El
dandismo metafísico de Jarry o Lautremont? ¿Ticiano o Poe? ¿Kierkegaard o Claudel?
Nada de eso, ninguna de esas máscaras, ninguno de esos abrigos purpúreos (...)”
Jacques Anatole François Thibault, llamado Anatole France, novelista y premio Nobel
francés, es considerado como el mejor escritor francés de finales del siglo XIX y
principios del XX. De una gran habilidad estilística, de sutil y mordaz ironía y de
genuina compasión, estas características formaron parte de toda su producción literaria.
France escribió muchas novelas, obras de teatro, poemas, ensayos de crítica y filosofía e
investigaciones históricas, se encontraba entre los intelectuales franceses que exigieron,
con éxito, la exculpación de Alfred Dreyfus, un capitán del ejército francés acusado de
traición.

En sus últimos trabajos se convirtió en defensor de causas humanitarias, mediante

elocuentes defensas de los derechos civiles, de la educación popular y de los derechos
de los trabajadores, a la vez que atacó con amargas y brillantes sátiras los abusos
políticos, económicos y sociales de su época.
A pesar de sus grandes polémicas, las elegantes y profundas cadencias, así como su
maestría en el uso del lenguaje evidencian la devoción de France hacia las formas
clásicas. Poeta, novelista y ensayista, agudo librepensador, es considerado un maestro
de la prosa por la sencillez y precisión de su escritura. Partidario de Jean Jaurès,
esperaba que a la revisión del proceso Dreyfus siguiera una profunda reforma espiritual
y social.

Las ilusiones de Anatole France se desvanecieron en los años siguientes con la

descomposición del dreyfusismo, y su amargura quedó reflejada en “La isla de los
pingüinos”. Las esperanzas que había depositado en la nueva Rusia se fueron disipando
con las primeras purgas del régimen soviético. En 1921 recibió el premio Nobel de
Literatura.
 26

Del mismo modo que Anatole France escribe una sátira sobre la historia de Francia en
“La isla de los pingüinos”, Gombrowicz escribe una sátira sobre la historia
contemporánea en “Historia” y “Opereta”. “Historia” es un boceto de esos que hacen los
artistas cuando comienzan una obra. La Vaca Sagrada utilizó de pulgón al Príncipe
Bastardo para leer los papeles que habían quedado amontonados.

Seis años después de muerto Gombrowicz el Príncipe Bastardo descubrió unos

manuscritos con la misma esencia de “Opereta”, pero con personajes y acciones
distintos: una madre puerca, un enviado especial que se pasea descalzo por las cortes
europeas invitando a los reyes a que se quiten los zapatos para liberar a los hombres. En
una hoja separada, perdida entre las notas, encontró su título: “Historia”.
El primer título que tuvo entonces “Opereta” fue “Historia”, porque el asunto de esta
obra era precisamente la historia. ¿Y por qué metió la historia en un estilo tan
monumental y esclerosado como el de la opereta? Le costó mucho trabajo conseguir
que los contenidos formales e ideológicos de la obra fueran aceptados por ese estilo
cristalizado, esclerosado como la historia.

En su obra final, pues la de la mosca como representante del dolor no llegó a escribirla,
Gombrowicz se propuso liberar a los hombre desnudándolos, con una desnudez parcial
o total, pero desnudándolos. En el primer proyecto intentó liberarlos descalzándolos, es
decir, dejándoles los pies desnudos, pero este bosquejo le pareció de alcances reducidos
y no llegó a convertirlo en obra, le sirvió sin embargo de base para un segundo intento
de alcances más amplios en el que la desnudez abarca el cuerpo entero.
Al proyecto le llamó “Historia” y a la obra “Opereta”. En “Historia” intervienen como
personajes el mismísimo Gombrowicz y toda la familia, el padre, la madre y sus tres
hermanos, con sus verdaderos nombres. A medida que se desarrolla la acción estos
fantasmas se van transformando en personajes históricos de las cortes europeas de
principios del siglo XX.

Gombrowicz se mueve como un enviado especial que se pasea descalzo invitando a los
reyes a que hagan lo mismo, es decir, a que se quiten los zapatos. Se propone liberar a
los hombres pidiéndole a los emperadores que dejen de representar sus papeles y que se
queden descalzos con esos pies desnudos que habían hostigado a Polonia durante
muchos siglos.
La aristocracia empujaba a Polonia hacia lo alto, y el fango y los pies descalzos de los
campesinos con abrigos de piel de cordero, la ligaba con la parte más atrasada de
Europa. En “Historia” Gombrowicz entra descalzo a su casa con el hijo del portero. La
familia se convierte entonces en un jurado que examina esta confraternización y se
pregunta si Gombrowicz será capaz de graduarse de bachiller.

De junta examinadora la familia se transforma en un tribunal militar y, de delirio en

delirio, llegan hasta la corte del zar Nicolás II, a las puertas de la primera Guerra
Mundial. Desde la Argentina Gombrowicz observa cómo Polonia es destruida y
empieza a desaparecer.
Pero no sólo Polonia desaparece, desaparece también la Europa de la alta cultura, de la
alta costura, de la alta cocina, de la aristocracia, de las ideas, del romanticismo; desde
nuestras pampas ve caerse el inmenso y majestuoso edificio europeo. Gombrowicz se
convierte finalmente, a través de su obra, en un arquetipo al que reverencian los ricos y
los pobres, la izquierda y la derecha, el apetito y las ganas de comer, la saciedad y el
hambre.
 27

No hay mejores representantes de la historia que la guerras y las revoluciones y en

“Opereta” están presentes la dos guerras mundiales y la revolución comunista. Estos
cambios violentos en el comportamiento general atrajeron la atención de Gombrowicz
sobre el papel de la forma en la vida, sobre la poderosa influencia del gesto y de la
máscara en nuestra esencia más intima.
Y si lo sintió con tanta fuerza fue porque le tocó entrar en la vida en un momento en que
las formas moribundas de aquella época que ya se alejaban, gozaban aún de cierta
vitalidad y podían morder. La historia fue el objeto del último combate artístico que
libró Gombrowicz. En “Opereta” se subleva contra el drama patético de la humanidad:
la historia, un baile de máscaras al que consigue arrancarle en el final un grito humano
de esperanza.

En “La isla de los pingüinos”, una parodia de la historia de la civilización, Anatole

France ha elegido como protagonista a un animal gracioso y endomingado que recuerda
a la caricatura de los burgueses de finales del XIX y principios del XX: los pingüinos.
“La isla de los pingüinos” arranca con un episodio hilarante: el bautizo por error, a
cargo de san Maël, de los pingüinos del ártico.
A partir de este episodio inicial, Anatole France describe en forma novelada los rasgos
más notables de la historia de la humanidad, mezclando el amor y la guerra, el poder
absoluto y la revolución, la religión y la especulación financiera, incluso insinuando la
guerra nuclear y denunciando los rasgos más característicos del actual proceso de
globalización.

France hace un repaso a la historia francesa estilizando héroes y desmontando mitos. La

heroína francesa por excelencia, Santa Juana de Arco, es aquí Orberosa, una buscona
que acaba enredada con un farsante. Este pingüino, sobre la base de asustar a los buenos
pingüinos con un armazón y unas pieles simulando ser un dragón, consigue progresar
con pequeños robos y secuestro de niños.
Cuando la pingüinería le empieza a hacer frente al dragón, Orberosa comprende que el
negocio del falso monstruo ha llegado a su fin, monta una pantomima para matarlo y se
convierte en heroína. Al cabo de los años es canonizada y se consagra como la santa
patrona de Pingüinia. El episodio de Dreyfus está parodiado en el libro como el
escándalo Pyrot.

Pyrot es un oficial de caballería perseguido tras la desaparición de ochenta mil fardos de

heno, en medio de una delirante sucesión de procedimientos irregulares y división de la
opinión pública pingüina en dos polos antagónicos. France imagina la pingüinia futura,
en la que la endogamia envilece poco a poco a las clases dominantes, sin que los
obreros corran mejor suerte a causa del agotamiento y la mala alimentación.
El ambiente es caustrofóbico, altos edificios, contaminación, gentes alienadas, nada
parece capaz de evitar la paulatina degeneración, pero una luz surge en forma de utopía
anarquista y todo se colapsa para volver a empezar. Existen analogías marcadas entre
“La isla de los pingüinos”, “Historia” y “Opereta”. La luz de la utopía anarquista que
aparece en el final de “La isla de los pingüinos” es equivalente a la esperanza que nace
de la desnudez de Albertina en el final de la “Opereta”.
 28

WITOLD GOMBROWICZ Y JEAN JACQUES ROUSSEAU

“Observa, la cosa es que esa gente, incluso al desnudarse se viste, y la desnudez sólo
significa para ellos unos calzones más. Pero cuando yo me he bajado sin más los
pantalones, les ha dado un soponcio, más que nada porque no lo he hecho según Proust,
ni a lo Jean Jacques Rousseau, ni según Montaigne o en el sentido del análisis
existencial, sino simplemente para quitármelos”
La inocencia de los niños, las relaciones entre lo superior y lo inferior y la naturaleza de
la cultura ponen en contacto a Gombrowicz con Jean Jacques Rousseau, escritor,
filósofo y músico, usualmente definido como un ilustrado, aunque parte de sus teorías
son una reforma a la Ilustración y prefiguran el posterior Romanticismo. “El hombre
nace libre, pero en todos lados está encadenado (...) Renunciar a la libertad es renunciar
a la cualidad de hombres, a los derechos de humanidad e incluso a los deberes”

La fama de Jean Jacques Rousseau se acrecienta cuando la Academia Francesa plantea

en un concurso una cuestión abierta: “¿Contribuyen las artes y las ciencias a corromper
al individuo?”. Intelectuales de toda Francia se dedican a escribir sus respuestas y el
ganador es Rousseau quien, aun sin manejarse bien en los conceptos que luego
desarrollaría en “El contrato social”, responde categóricamente que sí.
Que las artes y las ciencias son una señal de la decadencia de la cultura que las crea, al
surgir de la disolución del estado natural del hombre en la naturaleza. La publicación de
“Emilio” y de “El Contrato Social” lo hacen tremendamente impopular, hasta el punto
de ser desterrado de Francia. Su amigo David Hume se lo lleva a Inglaterra donde vive
retirado en el campo, marginado por la sociedad inglesa, que ve en Rousseau a una
suerte de paria, un hombre loco, malo y peligroso, que además vive en el pecado.

Sus graves trastornos mentales y el empeoramiento de sus manías persecutorias le

enfrentaron con todos sus amigos, a lo que contribuyó una pesada broma que le
gastaron. Conociendo la inestabilidad de Rousseau le hacen llega una carta para
asustarlo.
En la carta le advertían de los malévolos planes que tenía el gobierno para asesinarlo,
utilizando como intermediario a Hume, al que Rousseau, mentalmente desequilibrado,
acusó injustamente de todo.
“El primer hombre al que, tras haber cercado un terreno, se le ocurrió decir „esto es mío‟
y encontró a gentes lo bastante simples como para hacerle caso, fue el verdadero
fundador de la sociedad civil”

Por su aguda crítica a la civilización y a la cultura, y su audaz desprecio a la idea de un

progreso o mejora de la humanidad fundamentado en el uso de la razón, Rousseau se
convirtió en uno de los pensadores más atípicos de la ilustración, anticipándose a las
tesis que mantuvo posteriormente el Romanticismo. Frente a la fría racionalidad
heredera del racionalismo, defenderá el sentimiento y la pasión como valores intrínsecos
y esenciales al ser humano; valores que habían sufrido un enorme menoscabo y en cuyo
desdén arraigaban los pilares de la cultura occidental.
Cuando publica “Discurso sobre el origen y el fundamento de la desigualdad entre los
hombres”, en el que lleva a cabo una dura crítica de las instituciones políticas y sociales
como grandes corruptoras de la inocencia y bondad naturales del hombre, Voltaire
declara que es un escrito “contra el género humano”, que cuando se lee “entran ganas de
andar a cuatro patas”.
 29

Rousseau analiza el tránsito del hipotético estado de naturaleza al estado social como
una degeneración producto de las desigualdades sociales que surgen con la propiedad
privada, el derecho para protegerla, y la autoridad para que se cumpla ese derecho. Las
leyes establecidas en toda sociedad son siempre las leyes que defienden al poderoso, al
rico y a su poder frente a los no poseedores de propiedad, a los pobres.
La propiedad privada y el derecho han creado un abismo entre dos clases
jerárquicamente diferenciadas entre sí: la clase de los propietarios, de los poderosos y de
los amos, frente a la clase de los no propietarios, pobres y esclavos. Esta situación no es
superable, según Rousseau, pero puede ser mitigada a través de una sana vuelta a la
naturaleza y una educación que fomente el individualismo y la independencia del
hombre.

Hace un análisis de la educación donde analiza los procesos mediante los cuales el niño
se sociabiliza y pierde su bondad e inocencia natural. Frente a la fría cultura racionalista
y libresca, propone una educación que siga y fomente los procesos naturales humanos
sin alterarlos.
Pese a lo controvertido de su vida y de su obra, no cabe duda de que el pensamiento de
Rousseau ha sido la gran fuente de inspiración tanto de la Revolución francesa, como de
la comuna de París y de los movimientos comunistas del siglo XIX, inspirando también
la Declaración de la Independencia de los EE.UU de América. Además de en cuestiones
políticas, Rousseau influyó enormemente en la literatura, así como en el movimiento
romántico, del que fue un claro precursor.

Las tesis y los problemas serios no le importaban demasiado a Gombrowicz, si bien se

ocupaba de ellos lo hacía como quien no quiere la cosa, porque en el fondo de su alma
era irresponsable.
“(...) esa alegría que es en realidad nuestra única victoria sobre la existencia y la única
gloria del hombre ( ... ) Resulta muy sarcástico que nuestra insignia más alta, nuestro
más orgulloso estandarte, sean los pequeños pantalones de un niño (...) Soy como un
hombre y como un niño, perfectamente responsable, perfectamente irresponsable”
Mientras Gombrowicz pasaba unas vacaciones sin un término definido en la Argentina,
los polacos no se ponían de acuerdo sobre si era un escritor apegado a las antiguallas del
pasado, a la clase terrateniente y a la genealogía o si, en cambio, en tanto que amoral y
ahistórico, era un escritor vanguardista.

“En el período en que Unilowski apareció en el campo de la literatura, las tendencias

progresistas se vieron de nuevo contrastadas por el implacable culto a la separación de
la literatura de la vida. Fue el tiempo en que Gombrowicz quería 'cuculizar' la literatura
polaca, ejerciendo por desgracia una gran influencia sobre sus contemporáneos con su
literatura dominada por el infantilismo y el subconsciente (...)”
“En su novela, cuyo título constituía ya de por sí un programa (puesto que 'Ferdydurke'
no significa nada), quiso reducir la vida humana a unos reflejos infantiles. Unilowski
deseaba mostrar el desarrollo y la maduración de un niño en un mundo severo y malo.
Gombrowicz, todo lo contrario: quiso reducir las cuestiones de la vida, las cuestiones
sociales, a la época de la niñez, a la esfera de los reflejos subconscientes... Unilowski
era un escritor que iba en la dirección opuesta a Gombrowicz y sus adeptos (...)”
 30

Una cuestión que hostigaba permanentemente a Gombrowicz era la relación que existía
entre lo inferior y lo superior. Gombrowicz se vale en su obra de formas literarias para
aproximar lo superior a lo inferior.
“No podía hacer nada para mejorar la suerte de las capas sociales inferiores, pero,
¿quién sabe?, quizás podría contribuir a mejorar el comportamiento de los superiores
respecto a los inferiores (...) si la vida miserable deformaba al proletariado, si la
ociosidad y las comodidades deformaban a los terratenientes, esa intelligentsia urbana
también era deformada por su modo de vivir (...) ¿Acaso la vida nunca creaba hombres
completos? ¿Tenían que ser siempre fragmentos humanos que se complementaban entre
sí? (...)”

“Ése era, pues, un error de estilo, un error de forma de una importancia

inconmensurable, ya que hacía del hombre únicamente un producto de su propia clase,
de su grupo social, lo separaba de otras vidas, lo empequeñecía, limitaba, hacía
imposible cualquier contacto creativo con gente de otra clase. ¡Tantas vidas a las que no
tenían acceso! ¡Y yo tampoco! ¡Habría que destruir esa forma, imponer otra que
permitiera a la superioridad acercarse a la inferioridad, establecer con ella una relación
creativa! (...)”
El relato que hace en los diarios sobre el día en que se bajó los pantalones en un
restaurante de París, no parece cierto –no era capaz de ponerse un traje de baño cuando
iba a la playa–pero las consecuencias que saca no están del todo mal.

En este relato Gombrowicz le pone un broche de oro a la inocencia de los niños, a las
relaciones entre lo superior y lo inferior y a la naturaleza de la cultura que lo vinculan
con Rousseau. Estaba almorzando en un local muy distinguido a orillas del Sena
conversando animadamente con gente del ambiente literario: –¡Quién es ese escritor; –
Es un escritor eminente; –Sí, eminente, pero ¿quién es?; –Viene del surrealismo y se
pasó al objetivismo; –Muy bien, objetivismo, pero ¿quién es?; –Pertenece al grupo
Melpomène; –No tengo nada en contra de Melpomène, pero ¿quién es?; –Una
combinación de géneros: el argot con una metafísica de elementos fantásticos; –Sí, la
combinación me parece bien, pero ¿quién es?; –Cuatro años atrás le concedieron el Prix
St. Eustache..., y tú cómo te consideras; –Yo no soy escritor, ni miembro de nada, ni
metafísico ni ensayista, soy yo mismo, libre, independiente, vivo...; –Ah, sí, eres
existencialista.

Los contertulios estaban turbados con la mirada ingenua de Gombrowicz que les
traspasaba la ropa, y es aquí cuando decide hacer un experimento crucial y se empieza a
bajar los pantalones.
“(...) cundió el pánico, salieron rajando por puertas y ventanas. Me quedé solo. El
restaurante estaba desierto, hasta los cocineros habían huido... Sólo entonces me di
cuenta de lo que estaba haciendo, de lo que pasaba..., y me quedé así, hecho un tonto,
con una pernera puesta y la otra en la mano”
Kot Jelenski lo ve y entra al restaurante: –¿Qué pasa? ¿Te has vuelto loco?; –Empecé a
desvestirme y todo el mundo se dio a la fuga; –Eres un insensato, ¿a quién pensabas
asustar con la desnudez?

En ningún lugar del mundo encontrarás tanta afición por quitarse la ropa como aquí. Te
has encontrado con unos conejos, yo te traeré unos leones que aunque bailes en cueros
sobre la mesa no moverán una pestaña. Hicieron una apuesta al estilo de los caballero
polacos del el siglo diecinueve. Los invitados, imperturbables hasta que llegaron a los
 31

postres y Gombrowicz se empezó a quitar los pantalones; –Excúsennos, por favor, la

hora, se nos hace tarde. Gombrowicz y Kot se miraron: –No es posible que se hayan
asustado, si es su especialidad
“Observa, la cosa es que esa gente, incluso al desnudarse se viste, y la desnudez sólo
significa para ellos unos calzones más. Pero cuando yo me he bajado sin más los
pantalones, les ha dado un soponcio, más que nada porque no lo he hecho según Proust,
ni a lo Jean Jacques Rousseau, ni según Montaigne o en el sentido del análisis
existencial, sino simplemente para quitármelos”

WITOLD GOMBROWICZ Y KARL MAY

La educación de Gombrowicz proporcionada por su madre y por las institutrices

francesas se vio complementada con sus numerosas estancias en el extranjero, sobre
todo en Alemania y Austria, de las cuales conservó el gusto por los viajes.
“Recuerdo nuestra estancia en Reinchehall en 1910. También allí evitaba la compañía
de los niños; permanecía entre los adultos y les hacía preguntas sobre los diversos temas
relacionados con el país visitado. Fue quizá a raíz de tales ocasiones como nació en él el
amor por las novelas de viajes. En el instituto Kostka, su lectura favorita eran los libros
de Karl May”

Karl May es uno de los autores más leídos en Alemania. Quedó ciego al poco de nacer
y no recuperó la visión hasta los cinco años, después de ser operado. Durante estos años
de ceguera se formó en el niño un profundo e impresionante mundo interior alimentado
por los relatos de su padrino y de su abuelo. Acusado de haber robado un reloj, fue a
parar a la cárcel y se le retiró la licencia para enseñar.
Durante algunos años se sucedieron los delitos de Karl May contra la propiedad. Los
castigos que padeció en prisión le permitieron descubrir las posibilidades redentoras de
la escritura. Durante este cautiverio esbozó el plan de su obra literaria; compuso, en un
estilo ingenuo, pero rico en imágenes, penetrante y persuasivo, sesenta y siete
volúmenes.

Karl May representa para los alemanes lo que Verne para los franceses o Salgari para
los italianos. El estilo adocenado, los errores descriptivos y la simplicidad y
esquematismo de los personajes no impideron que gozase de una tremenda popularidad
en Alemania y en el resto del mundo.
Karl May, el novelista émulo de Julio Verne, fue sometido a juicio por haber contado
sus fantásticos viajes por el mundo, por relatar sus aventuras en las praderas
norteamericanas sin haber abandonado nunca, en la realidad, su Baviera natal. Por ese
hecho, May afrontó casi veinte años de juicios. La realidad jurídica no podía permitirse
esas fugas del alma hacia las regiones de lo imaginario, mundos a los que huir, lugares
ideales, aunque falsos, donde la atormentada alma germana pudiera encontrar refugio.

El mundo atormentado e imaginario de Karl May parece que asomara la cabeza en un

cuento al que Gombrowicz llamó “Aventuras”. Es un relato fantástico sobre la
naturaleza y la forma del encierro y del miedo, pero lo es más bien como un
acontecimiento exterior, como unas aventuras cuyas variaciones son mecánicas y
automáticas, y ajenas a los fenómenos psíquicos y a las concepciones morales.
 32

En el mes de septiembre de 1930 cuando el protagonista navegaba rumbo a El Cairo se

cayó en las aguas del Mediterráneo. Los tripulantes advirtieron su caída pero el barco ya
se había alejado un kilómetro, el capitán se puso muy nervioso y ordenó un regreso a
toda marcha, tanta que cuando el gigante llegó donde estaba el protagonista no se pudo
detener.

El navío volvió a dar la vuelta pero otra vez lo volvió a pasar como un tren a toda
velocidad, esta maniobra se repitió diez veces hasta que un yate privado se acercó y lo
recogió, mientras el otro barco retomaba tranquilamente su ruta. Por casualidad
descubrió que el capitán del yate tenía el rostro y los pies blancos pero era negro. El
capitán se puso furioso cuando lo descubrió, lo hizo atar, lo encerró en un camarote y
empezó a alimentar un odio ilimitado.
Era la única persona en el mundo que había descubierto su secreto: era un negro blanco.
Durante los ocho meses siguientes navegó sin parar y se deleitó con el poder absoluto
que le proporcionaba el tenerlo encerrado en un camarote oscuro. Un día, finalmente, lo
condujo al puente del yate y el protagonista se preparó para morir.

Fue colocado en el interior de un recipiente de cristal en forma de huevo, podía mover

los brazos y las piernas pero no cambiar de posición. El Negro le enseñó el mapa del
océano Atlántico y le señaló la ubicación del yate, estaban en el centro del mar, entre
España y México. En esa zona marítima las corrientes eran circulares, si algo caía al
agua, al cabo de un tiempo, después de un viaje de circunvalación, volvería a pasar por
el mismo lugar.
Lo equiparon con tres mil comprimidos de caldo que le alcanzaban para vivir diez años,
con un pequeño instrumento para destilar agua, y lo tiraron al océano. Como las paredes
del huevo eran de cristal observaba todo lo que pasaba en el exterior. Bajo la superficie
del mar había una calma verdosa, pero arriba el mar estaba muy agitado, finalmente
estalló una tormenta y se levantaron olas gigantescas.

El Negro lo siguió un par de semanas, después se aburrió y tomó otro rumbo. El

protagonista tenía ganas de aullar pero se puso a cantar ya que el desencadenamiento de
los elementos marítimos lo predisponía al canto. Un barco francés lo atropello, rompió
el cristal del huevo y lo rescató, habían pasado unos años desde que el Negro lo tirara al
océano. Cuando desembarcó en Valparaíso se escondió, estaba convencido de que el
Negro lo había seguido, había disfrutado mucho de él y no iba a renunciar a ese placer.
El protagonista atravesó el mundo huyendo, finalmente le pareció que el lugar más
seguro era Islandia, pero ya en el puerto apareció el Negro, lo atrapó y lo condujo al
yate. Después de largos meses de prisión sofocante pudo respirar nuevamente el fresco
del aire marítimo en el puente de popa.

Vio una enorme bola de acero cuya forma recordaba a la de un obús, abrieron una
portezuela lateral del artefacto y lo arrojaron a su interior donde había un pequeño
saloncito. Se encontraban en el Pacífico, en el punto del abismo oceánico más profundo
del mundo. El Negro tenía curiosidad por saber qué existiría en el fondo del mar al que
vería con su imaginación adivinando lo que estaría mirando el protagonista moribundo.
El peso de la bola de acero había sido mal calculado y cuando la tiraron al agua no se
hundió, entonces el Negro ordenó que le engancharan un ancla pesada, el protagonista
fue arrojado al mar y comenzó a descender. Al final de un viaje de dos horas sintió una
ligera sacudida, había tocado fondo. Pasó el tiempo y no pudiendo resistir más,
comenzó a dar golpes en todas las direcciones.
 33

Aquella locura estéril provocó seguramente algún movimiento en el exterior, y la

cadena arruinada por la herrumbre se rompió, el hecho es que la bola empezó a ascender
aumentando a cada minuto su velocidad saliendo disparada como un proyectil a un
kilómetro de altura sobre la superficie del mar. El obús fue abierto por la tripulación de
un barco mercante, el Negro había desaparecido.
Hicieron escala en el puerto de Pernambuco desde donde el protagonista partió para
Polonia. En ese mismo período un gigantesco bólido había caído sobre el mar Caspio y
las aguas se evaporaron en un instante. Las nubes que se formaron cubrieron la tierra
amenazando con producir un segundo diluvio universal. Finalmente alguien tuvo la idea
de perforar una nube que se encontraba encima del lecho del mar Caspio en la parte más
ventruda y la nube empezó a desaguar.

Cuando se vació por completo otras nubes ocuparon su lugar y, mecánicamente, en

forma automática entregaron el agua y reconstituyeron el mar. En su casa de campo de
Polonia, descansaba y se entretenía para pasar el tiempo. El Negro había desaparecido,
el otoño se acercaba. Por mera diversión empezó a construir un globo aerostático tipo
Montgolfier.
Una mañana, después que lo tuvo terminado, encendió la llama de la lámpara y empezó
a ascender. Voló sobre el bosque y sobre el río, desde abajo la población lanzaba gritos
jubilosos, cuando llegó a una altura de cincuenta metros apagó la mecha y empezó a
descender. Aterrizó en un patio en el que lo recibieron con risas y bravos.
Interrumpieron la merienda y lo invitaron a tomar café, queso y pastelillos.

El protagonista les propuso que uno de ellos podía subir a la cesta y volvió a encender la
llama. La pasajera que subió le proporcionaba una alegría íntima mucho mayor que el
globo mismo. Por primera vez en la vida sentía que estaba perdiendo el juicio mientras
ella lo escuchaba con atención.
A pesar de que es bien sabido que las mujeres aman lo novelesco, no se atrevió a
contarle nada de sus aventuras con el Negro... Llegó el día del cambio de anillos...
Luego empezó a acercarse también el día de la boda. Pero una semana antes de la fecha
del casamiento, cuando el protagonista se sentía penetrado por el secreto y el escalofrío
jubiloso del tiempo prenupcial, se le ocurrió hacer un paseo en globo durante un día de
tormenta.

La tormenta fue tan grande que lo arrastró con fuerza diabólica, y después de varias
horas, al levantarse el telón del alba, vio que debajo de él se agitaban las olas del Mar
Amarillo. Se despidió por dentro de los abedules y de los ojos de su amada y se abrió
dócilmente a las pagodas contrahechas, a los bonzos y a las divinidades extrañas.
Cuando descendió de la cesta se le acercó gritando un chino leproso.
Tocó con sus manos la piel pustulosa y lo condujo hacia unas cabañas miserables que se
veían a lo lejos. Todos los habitantes de la aldea eran leprosos, pero a pesar de su
condición aquellas personas no tenían nada que ver ni con la modestia ni con la
humildad. El protagonista se alejó al instante de aquel pueblo pero la chusma lo seguía a
cierta distancia.

Los amenazó con los puños en alto y desaparecieron, pero un momento después lo
volvieron a seguir. La isla donde había caído ocupaba poco más de unos quince
kilómetros cuadrados, estaba desierta y buena parte de ella era boscosa. El protagonista
caminaba acelerando el paso pues sentía detrás de él la presencia de aquellos monstruos
 34

anhelantes. No sabiendo bien que hacer se internó en la espesura de la selva pero ellos
le pisaban los talones.
No podía comprender qué es lo que quería esa chusma roñosa, tenía la misma sensación
que se apodera de las mujeres cuando los vagabundos maleducados las importunan en la
calle, primero persiguiéndolas y después permitiéndose bromas de mal gusto y palabras
soeces, hasta que las pobres se veían obligadas a huir con la cabeza baja.

Si bien ignoraba la causa de la excitación de esos leprosos, eran evidentes sus

demostraciones de obscenidad, de impudicia y de lascivia, tanto en los monstruos
machos con su dura brutalidad, como en las monstruosas hembras con su diversión
maliciosa que no podía significar otra cosa que inocencia o inmadurez. El protagonista
hubiese aceptado la lepra, pero la lepra y el erotismo a la vez, no los podía aceptar.
Estaba enloquecido y empezó a huir, se escondió en la fronda de un árbol con un garrote
en la mano dispuesto a romperle la cabeza al primero que se acercara. Durante dos
meses llevó en la isla una vida de mono escondiéndose en la cima de los árboles.
Finalmente, por azar, descubrió unas cuantas botellas de petróleo provenientes,
posiblemente, de algún naufragio.

Logró inflar nuevamente el globo y levantar vuelo. Se preguntaba qué podía hacer
cuando volviera a ver los abedules y los ojos de la mujer amada. No, no le era posible
volver, tenía que abandonar todo aquello que ya lo había abandonado a él.
“Por otra parte nuevas aventuras reclamaron muy pronto mi atención. Recuerdo que en
1918 fui yo, yo solo, quien rompió el frente alemán. Como es de todos sabido, las
trincheras llegaban hasta el mar. Se trataba de un verdadero sistema de canales
profundos que tenían una longitud de hasta quinientos kilómetros. Sólo a mí se me
ocurrió la sencilla idea de inundar los canales. Una noche trabajé a escondidas, cavé un
foso que comunicó los canales con el mar. Al penetrar ininterrumpidamente, el agua
inundó las trincheras y corrió por toda la línea del frente. Con gran estupor los aliados
vieron a los alemanes, empapados hasta los huesos, saltar fuera de las fosas
enloquecidos de pánico, cuando despuntaban las primeras luces de un amanecer
brumoso”

WITOLD GOMBROWICZ Y OSCAR WILDE

El mundo inferior de Gombrowicz hacia el que lo impulsaba su erotismo aparecía ante

sus ojos como rebosante de una vida intensa pero despojada de toda forma consciente de
obligación. Por entonces, la lectura de “El retrato de Dorian Grey” de Oscar Wilde,
confirmó al joven Gombrowicz en sus ideas y en su comportamiento. Cabe ver en esta
obra el origen de su culto fáustico por la juventud y por la belleza, su concepto del
erotismo y también el tema del doble, tan importante en toda su obra.
Oscar Wilde, escritor, poeta y dramaturgo fue una celebridad de la época debido a su
gran ingenio. Su reputación se vio arruinada tras ser condenado a dos años de trabajos
forzados en un famoso juicio en el que fue acusado de indecencia grave por una
comisión inquisitoria de actos homosexuales.

Oscar Wilde llegó a ser una de las personalidades más prominentes de su época.
Aunque sus pares en ocasiones lo tildaban de ridículo, sus paradojas y sus dichos
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ingeniosos y agudos eran citados por todas partes. En el plano político Wilde apoyaba
un cierto tipo de socialismo anarquista.
En la cima de su carrera, se convirtió en la figura central del más sonado proceso
judicial del siglo, que consiguió escandalizar a la clase media de la Inglaterra. Wilde,
que había mantenido una íntima amistad con Lord Alfred Douglas, fue acusado por el
marqués de Queensberry, padre de Alfred, de flagrante sodomía. Se lo declaró culpable
y fue condenado a dos años de trabajos forzados. Salió de la prisión arruinado material y
espiritualmente.

La primera educación que tuvo Gombrowicz se la proporcionaron la madre y las

institutrices francesas, y es posiblemente entonces cuando se le empieza a formar su
doppelgänger, un ectoplasma en el que, como en el “Retrato de Dorian Gray”, va
colocando el paso del tiempo, la pérdida de su propia juventud y la aparición de su
vejez. Cerca de la muerte, el doppelgänger recuperaba la juventud y Gombrowicz se
volvía viejo.
El joven y atractivo Dorian Gray es retratado por su amigo pintor Basil Hallward. A
partir de ese momento, será el retrato el que envejezca y el que recoja las secuelas
psicológicas que atormentan y alimentan el alma de Dorian, mientras que éste parece no
avejentarse.

En “El retrato de Dorian Gray” Oscar Wilde ahonda en el mito de Fausto, para escribir
esta gran novela de tipo filosófico y resonancias góticas y sentido del humor cínico, una
de las cumbres de su literatura. En la misma se hace una diatriba sobre el significado de
la belleza, el placer, la corrupción moral, la conciencia y el paso del tiempo, escarbando
en la búsqueda de fines hedonistas y en los recovecos más recónditos del espíritu
humano, atraído por el siempre tentador lado oscuro.
El libro está ambientado en el Londres de finales del siglo XIX y tiene en su principal
fundamento un comentario moral sobre las consecuencias de un comportamiento
licencioso, con el protagonista principal mostrándose atraído por la belleza física,
voluble con el irrevocable transcurso temporal, liquidado en su vano narcisismo y en
elegir el hedonismo como fin vital, mientras su alma termina corrompiéndolo y
arrojándolo a un destino fatalista.

“El Retrato de Dorian Gray” es una de las últimas obras clásicas de la novela de terror
gótica con una fuerte temática fáustica. El libro causó controversia cuando fue
publicado por primera vez; sin embargo, es considerado en la actualidad como uno de
los clásicos modernos de la literatura occidental.
La novela cuenta la historia de un joven llamado Dorian Gray, retratado por el artista
Basil Hallward, quien queda enormemente impresionado por la belleza física de Dorian
y comienza a encapricharse con él, creyendo que esta belleza es la responsable de la
nueva forma de su arte. Charlando en el jardín de Basil, Dorian conoce a Lord Henry
Wotton, un amigo de Basil, y empieza a cautivarse por la visión del mundo de Lord
Henry.

Exponiendo un nuevo tipo de hedonismo, Lord Henry indica que lo único que vale la
pena en la vida es la belleza, y la satisfacción de los sentidos. Al darse cuenta de que un
día su belleza se desvanecerá, Dorian desea tener siempre la edad de cuando le pintó en
el cuadro Basil.
El deseo de Dorian se cumple, mientras él mantiene para siempre la misma apariencia
del cuadro, la figura en él retratada envejece por él. Su búsqueda del placer lo lleva a
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una serie de actos de libertinaje y perversión; pero, el retrato sirve como un recordatorio
de los efectos de cada uno de los actos cometidos sobre su alma, con cada pecado
siendo expuesto como una desfiguración de su rostro o a través de un signo de
envejecimiento.

En el final Dorian Gray entra a la habitación donde ha mantenido su retrato escondido, y

descubre que su apariencia cada vez es más horrible, sólo una confesión completa de
sus pecados lo redimiría, pero no está dispuesto a afrontar las consecuencias. En un
arranque de furia, ataca la pintura con el mismo cuchillo con el que había asesinado a
Basil. Los criados escuchan un grito desde la habitación clausurada.
La policía ya alertada y los criados entran con algunas dificultades para encontrar el
retrato que vuelve a mostrar su imagen original. Ahí al lado, está el cuerpo de un
hombre apuñalado en el corazón, lleno de arrugas y con un rostro repulsivo. Sólo por
medio de los anillos en su mano fueron capaces de identificar que se trataba de Dorian
Gray.

La homosexualidad de Gombrowicz, igual que a Oscar Wilde, le traía algunos

contratiempos. Estaba preocupado porque su prontuario en la Policía Federal estaba
sucio con estas cosas del Corydonismo, así que le pidió ayuda a un amigo a ver si
conocía a alguien que se lo pudiese limpiar.
Ya se sabe que los argentinos somos fanfarrones: cuando se habla de longitud, la más
larga del mundo la tenemos nosotros, por la calle Rivadavia; cuando se habla de
anchura, la ancha del mundo la tenemos nosotros, por la avenida 9 de Julio; y cuando se
habla de la policía, la mejor del mundo la tenemos nosotros, por la Policía Federal. El
amigo concertó una reunión con un comisario y Gombrowicz en un café cercano al
Departamento Central de la Policía Federal.

Las cosa iban más o menos bien hasta que Gombrowicz, para hacerse el simpático,
empezó a canturrear en voz baja: –La mejor del mundo... la mejor del mundo. El
comisario le contó después al amigo que Gombrowicz le había parecido una persona
poco seria, así que no había hecho nada por él.
La apariencia horrible que va adquiriendo el retrato a medida que Dorian se va
hundiendo sus depravaciones es lo mismo que le pasa a Gombrowicz en la Falda, una
localidad de la provincia de Córdoba. En el año 1944, a los cuarenta años, sintió que su
permanencia ilícita en la juventud llegaba a su fin: unas arrugas furtivas empezaban a
delatarlo, se sintió contaminado, repulsivo, adulto y comenzó a tratarse de una manera
cruel.

El canto a la homosexualidad que quería escribir no lo escribió nunca, no lo podía

escribir; la edad que en verdad tenía y su idea de la belleza se lo impidieron. Se volvió
terriblemente impiadoso con la fealdad del cuerpo, con la del suyo y con la de los
demás. Después del episodio de la Falda, Gombrowicz quedó forfait: episodios
homosexuales entre jóvenes, no más de veinticinco, y si no son feos, bueno, se les
puede cantar, pero entre un maduro y un joven, ¡jamás!, sólo saldría un graznido.
Todo esto, claro está, siguiendo la dura lógica gombrowiczida. Tal como nosotros
perdemos el tiempo hablando de nuestra historia, Gombrowicz perdió mucho tiempo
ocupándose de su homosexualidad. Ahora bien, la utilizó de una manera magistral en
toda su obra, menos en el “Diario”.
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Gombrowicz nunca pudo ajustar las cuentas con su inmadurez, un poco porque no quiso
y otro poco porque no pudo. El aspecto cómico de esa inmadurez era su infantilismo y
la forma dramática su confrontación con la madurez. Todas las naturalezas intermedias
están tironeadas por los extremos, la crisálida por el gusano y la mariposa, la
adolescencia por la inmadurez y la madurez.
Según este modo de ver las cosas hay que decir que Gombrowicz fue un adolescente
desde la niñez hasta la muerte. Si hay algo nuevo después de Gombrowicz es la
irrupción consciente que realiza con su inmadurez en el mundo de la cultura. Los
pasajes de su inmadurez a su madurez son obscuros e incompletos, es evidente que no
tuvo esa transformación interna estándar que nos va volviendo maduros.

Del erotismo a la sexualidad, del estudio a la profesión, de la profesión al trabajo, del

trabajo al dinero, de la sexualidad a la pareja, de la pareja a los hijos, y, en general, de
una cosa a la otra, en este camino nos vamos transformando y nos volvemos maduros.
Sin embargo, siempre nos queda en lo profundo del alma como en un sueño actual el
recuerdo de la juventud, el deseo de volver a ser jóvenes, es el sueño del doctor Fausto,
es el sueño fáustico.
Pero, este sueño no era el sueño de Gombrowicz, es un sueño que él no podía tener. El
personaje más poderoso de Fausto es Mefistófeles, es el único que está por encima de
Fausto, y Fausto es un hombre que pasa dos veces por la juventud: la que le resulta de
su crecimiento natural y la de su pacto con el diablo.

El sueño de Fausto es volver a ser joven, puede ver a su juventud desde afuera, por eso
su sueño es una añoranza. En cambio, es difícil saber cuál es el personaje más poderoso
de esa obra titulada Witold Gombrowicz. Por encima de él no está ni siquiera Dios
porque no cree en él, y no tiene sentido decir que Gombrowicz está por encima de
Gombrowicz.
Digamos que Gombrowicz atraviesa toda su vida, desde la niñez hasta la vejez, con una
inteligencia y una conciencia agudísimas, y esa inteligencia y esa conciencia tan
perfiladas fueron formando un personaje que se puso por encima de todo lo demás, es el
personaje más poderoso de esa obra llamada Witold Gombrowicz. Gombrowicz no es
un hombre que haya pasado por su juventud, se quedó en ella, se quedó en su inmadurez
a pesar de su degradación biológica.

La inteligencia y la conciencia profundas son su madurez encarnadas en un ser

inmaduro que no logra ponerse a su altura, nunca se volvió maduro, se volvió viejo, un
viejo inmaduro. Fausto le vende el alma al diablo para volverse joven; Gombrowicz le
vende el alma a esa conciencia agudísima para volverse maduro. Fausto es un hombre
que pasa dos veces por la juventud y por eso puede añorarla.
Gombrowicz no logra salir de su juventud, hace el simulacro de que se convierte en
maduro en su obra pero es sólo una ilusión que utiliza para ponerse fuera de su
inmadurez. Todo esto resulta ser una quimera, él no puede añorar su juventud pues
permanece dentro de ella. Los sueños de Fausto y de Gombrowicz son muy distintos
aunque ambos sueñan con la juventud, uno para añorarla y otro por temor a perderla.

WITOLD GOMBROWICZ Y BERTRAND RUSSELL

 38

“Aunque Gombrowicz fue un alumno irreprochable, que pasaba de un curso a otro con
notas medianas, no le gustaba la escuela. No participaba de la vida escolar, frecuentaba
solamente a los hijos de las familias que tenían lazos de amistad con la suya. Su
comportamiento se caracterizaba por cierta reserva respecto de las materias enseñadas, a
excepción de la literatura, la historia y el francés (...)”
“Por lo demás, consideraba una chifladura el interés por cualquier otra asignatura que
no fuese la literatura. Más tarde haría burla de los métodos de enseñanza, del ambiente
de la escuela y de la mentalidad de los profesores en su novela panfleto “Ferdydurke”.
En el instituto Kostka recibía la formación oficial, pero su verdadera educación la llevó
a cabo por su cuenta (...)”

“Leía muchísimo, y empezaba a escribir a escondidas de su familia. A los quince años

Gombrowicz ya leía a Spencer, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Shakespeare, Goethe,
Montaigne y Rabelais. Su interés por la filosofía tenía por objeto el conocimiento de los
problemas, y no una adquisición sistemática de esos pensamientos. La psicología y la
sociología completaron su saber (...)”
“Algo más tarde, las obras de Scheler, de Spranger y de Dilthey alimentaron su pasión
analítica, y descubrió a Hegel, a Russell y a Heidegger. Bajo la influencia de todas estas
lecturas Gombrowicz se alejó de la religión católica y se volvió ateo. La toma de
conciencia de la irrealidad de la vida que llevaba, su rebelión, el abandono de la fe
católica, el progresivo distanciamiento de su medio y la negativa a participar en la vida
social datan de esos años del instituto Kostka, contemporáneos de la primera guerra
mundial y del período turbulento que siguió”

Esta referencia biográfica de Irena Sadowska que aparece en “Testamento” pareciera

escrita por el mismísimo Gombrowicz, especialmente por el detalle, la exhibición y el
alarde que hace de sus lecturas. Gombrowicz perteneció a una época que sucedía a otra
anterior en la que había triunfado el intelecto con una violenta ofensiva en todos los
campos, parecía entonces que la ignorancia podía ser erradicada por el esfuerzo tenaz de
la razón.
Este impulso intelectual creció hasta alcanzar su apogeo después de la segunda guerra
mundial, cuando el marxismo y el existencialismo se desparramaron por toda Europa.
Estas ideas ampliaron explosivamente los horizontes de los hombres dedicados al
pensamiento en toda Europa.

Gombrowicz empieza a darse cuenta de que, si bien la vieja ignorancia estaba

desapareciendo poco a poco, aparecía una nueva ignorancia engendrada, justamente por
el intelecto, y por una nueva estupidez desgraciadamente intelectual. La vieja visión del
mundo que descansaba en la autoridad, sobre todo la de la Iglesia, estaba siendo
remplazada por otra, en la que cada uno tenía que pensar el mundo y la vida por cuenta
propia, porque ya no existía la vieja autoridad.
“Así pues, si la generación polaca que entraba en la liza justo después de la primera
guerra mundial se bañaba en la gran revolución de las costumbres engendrada por la
guerra, la generación siguiente sentía ya el soplo de un nuevo cataclismo. De este modo
en el tiempo de entreguerras la juventud se iba alejando progresivamente de las ideas
acerca del matrimonio, la familia y el trabajo profesional inclinándose cada vez más
hacia la vida romántica y peligrosa (...)”

“La diferencia entre nosotros y Europa occidental, en cuanto se refiere a ese proceso de
liberación creciente de las costumbres, consistía probablemente en que en aquellos
 39

países que proporcionaban un sentido de mayor seguridad, se procedía de forma más

racional, más reflexiva, mientras en Polonia era todo mucho más oscuro, intuitivo,
dramático (...)”
“Los jóvenes ingleses leían a Russell, criticaban los conceptos antiguos en nombre de
una nueva visión del mundo, científica, atea, que reconocía el derecho de las mujeres y
el amor libre. En Polonia la transformación se producía por sí misma, ya que hasta los
mocosos captaban de alguna manera, fuera de la retórica oficial, los indicios secretos de
la tragedia que se avecinaba”

Bertrand Russell representaba todos los valores que se habían puesto en funcionamiento
entre la primera y la segunda guerra mundial y que Gombrowicz ataca desde la
inmadurez en su, a juicio de Irena Sadowska, panfleto “Ferdydurke”. Filósofo y
matemático británico, Bertrand Russell puso el énfasis en el análisis lógico que
repercutió sobre el curso de la filosofía del siglo XX. Desde muy joven mostró un
acusado sentido de conciencia social; al mismo tiempo se especializó en cuestiones de
lógica y matemáticas.
Alcanzó el éxito con su primera gran obra, “Principia Mathematica”, en la que intentó
trasladar las matemáticas al área de la filosofía lógica y dotarlas de un marco científico
preciso.

Refutó las doctrinas del idealismo, la escuela filosófica dominante en ese tiempo, que
mantenía que todos los objetos y experiencias son fruto del intelecto. Russell, una
persona realista, creía en cambio que los objetos percibidos por los sentidos poseen una
realidad inherente al margen de la mente. Russell recibió en 1950 el Premio Nobel de
Literatura y fue calificado como un campeón de la humanidad y de la libertad de
pensamiento.
A pesar de que el pensamiento abstracto le producía eczema, Gombrowicz se acompañó
durante toda su vida con los filósofos. La atracción que le producía Russell estaba
determinada especialmente por las reflexiones del filósofo sobre las percepciones y
sobre las conexiones no causales de los hechos. Los problemas de la causalidad, del
determinismo y del libre albedrío rondaban la cabeza de Gombrowicz.

Bertrand Russell pensaba que en realidad no podemos decir que un acontecimiento es la

causa de otro. Todo lo que sabemos con seguridad es que un acontecimiento está
correlacionado con otro acontecimiento. Cuando vemos cómo un acontecimiento
siempre causa otro lo que en realidad estamos viendo es que un acontecimiento ha
estado siempre en conjunción constante con el otro.
En consecuencia, no tenemos ninguna razón para creer que el primer acontecimiento
causó al segundo acontecimiento, o que ambos acontecimientos continuarán
apareciendo siempre en conjunción constante en el futuro. Esta concepción le quita toda
la fuerza a la causalidad. Russell desechó la misma noción de causalidad aduciendo que
es un tipo de superstición.

Tanto nosotros como otros animales tenemos una tendencia instintiva a creer en la
causalidad debido al desarrollo de hábitos de nuestro sistema nervioso, una creencia que
no podemos eliminar, pero que no podemos probar mediante ningún argumento,
deductivo o inductivo. A Gombrowicz se le presentaba con frecuencia el problema del
determinismo: si mis acciones determinan inexorablemente el futuro, yo soy
responsable de todo lo que ocurrirá en el mundo.
 40

Pero si mi propia vida está regida por circunstancias que escapan a mi control, entonces,
no soy responsable de mis acciones. Russell advirtió este conflicto, al ver el problema
desde la perspectiva contraria: el libre albedrío resulta incompatible con el
indeterminismo.

Si las acciones realizadas no están determinadas por los acontecimientos anteriores

entonces las acciones son completamente aleatorias. Además, y de más importancia
para la filosofía humana, no están determinadas por el carácter o la personalidad. Pero,
¿cómo podría ser alguien responsable de una acción que no es consecuencia de su
carácter, sino que ocurre de forma aleatoria?
El libre albedrío parece necesitar del determinismo, porque de lo contrario el agente y la
acción no estarían conectados. Así que, mientras que el libre albedrío parece contradecir
al determinismo, al mismo tiempo lo necesita. Russell consideraba misión del
intelectual la difusión de una cultura que habitúe a los hombres a la revisión de sus
propias ideas y a la tolerancia mutua.

La ciencia, en calidad de tal, no basta para la felicidad de los seres humanos, quienes, en
la consecución de tal objetivo, deben acudir al arte, al amor y al respeto recíproco. Este
anarquista inolvidable, admitiendo fracasar en ayudar al mundo a vencer la guerra y en
ganar su perpetua batalla intelectual por verdades eternas, escribió unas palabras
memorables en ocasión de celebrar su octogésimo cumpleaños.
“He vivido en busca de una visión, tanto personal como social. Personal: cuidar lo que
es noble, lo que es bello, lo que es amable; permitir momentos de intuición para
entregar sabiduría en los tiempos más mundanos. Social: ver en la imaginación la
sociedad que debe ser creada, donde los individuos crecen libremente, y donde el odio y
la codicia y la envidia mueren porque no hay nada que los sustente. Estas cosas, y el
mundo, con todos sus horrores, me han dado fortaleza”

WITOLD GOMBROWICZ Y JOHANN WOLFGANG VON GOETHE

“La madurez precoz de ciertos jóvenes franceses es verdaderamente pasmosa. Acabo de

leer el “Goethe” de Pierre Babin, y me resulta difícil creer que este joven haya nacido
en 1947. Goethe es uno de los temas más arduos de la literatura universal. Ahora bien,
Babin se desenvuelve a la perfección y demuestra un conocimiento verdaderamente
profundo de la cultura y una erudición muy notable. En mi opinión, el nivel lingüístico
es muy alto, y el libro resulta claro y preciso, y ofrece casi todas las antinomias
goethianas (...)”
Gombrowicz distinguía a Goethe como una de las más altas cumbres de la literatura
universal, pero el Asiriobabilónico Metafísico tenía una opinión diferente. Este
personaje argentino habla con ligereza de algunos nombres celebérrimos y de sus obras,
al punto de considerar al “Fausto” de Goethe como un bluff de la literatura.

Antes que ninguna otra cosa Goethe se le asociaba a Gombrowicz con uno de los estilos
de la grandeza.
“¿Qué tema o problema podría ser más mío que ese acrecentamiento depravante de mi
personalidad, inflada por la fama? (...) tengo que encontrar aquí mi propia solución, y a
la pregunta ¿cómo ser grande? debería darle una respuesta totalmente particular (...) De
 41

nada me sirve el Olimpo de Goethe (...) Nada de eso, ninguna de esas máscaras,
ninguno de esos abrigos purpúreos (...)”
“Mi presencia en Buenos Aires cobrará matices únicos y endemoniados, seré algo así
como un Ricardo Rojas y como un Goethe con algo de estrafalario y exótico y
misterioso (...)”

Johann Wolfgang von Goethe fue un poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán
que ayudó a fundar el romanticismo, movimiento al que influenció profundamente.
Llegó a ser el más grande hombre de letras alemán y el último verdadero hombre
universal que caminó por sobre la tierra. Su obra, que abarca géneros como la novela, la
poesía lírica, el drama e incluso controvertidos tratados científicos, dejó una profunda
huella en importantes escritores, compositores, pensadores y artistas posteriores.
Es incalculable la influencia que tuvo en la filosofía alemana y la constante fuente de
inspiración que significó para todo tipo de obras. De inteligencia superdotada, y
provisto de una enorme y enfermiza curiosidad, hizo prácticamente de todo y llegó a
acumular una cultura verdaderamente completa.

Desde el puesto de consejero de la corte de Weimar tuvo la oportunidad de relacionarse

con la alta aristocracia y conoció a personajes notables, como Napoleón Bonaparte,
Ludwig van Beethoven, Friedrich von Schiller y Arthur Schopenhauer. En el año 1812,
Beethoven conoció a Wolfang von Goethe. Los dos grandes artistas, se admiraron
mutuamente pero no pudieron comprenderse.
El compositor juzgó al poeta como demasiado servil con la aristocracia, y el poeta opinó
que Beethoven era un ser indomable. Pese a esto, la admiración de Beethoven hacia
Goethe como poeta no disminuyó, al contrario, continuó poniendo música a muchos de
sus poemas, y lo reverenció bajo ese aspecto hasta el final de su vida. Siempre lamentó
no haber sido mejor comprendido por Goethe.

La postura política de Goethe es conservadora: “prefiero la injusticia al desorden”. Eso

le supuso algunos recelos por parte de otros artistas a los que no les importaba en lo más
mínimo no estar de acuerdo con su contexto social, como por ejemplo Beethoven. En su
complejo y grandioso “Fausto” se encuentra el último mito que fue capaz de engendrar
la cultura europea, el de cómo la grandeza intelectual y la sed omnímoda de saber
pueden, sin embargo, engendrar la miseria moral y espiritual.
El “Fausto” de Goethe fue acumulando los resultados de su gran cultura, de su poderosa
inteligencia y de su notable sensibilidad. Por eso la obra parece una summa artis donde
se pueden leer cosas de la más sutil perspicacia, correspondiente a dos grandes canteras:
la del espíritu burlón y la de la sabiduría filosófica.

El drama empieza en el Cielo: Dios da permiso al diablo, Mefistófeles, para que ponga a
prueba la virtud de Fausto; hombre sabio y fiel a Dios. Fausto, en realidad, está aburrido
con su saber y lo ha probado todo, desde la magia a la filosofía. Se encuentran, llegan al
tradicional pacto firmado con sangre y, para empezar, Mefistófeles hace probar a Fausto
un brebaje de una bruja que le quita treinta años de encima.
El joven y apuesto Fausto, ve por la calle a una muchacha, Margarita, de quien se
enamora inmediatamente. La quiere ya. Margarita es huérfana de padre, vive con su
madre y tiene un hermano soldado, Valentín. Para poder gozar de la muchacha, que se
ha enamorado de Fausto, Fausto proporciona a Margarita un somnífero, que debe
administrar a su madre.
 42

La madre muere. Margarita queda embarazada. Su hermano quiere vengar su honor,

pero en un encuentro con Fausto es herido y muere. Margarita ha tenido el hijo y, medio
loca, lo mata. Fausto, ayudado del poder de Mefistófeles, entra en la prisión donde han
encerrado a Margarita, pero ella es ejecutada y se muere. La segunda parte de la obra es
compleja, al final le llega de nuevo la vejez y Fausto se muere.
Cuando Mefistófeles cree que va a hacerse con el alma de Fausto ve que no puede. En la
escena final, en el Cielo de nuevo, un coro de ángeles lleva el alma de Fausto: “Se ha
librado del malo el noble miembro del mundo de los Espíritus. Aquel que se afana
siempre aspirando a un ideal, podemos nosotros salvarle; y si, además, desde las alturas
por él se ha interesado el amor, el coro bienaventurado le acoge con una cordial
bienvenida”.

Aparece entonces la Mater Gloriosa, María. Margarita pide a ella por Fausto. La Mater
Gloriosa dice a Margarita: “¡Ven! Elévate a más amplias esferas. Si él te presiente, irá
en pos de ti”. Y un coro final dice: “Todo lo perecedero no es más que figura. Aquí lo
Inaccesible es hecho, aquí se realiza lo inefable. Lo Eterno femenino nos atrae hacia lo
alto”.
Goethe dedicó sesenta años a la escritura del “Fausto”, de los ochenta y dos que vivió.
El motivo central del “Fausto”, la aspiración humana a ser todo, a ser Dios, con la ayuda
del Demonio, es un motivo tan antiguo como el mismo hombre. De los atributos
omnímodos que tiene Dios: la omnipotencia, la omnisciencia, la omnipresencia y la
omnibenevolencia, hay dos por lo menos con los que se queda Gombrowicz, la
omnipotencia, la omnisciencia.

El hombre quiera afirmarse en su personalidad para ganarle la batalla a los demás, para
llegar a ser eminente. Gombrowicz sabe que no lo sabe ni lo puede todo, pero su yo no
se achica, le ha sido impuesto con demasiada brutalidad y lo acompaña siempre. La
complexión del pensamiento de Gombrowicz es existencialista. El proyecto
fundamental del hombre es el de convertirse en Dios.
Estar en el mundo es un proyecto que el hombre tiene para poseer el mundo en su
totalidad, como aquello que le falta a la existencia, para entrar en algo que lo abarca
todo y que es precisamente el ideal, o el valor. Esta idea no ha sido extraída del “Mein
Kampf de Hitler, donde encajaría muy bien como el sueño pangermanista de poseer y
gobernar el mundo entero, sino de la obra fundamental de Sartre.

Dios es el ser que posee el mundo, un proyecto que de igual modo tienen los hombres
porque también quieren poseerlo, pero este proyecto fundamental, así como el del amor,
caen en el vacío.
“La idea de Dios es contradictoria, y nos perdemos en vano; el hombre es una pasión
fracasada”
Pese a que Sartre proclama el fracaso del proyecto humano de llegar a ser Dios, su
filosofía le da finalmente al hombre los atributos de la divinidad.
“No le reprochamos a Descartes que le haya dado a Dios lo que nos pertenece a los
hombres; antes bien lo admiramos por haber desarrollado hasta el final los
requerimientos de la idea de autonomía, y por haber comprendido, mucho antes que
Heidegger, que la única base del ser es la libertad”

Se puede decir de Sartre, como dice Nietzsche en Zaratustra, que a pesar de su ateísmo
y del carácter pornográfico de una parte de su obra, es el más piadoso de los que no
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creen en Dios. Hay algunas diferencias en la manera de ver las cosas que tienen
Gombrowicz y Sartre.
Mientras que para Gombrowicz la base del ser es el yo, para Sartre la base del ser es la
libertad. Pero la diferencia más importante que existe entre ambos es la de que Sartre no
le da ningún lugar a Adán. Gombrowicz en cambio no sólo le da lugar a Adán, sino que
también se lo da a Dios, aspira a que la juventud y la madurez convivan juntas, un
completamiento al que también aspira el “Fausto” de Goethe.

WITOLD GOMBROWICZ Y WILLIAM SHAKESPEARE

La admiración que Gombrowicz sentía por Shakespeare es una constante de toda su

vida. La acción de sus piezas de teatro transcurre en un medio cortesano porque quería
imitar a Shakespeare y porque sus manías genealógicas nunca lo abandonaron. Su
familia tenía una posición ligeramente superior a la media de la nobleza polaca, pero no
pertenecía a la aristocracia.
La pertenencia de Gombrowicz a una clase social situada entre la alta aristocracia y los
hidalgos campesinos se le manifestó como un gran problema que llegó a tener alcances
de obsesión. Cuando la inclinación de Gombrowicz por lo la naturaleza de lo inferior y
de lo bajo se le volvía demasiado obsesiva Shakespeare lo ayudaba a controlarse y a
tomar distancia.

“Los campesinos son unos dementes. ¡Los obreros, pura patología! ¿Oís lo que dicen?
Son unos diálogos oscuros y maniáticos, limitados, no con la sana limitación de un
analfabeto, sino con un balbuceo de loco que clama por el hospital y por el médico...
¿Es que pueden ser sanas esas imprecaciones y obscenidades inacabables, sin más, esa
mecánica ebria y demencial de su convivencia? Shakespeare tenía razón al presentar a
la gente simple como seres exóticos, es decir, de hecho, sin parentesco con el hombre”
Gombrowicz quería hacer de sí mismo un personaje como Hamlet o como Don Quijote
mientras andaba detrás de las siete llaves para abrir el arcón de los conocimientos más
importantes y fundamentales. En el año 1935 publica un artículo entusiasta sobre Don
Quijote, un libro que en adelante será para él una fuente inagotable de inspiración.

El humanismo y el humor de Don Quijote y la teatralidad de Hamlet fueron modelos

que Gombrowicz siguió para ordenar su tendencia a la creación anárquica.
“En cuanto a mí, nunca más, yo soy (...) yo soy mí problema más importante y
posiblemente el único, el único de todos mis héroes que realmente me interesa.
Comenzar a crearme a mí mismo y hacer de Gombrowicz un personaje como Hamlet o
Don Quijote”
Los tonos de sus conferencias variaban con el auditorio, pero en un momento
determinado siempre cambiaban de rumbo. Eran climas funambulescos como el que
imperaba una noche en la Fragata cuando, después de un paseo por las grandes figuras
de la filosofía, sorprende a los contertulios recitando Hamlet en polaco y aflautando la
voz en los parlamentos de Ofelia.

Gombrowicz empezó “El casamiento” en la Argentina, durante la guerra mundial, con

el propósito de escribir la parodia de un drama genial al estilo de Shakespeare. Se
propuso mostrar a la humanidad en su paso de la iglesia de Dios a la iglesia de los
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hombres, pero esta idea no le apareció al comienzo de la obra, en la mitad del segundo
acto todavía no sabía bien lo que quería.
“El casamiento” representa una teatralidad de la existencia a lo Skakespeare, una
realidad creada a través de la forma que se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta
obra Gombrowicz le abre la puerta a sus percepciones proféticas. Es el sueño sobre una
ceremonia religiosa y metafísica que se celebra en un futuro trágico en el que el hombre
advierte con horror que se está formando a sí mismo de un modo imprevisible; un
acorde disonante entre el individuo y la forma.

La figura de Hamlet que obsesionaba a Gombrowicz está fuertemente ligada a la de la

calavera, símbolo de la muerte. La tragedia, situada en Dinamarca, cuenta cómo el
príncipe Hamlet se venga de su tío Claudio, quien ha asesinado a su padre, el rey, para
casarse con su esposa la reina y ser el gobernante del país. La obra explora temas tales
como la locura real y fingida, la traición, la venganza, el incesto y la corrupción moral.
En los tiempos de Hamlet Dinamarca tenía una larga enemistad con Noruega, los
dinamarqueses esperaban una invasión del ejército noruego comandado por el príncipe
Fortimbras. En esas horas tan aciagas y peligrosas muere el rey de Dinamarca, lo sucede
su hermano Claudio casado inmediatamente con la esposa del soberano, madre del
príncipe Hamlet abrumado por los infortunios familiares.

En una noche fría de Elsinor, el castillo real de Dinamarca, unos centinelas, Horacio, el
mejor amigo de Hamlet, y Hamlet ven y escuchan al fantasma del soberano muerto. Les
dice que su hermano Claudio lo había asesinado vertiéndole veneno en un oído mientras
dormía. Le pide a su hijo que lo vengue matando al homicida, pero Hamlet duda sobre
si el espíritu es realmente su padre y si es verdad lo que le dice.
Ofelia, hija de Polonio, el chambelán del reino, y hermana de Laertes es cortejada por
Hamlet. Está alarmada por el comportamiento extraño del príncipe, Polonio presume
que Hamlet se ha vuelto loco y se lo cuenta a los reyes. La reina se reúne con Hamlet
para tratar de entender su conducta, Polonio se oculta detrás de una cortina para espiar y
escuchar.

Hamlet le reprocha a su madre su apresurada boda con Claudio, cuando escucha un

ruido detrás de la cortina y pensando que es el rey lo apuñala, causando la muerte de
Polonio. Ofelia enloquece y comienza a desvariar y a cantar; su hermano Laertes
regresa de Francia con la idea de vengar la muerte de su padre. Claudio lo convence de
que Hamlet tiene toda la culpa de la muerte de Polonio.
El rey y Laertes organizan un plan: Laertes peleará contra Hamlet con una espada
envenenada para así tener más posibilidades de matarlo. En caso de que falle, Claudio le
ofrecerá a Hamlet vino con veneno. En ese momento llega la reina para informar que
Ofelia se ha ahogado en un río. En el duelo, Laertes hiere con su espada envenenada a
Hamlet pero el príncipe se la quita y lo hiere con ella.

La reina madre muere al beber el vino envenenado. Laertes le confiesa a Hamlet que la
trampa del vino fue ideada por el rey. Hamlet, encolerizado, por fin logra herir al rey y
le hace beber de su propio veneno, cumpliendo finalmente la venganza que el fantasma
de su padre anhelaba. Hamlet, antes de morir, pide que se declare al príncipe Fortimbras
heredero del trono. La obra finaliza con la entrada en la corte de Fortimbrás, quien
ofrece un funeral militar en honor a Hamlet en medio del espectáculo de tantas muertes.
William Shakespeare, dramaturgo, poeta y actor inglés es considerado el escritor más
importante en lengua inglesa y uno de los más célebres de la literatura universal. Con el
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paso del tiempo, se ha especulado mucho sobre su vida, cuestionando su sexualidad, su

afiliación religiosa, e incluso, la autoría de sus obras.

Su obra, en total catorce comedias, diez tragedias y diez dramas históricos, es un

exquisito compendio de los sentimientos, el dolor y las ambiciones del alma humana.
Los grandes temas son tratados por Shakespeare con los acentos más ambiciosos, y sin
embargo lo trágico surge siempre del detalle realista o del penetrante tratamiento
psicológico del personaje, que induce al espectador a identificarse con él.
De este modo Hamlet refleja la incapacidad de actuar ante el dilema moral entre la
venganza y el perdón; Otelo, la crueldad gratuita de los celos; y Macbeth, la siempre
cruel tentación del poder. Aunque hoy son muy conocidas y apreciadas, sus
contemporáneos de mayor nivel cultural rechazaron sus obras por considerarlas tan sólo
un vulgar entretenimiento.

Es proverbial la indiferencia y el distanciamiento casi inhumanos de Shakespeare

respecto a la realidad de sus personajes. No moraliza, no predica, no propone fe,
creencia, ética ni solución alguna: plantea, y lo hace mejor que nadie, algunas de las
angustias fundamentales de la condición humana, pero nunca les da respuesta.
Su fantasía es capaz de ver un universo en una cáscara de nuez; como creador de
personajes, cada uno de ellos representa en sí mismo una cosmovisión, por lo cual se le
ha llamado poeta de poetas. Sin embargo, y por eso mismo, se le han hecho también
algunos reproches: los personajes de sus obras parecen autistas, no saben escucharse y
permanecen cerrados en su mundo a toda comprensión profunda del otro. ¿Qué simpatía
existe entre Hamlet y su pobre y torturada novia Ofelia?

Ésta es una de las diferencias más notables y sensibles entre Shakespeare y Cervantes.
Cervantes, en este sentido, es absolutamente opuesto y hace ver la conexión humana
que llega a establecerse entre los hombres; el filosófico y trágico distanciamiento de
Shakespeare impide ese acercamiento humano. Pero Shakespeare dramatizó como
ningún otro el desarrollo de los sentimientos y de las pasiones humanas y no deja de ser
una paradoja que Gombrowicz lo haya tomado como ejemplo.
Para Shakespeare los sentimientos eran la materia prima de todo lo que existe y para
Gombrowicz eran una afección que había que evitar en el arte y también en la vida.
Gombrowicz trató a los sentimientos como costumbres agonizantes y esclerosadas de
las que se habían escapado sus contenidos vivos quedándose nada más que con la
rigidez de las formas puras.

“Aún hoy en día sigo sin saber gran cosa de Ionesco y de Beckett porque confieso, tanto
sin vanidad como sin rubor, que soy un autor de teatro que no asiste a representaciones
desde hace veinticinco años y que, salvo de Shakespeare, no leo teatro. Me gustaría
saber hasta cuando esos dos nombres malditos devorarán toda la sustancia de las críticas
dedicadas al teatro que escribo; hasta cuando han de servir de pantalla a mi modesto
teatro de aficionado (...)”
“En mí, escribir supone sobre todo juego, no pongo en ello intención, ni plan ni objeto.
He ahí por qué no resulta nada fácil extraer de mis obras un esquema ideológico. Es un
esquema, lo subrayo una vez más, a posteriori”
Gombrowicz se ocupa especialmente de destruir el carácter, para él no existe el carácter,
sólo para otra persona aparecemos como un carácter, como una sustancia psíquica.
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Rechaza las sustancias en cualquiera de sus formas: el carácter, el temperamento o la

naturaleza humana. La herencia, la educación, el ambiente y la constitución fisiológica
no son más que los grandes ídolos explicativos de nuestra época porque corresponden a
una interpretación sustancialista del hombre, pero Gombrowicz no le tiene apego a las
sustancias.
La formación del hombre por los demás hombres era una cuestión crucial que
Gombrowicz quería poner en evidencia. La idea de la forma era muy natural para él
pero, en verdad, de difícil comprensión; era muy natural en él por el rumbo artificial que
había tomado su conducta desde joven y por sus sentimientos de extrañamiento. La
consecuencia que saca de esta anomalía es que en la conducta de los otros tenía que
haber también, por lo menos en estado larval, una intervención de lo casual.

Sin embargo, Gombrowicz no quiere desmenuzar al individuo hasta convertirlo en una

especie de polvo psíquico, el individuo vendría a ser algo así como una unidad
atormentada por la forma. El carácter es para Gombrowicz sólo una sustancia que se nos
aparece como una caricatura. El término carácter proviene de un vocablo griego que
significa sello o estampa.
Y estamos habituados a emplear el término en el sentido de las peculiaridades
estampadas en una persona como resultado de su herencia y de su medio. La literatura
dramática de Shakespeare se funda sobre caracteres de estructuras definidas, que
determinan las acciones en circunstancia dadas. Pero Gombrowicz se convirtió en un
autor dramático sin utilizar caracteres.

Liquida la sustancia de los caracteres con la forma y con las palabras especialmente en
“El casamiento”: “Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras (...) Y no
somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a
nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, traiciona (...) Las palabras
liberan en nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean... crean los vínculos reales
entre nosotros”
La trama no tiene mucha importancia en la obra de Gombrowicz, la utiliza sólo como
pretexto. Tampoco la tienen los caracteres, lo importante para él es la acción, por eso
toda su creación tanto en las novelas como en los cuentos tiene esa marcada
característica teatral.

WITOLD GOMBROWICZ Y PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

“Los días vividos a la sombra de aquel terrible enigma del sueño me introdujeron en
regiones espirituales hasta entonces desconocidas y que no hubiera alcanzado con
facilidad por caminos normales. Me pusieron en contacto con el misterio, con la
máscara, me revelaron el poder de los significados ocultos del sueño, me arrancaron de
la rutina de lo cotidiano para precipitarme en el pathos, en el drama de nuestra
verdadera situación en el mundo. Esos descubrimientos casi oníricos me mostraron un
lenguaje sibilino y poderoso, al que luego recurrí con gran frecuencia en mis obras
literarias posteriores”
Gombrowicz buscó en la música, en la filosofía y en los sueños una compensación para
el desorden interior que lo amenazó desde su más temprana juventud. Igual que Freud,
le daba una gran importancia a la sexualidad y a los sueños.
 47

Sobre los sueños pensaba que nada en el arte, ni siquiera los más inspirados misterios de
la música, puede igualar al sueño. El sueño nos parte en trozos la vigilia y la vuelve a
armar de otra manera, y esta sombra de la vigilia está cargada de un sentido terrible e
inescrutable. El artista tiene que penetrar la vida nocturna de la humanidad y buscar en
ella sus mitos y sus símbolos.
El arte debe imitar al sueño, tiene que destruir la realidad, partirla en trozos y construir
un mundo nuevo y absurdo. Cuando destruimos el sentido exterior de la realidad nos
internamos en nuestro sentido interior, una oscuridad con la claridad de la noche. En los
escritos de Gombrowicz hay tres cosas que nunca faltan: la sexualidad, el humor y los
sueños.

Estos componentes pesan de una manera diferente en cada una de sus obras. Podemos
afirmar que entre su primera y su última obra la sexualidad sigue una línea ascendente,
el humor una descendente y los sueños una constante. Hay personas que sueñan con
desaparecer, otras que sueñan con ser invisibles, hay muchos sueños, la pasión
predominante de Gombrowicz era duplicarse, triplicarse, cuadruplicarse.
No es extraño, pues, que luego de tantas fragmentaciones se haya querido sintetizar a
toda costa convirtiéndose en un campeón de los sueños y de la entronización del yo,
tanto que en “Yo y mi doble” sueña con su propio ectoplasma. “El casamiento” es una
obra oscura, sonámbula, extravagante; ni yo mismo sabría descifrarla por entero, tanta
sombra hay en ella”

Gombrowicz empezó “El casamiento” durante la guerra con el propósito de escribir la

parodia de un drama genial como Shakespeare en cuanto al estilo y como Calderón de la
Barca en cuanto a los sueños. Pedro Calderón de la Barca, dramaturgo y poeta español,
es la última figura importante del siglo de oro de la literatura española. Fue soldado en
la juventud y sacerdote en la vejez, lo que era bastante habitual en la España de su
tiempo.
En sus años jóvenes su nombre aparece envuelto en varios incidentes violentos, como
una acusación de homicidio y la violación de la clausura de un convento de monjas. En
vida fue un autor respetado por todos y rara vez aparece mezclado en las violentas
polémicas literarias de sus compañeros de letras. Después de la muerte de Lope de Vega
fue reconocido como el dramaturgo más importante de su época.

Sus dramas se dividen en dramas religiosos, trágicos o de honor, y filosóficos. Entre los
religiosos se destaca “El mágico prodigioso”, que tanto entusiasmó a los románticos
alemanes, especialmente a Goethe que no lo perdió de vista en ningún momento
mientras escribía su “Fausto”. El más conocido de los dramas filosóficos de Calderón es
“La vida es sueño”, una de las obras de la literatura española de valor universal.
Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de
interpretaciones. La idea central del drama cuenta con una historia larga, variada e
ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el
destino y la trascendencia simbólica. Aparecen también unos personajes que llegan a
representar a toda la condición humana.

Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico

y político, hacen que sea la obra más comentada de la literatura española, a excepción
de “El Quijote”, de Cervantes. Goethe consideraba a Calderón el gran genio del teatro y
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Shelley vio en Calderón al poeta dramático y lírico más grande. Calderón es el

dramaturgo por excelencia del barroco español.
El sentido teológico y metafísico de su tiempo informa todas sus obras, donde aúna la fe
y la razón, y, sin embargo, su debate entre deseos y terrores que el verbo intenta
vanamente comprender remite al presente. El personaje más universal de Calderón de la
Barca es el desgarrado Segismundo de “La vida es sueño”, considerada como la cumbre
del teatro calderoniano.

Esta obra, paradigma del género de comedias filosóficas, recoge y dramatiza las
cuestiones más trascendentales de su época: el poder de la voluntad frente al destino, el
escepticismo ante las apariencias sensibles, la precariedad de la existencia, considerada
como un simple sueño y, en fin, la consoladora idea de que, incluso en sueños, se puede
todavía hacer el bien.
“La vida es sueño” explica la desafortunada vida de un príncipe de Polonia que ha sido
condenado por su padre a vivir prisionero en las mazmorras de un castillo. El rey de
Polonia, Basilio, es muy propenso a creer en la astrología y consultándola concluye que
el niño le destronará. Decide entonces encerrar a su hijo en un castillo apartado. El
joven príncipe vive durante años sólo y encadenado, sin saber nada de su origen ni de su
destino.

Pasa el tiempo, y el rey desea poner su hijo a prueba para ver si es digno del trono. Con
este propósito le dan un narcótico y lo llevan a palacio, cuando Segismundo despierta
comprueba con sus propios ojos todo el lujo que existe a su alrededor, queda anonadado
y llega a pensar que tal vez se trate sólo de un sueño. El príncipe Segismundo se entera
que es hijo del rey, al conocer la injusticia de la que había sido víctima, reacciona de
forma violenta.
Basilio piensa que las predicciones se están cumpliendo y vuelve a encarcelar a su hijo.
Cuando Segismundo despierta en prisión cree definitivamente que todo aquello había
sido un sueño. Pero el pueblo, al saber que su príncipe se halla prisionero, se rebela
contra el rey y libera a un Segismundo que se considera merecedor del trono. Ya en
libertad el joven se enfrenta a su padre y triunfa.

Se cumple, así, el pronóstico del horóscopo. No obstante, con todo lo que ha sufrido y
aprendido de la vida, Segismundo es generoso y bueno con el rey Basilio, así que lo
perdona y restablece la justicia del reino. Los infortunios de Rosaura y el príncipe son
paralelos y sus destinos se entrelazan en diferentes situaciones que viven para crear un
lazo entre los distintos sueños de Segismundo.
Rosaura le da al príncipe las fuerzas necesarias para su superación humana y su victoria
sobre el destino. El desarrollo del drama acaba concluyendo que el hombre es un ser
libre capaz de vencer sus instintos y escoger su camino de forma adecuada. La
fantástica relación de la vida con un sueño se puede comparar con el tópico de la
fantasía y de la realidad, de lo aparente y de lo auténtico.

El éxito de esta obra se debe fundamentalmente al talento de su autor y al gran interés

de los temas universales de la condición humana que nunca pasan de moda. “¿Qué es la
vida? Un frenesí, ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien
es pequeño, que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son”
El príncipe Segismundo de “La vida es sueño” y el príncipe Henryk de “El casamiento”
siguen caminos algo diferentes pero ninguno de los dos distingue en sus historias si son
verdaderamente reales o están dictadas tan sólo por los sueños. “El casamiento”
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representa la teatralidad de la existencia, una realidad creada a través de la forma y de

los sueños que se vuelve contra Henryk y lo destruye. En esta obra Gombrowicz le abre
la puerta a sus percepciones proféticas.

Es el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra en un futuro

trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí mismo de un
modo imprevisible como un acorde disonante entre el individuo y la forma. Si no hay
Dios, entonces los valores nacen entre los hombres. Pero el reinado de Henryk sobre los
hombres tiene que hacerse real, las necesidades formales de la acción para hacerlo un
rey verdadero terminan por derrumbarlo y toda la transmutación fracasa.
Henryk ha recibido un zarpazo de Dios. En esta pieza de teatro se cuenta el sueño de un
soldado polaco alistado en el ejército francés que está peleando contra los alemanes en
algún lugar de Francia. Durante el sueño se le abren paso las preocupaciones que tiene
por su familia perdida en alguna de las provincias profundas de Polonia y se le
despiertan los temores del hombre contemporáneo a caballo de dos épocas. Henryk ve
surgir de ese mundo onírico a su casa natal en Polonia, a sus padres y a su novia.

Los sueños y el yo son ideas poderosas, son el origen de todas las cosas, y también son
ideas poderosas por la grandeza que pueden alcanzar en la forma de una personalidad.
Que el yo y los sueños sean el origen de todas las cosas es una cuestión a la que le sale
al paso Martín Buber cuando Gombrowicz le manda “El casamiento”.
La tragedia sólo es posible si hay por lo menos dos personas, si existe un antagonismo
real entre dos personas diferentes, ajenas una a la otra, que por esa diferencia se pueden
destruir mutuamente. Pero si lo que ocurre, ocurre entre una persona y un mundo de
sueños cuya existencia está tan solo en el poder de su imaginación, el resultado puede
ser irónico o paradójico, satírico o burlesco, todo menos dramático, pues no existe
drama donde la resistencia del otro no es real y existe sólo en la región del sueño.

Pero el sueño de “El casamiento”, según lo ve Gombrowicz, es un sueño sobre la

realidad, y los miedos que enfrenta el protagonista provienen de un contacto real con la
vida, aunque sea un contacto con personas creadas por su imaginación en la esfera de
los sueños. Los hombres independientes no existen, y nuestras ideas y sentimientos no
vienen de nosotros mismos, se forman entre los hombres, en la esfera peligrosa y poco
conocida de la forma y de los sueños.

WITOLD GOMBROWICZ Y MARIE SKLODOWSKA CURIE

“Un día tuve ocasión de participar en una de esas reuniones de polacos dedicadas a
darse ánimos mutuamente..., donde, tras haber cantado la Rota y bailado un krakowiak,
todo el mundo se puso a escuchar a un orador que exaltaba a nuestro pueblo porque
había dado al mundo a Chopin, porque teníamos a Curie-Sklodowska y a Mickiewicz, y
además porque fuimos el último baluarte del cristianismo y porque la constitución del 3
de mayo había sido muy progresista (...)”
“Explicaba a sí mismo y a todos los asistentes que éramos una gran nación, lo cual tal
vez ya no despertaba el entusiasmo en los oyentes (conocían ese ritual y participaban en
él como en un acto religioso del que no se debían esperar sorpresas), que, sin embargo,
lo recibían con cierta satisfacción por haber cumplido con un deber patriótico (...)”
 50

“Pero yo veía esa ceremonia como venida directamente del infierno; esa misa nacional
se me antojaba un espectáculo diabólicamente sarcástico y malignamente grotesco.
Porque ellos al exaltar a Curie-Sklodowska y a Mickiewicz se humillaban a sí mismos,
y cuando glorificaban a Chopin demostraban que no eran dignos de él, y, deleitándose
con su propia cultura, dejaban al descubierto su barbarie”
Madame Curie había actualizado para los polacos con la radioactividad, con el Radio y
con el Polonio, la gloria que había alcanzado Copérnico con su heliocentrismo. Marja
Skłodowska, química y física polaca, pionera en el campo de la radiactividad, fue la
primera persona en recibir dos premios Nobel, el de Física y el de Química, y la primera
mujer en ser profesora en la Universidad de París. Fundó el Instituto Curie en París y en
Varsovia.

Estuvo casada con el físico Pierre Curie que murió en un accidente al ser atropellado
por un coche de caballos en una calle de París cuando se dirigía a su laboratorio.
Tiempo después de la muerte de su marido, inició una relación de pareja con el físico
Paul Langevin, quien estaba casado, lo que generó un escándalo periodístico con tintes
xenófobos pues la atacaron por su condición de polaca judía.
Después de quedarse ciega, murió de anemia aplásica, a consecuencia de las radiaciones
a la que estuvo expuesta en sus trabajos. Esta diminuta física polaca vivió la mayor
parte de su vida en París. Una de las científicas más famosas de la historia, no sólo fue
una mujer pionera en un mundo dominado por los varones, también fue la primera
persona en recibir dos premios Nobel.

Einstein y Curie no tuvieron una relación extremadamente estrecha, pero su fama

simultánea aseguró que se encontrasen a menudo. Curie escribió una recomendación
profesional para Einstein, quedó deslumbrada por ese joven talentoso en un congreso
que reunió a los físicos más famosos.
“He admirado mucho los trabajos publicados por Monsieur Einstein en cuestiones
concernientes a la física teórica moderna en Bruselas, donde asistí a una conferencia en
la que Monsieur Einstein participó. Pude apreciar la claridad de su mente, la amplitud
de su documentación y la profundidad de su conocimiento. Si se considera que
Monsieur Einstein es aún muy joven, se tiene todo el derecho para depositar las
mayores esperanzas en él y verle como uno de los teóricos importantes del futuro”

Einstein fue una de las muchas figuras prominentes que acudieron en ayuda de Curie
cuando fue atacada en la prensa por una aventura que tuvo con Paul Langevin, alumno
de Pierre Curie, más joven que ella y casado. Aunque la historia demostró que el affaire
había existido, Curie siempre lo negó. Einstein le creyó a Curie y afirmó que los
rumores eran estupideces: “Ella no es lo suficientemente atractiva como para llegar a ser
peligrosa para nadie”.
Esta afirmación resulta muy curiosa viniendo de un hombre que solía tener problemas
con las mujeres y que más de una vez sucumbió a esos asuntos peligrosos. El que Curie
fuese una mujer no llegó a entrar nunca en la cabeza de Einstein. Un año después de la
muerte de Curie, Einstein escribió un elogioso homenaje para recordarla en un acto
celebrado en el Museo Roerich de Nueva York.

“Fue para mí una fortuna estar unido a Madame Curie durante veinte años de sublime y
perfecta amistad. Llegué a admirar su grandeza humana sin límite. Su fuerza, su pureza
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de voluntad, su austeridad consigo misma, su objetividad, su juicio incorruptible, todas

estas son virtudes que raramente se encuentran en un sólo individuo.”
En el mismo año en que moría Marja Sklodowska Gombrowicz estaba escribiendo el
Filifor y el Filimor forrados de niño e “Ivona, princesa de Borgoña”. Gombrowicz
necesitaba víctimas, no podía pues manifestarle admiración a la Curie, si bien era una
gloria polaca, era también una mujer científica, una combinación que le resultaba
explosiva.
“Necesitaba víctimas... Me sentía feliz cuando caía en mis manos un interlocutor
cándido y apasionado con quien podía jugar como el gato con el ratón (...)”

“A veces ocurría que las víctimas se convertían en adeptos o incluso en amigos (...) En
ocasiones se producían cortocircuitos, la medida se colmaba y uno u otro de los
presentes se ponía violentamente de pie y se marchaba ofendido. Pero generalmente
había más risas que ofensas”
Son comentarios que hace Gombrowicz sobre la bohemia de su juventud en los cafés de
Varsovia, un talante burlón y sarcástico que debió ir atemperando con los años, pero no
ocurrió así. Gombrowicz, como el alacrán, no pudo con el genio, y no sé si tan feliz
como cuando era veintiañero, pero aquí, en los cafés de Buenos Aires, siguió haciendo
lo mismo con nosotros, eran como ejercicios en técnicas de guerra. Los que nos
hacíamos sus adeptos y sus amigos le testimoniábamos de entrada nuestra simpatía.

Su tendencia innata a llevar siempre la contraria le acentuaba todas las características

que lo diferenciaban de nosotros, ésa era su política. Teníamos debilidad por ese noble
polaco venido a menos, nos divertía y nos hacía reír, delante de él sentíamos que nuestra
vida tenía más colorido y era más interesante.
Cuando lo conocí en el café Rex en 1956 hacía ya algunos años que escribía sus diarios
y que había roto las relaciones con la gente de Polonia y con todo lo que creaban. Sus
colegas tenían necesidad de asimilar una fe, fuera la que fuese, una postura ideológica o
estética, porque los ayudaba a organizarse apoyándose en ella, con la esperanza de que
se convertirían en escritores auténticos, pero sólo les servía para sumergirse en una
orgía de irrealidad.

“Me bastaba pues, con que de este lado me llegara un soplo de vida auténtica. Avanzaba
en esta dirección a ciegas, simplemente porque cada paso en este sentido hacía mi
palabra más fuerte y mi arte más auténtico. Lo demás no me preocupaba demasiado. Lo
demás, tarde o temprano, llegaría por sí solo”
Pero Polonia no era tan cándida como lo éramos nosotros, no podía jugar con ella como
el gato con el ratón, en consecuencia se produjeron cortocircuitos y entonces se puso a
escribir los diarios.
“Había pues que evitar dar al „Diario‟ un carácter de confesión; debía presentarme en él
en acción, en mi intención de imponerme al lector de una determinada manera, en mi
voluntad de crearme a la vista y conocimiento de todos como lo que quería ser para
ellos, y no como lo que era”

En los diarios manifiesta también esa tendencia que se le había despertado desde joven
que lo inclinaba inexorablemente a la búsqueda de víctimas, y empieza a componer en
ellos una obra maestra. Este género literario era pariente cercano de su otra obra
maestra: las conversaciones que mantenía con nosotros en los cafés. En el “Diario” se
pone de relieve a sí mismo, se explica, provoca la indignación de los lectores, comenta
su obra y le declara la guerra a la crítica.
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Libra batallas con la literatura y el arte, y lleva ataques sostenidos contra la poesía, la
pintura y París. Abre frentes contra el existencialismo, el catolicismo, el marxismo y el
estructuralismo, y también contra las culturas secundarias. Ve al hombre como una
criatura y un creador de la forma, como a un ser insuficiente e inmaduro.

Hay páginas de carácter exclusivamente artístico llenas de humor y de lirismo, otras

dedicadas a las excentricidades, a las mentiras, a las bromas y a los engaños, todo igual
que en los cafés de Varsovia y de Buenos Aires, pero en forma más organizada. La
agresividad que aparece en los diarios no tiene como única causa su tendencia natural a
llevar la contraria.
En esta obra lleva adelante con audacia, despreocupación y encarnizamiento una crítica
abierta a toda la cultura moderna. Lo puede hacer porque no tiene nada que perder,
podía escribir todo lo que le pasara por la cabeza pues a los demás los tenía sin cuidado.
Y si bien era un artista no era un escritor introducido en el mundo literario, alguien con
cierta mundología propia de ese medio y formado en una escuela determinada.

Su inclinación natural a llevar una vida estrictamente personal, su situación social y el

exilio argentino es lo que se hallaba en la raíz de esta agresión. No era nada, por lo tanto
podía permitírselo todo. En el ámbito de la cultura las cosas van más o menos bien si
todo permanece como debe ser, respetable y digno de consideración. Si se transgreden
las reglas la cosa se pone fea.
“Mi „Diario‟ no se propone profundizar nuestra cultura, enriquecerla, se propone
comprobar si está construida a nuestra medida humana y si permanece en el suelo con
nosotros. No es la cultura la que me interesa, sino nuestras relaciones con ella. Mi punto
de partida es pérfidamente simplista: todos jugamos a ser más sabios y más maduros de
lo que somos”

La sabiduría y la guerra son vapores en medio de los cuales se mueve a menudo

Gombrowicz, como si de la mano de Minerva –la diosa de la sabiduría, de las artes y de
las técnicas de la guerra– quisiera dar cuenta de buena parte del mundo.
“Y si a Sócrates se le hubiera aparecido Casandra con la siguiente profecía: –¡Oh,
mortales! ¡Oh, estirpe humana! Mas os valdría no alcanzar a ver el lejano futuro que
será diligente, escrupuloso, laborioso, liso, llano, miserable... Ojalá las mujeres dejasen
de parir, pues todo lo que nazca nacerá al revés: la grandeza engendrará la pequeñez, la
fuerza la debilidad, y de vuestra razón procederá vuestra estupidez. ¡Oh, ojalá las
mujeres diesen muerte a sus recién nacidos...!, porque tendréis funcionarios por jefes y
héroes, y los buenazos serán vuestros titanes. Se os privará de belleza, de pasión y de
placer (...)”

“Os esperan tiempos fríos, tediosos y secos. Y todo eso será obra de vuestra propia
Sabiduría, que se despegará de vosotros y se volverá incomprensible y feroz. ¡Y ni
siquiera podréis llorar, puesto que vuestra desgracia estará ocurriendo fuera de vosotros!
¿Será esto una blasfemia contra nuestro Supremo Hacedor? ¿Nuestro Creador de hoy?
(Naturalmente me estoy refiriendo a la ciencia) ¡Quién se atrevería! También yo me
postro ante la más joven de las Fuerzas Creativas, también yo me prosterno, hosanna,
pues esta profecía canta precisamente al triunfo de la omnipotente Minerva sobre su
enemigo, el hombre”
La sabiduría que menos soportaba Gombrowicz era la de la ciencia, con la ciencia nos
estamos encaminando poco a poco a una raza de pigmeos de cabezas hinchadas y de
delantales blancos.
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Los científicos son unos especialistas que manipulan nuestros genes, se inmiscuyen en
nuestros sueños, modifican el cosmos y manosean nuestros órganos íntimos. La ciencia
tiene un carácter abominable, es como un cuerpo extraño introducido en la razón, que la
razón lleva como una carga con el sudor de su frente. Es como un veneno, y cuanto más
débil es la razón tantos menos antídotos encuentra y tanto más fácilmente sucumbe. El
crecimiento del cientificismo terminó por estimularle su naturaleza profética y
blasfema.

WITOLD GOMBROWICZ Y BOLESLAW PRUS

Gombrowicz se propuso desde muy joven curarse de la enfermedad infantil de la

inautenticidad y alcanzar la edad madura, donde podría quedarse solo, apto para sumir
su libertad, su autonomía y sus responsabilidades. Esta historia tiene muchas idas y
vueltas, no aparece del todo claro si se curó de su enfermedad infantil y qué pasó con su
yo al que le daba una importancia excepcional, al punto de llegar a considerar diferente
a una misma opinión según fuera la persona que la pronunciara.
“Creo que a las ideas, en Polonia, siempre les ha faltado gente..., es decir, que la gente
no ha sido capaz de asegurarle a las ideas no sólo ya la fuerza suficiente, sino tampoco
ese atractivo magnético del que dispone toda alma bien resuelta. Lo cual es tanto más
extraño entre nosotros cuanto que hemos tenido una cantidad extraordinaria de
escritores nobles y hasta sublimes (...)!”

“Y sin embargo, las personalidades de Zeromski, de Prus o de Norwid, o incluso la de

Mickiewicz, no han sido capaces de despertar, al menos a mí, aquella confianza que
inspira Montaigne. Es como si nuestros escritores, durante su desarrollo, hubieran
ocultado algo y, como consecuencia de esta ocultación, no fueran capaces de ser
absolutamente sinceros, como si su virtud no fuese capaz de mirar a los ojos a toda clase
de pecado”
A pesar de su positivismo y de su realismo Gombrowicz incluía a Boleslaw Prus dentro
de ese mundo que era incapaz de despertar confianza compuesto de hombres que no
eran sinceros. La segunda mitad del siglo XIX de Polonia está marcada por el
surgimiento de una nueva escuela literaria, el positivismo. La producción literaria de
esos años fue predominantemente en prosa.

Se caracterizó por un realismo crítico y la preocupación por temas patrióticos y sociales;

hacia el final del periodo se añadieron también las tendencias naturalistas. Bolesław
Prus, un periodista y escritor polaco, está considerado junto a Henryk Sienkiewicz y
Stefan Żeromski, el más destacado escritor del positivismo polaco y uno de los más
prestigiosos en su país.
Recibida con incomprensión por la crítica conservadora de su tiempo, su novela “La
muñeca” es hoy considerada una obra destacada de las letras polacas modernas como un
ejemplo de novela realista, una galería panorámica de la vida varsoviana a fines del XIX
y un magnífico cuadro comparativo entre el anhelo positivista de progreso y la tentación
reaccionaria en una Polonia devorada por la guerra y el catolicismo.
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Defensor de las ideas positivistas y del progreso social, Prus escribió una serie de
novelas comprometidas en las que expuso la importancia de los campesinos polacos en
la defensa de su país, los conflictos entre el socialismo y el capitalismo, la situación de
la mujer y la lucha por la independencia nacional.
Boleslaw Prus es un escritor superior a su nobelizado contemporáneo Henryk
Sienkiewicz; Prus fue un escritor realista centrado en los problemas de su tiempo,
problemas que integró en el conflicto personal y social de los individuos de su tiempo,
mientras Sienkiewicz en cambio fue un adulador de los lectores patrióticos. Prus es un
stendhaliano confeso que decide escribir sobre la crisis europea, que acabará en la
primera guerra mundial, desde su perspectiva polaca.

El conflicto de clases que aparece en “La muñeca” se une al momento histórico del
cambio y de la liquidación de una época, se integra también dentro del conflicto entre el
romanticismo tardío que aún pervive en Polonia y el positivismo que impera en el oeste
europeo. “La muñeca” tiene un sabor añejo propio de las historias contadas al detalle,
aborda temas latentes entonces, como el del antisemitismo, el interés por la ciencia tan
propio de la época y la experiencia de la guerra.
Existen gombrowiczidas a los que les encanta ver a Gombrowicz como a un hombre
anticuado que jugaba y espiaba las cosas a distancia sin comprometerse. A esos
gombrowiczidas que ponen el acento en su talante de jugador hay que decirles que era
un enemigo implacable de las quimeras y un defensor acérrimo de la realidad.

También es cierto que siempre tuvo las manos libres para ponerle distancia al realismo y
al positivismo, pues el realismo y el positivismo son maneras pesadas e ingenuas de ver
la realidad. Mientras Bolislaw Prus y los positivistas polacos pusieron el acento en
realismo del nosotros y de las cosas, Gombrowicz lo puso en el realismo de su yo sin
dejar por eso de ser un camaleón.
Poco a poco fue desarrollando una naturaleza camaleónica para despistar y afirmar su
yo. En Gombrowicz existen tres personas distintas: el inferior, el hijo de buena familia,
y el de la obra, tres naturalezas que no se mezclaban ni en su persona ni en su obra,
como líquidos que no se diluyen en otros. Hay personas que sueñan con desaparecer,
otras que sueñan con ser invisibles... en fin, hay muchos sueños.

La pasión predominante de Gombrowicz era la de duplicarse, triplicarse, cuadruplicarse,

no es extraño, pues, que luego de tantas fragmentaciones se haya querido sintetizar a
toda costa convirtiéndose en un campeón de la entronización del yo. Entre su yo y lo
otro siempre había un mediador, un mediador al que finalmente le puso el nombre de
forma.
Sea como fuere Gombrowicz sostenía con firmeza que con nuestro yo podemos ser
humanos, elásticos y reales, mientras en la fragua del nosotros acostumbramos a
fabricar historias falsas. El nosotros le disgustaba por varios motivos. Nosotros somos
así y asá, nos ocurre esto y aquello, nuestro defecto es que... Un estilo así cansa porque
es general, son trampas estilísticas que acechan al escritor y de la que es difícil escapar.
Este desliz estilístico es síntoma de una enfermedad más grave.

El nosotros, aparentemente inocente, oculta una buena carga de presunción en su

intención pedagógica más bien pesada y barata.
“Sin embargo, la raíz principal de ese error alcanza tal profundidad en nosotros que
sería necesaria una operación muy complicada para poderle decirle adiós para siempre.
¿Cómo definirlo? Es cuestión de energía y vitalidad. Es el problema de nuestra actitud
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frente a la vida. En el colegio, Adas no paraba de reflexionar sobre sus defectos y sobre
cómo erradicarlos; deseaba ser piadoso como Zdzis, práctico como Jozio, sensato como
Henryk, gracioso como Wacio..., por lo cual era muy alabado por los maestros. Pero sus
compañeros no lo querían y lo zurraban de buena gana”
El hecho de haber enfatizado de tal manera su yo no lo hizo, sin embargo, un hombre
solitario.

La soledad es el estado del que vive lejos del mundo, pero si bien es cierto que no era
nada fácil relacionarse con Gombrowicz, ese solitario siempre tuvo compañía. Las
cartas que nos escribió entre los años 1957 y 1969 y los relatos de sus amigos nos lo
muestran como un hombre sociable. Hasta que llegó a la Argentina vivió siempre con su
familia, ¿cuál es entonces la soledad de la que nos habla Gombrowicz?, ¿es una
condición del hombre o es una condición de él?
La soledad de Gombrowicz no es una soledad metafísica ni una soledad social, es un
estado del alma que lo pone en contacto con el otro.
“El postulado consistente en no hablar sino en nombre personal no era sólo la condición
elemental de un buen estilo, sino que testimoniaba también mi sentido moral, mi sentido
de las responsabilidades y, como de costumbre, se me interpretó al revés, se atribuyó mi
escrúpulo moral a mi sequedad, a mi egoísmo y a mi orgullo”

Los hombres de letras quieren parecer personas respetables, intentan ordenarse,

haciendo esfuerzos sistemáticos y variados, en academias y sociedades para conseguir
una suerte de equilibrio gremial. Pero, de repente, en esas augusta asociación de
escritores ha entrado un mono por la ventana que les salta de un lado a otro y no lo
pueden atrapar. El mono, nacido en Polonia, con el tiempo llega a tenerles cariño y
confianza a esos desgraciados y los empieza a morder. Y los pobres hombres de letras
tranquilizados a duras penas después de muchos años de lucha con su neurastenia y con
sus infortunios, no saben qué hacer.

WITOLD GOMBROWICZ Y WLADYSLAW REYMONT

Jerzy, hermano de Gombrowicz, y su esposa Aleksandra se habían establecido en

Wsola. Gombrowicz se toma unas vacaciones en esa casa de campo, lo había invadido
un sentimiento de que algo no iba como debía, sintió la necesidad de justificarse de
alguna manera, así que empezó a escribir una novela sobre el personaje de un contable.
Una tarde se animó y les leyó un fragmento al hermano y a la cuñada que habían ido a
visitarlo.
Jerzy exclamó que era un horror, que tenía que tirarlo al canasto porque daba asco, que
en el futuro se ocupara de otra cosa, mientras Aleksandra suspiraba que era una pena
que no se hubiera dedicado a la caza. Gombrowicz quemó la obra, esta primera prueba
le indicaba que en la soledad de esa casa empezaban a manifestarse las ponzoñas que lo
atormentaban desde hacía tiempo.

En el mismo año que Gombrowicz quemaba en Wsola su primera novela, Wladyslaw

Reymont recibía en Estocolmo el Premio Nobel de Literatura. Este ilustre escritor
polaco indagó en la historia y el mundo rural de su país. “Los campesinos”, dividida en
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cuatro partes que llevaban los nombres de las estaciones del año, fue la novela por la
que le otorgaron el premio Nobel de Literatura.
Estos laureles los consiguió a pesar de que Stefan Zeromski era considerado un
candidato superior a él, pero el hecho de que este escritor polaco fuera profundamente
germanófobo le impidió ser galardonado. Obtuvo un gran éxito con “La tierra
prometida”, ambiciosa novela en torno a la aparición de un gran centro industrial en una
pequeña localidad y a las consecuencias de tal fenómeno.

Por esta historia desfila toda una galería de personajes, desde los grandes industriales
hasta los obreros, en la que fustiga particularmente a los nuevos ricos y en la que
manifiesta algunas opiniones antisemitas. Su gran obra, sin embargo, es “Los
campesinos”, una tetralogía de inspiración naturalista.
En esta novela ensalza la vida primitiva y vinculada a la tierra de las gentes del campo,
sometidas al curso cíclico de las estaciones del año, que determinan su comportamiento
y también su carácter. En ella, el autor pone el acento en los contrastes sociales entre
terratenientes y campesinos, con particular atención a la dependencia de los factores
económicos, al tiempo que glorifica el patriotismo y la presencia abrumadora de la
naturaleza.

Reymont formó parte del movimiento de la “Joven Polonia”, un grupo de escritores y

artistas neorrománticos que pretendía despertar la expresión del pensamiento y los
sentimientos en las artes polacas. Cuando Gombrowicz se va de Polonia en 1939 y llega
a la Argentina deja de escribir, recién empieza otra vez a dar señales de vida en 1948
cuando publica una pieza de teatro a la que llama “El casamiento”.
Hacia el año 1930 había empezado a frecuentar los cafés literarios y seguía escribiendo
novelas cortas. Decide permanecer en Radom pero choca con la hostilidad de los
abogados locales que en su gran mayoría pertenecían al Partido Nacional, una
agrupación política de derecha. Los partidarios de esa agrupación se escandalizaban por
las relaciones que tenía Gombrowicz con centros de izquierda y, particularmente, por
las que tenía con Wiadomosci Literackie. Desde ese mismo momento renunció a la
continuación de su carrera jurídica.

“Era una época en la que estaba en mala disposición con el arte. Me saturaba de
Schopenhaher y de su antinomia entre la vida y la contemplación, y de Mann en cuya
obra ese contraste tiene un aspecto más doloroso. El arte era para mí el fruto de la
enfermedad, la debilidad, la decadencia; los artistas, por así decirlo, no me gustaban,
personalmente yo prefería al mundo y a la gente de acción (...)”
“Estas fobias, a mi edad, eran apasionadas, yo tenía entonces veinticinco años, que es
cuando todavía no se ha renunciado a la belleza. El mundo artístico me atraía por su
libertad y su resplandor, pero me repudiaba física y moralmente”
Después de que Gombrowicz recibiera el Premio Internacional de Literatura, empezó a
golpear a los polacos a la derecha y a la izquierda sin privarse de los insultos y del
menosprecio.

“¡Oh, literatura polaca! Yo, el andrajoso, el desplumado, el maltratado, yo, el

presumido, el renegado, el traidor, el megalómano deposito a tus pies este laurel
internacional, el más sagrado desde los tiempos de Sienkiewicz y de Reymont!”
Especialmente atormentaba a los polacos londinenses de la revista “Wiadomosci”, a los
que trataba como a un nido de víboras.
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“¡Lo veis palurdos! (...) Qué fácil es permanecer con los Copérnicos. Resulta más difícil
adoptar una actitud inteligente y honesta ante los valores vivos de la nación”
Los amigos le reprochaban que se pusiera a discutir con cualquiera, pero a él le gustaba
aporrearse con el primero que se le cruzaba. De esta manera, pensaba Gombrowicz, se
disipa la superioridad artificial del escritor, desaparece la distancia que lo protege de los
lectores, y se manifiesta con crueldad la superioridad esencial y la inferioridad real.

El juicio del inferior hiere y duele como el juicio del superior, y no es verdad que a los
escritores no les importe en absoluto. Este conflicto entre el superior y el inferior
también puede ser resuelto a la manera sartriana. Es Sartre el que se pregunta si existen
los otros aparte de uno mismo.
Es una cuestión realmente insólita porque la existencia de los otros es la más evidente y
la más tangible de las realidades, pero para Sartre la existencia del otro es inaceptable.
Y en esto poco importa su marxismo, pues el hombre es una conciencia pura; si Sartre
admitiera que el otro es también una conciencia, esa conciencia lo convertiría en objeto.
“A los ignorantes, para quienes la filosofía es un cúmulo de desatinos, porque no
entienden nada, me permito llamar su atención (...)”

“Es sobre una contradicción análoga a la de la superioridad y la inferioridad que los

físicos modernos se rompen la cabeza (la teoría ondulatoria y corpuscular de la luz, la
concepción dual del electrón, el continuum de Einstein y la teoría de la radiación
discontinua de Planck)”
Gombrowicz tiene la costumbre de volver dramáticas las contradicciones entre los
corpúsculos y las ondas, pero el asunto no es tan trágico, todo depende del aparato con
el que se observe el fenómeno. Tampoco es cierta la creencia de que la física es tan solo
un conocimiento objetivo. Una cosa es, para la mente humana, obtener, estudiando los
fenómenos naturales, las leyes que la mente misma ha colocado ahí, y puede ser otra
cosa mucho más difícil encontrar leyes sobre las que no se tiene ningún control.

Y hasta es posible que las leyes que no tiene su origen en la mente sean irracionales, y
puede ser que no podamos nunca llegar a formularlas. Llevado por las alas del
subjetivismo Gombrowicz se refiere seguidamente a la intencionalidad de la conciencia,
pues la conciencia es siempre conciencia de algo, y entre la conciencia y ese algo hay
siempre una contradicción que nos impide aprehender la esencia de lo humano.
“Así se presenta a grandes rasgos el problema del subjetivismo, que para muchas
cabezas huecas no es más que una contemplación egoísta del propio ombligo y un
conjunto de turbiedades (...) Me sentía raro al entregar un ejemplar de „Memorias del
tiempo de la inmadurez‟, fresco, recién sacado del horno, a mi respetable familia.
Supongo que si hubiera entrado a formar parte de un ballet y me hubiese puesto a saltar
medio desnudo delante del público, mi familia no se hubiera sentido más incómoda”

Resultó así que el primer escollo que tuvo que vencer fue el de su familia. Desde que
empezó a cultivar la literatura, siempre tuvo que destruir a alguien para salvarse a sí
mismo.
En “Ferdydurke” atacó a los críticos para salirse de ese sistema, para independizarse.
Los ataques de Gombrowicz a los poetas y a los pintores también estaban dictados por
la necesidad de apartarse.
Con esta mezcla de naturalezas, la de su familia y la de la literatura, se moría de
vergüenza cuando pensaba que algún día sería un artista como ellos, que se convertiría
en un ciudadano de esa ridícula república de almas ingenuas, en un engranaje de esa
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terrible maquinaria, en un miembro de ese clan. Por nada del mundo quería sentirse
perteneciendo a ese al gremio.

Con vergüenza o sin vergüenza, el desplumado, maltratado, presumido, renegado,

traidor y megalómano de Gombrowicz, depositó a los pies de la literatura polaca el
laurel de un premio internacional, como antes lo habían hecho Sienkiewicz y Reymont.
Sin embargo ya diez años antes Gombrowicz se había puesto en camino para perder esa
vergüenza que lo atormentaba. Gombrowicz tenía la costumbre de preguntarse cuál era
el quid de una obra, si la obra podía responder a las preguntas de qué se está hablando y
en qué consistía la cosa. Si no encontraba ese quid lo asaltaban sensaciones parecidas a
unas que había tenido navegando por el río Paraná.
“Una mañana, al alba, no era ni de día ni de noche, sólo había brumas y movimiento del
agua omnipresente, susurrante; a veces aparecía sobre estos torbellinos un objeto
determinado –una tabla o una rama–, pero nada resultaba de ello, pues también estaba
inmerso en ese poderoso movimiento que hacía perder los sentidos”

El quid de las obras de algunos autores es su vida personal, pero no siempre es así.
Gombrowicz creía que aunque su vida se hubiera desarrollado de otra manera sus libros
no hubieran cambiado demasiado. Le agradece a Dios por haberlo sacado de Polonia y
lanzado al continente americano en medio de gente que le hablaba en una lengua
extraña, en la soledad y en la frescura del anonimato, en un país más rico en vacas que
en arte que, con el hielo de la indiferencia, le permitía conservar su orgullo.
También le da las gracias a Dios por haberle permitido escribir el “Diario”. En los
primeros tiempos, cuando empezó a abandonar el lenguaje grotesco de sus obras
anteriores para escribir los diarios, sintió como si se le hubiese caído la armadura. Pero
después, poco a poco, se fue dando cuenta que podía comentarse a sí mismo, entonces
se convirtió en su propio juez y le quitó al cerebro de los críticos el poder de pronunciar
veredictos.

Con los diarios acompañó a su arte hasta el lugar donde penetraba otras existencias, una
zona que a menudo le resultaba hostil. Por lo tanto, debiéramos decir que el quid de las
obras de Gombrowicz, por lo menos en una gran parte, es también su propia vida. Pero,
¿es su vida o una puesta en escena de su drama personal lo que relata en sus diarios?
Amordazado en Polonia, aislado del gran mundo por el exotismo de la legua polaca,
acorralado en el ambiente cerrado y estrecho de le emigración, en esta bruma nacían sus
obras difíciles.
A tal punto eran difíciles que en el mismo corazón de París debieron luchar duramente
para ser reconocidas. La superficialidad de las cabezas polacas con las que trataba en la
emigración se podría medir por el hecho de que el mismo “Diario”, más fácil de
comprender en apariencia que sus otras obras, no conseguía penetrar en sus cerebros.

Lo tildaron de egotista, no se les ocurrió pensar que uno puede hablar de sí mismo sin
que por eso su yo sea egotista y trivial, sino alguien consciente, con un egotismo
metódico y disciplinado, y un objetivismo desarrollado y distante.

WITOLD GOMBROWICZ, CZESLAW MILOSZ Y PAUL VALÉRY

 59

“He terminado de leer „El pensamiento cautivo‟ de Milosz. Una lectura tremendamente
instructiva y estimulante para todos nosotros; para los escritores polacos es también
conmovedora. Cuando estoy solo casi nunca dejo de pensar en ello, y me interesa cada
vez menos el Milosz defensor de la civilización occidental y cada vez más el Milosz
adversario y rival de Occidente (...)”
“Para mí lo más importante en él son sus intentos de ser distinto de los escritores
occidentales. Percibo en él el mismo sentimiento que albergo yo, es decir, una
displicencia y menosprecio hacia ellos, unido a una amarga impotencia. La comparación
de Milosz con Valery, por ejemplo, lleva a extrañas conclusiones. Podría parecer que el
escritor polaco posee una mayor dosis de realismo y es más moderno (...)”

“Además, espiritualmente más libre, más abierto a la realidad y más leal con ella; luego
da la sensación de que quizás sea más solitario; y luego, que ha rechazado los restos de
esas ilusiones a las que se agarran todavía los genios occidentales como Valéry, puesto
que Valéry, aunque carece totalmente de ilusiones, no ha dejado por ello de ser un
hombre vinculado con cierto ambiente y cierto orden social, mientras que Milosz está
totalmente desarraigado (...)”
“De modo que podría pensarse que esa cultura embrutecida de los polacos aporta unas
ventajas considerables. Y, sin embargo, todo queda de algún modo inacabado, lleno de
lagunas, por consolidar; tal vez lo que más nos falta sea esa última toma de conciencia
que conferiría una diferenciación y una fuerza plena a nuestra verdad (...)”

“Nos falta la clave de nuestro misterio. ¡Cuánto enerva la ambigüedad de nuestra actitud
ante Occidente! El polaco, al confrontarse con el mundo del Este, es un polaco definido
y conocido de antemano, mientras que al volver la cara a Occidente, tiene el rostro
turbio, lleno de iras incompresibles, incredulidad y rencores misteriosos”
A pesar de que Paul Valéry no quiso disfrazarse de sacerdote de la inmadurez
vistiéndose de cura con el pantalón corto y los pies descalzos, Gombrowicz se lucía con
el poeta en Tandil dando explicaciones sobre “Ferdydurke”. La obra poética de Paul
Valéry, fuertemente influenciada por Stéphane Mallarmé, es una de las piedras
angulares de la poesía pura, de fuerte contenido intelectual y esteticista: “Todo poema
que no tenga la precisión de la prosa no vale nada”.

Su obra presenta un conflicto entre la contemplación y la acción que debe resolverse

artísticamente para captar el sentido de la vida. Valéry está considerado como uno de
los más grandes escritores filosóficos modernos en verso y en prosa. Era un hombre
escéptico y tolerante, que despreciaba las ideas irracionales y la inspiración poética, y
creía en la superioridad moral y práctica del trabajo, la conciencia y la razón.
Para Valéry la poesía era la más hermosa de las técnicas creativas. En sus versos
articulaba ideas abstractas mediante imágenes simbólicas y ritmos sutiles. Los temas de
su obra son a menudo antitéticos: las emociones frente al intelecto, el universo y el
hombre, el ser y el no ser, o la naturaleza del genio y el proceso creativo. En sus escritos
en prosa analiza el arte, la cultura, la política y las capacidades de la mente humana en
un estilo aforístico.

La condensación de su pensamiento, unido al denso simbolismo y las abundantes

alusiones, hacen que el significado de la obra de Valéry resulte a veces oscuro.
Gombrowicz fue inmisericorde con el simbolismo francés y con sus interminables
metáforas, desprecio que puso a punto en la conferencia que dio contra los poetas.
 60

“Los poetas le rinden homenaje a su propio trabajo y todo este mundo se parece mucho
a cualquier otro de los tantos y tantos mundos especializados y herméticos que dividen
la sociedad contemporánea (...) Los ajedrecistas, por ejemplo, consideran el ajedrez
como la cumbre de la creación humana, tienen sus jerarquías, hablan de Capablanca
como los poetas hablan de Valéry y, mutuamente, se rinden todos los honores. Pero el
ajedrez es un juego mientras que la poesía es algo más serio y lo que resulta simpático
en los ajedrecistas, en los poetas es signo de una mezquindad imperdonable (...)”

“Qué suerte que aquellos que discurren sobre el arte con el grandilocuente estilo de
Valéry no se rebajan a semejantes confrontaciones. Quien aborda nuestra misa estética
por este lado podrá descubrir con facilidad que este reino de la aparente madurez
constituye justamente el más inmaduro terreno de la humanidad, donde reina el bluff, la
mistificación; el esnobismo, la falsedad y la tontería. Y será muy buena gimnasia para
nuestra rígida manera de pensar imaginarnos de vez en cuando al mismísimo Paul
Valéry como sacerdote de la Inmadurez, un cura descalzo y con pantalón corto”
La poesía y el simbolismo francés se le asociaron inmediatamente con Victoria Ocampo
cuando Gombrowicz llegó a la Argentina. A pesar de su paulatino e irresistible ascenso
en Europa, Victoria Ocampo nunca se mostró sensible a la seducción que producía su
inteligencia.

Hasta el mismísimo Jacques Lacan había despertado la admiración de nuestra Victoria

Ocampo en los viajes que la señora hacía a París entre las dos guerras mundiales,
aunque nadie puede asegurar que la relación entre ellos haya ido más allá de un
apasionado flirteo, a pesar del gusto que tenía esa dama tan elegante por ir a la cama con
personajes destacados.
A los veintiún años Paul Valery decidió dejar de escribir razón por la que renuncia a
toda vida sentimental para consagrarse al conocimiento puro y desinteresado de su yo,
buscando con ello mantener el dominio de sí mismo. Tuvieron que pasar veinte años
para que volviera a escribir, despertado de su ensimismamiento por algo exterior, las
palabras de sus amigos Gide y Mallarmé que le aconsejaban la vuelta a la escritura.

Pero siguió afirmando que la literatura no le interesaba sino en la medida en que ejercita
el espíritu en las transformaciones en las que las propiedades excitantes del lenguaje
juegan un papel decisivo. Después de regresar a la escritura y tratando de encontrar
nuevas relaciones para la palabra poética, a los sesenta y cinco años Paul Valéry dicta
una conferencia sobre la filosofía y la danza en la que intenta mostrar una unión
inseparable entre el baile y la poesía.
Estamos acostumbrados a las relaciones que existen entre la música y la poesía o la
música y la danza, así que Valéry introduce una novedad asociando la poesía a la danza
pues es en la música y en la danza entre las que parece haber desde siempre una
dependencia mutua, primero con el ritmo del corazón y la cadencia de nuestros pasos,
después con las manos y los pies y el tambor marcando el ritmo.

En ocasiones fue la danza la que inspiró a los músicos, pero al principio fue la música
con sus instrumentos del corazón y de la voz, y luego surgió la danza. Gombrowicz se
pone de parte de la relación tradicional entre la música y la danza y en un pasaje de los
diarios ilustra de una manera ejemplar cómo el baile se pone en el lugar de la acción en
un relato donde los caracteres y la trama apenas asoman la cabeza.
Había llegado a una reunión a las dos de la mañana, era la noche de fin de año.
Inesperadamente, la gente se dividió en parejas y empezó a bailar. Desde el lugar donde
 61

estaba Gombrowicz casi no se oía la música, el ritmo de la danza era más real que la
melodía, parecía que el origen del baile no era la música, sino que el origen de la música
era el baile.

Era un baile de barrigas, de calvas y de los rostros marchitos de gente mayor. Se trataba
de la humanidad más corriente con su inevitable miseria que se pavoneaba de sí misma
desvergonzadamente entre brincos sin música, como dispuesta a poseer por la fuerza a
la belleza, la elegancia y la alegría, poniendo en el baile todos sus defectos y su
vulgaridad.
“Pero ese frenético anhelo de encanto, al llegar a su paroxismo, de repente arrebataba un
signo de vida a la melodía, a aquellas pocas notas felices que al unirse con el baile lo
santificaban por un instante, tras lo cual se reanudaba la colaboración salvaje, oscura,
sorda y sin Dios de unos cuerpos agitados y arrastrados por su propio ímpetu”
El baile, a pesar de su imperfección, creaba la música, y es aquí donde Gombrowicz
hace una pirueta profunda, a pesar de tener conciencia de que esa idea se le había
ocurrido sin elaboración.

La idea de que el baile creaba a la música era lo que había en el fondo de los libros, de
las luchas y del valor de los escritores a lo largo de toda la historia. Hacia ese idea se
precipitaba toda la humanidad, esa idea se había convertido en la inspiración y en la
meta de nuestro tiempo.
“También yo me dirigía hacia esa idea siguiendo una espiral que estrechaba cada vez
más sus círculos. Pero en este momento me quedé anonadado. ¡Porque me di cuenta de
que había pensado esta idea sólo por su pathos!”
Gombrowicz llega a la conclusión de que el baile degrada el espíritu de la música así
como los libros degradan el espíritu de los escritores, pero son justamente el baile y los
libros los que crean el espíritu del hombre.

WITOLD GOMBROWICZ, CÉSAR AIRA Y ROBERTO BOLAÑO

¿Qué hubiera pasado con el Pato Criollo si en vez de enamorarse de Lamborghini se

hubiera enamorado de Gombrowicz? La clase de actuación que eligió el Pato Criollo
desde joven lo lleva a declarar de vez en cuando que se le acabó la cuerda. El Pato
Criollo es un hombre de letras que, igual que el Pterodáctilo, divide la aguas en forma
profunda, ocupando uno de los extremos de las opiniones el Niño Ruso y otro Roberto
Bolaño.
“Hay conexiones con Gombrowicz en su excentricidad, en su libertad, en muchas cosas.
No son iguales, claro, nadie lo es (...) Yo lamento la ausencia de los conocimientos
filosóficos que tan bien maneja Aira y que le dan un peso especial a sus novelas, como
„Cumpleaños‟. Aira es el más importante y radical de los nuevos autores
latinoamericanos y a mí, que estoy en el umbral de los setenta años, leerlo me da una
gran sensación de libertad”

Esta declaración tan entusiasta del Niño Ruso me dio ánimo para ponerme en contacto
con el Pato Criollo del que ya sabía que había quedado deslumbrado con las cartas que
me había escrito Gombrowicz. No sin cierta renuencia, pero animado seguramente por
 62

ese entusiasmo prologó “Gombrowicz, este hombre me causa problemas”, un libro en el

que se hacen reflexiones sobre el “Diario”.
Las cartas que me escribió Gombrowicz y su “Diario” fueron entonces los que
inspiraron al Pato Criollo para escribir unas cuantas páginas sobre Gombrowicz, un
verdadero problema del que no salió del todo indemne, un poco por su propia culpa y
otro poco por culpa mía. El prólogo del Pato Criollo resultó ser, de acuerdo a como es
su estilo un tanto enigmático, ciertamente incomprensible.

A pesar de los ruegos reiterados que le estuvimos haciendo durante un cierto tiempo
tanto yo como mi propia familia, no hubo caso, el Pato Criollo no supo no quiso o no
pudo cambiarlo, mejor dicho, le cambió algunas palabras pero el resultado fue más o
menos el mismo. Hay hombres que piensan observando el mundo, y otros que piensan
después de leer un libro.
Una de las ocupaciones principales que tienen los hombres de letras es la de leer, pero
acostumbran a decir que leen más de lo que en realidad leen. Gombrowicz hizo
experimentos memorables en Polonia y en la Argentina para demostrar que esta
afirmación es cierta. Él mismo no le tenía mucha simpatía a la lectura, acostumbraba a
decir que nunca había terminado de leer un libro porque los libros lo aburrían.

Mientras la actitud de Gombrowicz respecto a la lectura era distante, la del Pato Criollo
no lo es, al contrario, pasa por ser, según las opiniones autorizadas del Niño Ruso y del
Hombre Unidimensional, el escritor hispanohablante más leído por lo que lee, no así por
lo que es leído.
Las obsesiones de Gombrowicz y del Pato Criollo respecto a la lectura, con una actitud
distante porque lo aburría la de Gombrowicz, y con una actitud realmente apasionada la
del Pato Criollo, desembocaban muchas veces en actitudes un tanto ingratas. Por acá, en
la Argentina, los gestos de gratitud de Gombrowicz no fueron muy frecuentes, al punto
que el consejero cultural de la Embajada de la Argentina en París se lo echó en cara al
consejero cultural de la Embajada de Polonia.

Se le pueden contabilizar, sin embargo, algunos regalos: una escultura de yeso muy
bonita, un frasco de mermelada, un libro de pinturas, una sandía con su firma, un
arrodillamiento conmovedor para agradecer cinco litros de kerosene, y una cantidad
considerable de dedicatorias que estampaba en cualquier tipo de libros. El Pato Criollo
es más ingrato que Gombrowicz.
Cuando viaja a Francia es recibido a cuerpo de rey en Grenoble, en la casa de su colega
y amigo Michel Lafont, pero no da ninguna señal de gratitud. Todos los días, después
de tomar el desayuno, en vez de hacerle los cumplimientos a Michel y a su esposa que
hacen lo imposible para agasajarlo, el Pato Criollo hurga en la biblioteca y se pone a
leer hasta el mediodía.

En Grenoble podría ser más considerado y mantener alguna conversación agradable con
los anfitriones, pero no lo hace. A la hora del almuerzo la señora se desvive por
prepararle comidas exquisitas, es un esfuerzo vano, al Pato Criollo no le sale ni el más
mínimo gesto de agradecimiento. Gombrowicz, en cambio, cuando era homenajeado
con una buena comida, dedicaba libros con el menú.
Gombrowicz no se parecía en nada a Lope de Vega que escribía una obra en una sola
noche y, para no ir tan lejos ni tan atrás, tampoco se parece al Pato Criollo, uno de
nuestros escritores más prolíficos que no llega a escribir una obra por noche pero le
anda raspando. Esta dificultad para asomar la cabeza con sus escritos lo hacía sufrir, no
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tenemos que olvidarnos que Gombrowicz era más bien un hombre de ágora que un
hombre de claustro.

“Qué extraño, que no leas. Yo prácticamente no hago otra cosa (...) Pero estoy seguro
que vas a leer esta carta. Si yo fuera una de esas pedagogas insistentes, se me ocurriría
un truco para hacerte leer: tomaría una buena novela, por ejemplo „La Montaña Mágica‟
de Thomas Mann, y te la iría mandando de a una página por día en un sobre; si
encuentro una oficina de correos que abra los domingos, me llevará tres años, si no,
cuatro”
Un poco por este truco del Pato Criollo con el que me quería obligar a leer y otro poco
por el hecho de que en cada uno de los miembros del club de gombrowiczidas debe
anidar algo de esa impotencia que tenía Gombrowicz que le impedía terminar de leer los
libros, la cuestión es que se me fue ocurriendo la idea de escribir los gombrowiczidas,
una idea que también me permite entrar y salir de Gombrowicz con alguna soltura.

A pesar de la desenvoltura con la que escribe el Pato Criollo y la facilidad con la que
consigue que le publiquen lo que escribe, conoce perfectamente bien las contrariedades
que padecen muchos de sus colegas escritores. En una de sus novelas más logradas
narra las desventuras de un joven escritor cuyo destino queda ligado a la conducta
contradictoria de un editor.
El editor recibe con entusiasmo la primera novela del autor, una historia que le parece
genial, y le promete la firma del contrato en no más de dos semanas, pero las cosas no
suceden así. Los contactos entre el escritor y el editor se van haciendo cada vez menos
frecuentes, de semanas pasan a meses y de meses a años, sin embargo, el entusiasmo y
la delicadeza con los que el editor trata al autor aumentan con el transcurso del tiempo.

Pero es justamente el transcurso del tiempo el que hace pasar al escritor de la condición
de joven promesa a la de autor entrado en años y, como si fuera poco, de un escritor
malogrado, una historia con un marcado aire kafkiano que me trajo a la memoria “Un
artista del hambre”. Kafka narra en este cuento los infortunios de un hombre que ayuna
por falta de apetito y que es exhibido en público como una rareza llamativa.
Al final del relato ya nadie se interesaba por él, y lo barren junto a la basura, un final
que surgiere hasta cierto punto un parentesco entre este pobre faquir y los escritores
malogrados. Hace unos años Carlos Fuentes andaba desparramando a los cuatro vientos
que en poco tiempo César Aira recibiría el Premio Nobel de Literatura pero, el tiempo
está pasando y la delicada maquinaria de precisión que ha montado su agente literario
alemán no es suficiente para alcanzar este propósito.

Al Pato Criollo le está ocurriendo con los premios lo mismo que al autor malogrado le
ocurría con el editor contradictorio, y tiene miedo de correr la misma suerte del
ayunador en el cuento de Kafka, es decir, tiene miedo de que lo barran junto a la basura.
Este miedo despertó en el Pato Criollo el deseo de escribir una ópera magna, una novela
a la que dio en titular “Las aventuras de Barbaverde”, pero no alcanzó su propósito y
quedó decepcionado.
Todo comienza y termina en la ciudad de Rosario, en la que un periodista joven recibe
el encargo de entrevistar al señor Barbaverde hospedado en el Hotel Savoy y cuyo
rostro nadie había visto jamás, un verdadero representante del bien que intenta detener
los diabólicos designios del representante del mal por excelencia, el malvado profesor
Frasca, que se propone dominar al mundo desacreditando el poder del señor Barbaverde
haciendo todo lo posible para que nadie lo tome en serio.
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Obedeciendo las órdenes de Frasca aparece un salmón de grandes proporciones sobre el

cielo de Rosario, mientras otros fenómenos también perturbadores atentan contra el
orden del cosmos: aparecen juguetes que se transforman en personas, personas que se
desprenden de una pantalla, las pirámides de Egipto se multiplican y avanzan por el
desierto... un gran desorden hace peligrar a la humanidad.
El tremendo volumen del gran salmón lo hace visible desde cualquier parte de la tierra,
había surcado la inmensidad del espacio a la velocidad de la luz con el malvado
propósito de estrellarse en Rosario y con la intención de destruir el mundo, justo
enfrente de esa ciudad que Gombrowicz despreciaba olímpicamente por su
monstruosidad, pero que el Pato Criollo amaba tanto.

Yo creo que el propósito del malvado profesor Frasca hubiera entusiasmado muchísimo
a Gombrowicz, no así al Pato Criollo que le opuso la voluntad del representante del
bien, el señor Barbaverde, para que no realizara el mal en Rosario y tampoco en la
tierra. En todo caso, para presentar “Las aventuras de Barbaverde” el Pato Criollo viajó
a España e hizo declaraciones a los periodistas tan melancólicas como paradojales,
mientras se encaminaba a la editorial Mondadori para encontrarse con sus colegas de
letras de molde.
“La literatura comercial debe tener como condición ineludible una completa sinceridad,
pues si hay una gota de ironía el lector lo huele de lejos y deja la novela. Ésta es la
razón por la que mis libros fracasan totalmente, pero ya estoy resignado a eso (...) No es
mi intención reírme del mundo, no sé bien para qué escribo, pero sería más bien para
una exploración de mí mismo, para entenderme y para entender mi vida (...)”

“Se me acabó la cuerda, como lo que hacemos los escritores no tiene un fin práctico, las
ganas que tengo de escribir se me están terminado, son muy volátiles”
El grado de indefensión que expresan estas declaraciones de un hombre de letras tan
encumbrado como el Pato Criollo es equivalente a su debilidad infantil, una forma
decadente que por fin alcanza el extremo que ocupan las opiniones un tanto negativas
que tiene Roberto Bolaño sobre él.
“Una línea en juego de la literatura argentina actual o postborgiana es la que inicia
Osvaldo Lamborghini, un escritor que designó como albacea literario a su discípulo más
querido, César Aira, que viene a ser lo mismo que si una rata dejara como albacea
testamentario a un gato con hambre (...)”

“Los amigos de Lamborghini están condenados a plagiarlo hasta la náusea, algo que
acaso haría feliz al propio Lamborghini si pudiera verlos vomitar. También están
condenados a escribir mal, pésimo, excepto Aira, que mantiene una prosa uniforme,
gris, que en ocasiones, cuando es fiel a Lamborghini, cristaliza obras memorables, como
el cuento „Cecil Taylor‟ o la nouvelle „Cómo me hice monja‟, pero que en su deriva
neovanguardista y rousseliana (y absolutamente acrítica) la mayor parte de las veces
sólo es aburrida (...)”
“La prosa de Aira, que se devora a sí misma sin solución de continuidad, hace gala de
un acriticismo que se traduce en la aceptación, con matices, ciertamente, de esa figura
tropical que es la del escritor latinoamericano profesional, que siempre tiene una
alabanza para quien se la pida”

Seguramente amargado por estos contratiempos, el Pato Criollo hizo recientemente

declaraciones amargas en la Feria Internacional del Libro de México.
 65

“He creado un personaje que algunos se lo han creído. Para eso me ha servido la
literatura (...) He jugado al escritor maldito, era un mito que existía en los años sesenta,
creo que en Argentina la última que lo encarnó plenamente fue Alejandra Pizarnik, de
esos escritores que gustan de quemarse en su propio fuego y que mueren jóvenes.”
En medio de este clima macabro y cuando ya todo parecía perdido, Ginés González
García, el embajador argentino en Chile le da una mano al Pato Criollo. Como ya es
habitual, la Feria del Libro de Santiago contará con un amplio contingente de escritores
invitados que esta vez sobrepasa los doscientos entre chilenos y extranjeros.

Entre estos escritores se encuentran unos pocos nombres de trascendencia o más

resonantes, en medio una amplia cantidad de autores menos conocidos o emergentes.
Entre los primeros destacan el mexicano Carlos Fuentes, el chileno Nicanor Parra y el
español Ray Lóriga, entre otros, además de una masiva concurrencia de autores del
invitado de honor que es la Argentina.
Según explica Ginés González García, “no tenemos una gran cantidad de escritores
laureados con grandes premios que estén vivos”, por lo que el énfasis transandino no
estará en nombres estelares, sino en un abanico más amplio. En éste destaca a las que
califica como “joyas ocultas” de la literatura argentina, y nombra como ejemplo a César
Aira.

WITOLD GOMBROWICZ Y SÓCRATES

“No es verdad que todos somos iguales y que cada uno puede analizar lo que sea.
Simone Weil ha caído en los engranajes de estas mentes menos experimentadas. De
estas almas probablemente menos maduras, que torpemente se han puesto a rumiar un
fenómeno que los supera en mucho. Han hablado con modestia y sin pretensiones, pero
nadie ha tenido el valor de admitir que no ha entendido o que ha entendido a medias y
que en el fondo no tenía derecho a hablar de ello (...)”
“Lo más curioso del caso es que ellos, siendo personalmente tan inferiores a Weil, la
han tratado con superioridad, desde las alturas de una sabiduría colectiva que los hacía
superiores. Se sentían poseedores de la verdad. Si en esa reunión hubiese aparecido el
mismo Sócrates, lo habrían tratado como un estudiantillo, porque él no hubiese estado
enterado... Ellos sabían más (...)”

“Y precisamente este mecanismo, que le permite a un hombre inferior evitar una

confrontación personal con otro superior, me ha parecido inmoral”
Sócrates fue el verdadero iniciador de la filosofía en cuanto que le dio su objetivo
primordial de ser la ciencia que busca en el interior del ser humano. Esta aspiración de
Sócrates era también la de Gombrowicz.
“Henos aquí nuevamente ante la simple realidad. Admiro la ciencia puesto que soy
ignorante (como ustedes, señores, y como Sócrates), pero me temo que esa pequeña
palabra llamada „yo‟ no se va a dejar eliminar tan fácilmente, porque nos ha sido
impuesta con demasiada brutalidad”
Quizás sea la mayéutica el punto de encuentro más intenso entre Gombrowicz y
Sócrates aunque Gombrowicz la practicaba en los cafés y Sócrates en las plazas y en los
mercados.
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Tampoco eran iguales en algunas de las conclusiones que sacaban de la aplicación del
método, por ejemplo, respecto a la idea de valentía.
“Pertenezco al tipo de gente que soporta mal la altura, es más, soy de los que sufren de
lo que se llama agorafobia. Aunque a decir verdad, un alpinista del Tatra, en Polonia,
antes de la guerra, a quien comuniqué esta diagnóstico, me miró atentamente y dijo: –
Pues, mire, señor, ahora lo llaman agorafobia, pero antes decíamos simplemente cagarse
de miedo”
El método que Sócrates utilizaba para filosofar era la mayéutica, un método que
consiste en preguntar. Un día se le ocurrió preguntar sobre qué era la valentía y se fue a
la plaza pública, allí encontró a un general ateniense: –¿Qué es la valentía?; –La
valentía es la capacidad de atacar al enemigo y no huir jamás; –Eso no es cierto, muchas
veces el ejército retrocede para atacar al enemigo en una posición más favorable; –
Bueno...

El general da otra definición, el trabajo de seguir preguntando no termina, la definición

se va ajustando poco a poco pero nunca llega a ser perfecta. Sócrates es considerado
como uno de los más grandes filósofos tanto de la filosofía occidental como de la
universal y como precursor de Platón y Aristóteles, siendo los tres representantes
fundamentales de la filosofía griega.
Desde muy joven llamó la atención de los que lo rodeaban por la agudeza de sus
razonamientos y su facilidad de palabra, además de la fina ironía con la que salpicaba
sus tertulias con los ciudadanos jóvenes aristocráticos de Atenas. Su más grande mérito
fue crear la mayéutica, método inductivo que le permitía llevar a sus alumnos a la
resolución de los problemas que se planteaban, por medio de hábiles preguntas cuya
lógica iluminaba el entendimiento.

Según pensaba, el conocimiento y el autodominio habrían de permitir restaurar la

relación entre el ser humano y la naturaleza. Creía en la superioridad de la discusión
sobre la escritura y, por lo tanto, pasó la mayor parte de su vida de adulto en los
mercados y plazas públicas de Atenas, iniciando diálogos y discusiones con todo aquel
que quisiera escucharle, y a quienes solía responder mediante preguntas.
Privilegió un método al cual denominó (probablemente evocando a su madre partera)
mayéutica, es decir, lograr que el interlocutor descubra sus propias verdades. La
cuestión moral del conocimiento del bien estuvo en el centro de las enseñanzas de
Sócrates, con lo que imprimió un giro fundamental en la historia de la filosofía griega,
al prescindir de las preocupaciones cosmológicas de sus predecesores.

El primer paso para alcanzar el conocimiento, y por ende la virtud (pues conocer el bien
y practicarlo era, para Sócrates, una misma cosa), consistía en la aceptación de la propia
ignorancia. La mayéutica de Gombrowicz era distinta de la de Sócrates, pero tenía el
mismo origen: la madre.
Sócrates se habría dedicado a deambular por las plazas y los mercados de Atenas, donde
tomaba a las personas del común (mercaderes, campesinos o artesanos) como
interlocutores para someterlas a largos interrogatorios. Este comportamiento
correspondía, sin embargo, a la esencia de su sistema de enseñanza, la mayéutica, es
decir, la partera que él comparaba al oficio que ejerció su madre. Se trataba de llevar a
un interlocutor a alumbrar la verdad, a descubrirla por sí mismo.

Una verdad alojada ya en su alma, por medio de un diálogo en el que el filósofo

proponía una serie de preguntas y oponía sus reparos a las respuestas recibidas, de modo
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que al final fuera posible reconocer si las opiniones iniciales de su interlocutor eran una
apariencia engañosa o un verdadero conocimiento.
“No idolatraba la poesía, no era ni demasiado progresista ni moderno, no era un
intelectual típico, ni nacionalista, ni católico, ni comunista, ni de derechas, no adoraba la
ciencia, ni el arte, ni a Marx, ¿quién era entonces? Era con frecuencia, la negación de mi
aterrorizado interlocutor quién, sólo al cabo de numerosas sesiones, se daba cuenta de
que yo discutía por afición, por jugar y también por curiosidad, con el propósito de
examinar por si acaso el contenido contrario de cada tesis (...)”

“Ese espíritu de contradicción que me quedaba aún de mi juventud, de las discusiones

con mi madre, otorgaba a mis diálogos una viveza y una agilidad jocosas y, a la vez, nos
conducía a menudo hacia vías verdaderamente imprevistas”
Cuando Gombrowicz reflexiona sobre la igualdad y la moral algunas veces se le cruza
en el camino Sócrates como representante de la desigualdad del hombre. Entre un
hombre y otro puede haber una diferencia cien veces más grande que la que puede
existir entre un animal y otro. Entre Sócrates y un campesino, escribe Gombrowicz en
los diarios, hay un abismo mayor que entre un caballo y un gusano. La presencia del
espíritu en el hombre es la condición que hace posible la existencia de la enorme
diferencia que puede haber entre dos individuos de la especie humana.

Tomando el resto de los animales como si fueran de una sola especie la diferencia
mayor que puede existir entre dos ejemplares cualesquiera de este reino complementario
es de rango menor.
“Vierto sobre el papel mi crisis del pensamiento democrático y del sentimiento
universal, porque no soy el único –quiero que lo sepáis–, no soy el único que, si no
ahora sí dentro de diez años, desee tener un mundo limitado y un Dios limitado. Una
profecía: la democracia, el universalismo, la igualdad no serán capaces de satisfacernos.
Será cada vez más fuerte en vosotros el deseo de la dualidad, de un mundo doble, de un
pensamiento doble, de una mitología doble; en el futuro profesaremos dos sistemas
diferentes al mismo tiempo y el mundo mágico encontrará su lugar junto al mundo
racional”

El pensador que debuta con el pensamiento moral es Sócrates. Gombrowicz hasta cierto
punto seguía ese camino, se veía a sí mismo como un hombre de una naturaleza noble
pero débil, como un rebelde con un reflejo moral simple pero fuerte. Esta naturaleza lo
inclinó a manejarse con una moral granulada para enfrentar a las morales del siglo, el
comunismo y el existencialismo, y a la moral milenaria del cristianismo de la que
rechazaba sus concepciones erróneas de la igualdad y la inmortalidad del alma.
Pero la cuestión para Gombrowicz es distinta a la de Sócrates, es saber hasta qué punto
su conciencia es suya. La conciencia es un producto colectivo, así que con ella no se lo
puede tratar al hombre como si fuera un alma autónoma. Gombrowicz piensa que a la
literatura le resulta indispensable una moral, que sin moral no existiría la literatura, que
la moral es el sex appeal de la literatura puesto que la inmoralidad es repulsiva y el arte
debe ser atrayente.

El sentido moral de Sócrates posee un carácter individual y procede de la idea de un

alma inmortal, y en el mundo de Gombrowicz el hombre es creado por los otros
hombres. Sin embargo, la moralidad en sus obras se manifiesta con mucha intensidad,
es más fuerte que Gombrowicz, él no la busca, pero ella lo busca a él y lo gobierna. Una
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cuestión que hostigaba permanentemente a Gombrowicz era la relación que existía entre
lo inferior y lo superior y su confrontación con la idea de igualdad.
Según lo entendía él la idea de igualdad es contraria a toda la estructura del género
humano. De la desigualdad fundamental entre un hombre y otro deduce que la idea de la
iglesia sobre la igualdad del alma, y la idea democrática sobre la igualdad del derecho al
desarrollo son falsas.

Un error igualitario que tiene origen, según Gombrowicz, en la semejanza del cuerpo de
los hombres. Cristo, con la simpleza y la virtud elementales hizo posible el encuentro
entre el filósofo y el analfabeto, entre lo superior y lo inferior, un encuentro que
Gombrowicz buscaba y que el cristianismo, con una sabiduría calculada para todas las
mentes, podía haberle procurado si no fuera por su postulado de la igualdad de las
almas.
El comunismo también podía brindarle un punto de apoyo excelente para reflexionar
sobre este asunto, pero la mayor falsificación de las imágenes del campesino y del
obrero es un triste honor que ha recaído en los escritores comunistoides con su
operación sistemática de divinizar al proletariado. La fórmula que utilizan se basa en la
renuncia falsa del superior a su primacía intelectual para servir al proletariado y
construir con él el mundo racional del futuro.

Estos modelos no nos acercan ni una pulgada siquiera al proletariado y el problema

gigantesco del encuentro de la superioridad y la inferioridad sólo se ha vuelto más falso.
La desigualdad es la que hace posible la renuncia a la propia identidad en favor de otro
hombre, una condición necesaria para el encuentro del superior con el inferior en una
dirección de ida y vuelta.
“No podía hacer nada para mejorar la suerte de las capas sociales inferiores, pero,
¿quién sabe?, quizás podría contribuir a mejorar el comportamiento de los superiores
respecto a los inferiores (...) si la vida miserable deformaba al proletariado, si la
ociosidad y las comodidades deformaban a los terratenientes, esa intelligentsia urbana
también era deformada por su modo de vivir (...)”

“¿Acaso la vida nunca creaba hombres completos? ¿Tenían que ser siempre fragmentos
humanos que se complementaban entre sí? (...) Ése era, pues, un error de forma de una
importancia inconmensurable, ya que hacía del hombre únicamente un producto de su
propia clase, de su grupo social, lo separaba de otras vidas, lo empequeñecía, limitaba,
hacía imposible cualquier contacto creativo con gente de otra clase (...)”
“¡Tantas vidas a las que no tenían acceso! ¡Y yo tampoco! ¡Habría que destruir esa
forma, imponer otra que permitiera a la superioridad acercarse a la inferioridad,
establecer con ella una relación creativa! (...)”
Para representar a Polonia Gombrowicz recurría al fango, en cambio, para representar a
la Argentina recurría a las vacas y a unos oligarcas orgullosos asentados en sus
enormes territorios, por eso decía que no siendo un campeón Shorton no podía aspirar a
un premio en este país.

Paseando por un avenida arbolada de la estancia “La Cabaña” en Necochea, detrás de

un árbol se le apareció una vaca. Quizá el hecho que lo obligó a realizar indagaciones
sobre este encuentro fue que la vaca lo miró, mejor dicho, que le permitió a la vaca que
lo mirara, y si bien es cierto que no podía sacar las consecuencias drásticas que saca
Sartre de la mirada, se sintió tenso y con una vergüenza de hombre frente al animal.
 69

Continuó el paseo pero se sentía incómodo, como si toda la naturaleza lo estuviera

asediando mientras lo contemplaba. La primera idea que le pasó por la cabeza para
resolver esta oposición entre su humanidad y la naturaleza fue la de que el hombre es
no natural, es antinatural, pero resulta que Gombrowicz tenía la tendencia a establecer
contacto con lo inferior.

Si en el mundo humano pone al descubierto la dependencia que tiene la conciencia

superior de la inferior, si recorre el camino descendente de la madurez a la inmadurez
yendo contra la corriente, entonces, ¿por qué no seguir descendiendo hasta el fondo en
la escala de las especies? Y cuando pareciera que empieza a seguir los pasos de San
Francisco de Asís, de pronto se detiene bruscamente.
Mirar, contemplar y comprender la naturaleza es una cosa, pero dejarla aproximar como
algo igual a nosotros porque la comunidad de la vida nos engloba, tutearla, es
demasiado, regresa rápidamente a su casa humana y cierra la puerta con doble llave. La
negativa a reconocer la humanidad de una vaca, es decir, de la naturaleza, una negativa
que se le traduce en fatiga y aburrimiento a partir del momento en que intenta reconocer
a esa vida inferior en un pie de igualdad, vendría a ser una de las características
principales de su humanidad.

WITOLD GOMBROWICZ, NIKOLÁI GÓGOL Y FRANÇOIS RABELAIS

Los géneros más pesados según la óptica de Gombrowicz eran el histórico y el aburrido,
el más ligero y agradable era el que provocaba risa. La idea de la historia está
relacionada con el pasado, con la causalidad, con el determinismo, con la dialéctica
histórica, unas formas del pensamiento que no andaban bien con el talante de
Gombrowicz. Vivió en una época que experimentó un ascenso irresistible de la
actividad política cuya forma más representativa fue el marxismo, intentó entonces darle
una forma artística a estas transformaciones de la historia en su última obra.
Gombrowicz acostumbraba a recurrir a la desnudez del cuerpo y a la risa para debilitar
el exceso de estructura de la forma humana. Empieza con el cuculeilo en “Ferdydurke”
y termina justamente con los pies, es decir, con los zapatos en “Historia”, el primer
bosquejo que hace de “Opereta”.

“Los literatos, criados en la problemática social, experimentan conflictos, tormentos,

dudas, ignorados por completo por los escritores de antaño. Rabelais no tenía ni idea de
si era histórico o suprahistórico. No pretendía cultivar la literatura absoluta ni profesar
el arte puro, ni tampoco, antes lo contrario, expresar la época. En fin, no pretendía nada
porque escribía lo mismo que un niño hace sus necesidades bajo un arbusto: para
aliviarse (...)”
“Atacaba lo que le enfurecía; combatía lo que se le atravesaba en el camino; y escribía
para deleitarse, y para deleitar a los demás; escribía lo que le dictaba la pluma. No
obstante, Rabelais expresó su época y presintió la que se avecinaba y, además, creó un
arte imperecedero y purísimo. Y fue así porque, expresándose a sí mismo con la mayor
libertad posible, al mismo tiempo expresaba la esencia eterna de su humanidad, a sí
mismo como hijo de su tiempo y a sí mismo como germen del tiempo futuro (...)”
 70

“¿Cuándo pondremos fin a la tiranía de los fantasmas de la abstracción para ver de

nuevo el mundo concreto? Yo no me pronuncio ni a favor del arte eterno ni del arte
puro, sólo digo que hay que tener cuidado de que la vida no se nos transforme, bajo
nuestra pluma, en política, en filosofía o en estética. Así que todo se vuelve difícil,
dudoso, oscuro, enrevesado, bajo la invasión de la complicada sofística de nuestros
tiempos (...)”
“Pero recobra su claridad cristalina en el momento en que comprendemos que hoy no
hablamos y no escribimos de una manera nueva y particular, sino exactamente igual a lo
que hemos venido haciendo desde el principio del mundo. Y no habrá concepción que
sustituya el ejemplo de los grandes maestros, ni filosofía que sustituya el árbol
genealógico de la literatura rica en nombres que nos llenan de orgullo (...)”

“No hay alternativa: sólo se puede escribir como Rabelais, Poe, Racine o Gogol, o no
escribir. La herencia de esta gran raza, que nos ha sido transmitida, es la única ley que
nos rige”
Seis años después de la legendaria traducción de “Ferdydurke” François Bondy lee esta
versión argentina y escribe una nota, la primera aparecida en Europa Occidental después
de la guerra.
“Se trata de las aventuras de un hombre maduro, reintegrado por la fuerza a la
adolescencia y a la escuela, que se convierte en objeto de diversas empresas de
infantilización y de adultización. Publicaremos próximamente algunas páginas
características con la esperanza de que los amantes de Rabelais se alegrarán de
descubrir a un Gombrowicz que, con una tradición eslava a lo Gogol, payasesco,
desafiante e irónico, crea una obra que llega a ser hasta genial, en todo caso de una
sorprendente extrañeza”

En medio del grupo de escritores rusos que en el siglo XIX hicieron destacar la
literatura de su país, Nikolái Gogol, maestro del retrato y el humor más sarcástico, es el
que más se destaca por haber iniciado la literatura realista en su país. Dostoievsky dijo
que a través de su cuento “El capote” había nacido toda una generación de escritores
rusos, y así fue como en realidad sucedió.
“Las almas muertas” de Gogol es considerada como su mejor trabajo y una de las
mayores novelas de la literatura universal. En su estructura, “Las almas muertas” es
semejante al Don Quijote de Cervantes. Sin embargo, su extraordinaria vena
humorística se deriva de una concepción única, extremadamente sardónica: el consejero
colegial Chichikov, un aventurero ambicioso, astuto y falto de escrúpulos, va de un
lugar a otro comprando, robando y estafando para conseguir los títulos de propiedad de
los sirvientes que aparecen en los censos anteriores pero que han muerto recientemente,
por lo cual se les llamaba 'almas muertas'.

Con estas propiedades como aval, planea conseguir un crédito para comprar una
propiedad con 'almas vivas'. Los viajes de Chichikov ofrecen una ocasión perfecta al
autor para llevar a cabo profundas reflexiones sobre la degradante y sofocante influencia
de la servidumbre, tanto para el siervo como para el amo: “Necesito tener hombres a mi
servicio pero no poseo las tierras ni el capital necesarios para mantenerlos”.
Con caídas y subidas sucesivas en donde lo irregular de su conducta tiende a permitir el
soborno y la estafa misma, Chichikov se da cuenta de que una entidad bancaria puede
otorgar una cantidad de dinero por cada siervo que uno posea. Chichikov pretende
comprarle durante su viaje a varios terratenientes por un precio bajísimo los nombres de
los siervos fallecidos, así llamados las almas muertas.
 71

Durante su labor Chichikov se encuentra con varios terratenientes que representan el

nivel más bajo y la degradación misma que llega a poseer la sociedad feudal Rusa, en
donde se representa con un genial sentido del humor las bajezas y conductas
reprochables de la sociedad humana.
Nikolái Gogol desnuda con su implacable sátira la triste y deplorable condición que se
cierne sobre la Rusia zarista y predice el desmoronamiento total del sistema tras su
irremediable descenso. El humor sardónico de “Las almas muertas” más el
desmoronamiento estrepitoso del mundo feudal de los terratenientes en el que se
desenvuelve su acción es el parentesco que encuentra François Bondy entre esta novela
y “Ferdydurke”.

“Ferdydurke” termina cuando la fraternización con el peón del amigo de Kowalski va

descomponiendo poco a poco las formas del señorío a pesar de los esfuerzos que hace el
tío por encontrarle alguna analogía a esa aparente perversión sexual con la conducta del
príncipe Severino a quien también le gustaba de vez en cuando. Después de que el peón
rompe la bisagra mística con un soberbio cachetazo que le da al señor en medio de la
facha, la servidumbre y el pueblo asaltan la casa señorial mientras el protagonista
intenta raptar a su prima de un modo maduro y noble.
El deseo de Polilla de entrar en contacto con un peón de la casa de campo de los tíos de
Kowalski empieza a descomponer el estilo de los terratenientes. El tono altanero y
aristocrático del tío tenía sus raíces en un fondo plebeyo, y era de la plebe de donde
obtenía sus jugos.

Vivían un sistema según el cual la mano del amo quedaba al nivel del rostro del criado,
y el pie del señor llegaba justamente hasta el medio del cuerpo del campesino. Se
trataba de un ley eterna, un canon, un orden. Después de que Kowalski le da un sopapo
en la cara a Quique y el peón le da otro a Polilla a su pedido, se empiezan a producir
acontecimientos irregulares que provocan la confusión de los roles.
Kowalski descubre que el verdadero misterio del caserón campestre de la nobleza rural
es la servidumbre. El comportamiento de los tíos quería distinguirse por contraposición
al de la servidumbre, estaba concebido premeditadamente contra la servidumbre para
conservar el hábito señorial. El orgulloso señorío racial del tío crecía directamente del
subsuelo plebeyo.

Sólo a través de la servidumbre se puede comprender la médula misma de la nobleza

rural. El hecho perverso de que el sirvientito pegara con su mano en la cara de Polilla,
un huesped de señores y un señor, tenía que provocar consecuencias también perversas.
La inmadurez se derramó por todas partes. Cedieron las ventanas, el pueblo se impuso y
empezó a penetrar lentamente, la oscuridad se pobló con partes de cuerpo campesinales.
El pueblo, animado por la excepcional inmadurez de lo que estaba ocurriendo, perdió el
respeto y también deseó la fra... ternización. Gombrowicz se convierte finalmente, a
través de su obra, en un arquetipo al que terminan reverenciando los ricos y los pobres,
la izquierda y la derecha, la saciedad y el hambre. Manuel Gálvez pone de relieve en
una carta que le escribe a Gombrowicz cuando se publica “Ferdydurke” su parecido con
Rabelais.

“Como no me conformo con tocarme la oreja derecha cuando lo vea, ahí va mi opinión
sobre „Ferdydurke‟. No he leído en mi vida libro más original ni más raro. No se parece
tanto a Rabelais, salvo en la invención de palabras. Pero pertenece a una corta familia
 72

de libros muy raros, entre los que yo colocaría, además de la obra de Rabelais, el drama
„Le roi Bombance‟ de Marinetti, varios libros futuristas, dadaístas y ultraístas y algo de
Ramón Gómez de la Serna (...)”
“Si „Ferdydurke‟ no es una obra genial, está muy cerca de serlo. Tiene usted una
imaginación formidable y un poderoso sentido dramático. Sobre lo segundo, le diré que
muchas escenas me han apasionado por su dramatismo, a pesar de tratarse de asuntos en
cierto modo absurdos, como me apasionaron escenas realistas o sentimentales, escritas
por verdaderos maestros (...)”

François Rabelais, hombre de letras, sacerdote, médico y humanista escribió Gargantúa

y Pantagruel para hacer reír a sus enfermos y Gombrowicz consagra a la risa como un
canon de orden superior. El recurso a los gigantes le permite a Rabelais trastocar la
percepción normal de la realidad de una manera hilarante pero también sabia que nos
conduce a un humanismo.
Rabelais es sin duda un crítico de la naturaleza humana a través de la exageración de sus
características y de su lenguaje escatológico lleno de inmundicias, secreciones y
referencias explícitas a los órganos sexuales, condimentadas siempre con un explosivo
sentido del humor, un estilo que nos hace recordar al del Quijote de Cervantes. Los
gigantes son cómicos pero también simbolizan el ideal humano del Renacimiento, con
ellos Rabelais intenta conciliar la cultura humanística erudita y la tradición popular.

Sus intenciones últimas resultan, sin embargo, bastante enigmáticas. En el “Aviso al

lector” del Gargantúa, dice querer ante todo hacer reír. Después, en el “Prólogo”,
mediante una comparación que hace con los Silenos de Sócrates, sugiere una intención
seria y un sentido profundo oculto tras el aspecto grotesco y fantástico. Pero en la
segunda mitad del prólogo critica a los comentaristas que buscan sentidos ocultos en las
obras.
En conclusión, Rabelais quiere dejar perplejo al lector y busca la ambigüedad para
perturbarlo. Este talante de burla, risa y humanismo de Rabelais es el mismo que
Gombrowicz despliega en “Ferdydurke”. Rabelais agotó la alegría de vivir, el disfrute
franco y sin barreras de las gracias de la vida terrenal. Tuvo una especial destreza para
inventar términos nuevos y enriquecer el idioma francés.

Se burló de las supersticiones y del oscurantismo. Le otorgó más importancia a las

exigencias de la vida material que a las promesas inciertas de una vida espiritual, pese a
que era un sacerdote. El cuerpo humano, con sus excrecencias y solicitudes, ocupa un
lugar central en su obra. La filosofía de Gargantúa es simple: “Las horas se han hecho
para el hombre y no el hombre para las horas”.
A veces recuerda al Quijote por la aparatosidad incongruente. “Gargantúa y Pantagruel”
ha quedado como un hito de la literatura universal que contribuyó a despejar
oscuridades, confusiones e ignorancias usando uno de los más poderosos recursos que
tiene el hombre: la risa. La creación no puede tener un programa para ahogar el miedo
de no ser aceptado; este miedo no nos conduce a ninguna a parte, el escritor no se libera
de la soledad con unos tirajes más o menos grandes; sólo aquél que logra separarse de la
gente y existe como un ser singular le puede poner algún límite a la soledad.

WITOLD GOMBROWICZ Y EL LOUVRE MUSEUM

 73

Gombrowicz era todavía un adolescente y ya el mundo se la hacía insoportable. La

familia, la sociedad, la nación, el estado, el ejército, los ideales, las ideologías y él
mismo le resultaban unas caricaturas. Erraba por los campos cabizbajo aplastando
terrones con la punta de sus zapatos. No había dejado de creer pero la fe ya no le
interesaba por lo que su soledad llegó a ser completa.
Cuando observaba a sus compañeros de la infancia, unos pequeños campesinos que
habían integrado la guardia que él organizaba y comandaba por encargo de su hermano
Janusz, se daba cuenta que ellos no eran caricaturas, eran sencillos y sinceros.
Gombrowicz no podía comprender por qué la cultura y la educación falsificaban tanto al
hombre, mientras el analfabetismo al parecer daba buenos resultados.

Viajando en tren hacia Varsovia, en circunstancias extrañas y dramáticas, se le vino a la

cabeza una idea que, por lo menos en parte, le aclaró este enigma. En la estación
siguiente a la de su ascenso al tren subió uno de sus tíos Kotkowski y se sentó junto a él.
Era un hombre mayor, terrateniente, tirador excelente y apasionado por la caza. De
repente miró a su alrededor: –Salgan, por favor. La gente observó que estaba armando
un revolver, y otra vez con tono firme pero sin levantar la voz : –Salgan, por favor.
El compartimento se vació en un santiamén, entonces el tío le guiñó un ojo: –Por fin, un
poco más de espacio. Había tanta gente que no sabía lo que decía. Ando mal de los
nervios, no puedo dormir, voy a Varsovia a ver si allí mejoro un poco. Gombrowicz se
dio cuenta que se había vuelto loco, que dispararía si lo provocaban, tuvo que
convencerlo al guarda del tren de que podía controlarlo hasta que llegaran a Varsovia.

“Es terrible que todo terrateniente tenga que ser un excéntrico y haya de comportarse
como si estuviera chiflado; –¿Tú crees? Pero sí, es verdad, lo he observado, se han
vuelto tan extravagantes que da vergüenza, serán sus fortunas que se le han subido a la
cabeza; –Sabes tío, yo tengo una teoría (...)”
“La gente sencilla vive una vida natural, sus necesidades son elementales y por lo tanto
sus valores son verdaderos; –¡Qué cosas dices!; –Para un hombre rico, en cambio, el
pan, por ejemplo, no es un valor porque está saciado de pan. Un hombre rico no tiene
que luchar para vivir, entonces inventa necesidades artificiales, es decir, falsas: el
cigarrillo, la elegancia, la genealogía, los galgos, por eso son excéntricos y no
encuentran el tono adecuado”

La necesidad artificial y falsa del cigarrillo Gombrowicz la emplearía mucho tiempo

después en la polémica que mantuvo con Jean Dubuffet sobre la naturaleza de la
pintura. Con esta explicación que le dio al tío Kotkowski no sólo resolvió el enigma de
la educación y el analfabetismo, sino que también dio una clase doméstica de lo que el
marxismo llama la dialéctica de las necesidades y los valores. La idea sobre lo
artificioso de la forma de las clases superiores iba a ser uno de los puntos de partida de
su trabajo artístico.
“Cuando, transcurridos una decena de años, narré a los hombres de letras del café
Ziemianska, cómo por miedo a un revólver cargado llegué a concebir una de las tesis
fundamentales del marxismo, los contertulios se me echaron encima acusándome de
fabulador”

Quizá sea útil saber, para estar bien informado sobre la verdadera naturaleza del
cigarrillo, esa arma terrible que Gombrowicz esgrimía para combatir a la pintura, que
fumaba cuarenta cigarrillos por día, y que los sostenía al modo de los fumadores de
 74

pipa. Los cigarrillos que fumaba eran horribles y muy fuertes, dejaba el paquete sobre la
mesa, y si alguien le ofrecía cigarrillos importados, los rechazaba con dignidad: –No,
gracias, yo fuma Tecla.
Quien le ofrecía con frecuencia cigarrillos norteamericanos era un personaje del café
Rex, un suizo alemán al que todo el mundo llamaba Philip Morris. Elegante, serio,
puntual, sólo fumaba esa marca de cigarrillos. Gombrowicz le despreciaba
sistemáticamente esas invitaciones, pero lo desplumaba jugando al ajedrez por poca
plata, apenas le alcanzaba para pagarse una comida.

Gombrowicz emprendió su peregrinación a Francia como un estudiante sin mundo,

provinciano y, no obstante, profundamente ligado a Europa, para poner a prueba las
conclusiones que había sacado de la clase doméstica que le había dado al tío Kotkowski
sobre la dialéctica de las necesidades. En París caminaba por las calles, no visitaba nada
y no tenía curiosidad por nada.
La indiferencia de Gombrowicz no era más que una apariencia que ocultaba en el fondo
una guerra implacable. Como polaco, como representante de una cultura débil, tenía que
defender su soberanía, no podía permitir que París se le impusiera. La necesidad de
preservar su independencia y su dignidad le impedía gozar de París, no podía admirar a
París.

“¿Le gusta París, el Louvre?; –Así, así. A decir verdad no he visitado nada; –¿Por qué?;
–No me gusta levantar la cabeza delante de los edificios ni mirar los cuadros en el
Louvre, en general, las visitas turísticas me aburren y deprimen; –¿Así que ni París ni el
Louvre han tenido la suerte de caerle en gracia?; –Bueno... más o menos... no mucho; –
Pero, cómo, ¿no le gustan las perspectivas de la Place de la Concorde?; –Cómo no,
siento respeto por todo ese Gótico y por el Renacimiento. Lástima que la población no
esté a la altura... Para ser sincero los parisinos son más bien feos y carecen de
encanto...”
Desde muy joven la admiración constituyó para Gombrowicz una actitud impracticable.
No sé que es lo que habrá hecho en Polonia pero aquí, en Buenos Aires, nos dio muchas
muestras de la imposibilidad que tenía para admirar.

Entraba a las exposiciones renqueando apoyado en alguno de nosotros; si le

preguntaban algo, en algunos casos alegaba que lo hacía para compensar alguna falta de
balance de la propia exposición, y en otros porque le dolía mucho una pierna, y que era
una lástima que la belleza de la pintura calmara menos el dolor que una aspirina.
Cuando en la quinta de Hurlingham me presentó las esculturas metálicas de Giangrande
evitó que me pusiera en pose de admiración: –Vea, son unos pluviómetros muy
especiales que se fabrican aquí para una empresa agrícola. En París, en una de esas
tardes de vagabundeo, acompañó a su amigo Jules al Louvre.
“Cuando se me ocurre ir a un museo me preocupo mucho más por los rostros de los
visitantes que por los rostros pintados (...)”

“Mientras los rostros pintados miran con una tranquilidad soberana, en los rostros
vivientes y reales se nota algo convulsivo y desesperado, falso y ficticio que hasta puede
asustar a una persona poco acostumbrada. Ah, por Dios, estas miradas piadosas o
conocedoras, ese esfuerzo para estar a la altura, esa pseudo profundidad que se junta con
todo un mar de pseudo impresiones, pseudo sentimientos, pseudo juicios (...) La
Gioconda es una hermosa tela, pero si Leonardo da Vinci hubiese podido presentir las
 75

convulsiones que originaría su cuadro, es posible que hubiese aniquilado el rostro

pintado para salvar los rostros reales”

Jules había adoptado en el Louvre Museun un aire místico, se acercaba a los cuadros en
estado de tensión, Gombrowicz pensó que adoptaba esa pose para atraerlo a su culto,
mientras tanto él echaba miradas desabridas a los cuadros con una mezcla del
menosprecio y del aburrimiento que le producía el exceso de pintura.
¿Por qué me haces reproches, Jules?, no comprendes que yo no miraba los cuadros, sino
otra cosa; –¿Qué cosa?; –La gente, tu miras los cuadros y yo miro a la gente que admira
los cuadros, tienen una expresión estúpida, ¿entiendes?, un hombre al admirar un cuadro
pone cara de imbécil, ¡es un hecho! La belleza de la pintura afeaba la cara de los
admiradores, el cuadro era hermoso, pero lo que había delante del cuadro era esnobismo
y un esfuerzo torpe para advertir algo de esa belleza de cuya existencia se estaba
informado.

El sentimiento de admiración que aparece de vez en cuando en las obras de

Giombrowicz, es un sentimiento de admiración derrumbado, enfermizo y teatral. Con
una expresión de perfecto campesino Gombrowicz echaba unas miradas descuidadas a
aquellas salas del Louvre llenas de la monotonía infinita de las obras de arte. Bostezaba.
La expresión de Jules rayaba entre la histeria y el odio.
Gombrowicz estaba totalmente harto, por fin salieron del museo para ver el sol y a las
mujeres.
“Cuando hombres normales e inteligentes en todas las demás realidades se pierden de
modo tan lamentable frente a cierta clase de fenómenos, esto quiere decir que hay algo
de falso y de malo en su relación misma con esos fenómenos (...)”

“Y, por cierto, en el terreno artístico se acumuló una cantidad tan grande de absurdos,
paradojas, falsedades, que eso no se puede explicar sino por algún error básico en
nuestro modo de tratar el asunto. ¿Cómo explicar, por ejemplo, que delante de un
cuadro firmado por Rafael nos muramos de entusiasmo y la copia del mismo cuadro
aunque perfecta nos deje fríos?”
El escritor debe obligarse a desarrollar una política frente a la cultura, no puede dejarse
subyugar, debe conservar su soberanía y no tan sólo en atención a su yo. La atracción
que produce la belleza en el arte no tiene lugar en una atmósfera de libertad, una
voluntad colectiva que pertenece a la región interhumana de la que no tenemos
conciencia nos obliga a admirar.

De modo que somos puestos en el trance de tener que admirar, la relación que surge
entonces entre el que admira y la belleza que admira es falsa. En esta escuela de
tergiversaciones se ha formado un estilo, no sólo artístico sino también de pensar y de
sentir de una elite que se perfecciona y consigue la seguridad de su forma de una
manera inauténtica.
“¿Cómo es posible reducir todo eso a la pura estética y a una retórica estéril y vacía
sobre la grandeza del arte? ¿Cómo se puede de tal modo enseñar la literatura y el arte a
los niños en las escuelas acostumbrándonos desde pequeños a una pura ficción? Nuestra
vida artística se desarrolla en un clima de perpetua mentira, y es por eso que la clase
culta no tiene ningún real contacto con la cultura y que, en verdad, todas nuestras
actuaciones culturales recuerdan mucho más un rito solemne que una auténtica
convivencia espiritual (...)”
 76

“Mientras no tengamos el valor necesario para dejar las ilusiones, mientras no

lleguemos a una mejor conciencia de las fuerzas que nos dominan, siempre el rostro
pintado de la Gioconda en el Louvre va a transformar nuestro propio rostro en algo...
algo... en fin, en algo bastante dudoso”

WITOLD GOMBROWICZ, MOISÉS, MIGUEL ÁNGEL Y LOS JUDÍOS

La grandeza, la enfermedad y las profecías rondan la cabeza de Gombrowicz, como

águilas reales se dejan caer desde lo alto para atrapar su presa.
“Mi postura ante Polonia es resultado de mi postura ante la forma; deseo evitar Polonia,
igual que evito la forma; deseo elevarme por encima de Polonia, como me elevo por
encima del estilo; mi tarea en ambos casos es la misma (...)”
“En cierto modo me siento como Moisés. De veras que es divertida esta tendencia de mi
naturaleza a exagerar todo cuanto se refiere a mi propia persona. En sueños me hincho
cuanto puedo... ¿Por qué me siento Moisés? Hace cien años Adam Mickiewicz plasmó
la forma del espíritu polaco; hoy yo, igual que Moisés, libero a los polacos de la
esclavitud de esta forma, libero al polaco de sí mismo”

Moisés, el legendario profeta, es el hombre al que Dios le encomienda la liberación del

pueblo hebreo de su esclavitud en Egipto, y es también el hombre al que consagra como
el máximo legislador entregándole las tablas de la ley. Este viejo hebreo que vivió
ciento veinte años dudó de la palabra de Dios, no pudo entrar a la Tierra Prometida, y
murió angustiado.
Es la de Moisés, con las tablas de la ley, la primera visión del mundo de los hombres,
una visión original que se fue transformando con el transcurso de los siglos. La visión
del mundo es una representación de las ideas, de los valores, de las ideologías y de las
creencias que le fueron impuestos durante siglos a la humanidad y que, a juicio de
Gombrowicz, nos deforman.

Gombrowicz se ocupó de destruir su visión del mundo, una visión del mundo que, por
otra parte, no era suya, y no de crear una visión del mundo nueva, pues ningún hombre
individualmente, por más genial que sea, puede emprender una empresa semejante, a
excepción de los profetas. Más que la consecuencia de una visión del mundo, sea ésta a
priori o a posteriori, su obra es el resultado del esfuerzo consciente que realiza para
organizar el caos inicial de una narración que le rebota como una pelota contra las
paredes del leguaje y que constantemente es absorbida por estilos y obsesiones que le
viene dados por la herencia, por la tradición y por la cultura. Pero su idea sobre la forma
lo pone a Gombrowicz en el andarivel de las profecías y el porvenir o, mejor dicho, del
deseo que él tenía de ponerse en contacto con ellos para convertirse en un profeta.

Sólo un profeta puede emprender la gigantesca tarea de crear una nueva visión del
mundo quedando para los genios la responsabilidad de destruir la visión anterior pues
sólo los genios son conscientes de cómo la visión del mundo afecta nuestra manera de
hacer las cosas y percibir la realidad. La forma es la dirección que toma Gombrowicz
para vislumbrar el rostro del porvenir, entonces, se empieza a preguntar si los demás
caminarán también en esa dirección.
 77

La forma es autónoma y disponible, creadora y perversa, analítica y sintética; si en el

futuro se difunde esta noción de la forma es posible que la obra de Gombrowicz
produzca escalofríos, y de esto depende el porvenir de su literatura. Miguel Ángel
pensaba que el Moisés era su creación más realista.

La leyenda cuenta que al acabarlo el artista golpeó la rodilla derecha de la estatua y le

ordenó “Parla, cane”, sintiendo que la única cosa que le faltaba por extraer del mármol
era la propia vida. Fue un genio clásico en todo su esplendor. Aparte de su virtuosismo,
es doblemente admirable porque domina todas las técnicas artísticas (escultura, pintura,
arquitectura, poesía) y es humanista.
Miguel Ángel no se limita a cuestiones planteadas por el arte en su expresión formal,
sino que se vincula a los temas vitales y se interesa en su relación con las causas
primeras. Es ante todo una filosofía. Cansado de los hombres y desencantado del
mundo, derivó en un misticismo desgarrado que, sin embargo, dará como resultado
algunas de sus mejores obras.

No escondió nunca su tendencia homosexual, tendencia que lo llevó a dar importancia a

la masculinización de todos sus figuras y al gusto por los desnudos masculinos. Miguel
Ángel fue un genio atormentado por enormes problemas, en medio de las envidias de
los artistas contemporáneos estuvo sujeto a crisis depresivas terribles y también a
entusiasmos desbordantes.
Como la Capilla Sixtina ya contaba con decoración en las paredes laterales donde se
narraban dos ciclos religiosos: la historia desde Moisés hasta Cristo y la historia a partir
de Cristo, Miguel Ángel pensó que para completar el ciclo narrativo de la historia
faltaba el periodo desde la creación hasta Moisés, así que este es el tema que eligió para
el techo de la Capilla.

La identificación de Miguel Ángel con Moisés nos lleva de la mano a los judíos.
Mientras Polonia fue para Gombrowicz un surtidor de formas rígidas, la Argentina lo
regresó a ese tiempo de la vida en que las formas son más blandas. Las convulsiones
europeas tenían una réplica en América, pero débil, alcanzaban a un conjunto reducido
de personas, mientras Europa estaba completamente movilizada y las formas polacas
tenían un grado aún mayor de esclerosis que las esclerosis de Occidente.
Los judíos desempeñaron un papel muy importante en el desarrollo polaco de la época
de Gombrowicz. Él se sentía atraído desde su juventud por las inquietudes intelectuales
de los judíos, por su racionalismo y porque, al mismo tiempo, le proporcionaban una
gran variedad de elementos cómicos que tenían mucho que ver con sus debilidades y
ridiculeces.

En su familia el antisemitismo estaba considerado como una prueba de estrechez mental

y nadie sentía hostilidad hacia ellos, aunque sí conservaba prejuicios de carácter social.
Gombrowicz tenía por costumbre poner en evidencia lo grotesco de la actitud de la
nobleza hacia los judíos. Fue en la universidad donde se aproximó verdaderamente al
medio semita y descubrió muy pronto que con ellos podía moverse más libremente que
con los demás, en todo lo que la libertad tenía de locura y de descontrol.
En el café lo llamaban “el rey de los judíos” porque a su mesa concurría una gran
cantidad de semitas, eran sus oyentes más fieles. Pero no era solamente la libertad y la
audacia el atractivo que tenían los judíos para él, tardó algún tiempo en descubrirlo
pero, finalmente, se dio cuenta que tenía con ellos algo más en común: la actitud frente
a la forma.
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No era de extrañar que ese pueblo trágico, sufriendo a través de los siglos enormes
deformaciones, tuviera una forma grotesca: barbudos, con levitas, poetas en éxtasis
concurriendo a los cafés, millonarios en la bolsa, eran realmente unos personajes
increíbles. Los judíos sienten en su propia carne la vergüenza de este ridículo, pero no
saben liberarse de la deformación que los oprime, por tal razón se perciben a sí mismos
como una caricatura, como una broma extraña del Creador.
Esta actitud tensa de los judíos hacia la forma que les impide ser del todo judíos, como
son del todo campesinos o nobles, los campesinos y nobles con una forma heredada a
través de las generaciones, lo fascinaba a Gombrowicz, era eso precisamente lo que
destacaba en sus creaciones: la pugna del hombre con la forma para descubrir su tiranía
y para luchar contra su violencia.

Gombrowicz tenía con los judíos una unión espiritual nada superficial, fueron siempre y
en todas partes los primeros en comprender y valorar su trabajo de escritor, sin
embargo, sus relaciones intelectuales con ellos no se extendieron nunca al terreno de la
amistad personal. No era tanto su frialdad intelectual lo que le chocaba, sino la
ingenuidad con la que se dejaban impresionar por el intelecto, una admiración confiada
e infantil por la razón científica, las teorías y la cultura en general.
Algunos miembros de la nobleza polaca se unían a los judíos para darle un poco de aire
financiero a sus blasones, eran unas uniones desgraciadas pues sus hijos no llegaban
nunca a ser reconocidos en los salones. Los integrantes de la clase alta se comportaban
como si nada se supiera, la buena educación los obligaba a evitar en presencia de esas
familias la más ligera alusión a los judíos.

En el contraste con los judíos se le revelaba la torpeza de la formas ancestrales polacas,

su falta de adaptación a la vida. El modo judío incorporado al modo polaco era un
elemento explosivo que debía dar la oportunidad de elaborar un nuevo tipo de polaco
capaz de encarar el presente. Los judíos eran para los polacos un trazo de enlace con los
problemas más profundos y complejos del universo.
“No me gusta en los judíos que no estén a la altura de su vocación ¡Cuántas veces me ha
sorprendido, conversando con los judíos por lo demás inteligentes, toparme con esa
mezquindad en el modo de juzgar su propio destino! ¿Por qué el mundo no quiere a los
judíos? Pues porque están más capacitados, tienen dinero, crean competencia. ¿Por qué
el mundo no quiere admitir que el judío es un hombre igual que todos los demás? (...)”

“Pues por una cuestión de propaganda, de prejuicios raciales, de falta de cultura...

Cuando oigo de labios de esta gente que el pueblo judío es como los demás me siento
más o menos como si oyera a Miguel Ángel aseverar que no se diferencia en nada de
nadie. Desgraciadamente, aquellos a quienes les ha sido concedido el derecho a la
superioridad no tienen derecho a la igualdad (...)”.
“No existe otro pueblo más evidentemente genial, y lo digo no sólo porque ellos han
representado las más importantes inspiraciones del mundo, porque a cada momento
saltan con un nombre que pasa a la historia o porque han sabido imprimir su sello a la
historia. El genio judío es evidente en su propia estructura, o sea, en el hecho de que, lo
mismo que la genialidad individual, está estrechamente unido a la enfermedad, a la
caída y a la humillación (...)”

“Genial por enfermo. Superior por humillado. Creativo por anormal. Este pueblo, igual
que Miguel Ángel, encarna la decadencia que se transforma en creación y progreso.
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Este pueblo no tiene un fácil acceso a la vida, está en desacuerdo con la vida, por eso se
convierte en cultura. El odio, el desprecio, el miedo, la aversión que despierta este
pueblo en otros es del mismo orden que los sentimientos que producían en los
campesinos alemanes el Beethoven enfermo, sordo, sucio, histérico y gesticulante
durante sus paseos (...)”
“La historia del pueblo judío es una sistemática provocación secreta, igual que las
biografías de todos los grandes hombres: es la provocación del destino, es la atracción
hacia sí mismo de todos los desastres que pueden contribuir al cumplimiento de la
misión de ese pueblo elegido (...)”

“No se sabe qué fuerzas de la vida han podido provocar este hecho terrible, y aquellos
que la constituyen que no se hagan ilusiones ni por un momento de conseguir salir de
esos abismos para alcanzar una planicie. Es curioso que la vida de un judío, incluso la
del más común y más sano, siempre será, en cierta medida, la vida de un hombre
célebre: aunque sano y normal, aunque no se diferencie en nada de los demás, no
obstante es diferente y se lo trata de otra forma, tiene que vivir aislado, estará –aunque
no lo quiera– al margen (...)”
“De modo que se puede decir que hasta un judío mediocre está condenado a la grandeza
por el solo hecho de ser judío. Y no sólo a la grandeza. Está condenado también a una
lucha suicida y desesperada por su propia forma, puesto que no se quiere a sí mismo
como tampoco se quería Miguel Ángel (...)”

“Así pues, no liquidaréis este horror imaginándoos que sois normales, y nutriéndoos de
la idílica sopita del humanitarismo. Pero ojalá la lucha contra vosotros se vuelva menos
infame. En cuanto a mí se refiere, la luz que emana de vosotros me ha iluminado a
menudo y os debo mucho”

WITOLD GOMBROWICZ Y LUIGI PIRANDELLO

“Existe cierto parentesco entre yo y Pirandello (el problema de la deformación), y

también entre yo y Sartre (en „Ferdydurke‟ podríamos encontrar más de un
presentimiento del incipiente existencialismo), pero de hecho hubiera preferido que no
tuvieran mucho en común con mis opiniones. Por si acaso prefiero no parecerme a
nadie, aunque la idea sea sólo uno de los elementos del arte (...)”
¿Qué es una idea? E incluso, ¿qué es una visión del mundo en el arte? Por sí mismas no
son nada, pueden tener importancia sólo en razón del modo en que han sido percibidas y
espiritualmente explotadas, en consideración a la altura a la que han sido elevadas y al
resplandor que desde esta altura emanan. Una obra de arte no es cuestión de una sola
idea ni de un solo descubrimiento. Es el resultado de miles de pequeñas inspiraciones, el
producto de un hombre que se ha instalado en su propia mina y extrae de ella material
siempre nuevo”

Había caído en las manos de Gombrowicz, “¿Qué es el hombre?”, de Martín Buber.

Descubre, leyendo el libro, que el filósofo utilizaba el concepto del “entre” en el mismo
sentido que lo usaba él, entonces se anima y le manda “El casamiento”. Buber le
escribió una carta muy cordial en la que le dice que era un experimento audaz y, como
tal, más importante que las curiosidades de Pirandello.
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Pero también le dice que la tragedia sólo es posible si hay por lo menos dos personas, si
existe un antagonismo real entre dos personas diferentes, ajenas una a la otra que, por
esa diferencia, se pueden destruir mutuamente. Pero si lo que ocurre, ocurre entre una
persona y un mundo cuya existencia está tan solo en el poder de su imaginación, el
resultado puede ser irónico o paradójico, satírico o burlesco, todo menos dramático,
pues no existe drama donde la resistencia del otro no es real.

Buber piensa que el psicodrama no es un drama porque la otra persona que se encuentra
en el fondo del alma, como espejismo o imagen, no es y no puede ser una persona. Los
argumentos de Buber no le resultaron convincentes a Gombrowicz. Le contestó que si
una persona padece una enfermedad incurable, el drama se realiza entre el enfermo y la
enfermedad.
El sueño de “El casamiento” no es el mismo que el de Pirandello, es un sueño sobre la
realidad, y los miedos que enfrenta el protagonista provienen de un contacto real con la
vida, aunque sea un contacto con personas creadas por su imaginación. Los hombres
independientes no existen, y nuestras ideas y sentimientos no vienen de nosotros
mismos, se forman entre los hombres, en una esfera peligrosa y poco conocida.

Las obras más sorprendentes de Pirandello, son las teatrales, cuyos protagonistas,
profesores, propietarios de pensiones y curas suelen pertenecer a la clase media baja. En
estas obras se reflejan las ideas filosóficas del autor, como la existencia de un arraigado
conflicto entre los instintos y la razón, que empuja a las personas a una vida llena de
grotescas incoherencias; igualmente considera que las acciones concretas no son ni
buenas ni malas en sí mismas, sino que lo son según el modo en que se las mira.
Cree que un individuo no posee una personalidad definida, sino muchas, dependiendo
de cómo es juzgado por los que entran en contacto con él. Sin fe en ninguno de los
sistemas morales, políticos o religiosos establecidos, los personajes de este autor
encuentran la realidad sólo por sí mismos y descubren que ellos mismos son fenómenos
inestables e inexplicables.

Pirandello expresó su profundo pesimismo y su pesar por la condición confusa y

sufriente de la humanidad a través del humor, un humor macabro y desconcertante. La
sonrisa que despierta procede de lo embarazoso y de amargo que resulta reconocer los
aspectos absurdos de la existencia.
“Seis personajes en busca de autor” lo consagra como uno de los mejores escritores y
gracias a esta pieza de teatro es galardonado con el Premio Nobel de Literatura. Su obra
marcó una forma diferente de hacer teatro, respecto a los convencionalismos
tradicionales. Pirandello le abrió las puertas a muchos otros autores que siguieron la
línea existencialista como Anouilh, Sartre, Ionesco o Beckett.

En “Seis personajes en busca de autor”, el público es confrontado con la llegada

inesperada de seis personajes durante los ensayos de una obra teatral que insisten en ser
provistos de vida, de permitírseles contar su propia historia. Pirandello describe cómo
este concepto se le ocurrió en el prefacio de “El juego de los Roles”.
Es un intento inútil del desistió después de darse cuenta que “ya he afligido a mis
lectores con cientos y cientos de historias. ¿Por qué los debo afligir ahora narrando las
tristes aventuras de estos seis infortunados?”. Los personajes, sin embargo, ya existentes
en su mente, eran “criaturas de mi espíritu, estos seis estaban ya viviendo una vida que
era de ellos y ya no mía, una vida que no estaba en mi poder negárselas”.
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En el mundo de Gombrowicz, que tiene un parentesco innegable con el de Pirandello,

recorremos el camino entre el pensamiento y la existencia de diferente manera. El
abismo que existe entre la idea y la vida es el hueco que Gombrowicz utiliza para
construir su visión del mundo. El conflicto más importante del hombre se produce
dentro de nosotros mismos, entre dos aspiraciones fundamentales: el deseo de la forma
y la definición, y el rechazo de la forma.
La humanidad siempre tiene que estar definiéndose y, al mismo tiempo, escabulléndose
de sus propias definiciones. La realidad no puede ser abarcada tan sólo por la forma
pues la forma no está acorde con la esencia de la vida.
“Pero de los Sartre y de los Pirandello me gustaría separarme por otros motivos, por
motivos de naturaleza social y mundana (...)”

“En las especiales condiciones de nuestra convivencia polaca, ocurre con demasiada
frecuencia que alguien, sirviéndose de estos nombres famosos, trata de menospreciarme
e, hinchándose de Sartre y de Pirandello, dice con displicencia: Gombrowicz. Y esto es
lo que yo no puedo aceptar en este diario, que es un diario privado, donde se trata
siempre y únicamente de mis asuntos personales, donde lo que pretendo es defender a
mi persona y conseguirle un lugar entre los hombres (...)”
“En opinión de todos estos despistados expertos polacos, lo que me pierde es
precisamente el hecho de que exista cierta concomitancia entre yo y el modo de pensar
de Sartre y de Pirandello. Se considera, por tanto, que yo quiero decir lo mismo que
ellos, que echo abajo puertas abiertas, y que si a pesar de esto digo algo diferente sólo es
porque soy más torpe, menos serio y también más confuso (...)”

“Les parece, por ejemplo, que mi percepción de la forma, con todas sus consecuencias
prácticas, no es nada nuevo bajo el sol, y creen que mi crítica al arte no es más que una
extravagancia frívola, maliciosa y llena de caprichos; con la presunción propia de los
snob (porque un snob es presumido no en virtud a su propio valor, sino porque conoce a
alguien que posee ese valor) no se tomarán la molestia de averiguar cuál es la lógica
interior de mis reacciones (...)”
“Su alma servil estará encantada cuando consiga apoderarse de la mía y hacer de ella
una sirvienta, un imitador humilde y torpe de aquellos espíritus soberanos”
El intento por definir la insuficiencia de la forma es un pensamiento que se convierte en
forma y sólo confirma nuestra inclinación por ella.

“Así que toda nuestra dialéctica –ya sea filosófica o ética– se desarrolla sobre el fondo
de un infinito que podemos denominar forma incompleta y que no es ni oscuridad ni
claridad, sino precisamente una mezcla de todo, fermento, desorden, impureza y azar
(...) Al proclamar por todas partes el principio de que el hombre es superior a sus obras,
os ofrezco la libertad, tan necesaria hoy en día a nuestra alma retorcida (...)”
“Ser artista no es nada serio, no es una profesión ni una posición social (...) No
olvidemos que un poeta es un ser secreto, nocturno, casi subterráneo, que un artista
tiene alma de murciélago, de rata, de topo y de mimosa”
No es tan fácil saber a qué atenerse sobre los hombres de letras y los libros leyendo a
Gombrowicz pues, al parecer, tal como presenta las cosas, daría la impresión de que
tienen valor y de que no tienen valor al mismo tiempo; debemos poner esta paradoja en
términos más compresibles.

Por más que Gombrowicz se rompa la cabeza, la escritura, también la suya, es una
forma, y la forma, por más que el artista se disfrace de murciélago, de rata, de topo o de
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mimosa, no puede abarcar los intríngulis que nos presenta la existencia, impenetrable
para la forma, como una piedra es impenetrable al agua.
“Me puedo defender de ello sólo y únicamente definiéndome a mí mismo, definiéndome
constantemente y sin cesar. Tendré que seguir definiéndome hasta que por fin el más
lerdo de los expertos se fije en mi presencia. Mi método consiste en lo siguiente: poner
en evidencia mi lucha con los hombres, también con Sartre y con Pirandello, por mi
propia personalidad, y aprovechar todos los conflictos personales que surjan entre yo y
ellos para definir cada vez más claramente mi propio yo”
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