Dissertacao BelemFilmesFitas

1
Universidade Federal do Par

Instituto de Filosofia e Cincias Humanas
Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Amaznia

EVA DAYNA FELIX CARNEIRO

BELM ENTRE FILMES E FITAS:
A experincia do cinema, do cotidiano das salas s representaes sociais nos
anos de 1920

BELM
2011
2


anos de 1920

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Histria Social da Amaznia da Universidade
Federal do Par, para obteno do ttulo de Mestre em Histria
Social da Amaznia.
Orientao: Prof. Dra. Franciane Gama Lacerda. (FAHIS/UFPA).
Co-Orientao: Prof. Dra Maria de Nazar Sarges.
(DEHIS/UFPA).

BELM
2011
3


anos de 1920

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Histria Social da Amaznia da Universidade
Federal do Par, para obteno do ttulo de Mestre em
Histria Social da Amaznia. Orientao: Prof. Dra.
Franciane Gama Lacerda.

Banca examinadora:
____________________________________________________
Profa. Dra. Franciane Gama Lacerda. (Orientadora/ FAHIS/UFPA)

____________________________________________________
Prof. Dr. Antnio Maurcio Dias da Costa. (Membro/ FAHIS/UFPA)

____________________________________________________
Profa. Dra. Meize Regina de Lucena Lucas. (Membro/ DEHIS/UFC)

BELM
2011
4

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)
(Biblioteca de Ps-Graduao do IFCH/UFPA, Belm-PA)

Carneiro, Eva Dayna Felix
Belm entre filmes e fitas: a experincia do cinema, do cotidiano das salas s
representaes sociais nos anos de 1920 / Eva Dayna Felix Carneiro; orientadora, Franciane
Gama Lacerda, co-orientadora Maria de Nazar Sarges. - 2011

Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal do Par, Instituto de Filosofia e Cincias
Humanas, Programa de Ps-Graduao em Histria, Belm, 2011.

1. Cinema - Histria - Belm (PA). 2. Cinema - Socializao - Belm (PA). 3. Cinema -
Aspectos sociais - Belm (PA). I. Ttulo.
CDD - 22. ed. 791.43098115

5

Dedico este trabalho a
Dalva e Jeconias, meus pais e ao
Elvisson, meu esposo

6

AGRADECIMENTOS

A realizao da pesquisa e concluso dessa dissertao seria invivel sem a
colaborao, carinho e apoio de vrias pessoas, essas, nestes dois anos tiveram fundamental
importncia para o desenrolar desse processo.
Primeiramente agradeo ao CNPq, que atravs da bolsa de estudo forneceu apoio
financeiro para que fosse possvel a realizao deste trabalho.
Juntamente com aquela instituio, a realizao deste seria impossvel sem a doce
colaborao e orientao das professoras Franciane Gama Lacerda e Maria de Nazar Sarges,
que entre trocas e mudanas se revezaram nestes tempos no posto de orientadora e co-
orientadora, me dando suporte terico e de orientao da escrita que permitiram o atual
contorno dessa dissertao.
Agradeo a todos os professores do PPGHIST/UFPA pelos debates em torno das
disciplinas ministradas, que sempre de alguma maneira acabaram por interferir na leitura
sobre nosso objeto de estudo particular. Em especial ao prof. Antnio Otaviano Vieira Jnior,
que atravs das polemicas discusses em torno de nossas pesquisas auxiliou de forma decisiva
na escolha de meus recortes. No poderia igualmente, deixar de agradecer ao prof. Antnio
Maurcio Dias da Costa, hbil leitor, que acompanhou esta pesquisa desde os tempos da
especializao, atravs de seus incentivos e das questes sempre pertinentes que levantava,
indicou-me importantes caminhos para a presente dissertao. Agradeo a todos os colegas da
turma de mestrado pela boa convivncia, ao Eduardo e Alan pelas conversas, trocas de
informaes e lamentaes.
A realizao deste trabalho seria improvvel sem a presena sempre constante de
familiares e amigos que me apoiam na vida acadmica e aturaram constantemente as minhas
ausncias. Merece especial agradecimento meus pais Jeconias e Dalva, por simplesmente
existirem. Meus irmos, Ado, Cristina, mesmo com todas as dificuldades estamos juntas e de
p, e Ana Paula, minha principal incentivadora, acreditando em mim, mesmo quando nem eu
mesma acredito. As minhas irms de alma Cris, Tain e Virgnia, por serem ainda, mesmo
que a distncia, modelos de amizade e irmandade. Aos amigos Adrio, Denise e Edson, pelo
companheirismo e por compartilharem comigo de vrios momentos felizes, grupo no qual
tambm incluo o amigo Nolasco, a quem agradeo pela importante ajuda no abstract. Por fim,
agradeo ao meu porto seguro, o Elvisson (ou Kelvis) meu melhor amigo e tambm meu
7

grande amor e, que entre festa de casamento, fichamentos, casa nova, pesquisas, me deu o
incentivo e amor necessrios para que tudo corresse bem.
A todos, at mesmo os no citados, muito obrigada.
8

porque o isola, graas ao silncio e
a escurido, do que podemos chamar de
seu habitat psquico, o cinema capaz
de pr o espectador em xtase melhor do
que qualquer outra expresso humana.
o melhor instrumento para exprimir
o mundo dos sonhos, das emoes, do
instinto. Em todos os filmes, bons ou
maus, alm e apesar das intenes dos
realizadores, a poesia cinematogrfica
luta para vir a tona e se manifestar.

Luis Buel, A poesia do cinema, 1955.
9

RESUMO
A histria social do cinema marcada pelo hbito de frequentao. Para alm do filme,
elementos como infraestrutura e propaganda desempenham papel fundamental para que se
crie um clima de seduo e envolvimento com as imagens visualizadas. A trajetria do
cinema, entre outros caminhos, vincula-se ao espectador, ao espao fsico das salas de
projeo e as sociabilidades nele elaboradas. Esta dissertao discute o cinema na cidade de
Belm (Par) nos anos de 1920. Para tanto investiga a forma como as salas de cinema
interagiam com o espao urbano daquele perodo. Do mesmo modo, discutem-se elementos
da infraestrutura das salas tais como: acomodaes, ventilao e msica. Procurou-se
demonstrar que o ato de assistir a um filme na capital paraense daqueles anos era apenas uma
parte do ritual de frequentao dos cinemas, da a preocupao em se compreender as
formas de sociabilidade processadas no interior daquelas salas. Ao lado disso, faz-se uma
anlise do cinema atuando como mediador das representaes sociais de gnero e infncia.
Palavras-chave: Belm/PA, dcada de 1920, Cinema, Recepo, Sociabilidades.

10

ABSTRACT
The social history of cinema is also marked by the habit of frequenting. In addition to
the film, elements such as infrastructure and advertising plays a major role in order to
create an atmosphere of seduction and involvement with the images displayed. The track of
the cinema, among other ways, is linked to the viewer, the physical space of projection
rooms and the sociability it worked out. This essay discusses the cinema in the city of Belm
(Par) in the 1920s. To investigate how much the cinema interacted with the urban scene that
period. Likewise, we discuss elements of the infrastructure of the rooms such
as accommodation, ventilation, and music. We sought to demonstrate that the act of
watching a movie in the state capital of those years was just a part of the "ritual"
of frequenting the cinema, hence the concern to understand the forms of sociability processed
within those rooms. Besides, it is an analysis of the cinema acting as a mediator of social
representations of gender and childhood.
Key-words: Belm / PA, 1920's, Cinema, Reception, Sociability.

11

LISTA DE ILUSTRAES I

Fotografia 01
Enchente na Pa da Independncia
p. 28
Fotografia 02
Sr. Emlio Kauffmann, em filmagem de Caada de jacars na ilha do
Maraj.
p. 33
Fotografia 03
Imagem de cena do filme A conquista da Guiana Brasileira.
p. 34
Fotografia 04
Sr. Artaxerxes Teixeira de Lemos. Proprietrio da empresa Teixeira Martins
Ltda.
p. 43
Fotografia 05
Edgar Proena
p. 52
Fotografia 06
A graa das Ruas: Dois olhares e dois sorrisos
p. 59
Fotografia 07
Elles... Os gavies na pose
p. 59
Fotografia 08
Vista lateral do cinema Olympia em 1920.
p. 72
Fotografia 09
Vista de frente da sala de exibio do cinema Olympia
p. 72
Fotografia 10
Vista lateral da sala de exibio do cinema Olympia
p. 73
Fotografia 11
Sala de espera do cinema Olympia
p. 73
Fotografia 12
Vista de frente do cine Iracema.
p. 75
Fotografia 13
Parte do salo de exibio flmica do Palace Theatre
p. 76
Fotografia 14
Vista da sala de exibio do cinema Moderno.
p. 84
Fotografia 15
Vista de frente da tela do Cinema Moderno
p. 84
Fotografia 16
Violonista Joo Santa-Cruz.
p. 86
Fotografia 17
Sada do den
p. 103
Fotografia 18
Sada do Olympia I
p. 104
Fotografia 19
Sada do Olympia II
p. 104
Fotografia 20
Vista de frente do pblico do cinema Iracema
p. 110
Fotografia 21
Vista do pblico do Palace Theatre.
p. 110
Fotografia 22
Sala de espera do Cinema Iracema
p. 115
Fotografia 23
Sala de espera do Cinema Olympia em 1912
p. 116
Fotografia 24
Entrada do cinema Iracema
p. 119
Fotografia 25
Far-West Marajoara
p. 157
Fotografia 26
Far-West ...Em Maraj
p. 157
Fotografia 27
No Far-West Marajoara
p. 157

12

LISTA DE ILUSTRAES II

Anncio 01
Anncio de venda dos aparelhos Cinema Path-Baby.
p. 29
Anncio 02
Propaganda inaugurao do Cinema Fuzarca.
p. 39
Anncio 03
Sorteio de bicicleta: Olympia e Iracema.
p. 91
Anncio 04
Sapataria Pelicano
p 144
Anncio 05
Cigarros Tom Mix
p 144
Anncio 06
P de arroz Pola Negri I
p.150
Anncio 07
P de arroz Pola Negri II
p.150

Figura 01
Capa Belm Nova Pola Negri
p. 46
Figura 02
Capa A Semana Mia May
p. 46
Figura 03
Capa: Harry Lietke e Pola Negri
p.151
Figura 04
Capa A Semana Pola Negri.
p.151

Mapa 01
Mapa aproximado de localizao das salas de cinema
p. 37
Mapa 02
Mapa da circularidade do filme A linguagem dos sons
p. 44

Quadro 01
Preos para a exibio do filme A condessa Doddy
p. 41
Quadro 02
Preos para a exibio do filme Alma Cabocla
p. 41
Quadro 03
Empresas e proprietrios das salas de cinema em Belm nos anos de 1920
p. 42
Quadro 04
Lista de produo e lanamento de filmes
p.140
Quadro 05
Os vinte maiores filmes de 1928
p.141

13

SUMRIO
INTRODUO 14
CAPTULO 1- O CINEMA E A CIDADE NOS ANOS DE 1920

20
CAPTULO 2- NA SOI RE DA MODA: O COTIDIANO DAS SALAS
DE CINEMA EM BELM DO PAR NOS ANOS DE
1920
67
2.1- AS SALAS 68
2.2- OS ESPECTADORES

95
CAPTULO 3- A RECEPO CINEMATOGRFICA E AS
REPRESENTAES SOCIAIS EM BELM NOS ANOS
DE 1920

124
CONSIDERAES
FINAIS
165
FONTES 169
REFERNCIAS 170
ANEXOS 180

14

INTRODUO
O cinematgrafo, assim como os automveis, os avies, anncios, letreiros
luminosos, e outros instrumentos das novas tcnicas que marcaram a virada do sculo XIX e
as primeiras dcadas do sculo XX, inspiraram a imaginao e permitiram de maneira geral
captar a realidade de uma forma distinta. Atravs da viso de uma cidade que enamora-se,
das luzes em movimentos aladnicos ou de um arraial com feies fericas, temos novo olhar
sob a cidade, um olhar at ento imprevisvel. A chegada dessas inovaes tecnolgicas
modificou sobremaneira no somente as formas de trabalho e de organizao urbana, mas
tambm a sensibilidade e a disposio das pessoas que viviam nas cidades
1
.
O espectador, atua neste cenrio idlico como um interlocutor, recebendo e
ressignificando os signos flmicos. Nesse contexto, o cinema, ser um espao importante
dessa nova socializao. De fato, ao contrrio do que talvez se possa pensar, o cinema no
atuou aqui como mero emissor de novos hbitos e costumes a serem imitados por aqueles que
visualizavam as imagens em movimento, mas ao contrrio disso, quem assistia criava
significados, dialogava com o que era assistido. Sendo assim justamente acerca de tais
prticas que esta dissertaao pretende refletir, tendo como foco a cidade de Belm do Par, na
dcada de 1920.
Na Belm da dcada de 1920 - que ainda vivia os efeitos do declnio das exportaes
do ltex, semelhante ao que acontecia em outros espaos, embora completamente diversos de
Belm
2
- existia, como at hoje, uma srie de fatores que interferem nessa relao espectador
e filme, e que de forma decisiva colaboram para as interpretaes. Estrutura fsica das salas,
momento psquico da vida urbana, grupos que frequentavam, colaboravam para a
construo de entendimentos diferenciados sobre o que era assistido. No que se refere s
disposies prticas dessas mensagens no cotidiano dos espectadores, as marcas das histrias
de vida, subjetividades, afetividades, anseios individuais, entre outros estavam presentes de

1
Sobre isto consultar: RONCAYOLO, Marcel. Transfiguraes noturnas da cidade: o imprio das luzes
artificiais. Projeto Histria, n 18 (1999), pp. 97-102. & CHOAY, Franoise. A natureza urbanizada: a
inveno dos espaos verdes. Projeto Histria, n 18 (1999), pp. 103-106. MONDENARD, Anne de. A
emergncia de um novo olhar sobre a cidade: as fotografias urbanas de 1870 a 1918. Projeto Histria, n
18 (1999), pp. 107-113). SEVCENKO, Nicolau. A capital irradiante: tcnica, ritmos e ritos do Rio. In:
______ (org.) Histria da vida privada no Brasil. Repblica: da Belle poque era do rdio. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998. p. 514-619. SEVCENKO, Nicolau. Orfeu exttico na metrpole: So Paulo,
sociedade e cultura nos frementes anos 20. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
2
Cf: SANTOS, Roberto Arajo de Oliveira. Histria econmica da Amaznia. So Paulo: T.A.Queiroz, 1980.
WEINSTEIN, Brbara. A borracha na Amaznia. Expanso e decadncia, 1850-1920. So Paulo: HUCITEC,
1993. DIAS, Edna Mascarenhas: A Iluso do Fausto: Manaus, 1880-1920. Manaus: Valer, 2000.
15

maneira ativa. O cinema atuava diante disso, como um instrumento de mediao de
discusses sobre os papis sociais empregados aos sujeitos que aqui viviam.
O hbito de frequentao era marcado por uma rede de simbolismos, que permeavam
desde a escolha da roupa a ser usada, ao salo de exibio a ser frequentado. Isto se dava em
grande medida pelo fato de que, as salas de cinema no eram entendidas por muitos, como um
simples espao de exibio de filmes, mas, como um local privilegiado para diferentes
prticas de interao social. A cultura cinematogrfica esteva impregnada na vida urbana em
diferentes esferas, tanto no ato de assistir filmes, quanto no ato de exibir-se, ou fazer fita,
como se dizia na poca. A expresso fazer fita, de provenincia cinematogrfica, e era
muito utilizada nas cronicas de mundanismo locais, para se referir ao ato vaidoso de mostrar-
se. Em alguns momentos ela sugere o comportamento de algum que fazia cena, que se
mostrava de maneira pouco espontanea nos espaos de interao social
3
. Em vrios
momentos, o hbito de frequentao nos cinemas da Belm dos anos de 1920, estava
contornado por filmes e fitas.
Por compreender que a relao entre plateia e filme, possu trs espaos de
construo, dividi a presente dissertao tomando como base estes diferentes lugares. De
maneira que o presente estudo esteve estruturado na relao do cinema com trs ambientes de
interpretao: a cidade, o interior das salas e a a subjetividade do espectador. O que
permitiu a diviso deste trabalho em 3 captulos que se complementam.
No primeiro captulo intitulado O cinema e a cidade nos anos de 1920, procurou-
se discutir a presena do cinema na cidade de Belm e as interferncias dessa prtica
cotidiana no processo de modernizao, pois, o conjunto de valores que atuaram no
ordenamento da cidade, desde o final do sculo XIX, processo de modificao urbana,
higienizao dos espaos pblicos, constituiu, sobretudo, um poderoso instrumento por parte
da populao de veiculao de padres de comportamento, ao qual o hbito da frequentao
no era indiferente. O cinema foi visto como um instrumento de lazer que dialogava com a
prpria situao da cidade naquele perodo. Para tanto, entender o espao urbano, a
populao, os novos hbitos, os problemas, foi fundamental para se pensar como a cidade de

3
A expresso fazer fita no era utilizada apenas em Belm. Em Porto Alegre, por exemplo, Fabio Steyer,
destaca que nos anos de 1920 ela comeou a aparecer de forma regular nas sees policiais dos jornais,
referindo-se a simulaes de suicdios. Vinicius de Morais, em prosa de 1942, fitas e fiteiros, definia o ato de
fazer fita como a forma de uma pessoa de se mostrar pblica ou particularmente, por vaidade mais que por
negcio, e o fiteiro seria aquele que em pequenos jeitos ou modos de ser procura criar uma outra
personalidade, na falta ou na pobreza da sua prpria. Cf: MORAES, Vinicius de. Fitas e fiteiros. In: Poesia
completa e prosa. Organizao de Alexei Bueno. 3a ed. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 1998, p.1121-1123.
STEYER, Fbio Augusto. Cinema, imprensa e sociedade em Porto Alegre (1896 1930). Porto Alegre:
EDIPUC, 2001. p. 139.
16

Belm vivenciava aqueles agitados anos de 1920, e principalmente, como se dava a
relao dessa cidade com o cinema.
O captulo Na soire da moda: O cotidiano das salas de cinema em Belm do Par
(1920- 1930) tem por objetivo analisar o interior destes cinemas, e como ele era formado por
um espao fsico e por pessoas. Primeiramente discuto As salas. Analisar a infraestrutura
desses espaos, como ventilao, lotao, riscos de incndios, foi importante, pois estes
elementos tambm faziam parte das estratgias de seduo dos exibidores e colaboravam para
um maior envolvimento com o que se estava assistindo. Criar um clima favorvel a essa
interao do espectador com o filme, era tambm papel das empresas, atravs do equipamento
de seus espaos. Este tpico mostra ainda as vrias faces do cinema que ia desde a comercial,
com estratgias de atrao de pblico, briga entre proprietrios de sala, solidria, com a
criao das chamadas sesses em benefcio.
No segundo ponto deste captulo, Os espectadores, a vida cotidiana das salas
que ocupa um papel de destaque. Este se justifica pela necessidade de se compreender o
pblico frequentador e mais que isso, as diferentes relaes processadas no interior das salas.
Relaes de afetividade, namoros, brincadeiras, fofocas, so alguns dos desdobramentos desta
convivncia forada entre os diferentes sujeitos sociais que frequentavam os cinemas. Este
espectador aqui apresentado como uma figura ativa no hbito de frequentao, como
sujeitos que reclamavam uns dos outros e das empresas exibidoras caso lhe conviesse. As
pessoas eram levadas por diferentes motivos s salas de cinema: trabalhar, flirtar, e fazer
fita eram algumas dessas motivaes.
O terceiro e ltimo captulo, O cinema e as representaes sociais, teve como
objeto de anlise a relao do cinema com a construo de diferentes representaes sociais
4
, de onde tratamos das noes de infncia
5
e gnero
6
. Fez-se de fundamental importncia a

4
Serve como aporte terico a este olhar sobre as representaes, os estudos de histria das mentalidades. A
histria das mentalidades tem o seu campo de estudo pautado nos sistemas de valores, crenas e representaes.
Sendo as mentalidades aquilo que rege o comportamento dos indivduos sem que necessariamente isto seja
percebido por eles, ao passo que as sociedades partilham de pensamentos, que so em grande medida,
interiorizados pelos indivduos. importante destacar que para os historiadores das mentalidades, os indivduos
no so prisioneiros de sua viso de mundo. Da aproximao entre histria e antropologia, segundo Peter Burke,
houve uma substituio da ideia de regras sociais (que considera muito rgida e determinista) por conceitos
mais flexveis como estratgia e habitus. (p. 94). Cf: BURKE, Peter. A Revoluo Francesa da
historiografia: a Escola dos Annales 1929-1989 / Peter Burke; traduo Nilo Odlia. So Paulo: Editora
Universidade Estadual Paulista, 1991. VAINFAS, Ronaldo. "Histrias das mentalidades e histria cultural". In:
Ciro Flamarion Cardoso & Ronaldo Vainfas (orgs.). Domnios da Histria: ensaios de teoria e metodologia.
Rio de Janeiro: Campus, 1997, pp. 127-162. Para Roger Chartier, a noo de representao social fundamental
para a sua compreenso de histria cultural, esta se baseia, segundo ele, na correlao entre prticas sociais e
representaes. Cf: CHARTIER, Roger. Histria intelectual e histria das mentalidades. In: A histria cultural
entre prticas e representaes. Lisboa: Difel, 1990, pp. 29-67. Sobre Representaes Coletivas e Identidades
Sociais, cf: CHARTIER, Roger. O mundo como representao. Estud. av. vol.5 n 11 So Paulo Jan./Apr.
17

forma como o cinema era consumido por essa plateia que lotava as salas de projeo. A
Igreja instrumentada atravs do jornal A Palavra, sobre o qual me refiro adiante, de maneira
recorrente fazia uso da anlise dos filmes, na tentativa de um controle moral sobre aqueles
que assistiam s fitas. Filmes com cenas de beijo, divrcios, violncia eram elementos
suficientes para que aquele jornal classificasse-os como inconveniente, mal, pssimo,
ou de uma forma mais direta no deve ser assistido.
Paralelo a isso, existia na cidade de Belm, um pblico assduo das salas de exibio
e que de forma constante imprimia novos significados quilo que era assistido. Mulheres que
se pintavam como Theda Bara, que consumiam sapatos Pola Negri da sapataria Pelicano, que
se vestiam e falavam como os artistas da tela, homens que imitavam ou juravam ser iguais
queles artistas e que sero apresentados ao longo desta dissertao, eram frequentes nas
pginas das revistas de mundanismo. Neste captulo, tomando por base os textos do jornal A
Palavra e as crnicas das revistas ilustradas, uma questo se impunha diante desse confronto
de opinies: De que forma o cinema colaborou para a construo de novas formas de se
perceber estes papis sociais?
Dentro deste pblico freqentador estava um grande nmero de crianas,
especialmente nas matines. Chegou-se inclusive a reclamar da quantidade de crianas

1991. Para Pesavento, a anlise das representaes um importante caminho para a compreenso das cidades, a
medida que se compreende o fenmeno urbano como um acmulo de bens culturais. Segundo ela, as
representaes so tambm partes integrantes daquilo que chamamos de realidade, haja vista que, as
representaes so matrizes geradoras de prticas sociais. PESAVENTO, Sandra Jatahy. Muito alm do
espao: por uma histria cultural do urbano. Estudos Histricos. Vol. 8. N 16. RJ, Centro de Pesquisa e
Documentao de Histria Contempornea do Brasil CPDOC/UFV, 1995. p. 281.
5
A infncia, entendida como um perodo da vida diferenciado da idade adulta foi conforme Philippe Aris uma
inveno, segundo ele, construda ao longo da era moderna, e que, portanto, a noo de infncia, no um
sentimento natural, inerente condio humana. Destaca-se, neste sentido, que a concepo de criana
apreendida a partir das construes elaboradas pelos adultos. Cf: ARIS, P. Histria social da criana e da
famlia. Trad. Dora Flaksman. 2.ed. Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos, 1981. Sobre a infncia no
Brasil consultar: DEL PRIORE, M. (Org.) Histria das crianas no Brasil. So Paulo: Contexto, 1999. DEL
PRIORE, M. Histria da criana no Brasil. So Paulo: Contexto, 1996.
6
Sobre a noo de gnero, Soihet indica que h neste conceito, uma rejeio ao determinismo biolgico
implcito no uso de termos como sexo ou diferena sexual. O gnero conforme a mesma torna-se inclusive uma
maneira de indicar as construes sociais, a criao inteiramente social da ideia sobre os papis prprios aos
homens e as mulheres. O que a ideia de gnero traz de novo, portanto, a discusso de que a diferena
homem/mulher no est centrada no bitipo de cada um, e sim nas construes sociais, e diga-se culturalmente
elaboradas para a definio dessa diferena. A possibilidade de uma categoria mulher, homogeneizada foi
desestabilizada pelas diferenas cada vez mais visveis entre as prprias mulheres, existem hoje vrias categorias
de analise, mulheres lsbicas, trabalhadoras, pobres, etc. a estas diferenas coube/cabe o papel de desconstruo
do carter fixo e permanente da oposio binria entre homem e mulher. Sobre a temtica de Gnero consultar:
SOIHET, Rachel. Histria das mulheres. In: CARDOSO, Ciro Flamarion & VAINFAS, Ronaldo (Org.).
Domnios da histria: ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro: Campos, 1997. RAGO, Margareth. As
mulheres na historiografia brasileira. In: SILVA, Zlia Lopes da. (Org.). Cultura histrica em debate. So
Paulo: EDUNESP, 1995. p. 81-93. DEL PRIORI, Mary. Histria das mulheres: as vozes do silncio, In:
FREITAS, Marcos Cezar (Org.), Historiografia brasileira em perspectiva, SP: Contexto, 1998.
18

registradas com nomes de artistas da cena muda
7
. A frequncia dessas crianas nas salas de
exibio tambm se constitua em um elemento de preocupao por parte daquele jornal, que
vez por outra tratava de publicar notas alertando aos pais sobre os perigos do cinema.
Chegou-se inclusive a ilustrar este pensamento por meio de um pequeno conto que narrava a
histria de uma criana adoecida pelos traumas gerados por cenas de um filme assistido.
Obviamente que no saberemos como estas crianas recebiam as imagens em movimento, no
entanto, de grande relevncia para este trabalho, entender como a noo de infncia era
pensada a partir do cinema e das discusses travadas sobre a influncia daquele na educao
dos pequenos.
Observando-se os limites e objetivos da pesquisa, optou-se pela nfase aos textos
divulgados nas revistas de cultura e mundanismo da poca, trata-se de um material bastante
heterogneo o que inclui novelas, poemas, contos e crnicas, e matrias divulgadas nos
jornais de grande circulao local, principalmente material de propaganda. As matrias
veiculadas pela imprensa, no entanto, no so aqui tomadas como mera fotografia do
passado, mas como instrumentos auxiliares na interpretao do passado. A imprensa
entendida aqui como meio de divulgao de pontos de vista de literatos e jornalistas, e que,
portanto, refletem interesses particulares, diferentes projetos, juzos estticos, posies
polticas, entre outros
8
.
Nas leituras preliminares para a elaborao do meu projeto de pesquisa, vali-me em
larga medida dos textos publicados na revista Belm Nova. Essa revista paraense teve
circulao quinzenal, por quase seis anos, precisamente de 15 de setembro de 1923 a 15 de
abril de 1929. Uma vida considerada bastante longa para um peridico literrio, daqueles
tempos, chegando a uma tiragem de 5 mil exemplares. A impresso era feita na grfica oficial
do Estado e a redao funcionava na Rua 28 de Setembro n 6. Na Belm Nova publicavam-se
poesia, crnicas, contos, novelas, reportagens locais e ensaios literrios. O grupo de Bruno de
Menezes, Abguar Bastos, Jacques Flores, Eneida de Morais, De Campos Ribeiro e outros,
lanavam nas pginas da Belm Nova seu olhar sobre esse novo contexto histrico, deixando
como herana para as geraes posteriores traados de uma Belm marcada pelas influncias
das inovaes tecnolgicas.

7
Revista Belm Nova, 03.01.1925, n 27, sem paginao.
8
Sobre o uso da imprensa na investigao histrica consultar: LUCA, Tnia Regina. Histria dos, nos e por
meio dos peridicos. In: PINSKY, Carla Bassanezi (Org.) Fontes histricas. So Paulo: Contexto, 2005. Pp.
111-53; CRUZ, Heloisa de Faria & PEIXOTO, Maria do Rosario da Cunha. Na oficina do historiador:
conversas sobre histria e imprensa. Projeto Histria n 35 (2007) pp. 255-72.
19

Alm da Belm Nova, outra fonte de no menos importncia fora revista A Semana,
esta tambm ofereceu rico material sobre a presena do cinema na cidade e suas repercusses.
Essa revista possua uma circulao semanal, aos sbados, disponibilizava de anncios dos
lanamentos dos filmes alm de uma seo de artigos relacionados ao cinema brasileiro, que
era escrita por Milton Lacerda no Rio de Janeiro, alm do quadro Focando, que por seu
turno retratava o cinema e suas estreias na cidade, alm de comentar sobre os filmes e artistas
estrangeiros.
Outro conjunto de fontes utilizado foram os seguintes jornais: A Folha do Norte, que
funcionou entre os anos de1896 e 1974, tendo como fundadores Enas Martins e Cypriano
Santos e outros. O jornal Lusitano, sendo este o rgo local de representao da comunidade
luso-brasileira. E A Palavra, que, dentre os jornais consultados, foi aquele que mais se
destacou por oferecer um olhar diferenciado sobre o cinema. Por tratar-se de um jornal
religioso, aquele imprimia em suas notas, de forma recorrente, um julgamento moral sobre os
usos do cinema. Ele possua publicao bissemanal, e era autointitulado de o rgo dos
interesses da sociedade da famlia, era redigido por Paulino de Brito e Alfredo Chaves,
circulou em Belm entre os anos de 1910 a 1941, sob responsabilidade da arquidiocese de
Belm
9
.
Foram s notas dos cinemas publicadas nestes jornais, que eram de grande circulao
na cidade, com destaque para as propagandas flmicas e textos de leitores que comentavam
sobre o cinema na capital paraense, que permitiram uma maior reflexo sobre a relao do
cinema com a sociedade, como espao de sociabilidade e difusor de novos hbitos e
costumes.
Para o encaminhamento da presente pesquisa foi de fundamental importncia o
dilogo, com a semitica e teorias da recepo. Esses caminhos tericos foram
imprescindveis para a construo de um olhar especfico sobre as plateias, para o
entendimento de uma heterogeneidade dos espectadores, como poder ser observado
principalmente no ultimo momento desta dissertao. Teria sido improvvel essa proposta de
compreenso das interferncias do cinema na vida dessas pessoas sem o acesso, ainda que
restrito, a uma parte dos filmes que foram assistidos na cidade de Belm na poca em estudo.
Desse modo, os filmes Madame DuBarry e Monsieur beaucaire, atuaram como importantes
ferramentas para a compreenso dos julgamentos dados pelo jornal A Palavra aos
comportamentos moralmente aceitos para homens e mulheres.

9
Sobre os peridicos locais Cf. Jornais Paraoaras: catlogo. Belm: SECULT, 1985.
20

CAPITULO I
O CINEMA E A CIDADE NOS ANOS DE 1920
21

CAPTULO I

O CINEMA E A CIDADE NOS ANOS DE 1920

Algumas noites daqueles tristes dias do ano de 1923 iluminavam-se com as
discusses filosficas e recitaes literrias de grupos de amigos que se reuniam para distrair-
se e amenizar as dores geradas pela crise que assolava Belm naquele momento. As sesses
literrias renderam bons frutos como a fundao da Associao Literria do prof. Bento
Berilo. Aquele ano ficaria marcado pela grande crise no funcionalismo pblico da capital
paraense, especialmente a classe dos professores, os mesmos que atuavam na promoo
dessas sesses, que amargavam um penoso atraso de seus salrios e passaram a ser
identificados como profissionais sem prestgio, e a profisso, como sinnimo de pobreza
10
.
As amarguras de alguns setores da populao da cidade de Belm, atingidos pelo
declnio das exportaes do ltex, nos ajudam a pensar como, contraditoriamente, o cinema se
consolidava enquanto instrumento de lazer na capital, pois entender o cinema nos anos de
1920, passa pela prpria compreenso da cidade, do que era viver na Belm daqueles dias. As
influncias do cinema na vida cotidiana, a contribuio do mesmo para definies e
representaes sociais dialogavam com esse viver na cidade. A obviedade est no fato de que
aquelas salas eram frequentadas por pessoas que, na maioria das vezes, dependiam de
dinheiro para assistir aos filmes, que precisavam se deslocar para chegar s salas, que
precisavam ler os anncios e os prprios filmes. Assim, o funcionamento das salas dialogava
com esses vrios elementos que marcavam a vida urbana: poder monetrio, meios de
transporte, meios de comunicao, calamidades, formas de lazer, enfim, todos de diferentes
maneiras interferiam nas exibies de filmes e no ingresso as salas de cinema.
A cidade de Belm, no incio da dcada de 1920, amargava uma crise que se
arrastava desde a dcada anterior. Dalcdio Jurandir no romance Belm do Gro-Par
caracteriza a cidade, naquele momento como uma cidade acabada, caracterizada pelo
deterioramento de frotas de navio, caixas dguas vazias e enferrujadas, avisos de guerra
apodrecendo no curro velho, e at mesmo o suntuoso mercado de So Brs, lembrado aqui

10
RIBEIRO, Jos Sampaio De Campos. Gostosa Belm de outrora. Belm: Academia Paraense de Letras, 19?.
Aldrin Figueiredo j nos fala de uma crise no funcionalismo pblico desde 1921, quando os professores ficaram
sete meses sem receber seus vencimentos. FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. Eternos modernos: uma histria
social da arte e da literatura na Amaznia, 1908-1929. Tese (Doutorado) - Instituto de Filosofia e Cincias
Humanas, Universidade de Campinas. Campinas, 2001. Esta crise no funcionalismo tambm lembrada por
Dalcdio Jurandir em: JURANDIR. Dalcdio. Belm do Gro Par. Belm: EDUFPA; Rio de Janeiro: Casa de
Rui Barbosa, 2004. (Coleo Ciclo do Extremo Norte), p. 203.
22

por sua fachada encardida
11
. Esta crise se dava em grande medida como um reflexo da
queda da economia gomfera na regio. O aumento dos preos de gneros alimentcios
12
; do
desemprego, problemas no abastecimento de gua e nos meios de transporte eram apenas
alguns dos contributos da crise.
Com as devidas correes ao censo de 1920, Cristina Cancela
13
, aponta que a
populao estimada da capital paraense no ano de 1920 era de 236.402 habitantes e que no
intervalo de 1870 e 1920, cerca de 20 a 25% da populao do estado vivia na capital. este
mesmo censo de 1920 que aponta a populao ativa da capital em 37% da populao,
enquanto que os 63% restantes dos habitantes eram classificados como no tendo atividade
ou, atividade mal definida ou no declarada. Quando levado em considerao que apenas
aqueles maiores de 14 anos podem ter uma ocupao fixa, temos um percentual ainda menor,
43%.
O dinheiro no saiu completamente de circulao naqueles anos, todavia, a cidade de
Belm no foi capaz de ocupar em trabalhos fixos, o grande nmero de pessoas que aqui
moravam. Dessa forma, gerou-se uma significativa parcela de desempregados e de
trabalhadores informais que perambulavam pelas ruas da cidade
14
. Vendedores ambulantes,
como as mingauzeiras, vendedores de remdios naturais, cocada, davam outras feies a
Belm atravs de suas zuadas dirias, com preges que alegravam a crianada e que por
vezes tiravam o sossego dos moradores
15
.
A cidade de Belm naqueles anos de 1920 possuia feies de uma cidade
cosmopolita, ela contava com a presena de pessoas vindas de diferentes regies e que aqui
haviam estabelecido morada. Uma significativa parcela da populao que viva na capital, era
formada por migrantes, boa parte deles vindos de outros pases. Os estrangeiros chegavam a
8,5% da populao, sendo que 71% deles eram homens e na maioria das vezes comerciantes.
Dentre estes estrangeiros, os portugueses formavam o maior nmero.
16
Os estrangeiros
mantiveram aqui, uma constncia no processo migratrio, ou seja, no refluram, isso deu-se

11
JURANDIR, op. cit, p. 153.
12
Segundo Brbara Weinstein, a disputa por alimentos fez surgir em Belm uma srie de impostos especficos a
alguns gneros alimentares, no entanto aps algumas disputas judiciais, o congresso Federal resolveu pela
inconstitucionalidade destes impostos. WEINSTEIN, Brbara. A borracha na Amaznia. Expanso e
decadncia, 1850-1920. So Paulo: HUCITEC, 1993.
13
CANCELA, Cristina Donza. Casamentos e relaes familiares na economia da borracha. (Belm, 1870 a
1920). 343 f. Tese de Doutorado apresentada ao Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo. So Paulo, 2006.
14
Idem.
15
RIBEIRO, op. cit.
16
CANCELA, 2006, op. cit.
23

principalmente em virtude dos mesmos exercerem, na maioria das vezes, atividades menos
vulnerveis a crise da borracha
17
.
Alm da presena dos estrangeiros, na capital do Par, havia um grande nmero de
migrantes de outros estados, especialmente do nordeste. Entre finais do sculo XIX e o incio
do sculo XX, a migrao de pessoas de diferentes reas do atual nordeste brasileiro para a
Amaznia, foi intensa, nos perodos de seca, mas tambm em outros momentos. Segundo
Franciane Lacerda, entre alguns anos do perodo de 1889 e 1915, o estado do Cear
experimentou intensos perodos de seca, aliado a isto, o trabalho nos seringais amaznicos e
tambm os incentivos a agricultura por parte dos governos paraenses com a criao de
ncleos coloniais marcada pela possibilidade de se adquirir terras, foram eventos que levaram
vinda de muitos cearenses para o estado do Par
18
. Por mais que Roberto Santos aponte que
na dcada de 1910 houve uma diminuio no nmero de imigrantes
19
, principalmente de
nordestinos que retornavam ao seu local de origem, importante pensar que nem todos os
migrantes que aqui se estabeleceram, tomavam caminho de volta nos anos de 1920.
Em perodo anterior a esta dcada, o cinema chegou, inclusive, a desempenhar a
importante funo de instrumento para angariar fundos para a manuteno da sobrevivencia
de parte destes imigrantes. Os membros da Assistencia aos Flagelados pela Seca tomavam
como prtica recorrer aos instrumentos de lazer da populao citadina para a captao de
recursos. O exemplo disto esta a sesso do cinema Olympia, em julho de 1915, com a
exibio do filme O rei do diamante, que acontecera em prol dos flagelados
20
.
Para essa populao multifacetada, que seriam os frequentadores das salas de
cinema, viver na cidade de Belm nos anos que se seguem a 1920, implicava ainda conviver
com uma srie de problemas estruturais da organizao urbana, como o problema das
habitaes. Nessas duas primeiras dcadas, a capital presenciou a formao de subrbios,
obviamente mal dotados de equipamentos urbanos e bons servios, proliferaram-se pela

17
SANTOS, Roberto Arajo de Oliveira. Histria econmica da Amaznia. So Paulo: T.A.Queiroz, 1980.
18
LACERDA, Franciane Gama. Migrantes cearenses no Par: faces da sobrevivncia (1889-1916). Belm:
Aa, 2010.
19
Para Roberto Santos, procedimento contrrio era observado entre os imigrantes estrangeiros, que haviam em
permanecido em nmero na capital, os migrantes vindos de outros estados teriam passado, naqueles anos, por um
processo de refluxo. Os cearenses que se haviam refugiado no Par por efeito das secas do meio-norte, esto
correndo aodadamente em demanda da terra natal que, em plena atividade, neste momento est movimentando
todas as suas fontes de vida. De Bragana e Benjamin Constant, abandonam os seus pequenos campos de
cultura, dirigindo-se a p para o Maranho, visto no poderem pagar as passagens Estrada de Ferro de
Bragana. incalculvel o nmero dos que se retiram daquela zona rural do estado. o que dizem os jornais.
SANTOS, op. cit. p. 263. Citando: O despovoamento da Amaznia, na Revista Commercial do Par, da Casa
Bancaria de Moreira, Gomes & Cia., Belm, 31 de dezembro de 1921.
20
A Folha do Norte, 14.08.1915, p.1. Apud. LACERDA, op. cit.
24

cidade construes pobres
21
, que de certa forma harmonizavam com as velhas construes
suntuosas do incio do sculo e que j no possuam o mesmo esplendor de outrora. Ao
descrever a ida do personagem Alfredo em direo ao cinema Olympia, Dalcdio Jurandir
ainda no romance Belm do Gro-Par, deixa transparecer a decadncia de alguns prdios da
capital, como o de um importante jornal na esquina da Serzedelo, com as suas grades
enferrujadas, era o esqueleto ainda sabrecado dAprovncia Trata-se aqui de uma aluso
decadncia do Lemismo
22
.
Morar no centro ou no, significava estar aproximao ou o distanciamento dos
equipamentos de lazer, como o cinema. Em decorrncia da diminuio dos fluxos de capitais
em todo o estado, houve mesmo uma desvalorizao dos imveis urbanos. Em vista disso,
muitos proprietrios passaram a vender seus imveis para sanar despesas e dvidas adquiridas,
aumentando a oferta e diminuindo o valor de bens. A partir de 1910, com o declnio de capital
de casas aviadoras, firmas comerciais e capital bancrio, os imveis urbanos chegaram a ter
uma queda de at 50% de seu valor
23
. O que por si s no garantia o acesso casa prpria.
Mesmo com o barateamento dos imveis, havia uma escassez de recursos que dificultava
essas aquisies. A crise sentida por toda a populao citadina, ela marcava no somente a
vida dos servidores mais humildes, como tambm a de membros da dita elite de Belm.
At mesmo as famlias ilustres da cidade, como os Meira Dantas, do senador Jos
Augusto Meira Dantas, viveram durante muitos anos sem ter casa prpria, sendo esta
adquirida somente em 1926, isso com muitos esforos e pouco dinheiro, dezenove contos para
ser mais exata, o restante foi adquirido atravs de nota promissria com o Banco Nacional
Ultramarino. Mesmo com a ajuda do governador do estado, Dionysio Bentes, que mandara
pagar saldo de dezenove contos a que Augusto Meira tinha no Tesouro Pblico por lies
que dera por quase uma vida, no foram esses suficientes para pagar a dvida, foi preciso que
a famlia promovesse um leilo com os mveis dos bons tempos, quadros magnficos e,
sobretudo os seus livros, para sanar o dbito.
24
O que demonstra a indistino da crise de
habitaes em Belm.

21
Segundo Nazar Sarges, o resultado das transformaes processadas em fins do XIX e incio do XX foi a
elitizao do espao urbano, o desalojamento da populao pobre para reas mais distantes do centro, alm da
discriminao espacial das classes sociais. Para alm do embelezamento produzido por esta Belle-poque, este
tambm foi, paradoxalmente, um perodo de agravamento dos problemas sociais e deteriorao das condies de
vida dos moradores mais pobres da cidade. Cf. SARGES, Maria de Nazar. Belm: Riquezas produzindo a
Belle-poque (1870-1912). Belm: Paka-Tatu, 2000.
22
JURANDIR. op. cit, p.137.
23
CANCELA, 2006, op. Cit.
24
MEIRA, Octvio Augusto de Bastos. Memrias do quase ontem. RJ: Lidador, 1975. p.95.
25

Essa crise ao que consta, prolongou-se pelos anos de 1930, quando em nota no
assinada revista Guajarina, falava-se que a crise de habitaes em Belm simplesmente
aterradora; levando a crer num futuro picaresco, em que a populao, para se acomodar seja
empilhada como sacas nos armazns da Port-of-Par
25
. Esta nota nos revela outra face do
mesmo problema, a dos poucos investimentos nas reas afastadas da cidade e o conseqente
inchao na rea central da mesma. A penria dos bairros afastados nos quais o transito
quase impossvel, posta na nota como um dos fatores que levavam a essa falta de
habitaes. Os Aterramentos, nivelamentos dos bairros pobres eram preteridos em relao s
obras de melhoramento no centro da cidade o que contribua para a no permanncia de uma
parcela da populao em reas mais afastadas.
Esse descaso das intendncias municipais pela populao mais pobre pode ser
sentido, quando em 1930, a imprensa local noticiou o possvel fechamento do Instituto de
Assistncia e Proteo a Infncia, levantado por Ophir Loyola. Nesse momento, algum que
assinava pelo nome de A. Zarrague denunciava na revista Guajarina, a preocupao da
prefeitura em remodelar a estrada de Nazar, ao mesmo tempo em que planejava fechar o
Instituto alegando falta de recursos. A municipalidade de Belm gastava nababescamente o
pouco que possua com a remodelao da estrada de Nazar, muito embora por essa rua
transitem os cortejos fnebres dos anjinhos mortos pela falta justamente daquilo que se gastou
na remodelao da dita rua
26
.
Leandro Tocantins destaca que naquele momento de declnio da borracha e fim da
primeira Guerra Mundial, Belm passou a adotar valores importados do Sul do pas, em
especial do Rio de Janeiro, ento capital federal. Nas habitaes, a moda importada era a dos
bangals. Casas geralmente de madeira, caracterizadas pelas varandas que rodeiam a casa.
Como a da famlia Passarinho localizada por aquela poca na Av. Independncia. Esses
bangals eram para os belenenses um sinal de distino social, um trao do elevado nvel
social e econmico daqueles que a possuam
27
.
Para alm das habitaes, Belm possua uma srie de problemas relativos
deficincia no fornecimento de gua, de saneamento das ruas midas e ainda da circulao
urbana. Sobre este ltimo, eram latentes as problemticas envolvendo os bondes. Mesmo
pagando em fins de 1929 e incio de 1930, 200 ris por viagem, os passageiros eram
constantemente surpreendidos com bondes velhos, sem reparos, sujos de graxa, que em nada

25
Revista Guajarina. Habitaes. 15/06/1930, n. 12, sem paginao.
26
Revista Guajarina. Missivas de um pessimista. 16/08/1930, n. 20, sem paginao.
27
TOCANTINS, Leandro. Santa Maria de Belm do Gro Par. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia Ltda, 1987. P.
162.
26

lembravam os veculos especiais, preparados para enfrentar as chuvas copiosas, todos
fechados, como rememorava Clvis Meira, sobre os bondes da Belm do comeo do sculo
XX
28
. A reclamao era tanta que os passageiros chagavam at a queixar-se do aguaceiro
dentro destes transportes, isso devido grande quantidade de goteiras que eles
apresentavam
29
. Mas as reclamaes no eram exclusividade dos passageiros, os
responsveis pelas linhas de bondes tambm reclamavam de seus clientes, como o que
aconteceu ao gerente da Par Eletric que chegou a ir a polcia reclamar dos passageiros que
no aceitavam as senhas e contra-senhas oferecidas a eles pelos condutores de bonde
30
.
Para aquelas populaes que viviam em bairros mais afastados e que desejavam
assistir aos filmes exibidos na rea central da cidade, um dos meios de transporte a serem
utilizados, mesmo com as reclamaes, eram os bondes. Estes, segundo Clvis Meira,
poderiam ser encontrados nos bairros mais populosos da cidade, como So Brs, Marco,
Cremao, Jurunas, entre outros
31
. Pouqussimos eram aqueles espectadores que poderiam
dispor de automveis para o seu deslocamento as salas de cinema de primeira linha, haja vista
que, nas dcadas de 1920 e 1930, a cidade de Belm possua poucos automveis, e destes
apenas um reduzido nmero pertenciam a particulares, pois, apenas os endinheirados
poderiam comprar
32
, como era o caso da famlia de Benedito Passarinho.
inegvel a importncia da queda da economia gomfera para a formao de um
quadro catico na capital, todavia, outros fatores contribuam para a construo de um cenrio
de crise na principal cidade paraense. O processo de remodelamento da urbe nos ureos dias
da borracha acarretou em uma srie problemas para a cidade, como o surgimento de pntanos,
esses por seu turno, contriburam em grande medida para a proliferao de vrias doenas, a
exemplo da malria e para a proliferao do grande nmero de ratos que contribuam ainda
mais para insalubridade da cidade
33
.

28
MEIRA, Clvis. O Silencio do tempo. Belm: Editora no identificada, 1989. p. 133.
29
Revista Guajarina. Bondes sujos. 01/03/1930, n. 5, sem paginao.
30
Revista Guajarina. Era o que faltava... 01/04/1930, n. 7, sem paginao.
31
MEIRA, Clvis, op. cit. p. 135.
32
Clvis Meira destaca que partes destes automveis eram de aluguel e atendia principalmente a
acompanhamentos em enterros, conduo aos bailes, casamentos ou alguma outra atividade de urgncia.
MEIRA, op. cit.
33
Jane Beltro faz uma anlise sobre o "flagelo" causado pela clera, uma das doenas que marcaram fins do
sculo XIX e inicio do XX. Para Beltro, a clera dispersou terror entre as populaes belenenses, na segunda
metade do sculo XIX. A autora destaca a estrutura social de Belm por intermdio de seu olhar sobre o surto
daquela doena. BELTRO, Jane. Clera: o flagelo da Belm do GroPar. 1999. Tese de Doutorado
apresentada ao Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. Universidade de Campinas. Campinas, 1999. Ainda
sobre doenas e epidemias na virada do sculo e nos primeiros anos do sculo XX, cf AMARAL, Alexandre
Souza. Vamos vacina? Doenas, sade e prticas mdico-sanitrias em Belm (1904 a 1911).
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Amaznia,
Universidade Federal do Par. Belm, 2006. Em estudo sobre a Belm na virada do sculo XIX para o XX, Iracy
27

No menos importante nesse cenrio de horror foi o surto de. Com sua presena
sinistra, a influenza deixou um rastro de destruio na capital. Em suas memrias, Octvio
Meira recordava dos carros fnebres que costumavam levar os corpos de indigentes, mas que
no perodo alto da epidemia passaram a ser utilizados para o transporte de todo tipo de gente,
fosse o corpo de um rico ou de um pobre, e que em meio a grande mortandade, alguns corpos
ficavam sem sepulcro. Mesmo aterrorizada pela epidemia, os citadinos ainda deixavam
admirar-se pelo ceifamento de pessoas ilustres da cidade, algumas famlias, mesmo com toda
desgraa, faziam questo de manter a pose e a pompa, conforme rememora Octvio Meira:

Lembro-me do carro morturio, de primeira classe, com quatro cavalos,
ajaezados, com plumas negras na cabea, cobertos por mantilhas rendadas.
Traziam dois cocheiros, com as roupas fnebres e cobertos por uma cartola.
Sua morte, vtima de influenza deixou toda a cidade surpresa
34
.

Com base em dados oficiais, Roberto Santos destaca que a gripe espanhola chegou a
abater 575 pessoas somente em Belm. No que tange as epidemias, mesmo na capital,
doenas como a malria haviam matado 270 pessoas somente em 1919
35
. Mesmo com a
chegada da nova dcada, Belm ainda despertava a ateno das autoridades pblicas para a
questo da proliferao de doenas e dos riscos de contaminao, fazendo ressoar o
higienismo nos discursos das autoridades locais
36
. Nesse processo de contaminao e
transmisso dessas doenas, as enchentes ocupavam um papel de destaque. As enchentes
eram um dos elementos que contribuam de forma decisiva para as contaminaes, no raro
este se fez um problema recorrente nos anos de 1920. As enxurradas afetavam diretamente a
vida da cidade, tanto no que diz respeito ao agravamento das doenas quanto na alterao das
atividades de lazer. Haja vista que, a grande quantidade de gua dificultava sobremaneira o
trfego de pessoas nas ruas da capital.

Gallo destaca que os miasmas, atuavam, naquele cenrio como facilitadores na proliferao de doenas. Cf.
RITZMANN, Iracy de Almeida Gallo. Belm: cidade miasmtica (1878/1900). Dissertao apresentada na
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC / SP. So Paulo: Mimeo, 1997.
34
MEIRA, Octvio, op. cit. p. 137. Tratava-se do velrio do Sr. Joo Castelo Branco que tendo perdido a esposa
por conta tambm da gripe, havia ficado com os seis filhos do casal, e por conta da perda entrou em aflio e
pouco tempo depois chegou a falecer. A esposa do falecido era filha do senador Jos Porfrio de Miranda.
35
SANTOS, op. cit.
36
O governador do Estado Eurico Dutra, em um acalorado discurso do dia 7 de setembro de 1921, ressalta por
vrias vezes a palavra higiene, e sua importncia para o progresso da cincia, e para a evoluo social,
fundamental para o aperfeioamento da raa pela melhoria das condies de sade. Segundo Elane Gomes,
dentre os principais males que assustavam a populao e as autoridades nesse incio da dcada de 1920 estavam
exatamente na proliferao de doenas como varolas, febre amarela, verminoses, tuberculose, lepra,
impaludismo, peste bubnica, e outras doenas tidas como endmicas na poca. Cf: GOMES, Elane C.
Rodrigues. Vida material: Entre casas e objetos, Belm 1920-1945, 183. Dissertao de Mestrado apresentada
ao Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Amaznia, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Federal do Par. Belm, 2009
28

FOTOGRAFIA 01: Enchente na Pa da Independncia.
Fonte: Revista A Semana. Enchentes, 15/04/1922.

Como pode ser visualizado na imagem acima, as guas da chuva alagavam at
mesmo logradouros mais largos, o que no deixava imune nem mesmo o Largo da Plvora,
hoje Praa da Repblica. Tendo em vista que uma boa parte dos cinemas locais localizava-se
naquele espao, no eram incomuns os proprietrios das salas de exibio anunciar a
suspenso de suas atividades por conta dos aguaceiros que banhavam a capital. O exemplo
disso, o Olympia lanou nota em 05 de janeiro de 1921 no jornal A Folha do Norte dizendo
que:
Em virtude do forte aguaceiro que no dia primeiro do corrente, desabou
sobre a cidade, privado dessa maneira as famlias freqentadoras do Olympia
de admirarem em dos bellos films da Cherles Ray, a empresa proprietria do
referido cine-salo exibir hoje, em reprise a referida pelcula oferecendo
assim oportunidade aos habitus do Olympia de apreciarem uma soberba
jia cinematogrfica O culpado inocente.
37

Exemplifica ainda essa interferncia das chuvas no hbito de frequentao a nota do
cinema Paris informando que em reprise hoje focada a 3 srie, 5 e 6 episdios de O grito
da sombra que na estria, devido chuva deixou de ser apreciada pelos freqentadores do
Paris.
38
Tambm o cinema Olympia, que se localizava prximo ao Paris, lanou nota no ano
anterior lamentando a interrupo de suas atividades por conta da chuva torrencial de tera-
feira ultima, impedindo a exibio do filme Favorita, culpava-se disso a chuva que se
tornara uma impertinncia, incomoda e cruel
39
. Desse modo, importante perceber que o
cinema no se encontrava isolado em progresso em meio a uma cidade marcada por uma
srie de problemas. As salas de exibio eram tambm afetadas por aquelas circunstncias.

37
A Folha do Norte, Belm, 05 de janeiro de 1921, p 5.
38
A Folha do Norte, Belm, 05 de janeiro de 1921, p 5.
39
Revista A Semana, 23/03/1920, n. 103, sem paginao.
29

Em paralelo e contraditoriamente a todas essas penrias, os anos de 1920, podem ser
considerados, na capital paraense, como os anos de expanso e consolidao de uma rede
estvel de salas de exibio, pois se nas dcadas anteriores, a exibio dos filmes acontecia
em barraces improvisados, teatros ou, ainda, nos cinemas ambulantes, contando com a
presena de poucas salas exclusivas para a exibio flmica
40
, essa dcada marca a
consolidao desse circuito de salas fixas. Entre inauguraes e reinauguraes foram
noticiados na Folha do Norte dezesseis novos cinemas nessa dcada. Provavelmente o
nmero de abertura de salas foi superior a esse, haja vista que muitas salas nem sequer
anunciavam nos jornais locais, muitos, inclusive, anunciavam as suas atraes nas portas das
prprias salas. O anncio abaixo nos d uma amostra da facilidade com que se poderia
exibir filmes em Belm:

Por mais que o anncio no apresente o valor dos projetores e fitas, ao menos
podemos concluir que qualquer um que tivesse interesse e dinheiro para isso, poderia montar
o seu espao de exibio, sem precisar se deslocar para outro estado ou pas para adquirir os
equipamentos necessrios. So imprecisos os dados quanto s aberturas das salas e o nmero
exato das mesmas. No entanto, fica evidente que havia diferentes formas de se adquirir
aparelhos para a montagem de uma sala de exibio. Alm da comodidade de compra dentro
do prprio estado, havia a possibilidade de importao dos instrumentos de outros estados,

40
Sobre isto cf. CARNEIRO, Eva D. Felix. Cinema e cidade: um estudo sobre o lazer na Belm dos
anos de 1920. Monografia de Especializao Universidade Federal do Par, Ncleo de Altos Estudos
Amaznicos, Curso de Especializao Cidades da Amaznia: Histria, Ambiente e Culturas. Belm, 2008.
Cinema Path-Baby
Nova remessa de projetores e (?). Fitas novas em portuguez
e francs de afamados artistas, como sejam:

(...)

Todos os assumptos, sports, arts, religio, sciencia, viagens,
histria natural, comdias, dramas, magia, desenhos
animados, Etc. Etc.
Vendas e demonstraes com A MOURO & Cia Rua 15
de Novembro, n. 57.
(MVs.)

ANNCIO 01: Anncio de venda dos aparelhos Cinema Path-Baby.
Fonte: Folha do Norte. N. 10922, 10/11/1925, p. 04, col. 03.
30

como era o caso de Pernambuco. A Empreza Cinematogrfica Castello, de Recife, era uma
das que ofertavam seus produtos aos paraenses. Nas pginas da Belm Nova aquela empresa
anunciava a venda de cabines completas para cinema, Poltronas de imbuia e cadeiras para
camarote, os interessados poderiam atravs do endereo daquela empresa pedir catlogos,
preos e condies. Alm desses instrumentos, diferentes tipos de projetores poderiam ser
comprados os principais deles eram Gaumont e Path
41
.
Os anncios acima citados revelam ainda, a importncia da empresa Path, na
regio, mesmo nos anos de 1920
42
. Nas dcadas anteriores, aquela empresa desempenhou um
importante papel na formao de um mercado exibidor nacional, com destaques para as
cidades de Rio e So Paulo, em que a Path manteve uma mdia de 30% a 40% de controle
do mercado de novos ttulos
43
, alm da participao nos cinemas ambulantes espalhados por
todo o pas. Como definia Alice Gonzaga por algum tempo Path continuou a ser um quase
sinnimo de cinema na cidade. No campo dos projetores, reinou praticamente absoluto
44
. Os
cinemas tomavam inclusive o nome daquela empresa como sinnimo de qualidade de
imagens. importante lembrar que aquela empresa, para alm da venda de projetores, teve
grande relevncia na configurao de novas formas de identificao entre os espectadores e o
que era assistido, isso ficou marcado atravs dos cinejornais.
Celso Sabadin lembra que, o primeiro cinejornal distribudo mundialmente fora o
Path-Journal. Atravs daquele, os espectadores de todo o planeta eram informados das
ltimas noticias nacionais e internacionais, filmadas por funcionrios da Path espalhados por
toda parte
45
. No Brasil, a primeira edio chegou somente dois anos depois, com as
filmagens de Alberto Botelho, com imagens que tratavam do cotidiano do Rio de Janeiro
46
.
Os cinejornais eram filmes peridicos, geralmente semanais, com a focalizao de assuntos de

41
Revista Belm Nova, 19/11/1928, n 84, ano VI, sem paginao.
42
Jos Incio destaca que a indstria cinematogrfica francesa, da qual se inclui a Path, passou por momentos
de crise na segunda dcada do sculo XX. A baixa no nmero de estreias havia declinado desde antes da
primeira guerra mundial, que por seu turno, acentuou ainda mais as dificuldades, medida que colaborou para a
mobilizao de mo-de-obra, fez perder cinemas no norte da Frana e da Blgica, por conta da invaso Alem.
Somado a esses fatores, estava o sucesso da produo norte-americana. Cf: SOUZA, Jose Incio de Melo.
Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do cinema. So Paulo: SENAC, 2004. Vale
lembrar que a Path como se pode observar no deixou de atuar mesmo em tempos de crise. Quando da guerra,
Charles Path, viajou para os Estados Unidos ficando de l administrando seus negcios, s retornando a Frana
em 1917. Encontrando na Frana um mercado extremamente comprometido com a produo americana. O
imprio Path durou at 1929, quando Charles Path, aps um longo e doloroso processo de desativao de
seus negcios, aposentou-se e foi desfrutar de sua fortuna. Cf: SABADIN, Celso. Vocs ainda no ouviram
nada: a barulhenta histria do cinema mudo. 3 ed. SP: Summus, 2009. p. 66.
43
SOUZA, op.cit. p. 177.
44
GONZAGA, Alice. Palcios e Poeiras: 100 anos de cinemas no Rio de Janeiro. RJ: Record, 1996, p. 89.
45
SABADIN, op.cit. p. 65.
46
MEDEIROS, Adriano. Cinejornalismo brasileiro: uma viso atravs da Carrio Film. Juiz de Fora MG:
FUNALFA, 2008.
31

grande repercusso na imprensa. Filmagens de rua, partidas de futebol, vistas de autoridades e
inauguraes, eram alguns dos temas tratados. Com esse mesmo objetivo de documentar
uma dada realidade, em Belm, destaca-se a produo de Ramon de Bans. Boa parte da
produo desse gnero, na Belm das primeiras dcadas do sculo XX, de autoria do
cineasta espanhol
47
.
Ramon de Bans chegou a Amaznia em 1911, contratado pelo sr. Joaquim Llopes
48
, com a misso de supervisionar suas salas e de filmar um documentrio sobre o processo de
fabricao da borracha. Em sua filmografia sobre a Amaznia consta um curta-metragem
intitulado Os sucessos de agosto, que trata da situao poltica de Belm no ano de 1911,
com as conflituosas relaes entre Antnio Lemos e Lauro Sodr, incluem-se ainda os ttulos:
Viagem de Lisboa ao Par, O Cyrio, Inaugurao da linha fluvial Belm-Mosqueiro, Dia de
finados em Santa Isabel, A moda em chapus da casa africana, Concurso hpico, Batalha das
flores, O embarque do eminente Dr. Lauro Sodr, entre outros
49
. Pedro Veriano destaca que
a Amaznia filmes produzia irregularmente cinejornais, e que a maioria deles continha matria
paga
50
.
Conforme Pere Petit, o Par Films Jornal, foi o primeiro noticirio cinematogrfico
da regio Norte. Inspirado na Revista Path, aquele jornal foi lanado em 8 de agosto de 1912
no cinema Rio Branco em Belm. Um dos objetivos centrais daquele jornal era informar sobre
assuntos paraenses, especialmente acontecimentos festivos, culturais, polticos e comerciais
ocorridos, sobretudo em Belm
51
. Com aproximadamente 15 minutos de durao, estas fitas
traziam breves anncios comerciais, com anunciantes de Belm, com o objetivo de pagar os
custos das gravaes e ainda da obteno de algum lucro
52
.
Peter Cowie considera o cinejornal como a mais conhecida das variantes do
documentrio
53
. Meize Lucas destaca que o filme documentrio era conhecido nos

47
VERIANO, Pedro. Fazendo fitas: Memrias do cinema paraense. Belm: EDUFPA, 2006.
48
Joaquim Llopes era um fotgrafo, industrial da borracha e proprietrio da Par Films. Sobre isso consultar:
VERIANO, Pedro. Cinema no Tucupi. Belm: Secult, 1999. PETIT, Pere. O imaginrio em imagens: Ramon
de Bnos, pioneiro do cinema mudo na Amaznia. IN: RUIZ-PEINADO, Jos Luis (Coordenao). Atlntico
imaginado - Fronteiras, migraes e encontros. Madrid: Editora: Ministerio de Trabajo e Inmigracin -
Subdireccin General de Informacin Administrativa y Publicaciones. Edio bilngue em espanhol e portugus,
2011.
49
OLIVEIRA, Relivaldo Pinho de. Em cartaz: um cineasta, uma cidade, uma poca. IN: OLIVEIRA, Relivaldo
Pinho de. (org). Cinema na Amaznia: textos sobre exibio, produo e filmes. Belm: CNPq, 2004.
50
VERIANO, 2006, op.cit. p. 48.
51
PETIT, op. cit. p. 117.
52
Alm dos anncios de carter local, os noticirios daquele jornal diferenciavam-se dos noticirios
cinematogrficos produzidos na Europa at o termino da primeira guerra mundial, posto que aqueles noticirios
divulgavam principalmente sobre informaes internacionais, enquanto que o Par Films Jornal priorizava os
assuntos paraenses. PETIT, op.cit.
53
COWIE, Peter . Apud: MEDEIROS, op.cit. p. 20.
32

primrdios do cinema como filme natural ou atualidade. Este tipo de produo ganhou
espao naqueles anos por conta de uma queda na, j espaa produo nacional de filmes
posados. Isso se d em virtude dos pases latino-americanos terem se tornado, com a primeira
guerra mundial, um campo promissor para a entrada da produo norte-americana, que com
aquele conflito, tornara-se um produto remodelado e padronizado, exportado para os quatro
cantos do mundo
54
. No caso do Brasil, em pouco tempo ele, havia se tornado um
importante mercado para o filme estrangeiro, ao mesmo tempo em que absorvia os padres e
valores da indstria cinematogrfica norte-americana
55
.
Neste ponto, Sheila Schvarzman, reitera dizendo que o interesse do produtor e do
exibidor brasileiro se separam, e o financiamento de filmes nacionais abandonado em favor
da compra do produto estrangeiro
56
. E assim, o filme de carter no ficcional foi uma
constante naquele perodo. Era atualidades que destacavam dentro vrios assuntos,
acontecimentos marcantes nas atividades polticas, como fora o caso da transio do governo
de Antnio Lemos para o de Lauro Sodr, destacados na produo de Ramon de Bans, e
aspectos naturais do Brasil.
No caso da Amaznia, Selda Vale da Costa destaca que dezenas de exibidores
ambulantes de empresas como a Path-Frres e a Gaumont, realizaram tomadas da selva e do
cotidiano das cidades amaznicas. Silvino Santos, porm, foi o que mais se destacou nessa
rea. Aps estagiar nos estdios da Path-Frres e nos laboratrios Lumire em Paris, tornou-
se documentarista e realizou centenas de pequenos filmes. Seu principal trabalho No pas das
amazonas, de 1922, foi destinado a divulgar aquele estado durante as festividades
comemorativas do centenrio da independncia, no Rio de Janeiro
57
.
Em Belm nos anos de 1920 a empresa Gro-Par film, que tinha como proprietrio
Estanislau e Cia, tambm produzia filmes naturais. Dentre os filmes citados pelas revistas
locais, tem-se: Caada de jacars na ilha do Maraj, filmado por Emlio Kauffmann
58
e A
conquista da Guiana Brasileira
59
, a qual no se sabe quem o cineasta responsvel. Desta

54
LUCAS, Meize Regina de Lucena. Caravana Farkas: itinerrios do documentrio brasileiro. Anais do III
Simpsio Nacional de Histria Cultural. Florianpolis, 18 a 22 de setembro de 2006. Revista O olho da histria.
Ano 12, n 9, dezembro de 2006.
55
LUCAS, 2006, op.cit. p. 02.
56
SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. Tese de Doutorado apresentada ao
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. Universidade Estadual de Campinas. Campinas-SP, 2000. p. 21
57
Sobre cinema no Amazonas cf: COSTA, Selda Vale da, LOBO Narciso Jlio Freire. Cinema no Amazonas.
IN: DOSSI AMAZNIA BRASILEIRA I. Estud. av. vol.19 n 53. So Paulo 2005; COSTA, Selda V.
Eldorado das iluses. Cinema e sociedade. Manaus: 1897-1935. Manaus, Editora da Universidade do
Amazonas, 1997.
58
Belm Nova, 10/02/1927, n 66, sem paginao.
59
33

mesma empresa foi gravado, Par, terra da promisso, mostrando as incomparveis
riquezas e maravilhas que possumos
60
. A empresa Amaznia Filmes, tambm produzia
filmes naturais naquela dcada, uma de suas produes foi pelcula Breves Scenas, na
qual se pintava a beleza dos campos marajoaras, com tomadas da fazenda do coronel Cssio
Reis. Segundo a revista A Semana, aquele filme, imprimia sobre a tela branca encantadora
seduo, por apresentar vrias representantes do set belenense
61
.

Os filmes naturais, atrarem vrias crticas, como a de que existiam muitos ttulos de
baixa qualidade, e que entulhavam as telas dos cinemas com cenas exticas de paisagens e
culturas, para muitos, essas pelculas retiravam foras e recursos que deveriam ser
empregados no verdadeiro cinema, ou seja, o filme ficcional e de longa metragem
62
.
Schvarzman destaca ainda que:

O carter de encomenda no artstica, de proposta de cunho poltico e
laudatrio, aliado a certa falta de seriedade de alguns dos realizadores, alm
da origem estrangeira de muitos deles, leva a atividade a ser denominada
pelo termo depreciativo de cavao
63
.

Sobre a recepo do pblico diante dessas produes, Meize Lucas, destaca que ele
oscilava entre o fascnio pelas imagens naturais e o desprezo pelas fitas repetitivas e de m

60
61
A Semana, 24/04/1920, n 108, sem paginao.
62
LUCAS, 2006, op.cit. sem paginao.
63
Schvarzman destaca ainda que havia certo temor em torno da divulgao dessas fitas, posto que, elas tambm
apresentavam caractersticas inusitadas do interior como a pobreza, a presena de negros, mestios ou ndios, o
que contrariava a imagem europeia do Brasil que se queria mostrar. SCHVARZMAN, 2000, op.cit. p. 22.
Adriano Medeiros lembra ainda que, aos poucos as atualidades foram oficializadas, passando a ser utilizadas
como propaganda politica, despertando com isso a crtica tanto de especialistas, quanto das plateias que
constantemente vaiavam-nas. MEDEIROS, op.cit. p. 23.
FOTOGRAFIA 02: Sr. Emlio Kauffmann, em
filmagem de Caada de jacars na ilha do
Maraj.
Fonte: Revista Belm Nova. 10/02/1927, n 66.
34

qualidade
64
. No caso da produo paraense, o interlocutor da Belm Nova, chamava ateno
para o fato de alguns filmes naturais primarem pela inverdade do real, ou seja, para a
criao de cenas transmitidas como naturais, reais, sendo as mesmas, fruto de uma encenao,
forjada por cineastas pouco honestos. Dentre os atos falseados pelos cineastas estavam,
querer fazer de uma vila, abandonada e sem populao, uma cidade onde o povo se acotovela
e mostrando cenas que no so suas
65
. Nem mesmo o elogiado, Par, terra da promisso
fora poupado de crticas. Algumas cenas, por serem longas, eram tidas como fatigantes, as
quais, sem prejuzo do valor do filme, poderiam ter sido retiradas
66
.
Entre os espectadores que apresentavam boa aceitao das imagens, isto por vezes
residia no fato de que se identificava com o que era visualizado no cran, pois era algo que
em muitos momentos dizia respeito a sua realidade, aos acontecimentos que marcavam a vida
da sua cidade, e ou de localidades prximas, como o caso do Maraj. Aqui a revista Belm
Nova, dava elogiosssima nota do filme No rastro de Al Dourado, de Silvino Santos
justamente por apresentar aspectos inditos da surpreendente natureza Amaznica e pelo
simples fato de ser um film sobre a Amaznia
67
, ou quando falava sobre A conquista da
Guiana Brasileira, destacava que o seu valor real consistia na sua arte, na fotografia, mas
principalmente, por apresentar as belezas naturais de nosso estado
68
.

Acredito que, as imagens da realidade amaznica
69
, de suas belezas naturais,
atuavam tambm, dentro de suas limitaes, na atrao de plateias, o que era fundamental

64
LUCAS, 2006, op.cit. sem paginao.
65
66
67
68
69
A revista Belm Nova apresentava a coluna o nosso cinema, que se dedicava a informao de produes
cinematogrficas locais.
FOTOGRAFIA 03: Imagem de
cena do filme A conquista da
Guiana Brasileira.
Fonte: Revista Belm Nova,
15/09/1928, n 80.
35

para o circuito exibidor naquele momento de crise. Era a presena desse pblico, que
colaborava, entre outros elementos, para a permanncia e consolidao da rede de salas fixas
na capital
70
. Como dito anteriormente, so imprecisos os dados quanto s aberturas das salas
e o nmero exato das mesmas. Todavia, por mais que os anncios jornalsticos, textos
memorialsticos e revistas ilustradas da poca no precisassem nmeros exatos, eles nos
ajudam a compreender o significativo aumento no nmero de cinemas naquele momento, e a
identificao das salas que desfrutavam de maior prestgio.
As salas de exibio cinematogrfica no estavam isoladas em uma relativa
prosperidade em meio a uma cidade que sofria com uma crise. Os cinemas dialogavam com
as diferentes faces da cidade, pois se Belm nesse perodo passava por problemas decorrentes
da crise, no eram somente estes que compunham o cenrio citadino. Se a cidade de Belm
era, no auge da borracha, o terceiro centro comercial do Imprio, em relao atividade
industrial sua expresso era pouco significativa
71
. Entretanto, na dcada de 1920, segundo
Santos, houve um verdadeiro salto nesse setor. No Par, o ano de 1920 marcou um aumento

70
Belm, no apresentava naqueles anos de 1920, a exclusividade sob a exibio de filmes. Existiam vrias salas
de projeo espalhadas pelo interior do estado. No interior, duas localidades se destacavam nesse setor, o
Mosqueiro e a cidade de Santarm. Esta segunda manteve intenso interesse por esse negcio. Segundo Wilson
Fonseca, foi em 1924 que se construiu naquele municpio a primeira sala destinada especificamente ao cinema, o
Cine Ideal, a iniciativa teria surgido do sr. Jos de Albuquerque Franklin, que era scio as empresa
concessionria do servio de energia eltrica da cidade. O Cine Ideal teve vida curta, encerrando suas atividades
no mesmo ano de sua criao. Os motivos apontados para a prematura interrupo residem no fato de que aquele
cinema tinha como caracterstica principal, a deficincia da aparelhagem de projeo e o desconforto da sala, que
diga-se de passagem, era desprovida at mesmo de coberto, o que impossibilitava seu funcionamento em dias
chuvosos. Em 1926, uma nova tentativa de fixar o Cine Ideal foi feita, ele foi inclusive coberto com telhas de
barro. Este cinema apesar das deficincias tinha seus filmes fornecidos pela empresa Teixeira Martins de Belm.
Outro cinema de destaque naquela cidade foi o cine Vitria (lotao de 500 lugares), que voltava s atividades de
exibio flmica em 1927, e que por conta dos problemas no fornecimento de energia, chegou a adquirir um
gerador, a gasolina. Este contava com a programao da Teixeira Martins em sua primeira fase, a segunda fase
tinha como fornecedor de filmes a empresa Amaznia Ltda, tambm com sede em Belm. No segundo semestre
daquele mesmo ano reinaugurou em Santarm, o Cine Ideal, agora denominado de cine Guanabara, com lotao
de 600 poltronas, melhor aparelhado, com moblia, prdio e maquinaria renovados. Aquele cinema contava
inclusive com a presena de um quarteto particular, o Quarteto Guanabara. A dcada de 1920 foi naquele
municpio, marcada pela concorrncia entre os cinemas Vitria e Guanabara. Cf: FONSECA, Wilson. Cinema
em Santarm. IN: Asas da Palavra: 100 anos de cinema. Ed. Comemorativa. Cine Unama, Curso de Letras e
APCC, Belm-PA: 1995, pp.26-34. No Mosqueiro, destacou o cinema Guajarino, inaugurado em 1913, ele
manteve funcionamento at a dcada de 1970. O sr. Pires Teixeira, da Teixeira Martins, foi o seu primeiro
proprietrio, seguido de Bianor Carneiro e Paulo Monteiro. Este ltimo destacava que para l ia um trem
pequeno, chamado por ele de Maria Fumaa cheio de melindrosas e almofadinhas, que saiam de Belm, no
entanto, aquele cinema passou muitos anos exibindo filmes mudos apenas para a comunidade local, posto que o
movimento veranista fosse ainda pouco destacado. O cinema Guajarino contava com bancos corridos,
ventiladores na parede, diminuta sala de espera e um projetor de 35 mm. Cf: VERIANO, Pedro. Cinema
Guajarino. IN: Asas da Palavra: 100 anos de cinema. Ed. Comemorativa. Cine Unama, Curso de Letras e
APCC, Belm-PA: 1995, p. 35.
71
PENTEADO, Antnio. Belm: estudos da geografia urbana. Belm: Universidade Federal do Par, 1968.
36

no nmero de estabelecimentos e de operrios industriais. Passando de 54 estabelecimentos
em 1907 para 168 em 1920, e de 2.539 operrios em 1907 para 3.033 em 1920
72
.
Naquele mesmo ano havia no estado do Par, 168.111 profissionais liberais
formados. Alm de tmido aumento da produo de mercadorias no durveis. Segundo Elane
Gomes
73
, a crise da borracha ocasionou vrias tentativas de parceria entre o Estado e o
Governo Federal para amortecer a crise gomfera, essas parcerias teriam por seu turno
favorecido as indstrias locais na dcada de 20, o que fez com que houvesse um aumento na
produo e circulao de objetos domsticos em Belm. Desse modo, importante lembrar
que houve uma preocupao do Estado em viabilizar estruturas locais que atendessem ao
mercado interno com as leis de iseno de impostos
74
. Gomes levanta ainda a hiptese de
que a crise tenha contribudo para o crescimento de outras atividades comerciais, setor lojista,
armazns e distribuidores locais
75
.
Desse modo, o cinema no era o nico setor que se desenvolvia nesse perodo de
crise. Assim, contraditoriamente, nos anos que se seguiram aps a chamada crise da borracha,
os cinemas passaram, na dcada de 1920, a ocupar um espao privilegiado de opo de lazer
para a populao da capital paraense, isso se dava muito em razo do grande aumento no
nmero de salas. Os proprietrios das salas de cinema procuravam atrair as pessoas que
viviam em Belm para as exibies. A populao interessada era bastante variada. A
documentao pesquisada indica a presena de prostitutas, empregadas domsticas,
profissionais liberais, coronis, o que importava a empresa exibidora era a presena de
pblico nas suas sesses. Por conta disso, havia diferentes tipos de salas, pensadas para serem
freqentadas por essa demanda to diversificada, mas que espacialmente no possuam
grandes discrepncias, como podemos observar no mapa aproximado da localizao das salas:

72
SANTOS, op. cit. p.273.
73
GOMES, op. cit.
74
GOMES, op. cit. p.15.
75
inegvel a importncia da economia gomfera para o desenvolvimento econmico da regio amaznica, no
entanto no perodo de sua crise, a economia da regio no para por completo, outras atividades e estratgias de
sobrevivncia so criados na regio amaznica. A exemplo disso temos, a participao das mulheres na criao
de formas alternativas de sobrevivncia na floresta com o fortalecimento de ncleos familiares. Cf: WOLFF,
Cristina Scheibe. E no desapareceram A sobrevivncia na floresta. In: Mulheres da Floresta: uma
histria: Alto Juru, Acre (1890-1945). So Paulo: Hucitec, 1999, pp.93-152. Se por um lado a borracha havia
diminudo a sua importncia, Lvi-Strauss demonstra que de outro, a castanha ganhava espao. Cf:, LVI-
STRAUSS, Claude. Amaznia [1955]. In: Tristes Trpicos. So Paulo: Companhia das Letras, 1996, pp. 341-
351.
37

MAPA 01: Mapa aproximado de localizao das salas de cinema.
Fonte: Mapa Google, acesso 27/04/2010. Manipulado pela autora com base nos dados coletados no jornal A
Folha do Norte, entre os anos de 1920 e 1930.

1- Olympia: Largo da Plvora (Pa. da Repblica), inaugurado em 1912.
2- Palace Theatre: Largo da Plvora (anexo ao Grande Hotel).
3- Cine den: Largo da Plvora (antigo Moulin Rouge), 1928 reinaugurao.
4- Paris: Largo da Plvora com atual Rua Riachuelo.
5- Rio Branco: Largo da Plvora (junto ao caf da Paz).
6- Cine Rdio: Trav. Campos Salles. Inaugurado em 1925.
7- I ris: 28 de Setembro prximo a Trav. da Piedade. Inaugurado em 1924.
8- Magestic: 28 de Setembro prximo a Trav. da Piedade, finda suas atividades em 1924, quando d lugar ao
cinema ris.
9- Rialto: Cidade Velha (Contiguo a casa Baptista). Inaugurado em 1922.
10- I deal: Cidade Velha (Dr. Assis, localizado na casa Baptista), inaugurado em 1921, segundo Clvis Moreira
76

onde antes era o cinema Universal.
11- Trianon: Largo do Palcio, Cidade Velha. Em 1924 inicia divulgao sem meno ao ano de inaugurao.
12- Cine Victria: Largo de So Joo (Cidade Velha).
13- Teatro So J oo: Av. So Joo (Cidade Velha). em 1921: passa a divulgar atividades de cinema.
14- Cinema Moderno: Largo de Nazar, inaugurado em 1928.
15- Cine Teatro Avenida: Largo de Nazar Pa. Justo Chermont. Inaugurado em 1929.
16- I racema: Largo de Nazar Pa. Justo Chermont. Inaugurado em 1926.
17- Natureza: Largo de Nazar (fundos do Iracema), em 1926 passa a funcionar fora da quadra nazarena em
carter permanente.
18- Poeira: Largo de Nazar (antigo cine Natureza), inaugurado em 1929.
19- Cine Glria: Largo de Nazar (ao Lado do Ideal Parque), inaugurado em 1926.
20- Odeon: Largo de Nazar (vila Leopoldina).
21- Serrador: Inaugurado em 1925 no lugar do Odeon.
22- Cinema Popular: Avenida Independncia, prximo ao atual Colgio Gentil. Inaugurado em 1926.
23- Cinema Royal: Benjamim Constant, n 79. Inaugurao dia 15 de Maro de 1930.
24- Cine Fuzarca: Avenida Independncia prximo a caixa dgua. Inaugurao dia 25 de Maio de 1930.
*: Cinema Brasil: Umarizal. Inaugurado em 1927. OBS: No foi possvel fazer uma localizao aproximada do
referido cinema.

76
O Liberal, Belm, 28 de Dezembro de 1986, 1 cad. p. 8.

38

Atravs do mapa, fica claro que as salas que anunciavam suas programaes nos
jornais e revistas tinham a rea central de Belm como espao privilegiado de alocao, a
espacialidade das salas de cinema ir se expandir a partir da dcada de 1930, com a criao do
Cine Fuzarca, criado em 1930, nas proximidades de So Braz, nos arrabaldes da cidade
77
, e
do cinema Royal localizado no bairro do Reduto, considerado um bairro operrio
78
,
inaugurado naquele mesmo ano. De maneira geral, as salas podem ser divididas em trs
ncleos: Nazar, Cidade Velha e Campina. importante atentar, ainda, que em um mesmo
permetro, poder-se-ia encontrar salas que apelavam a pblicos completamente distintos,
como era o caso do Olympia, que convidava a gente fina e elegante, e o Paris, que se dirigia
s classes populares.
As fontes consultadas no permitiram a localizao de salas de exibio nos bairros
perifricos de Belm, na dcada de 1920
79
. Supondo que existiam tais cinemas, estes no
apresentavam a mesma estrutura de divulgao dos eventos cinematogrficos possuda pelas
salas das reas mais centrais da cidade, uma vez que suas atividades no aparecem nos jornais
consultados, e nem foram utilizadas como cenrios de crnicas e contos das revistas
trabalhadas. Uma caracterstica peculiar cidade de Belm corresponde justamente grande
presena de salas nos espaos centrais da capital, enquanto que centros urbanos como Rio de
Janeiro e So Paulo apresentavam uma relativa rigidez na diviso espacial das salas. Sendo a
periferia da cidade o lcus principal de alocao de salas ditas populares e as regies
centrais os espaos privilegiados para o estabelecimento dos cinemas de luxo, voltados para
um pblico mais abastado. Desse modo, vale dizer que, na capital paraense dos anos de 1920,
a distino espacial de cinemas de luxo e cinemas populares se deu de forma menos marcante
do que em outras capitais
80
.

77
JURANDIR, op. cit,
78
SOUSA, Rosana de Ftima Padilha de. Reduto de So Jos: Histria e memria de um bairro operrio
(1920-1940). Dissertao de Mestrado. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. Universidade Federal do Par.
Belm: 2009.
79
ngela Corra atravs de um cruzamento entre as narrativas de Eneida de Morais, Edgar Proena e os estudos
de Antnio Rocha Penteado, destaca os bairros do Umarizal, Marco, Telegrafo e Jurunas, como sendo do
entorno dos bairros centrais da cidade, no qual inclui o Bairro de So Brs. Destes bairros, no foram
encontrados anncios de divulgao de atividades de cinema no perodo em estudo. Somente a partir da dcada
de 1930 foram divulgadas atividades em So Brs e Umarizal, com o cinema Fuzarca e cinema Royal,
respectivamente. cf: CORRA, ngela Tereza de Oliveira. Histria, cultura e msica em Belm de 1919
dcada de 1940. Tese de doutorado em Histria Social pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. So
Paulo: 2010. Sobre So Brs, Dalcdio Jurandir fala da existncia naquele bairro dos Coves. Os Coves de So
Braz ficavam atrs do mercado, aquela era a parte baixa onde havia casas muito pobres. JURANDIR, op.cit.
80
Com base nas crnicas de Otvio Gabus Mendes, Schvarzman, destaca que at 1925 os cinemas de So Paulo
eram, em grande medida, voltados para os bairros e pblico operrios. A autora expe, ainda, que a partir
daquela data foram construdos vrios cinemas no centro da cidade direcionados para o pblico mais abastado.
Cf. SCHVARZMAN, Sheila. Ir ao cinema em So Paulo nos anos 20. Revista Brasileira de Histria, So
Paulo, Unicamp, v. 25, n. 49, p. 153-174, 2005. Os cinemas de bairro tambm so identificados como espaos
39

Como dito anteriormente, essa diferenciao espacial na capital paraense s comeou
a se tornar mais visvel a partir da dcada seguinte. A inaugurao do Cine Fuzarca, em 1930,
nas proximidades de So Braz significou uma expanso do circuito exibidor e uma transio
para um perodo em que essas diferenciaes entre cinema popular e de elite por bairro
so mais latentes. O Fuzarca tambm chama ateno pelo escracho de sua propaganda. Alm
de anunciar-se como o cinema da fuzarca da pavuna, em tom coloquial e de galhofa j
alertava: olha a famlia!... D nella!. E ainda como fica exposto em seu cartaz, apelava aos
diferentes tipos sociais que viviam naquelas regies, como a dona de casa, os operrios, os
malandros. Em um momento em que no Olympia chegava-se a pagar 2$100 ris para assistir a
uma pelcula, por mdicos 600 ris o Fuzarca chamava todos os tipos sociais a assistirem
seus filmes.

ANNCIO 02: Propaganda inaugurao do Cinema Fuzarca.
Fonte: A Folha do Norte, n. 12.608. 29/06/1930, p. 01

Em Belm, conforme se percebe acima, a diversidade de salas se faz refletida nos
prprios anncios. A propaganda do perodo nos ajuda a compreender os interesses de seus
proprietrios na construo de um pblico regular. Existiam aqui trs discursos recorrentes na
atrao do pblico e atravs deles que as empresas cinematogrficas demonstravam os
espectadores nos quais estavam interessadas. O primeiro era aquele que apelava a um pblico
popular, sem muitos recursos; o segundo, aqueles que procuravam por um local moralmente

freqentados por grupos menos favorecidos por Jos Incio de Souza. Cf. SOUZA, Jose Incio De Melo.
Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do cinema. So Paulo: SENAC, 2004.
EST CHEGADA A HORA DA
FUZARCA

A postos, pois, povo amigo, pessoal da
Independncia, Canudos, St Izabel e outras
redondezas mais!
HOJE A INAUGURAO DO
CLEBRE:
CINEMA FUZARCA
Empresa Agostinho Nogueira e Cia.
Ilegvel
Ilegvel
Sou da Fuzarca! Sou da Pavuna!
Olha a Famlia! D nella! Etc.
Ilegvel
$600 Ris.

40

aceito, com ambiente familiar, e o terceiro discurso era aquele que se remetia a gente chic
e elegante da cidade. Todavia, por mais que um cinema propagandeasse a gente chic, as
famlias distintas ou as classes populares, isso no significa que de fato tais
estabelecimentos eram freqentados somente por aquelas pessoas
81
.
At por conta da geografia das salas, pelo fato de ficarem espacialmente localizadas
em permetros marcados por uma circularidade de diferentes tipos sociais, as fronteiras entre
o que seria popular e o que seria de elite so tnues e efmeras, de tal modo que, o fato de um
cinema fazer um apelo as classes menos favorecidas e outros a uma elite, no determina
que tais espaos fossem freqentados apenas por espectadores identificados com tais
rotulaes.
Para alm da questo espacial, existiam tambm relaes de apadrinhamento,
amizades e afetos que poderiam interferir no ingresso a determinadas salas. O fato de o
cinema Olympia ser considerado um cinema elitizado, pelo que pode ser constatado atravs da
documentao investigada, isso no significava que fosse proibido o ingresso de pessoas de
outros grupos sociais naquele estabelecimento. Mesmo se tratando de fico, o romance
Belm do Gro-Par, nos d um exemplo desses diferentes tipos de relaes, quando destaca
que a personagem da costureira Isaura ganhava as entradas para o cinema Olympia, como
cortesia da empresa Teixeira Martins. Isaura as ganhava por j possuir uma relao
profissional, que lhe dava certa proximidade aquela empresa, haja vista que, ela trabalhava
como ornamentadora do Palace Theatre, para os bailes de carnaval
82
.
O hbito de frequentao era, na Belm dos anos de 1920, impregnado de
simbolismos. Por mais que no houvesse entre os cinemas maiores, grandes discrepncias
referentes ao valor dos ingressos havia uma distino que se fazia presente de outras
maneiras, seja atravs do vesturio
83
, seja atravs do encontro com autoridades locais nos
sales de espera, entre outros
84
. Frequentar uma ou outra sala passava por uma srie de

81
Sobre as diferentes propagandas dos cinemas cf. CARNEIRO, op. cit.
82
JURANDIR, op. cit.
83
Alexandre Vale destaca quem mesmo o cinema tendo se popularizado, em parte pelo dizia imprensa, na
dcada de 1930, no Cear, as distines entre os espectadores a partir do vesturio era uma constante nas
grandes salas de exibio. Essa diferenciao, segundo ele, teria se arrastado at a dcada de 1960. VALE, op.
cit. p. 46.
84
Armando Mendes nos lembra que senhoras da sociedade que iam para as paradas esperar os bondes que as
levariam ao Olympia, enfeitavam-se todas de chapus e luvas. Cf. MENDES, Armando Dias. A cidade
transitiva: rascunho de recordncia e recorte de saudade da Belm do meio do sculo. Belm: Imprensa
Oficial do Estado, 1998. Luzia Alvares lembra ainda, que as manhs do Olympia a roupa domingueira era
sempre uma exigncia. LVARES, Maria Luzia Miranda, Saias, laos e ligas: Construindo Imagens e Luta
[Um estudo sobre as formas de participao poltica e partidria das mulheres paraenses 1910/1937].
1990, 954. Dissertao de Mestrado - Ncleo de Altos Estudos Amaznicos. Universidade Federal do Par
(UFPA/NAEA), Belm, 1990. Dalcdio Jurandir narra o encontro no salo de espera do cinema Olympia da
41

escolhas, que por mais que, em alguns casos, fosse relevante o valor dos ingressos, este no
era o nico fator que pesava na escolha da sala a ser frequentada.
importante lembrar que havia entre essas salas, em momentos pontuais
significativas oscilaes no valor dos ingressos: como pode ser observado nas tabelas abaixo:

Nos quadros acima h uma diferena significativa no valor dos ingressos,
principalmente entre os cinemas que possuam em sua divulgao um constante apelo ao
popular, como era o caso do Paris, em 1922, e o Popular, em 1927. No que diz respeito s
outras salas, no h uma discrepncia to grande, chegando por vezes a uma tarifa nica entre
salas medianas e aquelas de primeira linha. Desse modo, a preferncia se dava muito mais a
nveis simblicos. Preferiam-se determinados cinemas no apenas pelo que eles apresentavam
em termos prticos (fcil acesso, conforto, infra-estrutura), mas pelo que eles representavam
simbolicamente, haja vista que o gosto tambm um marcador de classe, o consumo de bens
culturais preenche uma funo social de legitimar as diferenas sociais. E aqui o cinema pode

personagem de D. Incia com o desembargador Julio Gomes, chefe da polcia ou figuro aos olhos de
Alfredo. JURANDIR, op. cit. p. 231.
Cinema Data Preo
Olympia
03/04/22 1$500
Rio Branco
04/04/22 1$500
Odeon
05/04/22
1 classe: 1$500
2 classe: 1$000
Magestic
06/04/22
1 classe: 1$500
2 classe: 1$000
Paris
07/02/22 1$000
So Joo
08/04/22
1 classe: 1$060
2 classe: $600
Ideal
09/02/22 1$200
Cinema Data Preo
Olympia
25/10/27 2$600
Olympia
26/10/27 2$600
Rio Branco
27/05/26 2$600
Odeon
28/10/27
1 classe: 2$600
2 classe: 1$600
Iris
29/10/27
1 classe: 2$600
2 classe: $700
Trianon
30/10/27
1 classe: 2$600
2 classe: 1$600
So Joo
31/10/27
1 classe: 2$600
2 classe: 1$300
Popular
01/11/27 1$600
QUADRO 1 - Preos para a exibio do
filme: A condessa Doddy.
Fonte: Folha do Norte (1922).
QUADRO 2 - Preos para a exibio do
filme:
Alma Cabocla.
Fonte: Folha do Norte (1927).
42

ser entendido como forma de lazer que funcionava no sentido de uma distino social,
permitindo unir e separar pessoas
85
.
As sesses no possuam um valor fixo para as suas programaes, o valor dos
ingressos variava, ainda, de acordo com a metragem da fita. Dependendo do tamanho dessa,
as empresas poderiam pagar mais ou menos por elas, e isso se refletia no valor das entradas. O
que contribua para a formao de uma espcie de hierarquia das salas, alm da infra-estrutura
que cada uma possua, era o fato de ser um cinema lanador ou no.
Naquela dcada, as salas de projeo seguiam o modelo de circuitos nos quais vrias
salas pertenciam a um mesmo dono. Em Belm, importante lembrar da dificuldade de se
identificar as empresas do ramo e os seus respectivos donos. A Junta Comercial do Estado do
Par, rgo que trata do registro de estabelecimentos comerciais no oferece dados que
precisem nmero e os proprietrios daqueles estabelecimentos. Os jornais, por seu turno, no
divulgavam comumente os proprietrios e localizao nos anncios dos filmes. Tais
informaes ficam gotejadas ao longo de reportagens e notas de abertura. Partindo desses
indcios, tem-se o nome das seguintes empresas:
QUADRO 3: Dados das empresas exibidoras e seus referidos proprietrios.
Fonte: dados coletados a partir do jornal a Folha do Norte entre os anos de 1920 e 1930. Alguns nomes de
cinemas repetem na lista, pois era comum uma empresa comprar a sala de outra e continuar funcionando da
mesma maneira e com o mesmo nome.

85
BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. So Paulo: Edusp; Porto Alegre, RS: Zouk,
2007.
Empresa Proprietrios Cinemas
Teixeira Martins Ltda.
Artaxerxes Teixeira de
Lemos
Olympia, Palace Theatro, So Joo, Odeon,
Iris, Popular, Poeira, Trianon, So Joo, den,
Iracema
E.D.A.L.: Empresa de
Diverses Amaznia Ltda.
? Moderno, Ideal, Royal, Avenida, den
? Sr. Martiniano Cine Paris
? Leoni Siqueira Avenida
Octvio Macedo e Comp.
Francisco Coelho e depois
Octvio Macedo
Ideal
Cardoso e Cia.
Jos Joaquim da Silva
Vieira e Anbal Centeio
Lopes
Magestic
Leandro Figueredo e Cia. Leandro Figueredo den
Agostinho Nogueira e Cia. Agostinho Nogueira Fuzarca
Martyres Ltda Sr. Zacarias
Trianon. Serrador, Natureza, Rio Branco, Ideal
Parque
Norte-Brasil ? Serrador, Natureza, Cine-Rdio
? Raymundo Vieira Lima Iracema, Natureza, den-Teatro, Moderno
43

Dentre as empresas citadas, sem dvida, aquela que mais se destacou no perodo em
estudo foi a Teixeira Martins Ltda, que usufrua, poca, de grande prosperidade, mantendo,
em certos momentos, uma espcie de monoplio das salas de exibio. Ela chegou, mais de
uma vez, a comprar cinemas que, antes, lhe faziam concorrncia, a exemplo dos cines
Trianon e Iracema. Na dcada de 20, em diversas ocasies, os cinemas da empresa Teixeira
Martins reinaram solitrios nas pginas da Folha do Norte. Alm dos cinemas, aquela
empresa era proprietria do Grande Hotel e do Palace Theatre, que apesar de desempenhar
atividades de cinema, este ltimo desenvolvia de atividades mistas, como a de teatro, festas e
nmeros musicais
86
.
O Olympia, por seu salo de luxo, e o Grande Hotel, pelo Terrasse e seus famosos
sorvetes, tinham grande relevncia para a Teixeira Martins, por compor o itinerrio de
determinados grupos que buscavam a distrao associada ao chiquismo
87
. Nas crnicas da
poca, era comum a relao entre esses dois estabelecimentos. Aps uma sesso no Olympia,
desfrutava-se dos sorvetes servidos no terrasse do Grande Hotel
88
.

86
CARNEIRO, op.cit.
87
Nas fontes consultadas, a palavra chiquismo aparece de maneira recorrente associada ideia de hbitos
elegantes, ligado ao que era considerado chic para a poca, como por exemplo andar na moda, frequentar os
locais preferidos das elites locais.
88
Segundo Marinilce Coelho o terrasse do Grande hotel tornou-se por muito tempo uma referncia cultural da
cidade. Turistas, bomios, intelectuais e artistas usavam aquele espao como ponto de encontro de forma muito
marcante na dcada de 20. Cf. COELHO, Marinilce Oliveira. Memrias literrias de Belm do Par: o Grupo
dos Novos, 1946-1952. Tese de Doutorado apresentada ao Departamento de Teoria e Histria Literria do
Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2003
FOTOGRAFIA 04: Sr. Artaxerxes Teixeira de Lemos.
Proprietrio da empresa Teixeira Martins Ltda.
Fonte: Revista A Semana. n. 231, 23/09/1922.

44

Em cada circuito havia as salas de primeira linha, sendo que estas iniciavam a
exibio das fitas e somente depois dessas exibies que elas passavam a circular pelos
demais cinemas da mesma empresa. Em Belm, diferentemente do que ocorria em outras
cidades, nas quais uma sala de primeira linha poderia manter um filme de sucesso em cartaz
durante semanas e at meses seguidos
89
, no era hbito um filme ficar dias seguidos na
mesma sala. Com raras excees, ele no ultrapassava trs dias consecutivos, sendo mais
comum o seu retorno sala de exibio depois de circular pelas outras salas, isto se o mesmo
obtivesse uma boa aceitao. E assim, atendendo aos pedidos do pblico, era reprisado.
Para se ter uma idia disso, o mapa abaixo nos apresenta a trajetria percorrida pela fita A
linguagem dos sons entre os dias 11 e 21 de Janeiro de 1921, nas salas da empresa Teixeira
Martins:

MAPA 02: Mapa da circularidade do filme A linguagem dos sons.
Fonte: Mapa Google, acesso 27/04/2010. Manipulado pela autora com base nos dados coletados no jornal A
Folha do Norte, entre os dias de 11 a 16 de Janeiro de 1921.

O filme foi primeiramente lanado no Olympia, que era o cinema lanador da
empresa, depois passou para o Rio Branco, Odeon e o Magestic, que se constituam como
salas medianas e finda o ciclo pelos ditos cinemas populares, Paris e Vitria.

89
SCHATZ, Thomas. O gnio do Sistema: a era dos estdios em Hollywood. Companhia das Letras. RJ:
1991.
45

Para alm da circularidade dos filmes e do valor dos ingressos, reitero, o pblico
deveria identificar-se com as salas e essa identificao no pode ser pensada somente em
termos materiais concretos mais principalmente atravs de construes ideolgicas
90
. Porque,
mais do que assistir em primeira mo ao filme que circularia pela cidade, ou pagar mais, era
importante freqentar um espao desfrutado, pretensamente, por iguais, sejam eles
identificados com a elegncia, com o smartismo
91
, com a boa conduta moral e preservao
dos valores familiares ou simplesmente por serem modernos. Da a importncia
fundamental da propaganda para deixar claro ao pblico que tipo de cinema ela estava sendo
convidado a freqentar
92
.
Toda a velocidade que esses novos tempos impunham, com o trem, os novos
vapores, o automvel, a aviao, o telgrafo, o telefone, estendiam-se tambm comunicao
das notcias. Aquele cenrio favorecia o surgimento de uma imprensa mecanizada e
beneficiada pelos mtodos fotoqumicos de impresso e reproduo da imagem (...), atravs
da fotografia e seus derivados, o clich em cores e a rotogravura
93
. Na ponta estavam as
revistas ilustradas, que vinham tomando corpo desde fins do sculo XIX. Atendendo aos
anseios de diferentes grupos sociais, como homens de negcio, mes de famlia, crianas em
idade escolar e moas, entre outros, elas apresentavam uma grande variedade temtica.
Cinema, notas sociais, moda, esportes, teatro, literatura, esses eram alguns dos temas
que estampavam as pginas de revistas como A Semana, Belm Nova, Caraboo, Gente Nova,
Guajarina, que circulavam por Belm naqueles anos de 1920. Aqueles temas eram
apresentados pelos literatos como aspectos das mudanas processadas naquele momento.

90
importante lembrar que as empresas distribuidoras faziam contratos com os proprietrios de um circuito.
Conforme Graeme Turner, at a dcada de 1940 existia os chamados block booking ou aluguel de lotes de
filmes, no qual, os produtores atravs de um acordo com os exibidores, alugavam um pacote fechado de filmes,
sem direito a escolha. isso garantia a exibio do produto fazendo com que o exibidor arcasse com a maior
parte do risco no que diz respeito ao sucesso ou fracasso do filme. cf. TURNER, Graeme. Cinema como
prtica social. So Paulo: Summus, 1997, p. 24. Nessa perspectiva, os filmes que chagavam em Belm eram em
sua grande maioria comprados da regio sul, pouco se alugava filmes, esses eram adquiridos em lotes que depois
de lanados passavam a ser revendidos, inclusive para estados vizinhos. Essa comercializao era feita somente
depois dos filmes terem encerrado todo o circuito, com direito a reprises, se fosse o caso. Sobre isso cf.
91
A palavra smartismo devia da palavra inglesa smart, ela era usada pelos brasileiros no inicio do sculo como
sinnimo de distino social e estilo. Sevcenko destaca no Rio de Janeiro no incio do sculo, verdadeiras
campanhas, principalmente por parte de jornalistas, contra os velhos hbitos e pela implantao de novos
costumes, pautadas no otimismo da regenerao e no smartismo. Cf: SEVCENKO, Nicolau. Literatura como
misso, tenses sociais e criao cultural na Primeira Repblica. So Paulo: Brasiliense, 1983.
92
Adriano Medeiros destaca que, em nvel nacional, a maior parte dos exibidores tinha preferencia pelo pblico
formado pela famlia burguesa, com ateno especial as mulheres e crianas. Tratando do contexto de Juiz de
Fora, ele destaca que havia uma elitizao inicial dentro do processo da indstria cultural, isto dificultava o
acesso de uma populao mais pobre, ou suburbana, que muitas vezes, conseguia assistir cinema apenas nas
sesses gratuitas, ao ar livre, em alguma praa. MEDEIROS, op.cit. p.51.
93
MARTINS, Ana Luiza. Revistas em revista: Imprensa e prticas culturais em tempos de repblica, So
Paulo (1890-1922). SP: Editora da Universidade de So Paulo: FAPESP, 2008, p. 107
46

Amostras de uma cidade pulsante, que por parte de vrios segmentos, ansiava sentir-se
moderna.
Essas revistas passaram a ser um dos veculos de divulgao mais utilizados pelas
salas de cinema da dcada de 1920. Aproveitando-se dessa caracterstica das revistas de serem
voltadas para uma diversidade de pblico leitor, as empresas proprietrias de salas de exibio
utilizavam-se daquelas para seduzir os leitores a freqentarem os seus sales de exibio.
Essa forte ligao entre as revistas de mundanismo e o cinema fica exposta nas seguintes
capas de A Semana e Belm Nova que trazem afamadas atrizes da cena muda.

Essas revistas, no se restringiam apenas aos anncios da programao dos cinemas.
A Semana, por exemplo, possua no incio dos anos de 1920 uma coluna chamada A arte do
silncio, assinada simplesmente por Operador, que ricamente ilustrada dava notas
biogrficas sobre os artistas da tela e ainda fazia algumas anlises flmicas. Em 1928, outra
coluna marcava a relao entre o cinema e aquele peridico. A Semana Cinematogrphica,
diferente do formato adotado pela coluna de 1920, fazia comentrios especficos sobre os
filmes exibidos em alguns cinemas da cidade, como Olympia e Eden, que dependendo do
gosto de Carlos Valentino, quem assinava a coluna, poderiam receber notas que variavam de
FIGURA 01: Capa Belm Nova Pola Negri.
Fonte: Revista Belm Nova, 08/11/1924, n.25.
Capa.
FIGURA 02: Capa A Semana Mia May
Fonte: Revista A Semana, 24/09/21, n.181. Capa.
47

0 a 10
94
. Da mesma forma, a revista Belm Nova atravs da coluna Arte dos gestos e dos
olhares, que se dizia uma correspondncia direta da Consorlium de Presse, de Paris,
publicava notcias sobre os filmes que estavam sendo feitos, das contrataes de atores e com
menos freqncia da compra de salas de projeo
95
.
Segundo Meize Lucas, as revistas especializadas em cinema publicadas no Brasil
possuam caractersticas diferenciadas. Aquelas pertencentes a grupos editoriais fortes e que
contavam com uma circulao nacional, serviam de veculo para o star system
hollywoodiano. Nessas publicaes, as principais fontes de renda estavam ligadas a
publicidade de filmes norte-americanos anunciados por empresas distribuidoras ou por
circuitos de exibio
96
. Em Belm, dentro deste formato, seguindo as mesmas linhas de
prioridade de escrita, chegavam vrias revistas, especialmente do sudeste, que forneciam as
publicaes locais matrias especficas sobre cinema. Essas matrias eram distribudas em
diferentes nmeros daquelas revistas. Dentre essas revistas, a Cinearte se posicionava como
colaboradora das revistas locais, especialmente a Belm Nova, que em 01 de Setembro de
1928, fez uma transcrio de uma matria sobre Quo Vadis
97
.
Naquele padro de divulgao, destacava-se tambm a revista Cineasta,
publicao da Metro-Goldwin-Mayer Pictures. Era comum, algumas matrias serem
enviadas as revistas pelas prprias produtoras como era o caso da MGM. A Belm Nova
recebeu em 1929 um nmero da publicao daquela empresa norte americana repleta de
interessante matria, ilustrada de inmeros clichs de astros e estrelas de maior evidencia
em Hollywood
98
. O envio de matrias especiais sobre as suas produes, por parte das
produtoras eram frequentes
99
. At mesmo, algumas empresas locais de exibies enviavam
suas publicaes para as revistas ilustradas de grande circulao local, como fora o caso da
Empresa de Diverses Amaznia Ltda, que enviou a Belm Nova, o primeiro nmero de o

94
A coluna Arte do silencio esteve presente nas pginas da revista a Semana entre os anos de 1920 a 1923 e a
coluna A Semana Cinematogrphica foi encontra da mesma revista no ano de 1928. Os referidos nmeros desse
peridico foram encontrados na Biblioteca Pblica Arthur Vianna, no setor de Obras Raras.
95
A coluna Arte dos gestos e dos olhares da revista Belm Nova foi ser visualizada neste peridico nos anos de
1923, 1924, 1925, 1927, 1928 e 1929, do perodo em estudo. Os nmeros deste peridico puderam ser
consultados na Biblioteca Pblica Arthur Vianna, no setor de Obras Raras e em maior nmero na Biblioteca da
Academia Paraense de Letras.
96
LUCAS, Meize Regina de Lucena. Ver, ler e escrever: A imprensa e a construo da imagem no cinema
brasileiro na dcada de 1950. Revista Brasilea de Histria, jan-jun, ao/vol. 28, n 055. Associao Nacional
de Histria. So Paulo Brasil, 2008, pp. 19-40.
97
98
99
Uma dessas matrias pode ser encontrada na Belm Nova, 15/01/1929, n 88, sem paginao.
48

Cinema, jornal programa da empresa, este peridico tambm era distribudo gratuitamente
nas casas da citada empresa
100
.
Evidencia-se assim, a forte ligao entre as produtoras, exibidoras e as revistas
ilustradas, utilizadas como instrumentos de divulgao das novidades cinematogrficas, e
como importantes elementos na formao de plateias
101
. importante lembrar que, havia na
dcada de 1920 grandes restries de acesso a essas revistas, a principal delas se fazia por
conta do grande contingente de analfabetos. O censo daquele ano apontava que no Brasil de
cada 100 pessoas, 65 eram analfabetas
102
. Em Belm, essa realidade no era diferente, poucos
eram os que sabiam ler e escrever, e dentre estes nem todos se interessavam por esse tipo de
publicao
103
. Naquele momento, vrias revistas apareciam e desapareciam com grande
velocidade. Poucas eram as revistas que conseguiam sobreviver aos dficits de venda. A
Semana, Belm Nova e a Caraboo foram algumas das poucas felizardas que resistiriam por
alguns anos no mercado editorial paraense
104
.
As revistas ilustradas representam a seu modo, parte da grande movimentao
intelectual que a cidade presenciava naquele momento. Essas revistas eram constitudas por
grupos letrados que estavam em constante dilogo. Era comum, alguns escritores trabalharem
em um peridico e colaborar com outro. A Semana, por exemplo, possua colaboradores da
Belm Nova, assim como essa publicao recebia apoio de elementos da redao daquela.
importante lembrar ainda que, por mais que vrias revistas tenham surgido em Belm no
perodo em estudo, poucas delas foram preservadas, como foi caso da Belm Nova e A
Semana, das outras publicaes, minguados so os nmeros ainda acessveis
105
.
Os anos de 1920 marcam o momento de grandes discusses sobre as razes da
identidade ptria, e de elaborao de uma arte genuinamente nacional. Um dos momentos de
grande destaque dessas discusses fora a Semana de Arte Moderna em So Paulo de 1922.
Aquele evento foi culminncia dos projetos ento em voga. Enquanto isso, em Belm um
grupo de jovens intelectuais que pouco tinha contato com os intelectuais no sudeste, pois as

100
101
Mesmo trabalhando em diferente contexto, com um tempo distinto, Meize Lucas, nos ajuda a compreender
essa relao entre imprensa, cinema e espectador. Ela destaca a importncia da imprensa para a formao de uma
cultura cinematogrfica nos anos de 1950. No qual, a divulgao de novos referenciais por parte da imprensa
e dos prprios filmes representou mudanas na recepo dos espectadores e em seu horizonte de expectativas, o
que, consequentemente, implicou modificaes entre os que produziam. LUCAS, op.cit. p.37.
102
MARTINS, op. cit.
103
Revista A Semana. Balano de trs anos. 26/03/1921, sem paginao.
104
Revista A Semana. Balano de trs anos. 26/03/1921, sem paginao.
105
BATISTA, Alessandra de Jesus Sodr. Vndalos na folia: Carnaval e identidade nacional na Amaznia.
Dissertao de Mestrado apresentada ao Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. Universidade Estadual de
Campinas. So Paulo, 2001.
49

informaes que aqui chegavam ainda eram muito precrias, demonstravam seu interesse em
mudanas e na elaborao de uma arte original
106
. Em vrias crnicas, aqueles literatos
criticavam a constituio de um centro e de vrias periferias, e identificavam aquela diviso
como um dos principais problemas na arte e na literatura.
Essa intelectualidade local agregava-se principalmente na Associao dos Novos,
que surgira a partir da unio de dois outros grupos: a Academia ao ar livre e a Academia do
peixe frito. Os primeiros eram identificados como aqueles que promoviam seus encontros nos
cafs e bares elegantes da cidade, enquanto que o segundo divertia-se com os encontros que
aconteciam no Ver-o-Peso, regado sempre cachaa e peixe frito como tira gosto. Todavia,
importante lembrar que, os dois grupos no seguiam rigidamente essa diviso, pois eles
constantemente circulavam por aqueles diferentes ambientes. O grupo dos novos foi
denominado por Bruno de Menezes de vndalos do apocalipse
107
.
A relao dos novos com o movimento paulista marcada por aproximaes e
distanciamentos. Se em alguns momentos esses manifestavam aberto apoio aos paulistas, esse
apoio foi sempre seguido de autonomia, trilhados por caminhos prprios e independentes e
no de uma adeso cega. Para Alessandra Batista, o grupo dos novos em muitos aspectos se
diferenciava dos intelectuais da semana paulista de 1922. A exemplo disso, a revista Belm
Nova, que era o prprio rgo de imprensa do grupo, agregava diversos tipos de literatos,
abarcando no apenas os mais revolucionrios, adeptos de modelos estticos inovadores, mas
tambm aqueles que adotavam formas conservadoras de manifestao artstica. Essa
diversidade era unida em torno de projetos comuns, como o interesse em dar maior
oportunidade s publicaes paraenses elaboradas por artistas locais
108
.
Segundo Aldrin Figueiredo, os literatos daqui s tomaram conhecimento de fato das
agitaes paulistas a partir da semana de 22. Antes disso, o que chegava at Belm eram as
influncias de uma vanguarda marcadamente europeia. A Frana, inclusive, continuava sendo
o epicentro cultural do mundo civilizado. Eram por aqui muito comentados o
expressionismo alemo e o futurismo italiano, sendo estes confundidos como vindos da
Frana
109
.

106
Para Alessandra Batista a prpria semana de arte de So Paulo pouco surtiu efeito nos crculos locais. O
conhecimento dos homens das letras locais sob as vanguardas europias tambm eram minguados, mas, ainda
assim existia aqui uma nsia por mudanas. BATISTA, op.cit.
107
Sobre isto cf. BATISTA, op. cit e FIGUEIREDO, op. cit.
108
BATISTA, op. cit.
109
FIGUEIREDO, op. cit.
50

Bruno de Menezes, um dos nomes fundamentais do modernismo paraense, sob o
pseudnimo de Joo de Belm, atravs das pginas da Belm Nova, criticava a substituio de
nomes de antigas heronas pelo das estrelas cinematogrficas, do flirt, como forma de relao
amorosa inapropriada para moas de famlia, entre outras. As crnicas de Menezes so
emblemticas no sentido de revelar contornos da relao entre literatura e modernidade. Tem-
se nesse contexto a confluncia entre as formas de produo literria e a sensibilidade
propiciada pelas inovaes tecnologicas. De forma estreita o cinema, assim como vrios
outros elementos da modernidade, alterou de forma expressiva a escrita. As crnicas
confirmam a influncia do cinema nos hbitos e costumes da poca, o cinema agindo com
forte influncia sob o imaginrio de seus espectadores. Essa influncia tambm foi sentida na
escrita de alguns intelectuais daquele momento.
Existia uma preocupao na divulgao de notcias sobre o mundo do cinema, o que nos
permite pensar que o cinema no s j se institura como importante forma de lazer como
tambm era alvo da preocupao de grupos letrados da cidade. Atravs de em uma leitura
mais atenta da produo literria desse perodo, pode-se perceber a forma como foram
incorporados escrita, alguns elementos desse impacto tecnolgico. Os processos de
montagem, linguagem e estilo so apenas alguns dentre os vrios elementos que ajudaram a
compor essa inovadora forma de se escrever.
Desse modo, as novas tecnologias so tomadas no apenas como tema expresso no
contedo, mas condicionante de uma escrita gil e sinttica, Joo de Belm, pseudnimo de
Bruno de Menezes, que em muitos aspectos assemelha-se a Joo do Rio e tal como aquele traz
em seu pseudnimo o nome da cidade, deixa entrever em sua obra as ressonncias do impacto
dos cinematgrafos. Principalmente atravs de suas crnicas. Joo de Belm, citando apenas
um, incorpora em sua tcnica de escrita algumas derivaes permitidas pelo cinema, como por
exemplo, a incorporao da sensao de efeitos mgicos.

A feira da elegncia e do chiquismo: A cidade enamora-se [...] em lyrica
oblata rgia olha a lua que vae romntica, e lindo cisne vogando a lona dos
lagos dormentes dos jardins outonais do azul e ruma para o arraial ferico,
a tomar parte na incomparvel feira da elegncia e do chiquismo [...]. E
ficamos a recordar, a viver, na memria do que vai fugindo, os prodromos
dos festejos profanos, o ante-crio, as noites seguintes, com os chuveiros a
giorno e os pharolins de festa veneziana, iluminando a praa, as luzes
pindalgadas dos bares em movimento dos aladnicos bazares de brinquedos,
dos theatros apinhados dos cinemas em penumbra que alegravam tanto...
110
.

110
Belm Nova, 25/10/1924, sem paginao. As revistas de mundanismo possuam colunas que constantemente
apelavam para a temtica do cinema. Revistas como a Belm Nova traziam uma literatura voltada para as
inovaes estticas e literrias, demarcando um conceito prprio de modernidade. Esta revista serviu como
51

O cinematografo, bem como os outros instrumentos das novas tcnicas inspiram a
imaginao e permitem de maneira geral captar a realidade de uma forma distinta. Atravs da
viso de uma cidade que enamora-se, das luzes em movimentos aladnicos ou de um
arraial com feies fericas, temos um olhar novo sob a cidade, um olhar at ento
imprevisvel. Por sua grandiosidade, a relao entre cinema e seu papel na reformulao da
escrita de vrios literrios, no cabe nesta dissertao, mas aponta para novos caminhos de
pesquisa
111
.
As revistas ilustradas, para alm das discusses literrias, traziam fofocas, crnicas,
novelas que tinham o cinema como foco principal. O que se divulgava no eram apenas os
filmes e a vida das estrelas das pelculas, das colunas j citadas. Publicava-se uma srie de
valores, cdigos de comportamento e simbolismos que marcavam o hbito da frequentao e
que estavam em conformidade com a vida moderna. Acompanhavam aquelas publicaes, as
falanges emergentes dos fiscais do gosto, os censores da correo, os ditadores da moda
112
.
A publicidade das revistas sobre esse novo estilo de vida marcada pelo recorrente uso da
palavra moderno. Nos dizeres de Sevcenko (1992):

Essa palavra se torna a pea decisiva para captar e mobilizar as fantasias
excitadas e projees ansiosas da metrpole fervilhante. No h limite para o
seu uso e, embora na sua raiz ela comporte um mero registro temporal, na
semntica publicitria ela capitaliza as melhores energias da imaginao e se
traduz, por si s, no mais slido predicado tico em meio vasta expectativa
por uma vida melhor.
113

Nos anos 20, por mais que se valorizassem as tradies nacionais, havia um grande
fascnio pelas novas tecnologias. Esse perodo marca o incio da introduo de novas
tecnologias ligadas aos meios de comunicao de massa no Brasil, como Rdio, gramofone e
o prprio cinema
114
. Estar antenado a este aparato da modernidade era vivenciar esse novo
tempo. O cinema era, por excelncia, um dos expoentes mximos dessas inovaes. Segundo
Nicolau Sevcenko, espaos como aquele tinham na idia de modernidade um dos seus

elemento de divulgao regional do universo literrio e da arte. A Belm Nova publicou os seguintes manifestos:
Manifesto da beleza, gerao que surge! e o Manifesto aos intelectuais paraenses.
111
Sobre a relao entre cinema e literatura, a influncia das novas tecnologias na escrita cf: SSSEKIND,
Flora. Cinematgrafo de letras: Literatura, tcnica e modernizao no Brasil. SP: Cia das Letras, 1987.
112
SEVCENKO, Nicolau. A capital irradiante: tcnica, ritmos e ritos do Rio. In: SEVCENKO, Nicolau (org.)
Histria da vida privada no Brasil. Repblica: da Belle poque era do rdio. So Paulo: Companhia das
Letras, 1998. p. 514-619.
113
. SEVCENKO, Nicolau. Orfeu exttico na metrpole: So Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos
20. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 228.
114
Sobre a presena do rdio no estado, ainda em fins da dcada de 1920 cf: OLIVEIRA, rito Vnio Bastos de.
Imagens Sonoras: O Universo Sensvel e Imaginrio do Rdio na Amaznia, 19281940. Revista eletrnica
Histria e-histria, 25/05/2010. Disponvel em http://www.historiaehistoria.com.br/. Acesso: 15/06/2011.
52

principais instrumentos de divulgao, o ideal de parecer moderno era um dos pontos
privilegiados por aqueles que queriam atrair o pblico, reconhecer-se e ser reconhecido como
moderno implicava, em certa medida, freqentar os espaos de lazer construdos para estes
fins exibicionistas
115
. A extenso do exibicionismo perceptvel mesmo no estilo
arquitetnico adotado pelo cinema Olympia. Naquele cinema, o espectador, para ter acesso
sala de projeo, passava por uma entrada que dava diretamente para o pblico. Dessa forma,
seria impossvel entrar sem ser percebido
116
.
As revistas ofereciam ainda uma demonstrao do que ocorria dentro das salas, das
pessoas que haviam frequentado, dava conta de fofocas sobre a vida particular dos
freqentadores. A coluna Gravetos, escrita por Edgar Proena - um dos colaboradores da
revista Belm Nova e ainda redator de A Semana era um dos espaos privilegiados para este
tipo de notcia. Na referida coluna, Proena assinava sob o pseudnimo de Miracy. A ele
dada a iniciativa de introduo do colunismo social na imprensa local. O nosso escritor atuava
na coluna vez por outra como uma espcie de espectador, no do filme, mas das pessoas que
freqentavam as salas. As gozaes nesses ambientes, os namoricos, o flirt, os causos
engraados, eram alguns dos sustentos de sua coluna
117
.

115
SEVCENKO, 1992, op. cit.
116
O cinema moderno em Fortaleza possua a mesma caracterstica do Olympia de a entrada ser ficar ao lado da
tela e, portanto, quem entrasse dava de cara com o publico j presente. SILVA, Mrcio Incio da. Nas telas da
cidade: salas de cinema e vida urbana na Fortaleza dos anos de 1920. Dissertao de Mestrado apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Universidade Federal do Cear. Fortaleza, 2007. VAZ,
Toninho. O rei do cinema: a extraordinria histria de Luiz Severiano Ribeiro, o homem que multiplicava
e dividia. RJ/SP: Ed. Record, 2008.
117
Sobre Edgar Proena. Cf. FIGUEIREDO, op. cit. pp. 253-262
FOTOGRAFIA 05: Edgar Proena, redator de A
Semana e colaborador da revista Belm Nova.
Fonte: A Semana, 04/02/1928, n. 510, vol. 9
53

Alm do cinema, outra forma de divertimento e distrao dos belenenses, que
mereceu destaque nas discusses entre esses intelectuais era o carnaval. A participao dos
membros do Grupo dos Novos tanto nas organizaes, quanto como partcipes da folia eram
muito freqente. Os literatos dessas duas revistas travaram em suas pginas longas discusses
no correr daquela dcada sobre os significados daquela festa.
Assim, tais literatos em um tom pessimista falavam da decadncia do carnaval
paraense nos anos de 1920. A explicao era que este ficava muito restrito aos sales e clubes
da cidade e como esses espaos no poderiam ser freqentados por todos, pois fantasias e
ingressos custavam caro, essa se tornava uma diverso para poucos. Nesse momento,
lamentava-se pelo desaparecimento dos festejos em locais abertos, nas praas e ruas da
cidade e, portanto, de livre acesso a todas as pessoas. Boa parte dessa intelectualidade atribua
ao carnaval daqueles anos uma apatia advinda de uma srie de motivos. O primeiro deles era
o tom nostlgico a que se referiam folguedos tradicionais organizados pelos moradores das
reas perifricas da cidade, alm desse, a crise financeira e os fatores climticos, como a
grande presena de chuvas, eram alguns dos elementos amplamente citados. Todavia, no
havia uma homogeneidade de opinies dentre as revistas
118
.
Arnaldo Valle e Z Pereira foram vozes destoantes daquelas. O primeiro defendendo
que no carnaval, o moderno havia ganhado a disputa, e que justamente por conta disso, aquela
festa havia sofrido grandes melhoras naqueles anos. Que ao invs de uma moralidade cega, as
brincadeiras da moda, como o lana-perfume, havia tornado a festa mais divertida. Z
Vicente, por seu turno, ao contrrio da morte do carnaval de rua, afirmava que os folies
continuavam nas ruas, que os cordes, ditos como sem graa e tristemente presos aos sales e
que aqueles representavam toda a alegria da gente da terra, misturando fantasias de origem
local e europia, em um hibridismo de pierrots e ndios
119
.
Em 1924, Bruno de Menezes desdizendo as crticas aos anos anteriores mostrava em
suas crnicas um carnaval animado, como smbolo de um tempo de igualdade e democracia,
por ser uma festa sntese de diferentes gostos e origens. A Praa da Repblica e So Braz so
lembrados aqui como os pontos principais dessa animao carnavalesca. No entanto, havia

118
Alessandra Batista, Op. Cit nos lembra que em fins do sculo XIX e inicio do XX, em Belm o carnaval que
se celebrava era aquele que mais se aproximasse do modelo europeu, o uso de serpentinas, bisnagas, os lana-
perfumes refinados e elegantes eram usados como elementos de distino, que alinhava a sociedade da terra com
os cantos mais elegantes e modernos do Brasil e do mundo. Seguindo um modelo de organizao veneziana. Isso
era feito com o devido apoio do intendente para dar a cidade uma aparncia moderna e civilizada. Exercendo sob
o carnaval um rgido controle, tanto no que diz respeito ao modelo da folia quanto ao controle das massas que
seguiam nas ruas. Mesmo com todo esse controle a populao ainda encontrava meios de driblar a fiscalizao
estatal, a exemplo disso, a prtica do entrudo, os cordes de pretinhos, o at mesmo o encontro de cordes.
119
BATISTA, op.cit.
54

uma diferenciao entre estes dois espaos, o primeiro destinado a receber as brincadeiras
mais caras e o segundo, juntamente com a Avenida Generalssimo Deodoro, recebiam os
folies dos bairros da periferia. Em outras palavras a to sonhada igualdade da folia no
passava de uma falcia
120
.
Os carnavais dos anos de 1920 foram marcados pela presena constante das drogas.
O ps-guerra foi um perodo identificado como de progressos espantosos do trfico de
cocana, na Europa e, em especial, na Frana, mas o Brasil tambm no saiu ileso desse
avano. Na So Paulo daquele perodo, chegou-se a apreenso de quantidades alarmantes
da droga. A cocana juntamente com a morfina, o ter e o pio, formavam os vcios
elegantes, servidos em bares e clubes ou atravs de farmacuticos e comerciantes. A
presena das drogas em So Paulo era tamanha que se chegou a montar uma campanha por
parte da polcia contra a difuso desses hbitos
121
.
Em Belm, os alucingenos eram presenas cativas nas festas carnavalescas da
dcada de 1920. E assim como em So Paulo, chegava-se a identificar o consumo desses
alucingenos com a vida elegante. ter, hoje em dia elegncia. O elegante, o superiormente
elegante, bebe ter, intoxica-se, suicida-se, mortifica-se o paladar para o gosto supremo de
perfumar a alma
122
. O ter aqui identificado como um hbito refinado de gente
superiormente elegante, como fonte nica de sensaes inditas. Sonhava-se acordado
devido grande quantidade de ter, cocana e morfina que eram vendidos pela cidade
123
.
importante relembrar que, o consumo dos vcios elegantes, era marcado por simbolismos
que estavam ligados a experincia da vida moderna, e que no diferente acontecia com o
hbito de frequentao dos cinemas. Estes dois costumes, agregados a outras prticas,
davam forma a este ser moderno
124
.
No carnaval de 1926, Carlos Valenciano profetiza um futuro triste nas pginas da
Belm Nova, futuro este em que a bisnaga deixar de ser de uso exclusivo do carnaval e
passar para todos os dias.
125
. Raymundo Carneiro, meio que confirmando a profecia de
Carlos Valenciano, fala de uma D. Cocana que acomodada em uma caixinha em cima de sua
banca de trabalho, clamava para que no fosse tocada, mas que ele no resiste e contrariando-
la, aspira-lhe o perfume:

120
Idem, Ibidem, p. 99.
121
SEVCENKO, 1992, op. cit. p.85
122
Revista Belm Nova, 13/03/1926, sem paginao.
123
Revista Belm Nova, 13/03/1926, sem paginao.
124
SEVCENKO, 1992, op. cit
125
Revista Belm Nova. A vida pelo sorriso delas. 27/02/1926.
55

Sinto-me levado a outro mundo, onde se pisa em estrellas, ouve-se as
ondinas, sente-se a angstia de Hamlet, a supplica de Desdemona por
Othelo. Sonho e, ao despertar, Dona Cocana, chorando, com lbios
franzidos, como uma maeixa secca, balbucia: - Fche a caixa. O senhor
offendeu-me. Aspirou-me para olhar a vida...
126
.

Segundo Sevcenko, o carnaval assim como o esporte so alguns dos elementos que
suscitam e sustentam um eriamento de estados de nimo, eles so tidos ainda como signos do
clmax urbano em que se vivia. O esporte e em menor escala o carnaval, so tidos como
rituais pblicos de glorificao e de deslumbramento coletivo sob as mudanas aqui
processadas
127
. Se para aquele autor os anos de 1920 marcam em So Paulo a transformao
do futebol em esporte de massa, capaz de promover grandes mobilizaes pblicas, Belm,
at pelo fato de sentir esses frmitos anos 20 de uma maneira diferenciada, no presenciou
o mesmo entusiasmo futebolstico naqueles anos
128
.
Em relao a outras prticas de lazer, para alm do cinema, referindo-se ao jogo de
bola, Itamar Gaudncio, que estudou os chamados festivais futebolsticos nas primeiras
dcadas do sculo XX em Belm, enfatiza que entre de 1910 e 1920, j sentia um certo
interesse pelo futebol, entretanto somente a partir dos anos de 1930 houve a sua consolidao
definitiva, isto por conta do advento do profissionalismo e ainda pelo ingresso macio de
jogadores oriundos das classes populares nos grandes clubes. Antes, porm, na dcada de 20
comeava-se a ampliar o nmero de jogos pelo campeonato paraense e vrios festivais
esportivos estavam sendo criados em diferentes locais da cidade
129
.
O futebol, assim como o carnaval, seria usado por diversas vezes, no perodo em
estudo, por parte dos governantes para uma aproximao com os setores populares, como
forma de legitimao das aes estatais junto sociedade. Gaudncio lembra que alguns
polticos colocavam seus nomes em taas que eram disputadas como forma de autopromoo
perante a sociedade
130
. No se pode esquecer que o mesmo Edgar Proena, que sob a pele de
Muracy nos fala sobre os tipos freqentadores das salas de cinema, foi uma das figuras de

126
Revista A Semana, 10/03/1928, n. 515, vol. 9.
127
SEVCENKO, 1992, op. cit.
128
Idem, ibidem
129
Mesmo no agradando a muitos, os anos de 1920 marcam o incio de um processo de popularizao dos
festivais futebolsticos. Houve ainda um aumento no nmero de torcedores e o surgimento de times de futebol
formados exclusivamente por mulheres, obviamente que mesmo a prtica do futebol feminino no sendo
proibida, aquelas enfrentavam uma proibio moral por parte da sociedade que tinha o futebol como prtica
esportiva exclusivamente masculina. GAUDNCIO, Itamar. Diverso, Rivalidade e Poltica: o RE X PA nos
festivais futebolsticos em Belm do Par (1905-1950). Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Histria Social da Amaznia, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade
Federal do Par. Belm, 2007.
130
GAUDNCIO, op.cit..
56

maior relevncia para o jornalismo esportivo local, era ele prprio um sportman. Proena,
juntamente com outros jornalistas fundaram a A.C.E.P (Associao dos Cronistas Esportivos
do Par), no ano de 1925 e trs anos depois em um ao que impulsionou o futebol paraense,
participou da primeira transmisso radiofnica da Radio Clube do Par
131
.
De fato, pode-se dizer que entre uma sesso no Olympia e uma partida de futebol,
Edgar Proena juntamente com os outros intelectuais que produziam as revistas ilustradas,
possuam outra forma de distrao bastante comum na Belm dos anos de 1920,
especialmente entre a juventude. Era a habitual presena em bares que borbulhavam na
capital. Longe das tristezas que marcaram aqueles dias, a vida noturna de Belm era bastante
agitada. As crnicas urbanas de De Campos Ribeiro revelam uma cidade bomia, com uma
vivacidade pulsante em bares, teatros e cafs que pululavam nos diferentes bairros da cidade,
boa parte deles so lembrados por servirem de ponto de encontro daqueles homens das letras.
O Caf do Buraco, Caf do Frederico (presena cativa de vrias prostitutas vindas do
interior). Bar Pilsen, Bar Kean (ponto de encontro em fins de noite), so apenas alguns dos
bares que davam corpo a boemia belenense
132
.
Esses bares serviram tambm para aproximar literatos, poetas e msicos de Belm.
Ao som dos violes, faziam-se poemas, recitaes, discutiam poltica, os problemas da
cidade, letras de msicas e, claro, bebia-se. As modinhas, os sambas, valsas e as canes
sertanejas eram os estilos musicais que mais faziam sucesso nos bares da cidade. Na
ocorrncia de noites mais silenciosas, contava-se com a presena surpresa de sons
longnquos, vindos de muito longe
133
e que se aproximavam das janelas das casas, com seus
acordes tristes de serenata. Era um dos personagens marcantes da noite belenense. A figura
romntica dos seresteiros transformava as noites dos fins de semana quando perambulavam
pelas ruas e bares de Belm com suas canes.
Segundo ngela Corra, a maioria destes violonistas seresteiros morava no Bairro do
Umarizal, cuja populao, era composta, naquele momento, principalmente por operrios. No
entanto, as rodas bomias e seresteiras no eram frequentadas apenas por estes grupos,
muitos msicos paraenses como Emlio Albim, Waldemar Henrique e Guies de Barros,

131
Edgar Proena foi o precursor do Rdio no Norte do Brasil. A rdio Clube foi criada por ele em colaborao
com Eriberto Pio e Roberto Camelier. Cf: VIEIRA, Ruth e GONALVES, Ftima. Ligo o rdio para sonhar: a
histria do rdio no Par. Belm: Ed. Prefeitura de Belm, 2003.
132
Sobre a relao dos intelectuais com a vida boemia da cidade consultar: CORRA, Angela Tereza de
Oliveira, Msicos e Poetas na Belm do inicio do sculo XX: Incursionando na histria da cultura popular.
343 f. Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Desenvolvimento Sustentvel do
Trpico mido - PDTU, curso de Mestrado Internacional em Planejamento do Desenvolvimento PLADES.
Ncleo de Altos Estudos Amaznicos NAEA/ Universidade Federal do Par. Belm, 2002.
133
RIBEIRO. op. cit. p. 129.
57

juntaram-se aos bomios seresteiros
134
. Apesar de esses seresteiros aparecerem de forma
idealizada pelos literatos, como uma figura associada a um universo de encanto e magia, de
algum que desconstrua a rotina cotidiana, que encantava as mulheres, Corra destaca que, o
universo daqueles homens era bem mais duro do que se poderia supor atravs dos escritos
literrios. A maior parte desses seresteiros era formada por negros e mulatos pobres, e que de
forma constante, sofriam com preconceitos, discriminaes e at mesmo perseguies
policiais, somando-se a isso, estava o consumo de lcool, fumos e drogas, que tornavam este
universo menos romantizado ainda
135
.
A imagem do bomio e da boemia construda pelos modernistas de Belm, no
correspondiam forma como aqueles eram vistos por setores da elite local. Longe da imagem
idealizada e romantizada, os seresteiros eram entendidos, por aqueles setores, como
vagabundos, baderneiros, perturbadores da ordem. Como resultado disso, alguns dos
seresteiros eram alvos de aguaceiros que saiam dos baldes nas janelas daqueles que se
consideram prejudicados com a barulheira dos msicos, quando no, os moradores chamavam
a policia para por fim as serestas e garantir a tranquilidade da noite
136
.
A mesma noite em que reinavam bomios e seresteiros servia de instrumento para
pessoas que atravs dela montavam suas estratgias de sobrevivncia na cidade. Danarinas,
prostitutas, cantores, msicos, so alguns dos elementos que viam a noite de Belm como o
momento do trabalho e como uma possibilidade de se manter em meio carestia. Vrios
destes msicos encontravam nos cinemas, um espao privilegiado para o seu sustento.
Contratados pelas empresas exibidoras, eles eram elementos fundamentais nos sales de
espera e mesmo dentro das salas de projeo, pois era a sua msica que embalava as relaes
sociais travadas nos momentos que antecediam a exibio flmica, assim como era ela que
permitia uma maior vivacidade ao que se estava assistindo
137
.
Alguns desses operrios da noite eram contratados para animar as festas
promovidas pelas melindrosas e almofadinhas, que se mostravam antenados com os
ritmos do momento. A juventude de Belm, em consonncia com outras capitais, se deleitava
em suas festas danantes com msicas ditas modernas. A vibrao, sensualidade e o swing
do Jazz
138
, que davam a tnica nas conversas e flirts dos sales de espera dos cinemas locais,

134
CORRA, ngela Tereza de Oliveira. Histria, cultura e msica em Belm de 1919 dcada de 1940.
Tese de doutorado em Histria Social pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. So Paulo: 2010.
P.89.
135
CORRA, 2010, op.cit.
136
137
CORRA, 2002, op. cit.
138
Sobre a presena do jazz na so Paulo dos anos de 1920. Cf. SEVCENKO, 1992. op. cit.
58

atraam platias que danavam at altas horas da madrugada em festas particulares. Havia
terminado o tempo da valsa, da quadrilha e dos shotischs. E se para aqueles mais mal
humorados as festas da juventude eram um pandemnio de mau gosto, para outros, danar
ao som de um jazz ou um Fox-trot era uma oportunidade de manifestar-se livre das amarras
cotidianas, alm de um momento nico de identificao com a essa "modernidade
139
.
Na dcada de 1920, segundo Corra, o jazz tornou-se uma verdadeira epidemia em
Belm, com o surgimento de vrios grupos de caractersticas jazzsticas. A Jazz-Band do
City Club (1923), Jazz-Band Escumilhas (1924), Los Creollos (1927), Dandy-Jazz
(1929), foram algumas das bandas surgidas naquele perodo. O repertrio dessas bandas era
variado, no qual estavam includos: choro, tangos, marchas, sambas e outros ritmos danantes
140
. importante lembrar que os instrumentos de sopro e metais utilizados por essas Jazz-
Bands chegavam tambm a desagradar alguns ouvintes, como fora o caso de Artrio Vieira.
Para este crtico, o som produzido pelas Jazz-Bands, faziam com que a melodia fugisse
esbaforida e a harmonia se transformou em barulho desatempado
141
.
Outros crticos de Belm, como Xisto Santana, endossavam este olhar reprovador
sobre o tipo de msica produzida por aquelas bandas. A deformao instrumental, de esttica,
e plstica, alm da culpa pelos vcios da vida moderna, era algumas das acusaes
empregadas ao jazz. Este ritmo era visto por alguns, como um deturpador de carter, violador
dos princpios morais. Mesmo com as crticas, as Jazz-Bands fizeram muito sucesso na
Belm dos anos de 1920, inclusive entre setores da elite. Apesar de a msica erudita ser a
preferida daqueles grupos, vista como smbolo de bom gosto, a Jazz-Band do City Club,
conquistou a simpatia de muitos abonados da capital
142
. O jazz era tambm um dos ritmos
preferidos para a animao das festas promovidas pelos jovens de Belm.
Uma das festas que causavam frisson entre essa juventude da poca era a parte
danante da Festa das Chaves, promovida pelo Centro Acadmico dos alunos da Faculdade
Livre de Direito do Par, que acontecia todos os anos no ms de agosto. A festa marcava a
comemorao de aniversrio dos cursos jurdicos e movimentava todos os discentes dos mais
jovens aos veteranos. Ela estava divida em duas fases: a cvica e a comemorativa. A de 1926
contou a presena de duas Jazz Bands que animaram as moas e rapazes em uma espcie

139
MEIRA, op. cit.
140
141
Revista Guajarina, Belm, 01/04/1930, p. 12. Apud: CORRA, 2010, op.cit. p. 166.
142
59

de competio por aplausos, que terminou com as palmas mais gloriosas destinadas ao
homem da bateria, do barulho, da desordem e do tumulto
143
.

Mesmo com todas as mazelas da cidade, os jovens belenenses dos anos de 1920
encontravam constantes estratgias de diverso, buscavam cotidianamente meios para se
divertir. Freqentar os cinemas da cidade era uma dessas formas de diverso, o que justifica a
grande quantidade de salas na capital e um nmero considervel de referencias aos rapazes
e as cine-girls como frequentadores daqueles espaos nas revistas ilustradas, como
veremos no prximo captulo. O grande interesse da juventude pelos cinemas, nos ajuda a
pensar em como aquele equipamento de lazer, mesmo em um momento em que a cidade
apresentava vrios problemas, conseguiu crescer de forma significativa, e se impor de forma
definitiva como forma de lazer na capital.
Com todos os problemas que a populao citadina convivia naqueles anos de 1920,
assim como o cinema, outras formas de lazer foram encontradas pela juventude local. At
mesmo em momentos de grande temor como o da epidemia da peste ocorrida no incio do
sculo, alguns jovens encontravam brechas para a diverso. Nesse perodo, um grupo de
jovens, ou a Canalha como tambm era chamado, vivia pela cidade em busca dos chamados
quartos, que nada mais eram do que os velrios, que por seu turno eram transformados pela

143
MEIRA, op. cit. p. 201.
FOTOGRAFIA 07: Elles... Os gavies na
pose.
Fonte: A Semana, n.298.05/01/1924
FOTOGRAFIA 06: A graa das Ruas:
Dois olhares e dois sorrisos.
Fonte: A Semana, n.298. 05/01/1924

60

populao em espaos de diverso, com namoricos, jogos de azar e at pagodes. Nesse
momento ocorreram ainda significativos aumentos no nmero das preces e procisses e, por
conseguinte, das escapadas das moas
144
.
Um dos traos que marcavam os cortejos eram suas contradies, pois estes, alm de
caracterizarem-se pelas ladainhas e rezas tpicas, contavam ainda com a participao de
bandas de msicos, o que dava quele evento um carter festivo e por vezes atuavam como
subterfgios para as moas de famlia que escapavam da vigilncia dos pais com a desculpa
de acompanharem um cortejo religioso, para encontrar-se com o amado. Desse modo, as
festas religiosas compunham o cenrio perfeito para as escapadas e diverso de uma maneira
geral
145
.
Assim como hoje, nos anos de 1920 a populao de Belm manifestava forte ligao
com a religiosidade catlica, em seus aspectos sagrados e profanos. Naquele contexto,
ganham destaque s festas religiosas, que alm de expressarem a devoo dos citadinos nos
santos, expressava o gosto pela festa. O carter festivo dessas cerimnias atraa uma grande
quantidade de pessoas de diferentes bairros. Elas contavam com a participao de bomios e
intelectuais. Os mastros de devoo eram elementos que alm de ratificarem a relao entre
sagrado e profano das festas religiosas, haja vista que o erguimento e a derrubada dos mastros
eram feitas com muita msica e sempre regadas a bebidas alcolicas, serviam tambm para
reafirmar as disputas entre os diferentes bairros
146
.
A quadra nazarena marcava o ponto mais alto dessas festividades religiosas e ponto
de ligao de vrias formas de diverso no Largo de Nazar. Nas festas de outubro, os teatros
apinhados de gente, faturavam com o sucesso das peas com textos que geravam duplo
sentido, tambm as imitaes e pardias
147
ganhavam destaque naquele perodo. O carter
pitoresco, alm dos textos divertidos, fazia a alegria daqueles que procuravam o arraial como
alternativa de lazer. Essas peas no eram exclusivas dos teatros, pois elas tambm eram

144
RIBEIRO, op. cit.
145
Idem, ibidem.
146
Em vrios aspectos como festas religiosas, bois, cordes, havia disputas entre bairros, o Jurunas, o Umarizal e
Cidade Velha, os dois primeiros de origem mais humilde disputavam de forma mais acirrada com o bairro
central. RIBEIRO, op. cit. Sobre a festividade de Nazar cf: ALVES, Isidoro. A festiva devoo no Crio de
Nossa Senhora de Nazar. Revista de Estudos Avanados. Vol.19, n.54. So Paulo. May/Aug.2005.
Disponvel em http://www.scielo.br/. Acessado em: 15/05/2010.
147
Segundo Salles, a partir de 1924 iniciaram-se as reaes a esse tipo de espetculo sob justificativa de
restaurao da moral e dos bons costumes, os grupos Arthur Azevedo e Leopoldo Fres chagavam a dizer que
vinham reerguer moralmente o teatro paraense. Cf. SALLES, Vicente. Em pocas do teatro no Gro-Par ou
apresentao do teatro de poca. Tomos I e II. Belm: UFPA, 1994.
61

apresentadas em alguns bares, que naquele momento passavam a desempenhar atividades
mistas, dentre elas as exibies de imagem em movimento
148
.
A presena de teatros, bares e cinemas dava feio especial quadra nazarena. O
arraial era um ponto de encontro, de festa e de exibio social. A cidade inteira se mobilizava
durante a festividade para aquele espao, com destaque para os setores populares que durante
a festa se faziam presente de forma expressiva. Um dos principais motivos est no fato
daqueles procurarem por diverso em espaos pblicos abertos. De fato, conforme indica
Leandro Tocantins a Praa Justo Chermont ganhava cores e luzes que abrilhantavam a festa
tornando-a mais atrativa ainda para aqueles que passavam por ela. Alm dos teatros e da
apresentao de bandas de msica nos coretos, eram outros atrativos daquele espao, as
barracas que pontilhavam no arraial para as quais a multido convergia procura de petiscos,
de jogos, de objetos tpicos, de produtos regionais
149
.
Assim, quando chegava o ms de outubro, com a chamada quadra nazarena, as
empresas proprietrias dos cinemas da cidade, no ficavam indiferentes quela
movimentao. As salas de exibio das vrias partes da cidade tambm se transferiam para
Nazar, com vistas aos lucros que poderiam ser gerados pela grande quantidade de pessoas
que por l circulavam. At mesmo as empresas que no se localizavam em Nazar criavam
meios de participar da festividade. Uma dessas estratgias era a alocao de lugares, a outra
era o uso de salas pertencentes mesma empresa e fixadas no Largo de Nazar. A mudana
na rotina dos cinemas durante a quadra nazarena comeava desde a questo da locao at a
publicao dos anncios, e nisso estavam includos at mesmo aqueles que j eram lotados em
Nazar
150
.
Atravs dos anncios publicados no jornal A Folha do Norte, conclui-se que, era
hbito na quadra nazarena a presena dos cinemas ao ar livre. Vrios destes cinemas,
inclusive o Olympia, passavam a propagandear-se naquelas pginas como cine Natureza.
Em 1925, por exemplo, o Iris (cinema natureza) o mais amplo e arejado do arraial,
funcionou nos fundos do Odeon, ao ar livre
151
. Ainda naquele ano, o Trianon, da Cidade
Velha, vinha se fixar nos fundos do Serrador, gabando-se do seu espao e chamando ateno

148
O cinema em Belm tambm vai estar em sua gnese intimamente ligado a festa de Nazar, antes do
surgimento de salas especficas para a exibio de pelculas, o arraial de Nazar presenciou a exibio de vrias
projees. Como lembra Salles (1994, op. cit. p. 202) H noticia dessas projees desde 1903, ano que o Sr.
Elpdio Brito Pontes teria adquirido na casa Gaumont, de Paris, aparelhos e fitas, que apresentou como
novidade".
149
TOCANTINS, Leandro. Santa Maria de Belm do Gro Par. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia Ltda, 1987. p.
281
150
CARNEIRO, op. cit.
151
O Iris contava com 1.500 lugares sentados e sem as enfadonhas esperas.
62

para a presena de chals e barracas para abrigo do pblico em caso de uma chuva. No ano
subseqente, o cinema Iracema tambm criou o seu natureza, tratava-se do cine Rdio
Natureza
152
.
Obviamente, juntamente com o deslocamento das salas no perodo da quadra
nazarena, eram transferidas as suas diferenciaes. Havia assim, no Largo de Nazar uma
latente diferena de instalaes, onde os mais luxuosos eram bem melhor acomodados no
arraial, a exemplo do Olympia, ao passo que os cinemas medianos, em boa parte dos casos,
ficavam alojados em locais abertos e com precria infra-estrutura
153
.
Outra mudana significativa dizia respeito ao valor dos ingressos. No perodo da
festividade nazarena eram mais constantes os apelos s classes menos favorecidas. O nmero
de romeiros e de categorias desprivilegiadas que circulavam pelo Largo era um dos grandes
incentivadores para a criao desse discurso. O natureza do Iris, por exemplo, anunciava
seus preos popularssimos de $600, e at mesmo o elegante Olympia, num gesto louvvel
para com os romeiros da popular Festa de Nazareth, rendia-se a esse recurso e exibia filmes
como o Maria Magdalena, em 1921, ao PREO POPULAR DE 1$
154
.
Havia de fato uma diminuio no valor dos ingressos no perodo do arraial, alm do
que, nos cinemas ao ar livre poder-se-ia pagar menos para assistir a uma fita. Isso pode ser
entendido como um indicativo de que havia um interesse em agregar pessoas de diferentes
classes sociais. A diminuio no valor dos ingressos possibilitava que se construssem nessas
salas de projeo, espaos privilegiados de prtica de lazer de diferentes tipos sociais. O
cinema era uma das principais atraes da feira e fascinava os olhares de pessoas de todos os
tipos.
A forte ligao dos cinematgrafos com a festividade nazarena em Belm, remonta
desde os primeiros anos de chegada do cinema a capital paraense. Em 1911, Ramon de Baos
nos d indcios da intensa atividade cinematogrfica daquele perodo, quando falando sobre as
atividades do cinema Ideal, que concorria com mais 12 cinematgrafos na Praa de Nazar,

152
Os anncios podem ser encontrados no Jornal A Folha do Norte, no ms de outubro, referente a toda a quadra
nazarena.
153
Em 1923, por exemplo, o cinema Olympia anunciava que estaria funcionando durante a festividade de
Nazar, no elegante e higinico prdio da antiga recreativa. Folha do Norte, 14/10/1923, p. 02. Nos anos
anteriores, de acordo com A Folha do Norte, O Olympia, funcionava no Teatro Moderno. Pedro Veriano levanta
a hiptese de que o Olympia no se transferia de fato para Nazar, mais que apenas o cinema do Largo da
Plvora deixava de funcionar. Cf. VERIANO, Pedro. Fazendo fitas: Memrias do cinema paraense. Belm:
EDUFPA, 2006. Dentre aqueles que funcionavam em reas descobertas e localizadas nos fundos de outra sala j
existente, e que anunciaram programao na Folha do Norte estavam o Iris, Trianon e Rdio Natureza.
154
Jornal A Folha do Norte, Belm, 13 de outubro de 1921, p. 2.
63

revela que, no ltimo dia daquela festa realizaram-se nove sesses seguidas, desde as 7 horas
da tarde at as 3 da madrugada. Com total de mais de 1.500 espectadores
155
.
Escrevendo sobre as festividades do crio de Nazar, em 1923, o jornal Folha do
Norte, representava os romeiros que chegavam ao arraial como algum que espiava
desconfiado para aquilo tudo se vendo forado a bancar o burro de Buridan vacilando,
no como o asno da anedota, entre a gua e o capim, mas entre as cinco casas que, pelo
frontospcio prometem todas, esplendidos momentos de distrao
156
demonstrava com a sua
desconfiana todo o deslumbramento exercido por aquele paraso do entretenimento que era
o Largo de Nazar em outubro. Tendo essa caracterstica de agregar diferentes grupos, alm
dos romeiros, a festa de Nazar atraa a ateno dos grupos mais abastados e remediados. Eles
se faziam presentes no arraial, pois aquele era tambm um momento privilegiado para se
exibir com roupas novas, feitas especialmente para ocasio e igualmente para se comentar a
vida alheia
157
.
Na festividade de Nazar, que marcada pela tradio, imprimiram-se novos
significados ao uso dos cinemas. Se a tradio pode em grande medida opor-se a
modernizao do lazer, em Belm o que se observou foi adequao do circuito
cinematogrfico aos moldes da festa, agregando-se festa outro elemento de lazer, no caso o
cinema
158
. Os proprietrios das salas quem se adequavam a festividade levando para o
Largo de Nazar seus aparelhos de reproduo de imagens em movimento. Com isso, a festa
atuava como um momento de divulgao da atividade dos cinematgrafos, pois l se
comportava a interao dessas salas com diferentes pblicos
159
.

155
BAOS, Apud: PETIT, op.cit. p. 111.
156
A Folha do Norte. Belm, 18 de outubro de 1923, p. 1.
157
Rui Jorge Martins estudando o vesturio feminino em Belm, tambm na dcada de 1920, enfatiza que
quando das festividades do Crio de Nazar, os anncios de moda ganhavam destaque nos jornais. Nesse
sentido eram veiculados grandes anncios, s vezes de meia pgina, reservada para uma nica loja de moda,
como no caso da Casa Guerra que apresentava grandes propagandas nos meses de setembro e outubro,
perodo da Quadra Nazarena. Cf. MARTINS JR, Rui Jorge Moraes. Visto, logo existo: moda, sociabilidade
feminina e consumo em Belm no limiar do sculo XX. Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Histria Social da Amaznia, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade
Federal do Par. Belm, 2010, p.124.
158
Maurcio Costa, no captulo Festas de Brega na Festa de Nazar, ao discutir o chamado circuito bregueiro
em Belm do Par, embora se voltando para uma questo contempornea, destaca algo que nos ajuda a
compreender tambm a presena do cinema nos arredores da Baslica de Nazar, quando da festividade do Crio
na dcada de 1920. De acordo com o autor, embora se tratando de um evento eminentemente religioso, as
referncias locais ao Crio tendem a destac-lo como uma festividade no sentido mais amplo, na medida em que
o seu alcance muito maior do que os aspectos religiosos. Ainda segundo o autor, o vigor desse evento,
reside na fora mobilizadora sobre as diversas instncias da vida social local. COSTA, Antnio Maurcio Dias.
Festa na cidade: o circuito bregueiro de Belm do Par. Belm: EDUEPA, 2 edio, 2009, pp.180-181.
159
Sobre as distines entre tradio genuna e tradio inventada cf. HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence
(orgs.). A inveno das Tradies: Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1997.
64

Pelo fato de que a cidade modificava-se com a presena de pessoas que vinham de
diferentes locais pra a festividade religiosa, de uma maneira geral, romeiros que se deparavam
essa forma de entretenimento que em boa parte dos casos, era-lhe completamente
desconhecida, e pelo maior acesso a populao pobre da cidade, dada a diminuio no valor
dos ingressos, podemos entender a festividade como um dos momentos de maior difuso do
cinema na regio, como sugere o texto de 1927, publicado na revista Belm Nova:

A Feira das vaidades Nazarethnas
Festa de Nazareth; ultima noite. Pelo arraial intenso movimento...
Teatros...empurres, alacridades... Luzes em profuso...
Msica...pequenas...de quando em quando, o cuminoso acoite dos foguetes
riscando o firmamento.
Veio para o arraial toda cidade e ante os meus olhos deslumbrados desfila
em movimentos ondulados na polyenromia das toilettes.
E nesse contiguo vai e vem, lindas pequenas grulas, trfegas, coquettes vo
enchendo o ambiente de alegria
160
.

As lindas pequenas que enfeitavam o arraial de Nazar, e chamavam ateno nas
entradas dos cinemas estavam em consonncia com os novos tempos. Viver nos anos de 1920
nas grandes capitais era ao mesmo tempo conviver com o frenesi da mudana e da novidade.
Velocidade a marca principal desse momento. O cinema, as jazz-bands, o uso das drogas,
a massificao dos esportes, a moda dos almofadinhas e das melindrosas, representavam
para alguns, pontos de um movimento maior de identificao com o que era considerado
moderno. Como destaca Sevcenko, a palavra moderno, tm naquele momento, conotaes
simblicas. Usada por vezes como uma palavra-fetiche, ela toma diferentes contornos
dependendo do contexto. Nos hbitos cotidianos e no vesturio dos anos de 1920 ela se torna
a legenda classificatria que distingue tudo o que passa por ser a ltima moda vigente
161
.
Para Meize Lucas, a noo de moderno que se instaura j na primeira metade do
sculo, traz em si a marca da qualidade. teria qualidade se fosse moderno. Os antigos
hbitos, costumes e comportamentos deveriam ser abandonados em funo de uma outra
realidade que se instaurava a sua volta. Tudo desde a arte, passando pela poltica deveria ser
moderno. Tudo que pertencia ao passado era visto como retrogrado. Para alm da insero
destes novos hbitos e costumes, Lucas destaca que tambm, e integrado a isso, foram

160
Belm Nova: 24/10/1927, sem paginao, grifo nosso.
161
SEVCENKO, 1992, op. cit. p. 228.
65

difundidos valores civilizatrios perceptveis tanto na imprensa quanto na poltica, nas artes
e na publicidade
162
.
O vocbulo moderno introduz um novo sentido a histria, alternando o vetor
dinmico do tempo que revela sua ndole no a partir de algum ponto remoto do passado, mas
de algum lugar do futuro
163
. Assim, atrelado s inovaes tecnolgicas desse momento,
aqueles elementos inseriam-se dentro de um conjunto de novas modas, comportamentos e
sistema de valores, nos quais, a ideia de modernidade
164
fora um dos seus principais
instrumentos de divulgao
165
. Carla Ferraresi destaca que o termo moderno aparecia em
vrios anncios na cidade de So Paulo, como adjetivo ao estilo de vida das elites, cuja
identidade era eminentemente urbana e orbitava entre o consumo exacerbado e hbitos
arrojados
166
. Estes anncios buscavam naquele termo, a ideia de atualizao na moda e de
garantia de bom gosto.
A modernidade entendida como expresso resumida das mudanas na
experincia subjetiva e das transformaes sociais, econmicas e culturais vivenciadas em
fins do sculo XIX e as primeiras dcadas do XX
167
. Assim como Charney e Schwartz, penso
que o cinema, neste contexto, deve ser compreendido como um produto e parte componente
das variveis interconectadas da modernidade
168
. Ele foi assim, um dos componentes de

162
LUCAS, Meize Regina de Lucena. Imagens do moderno: o olhar de Jacques Tati. So Paulo: Annablume,
1998.
163
SEVCENKO, 1992, op. cit. p. 229.
164
Segundo Marshall Berman, a sua gnese do conceito de modernidade est diretamente ligado a uma produo
literria. No sculo XX ganhou destaque as interpretaes de que a modernidade constituda por suas
mquinas, das quais os homens e mulheres modernos no passam de reprodues mecnicas BERMAN. M.
Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Cia. das Letras, 1986. p. 28. Em
George Simmel, a modernidade aparece como modificadora da vida subjetiva daqueles que vivem nas grandes
cidades. Segundo este, as condies psicolgicas criadas pela metrpole so a de um rpido agrupamento de
imagens em mudana, caracterizado pela descontinuidade e pela velocidade, o que de forma direta e involuntria
altera o ritmo de vida cotidiana SIMMEL, Georg. A metrpole e a vida mental. In: VELHO, Otvio Guilherme.
O fenmeno urbano. 4. ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987, p.12. Ben Singer sistematiza as ideias
relacionadas ao termo modernidade, defendendo que trs dessas ideias dominaram o pensamento
contemporneo. Sendo a primeira, a de um desamparo ideolgico, a segunda refere-se ao conceito cognitivo
caracterizado pelo surgimento da racionalidade instrumental e a ltima refere-se a um conceito scio-economico
inserido no universo das transformaes tcnicas e sociais da vida moderna. Para ele, atualmente, se tem o
surgimento de uma nova definio de modernidade chamada de concepo neurolgica da modernidade, na qual
a modernidade entendida como um registro da experincia subjetiva. SINGER, Ben. Modernidade,
hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular. IN: CHARNEY, Leo R.; SCHWARTZ, Vanessa (org). O
cinema e a inveno da vida moderna. Trad Thompson, Regina. So Paulo: Cosac Naify Edies, 2004.
165
SEVCENKO, 1998, op.cit.
166
FERRARESI, op. cit, p. 98.
167
Fraya Frehse, destaca que essa modernidade era tambm um campo de tenses, onde por vezes, havia um
elogio ao novo, enquanto que em outros, a modernidade atuava como caminho para uma invaso cultural
estrangeira. A autora lembra ainda que a modernidade carrega em si o encontro desencontrado entre passado e
presente, ou seja, a simultaneidade entre continuidade e ruptura. Sobre isto cf: FREHSE, Fraya. O Tempo das
Ruas na So Paulo de Fins do Imprio, So Paulo, Edusp, 2005.
168
CHARNEY, Leo R.; SCHWARTZ, Vanessa (org). O cinema e a inveno da vida moderna. Trad
Thompson, Regina. So Paulo: Cosac Naify Edies, 2004, p. 27.
66

uma cultura mais ampla da vida moderna, que abrangeu transformaes polticas, sociais,
econmicas e culturais
169
.
A cidade de Belm nos anos de 1920 distinguia-se das outras capitais por ainda viver
em um perodo fragilizado por problemas herdados da dcada anterior. Desse modo, se os
anos de 1920 marcam toda uma profuso de energias e otimismo na crena do progresso, na
capital paraense o futuro ainda era incerto. A cidade era o local de convivncia entre o novo
e o velho, do passadista com o moderno. E o cinema no pode ser entendido
isoladamente, ele fazia parte desse cenrio contraditrio, e somente a partir dessa relao
que ele pode ser compreendido. Do contrrio, como compreender a convivncia de cocotes
170

com Jazz Band, da melindrosa que imita Theda Bara com o coronel que por cimes atira na
tela branca do cine esperando acertar o gal? O espao interno das salas trazia tambm todas
essas contradies. As salas de cinema obedeciam as mesmas distines que tinham lugar
em outros espaos dedicados ao divertimento citadino
171
, como ser visto nos prximos
captulos. A fisionomia da cidade se fazia presente tambm nos sales de espera, em frente
telona, nos momentos que precediam e sucediam as exibies flmicas. Mas vamos entrar
que o filme vai comear...

169
Idem, ibidem.
170
Prostitutas de luxo que eram bancadas por bares da borracha e que geral eram provenientes da Frana.
171
VALE, Alexandre Fleming Cmara. No escurinho do cinema: Cenas de um pblico implcito. So Paulo:
Annablume; Fortaleza: Secretaria de Cultura e Desporto do Estado do Cear, 2000. p.45.
67

CAPTULO II

NA SOI RE DA MODA: O COTIDIANO DAS SALAS DE CINEMA EM BELM DO
PAR NOS ANOS DE 1920
68

CAPTULO II

NA SOI RE DA MODA
172
: O COTIDIANO DAS SALAS DE CINEMA EM BELM
DO PAR NOS ANOS DE 1920

O espectador, sem o qual os filmes no teriam o menor sentido, acorda sempre,
desperta dormindo, enrolado no pano da tela. Epiderme de super-impresses,
enxerto de seu corao que bate, espirrado de cores que talvez nem sejam dele,
brotos de semelhana, fome violenta de agitao perptua: Homenzinhos escalam,
sem descanso, um de cada vez, para contemplar o paraso, o outro nome da
nostalgia. O cinema dos primeiros tempos fez bem em ser mudo, ele desprezou as
lnguas. Como se todas as palavras pudessem no ser suficientes.
(Jacques Audiberti)
173

2.1 AS SALAS:

Aps alguns momentos no salo de espera, Elza Campos, chega sala de exibio
flmica. L ao som da orquestra e sob um escurinho, inicia-se o filme. Passados uns dez
minutos do incio da projeo, o gal surge luminoso na tela branca, com calas largas presas
s botas de bico fino com charmosas esporas nos calcanhares, cinto largo, camisa de mangas
longas e bufantes, na cabea, um chapu de abas curtas. Em seguida levanta-se, pede a dana
mocinha que estava a danar com outro. E no que recusado, desfere sobre seu rival um
golpe certeiro na nuca, deixando-o desfalecido sobre as mesas. Ento, Jlio toma a moa pela
cintura e a conduz sobre a pista ao som sensual do tango. Diante de uma platia formada por
beberres e sorridentes moas encerra-se a msica com um beijo que aplaudido com fervor
174
.
Elza Campos, que era considerada por muitos a mais bela freqentadora do Olympia,
ficou ainda por alguns instantes diante da tela branca, os olhos vidrados, j no viam mais as
imagens que lentamente desapareciam, a trajetria de Jlio lhe tinha causado tamanha
comoo que precisou de mais uns instantes no interior da sala para se recompor. Desde a
sada do Olympia, passando pela conversa com as outras girls, uma imagem no lhe sada
da memria at o momento de sua chegada ao lar: A dana, e a privilegiada moa que tinha

172
Soire da Moda como eram denominadas algumas sesses dos cinemas elegantes da cidade, nessas
sesses eram lanados os filmes, elas poderiam variar dependendo do cinema, nos dias da semana, mas
geralmente ocorriam nos fins de semana. No Olympia, por exemplo, a Soire de sexta-feira eram
frequentadssimas. As famlias l se reuniam. Nesse dia era chic ir ao cinema, e o ambiente do Olympia
referendava o quem quem da cidade. Jornal O Liberal, Belm, 23/04/1989, 2 cad. p. 05
173
AUDIBERTI, Jacques. A parede do fundo. IN: PRIEUR, Jerme. (org). O espectador noturno. Trad.
Roberto Paulino. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
174
A cena narrada faz parte de um trecho do famoso filme Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse, estrelado por
Rodolfo Valentino. Elza campos era uma jovem que frequentava o cinema Olympia, chegando a ser eleita a mais
bela frequentadora daquele cinema no concurso realizado em 1930. Revista A Semana, 04/10/1930, n. 638, sem
paginao.
69

sido laureada com um beijo do gal. Naquela noite, Elza poderia ser apenas uma das vrias
outras mulheres que sonharam estar no lugar da jovem atriz beijada por Rodolfo Valentino
175
.
O filme The Four Horsemen of the Apocalypse [Os Quatro Cavaleiros do
Apocalipse] de 1921, famoso pela cena do tango narrada, mostra um Rodolfo Valentino
176

confortvel no papel de um sedutor danarino de tango. Valentino, que j havia passeado por
vrias ocupaes, inclusive a de danarino profissional, seduzia uma grande quantidade de
mulheres no mundo todo. Com seu estilo, "O Grande Amante Latino" (The Great Latin
Lover) do qual era intitulado, povoava os sonhos de algumas das mocinhas e senhoras que
freqentavam as soires da moda do Olympia, como ser visto mais a frente
177
.
O filme e a penumbra ajudavam a criar uma atmosfera propcia para esse
encantamento. No cinema, para que fosse efetivada a prtica da seduo de Valentino, os
espectadores precisavam sentir como real e vivenciada a cena que estava sendo assistida. Para
que houvesse esse desprendimento do mundo real e o ingresso naquilo que chamado pela

175
A cena narrada de forma hipottica ilustra aquilo que esteve presente nas fontes consultadas, e que permitem
falar de uma admirao por aquele astro entre as plateias daqui, especialmente entre as mulheres. Cf: Coluna
Do corao aos lbios, BELM NOVA, 25/10/1924. n. 24, Idem: 08/11/1924. n. 25. Isso pode ser observado
ainda atravs da crnica de A Semana, de 19/01/1924, que classifica aquele ator como o prncipe dos atores e o
preferido das plateias. Ou na crnica que revela o interesse do velho em parecer com aquele ator, observada
em A Pirralha, 06/10/1928, n8, p. 10. A aluso aos sonhos e devaneios femininos tendo Rodolfo Valentino
como protagonista pode ser lida em MORIN, Edgar. As Estrelas: Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1989. E CAWTHORNE, Nigel. A vida sexual dos dolos de Hollywood. Rio de Janeiro:
Ediouro, 2004.
176
Rodolfo Alfonso Raffaello Pierre Filibert Guglielmi di Valentina dAntonguolla, ou simplesmente Rodolfo
Valentino, assim cabendo nas marquises dos cinemas, fora a primeira grande estrela da Metro. Apesar do nome
pomposo, Valentino, nascido em 6 de maio de 1895, pertencia a classe mdia italiana, era filho de um veterinrio
do exrcito. Antes de se tornar latin lover ele passou por diversos empregos, passando desde lavador de pratos a
danarino de aluguel. Fora o filme Os quatro cavaleiros do apocalipse, um dos maiores sucessos de 1921, que
lhe rendera a fama de astro internacional. Muito criticado e taxado de homossexual, Rodolfo Valentino teve sua
carreira interrompida de maneira brusca, em 1926, quando atravs de uma lcera perfurada teve seu falecimento
em 23 de agosto daquele ano. Mesmo aps a sua morte, inclusive dcadas depois, os f-clubes deste ator
permaneceram em atividade espalhados em vrios pases do mundo. Cf: SABADIN, Celso. Vocs ainda no
ouviram nada: a barulhenta histria do cinema mudo. 3 ed. SP: Summus, 2009. E CAWTHORNE, op.cit.
177
H uma grande discusso sobre a forma como Valentino dana o tango no referido filme. Alguns defendem
que ele reproduz um modelo de tango, chamado de tango de Hollywood, que distorcia e ou criava a partir da
dcada de 1920 um novo estilo de tango tipicamente norte-americano. Vernon e Irene Castle so apontados
como os precursores desse novo estilo os dois criaram moda nos Estados Unidos e no mundo, atravs de suas
peas na Broadway e filmes com sua dana, chamada at hoje de New Ballroom Dance. Sobre isso acessar:
http://criatango.blogspot.com. e http://www.lusitango.com Acessados em 06/06/2010. O fato que para muitos
dos que assistiam ao filme, informaes como essas tinham pouqussima relevncia diante da beleza da cena. No
filme, Jlio, personagem de Rodolfo Valentino, descendente de uma abastada famlia argentina. Os anos que
antecederam a Primeira Guerra Mundial fizeram com que os membros daquela famlia se deslocassem para a
Alemanha e Frana. Jlio opta por refugiar-se na Frana, onde ele abre um estdio de arte. Aqui, ele tem um
trrido romance com Alice Terry, esposa de um advogado. O inicio da Primeira Guerra Mundial muda os rumos
da historia, pois atravs dela, a amante de Jlio se junta Cruz Vermelha e o seu marido, ao exrcito. , quando
visitado pelos fantasmas dos quatro cavaleiros - guerra, conquista, fome e morte -, Julio, finalmente abandona a
sua inrcia em relao a guerra e resolve participar. Vale lembrar que o filme foi uma adaptao para cinema,
por June Mathis, do livro de Vicente Blasco Ibanez com o mesmo nome. Cf. BERGAN, Ronald. Guia Ilustrado
Zahar: Cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007.
70

semitica da cultura como a segunda realidade
178
era necessria construo de um
cenrio propcio para isso. Sem dvida, a imagem um dos principais mecanismos de
superao da primeira realidade, mas a imagem por si s no consegue transportar o
espectador para outra realidade que no a sua. No caso do cinema, estar acomodado de
maneira confortvel em um lugar arejado, seguro e protegido da chuva, sol, frio, mas
principalmente de incndios, temor que assolava vrios espectadores em diferentes salas do
pas
179
, era, e at hoje, elemento fundamental para que se criasse esse clima de seduo e
envolvimento com as imagens que estavam sendo visualizadas.
Dessa maneira, o presente tpico prope-se a discutir como as salas de exibio da
cidade de Belm estavam estruturadas nos anos de 1920 a 1930. Elementos como cadeiras,
ventilao e msica nos ajudam a compreender como os filmes eram recebidos pelos
espectadores nesses sales. Tal anlise tomada aqui como um pressuposto fundamental para
a compreenso das interferncias do cinema na construo de representaes sociais. Alm
disso, outras formas de atrao e interao com o pblico na capital paraense, criada pelas
salas de exibio como a criao de sesses em benefcio e a aliana entre os cine-sales com
algumas empresas na promoo de entrega de brindes e na realizao de sorteios, tambm
sero discutidas neste espao. A reflexo acerca de tais questes se justifica por acreditar-se
que essas atividades surtiam efeitos significativos na formao dos pblicos e na constituio
de grupos frequentadores.
Com suas cadeiras de ferro fundido vindas da Esccia, seus ventiladores norte-
americanos e os poderosos projetores alemes, o cinema Olympia, apresentava em Belm do
Par, o que de mais moderno as libras e o ouro podiam importar
180
. Mais do que o valor dos
filmes, aquele cinema atraa pela infraestrutura que apresentava. As cadeiras, a iluminao, o

178
A Segunda Realidade formada por textos culturais, definidos por Ivan Bystrina como imaginativos e
criativos, por sua vez, essenciais para a sobrevivncia psquica do homem. As estruturas da segunda realidade,
segundo ele, so primeiramente armazenadas no inconsciente, surgindo apenas atravs de processos criativos.
Assim nesta realidade, codificada a partir de razes bsicas como o imaginrio, os sonhos, as atividades ldicas e
produo criativa, o que antes era considerado estranho perde o seu carter terrvel e pode vir a ser assumido sob
nova forma. Ainda para Bystrina, a segunda realidade s possvel, por que os homens desenvolvem
competncias para viver um mundo existente no plano das abstraes. Sobre isso, ver BYSTINA, Ivan.
Semitica da Cultura: Alguns conceitos semiticos e suas fontes; BYSTINA, Ivan. Cultura e Devorao: As
razes da cultura e a questo do realismo e do no-realismo dos textos culturais; BYSTINA, Ivan.
Inconsciente e cultura; BYSTINA, Ivan. Solues Simblicas para a Assimetria dos Cdigos Culturais.
Disponveis no Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e da Mdia. <http://www.cisc.org.br/linhas/>.
Acesso em 10 abr. 2010. Consultar ainda: BYSTRINA, Ivan. Apud: BAITELLO JR, Norval. Os meios da
incomunicao. So Paulo: Annablumme CISC, 2005.
179
Sobre isso Cf: SOUSA, op. cit.; STEYER, Fbio Augusto. Cinema, imprensa e sociedade em Porto Alegre
(1896 1930). Porto Alegre: EDIPUC, 2001. SILVA, Mrcio Incio da. Nas telas da cidade: salas de cinema e
vida urbana na Fortaleza dos anos de 1920. Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Histria Social da Universidade Federal do Cear. Fortaleza, 2007.
180
O Liberal. AFFONSO II, Jos Augusto. Olympia 77 anos. Belm, 25 de abril, 1989, p. 5.
71

salo de espera, a msica formavam uma atrao parte. Esses eram os principais elementos
que definiam o padro do cine-salo aos olhos da sociedade, e era esse conjunto de
elementos concomitantes ao uso da propaganda, que definiam o status da sala de exibio. Ser
definido como popular ou chic, para alm da propaganda e valor dos ingressos, passava
por esse conjunto de fatores ligados a estrutura do ambiente.
Os anos de 1920 marcaram a consolidao de uma rede fixa de salas de cinema na
capital paraense. Essas salas apresentavam diferenas galopantes na sua estruturao, o
conforto que se poderia usufruir em determinadas casas era imensamente contrastante com
o desconforto de outras. Os recursos possudos pelos proprietrios eram fundamentais no
equipamento das salas. Aqueles que no pudessem importar os mais modernos
equipamentos tinham que se contentar com os bancos corridos e a pouca ventilao. No de
se admirar que empresas como a Teixeira Martins, que, em um primeiro momento, pertencia a
um grupo de lusitanos cuja fortuna havia sido construda a partir do comrcio nos tempos
ureos da borracha, tenham se destacado no setor. certo que por alguns perodos os
anncios da Empresa Teixeira Martins ocuparam sozinhos as pginas do Jornal A Folha do
Norte, devendo-se isso ao grande capital investido na estrutura e propaganda de suas salas
181
.
Daquela empresa, o cinema Olympia era o que apresentava melhor estrutura. Quando
de sua inaugurao, possua quatrocentas poltronas, dez ventiladores eltricos, seis portas e
quatorze janelas, o que era considerado algo grandioso para a poca
182
. A prpria construo,
obedecendo ao estilo ecltico, atraa por seu esplendor. A porta principal era em forma de
arco tendo por decorao uma esttua de mrmore. Alm do salo de projees, apresentava
um luxuoso salo de espera. O teto do cinema era todo decorado em gesso e chumbo
apresentando desenhos suaves em auto-relevo, sendo que as luminrias eram de ferro
importadas da Frana. O piso da entrada era de mrmore claro e o do salo principal feito de
lajotes portugueses decorados. No toa, o Olympia jactava-se como uma das melhores
salas do pas, os seus sales, com extratores electricos de ar, so os mais amplos, hygienicos
e arejados que se conhecem no Brasil e a sua projeo de uma nitidez absoluta
183
. Se ela se
punha entre as melhores do Brasil
184
, o que dizer quando comparado s salas locais. Em

181
A pouca concorrncia aquela empresa chegou a gerar inclusive a publicidade do descontentamento de um
espectador que nas pginas da Belm Nova de 03/04/1921, sem paginao, dizia: Belm no tem um cinema
que d matines, duas vezes por semana ou sempre. Belm o Olympia e o Grande Hotel o texto era assinado
por um annimo que assinava por Ninette e Rittintin. O ms de Setembro de 1926, somente os cinemas
pertencentes a empresa Teixeira Martins anunciaram no jornal A Folha do Norte.
182
MARANHO, Paulo. A Folha do Norte, Belm, 25 de abril de 1912, p. 6
183
A Folha do Norte, Belm, 01 de janeiro de 1925, Pag. 10, col. 03-05
184
Mesmo se pondo, em alguns momentos, nos anncios locais como uma das melhores salas do pas, o cinema
Olympia, apresentava infraestrutura inferior em relao a salas de luxo do sudeste. O cinema Odeon, por
72

Belm nenhuma outra sala de exibio possua o requinte e luxo oferecido pelo Olympia,
at por que pouqussimas dispunham de capital para importar tantos materiais
185
.

FOTOGRAFIA 08: Vista lateral do cinema Olympia em 1920
186
.
Fonte: VERIANO, Pedro. Cinema no Tucupi. Belm: Secult, 1999.

FOTOGRAFIA 09: Vista de frente da sala de exibio do cinema Olympia.
Fonte: Revista A Semana, 22 de abril de 1922, n. 210.

exemplo, inaugurado em 1926, e tido como uma das salas mais sofisticadas do Rio de Janeiro apresentava 951
lugares, mais que o dobro dos acentos do Olympia. O valor dos ingressos daquele cine salo, considerados caros
at para a poca, custavam 5 000 ris. Mesmo levando-se em considerao o fato daquele valor ultrapassar a
mdia do valor dos ingressos, importante lembrar que entre os anos de 1926 e 1927, as entradas do Olympia
no ultrapassavam o valor de 2.600 ris. Da mesma categoria, alm do Odeon, existiam, o Parisiense e o Path,
tambm localizados na Capital Federal. Cf: VAZ, Toninho. O rei do cinema: a extraordinria histria de
Luiz Severiano Ribeiro, o homem que multiplicava e dividia. RJ/SP: Ed. Record, 2008.
185
A maior parte da estrutura do Olympia foi mantida de sua inaugurao em 1912 at o ano de 1940 quando o
referido cinema passou pela sua primeira grande reforma. Todavia, a quantidade de portas laterais foi ampliada
desde sua inaugurao at o incio de 1930, passando de seis para vinte portas. Mais detalhes sobre a construo
do cinema Olympia e suas reformas, Cf.: ALMEIDA, Alexandre Augusto Melo de. Proposta de revitalizao
do cinema Olympia Monografia de graduao do Departamento de arquitetura e urbanismo da Universidade da
Amaznia/UNAMA. Belm, 1997.
186
A mesma fotografia tambm pode ser encontrada no jornal O Liberal de 23 de Abril de 1989, caderno 02, p.
05.
73

FOTOGRAFIA 10: Vista lateral da sala de exibio do cinema Olympia.
Fonte: VERIANO, 1999, op.cit.

FOTOGRAFIA 11: Sala de espera do cinema Olympia.
Fonte: VERIANO, 1999, op.cit.

O estilo arquitetnico do prdio correspondia expresso ideolgica, esttica e
tcnica da modernizao originria do perodo ureo da borracha, mas que, se manteve pelos
anos posteriores. O ecletismo
187
, com sua justaposio de vrios estilos, pode ser observado j

187
Para Almeida, Op. Cit, algumas construes que se convencionou chamar de neoclssicas, possuam estilo
ecltico. Em Belm, as construes que mais destacam neste estilo so: Instituto Gentil Bittencourt (1906) e
Instituto Lauro Sodr (1900-1908).
74

na fachada do prdio, como demonstra a fotografia 08, na qual se observa a utilizao de
cornijas, fronto, a presena de colunas, que remetem ao neoclssico, alm de vrios
elementos em Art Nouveau, como a esttua feminina em mrmore e as luminrias com
apliques em ferro trabalhado. O interior da sala de projeo possua trabalhadas colunas
embutidas. O teto rebaixado, como se percebe atravs da fotografia 11, era adornado por
blocos de gesso que possuam desenhos em alto relevo. Mas, apesar de todos estes detalhes, o
mais interessante da sala de projeo estava nas passagens construdas ao lado da tela.
Aquelas entradas de acesso permitiam a quem estivesse entrando, ser visto por todos aqueles
que j estavam acomodados, o que realava a idia de um rigor nas vestimentas para aqueles
que freqentavam aquele espao.
O salo de espera do Olympia, como pode ser visto na fotografia 09, apresentava em
seu estilo, elementos que reiteravam o luxo propagandeado por seus proprietrios
188
.
Tambm decorada em Art Nouveau, ela apresentava suntuosas colunas em mrmore. Nas
paredes, prximo ao teto, havia vrios desenhos em alto-relevo que eram iluminados por um
luxuoso lustre, um pequeno palco central, dava espao ao piano e aos msicos. Completava a
decorao as cadeiras de madeira, os vasos de porcelana e os gradis de ferro trabalhado
189
.
Aqueles espectadores desfrutavam de um conforto nas dependncias do cinema Olympia
que, por ser aquele o cinema lanador daquela empresa, provavelmente no teriam em outras
salas de exibio.
Dos outros cinemas estudados, o Iracema era o que apresentava melhores
acomodaes. Inaugurado em 12 de setembro de 1926, de propriedade do abastado capitalista
o coronel Raymundo Vieira Lima
190
, ele logo se destacou como um dos principais
concorrentes do Olympia, o que duraria at os meses de maio e junho 1928
191
, quando passou
para o grupo Teixeira Martins. O referido cinema, apesar de apresentar poltronas de madeira
sem estofo, era caracterizado por alguns por seu salo amplo e vasto, profusamente
iluminado e fartamente arrojado, alm de uma decorao sbria, mas elegante
192
.

188
Nas propagandas divulgadas pelo jornal A Folha do Norte, no perodo estudo, aquele cinema em vrios
momentos classificado como o mais luxuoso cine-salo da capital.
189
ALMEIDA, op. cit.
190
A Folha do Norte, Belm, 12 de setembro de 1926. Teatros e Cinemas, p.04. Segundo Veriano (2006), o
proprietrio que tambm era conhecido como Raimundo Sargento, por ser cearense deu o nome do cinema em
homenagem personagem de Jos de Alencar.
191
O acervo do setor de microfilmagem do Centro Cultural Tancredo Neves no possui os exemplares do jornal
A Folha do Norte dos meses de Maio e Junho de 1928, retornando somente em Julho quando a empresa Teixeira
Martins j se anunciava como a proprietria do Iracema, alm do Olympia, Rio Branco, Odeon, ris, Popular e
Natureza.
192
A Folha do Norte, Belm, 05 de maro de 1928, p.2
75

O Iracema, assim como o Olympia, fazia forte apelo s elites locais e a exemplo
daquele tambm possua um salo de espera que animava os momentos que antecediam a
exibio dos filmes. A fachada do Iracema procurava demonstrar aquilo que sobre ela era
anunciado. Moderna, alta, com formas em alto-relevo, uma porta central, pequena escadaria,
toda em estilo ecltico, como fica demonstrado na imagem abaixo.

Tambm incluso neste seleto grupo dos possuam uma melhor infraestrutura e que
apelavam para a gente seleta da capital, estava o Palace Theatre, que desempenhava
atividades mistas de teatro e cinema. O Palace Theatre contava com a presena de vrios
camarotes localizados na parte superior do prdio e as frisas, espcie de camarote que ficava
um pouco acima das cadeiras de madeira utilizadas pela platia. O ferro era um dos materiais
mais utilizados naquele espao, era esse material que dava forma s grades ornamentadas que
serviam de apoio aos camarotes. Os freqentadores desse espao usufruam ainda da
existncia de largas e amplas sadas
193
. O teto do Palace com suas formas arredondadas
trazia uma srie de desenhos geomtricos que ajudavam a compor esse cenrio de luxo, o
que pode ser visualizado atravs da fotografia abaixo.

193
A Folha do Norte, Belm, 29 de maio de 1930, p. 02.
FOTOGRAFIA 12: Vista de frente do
cine Iracema.
Fonte: Revista Belm Nova, 27/11/1926,
n 63, sem paginao.
76

FOTOGRAFIA 13: Parte do salo de exibio flmica do Palace Theatre.
Fonte: site haroldobaleixe.blogspot.com, acessado em 29 de maio de 2010.

muito difcil precisar o nmero exato de assentos na maioria dos cinemas. Raras
excees deixavam entrever esses dados nos anncios de programao, embora sujeitos a
dubiedades. O Odeon chegou a divulgar em outubro de 1921, que o filme Aurora Nova
havia sido assistido por mais de trs mil pessoas entre os dias quatorze e quinze daquele ms
194
. O Grupo E.D.A.L (Empresa de Diverses Amaznia Ltda.) em 14 de Janeiro de 1930,
anunciava que 4.213 pessoas haviam assistido ao filme Os quatro diabos no cinema
Moderno
195
. O cinema Fuzarca, seguindo a mesma linha, propagandeou alegremente que
mais de duas mil pessoas haviam apreciado o esplendido filme exibido na sua inaugurao
196
. Mesmo estes nmeros podendo ser facilmente questionados, haja vista que tais dados
poderiam ser utilizados como instrumentos de autopromoo por parte das salas de exibio,
significativo o nmero de espectadores ressaltados nos anncios. Fica claro, a partir da, a
importncia do cinema como equipamento de lazer naqueles anos, como agregador de grandes
quantidades de pessoas.
Compreende-se a partir dos anncios que os cinemas ao ar livre apresentavam uma
capacidade de lotao maior. O Ideal Parque transformado em Cine Parque, por exemplo,
tinha capacidade para trs mil pessoas, diferena considervel se comparado aos quatrocentos
assentos do Olympia
197
. O cinema ris, localizado nos fundos do Odeon, e que se intitulava

194
A Folha do Norte, Belm, 14 de outubro de 1921, p. 02.
195
A Folha do Norte, Belm, 14 de janeiro de 1930, p. 03.
196
197
A Folha do Norte, Belm, 15 de setembro de 1925, p.04.
77

como o mais amplo e arejado do arraial de 1925, completamente ao ar livre, contava com
mil e quinhentos lugares sentados e como no possua nenhum salo de espera, tratava de
transformar isso em propaganda justificando a ausncia como se aquilo gerasse enfadonhas
esperas
198
. A Teixeira Martins, em conjunto com a Fbrica de Cerveja Paraense, anunciou
em 1925 a construo do Pilsen Parque, que possuiria um pavilho para cine-teatro, com
lotao superior a mil pessoas
199
.
Tambm ao ar livre, o cinema Trianon que ficava localizado nos fundos do cine
Serrador, procurava atrair o pblico enfatizando o fato de ser rodeado por chalets e barracas
que serviriam para o abrigo do pblico em caso de chuva
200
, o que no se estranharia em se
tratando de um cinema em uma Belm tomada pelas chuvas constantes. Mas, a capacidade de
lotao e o abrigo das chuvas no eram os nicos atrativos daquele cinema, ele apresentava
ainda um modernssimo aparelho de projeo da acreditada casa Aumont de Paris, um arco
incandescente, alm de um espelho parablico, considerado a ltima palavra em
cinematografia
201
. Assim como o Trianon utilizava os chalets para seduzir o pblico. O
cinema Fuzarca, tambm propagandeava outros atrativos que no o filme para atrair pblico.
Neste caso, apelava-se para a brisa fagueira das nossas noites, que por conta de seu inteiro
contato com a natureza, refrescava aquele espao, fazendo com que seus espectadores no
soubessem o que era calor
202
.
A capacidade de lotao e o conforto contribuam para uma espcie de
classificao dos cinemas nas propagandas. Diferentemente das salas que se auto-
intitulavam de luxo, as ditas populares apresentavam acomodaes bem mais modestas.
O j conhecido ris, por exemplo, mesmo anunciando que dispunha de confortveis salas,
possua poltronas de madeira e ventiladores laterais, e no contava com todo o requinte dos
cinemas elegantes, assim como acontecia com Popular. Tambm possuindo ventiladores
laterais, s que ao invs de poltronas, bancos corridos, sem encosto para as costas, e pouca
ventilao, estavam o Poeira e o humilde teatrinho So Joo
203
.
O que havia em comum entre essas salas, alm de uma infra-estrutura modesta, era o
fato das mesmas serem apresentadas ao pblico, atravs da propaganda, como populares
204
,

198
Idem, 03 de outubro de 1925, p. 02.
199
Idem, 30 de outubro de 1925, p. 03.
200
Idem, 11 de outubro de 1925, p. 03
201
Idem, Ibidem.
202
203
VERIANO (1999), Op. Cit. p. 32.
204
O cine Theatro Popular, de Carrio, em Juiz de Fora, tinha o mesmo carter popular dos cinemas de
Belm. Inaugurado em 1927, aquele cinema possua mil lugares. Um dos principais objetivos deste cinema era
combater o preo alto dos demais divertimentos da cidade. O cinema de Joo Golalves Carrio, no entanto,
78

lembrando ainda que estas salas, at por se utilizarem de promoo publicitria, deveriam
possuir melhores acomodaes em relao aqueles cinemas caseiros, e que no
propagandeavam suas atividades nos meios impressos, os quais a pesquisa no teve acesso.
Os equipamentos que faziam parte das salas de exibio eram instrumentos que
permitiam negociaes e conflitos entre os proprietrios. Como dito no captulo anterior, era
relativamente comum uma empresa proprietria de cinemas adquirir a posse de determinadas
salas e aps isso, manter o funcionamento do dito estabelecimento da mesma maneira como o
era no perodo anterior a compra, com a manuteno da mesma infra-estrutura e em alguns
casos at do mesmo nome. Como foi o caso do Trianon que pertencia empresa Martyres
Ltda, e que possua contrato de exibio dos filmes fornecidos por uma empresa do Rio
205

e que depois passou a anunciar sua programao junto empresa Teixeira Martins
206
, ou
ainda do Iracema que era de propriedade do coronel Raymundo Vieira Lima e que tambm
foi tambm comprado por aquela empresa
207
.
A venda de projetores, como visto no captulo anterior, e a de salas completas,
ratificam a existncia de grandes possibilidades para a criao de salas ainda menores do que
aquelas conhecidas. Estas negociaes indicam ainda o quanto o cinema era amplamente
cotidianizado na capital paraense. As transaes de compra e venda, principalmente de
cinemas menores, eram muito freqentes nos anos de 1920, isso fica demonstrado em
anncio, publicado no jornal Folha do Norte de 1927, em que o proprietrio de uma sala
anuncia a venda do seu imvel juntamente com todo o equipamento para quem desejasse.

Vendo sala com perfeito aparelho de afamado fabricante alemo Halm,
nico no Norte do Brasil, projetor completo, bobinas, mesas de ferro,
lanternas, arco, resistncias objetivas, enroladeiras e carves sobresalentes.
Ocasio excepcional. Ver e tratar a Praa Visconde de Rio Branco, n. 21, 1
andar
208
.

diferentemente dos populares daqui, abria suas portas para uma populao pobre que nem sempre possua
dinheiro para pagar as entradas. No caso de l, quem no o possusse poderia tambm assistir aos filmes, posto
que seu lema era o filme que passa para um, passa para cem, bastava para isso que o espectador ajudasse de
alguma maneira na limpeza, ou preservao daquele ambiente. MEDEIROS, op.cit.
205
A Folha do Norte, Belm, 11 de setembro de 1923, p. 04.
206
A Folha do Norte, Belm, 08 de novembro de 1925, p. 03.
207
Creio que a compra se entre os meses de maio e junho 1928, haja vista que, o acervo do setor de
microfilmagem do centro cultural Tancredo Neves no possui os exemplares do jornal A Folha do Norte
referente queles meses, retornando somente em julho quando a empresa Teixeira Martins j se anunciava como
a proprietria do Iracema.
208
79

Considerando-se a importncia da festividade de Nazar para os moradores tanto de
Belm como do interior do estado do Par, durante este perodo, aparelhos e salas passavam
por diferentes tipos de negociao. Podendo tanto ser alugados quanto cedidos, no caso da
sala locadora e locatria serem do mesmo dono. Algumas salas simplesmente mudavam o
nome para o novo espao e passavam a utilizar os equipamentos pertencentes sala alugada
ou cedida. Como foi o caso do Serrador que no crio de 1925, passou a funcionar
completamente restaurado e montado com o mobilirio do cinema Rio Branco
209
. Neste
caso as duas salas pertenciam ao mesmo grupo, o que no implica dizer, que no havia
contrato entre empresas pertencentes a proprietrios distintos, acredita-se que este tipo de
acordo tambm era vivel naqueles anos, todavia, este tipo de negociao no ficou
demonstrado nas fontes consultadas.
Nem sempre a relao entre as empresas ou mesmo entre os membros de uma dada
firma, se dava de maneira amistosa. Episdio interessante representando o desacordo entre os
proprietrios se deu com o cinema Magestic. Em funcionamento desde 1917, o Magestic
pertencia a um grupo de scios que compunham a empresa Cardoso e Cia. O dissabor
comeou quando Annibal Centeio Lopes, um dos scios, resolveu, sem o consentimento dos
demais, desmontar o cinema e espalhar os equipamentos entre o depsito pblico, a agncia
da loteria do estado e a sua residncia. No bastando isso o mesmo ainda resolveu zarpar para
a Europa, para desespero de Jos Joaquim da Silva Vieira, um dos scios trados. Julgando-
se prejudicado, Jos Vieira entrou na justia para requerer os livros, mveis e materiais
pertencentes ao cinema, isso com o intuito de por a casa novamente em funcionamento. O
resultado da petio foi que o juiz da 1 vara deferiu o pedido e mandou expedir mandado de
busca e apreenso e o material e artigos do cinema foram removidos para a sede do cinema de
onde foi remontado
210
.
Esse episdio isolado em meio s outras fontes d indcios de que por motivos
diversos, poderiam ser construdas relaes de desavenas no interior das firmas que eram
administradas por mais de uma pessoa e que isso tinha reflexo direto na programao dos
cinemas. O Magestic teve suas atividades interrompidas por conta dessas relaes e no
imediatamente ele retomou as suas atividades normais, do retorno de seu funcionamento at o
restabelecimento do pblico levou-se um tempo. Uma intensa atividade de propaganda,
inclusive expondo a constrangedora situao, foi utilizada por aquela empresa para reaver seu

209
A Folha do Norte, Belm, 07de outubro de 1925, p.04.
210
A Folha do Norte, Belm, 20 de fevereiro de 1925, p. 01.
80

pblico freqentador. Desse modo, as atividades de cinema estavam tambm sujeitas as
relaes travadas entre os seus scios e empresas que lhe faziam parceria.
As salas de exibio precisavam da aprovao da prefeitura para a abertura de suas
atividades. O Trianon em 1925 anunciava na Folha do Norte que atravs de um contrato com
empresa do Rio de Janeiro iria promover a abertura de novos sales na cidade. Nessa
empreitada chegou a encampar o remodelamento do Rio Branco, a prometer o remodelamento
do Ideal Parque para projeo ao ar livre e a construo de um elegante pavilho (?)
colonial, cuja planta j esta feita (...) o Cine Parque (?) para trs mil pessoas, localizado no
antigo terreno anexo ao bar Pilsen, de propriedade da Fbrica de Cerveja Paraense. Para a
execuo destes ousados planos, o Trianon anunciava que dependia somente da aprovao
da municipalidade de Belm
211
.
Assim, fica claro atravs da nota que sem o aval da municipalidade, as empresas no
poderiam entrar em funcionamento. Acredita-se que era tambm a prefeitura que fazia a
avaliao dos espaos das salas de projeo, e essas poderiam inclusive ser fechadas caso
fosse dado parecer negativo a sua estrutura, como foi o caso do Rialto em 1923, em que
tendo sido considerada imprpria a casa em que funciona este cinema, o seu proprietrio
avisa aos dignos freqentadores que s reabrir este no janeiro prximo, em edifcio prprio e
amplos sales
212
. Um dos motivos que poderiam levar a interdio de uma casa era aqueles
relativos infraestrutura do espao, haja vista que, os perigos de uma construo inadequada
eram reais e inclusive temidos pela populao.
Um dos perigos acarretados pelas ms instalaes era o dos incndios. Em capitais
como Fortaleza, o perigo dos incndios eram to freqentes que o cdigo Municipal dedicava
artigos especficos no cuidado desse problema, com preocupaes que iam desde a
obrigatoriedade de uma descrio minuciosa das construes dos edifcios at a ventilao e
obrigatoriedade de aparelhamentos contra incndios
213
. No Rio de Janeiro, essa preocupao
no era diferente. Como reao ocorrncia de incndios, a polcia fazia a fiscalizao das
salas. Um dos problemas mais recorrentes nesses casos era o da proximidade entre as cadeiras
o que dificultava a fuga dos espectadores. Esta proximidade entre cadeiras era muito mais
freqente nos cinemas de bairro, que foram penalizados pela fiscalizao que fechou vrios
daqueles estabelecimentos
214
.

211
A Folha do Norte, Belm, 11 de setembro de 1925, p.05.
212
213
SILVA, op. Cit.
214
SOUZA, op. Cit, p. 210-211.
81

A preocupao com os incndios era justificada pelo fato de que a maioria das
pelculas exibidas era feita a base de nitrato de prata o que fazia com que se incinerassem com
muita facilidade, somado ao fato dos rolos de fita ser altamente combustveis, havia ainda os
problemas relativos falta de ventilao e a ausncia de equipamentos de controle do fogo
215
.
Em Belm, este problema mereceu uma nota na Folha do Norte de 28 de maio de
1930, na qual se publicava um apelo ao poder pblico para um maior controle sobre o
problema dos incndios nos cinemas que de reproduzido, j se vem tornando um poderoso
problema. O relato d exemplos de casos em Tkio e algumas cidades europias, e chama
ateno para um fato acontecido no cinema Moderno. Sem maiores detalhes o colunista revela
apenas que
No passou de um susto... mas em todo caso, foi um susto que deve valer por
um exemplo e, mais do que isso, por um alarme aos poderes competentes, a
fim de que amanh, no tenhamos que lamentar o (?) o mau boccado de uma
correria apressada como a que hontem ocorreu [...]
216
.

O problema destacado pela nota aponta principalmente, para o no cumprimento de
um dispositivo que regulava a instalao das salas de divertimento pblico, na qual se
enquadra as salas de cinemas. A suposta lei que exigia daqueles estabelecimentos um
determinado nmero de portas de sada, segundo o autor da crnica, existia, porm, ela no
era cumprida. Pelo menos o que se verifica em vrios cinemas de nossa capital. Diante do
ocorrido, a empresa Teixeira Martins, tratou de, no mesmo jornal, elencar vrias
caractersticas de suas salas, com o intuito de convencer os leitores sobre a segurana se seus
estabelecimentos, e para o fato de que aqueles haviam sido construdos dentro das exigncias
impostas pelo progresso da indstria cinematographica
217
.
As edificaes deveriam, desse modo, apresentar uma infra-estrutura mnima que
garantisse a proteo dos espectadores em casos de incndio. A condio principal, imposta s
edificaes era uma quantidade determinada de portas para facilitar o fluxo de sada. O
Olympia possua para isso, vinte portas laterais e trs fronteiras, j o Iracema se comunicava
com o exterior atravs de dezessete portas laterais, os espectadores do Palace Theatre, por seu
turno, usufruam de largas e amplas sadas. Diferentemente destes, os cinemas menores
possuam quantidades de sadas significativamente inferiores a daqueles sales, como eram os

215
SILVA, op. Cit.
216
217
82

casos do Odeon e ris que contavam com seis portas de sada cada, uma a menos que o
cinema Popular
218
.
Alm da preocupao com a quantidade de portas de sada, as empresas tambm
deveriam preocupar-se com a localizao e estrutura das cabines onde ficavam localizados os
projetores. Pelo exposto na nota, as cabines deveriam manter-se isoladas das salas de
projeo. O que era cumprido, segundo os proprietrios, por todas as salas da Teixeira
Marins. Os proprietrios do cinema ris, por exemplo, se vangloriavam de possuir uma cabine
dotada de aparelho contra incndio e de projetores cinematogrficos que dispunham de caixas
para fogo
219
.
Alguns cinemas, quando da edificao de suas salas, optavam pela diviso do
pblico em duas classes. O Palace Theatre, juntamente com o Odeon, Magestic, So Joo,
Iris, Trianon e Moderno, possuam essa caracterstica. Por mais que em algumas situaes a
primeiras e segundas classes ficassem uma ao lado da outra, o formato das cadeiras e o valor
dos ingressos definiam essa diferenciao. Constatou-se, atravs dos anncios, que com
frequncia queles que desfrutavam da primeira classe pagavam mais caro para assistir aos
filmes, portanto, se acomodavam de maneira mais confortvel. Uma classe de um cinema no
porte do Moderno tinha capacidade para mil lugares sentados. No difcil de imaginar que a
relao entre os ocupantes das diferentes classes, nos anos de 1920, nem sempre se desse de
maneira pouco amistosa, como ocorria j na dcada de 1950
220
.
Pesquisas como as de Micheline Pereira
221
sobre os cinemas no Rio Branco da
dcada de 1920 e o de Mrcio Silva
222
sobre as salas de cinema em Fortaleza, revelam a
existncia da separao do pblico em dois grupos distintos: A segunda classe, - e em alguns
casos as folclricas gerais - sendo ocupada por grupos menos abastados, e por outro lado
primeira classe composta pela gente fina e elegante e que pagava mais caro. Esses trabalhos
falam de uma relao incmoda entre esses dois grupos, marcada por discriminaes e
preconceitos.
A presena dessas divises em alguns cinemas de Belm era pensada com o intuito
de se atrair mais pessoas. A proposta era convidar os diferentes segmentos sociais, para dentro
das salas de exibio. A segunda classe, com seu ingresso mais barato, era projetada para ser

218
219
220
Raimundo Souza, entrevista concedida em 27 de Maio de 2008.
221
PEREIRA, Micheline Neves. No escurinho do cinema: Uma abordagem sobre o cinema em Rio Branco
na dcada de vinte. Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria da
Universidade Federal de Pernambuco. Recife, 2002.
222
SILVA, op.cit.
83

usufruda pela gente menos abonada financeiramente, como fica exposto no anncio do
cinema Trianon: por uma deferncia toda especial para beneficiar as classes menos
favorecidas, haver entradas de segunda classe
223
. Acredita-se, que da mesma forma que em
outras capitais, aqui, a relao entre primeira e segunda classe, tambm deveria manifestar-se
de forma desarmnica, haja vista que, havia por parte de alguns abonados financeiramente
uma postura de superioridade em relao aos pobres, o que no torna simplesmente aqueles
em vtimas, e menos ainda em agentes passivos nessas redes de relaes conflitantes.
Na dcada de 1950, o senhor Raimundo Souza
224
, em uma viso muito prxima
daquilo exposto no filme Cinema Paradiso
225
, nos lembra de vaias, xingamentos e
cusparadas marcando a relao entre as duas classes. Dizia ele que, o cinema Moderno era
uma baguna s, e era pra l que o povo ia. Pedro Veriano, sobre este mesmo perodo,
destaca que, os cinemas de Belm, que se organizavam divididos em duas classes,
apresentavam verdadeiras guerras entre os dois grupos de frequentadores, rememora essa
relao conflituosa dizendo que o tumulto iniciava-se com as bolas de papel e terminava com
pedras. A munio vinha das revistas adquiridas pouco antes das sesses e pedaos de
lajotas do piso
226
.
improvvel pensar que a baguna dos cinemas divididos em duas classes, a que
se referiam o Sr. Raimundo e Pedro Veriano, tivesse se iniciado somente na metade do sculo
XX. Da mesma forma, duvidosa a ideia de que nos anos de 1920 essas duas classes
conseguissem conviver de formarigidamente harmoniosa. A baguna a que se referem
justamente a da falta de compostura entre os freqentadores daquele estabelecimento, haja
vista que, havia um cdigo de conduta e comportamento na frequentao desses espaos,
obviamente nem sempre os limites impostos pelas regras do bom comportamento eram
obedecidos. A primeira classe em vrios momentos sentia-se ultrajada por ter que conviver de
forma to prxima com a ral que ocupava a segunda classe. As imagens abaixo, como um
espelho das lembranas de seu Raimundo, demonstram a diferena nos assentos da primeira e
segunda classe do cinema Moderno.

223
A Folha do Norte, Belm, 27 de setembro de 1925. p. 03.
224
Entrevista concedida em 27 de Maio de 2008.
225
Cinema Paradiso. Direo: Giuseppe Tornatore, Produo de Franco Cristaldi e Giovanna Romagnoli. Itlia:
Verstil Home Vdeo, 1988, DVD. Acervo particular da autora.
226
VERIANO, Pedro. 1999, op.cit. p. 39.
84

FOTOGRAFIA 14: Vista da sala de exibio do cinema Moderno.
Fonte: VERIANO, 1999, op. cit.

FOTOGRAFIA 15: Vista de frente da tela do Cinema Moderno.

Ao longo da pesquisa e com os limites impostos pelas fontes, no foram encontrados
registros das famosas gerais, lembradas como o primor dessa falta de regras e conflitos
entre os membros da platia. As gerais eram muito utilizadas pelos exibidores em
diferentes capitais. Este espao era dedicado aos espectadores que assistiam a exibio flmica
sentados no cho ou mesmo de p, estes eram utilizados principalmente nas sesses em que se
85

ultrapassava os limites de lotao estipulado, excedendo aquilo que a sala poderia suportar
227
.
Em alguns locais essa desarmonia era um grande motivo de reclamaes. Da capital paraense,
nenhuma reclamao sobre a diviso foi encontrada, o que no quer dizer que o pblico daqui
vivia satisfeito com a diviso das salas de exibio.
A infraestrutura no era o nico elemento que atuava na seduo dos espectadores.
A msica era algo fundamental na criao de uma atmosfera mgica de envolvimento com os
filmes, obviamente que nem todas as salas tinham recursos para contratar as bandas que
davam vida s projees e animavam as conversas e flirts nos sales de espera. Desse modo,
o acompanhamento musical dependia do nvel da sala. A insero da msica no cinema
ocorreu em decorrncia da necessidade de atrair pblico, principalmente aps o surgimento do
filme de enredo, quando a msica tornou-se quase que indispensvel para a construo da
atmosfera que se desejava, fosse ela cmica, dramtica ou romntica
228
.
Segundo Alberto Cavalcanti
229
, a relao entre cinema e msica inicia-se desde o
surgimento do prprio cinema, o filme realmente silencioso nunca existiu. Jos Incio de
Melo Souza, nos lembra de que s vezes, as msicas na entrada da sala e nos espetculos em
si, entravam em conflito, com a existncia de trilhas que nada tinham haver com o que estava
sendo apresentado na tela. J vimos uma paixo de Cristo acompanhada por um maxixe
canalha na porta do salo de exibio durante a crucificao, seguido por uma marcha
fnebre para a ressuscitao do Cristo
230
.
As bandas que tocavam no Olympia naqueles anos de 1920 eram as que mais se
destacavam, inclusive era prtica daquele cine divulgar em seus anncios a programao do
seu salo de concertos, com as msicas a serem tocadas e os artistas que as executariam. Os
sons que saam do salo de espera do cinema Olympia, passeavam pelo ar chegando at aos
ouvidos atentos daqueles que sentados no terrao do Grande Hotel tesouravam a vida
alheia. Daquele salo chegavam s harmonias do quarteto em que o maestro Bosio, Jaime
Nobre, Pedro Mota Fome e Massu interpretavam seletas pginas de Debussy ou Chopin, de
Beethoven ou Ravel, Verdi, Schubert, Gounod
231
. Mas, a msica clssica no era a nica
apreciada pelos ouvidos atentos dos espectadores daquele cinema, at mesmo as msicas

227
PEREIRA, Op. Cit. nos fala das gerais nos cinemas do Rio Branco, destacando que essas possuam uma
presena to marcante nos cinemas da regio, perduraram at os anos oitenta.
228
TINHORO, Jos Ramos. Msica popular, teatro e cinema. Petrpolis: Vozes, 1972.
229
CAVALCANTI, Alberto. Filme e realidade. 3 ed. Rio de Janeiro: Artenova/Embrafilme, 1976.
230
SOUZA, Jose Incio De Melo. Imagens do passado: So Paulo e Rio de Janeiro nos primrdios do
cinema. So Paulo: SENAC, 2004. P. 253.
231
RIBEIRO, op.cit.
86

genuinamente brasileiras ganhavam espao naquele refinado salo de espera atravs da
ovacionada viola do msico Joo Santa-Cruz
232
.
Joo Santa-Cruz era um velho conhecido nas noites de boemia belenense, com seu
violo e juntamente com vrios outros msicos, perambulava pelas ruas da cidade dedilhando
as cordas do violo e patrocinando sons que vagueavam pelo ar alegrando tanto os intelectuais
que tambm lhe faziam companhia, quanto os sonhos das moas, que dos seus quartos talvez
sonhassem com a dana vigorosa de Valentino. Santa-Cruz era o caboclo mais cortejado
daquella redondeza, todas as noites de violo em punho, chapu na nuca, a trova flor dos
lbios, saia em serenata pelas ruas da cidade. As mulheres encantavam-se com suas trovas
dolentes, ficavam fascinadas, perdidas de paixo pelo seu Cazuza cantador
233
.
Se por seu charme no sei, o fato que no exemplar de 29 de outubro de 1921 da
revista A Semana, comemorava-se a criao de um novo grupo musical chamado Batutas
Paraenses, a empresa Teixeira Martins era a responsvel pela formao do grupo, pois a
servio dela haviam sido contratados os msicos que sob a organizao do cortejado Santa-
Cruz, estavam incumbidos de executarem as ditas musicas genuinamente brasileiras no
salo de espera do cinema Olympia. O grupo composto por violes, cavaquinhos, clarinetes,
pandeiros e rco-rco, entre outros, era formado por Santa-Cruz, Salles, Mata-Fome, Paiva,
Breca e Cyrillo. Os quais executariam sambas, tanguinhos, caterets, sapateados, maxixes,
choros e outras msicas sertanejas, que so brilhantemente manifestaes do folk-lore, e que
falam do sentimentalismo do povo brasileiro
234
.

232
A Semana, 29/10/1921, sem paginao.
233
CORREA, ngela Tereza de Oliveira. A Vida noturna em Belm: A bomia potica 1920/1940. IN: Anais
do XIX Encontro Regional de Histria: Poder, Violncia e Excluso. ANPUH/SP USP. So Paulo, 08 a 12 de
setembro de 2008. Cd-Rom.
234
A Semana, 29/10/1921, n.186.
FOTOGRAFIA 16: Violonista Joo Santa-Cruz.
Fonte: Revista A Semana, 29 de Outubro de 1921, n.186.
87

Os msicos ocupavam um papel de destaque no cenrio dos cinemas. Berillo
Marques j falava em 1921 dos msicos excntricos que compunham as orchestras typicas e
os jazz-bands bizarros e que j se configuravam em habitus dos sales de exibio de
Belm e ainda da presena dos msicos de cor que alegravam e divertiam o salo de espera
do cinema Olympia quando tocavam excellentes peas. A crnica de Marques permite
pensar que ao menos uma parte desses msicos que trabalhavam para as empresas de exibio
flmica, eram msicos de fama na cidade, admirados e aplaudidos em toda parte
235
. Assim
como era o caso do musicista Jos Pontes Nepomuceno.
Nepomuceno foi um importante pianista e compositor daqueles anos de 1920, vrios
de seus trabalhos conseguiam impor-se a admirao e as sympathias de nosso meio
artstico, uma de suas composies que ganhou destaque no ano de 1922, chegando a ser
notificada pela revista A Semana, foi valsa A soberana do mundo
236
. Fica claro com isso
que a relao entre os msicos e o cinema no dizia respeito apenas utilizao daqueles
espaos como ambiente de trabalho
237
, mas que, os prprios filmes exibidos serviam de
inspirao para aqueles msicos. A soberana do mundo, fonte de inspirao de
Nepomuceno, foi um grande sucesso exibido pela empresa Teixeira Martins no ano de 1922,
anunciado como o maior portento da cinematographia allem. Um desafio a todas as obras
de arte passadas, presente e futuras! Protag. A inconfundvel Mia May 30.000 interpretes e
figurantes! UM ASSOMBRO!. A expectativa em torno da exibio deste filme era tamanha
que o Olympia chegava a publicar que aquele era o film de 1922! o film que maior nmero
de espectadores vae attrahir quele cinema
238
.
Para boa parte dos cinemas que anunciavam suas programaes na Folha do Norte,
as inauguraes e eventos eram o ponto culminante para a presena dos msicos, pois as
apresentaes daqueles, juntamente com a programao do filme, eram caprichosamente
divulgadas pelo jornal. Ocasies especiais como a exibio de uma sesso beneficente eram
marcadas pela presena de nmeros musicais, que poderiam ocorrer antes, depois ou os dois
como ocorrido no cinema Serrador que na noite do dia 10 de fevereiro de 1926 contou com a
apresentao da jazz band do City Club antes e depois da exibio do filme A Nympha de
Nohanta
239
.

235
A Semana, 29/10/1921, n.186, sem paginao.
236
237
Outro pianista que tambm trabalhou nos cinemas locais fora Manuel Guies de Barros, CORRA, 2010,
op.cit.
238
239
A Folha do Norte, Belm, 10 de fevereiro de 1926, p. 03.
88

No caso das inauguraes, era muito recorrente a presena de bandas militares, como
na estria do cinema Ideal em agosto de 1921, que convidava para o confortvel e delicioso
programa destacando que o mesmo seria abrilhantado por uma das bandas de nossa brigada
240
. E as bandas da brigada deveriam mesmo fazer sucesso naqueles anos, pois um ano depois,
uma das afinadas tambm compareceu a inaugurao do cinema Rialto
241
. Mais
interessante ainda foi na inaugurao do cine Glria que contou com a presena de uma
orquestra de gentis senhorinhas alm de um ambiente, que de uma maneira incomum, ao
menos nos anncios, estaria suavemente perfumado
242
.
Talvez, nem to incomum assim, haja vista que em algumas cidades havia
reclamaes quanto ao odor que exalava do interior das salas devido falta de ventilao
adequada e a grande concentrao de pessoas em um nico espao. Robert Sklar, falando
sobre o interior dos nickelodeons americanos, destaca que a primeira impresso dos
espectadores ao adentrar naqueles espaos era de rano, de ar parado, de cheiro de suor e de
corpos no lavados
243
. O calor por seu turno s contribua para a dilatao desses odores.
Imagine isso para Dona Eullia, crioula carioca, que pagava para assistir as pelculas, em uma
das salas da capital federal, na qual o proprietrio, tomado por inexplicvel sovinice, vez por
outra desligava os ventiladores em pleno vero
244
.
Em Porto Alegre, o problema dos odores causado pela falta de ventilao nas salas
de exibio, ganhou destaque no jornal A Federao, segundo o qual, ao terminar uma sesso
o cheiro de multido denuncia logo quando est viciada sua atmosphera, que os ventiladores
agitam, mas no renovam o que gerava um clima propcio para o acmulo de doenas
245
.
Nos anos de 1920, em Belm, com menos mesquinhez, mas no menos calor existia o Poeira,
salo este lembrado pelo seu calor, mesmo em uma cidade que contava com a presena menor
de edifcios e, portanto, infinitamente mais arejada
246
.
Deixando os odores de lado e retornando a msica, importante lembrar que nem
sempre as bandas que tocavam no Olympia eram bem recebidas pelos espectadores, em 1928

240
A Folha do Norte, Belm, 25 de agosto de 1921, p. 02.
241
242
243
SKLAR, Robert. Histria social do cinema norte-americano. So Paulo: Cultrix, 1978, p.30.
244
SOUZA, op. Cit, p. 135.
245
STEYER, Fbio Augusto. Cinema, imprensa e sociedade em Porto Alegre (1896 1930). Porto Alegre:
EDIPUC, 2001. Neste trabalho o autor discute uma srie de problemas envolvendo o cinema e sade a partir da
imprensa local. Para aquela imprensa, a falta de renovao do ar seria apenas um dos problemas envolvendo a
freqentao das salas de exibio, dentre os outros elencados temos o perigo para os olhos e a absurda teoria de
que pelo fato do filme ser mudo, o espectador teria de fazer um grande esforo mental para traduzir as cenas, o
que poderia trazer efeitos nocivos ao crebro devido ao enorme esforo de imaginao. P. 207.
246
89

foram feitos alguns apelos quela empresa para que se colocasse em seu salo de espera um
quinteto de msicos, tais clamores eram justificados por um espectador em carta a Folha do
Norte dizendo:

Numa sala, porm, de espera onde no se dana nem se bebe quando muito
se fuma um cigarro Diplomata, o jazze contraproducente. H se est para
se est para gozo espiritual e da msica, no caso, s admirvel a que [?] da
sonoridade suave que conforte a alma, nunca a msica estrondosa em que o
trombone, casado com a bateria vai ser ouvido em Batista Campos, apesar da
distncia, quanto mais para os que se encontram na sala de projees onde a
orchestra executa trechos delicados como uma cavatina, um noctarno, sendo
abafada pelo jazz.
247

Sons altos, barulhos desarmnicos, falta de dilogo entre os diferentes instrumentos,
eram alguns dos motivos apontados pelo colaborador do jornal, para se desagradar das
bandas. A nota de reclamao ao som produzido pela Jazz Band, tambm, o reflexo de uma
postura contrria a presena de um estilo musical de carter popular nos sales de espera. O
elogio a sonoridade suave, como alguns caracterizavam a msica erudita, em oposio
msica estrondosa, era um extenso da crena de que a msica erudita era apreciada por
pessoas cultas e civilizadas
248
. No entanto, a prpria contratao do grupo musical Batutas
Paraenses, com seus sambas e maxixes, marcavam a popularidade destes ritmos e do papel
do pblico tambm na escolha das bandas, haja vista que, a presena daquele grupo no cinema
Olympia, no se daria sem a anuncia de pelo menos uma parte do pblico. Tanto a nota de
reclamao quanto o anncio da contratao nos revelam a presena de um pblico
heterogneo e que nem sempre estava em acordo com relao presena das bandas nos
cinemas.
Para alguns desses frequentadores, o fato de saber que um cinema no possua banda,
j era tido como incentivo para frequentar determinado recinto. Como foi o caso do violinista
Almeida, que muito raramente freqentava o cinema, mas que, por saber que o Iracema no
possua uma jazz band tomou coragem para chegar at l. Chegando l que surpresa no teria
nosso espectador. Aquele cinema foi para ele uma estupenda revelao de arte e beleza, de
graa e seduo durante duas rpidas horas de verdadeiro enlevo espiritual, nas quais
ironicamente ele pode elevar-se com as canes de uma orchestra excelente
249
.

247
A Folha do Norte, Belm, 12 de outubro de 1928, p.2
248
249
A Folha do Norte, Belm, 12 de outubro de 1928, p.2.
90

As atividades de cinemas, como o Iracema, que tanto agradaram o nosso
freqentador, no se restringiam a simplesmente a exibio flmica. Seus proprietrios
criavam vrias estratgias de atrao de platias. Um desses mecanismos foi posto em prtica,
quando da assinatura do contrato daquela empresa com uma das maiores produtoras
cinematogrficas da poca, a UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft) de Berlim. Aps o
acordo devidamente firmado, o Iracema tratou de fazer uma exposio fotogrfica, com
imagens dos filmes e artistas da empresa alem. O objetivo do evento era promover a
interao dos espectadores com as obras daquela empresa, alm de propagandear os filmes
que estariam por ser rodados naquele salo
250
.
A estratgia de uso de exposio imagtica s foi observada no cinema Iracema, mas
outros mecanismos para atrao do pblico eram amplamente utilizados pelos cinemas de
Belm na dcada de 1920. A entrega de brindes e promoo de sorteios eram as principais
estratgias utilizadas pelas empresas exibidoras. No caso do Cinema Natureza, instalado no
Bar Pilsen, nada mais adequado do que ofertar para os habitus daquele espao, como
brinde, um bnus no preo dos chopps duplo e diplomata que passavam a ser vendidos a 930
e 700 ris, resultando uma diferena de 160 ris, o que de certo modo, vem supprir a despesa
de uma passagem de bonde aos moradores dos centros afastados
251
. Alm dos descontos em
chopp, os espectadores tambm eram presenteados com outros souvenirs por parte das casas
exibidoras. O Fuzarca, em 1930, fez uma distribuio entre os seus freqentadores, de dez
mil amostras de p de arroz hovenia
252
, este mesmo produto tambm chegou a fazer a
alegria dos habitus do cinema So Joo
253
.
A entrega de brindes nas salas de exibio leva a outra questo importante na
dinmica de funcionamento das salas, a do acordo entre os proprietrios dos cinemas com
empresrios de outros ramos, no caso citado, uma empresa de produtos cosmticos. Isso
tambm pode ser visto em anncio do grupo Ideal (Octvio Macedo e Cia) de 15 de junho de
1930, em que aquela empresa, em associao com Martins Carneiro e Companhia, agentes
em Belm da companhia ou perfumaria Beija-Flor do Rio de Janeiro, fizeram a distribuio
de amostras dos produtos da firma carioca entre os freqentadores das salas pertencentes
aquela empresa. O fato da maior parte dos brindes encontrados nas fontes pesquisadas, serem

250
251
252
A Folha do Norte, Belm, 15 de junho de 1930, p. 05.
253
91

de produtos voltados para o pblico feminino revelam a presena marcantes das mulheres nos
espaos dos cinemas e a preocupao dos exibidores em agradar esse pblico especfico
254
.
Alm das entregas de brindes, as empresas, vez por outra, realizavam sorteios nas
salas de exibio para atrair ainda mais pessoas para dentro daqueles espaos. O cinema
Olympia em conjunto com o Iracema, por exemplo, sorteavam prmios que nem chegavam a
competir com o popular Natureza e seus 160 ris de desconto, como mostra o anncio
que se segue, em que aquela empresa divulgava o sorteio de uma bicicleta.

ANNCIO 03: Sorteio de bicicleta: Olympia e Iracema.
Fonte: A Folha do Norte, 30/03/1930, p. 04.

Em 1920, sob o valor dos ingressos vincula-se o chamado imposto de caridade.
Tratava-se de uma taxa que era includa naquela quantia, cujo valor era estipulado pelas
intendncias municipais, que cuidavam dos destinos do dinheiro arrecadado
255
. Em Porto
Alegre, por exemplo, essa taxa chegava a 10% da renda bruta das entradas, o que em alguns
momentos provocou a ira dos proprietrios de cinemas
256
. Algumas parquias que tambm
atuavam na rea das exibies flmicas, chegaram a pedir ao conselho municipal daquela
intendncia a iseno do imposto de caridade, o que no foi atendido pelos membros do
conselho
257
. Em Belm sabe-se que tambm era cobrado esse imposto pelo anncio da

254
255
STEYER, op.cit.
256
STEYER, op.cit.
257
Idem, ibidem.
Duas matines notveis!
(...)

Comea hoje a distribuio das senhas para o
grande concurso de UMA LINDA BICYCLETA
para criana.
Cada bilhete de adulto ou criana tem direito a
receber uma senha.

Veja nos avulsos as condies deste
INTERESSANTE CONCURSO.

(IMAGEM)

A valliosa bicycleta de nosso concurso.
92

inaugurao do cinema Rialto, no qual se afirmava que o selo de caridade j estava includo
nos 1$000 de valor do ingresso. Infelizmente no existem dados que precisem o valor exato
dessa taxa aqui na regio
258
.
No podemos precisar se em todos. Mas, em alguns cinemas da capital paraense
havia uma pessoa encarregada da fiscalizao da cobrana deste tributo, era o chamado fiscal
do imposto de caridade. Este estivera presente no cinema Olympia, em 1922, quando se
acompanhou a desventura de dois meninos pobres na tentativa frustrada de adentrarem
naquele salo. Por se tratarem de duas crianas extremamente pobres, as referidas empreitadas
emocionaram vrias pessoas que assistiam a cena na porta daquele cinema, entre os quais o
fiscal do imposto de caridade
259
.
O ingresso nas salas de cinema se dava atravs das entradas pagas normais, e ainda
atravs das chamadas entradas de favor, que poderiam ser desfrutadas por autoridades
polticas e imprensa, entre outros. Este segundo grupo tinha cadeira especial naqueles
espaos, sendo constantemente convidados para as sesses. Em 1925 um cinema da cidade,
do qual no sabemos o nome, fez um desses convites aos membros do jornal A Palavra, no
dia seguinte a sesso, o exibidor que lia a esperada coluna do jornal, na esperana de
encontrar palavras elogiosas, se deparava com a seguinte narrativa do passeio: Levamos um
lpis e tomamos por brinquedo anotar as partes inoffencivas da primeira poca pudemos
aproveitar a primeira e a quinta partes. A segunda poca no mereceu a nossa presena
260
. O representante daquele jornal, ao contrrio do que se esperava, fez naquelas pginas
crticas a determinadas passagens da pelcula, e por se sentir ofendido, com a segunda parte
do filme, resolveu simplesmente retirar-se do cinema.
As crnicas apresentadas nas revistas ilustradas falam das entradas de beio
261
que
eram constantemente atribudas aqueles membros da imprensa local, posto que, aqueles eram
alvos do interesse dos proprietrios. De forma queixosa, o jornal Lusitano de 1924, reitera a
existncia dessas entradas, informando que os jornais dirios eram mimoseados com duas ou
mais cadeiras nos estabelecimentos da empresa Teixeira Martins, enquanto que ao Lusitano
no dado nenhum lugar no galinheiro
262
. Ficam suspensas as entradas de favor, durante a
permanncia do Trio Carlito no Serrador, excepto, autoridades policiais e representantes da

258
A Folha do Norte, Belm, 21de novembro de 1922, p. 05.
259
260
A Palavra, Belm, 03 de setembro de 1925, p. 02.
261
Segundo definio de FERREIRA, Aurelio Buarque De Holanda (Autor). Dicionrio Aurlio ilustrado.
Curitiba: Positivo, 2008, 560 p, entrada de Beio seria mesma coisa que entrada de graa.
262
Lusitano, Belm, 07 de maio de 1924, p. 05.
93

imprensa
263
. Fica claro atravs dessa nota do cinema Serrador que as entradas de favor eram
usufrudas no apenas por policiais, imprensa e autoridades polticas.
As sesses flmicas nos anos que vo de 1920 a 1930 foram marcadas pela presena
das sesses em benefcio. Durante aqueles anos, vrias entidades ou pessoas foram agraciadas
com valores arrecadados em determinadas sesses. O cinema Ideal em 27 de janeiro de 1922
realizou uma sesso beneficente a Caixa de socorros da associao da empresa do Par,
seguindo este exemplo
264
, o cinema Rio Branco tambm fez uma daquelas sesses dedicada
s obras da igreja de S. S. Trindade
265
. O Rio Branco foi aquele que mais realizou sesses em
benefcio no perodo contemplado pela pesquisa, e aquelas dedicadas a entidades catlicas
foram as mais recorrentes, conforme sugere o jornal A Palavra:

O Sr. Proprietrio deste cinema novamente distinguiu a directoria do
Patrocnio So Jos pondo a disposio da mesma o cinema Rio Branco para
benefcio em prol das obras sociais catholicas mantidas pelo patrocnio de
So Jos, (...) Ser levada uma fita completamente moral. Os ingressos esto
sendo passados e, como no anno anterior, elles tem tido franco acolhimento
no seio das famlias. (...) E sendo catholico ainda mais se faz sentir a
obrigao em que se acha de auxiliar as obras sociais catholicas.
Antecipadamente o director do Patrocinio So Jos, padre Antonio Cunha
agradece ao Sr. Proprietrio do Cinema Rio Branco e a todos os que
aceitarem os ingressos para esse benefcio.
266

A relao entre os cinemas e a igreja catlica dava-se de maneira por vezes
contraditria, pois se ora a igreja condenava o cinema como desvirtuador de almas, em
outros momentos ela se beneficiava dos fundos arrecadados por determinadas sesses em
benefcio. Era ela, inclusive, a mais agraciada por essas sesses. A nota acima, por exemplo,
leva a compreenso de que as sesses em benefcio por parte do cinema Rio Branco que
agraciavam aquela instituio catlica era um hbito freqente, realizado ao menos uma vez
por ano.
Alm das sesses em benefcio de organizaes ajudadas pela igreja catlica, havia
sesses que favoreciam pessoas em particular como foram os casos do cinema Serrador que
em 1926 realizou um grandioso e estupendo festival em benefcio de ngelo Soirelli
267
e o
do cinema Fuzarca em Agosto de 1930 quando anunciava a programao em benefcio de

263
A Folha do Norte, Belm, 03 de julho de 1926. p. 03.
264
265
266
A Palavra, Belm, 20 de janeiro de 1921. p. 02.
267
A Folha do Norte, Belm, 10 de fevereiro de 1926. p. 04.
94

Joo Batista de Oliveira
268
. Quem foram Soirelli e Joo Oliveira, talvez nunca saibamos, mas
fica a certeza de que algumas pessoas por algum motivo conseguiam ser agraciadas por
aquelas sesses.
Havia toda uma mstica em torno do hbito de ir ao cinema. A prpria diferenciao
das salas de projeo traduzia-se como um elemento de distino social. Na Belm dos anos
que vo de 1920 a 1930, a criao de um ambiente favorvel ao ato de assistir a um filme era
fundamental, e para aqueles que no possuam invejveis estruturas como as do Olympia,
impunha-se a necessidade de criao de estratgias para desviar ou amenizar problemas como
o perigo de incndios, o desconforto, a chuva e o calor. Assim, a relao entre os exibidores e
os espectadores passava por vrias estratgias de seduo que para alm da construo de uma
infraestrutura adequada, iam desde a entrega de brindes e a realizao de sorteios, a entradas
de favor de membros da imprensa, o apelo para abrigos da chuva e vento natural. E nesses
cenrios, o ato de assistir a um filme era apenas uma parte do ritual de frequentao dos
cinemas. Para os espectadores, o cinema era um espao de interao social, um espao para se
flertar, fazer negcios e ainda de conexo vida moderna.

268
A Folha do Norte, Belm, 09 de agosto de 1930. p. 02.
95

2.2 OS ESPECTADORES:

A figura do espectador foi sendo construda e modificada dentro da prpria trajetria
da indstria cinematogrfica. A presena deste tornou-se fundamental para a consolidao do
cinema enquanto arte, isto porque a projeo de uma pelcula s tem significado se ela for
assistida. O cinema no existiria seno pela presena de platias que atribuem sentidos s
formas visualizadas na tela. As empresas exibidoras, por seu turno, foram se moldando ao
longo do tempo conforme as especificidades das sociedades nas quais se encontravam
inseridas, com feies mais democrticas ou mais seletivas, de acordo com o pblico. As
platias, desse modo, sempre interagiram diretamente com o cinema em uma troca constante
de influncias. A indstria cinematogrfica tanto influenciada quanto influenciadora.
As platias interferem tanto na construo das salas, quanto na criao dos filmes. De
fato, na capital paraense, a criao de nmero significativo de salas que se diziam populares
e que faziam apelo s classes menos favorecidas nos anos de 1920, um reflexo das
imposies do pblico. Tais salas no seriam construdas se no houvesse grupos sociais
especficos para os quais elas fossem voltadas
269
. Caso contrrio, a empresa Teixeira Martins,
proprietria das principais salas de exibio voltadas para o pblico rafin, no julgaria
acertado fazer eregir uma casa de diverses para as classes populares. E no se enganou a
prspera empresa, pois que dos seus sales acorreu um pblico vido por desfrutar de
momentos de alegria
270
. Fica explcita aqui a relevncia dos freqentadores no processo de
estabelecimento do cinema como forma de lazer na capital paraense.
Os cinemas configuram-se como espao privilegiado de interao social. As pessoas
acorriam para as salas de exibio no apenas para assistir aos ltimos sucessos
cinematogrficos, mas tambm, e s vezes, principalmente, para encontrar pessoas, exibir-se,
namorar ou simplesmente flanar. Da a necessidade de compreender as formas de
sociabilidade processadas no interior daquelas salas, nas quais esto includos laos de
solidariedade, relaes afetivas, tenses sociais, estratgias de autopromoo, mexericos da
vida mundana. O cinema marca assim um diferente tipo de sociabilidade urbana, e que dentro
da esfera do lazer nos ajudam de uma maneira geral, a uma melhor compreenso da prpria

269
O posicionamento de Severiano Ribeiro diante do projeto de Francisco Serrador de construo da Cinelndia
paulista, um bairro sofisticado e culturalmente atraente, no qual Severiano criticava, e ao contrrio disso,
apostava nos cinemas de Bairro, onde o aluguel, ou aquisio dos edifcios eram mais baratos, demonstravam a
importncia do pblico, neste caso do pblico de bairros perifricos, nos rumos dos negcios, posto que, para
Severiano, a dedicao aos cinemas de bairro era entendida como um investimento seguro. Cf: VAZ, op.cit. p.
96.
270
A Folha do Norte, Belm, 25 de maio de 1926, pag. 02.
96

cidade. Segundo Jean Boutier e Dominique Jlia, dos anos 90 para c, houve uma expanso
no territrio do historiador com a introduo de novos objetos. Atitudes, gestos, cores
prenomes, so apenas alguns dos objetos de anlises dessa nova histria
271
. Dentre esses, e na
qual as anlises sobre cinema nos anos de 1920 mais se aproximam, o da histria dos
dispositivos afetivos. Desse modo, o lazer, com base na sua dimenso social e histrica dentro
do espao citadino, abre novas perspectivas para entendermos a paisagem urbana e a cidade
neste paradoxo da modernidade
272
.
A nfase no espectador se impe, assim, como condio sine qua non para a
compreenso do objetivo central deste trabalho: o cinema como mediador na construo de
representaes sociais. Como as platias no constituem uma realidade monoltica, mas
heterognea, marcada por subjetividades e vises de mundo contrastantes, a compreenso da
diversidade do pblico de cinema na capital paraense faz-se de fundamental importncia para
o entendimento daquelas interferncias.
Os cinemas de Belm nos anos de 1920 a 1930 eram freqentados por uma grande
variedade de tipos sociais, portanto, no podemos classific-los somente como divertimento
dos grupos letrados e abonados financeiramente e tampouco como um entretenimento
exclusivamente operrio
273
. Para uma melhor compreenso disto, analisaremos um episdio

271
BOUTIER, Jean e JULIA, Dominique. Em que pensam os historiadores?, In: BOUTIER, Jean e JULIA,
Dominique (org). Passados Recompostos: Campos e Canteiros da Histria. Rio de Janeiro: UFRJ e Fundao
Getlio Vargas, 1998, pp 21-61.
272
Sobre o estudo do lazer, tanto Alain Corbin quanto Joffre Dumazedier entendem que durante muito tempo o
lazer apresentava-se assimilado a ociosidade, no entanto, hoje o lazer funda uma nova moral de felicidade. A
necessidade de lazer cresce com o processo de urbanizao das cidades e crescente industrializao. Segundo
Dumazedier existem trs funes do lazer: 1 a funo de descanso; 2 a de divertimento, recreao e
entretenimento e 3 a funo de desenvolvimento. Para Corbin, a anlise sobre os lazeres est diretamente ligada
construo dos tempos sociais, e desse modo, se faz de fundamental para tais estudos a compreenso de como
os tempos sociais eram sentidos, representados e simbolizados no incio do sculo XX. Uma crtica endossada
por Corbin a de que, nos estudos sobre o tempo livre, muitos confundem tempo de no trabalho com tempo de
lazer, no levando em considerao a multiplicidade de tempos condicionados ou de antemo comprometidos.
De tal modo, o lazer no est exclusivamente relacionado como tempo que sobra do trabalho, pois este tambm
dedicado a atividades que no podem ser consideradas de lazer. Um dos nomes de grande importncia no estudo
sobre o lazer no Brasil o de Jos Guilherme Magnani, ele destaca outra crtica relevante quanto ao estudo do
lazer, segundo a qual o lazer est sujeito a vrios preconceitos, principalmente quando da reflexo sobre o seu
significado, haja vista este ser parte integrante da vida cotidiana das pessoas e fazer parte do lado mais agradvel
desta rotina semanal. E ainda, ao fato de ser considerado por muitos, enquanto tema de pesquisa, como
irrelevante em comparao aos estudos sobre o trabalho. Sobre isso cf: CORBIN, Alain. Histria dos tempos
livres e Do lazer culto classe do lazer. In: CORBIN, Alain (org) Histria dos tempos livres. O advento
do lazer. Lisboa: teorema, 2001, pp 5-18 e pp 59-90. DUMAZEDIER, Joffre. Lazer e cultura popular. 3. ed.
So Paulo: Perspectiva, 2000 (Coleo Debates) . MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Festa no pedao: cultura
popular e lazer na cidade. 3. ed. So Paulo: HUCITEC/UNESP, 2003. Na perspectiva do lazer, o estudo das
plateias cinematogrficas, ofereceram subsdios importantes para se pensar a cidade, e ainda, segundo,
Alexandre Vale, a constituio de determinadas categorias sociais, estas associadas a situao de proximidade e
aglomerao no escuro annimo de uma sala de exibio. VALE, op.cit. p. 47.
273
Segundo Robert Sklar (1975), inicialmente, o cinema nos Estados Unidos tinha caractersticas operrias e era
visto pelas elites como um lixo imoral que s servia para os membros da classe operria, esta situao comeou a
se modificar somente no ps-guerra, quando as plateias de cinema, aos poucos cederam espao tambm para a
97

possivelmente ocorrido na porta do cinema Olympia e trazido a pblico pela revista A
Semana.
Em uma tarde de domingo de 1922, dois meninos exhibindo a pobreza extrema de
suas vestes estavam presentes naquele local, quando o mais velho dirigiu-se ao guichet a
fim de comprar os bilhetes de entrada. Todavia, para infelicidade dos garotos, naquele dia
iniciara-se a cobrana do imposto de caridade e os pobres meninos no possuam mais do que
quinhentos ris. A tristeza empolgou o semblante do menino mais velho; o mais novo,
descalo, parecia no compreender aquelle obstculo que se antepunha ao seu innocente
desejo. Aps um perodo de desolamento, o maior resolve recorrer a alguns cavalheiros que
l estavam com o intuito de completar a importncia exigida pelo cinema. O que se via era
uma criana pobre esmolando em prol da caridade
274
.
Aps muitos esforos, quando conseguido o dinheiro necessrio ao pagamento das
entradas, eis que aquelas duas crianas se deparavam com outro obstculo: ao mais velho era
permitida a entrada; o mais novo, porm, estava descalo, o mais velho pegou na mo de seu
companheiro e sentou-se beira da calada e, com os olhos amnanados pelas lgrimas, viu
como soluo para o empecilho, a diviso do sapato. E assim foi feito, ele ficaria com o p
direito e o companheiro, com o p esquerdo. Por mais que o cronista no revele o resultado de
tal empreitada de se esperar que os meninos no tenham conseguido a realizao do seu
desejo de assistir ao filme naquela tarde
275
. importante reafirmar ainda, que o cronista que
narra a histria tambm portador de um posicionamento politico particular. A forma como
conta a historia dos meninos pobres traz em si um fundo moral, e ela sugere ainda um
posicionamento crtico em relao cobrana do prprio imposto de caridade, o que nos
permite pensar que nem todos na capital sentiam-se satisfeitos com a cobrana daquela taxa,
nem to pouco com os fins que eram dados aqueles recursos.
O episdio acima interessante para se compreender como o cinema atraa essa
diversidade de tipos sociais. O que fazia com que os meninos pobres desejassem entrar no
cinema Olympia para assistir a um filme - mesmo ele sendo o mais luxuoso e bem
frequentado da poca, o que requeria uma srie de normas de comportamento e de
vestimentas - no saberemos dizer ao certo, mas que eles nutriam um desejo que no era
singular apenas a eles, o de contemplar o mundo mgico da imagem em movimento, isso
evidente pelo grande nmero de espectadores que contribuiram para tornar a atividade de

classe mdia norte-americana. C.f. SKLAR, Robert. Histria social do cinema americano. So Paulo: Cultrix,
1978.
274
A Semana, 12/08/22, n.226.
275
Idem, ibidem.
98

cinema, uma atividade fixa de lazer na capital. O fato deles no conseguirem entrar naquela
sala de exibio, no quer dizer que eles no o tenham conseguido em outro lugar menos
exigente
276
.
Nos cinemas contemplados pelas fontes consultadas, criava-se um corpo de
espectadores que se conheciam e que eram habitus das exibies flmicas, o que permitia
inclusive comentrios sobre a vida intma dos mesmos. Eles reconheciam-se e identificam-se
pelo nome, desse modo, podemos entender o cinema como importante espao de
sociabilidades que permitia a construo de laos afetivos no interior de suas sesses.
A intimidade entre estes espectadores era tamanha que se elaboravam no interior das
sesses brincadeiras entre eles. Eram no geral caoaes que tinham como alvo
espectadores assduos, em especial do cinema Olympia, e que possuam alguma caracterstica
que lhes garantia distino diante do grupo. Como era o caso do sr. Burlamaque, que sempre
assistia aos filmes exibidos no Olympia, de chapu na cabea, isso se dava por conta das
aes do sr. Mrio Gurjo que embirrava com a careca dos colegas, o que obrigava o sr.
Burlamaque a assistir aos filmes daquela maneira
277
.
No diferente acontecia com o sr. Mrio Chermont, que sentava-se sempre na
terceira fileira de cadeiras, o que gerava comentrios por parte dos outros espectadores, que
alm de especularem se o mesmo sofria ou no de miopia, ainda viam como esquisitice o
hbito daquele servir-se de algum lorgnon alheio
278
.
Os habitus formam um grupo de espectadores privilegiados pelas crnicas das
revistas de mundanismo. Aqueles mereciam notas por no faltarem as sesses
cinematogrficas nem nas ocasies mais inapropriadas, como os dias chuvosos. Uma destas
figuras era o coronel Theodomiro Martins, um burocrata federal e presena cativa nas sesses
do Olympia. Todas as noites, independente do clima, com chuva ou sem chuva, ele estadeia
numa das cadeiras do elegante cine-salo, para admirar as summidades da scena muda
279
. E
pelo visto eram realmente as chuvas o que mais se punha como obstculo as idas ao cinema
em uma cidade como Belm em que as estiagens sempre foram coisa rara, o que podemos
perceber na crnica que segue publicada nA Semana em 1923.

276
Sobre a presena de crianas pobres, menores de rua, Mrcio da Silva (2007) narra histria de Jos Caetano
do Nascimento, um menino de rua que havia roubado um relgio e com o dinheiro da venda do mesmo, havia
comprado ingressos para as sesses do cine Riche e, quando foi pego, j estava as portas do cinema Rio Branco
para assistir a outra sesso.
277
A Semana, 19/01/1924, n.300.
278
A Semana, 10/05/1924, n.316
279
A Semana. Vida ftil. 20/05/1921, n.164.
99

Assim, consta que em um dia qualquer sob uma violentssiva chuva, o major Leo,
outro assduo frequentador do Olympia, ia se escondendo a dizer eu s no gosto da chuva
por causa do cinema... ah! Quando chove eu fico doente!.... pessoas como Theodomiro
Martins e o major Leo, eram aquelas identificadas, quase de maneira caricata, como os
habitus que compareciam a todas as sesses fossem elas reprises ou no
280
.
O tipo fsico e, ainda, aspectos da personalidade de determinadas pessoas serviam
para identifica-las com estrelas do cinema. muito recorrente nesta documentao as
comparaes, a maioria em tom de galhofa, entre os frequentadores das salas com os artistas
que estrelavam os filmes. Assim, da mesma forma que o cinema influenciava sentimentos e
sonhos ele aparecia aqui nas conversas e formas de tratamento. O sr. Ribamar Pereira, por
exemplo, em uma conversa entre dois almofadinhas era identificado como o Chico Bia que
havia fugido do cinema
281
.
O Moacyr Motta, agora era o John Barrymore da 28 de Setembro, como o chamam
as garotas freqentadoras das matines domingueiras do Iris
282
. Barrymore foi um dos mais
importantes atores americanos da dcada de 1920, famoso por interpretar personagens
shakesperianos, ele ficou conhecido como o grande perfil
283
. Alguns dos colaboradores da
revista Belm Nova, tambm aderiram a esse tipo de tratamento, a exemplo do que foi feito
com o cearense Messias Pedro Gusmo (rei do calor) um artista popular, que foi apresentado
pela revista, atravs de uma comparao com Houdini, um grande ilusionista, que ganhou
visibilidade em Belm graas s exibies flmicas de seus feitos. O rei do calor cearense,
por desvencilhar-se de cordas e correntes quando amarrado, lembrado aqui como um rival
destemido de Houdini
284
.
No precisava nem ser um artista popular para ser comparado aos astros do cinema.
Pois assim aconteceu com Francisco Perez e Marcial Tosca, que depois de encerrada a sesso
no Olympia, enquanto flanavam pela praa, foram alvos de um pirralho tagarella que ao
observar a estrutura fsica dos dois cavalheiros, o primeiro muito alto e o segundo considerado
baixo para os padres, disparou para os seus pais que o acompanhavam: olhe, papae:

280
281
282
Belm Nova, 10/15/1928, sem paginao.
283
Biografia de John-Barrymore encontra-se disponvel em: http://www.biography.com/articles/John-Barrymore.
Acesso em: 12/06/2011.
284
100

aquelles so artistas do cinema Olympia, os artistas que a criana ingenuamente via nos dois
cavalheiros eram Matt e Jeff
285
.
At mesmo o ator americano Harold Loyd, afamado por seus papis cmicos,
tambm encontrou um ssia na cidade de Belm. o Brito Pereira o Harold Loyd em
pessoa, dizia uma girl(...) Olha os culos, exactamente os do Harold Loyd, olha(...). Se a
semelhana vinha dos culos, uma das marcas registradas daquele ator, no seria de se
estranhar que vrios Harold Loyds caminhassem pelas ruas de Belm, devido ao grande
consumo de produtos identificados com artistas da cena muda, como ser visto no proximo
capitulo
286
. Como no poderia ser diferente, o galante Rodolfo Valentino tambm era um dos
que por aqui poderiam encontrar seus similares. Por ser careca, um velho residente na Av.
So Jeronymo entre Quintino e Rui Barbosa, julga ser um segundo Rodolpho Valentino;
porm, o mais importante que cujo est cavando uma menina de 99 janeiros
287
.
As crnicas das revistas e os jornais pesquisados, sugerem que nos cinemas
elegantes, como Olympia, Palace Theatre e Iracema, a presena de doutores e coronis
era frequente. Para l iam sempre as familias mais distintas do meio, e com elas um grande
nmero de mulheres, que na sua maioria eram as senhorinhas mais elegantes. Elas eram
presenas cativas nos cinemas da cidade, sendo em muitos momentos presenteadas por
brindes, como visto no tpico anterior, elas floreavam as salas de exibio com seus vestidos
e cabelos modernos. A relao entre algumas dessas mulheres com o cinema era de uma
proximidade to intensa que chegou-se mesmo a criar uma coluna Do corao aos lbios
na revista Belm Nova, com entrevistas curtas, perguntando as mulheres se o cinema as
seduzia e qual era o seu artista cinematogrfico preferido. Para as quais temos as seguintes
respostas:

Entrevistada: Alba Newton Bezerra.
O cinema a seduz?
Somente para afugentar idias trgicas.
Qual o seu artista cinematographico predileto?
Harold Llioyd desopilador de fgados
288
.

Entrevistada: Sousa Cabral
O cinema a seduz?
Como salutar entretenimento para o esprito.
Rodolpho Valentino, o insinuante arrebatador de coraes
289
.

285
Belm Nova. Trepaes. 22/10/1921, sem paginao.
286
287
A Pirralha, 06/10/1928, p. 10.
288
101

Entrevistada: Clarice Costa
O cinema a seduz?
Nem tanto... diverte-me.
Rodolpho Valentino, o arbitro da elegncia
290
.

Entrevistada: Alcida Santos.
O cinema a seduz?
Sim, sinto prazer em vame diante de uma das revelaes mais scientficas do
gnero humano.
Ramon Navarro
291
.

Entrevistada: Hilda Maranho.
O cinema a seduz?
Seduzir (cest trop fort), d margem a divagaes.
J passei da poca de predilees, mas aprecio todo aquele que se mostra
perfeito conhecedor de sua arte isto , que realmente artista
292
.

Entrevistada: Maria Celeste de Oliveira:
O cinema a seduz?
Quando a fita prpria, mesmo que seja um conto das mil e uma noites,
o divertimento melhor e mais proveitoso que posso ter.
Todo aquele que desempenhar um bom papel
293
.

interessante observar que em boa parte das falas, o cinema posto como um
veculo para outras realidades, como aquele que d margem a divagaes, como um
entretenimento para o esprito. Isso induzido pelo seu poder de realizar desejos impedidos
na vida real, mas, realizveis nos sonhos e na imaginao. O cinema se insere em uma
realidade onrica na qual possvel sentir-se vivendo uma segunda realidade. muito
provvel que vrias mulheres na exibio do filme "Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse",
tenham se sentido, embaladas pelo tango, em uma estranha sensao, como se elas estivessem
sendo conduzidas pelo galante Valentino, preferido de duas das seis entrevistadas
294
.
As mulheres detinham uma ateno especial por parte dos exibidores, tanto que o
cinema Olympia em parceria com a revista A Semana, realizou um concurso em 1930 para
escolher a mais linda freqentadora daquele cine-salo, que funcionava da seguinte maneira, a
revista distribua os cupons de votao entre seus leitores que deveriam ser postos nas urnas

289
290
291
292
293
294
Sobre isso, Edgar Morin, coloca que o cinema corresponde a necessidade de fugirmos a ns mesmos, isto ,
de nos perdermos algures, de esquecermos os nossos limites, de melhor participarmos do mundo. C.f. MORIN,
Edgar. O Cinema ou o Homem Imaginrio. Lisboa: Relgio D gua Editores, 1997. Pag. 134.
102

instaladas no prprio cinema. O concurso contou ainda com a colaborao da Casa Coty, que
ofereceu a vencedora um raro estojo de perfumes, marca Coty e dos Srs. Lima e Victoro,
que ofertaram a ganhadora um luxuoso brinde. Alm desses, a vencedora do concurso Elza
Campos que obteve 18 votos, ganhou um prmio no revelado da empresa Teixeira Martins
295
. Para a abertura das urnas, foi criada uma assemblia especial no hall do cinema
Olympia que contou com uma platia atenta para a contagem das cdulas.

Era , porm, impossvel, humanamente impossvel ver toda gente que
estava no salo. Mlls. Mariana Chermont, Eneida Costa, Perptua Coutinho
de Oliveira, Silva Santos, Filipina e Alice Lobo, Inah Simes, Maria
Bittencourt, Isolina e Thereza Coutinho, Maria e Alzira Azambuja,
Viscondessa de Augusto Corra, Fernanda e Consuelo Mello e vinte e outros
inundavam o Olympia com sua graa e seu encanto
296
.

A crnica assinada por Judex ratifica a noo de que as mulheres eram um dos
grupos de freqentadores cativos que lotavam os cinemas locais, da a grande preocupao
dos exibidores para com os brindes e adulaes a elas
297
. O cinema Edn, por exemplo,
convidava as gentis senhoras de nossa capital, a sua sesso que seria acompanhada do
sorteio de um leque, alm da entrega de lindos botes de rosa
298
. Para o Olympia iam os
mais finos e formosos tipos de mulher desta Belm pacata, as mais exageradas toilettes, os
penteados mais exticos, os andares, os risos, as falas mais extravagantes
299
. Era a elas que a
nota de A Semana de 1920 se dirigia, quando falando sobre a chuva torrencial de tera-feira,
dizia que a mesma foi de uma impiedade sem nome para as nossas gentis elegantes
300
.
Era dada tamanha importancia a este pblico especfico que algumas salas de
projeo programavam sesses especiais, dedicadas as mulheres
301
. Alexandre Vale comenta
que, a frequencia as salas em sesses distintas, masculino e feminino, sempre foi uma
constancia nos cinemas. Lembra ele, que nos primrdios do cinema, essa diferenciao se

295
A Semana, 04/10/1930, n. 638. O resultado final do concurso foi: primeiro lugar Elza Campos com 18 votos,
em segundo Alba Maneschy com 6 votos, em terceiro vieram empatadas com 3 votos cada as senhoritas Daisi
Veiga, Nathercia Trindade e Ruth Silva, em quarto com 2 votos Heliana Miranda e apenas com um voto cada,
vieram em seguida as senhorinhas: Helda juc, Maria Miranda, Odette Nobre, Elza Bezerra e Sylvia Loyola.
296
297
A preocupao com o pblico feminino tambm foi observada em outras capitais, como fora o caso de
Fortaleza, onde um concurso similar, de escolha da mais bela frequentadora, foi feito pelo cinema Moderno.
SILVA, op.cit.
298
299
300
301
No cine Popular em Juiz de Fora, por causar receio no pblico feminino, a presena de mulheres na sala
escura daquele cinema era pequena. Por conta disso, havia projees especficas para aquele pblico eram as
denominadas Sesso das Moas. MEDEIROS, op. cit. p. 58
103

dava de forma espordica, de acordo com um ou outro filme que a imprensa e a igreja
classificavam como indecente
302
. No caso de Belm, no foi possivel encontrar nenhuma
censura por parte dos exibidores, tendo como norte a classificao dos filmes dada pela igreja.
No entanto, havia aqui sesses especiais dedicadas as mulheres, como forma de atrao
daquele pblico especfico.
No cinema den, a homenagem iniciava-se com o proprio nome da sesso: soire
rose. A sesso rosa do Edn-cinema, exemplifica este apelo ao publico feminino. Em
exibio do filme O seu triunfo, aquela sesso contava com a assistencia fidalga de
inmeras senhoritas da sociedade rafine de Belm, e que por se fazerem presentes em
grande quantidade, o referido cinema, justifica na revista, ser este o motivo que o levava a no
citar os nomes das presentes, mas caracteriza aquele momento dizendo que, a sala de
espetculos apresentava bizarro aspecto, povoada de graciosas senhoritas da nossa elite
sobressaindo a cor dos vesturios, o rosa seducente e alacre
303
.
A grande quantidade de mulheres espectadoras tambm pode ser observada atravs
das imagens abaixo, que retratam a sada de dois diferentes cinemas e que contam com a
presena delas.

.

302
No caso do cinema Jangada, em Fortaleza, que exibia filmes pornogrficos, a predominncia de pessoas do
sexo masculino na plateia esteve associada a especializao as sala em outro gnero, a saber, a pornografia.
VALE, Alexandre Fleming Cmara. No escurinho do cinema: Cenas de um pblico implcito. So Paulo:
Annablume; Fortaleza: Secretaria de Cultura e Desporto do Estado do Cear, 2000. p.36.
303
FOTOGRAFIA 17: Sada do den.
Fonte: Revista Guajarina, 30/08/1930. n 22.
104

importante lembrar ainda que estas mulheres no pensavam e se comportavam da
mesma maneira. Havia diferentes tipos de mulheres que frequentavam aqueles espaos, desde
gentis senhorinhas da elite local, a diferentes tipos de prostitutas, de mulheres trabalhadoras
pobres, entre outras. A convivncia forada entre os espectadores era marcada tambm pela
presena incmoda de algumas frequentadoras que distoavam daquilo que se esperava para o
pblico feminino frequentante das salas. Nesse grupo de frequentadoras indesejadas,
estavam s chamadas cocottes
304
.
Sempre sozinhas, sem a companhia de nenhum homem, elas circulavam entre os
cinemas mais elegantes da cidade chamando ateno por onde passavam, no Olympia, elas
eram umas quatro ou cinco e disputavam entre elas a apresentao do vestido. Os vestidos e
as riqussimas joias, exibidas pelas cocottes, contribuam ainda mais para torn-las distintas
das demais damas que freqentavam os sales de exibio. Obviamente que no faltavam

304
Cocottes eram as mulheres, geralmente vindas da Frana, que eram sustentadas por ricos senhores. cf
LVARES, Maria Luzia Miranda. Saias, laos e ligas: Construindo Imagens e Luta [Um estudo sobre as
formas de participao poltica e partidria das mulheres paraenses 1910/1937]. 1990, 954. Dissertao de
Mestrado - Ncleo de Altos Estudos Amaznicos. Universidade Federal do Par (UFPA/NAEA), Belm, 1990.
p. 398.
FOTOGRAFIA 19: Sada do Olympia II
Fonte: Revista Guajarina, 27/11/1920, n. 21
FOTOGRAFIA 18: Sada do Olympia I
105

comentrios sobre as suas vidas ntimas, inclusive, as mesmas eram identificadas de acordo
com o senhor que as patrocinava, como a Panchita de fulano, a Margot de sicrano.
Adriano Guimares
305
dizia, que ainda assim no havia discriminao. Diante dessas
evidncias acredita-se, ser pouco provvel que a presena comentadssima das cocottes nos
cinemas locais, no passasse pelo julgamento moral das famlias que l frequentavam.
Segundo Maria Luzia lvares, mulheres como aquelas eram estigmatizadas por no
se enquadrarem quilo que era proposto como comportamento normal feminino, quer dizer,
fora do padro estabelecido quelas que praticavam castidade
306
. E assim, as cocottes, por
mais que pudessem frequentar cinemas como o Olympia, sofriam o olhar de reprovao de
alguns dos espectadores, que mesmo a distancia marcavam a transgressora
307
. Segundo
lvares, a presena daquelas espectadoras naqueles estabelecimentos representava tambm,
o status social e a garantia econmica do cavalheiro que a mantinha, isto ficava
representado na forma como aquelas mulheres se apresentavam nos sales de exibio, pois
quanto mais luxuosa sua aparncia, mais dinheiro calculava-se que tinha o seu protetor
308
.
A censura presena de mulheres com comportamentos discordantes daqueles
moralmente aceitos pela elite local, nos espaos das salas de cinema, pode ser percebida
tambm, na nota em tom queixoso do jornal A Palavra, em que, se mal dizendo sobre a
ausncia de famlias reconhecidamente catlicas em uma sesso do Palace, o autor reclama
a presena de muitas gigolettes
309
a ocupar esses melhores lugares. A nota concluda com
o julgamento moral daquele que escreveu, e que tambm reflete o carter geral daquela
publicao. Isso por demais intolervel e a empresa urge tomar enrgicas providncias, a
fim de acabar de uma vez para sempre com essas afrontas a sociedade
310
. Por conta disso,
acredita-se que por mais que o espao das salas de exibio fosse aberto ao pblico pagante,
e teoricamente democrtico, havia uma censura moral no hbito de frequentao daqueles
espaos, nem todos os pagantes eram de fato bem vistos pela maioria do publico.

305
Depoimento pessoal do mdico Adriano Guimares concedido Luzia lvares. Neste depoimento, Adriano
Guimares lembra o nome de algumas das cocottes que circulavam pelo Olympia: a Panchita, a Raio de Sol,
eram espanholas; a Maria Jos Pequena, a Margot, esta era francesa, e outras. Estas eram as mais famosas, ele
informa ainda que os vestidos usados por aquelas mulheres eram geralmente importados de Paris a mando de
seus donos. GUIMARES, Adriano. Apud: LVARES, 1990, op.cit. pp. 398-399.
306
LVARES, Op. Cit. p. 398.
307
Jornal O Liberal. LVARES, Maria Luzia Miranda A cena paraense: O Olympia em questo. Belm, 23 de
abril de 1989. p. 05
308
LVARES, 1989, op.cit, p. 05.
309
O termo gigolette refere-se prostituta que mantm um gigol (homem que vive por conta de uma ou vrias
mulheres, em geral prostitutas. Cf: MATOS, Maria Izilda S. De, e SOIHET, Rachel (org.). O corpo feminino
em debate. So Paulo: Editora Unesp, 2003. P. 188.
310
A Palavra, Belm, 17de setembro de 1925, p. 02.
106

Seguindo esta linha daquilo que ns poderamos chamar de espectadoras
desviantes, o cinema Paris tambm era freqentado por algumas mulheres que de maneira
semelhante, com menos requinte, no se enquadravam nesses padres, eram as chamadas
mariposas. As conhecidas mariposas eram mulheres do meretrcio que de forma frequente se
faziam presentes nas sesses daquele cinema. Elas ocupavam um permetro, que ia desde a
Rua So Mateus, hoje Padre Eutquio, at a Manoel Barata ao Largo da Trindade, aquele era
um local excelente, prximo do comrcio, ms interdito s famlias
311
. Provavelmente a
proximidade daquele cinema com esta rea, e claro, o valor dos ingressos, foram fatores que
contriburam para que aquele cine-salo tenha sido escolhido como o preferido daquelas
mulheres.
Alm das mariposas, gicolettes e cocottes, havia um outro tipo de frequentador que
tambm era incmodo maioria dos frequentadores dos cinemas, os Bolinas. Estes eram
identificados como os aproveitadores de mulheres indefesas que agiam sob a proteo do
escurinho das salas de exibio para afagar partes do corpo feminino. Na cidade do Rio de
Janeiro, a ao daqueles que bolinavam as mulheres gerava tanto medo entre os membros
das familias burguesas, que presenciou-se l, vrias tentativas de exibio com luz acesa ou
ainda, de projees luz do dia. Naquela capital, as vtimas tambm encontravam estratgias
para se esquivar das aes dos bolinas, as mais discretas tratavam a base de golpes acerados
de alfinetes de cabea, ditos de fralda, espetos de broche, grampos de chapu e at furador de
gelo, todos devidamente guardados dentro das bolsas, j as mais indiscretas, davam o brado.
Ao grito de bolina!bolina!
312
.
Estes frequentadores, demandavam uma ateno especial por parte dos familiares,
para a manuteno do ambiente familiar e resguardo de suas entes queridas. importante
lembrar que este fenmeno, no se restringiu apenas ao Rio, pois ele ultrapassou os limites
daquela cidade. Segundo Alice Gonzaga (1996) em So Paulo, a presena dos afoitos
mooilos que ficavam tentados a constatar in loco a formosura do belo sexo tambm era
constante nos cinemas daquela capital
313
.
O cinema Ideal, em Belm, em uma sesso lotada, quando da exibio do filme
Vnus ou mulher que desdenha, encontrava-se sentada a esposa do sr. Octvio Macedo,
proprietrio daquele cinema, juntamente com suas filhas que eram acompanhadas por
algumas amiguinhas. Ao lado destas distintas senhoritas, encontrava-se abancado um dos

311
MEIRA, Clvis. Jornal O Liberal, 28/12/1986, 1 cad. P. 8
312
SOUZA, op. cit, p.57.
313
GONZAGA, Alice. Palcios e Poeiras: 100 anos de cinemas no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Record,
1996. P. 63.
107

empregados da casa Vieira, chamado Carivaldo Barbosa. Carivaldo, aproveitando-se do
escurinho gerado pelo incio da projeo, chegou-se para o lado das senhorinhas realizando
o tal systema do aperta. Quando a senhora foi informada do abuso, profigou o
procedimento atrevido do tal sujeito, que por seu turno no se fez de rogado e sem guardar
respeito em tratar com uma senhora, disparou-lhe uma saraivada de insultos
314
.
Mesmo a senhora participando o caso imediatamente a seu esposo, o que convidou o
rapaz a retirar-se do cinema. Tal medida no foi aceita pelo bolina, que ops-se a ordem de
retirada grosseiramente. Como nada dava jeito a teimosia do bolinador, o sr. Otvio
Macedo solicitou uma providncia central, apelando para o sub-prefeito Jlio Malta, que
determinou que alguns agentes fossem ao local. S assim, ps-se fim a resistncia do moo,
que agora era conduzido at a polcia, onde a prpria senhora, acompanhada de seu esposo,
narrou a auctoridade o procedimento atrevido do incriminado. O resultado disso que o
acusado nada pode contradizer e o sub-prefeito ento passou-lhe o cabo em regra e, para
no submeter-se a maior vexame no xadrez, mandou-o para casa, depois da promessa que o
desabusado lhe fizera de no mais voltar ao Ideal
315
.
O caso de Carivaldo Barbosa, sugere a existncia dos bolinas nos cinemas de
Belm e levanta suspeitas de que este fenmeno poderia no ser to raro como se imagina. No
caso analisado, trata-se de uma vtima que alardeou a ao do agressor, e mais, era algum
que pertencia a um grupo abastado da sociedade belenense, afinal tratava-se das familiares do
proprietrio do cinema Ideal, o que era motivo suficiente para merecer nota em um jornal de
grande circulao na capital como A Folha do Norte. Isso nos leva a concluso de que outros
casos poderiam ter ocorrido naqueles anos, mas que, por uma srie de motivos - dentre eles, o
fato de no se tratarem de pessoas ilustres, ou pela prpria preservao da imagem da
agredida - no foi tomado conhecimento sobre eles. Nem todas as mulheres reagiam da
mesma forma a ao daqueles elementos, o fato de algumas silenciarem-se, tambm aponta
para essa possibilidade. Estes dados permitem uma maior compreenso do porqu dos
bolinas serem silenciados na grande maioria das fontes consultadas.
Uma das canes cantadas em Belm nos anos de 1920, demonstra um outro tipo de
relao com os bolinas.

314
Folha do Norte. Belm, 28/04/1930, col. 05, p. 02
315
Idem, ibidem.
108

(...)
Ai minha rosa
Voc quem ?
Sou melindrosa
Ol, ol.

Batem palmas os maridos
Por causa das economias
O que poupam nos vestidos
Vae sobrar para a folia

A melindrosa namora
A noite pelas esquinas
No bonde, no cinema adora estar junto dos bolinas.
(...)
316
. (grifo nosso)

A relao de repulsa pelos bolinas, por parte da maioria das pessoas que
frequentavam as salas de exibio, no significa a inexistncia de mulheres que apreciassem
os apertos e malinaes. Como demonstrado na letra da cantiga, nem todas as moas se
portavam da mesma maneira diante destes possveis assdios, havia aquelas que, destoando da
maioria, preferiam ficar perto daqueles justamente para serem bulinadas. Sylvio Floreal
dizia que o bolinador sentava-se ao lado das mulheres que ele sabia, ou supunha, no iriam
se esquivar das suas alisadas, que o comportamento do bolina se moldava a partir da reao
da vtima, se a bicha estrila, ele se afasta, mas se ela fosse como a melindrosa paraense
da cantiga, e se calasse, ele avana heroicamente
317
. importante lembrar que, muito da
seduo do cinema consiste na penumbra da sala, este relacionado ainda, a situao de uma
proximidade dos corpos que pela escurido e pelo espao fechado, poderiam facilitar um
erotismo.
O espao das salas de exibio no eram ocupados apenas por essas pessoas que iam
assistir filmes, exibir-se ou bolinar, havia um outro grupo que se fazia presente naqueles
espaos, que convivia com aquelas pessoas, e que ocupava um outro papel naquele contexto,
eram os funcionrios das salas. Alm dos msicos que trabalhavam nos cinemas, pouco se
sabe sobre os empregados daquelas casas no perodo em estudo. Mesmo a documentao
consultada no revelando estes grupos, que eram ao mesmo tempo funcionrios e
espectadores, eles ficam implcitos. Sabemos que, mesmo silenciados pelo tempo, os
trabalhadores da limpeza, os que manuseavam as mquinas de projeo das pelculas, os que

316
SECIOSO, Jos. Melindrosas e Almofadinhas. Ao som da Lira, folheto 29, 1925.
317
Sylvio Floreal (pseud. de Domingos Alexandre) Ronda da meia noite, pp. 125-6. Apud: SALIBA, Elias
Thom. A dimenso cmica da vida privada. IN: SEVCENKO, Nicolau (org.) Histria da vida privada no
Brasil. Repblica: da Belle poque era do rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 514-619.
109

cuidavam da manuteno dessas maquinas e ventiladores e ainda as pessoas que operavam a
venda de ingressos nas bilheterias, todos estavam l. Os funcionrios do cinema Iracema,
inclusive, tinham as segundas feiras de folga, pois os proprietrios daquele espao
interrompiam suas atividades e reservavam aquele dia para o descano do pessoal
318
.
Um destes funcionrios, o nico contemplado pelas fontes consultadas, era o
bilheteiro do cinema Rio Branco, posto ocupado por Constantino Wameyl. Aquele
trabalhador, ocupava duplo posto naquele espao. Alm de bilheteiro, ele era poeta. Wameyl
aproveitava a movimentao da terrasse do Caf da Paz e tomava como inspirao, para os
seus versos cinematogrficos, os frequentadores daquele espao, especialmente aqueles que,
mesmo engaiolado nas grades da bilheteria do Rio Branco, conseguia enxergar. As mesas
que ficavam na fronteira com aquele cinema eram frequentemente ocupadas por pessoas
como o academico Matheus Lydio Pereira, o desembargador Loyola Virgulino, o dr. Carlos
Silva, entre outros. Estes grupos eram alvos constantes do bilheteiro-poeta, que de vez em
vez alonga o olhar sobre o grupo de abalizados noctambulos, como se nelle rezidisse a sua
Fonte Castalia
319
.
O espectador do cinema, o qual estamos tratando, no pode ser entendido como uma
unidade, na falsa idia de uma platia homognea. Para que se possa compreender a forma
como esse meio de comunicao de massa interveio na vida cotidiana daqueles que
frequentavam os cinemas da cidade, importante que se tenha clara a idia de uma
heterogeneidade desse pblico. O espectador no pode ser entendido como uma entidade
abstrata e passiva. Saber da presena dos coronis, doutores, literatos, dos habitus, das
cocottes, bolinas, importante para se pensar as motivaes que levavam cada uma dessas
pessoas as salas de exibio. A compreenso dessas motivaes, que poderiam ser desde a
coleta de matria para as colunas sociais, a exibio das vestimentas e jias, a bulinao de
mulheres e claro o ato de assistir ao filme, nos permite pensar em diferentes formas de
recepo, a serem tratadas no prximo captulo.
As imagens que se seguem mostram o pblico de dois cinemas de Belm nos anos de
1920.

318
319
110

FOTOGRAFIA 20: Vista de frente do pblico do cinema Iracema.
Fonte: Revista Belm Nova, 18/ 09/1926.

FOTOGRAFIA 21: Vista do pblico do Palace Theatre.
Fonte: Revista Guajarina, 13/09/1930, n. 24

Como se v nas imagens acima, este pblico, que convivia nas salas de cinema, era
composto por mulheres, velhos, crianas, jovens. A convivncia entre estes diferentes grupos
sociais no cotidiano das salas de exibio era marcada por uma srie de acontecimentos que
serviam tanto para definir laos de solidariedade, quanto para o agenciamento de relaes de
111

antipatia. Assim, a visita a uma sala de projeo deixava os espectadores a merc de
acontecimentos que lhes fugiam ao controle e que no eram projetados pelas empresas
proprietrias, como fora o caso dos meninos pobres que tentavam entrar no cinema. Gestos,
olhares, risadas e silncios tambm marcavam essa convivncia, que merecia destaque nas
revistras ilustradas, como o carinho do Sr. Bed nos pirralhos travessos que participavam da
soire da moda do Olympia em 1920
320
.
Assim, em maro de 1921, o nosso j conhecido coronel Theodomiro Martins,
habitu das sesses do Olympia, soffreu um dos mais srios vexames de sua vida, o
ocorrido deu-se na exibio do filme O Apstolo da honra. Naquela sesso, uma elegante e
desacompanhada senhora sentou-se ao seu lado e principiou a pedir explicaes sobre os
principais interpretes, o coronel impaciente, pelo inoportuno interrogatrio, corou, suou e
maldisse os deuses... Santo!
321
. Z Vicente, talvez em situao idealizada, descreve nas
pginas de A Semana, cenas de um filme em que o artista, aps libertar a mocinha das mos
dos bandidos recebe como pagamento um beijo apaixonado, provocando um verdadeiro
ataque de nervos na platia a qual, uma velha d gemidos e um velho foge abotoando o
frack
322
.
Os filmes tambm eram capazes de provocar sentimentos diversos em seus
especatadores, e muitas vezes, pelo menos se tomamos como referncia crnicas de algumas
revistas que circulavam em Belm, capazes de suscitar atitudes nem sempre comuns nos
homens que viviam na cidade a exemplo do choro, talvez sempre pensado como uma atitude
feminina. Exemplo disso, possvel na histria protagonizada pelo Dr. Francisco Bolonha.
Segundo nota de A Semana, aconteceu no Olympia, na exibio de um filme que tinha como
protagonista a atriz May Murray. L pelas tantas do filme, em um pedao verdadeiramente
entristecedor , ouviram-se uns soluos. Era o dr. Francisco Bolonha, que no se conteve e
chorou impressionado
323
. O choro de senhores, respeitados pela sociedade belenense, nos
sales de exibio, como o fora o do sr. Bolonha, mesmo por vezes sendo demonstrado em
tom de galhofa pelos literatos, no era algo exatamente absurdo naquele contexto. A exibio
do filme Honrars tua me, no Palace Theatre, fez com que, inmeras pessoas sentissem
lgrimas aos olhos com o desenrolar das comoventes cenas, e dentre elas, estava tambm
um elegante mdico da Prophylaxia
324
.

320
A Semana, 10/04/1920, n. 106.
321
322
A Semana. Durante um film. 24/06/1922, n.219
323
A Semana, 04/11/1922, n.237.
324
A Semana. A vida Ftil. 26/05/1923, n.266
112

O referido mdico que assistia ao filme em companhia de sua noiva, cheio de
nervoso, esperava pelo desfecho da trama quando ao ser dada luz para a sahida dos
espectadores no fim da sesso, sua noiva notou-lhe os olhos marejados e a physionomia
transformada, mas, a surpresa maior da noiva deu-se quando, a moa, sentindo uma estranha
umidade no brao, apalpou uma das mangas do seu vestido de seda. O doutorzinho, com a
commoo, chorara quase toda a sesso encostado no brao da noiva e dahi as lgrimas quase
inutilizarem o seu vestidinho roseo que custou to caro...
325
.
As imagens da tela, em alguns momentos parece que se confundiam com a prpria
vida dos espectadores, este pode ter sido o caso da histria contada em tom chistoso em que o
sr. Libanio Valle no salo de exibio do cinema Olympia, quando da exibio do filme
Caprichos do destino apareceu a seguinte legenda Quanto mais velho o gallo mais gosta
de franguinhas. Lendo isso, o sr.Valle levantou-se abruptamente e ps-se em retirada daquele
cinema, quando na sada abordou o sr. Carlos Arajo dizendo: - Isso um deboche a minha
pessoa. Nesta casa no ponho mais os ps. E foi-se embora sem explicaes
326
.
Fora os casos pitorescos, o Olympia tambm presenciava casos curiosos como o do
aparecimento de um famoso bilhete encontrado na porta daquele cine-salo que dizia: O seu
despeito justo, mas a vontade dos homens se abroquela de certos caprichos que ningum
vence. Conforme-se e creia que infinitamente bella! e o referido bilhete foi encontrado
impregnado de perfume
327
. A matine daquele cinema, era palco de vrios episdios no
menos interessantes, estes eram ora gerados pelo barulho provocado pela pirralhada, ora
pelas risadas das senhorinhas, que tambm nesta ocasio so gurys. Mas, no apenas as
senhorinhas voltavam a ser crianas na matine, o dr. F.P.,
328
por exemplo, era naquela
sesso, a criana que mais diatribes fazia
329
.
importante lembrar, mais uma vez, que os literatos que davam forma as revistas
ilustradas, que narravam estas pequenas cronicas tambm imprimiam nelas interesses e
desejos, a forma como estas historietas nos so repassadas, so tambm resultado de um
planejamento. Quem as escrevia ao certo que dava a elas caracteristicas especficas para
torna-las mais interessantes aos olhos de seus possveis leitores. Desse modo, no podemos
negar o uso de exageros, de um certo incremento na descrio dos episdios, o uso dos nomes
como recurso de identificao, como recursos linguisticos utilizados por aqueles colunistas.

325
Idem, ibidem.
326
A Semana, 11/08/23, n.277.
327
A Semana Vida ftil. 01/09/1923, n.280.
328
Era comum no colunismo social, os cronistas no apresentarem o nome das pessoas, somente as iniciais.
329
A Semana, 19/05/1923, n.265
113

Apesar disso, essas colunas nos permitem falar de diferentes tipos de relaes ocorridas
naqueles espaos.
Diante daquelas notas, compreendemos que o interior das salas de cinema era
marcado por uma rede de relaes sociais que estrapolava o hbito simples de se assistir a um
filme. Para Alexandre Vale, o escurinho das salas de exibio contribuiam para a presena das
transgresses das ruas nos cinemas. Os flirts e namoros, considerados indecentes se
realizados no meio das ruas, naqueles espaos, encontravam um ambiente propcio para a sua
realizao
330
.
sabido que o cinema era um dos cenrios preferidos dos jovens da poca para os
olhares de seduo e namoros a distncia. Para alguns, a existncia desse tipo de
relacionamento era to marcante nas salas de exibio que o cinema nem conseguiria
sobreviver sem eles. Uma das formas de intimidade observadas nos sales cinematogrficos e
bastante popular entre estes jovens era o flirt. Aquele era, nas definies de Guilherme de
Almeida, o bom-humor dos sexos, uma ateno sem inteno, verdadeira arte de no
prometer aquilo que no se quer dar, em outras palavras, o flirt estava para o amor assim
como o ping-pong est para o tnis. Ou melhor O flirt est para o amor assim como o
cinema est para o teatro
331
.
O flirt marcou o cotidiano das sesses cinematogrficas em Belm nos anos de 1920,
e refletiu o contato com hbitos modernos importados de outras regies, sempre pensados em
um sentido de modernizar-se, haja vista que tais comportamentos eram tidos como sinnimos
da modernidade. Era justamente a idia de aderir aos costumes modernos que fazia com que
aquela forma de relao amorosa fosse to difundida nos cinemas, mesmo com a existncia de
preceitos que visavam vigilncia do comportamento dos indivduos da famlia. Cristina
Cancela lembra que os flirts eram vistos com muita desconfiana, smbolo da uma
modernidade que deveria ser combatida
332
, isso, entretanto, no os tornavam menos
praticveis nos sesses cinematogrficas, ao contrrio, a prtica deste tipo de relacionamento
no interior dos cines-salo tema recorrente nas crnicas da poca.
Se para alguns, o flirt era o sinnimo de uma modernidade imoral, por contrariar
os cdigos morais e de comportamento, para outros aquela prtica era fundamental para
parecer moderno. Na revista Belm Nova, o tema do flirt nas salas de cinema, nas entradas,
nas filas, algo repetido por diversas vezes nos contos de Conde de Chantilly. Estes contos

330
VALE, 2000, op.cit. p.44.
331
ALMEIDA, Guilherme de. O estado de So Paulo. 03 de junho de 1927 apud FERRARESI, op.cit. p.298.
332
CANCELA, 2006, op. cit. p. 241.
114

mostravam as salas de cinema como cenrio principal para a prtica dessa nova forma de
relacionamento. Ele era entendido naquele cenrio como coisa moderna e que, para alguns,
deveria ser cultivada. Como fica demonstrado na crnica de Mrio H. Corra, em que se fala
com pesar da fallencia do flirt
333
.
A idia de que o flirt agonizava, consistia principalmente em uma crtica a
mocidade folgaz, que naquele momento acreditava-se no revelar qualidades apreciveis.
Aqui, a prtica do flirt est diretamente ligada ao grau de eloquncia do rapaz. Para o cronista
da Revista A Semana, Mrio Corra, em 1921, as damas eram abandonadas na sala porque a
eloquncia faliu e ainda porque, preferia-se o estomago, a satisfao da degustao ao
enlevo da palavra. Em tom irnico, o referido cronista fala de uma poca em que o carnaval
tinha os intervalos de suas danas marcados por um hiato de tristeza, enquanto que o buffet
povoa-se de risos. Alardeava-se que no h flirt sem esprito, e este cedeu lugar ao corpo,
que tendo fome e sede, no vive de utopias
334
.
Ainda sobre as relaes amorosas no espao dos cinemas, falava-se em romances que
aproveitando-se do escurinho ocorriam burlando a vista dos pais. No interior das salas de
projeo, os casais poderiam se tocar, se apertar, acreditando encobertos pela penumbra. O
cotidiano das salas de exibio era marcado pela presena desses casais de namorados que
no temiam o olhar vigilante dos mais velhos, e construiam novas formas de relacionamento
amoroso, antes rigorosamente proibidas. Como o elegante mancebo que ao fim de uma
sesso no cinema Odeon, na cara dos paps entrega a moa um bilhetinho perfumado
335
.
Ou ainda o caso dos namoradinhos do den, que tremiam junto com a tela, e que acabado o
filme param de tremer, pois quem treme o pap e a mam, com 4 olhos que so bem 4
diabos
336
. Essas relaes amorosas, chegavam at a incomodar outros espectadores. Como
nos fala algum, na revista A Pirralha de 1920, sobre um casal de pombinhos que todas as
noites focam uma fita do cinema com belisces, correrias, etc. conveniente se acautelarem,
mas, que a moral necessita de respeito
337
.
Mesmo com essa vigilncia, que era tanto dos pais quanto da sociedade, os
praticantes do namoro nos cinemas no se intimidavam. Havia aqueles que se sentavam nas
ltimas cadeiras para, no escurinho, assistirem aos filmes agarradinhos e aconchegados.
Sobre o namoro no cinema, rvalle, j defendia, na Revista A Semana, em junho de 1921, que

333
Acerca dos contos do Conde de Chantilly e do flirt nos cinemas, cf: CARNEIRO, 2008, op.cit.
334
CORRA, Mrio H. Vida ftil. A Semana. 24/09/1921, n.181.
335
Guajarina, Galanteios e madrigaes. Janeiro de 1930, n. 2.
336
Idem, ibidem.
337
A Pirralha, 18/08/1920, n4, pag. 08
115

a assistncia mais avultada desse gnero de diverso , por sem dvida, a alegre e bohemia
rapaziada, que, contudo, s puxa do bolso os dez tostes quando a fita lhe dupla: - a da
tela e a do namoro. Segundo ele, o namoro dos anos de 1920 se distinguia de maneira
exagerada daqueles do tempo de nossos tataravs, em que se namorava de longe, de forma
platnica, com olhadas a distncia. J o dos anos de 1920 a cousa de perto... juntinhos, bem
agarradinhos... e quem no acreditar que repare como se entra o Olympia
338
.
O desenvolvimento de relaes amorosas se dava de forma constante dentro dos
espaos de projeo, todavia no se pode negar que os sales de espera, eram os locais mais
convenientes para a construo desses e de outros laos sociais. Os sales de espera cumpriam
um papel fundamental de agenciador dessas sociabilidades nos cinemas. Aquele espao
representava um dos ambientes mais significativos dos cine-sales, era l que os espectadores
se acomodavam esperando o incio das sesses. Era esse momento de desocupao e
convvio social, que permitia a construo de uma grande teia de relaes que se travavam.
Nem todas as salas de projeo contavam com um salo de espera. Este era comumente
utilizado pelas empresas mais abastadas. Enquanto esperava, o espectador poderia contemplar
as peas musicais realizadas por msicos contratados, flirtar, discutir os filmes exibidos,
fechar contratos, arranjar casamentos e tesourar a vida alheia entre outras coisas, pois
aquele era o espao de encontro entre as diferentes pessoas que frequentavam as salas de
projeo.

FOTOGRAFIA 22: Sala de espera do cinema Iracema
Fonte: Revista Belm Nova, 18/ 09/1926.

338
A Semana, 18/06/1921, n.167.
116

FOTOGRAFIA 23: Sala de espera do Cinema Olympia em 1912.
339
.

Os sales de espera representavam bem o tipo de relao construda entre os
membros das elites. Atravs de uma potica dos clubes e dos sales, a elite construiu
formas de sociabilidades que facilitavam o convvio social entre os poderosos e suas famlias,
por conta disso, as amizades, os namoros, e as apresentaes pessoais e contatos acabavam
por tornar a solidariedade de classe e a administrao das relaes pessoais em atividades
calorosas, e certamente eficientes
340
. Segundo Cristina Cancela, era necessrio demonstrar
formas de comportamento particularizadas, distintas de uma classe social. E isso inclua
frequentar os meios e festas elegantes, realizar e divulgar, nas revistas e jornais locais
namoros, noivados, casamentos. As revistas de mundanismo da poca divulgavam as
prticas sociais dessa elite, que entre outros frequentava assiduamente as sesses do Olympia,
espao privilegiado de sociabilidade de pessoas bem-sucedidas da poca
341
.
Nos cinemas, principalmente atravs das salas de espera, esse convvio se dava de
maneira bastante estreita, marcada pela construo de laos e afinidades. Freqentar aqueles
espaos, que como dito, eram privilgios de algumas poucas salas, era uma forma de
demonstrar um tipo de comportamento particularizado de uma distinta classe social. To

339
Esta imagem tambm pode ser encontrada no jornal O Liberal, Cartaz, Belm, 24 de Abril de 1997.
340
PECHMAN, Robert Moss e LIMA JNIOR, Walcler de. Flirts no footing da Avenida Central. IN:
Revista de Histria da Biblioteca Nacional. 01/11/2005
341
CANCELA, 2006, op.cit. p. 242.
117

importante quanto s oportunidades de enriquecimento, era a presena em locais de
divertimento e distrao, como o era o cinema.
Segundo a viso de alguns humoristas paulistas dos anos de 1920, analisados por
Mrcia Padilha o hbito de freqentar locais como teatros e espetculos musicais, longe de
revelar sofisticao, apenas mostravam o exibicionismo e a falta de elegncia de uma elite
endinheirada, mas sem cultura
342
. Nos cinemas de Belm, eram comuns os casos daqueles
que freqentavam os cines-salo mais interessados em exibir-se e conquistar uma nota nas
colunas sociais, do que pelo valor do prprio filme. Um dos veculos que satisfaziam as
intenes exibicionistas dos frequentadores era o Olympia Jornal, tablide assinado por
Rocha Moreira, que era, naquela poca, era tambm o redator chefe de A Semana, criado em
1921. O Olympia Jornal, bi-semanrio de literatura, elegncia e variedade, integrava-se ao
conjunto das publicaes que primavam pelo colunismo social, ele servia tanto para a
publicao de notcias sobre cinema, tratando de assuntos relacionados aos filmes exibidos,
quanto para comentrios sobre os frequentadores
343
.
Naquelas pginas, Rocha Moreira escrevia versos que dedicava s frequentadoras,
tecia observaes irnicas endereadas aos homens, descrevia perfis que mais eram
caricaturas. Para alguns espectadores ser alvo destes comentrios era motivo de orgulho,
muitas moas, inclusive, iam ao Olympia na esperana de sarem, dias depois, retratadas em
versos
344
. Alm das senhorinhas elegantes, um dos alvos preferidos da letra de Rocha
Moreira eram os habitus. Mesmo boa parte do nome destas pessoas sendo ocultado no jornal,
havia um interesse em aparecer naquelas pginas, pois, sabia-se que pelas iniciais e
descrio de caractersticas do contemplado, seria reconhecido pelos grupos seletos e de
pessoas que se conheciam, que rodavam pelos sales daquele cinema
345
.
O importante engenheiro Francisco Bolonha, como j o dissemos, eram um destes
que no faltavam nem em dia de chuva, o que o tornava alvo do olhar atento daquele poeta,
que escreveu os seguintes versos dedicados ao Sr. F. B..

342
PADILHA, Mrcia. A cidade como espetculo: publicidade e vida urbana na So Paulo dos anos 20. So
Paulo: Annablume: 2001.
343
VERIANO, Pedro. O Olympia de Rocha Moreira. IN: Asas da Palavra 100 anos de cinema. Revista do
Curso de Graduao em Letras da Unama, Belm, Edio comemorativa, p.14-17, nov, 1995.
344
Idem, ibidem.
345
O Olympia Jornal circulava todas as teras feiras, entrada da sala de projees daquele cinema e sua
redao ficava na Travessa 7 de Setembro, n 33. Cf. VERIANO, Pedro. A crtica do cinema em Belm. Belm:
Secult, 1983.
118

Este um trunfo na nossa engenharia,
E pelo seus trabalhos tem desvelo;
Presta culto mulher e poesia
E se quisesse fora o rei do gelo.

Quando do Olympia, abre a bilheteria,
Primeiro dos primeiros, certo, v-lo
Penetrando no salo que se allumia,
E onde as artistas so um setestrello.

No diz bem, no diz mal de qualquer fita...
Ama o silncio, quer no alvor da tela,
Quer na actriz adorvel se bonita.

Sendo engenheiro, creio que no sonha;
Rende culto brancura da ferpella,
E no sendo da Itlia de Bolonha.
346

Os sales de espera eram os espaos em que os literatos das revistas ilustradas
encontravam matria para as sesses de colunismo social, to almejada por estes grupos que
praticavam o exibicionismo. No momento do intervalo que separava a primeira da segunda
sesso, era a hora elegante do salo de espera. Nos dizeres de algum que assinava com o
pseudnimo de operador:

(...) desde o nosso collega Peregrino Jnior, que colhe notas de reportagem
para as trepaes de Miss Flert, nA Vida Futil, ao Carlos Lima, que vae
apanhar assumptos em flagrante para o que fazer do seu endiabrado lpis de
caricaturista, toda a Belm elegante alli se rene, numa brilhante exposio
de graa e belleza, de mordacidade e sarcasmo, sendo que, uns para vr fitas
e outros para faze-las
347
.

Muitos daqueles espectadores que faziam fita no salo de espera do Olympia eram
aqueles que tesouravam a vida alheia das cadeiras da terrasse do Grande Hotel. Quando a
orquestra daquele cinema executava o seu primeiro nmero no salo de espera muitos corriam
para a sesso cinematogrfica. A imagem que se tem atravs de nota de A Semana, da
passagem da parte externa - e a incluem-se muitos dos que ficavam na terrasse do Grande
Hotel - para a sala de exibio a de um verdadeiro pandemnio com a muita gritaria e
empurres. A senhorinha B. C. aproveitando-se de um desses dias em que se abriam a porta e
iniciava-se o empurres, fingiu-se ter um chilique, todos se afastaram justamente no

346
MOREIRA, Rocha. Caricaturas Olympicas. Sem data. Apud: VERIANO, Pedro. O Olympia de Rocha
Moreira. IN: Asas da Palavra 100 anos de cinema. Revista do Curso de Graduao em Letras da Unama,
Belm, Edio comemorativa, p.14-17, nov., 1995.
347
A Semana, 13/03/1920, n. 102 sem paginao.
119

momento em que a porta abre, a senhorinha ento, aproveita-se disso e entra risonha,
safisfeita talvez de ter passado um vasto bolo em todos aquelles trouxas...
348
. Na sada do
cinema Edn, o colunista da Belm Nova, dizia haver gente, muita gente
349
.
Pelo visto, o mal hbito dos empurres nas entradas dos cinemas no era privilgio
da capital paraense. Desde 1907, Don Pcolino atravs da revista Fon Fon, j nos falava deste
deplorvel hbito no Rio de Janeiro, onde as romarias so disputadas a soco, a empurres
350
. A imagem que se segue nos d uma demonstrao da forma como poderiam ocorrer as
entradas nas salas de cinema locais e do aglomerado de pessoas que se formavam em seu
entorno:

A frequencia dos empurres na porta dos cinemas de Belm, chegou at a ser
utilizada como desculpa para uma possvel traio masculina. No caso, um distincto
cavalheiro residente Avenida Nazar ao chegar em casa foi surpreendido com a
fiscalizao da mulher que notou pendurado em seu bolso um brinco, de elevado valor.
Espantada com o cena e dominada pelo cime, a senhora fez um escrarceo. Vamos;
explica-te, exigia, chorosa, a esposa melindrada. O marido, perturbado diante do inqurito,
se viu obrigado a utilizar-se do hbito do empurra-empurra como libe para a sua

348
A Semana, 03/11/1923, n.289. sem paginao.
349
350
PICOLINO, Don, Fon Fon, n. 28, Rio de Janeiro, 19/10/1907, apud SOUZA, 2004, p 133.
FOTOGRAFIA 24: Entrada do cinema
Iracema.
Fonte: Revista Belm Nova, 18/ 09/1926. n. 21
120

infidelidade. No te zangues, filha. Foi, certamente, a entrada do Olympia, aos empurres
para ver Mia May em Revelao, que o brinco veio parar na minha chatelaine
351
.
Tirando a presena dos empurres na entrada do Olympia, da ocorrncia acima, a
narrativa chama ateno por de ter sido relatada atravs de uma carta, escrita pelo sr. Raul
Cardoso da Cunha Coimbra, conceituado despachante da aduana paraense, e enviada a
redao de A Semana. O fato de um respeitado senhor, se dar ao trabalho de escrever uma
carta narrando episdio da vida ntima de outras pessoas e ainda envi-la a uma revista de
circulao local, nos revela uma sociedade ainda muito provinciana em que as intimidades da
vida alheia pareciam ser alvo de interesse de muita gente. Por outro lado, embora no
tenhamos maiores detalhes, estas histrias podem ser pensadas tambm como estratgias da
imprensa para chamar a ateno dos leitores, mesmo que estas no acontecessem exatamente
da forma como os cronistas as narram.
As tesouradas ou trepaes, como tambm eram conhecida a arte de falar da
vida alheia, eram muito realizadas nos sales de espera. Para alguns, de uma maneira
estranha, aquela prtica era tida como sinnimo de chiquismo e elegncia, chegava-se
mesmo a valorizar o costume requintadamente civilizado da trepao. Desde a entrada na
soire da moda do Olympia at a estadia no salo de espera, as crnicas representam boa parte
dos expectadores como praticantes da cida arte de falar da vida alheia. Naquele cinema:

s 8 uma tragdia. Ningum escapa. Formam-se os grupinhos. Aqui os
sportman... Genaro, Viroscas, Dorinho... Abreu, Bordallo, Olavo... Daniel.
Dudu, Francellizio... Alli os encantadores... Carlos Eduardo, Moacyr...
Aladio, Pernanbuco, Bed... Hlio Coelho, Oswaldo Orico, Joo... so os
campees da tesoura
352
.

Alm desses grupos as melindrosas tambm se reuniam para se divertir com a
observao dos gavies que faziam pose na sala de espera ou para falar daqueles que traam
a olhos ns. Depois de formados os grupos, iniciavam-se os comentrios sobre as pessoas
que entravam na sala ou que chegavam as portas do cinema. Muitos eram os tesouradores
que se reuniam no terrasse do Grande Hotel, antes de iniciar a primeira sesso noturna do
Olympia, como Jacyntho Ferro, senador Marcos Nunes, dr. Mello Csar, Joaquim Pimentel,
entre outros. Era a noo de uma intimidade com a histria do outro que permitia os
comentrios de carter particular sobre a vida dos frequentadores
353
.

351
A Semana, 04/11/1922, n.237.
352
A Semana, 24/04/1920, n. 108.
353
Idem, ibidem.
121

Sabia-se e comentava-se intimidades como, se a pessoa era casada, noiva, namorada,
se estava traindo, se estava atrada por algum. Tudo era assunto a ser amplamente debatido
nos sales de espera. Como o caso do dr. do cinema Ideal, um advogado que aps o
cumprimento de suas obrigaes utilizava o cinema para se distrair. E era alvo de comentrios
do tipo, como belo ver o dr. no cinema Ideal, ao lado de seu Ideal, referindo-se ao
possvel interesse do advogado por uma mulher
354
. O cinema Ideal tambm tambm serviu de
cenrio para os cidos comentrios de Johon Krisch, colunista de A Semana, sobre um tal
confrade S. R. de O. que demonstrava seus sentimentos por uma normalista em uma das
sesses daquele cinema
355
. O proprietrio de um cinema de bairro, o qual no denominado,
lembrado pelo fato de prestar mais ateno a garridice da estonteante senhorinha do que
no proprio filme
356
. Nem o respeitado Edgar Proena escapava as tesouradas. vi sexta feira
no Olympia bancando gente de imprensa, para a sesso, a primeira, entrar de beio o Proena
357
.
Conforme as crnicas das revistas, as fofoca configuravam-se com um dos elementos
marcantes no interior das salas de cinema, pois, ela tambm representava o cuidado dos
indivduos com seus interesses particulares, haja vista que, a mesma poderia ser utilizada na
manipulao de informaes. Os dados repassados atravs das trepaes poderiam ter o
objetivo tanto de causar uma boa impresso quanto de parecer superior na competio com
seus rivais. A fofoca fundamental na construo, manuteno e destruio da honra ou
reputao de uma famlia ou de um indivduo. Deste modo, a prtica das tesouradas
contribua para a construo de uma imagem pblica daqueles que frequentavam aqueles
espaos
358
.
Desse modo, a prtica de se comentar e observar a vida alheia nas salas de espera ou
j na sala de projeo dos filmes, sugere que os espectadores eram sujeitos ativos que
expunham suas opinies de diferentes maneiras. Alm de falarem uns dos outros, eles tambm
falavam dos proprietrios das salas, e sobre estes reclamavam por aquilo que lhes parecia
justo. Assim como nos filmes, em que o espectador um interlocutor e intrprete ativo que

354
A Semana, 22/04/1922, n.210.
355
A Semana, 13/05/1922, n.213.
356
A Semana, 22/07/1922, n.223
357
A Semana, 28/10/1922, n.236
358
Para Peter Burke, a fofoca foi durante muito tempo, negligenciada pelos historiadores, e somente nos ltimos
anos este tema passou a ganhar importncia nas anlises histricas. Nestes ltimos momentos, trivialidades como
a fofoca, passaram a ser percebidas como importantes indcios da mentalidade de uma poca, e, portanto, um
importante meio de se conseguir uma maior compreenso de uma cultura do passado. Cf. BURKE, Peter. O
historiador como colunista: Ensaios da Folha. Trad. Roberto Muggiati. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2009. P. 219.
122

pode negociar tal posio em razo de gosto, ideologia e contexto cultural individuais, nas
salas de cinema esta negociao tambm era possvel. Os frequentadores no foram meros
receptores passivos, vtimas das normas e estruturas impostas pelas salas. De maneira direta
eles reclamavam por aquilo que os desagradava no interior daqueles espaos e em alguns
casos, rezingavam com objetivos de barganhar melhorias.
Diante disso a documentaao pesquisada permite perceber algumas das principais
reclamaes dos frequentadores dos cinemas da capital paraense. A presena de fumantes no
interior das salas sempre gerou polmicas. Mesmo este hbito sendo expressamente proibido
pelas autoridades - diferentemente do que acontecia em Fortaleza no mesmo perodo, na qual
era permitido fumar nas salas de exibio - no isentava os no fumantes do convvio com as
fumaas produzidas por aqueles que burlavam as regras
359
. Em crnica de A Semana, Z
Vicente revelava que optava sempre pelas ltimas cadeiras para ficar longe do fumo
incoveniente dos cavalheiros
360
. Mas este incmodo no era inteiramente novo, j no ano de
1916, em nota a revista Caraboo, reclamava-se sobre o uso dos cigarros dentro do cinema
Olympia, pois, muitos sujeitos fumam alli sem a menor cerimnia, o que era julgado como
uma grosseria sem par e uma falta de educao. A nota lembra ainda que havia a
possibilidade da empresa exibidora ser punida caso no houvesse uma fiscalizao quanto ao
uso do cigarro. Todavia, o fato deste hbito permanecer at os anos de 1920, uma dcada
depois daquela reclamao, revela pouco rigor no que diz respeito a fiscalizao dos fumantes
interior dos cinemas
361
.
A reclamao mais recorrente observada no perodo em estudo, foi a referente ao
valor dos ingressos. Os reclamantes utilizavam-se para este fim, tanto a imprensa, quanto o
seu dilogo direto com os exibidores. A exemplo desta ltima, temos um episdio narrado em
A Semana, em que o dr. Luiz Barreiros, com o objetivo de assitir a reprise do filme
Revelao exibido no cinema Olympia, dirigiu-se ao bilheteiro perguntanto o preo da
entrada, no qual foi respondido pelo bilheteiro:

- 2$100 doutor.
- Mas no baixou? Devia haver a virao, como acontece com a carne
depois de uma certa hora, retrucou o dr. Barreiros.
E concluiu:
- So trs pessoas. Em vez de 2$100 eu podia pagar o bilhete a 1$600, ou
sejam 4$800
362
.

359
Caraboo. 25/01/1916, n. 29, sem paginao.
360
A Semana, 08/07/1922, n.221. sem paginao
361
Caraboo. 25/01/1916, n. 29, ano II.
362
A Semana, 11/11/1922, n.238. sem paginao
123

Mesmo esta sendo uma das maneiras comumente utilizadas para se demonstrar a
insatisfao com o valor das entradas, havia outras formas de se reclamar, a mais utilizada
eram notas em jornais e revistas demontrando a insatisfao dos frequentantes no que diz
respeito aquela questo. O jornal Lusitano, por exemplo, lembrava com muita nostalgia dos
anos em que se pagava um mil ris pelas entradas, o que era fcil tirar de qualquer modesta
bolsa, diferentemente do que ocorria naqueles anos de 1920 em que as entradas raramente
chagavam aquele valor
363
.
Quem escrevia no Lusitano sobre isso, assinava com o psudnimo de Z Ningum.
Tal nome no fora escolhido pelo cronista de forma despretensiosa. Ele possua a inteno de
ser identificado com as camadas mais pobres, que com o aumento do valor dos ingressos,
tinham dificultada a possibilidade de usufruir daquele instrumento de lazer
364
. Em sua
crnica, Z Ningum lembra que, mesmo o cinema Iracema que tanto alegrou os
espectadores por fazer concorrencia ao Olympia e diversificar as exibies de fitas em Belm,
tambm mantinha valores de entrada muito parecidos com as do Olympia. Para ele, a
concorrncia que o Iracema estava fazendo nas fitas exibidas, deveria comear pelo
barateamento das entradas
365
.
Na novela Dos males o menor, exibida por Arvalle nas pginas de A Semana, o
valor dos ingressos tambm se impunha como empecilho a entrada nos cinemas. No caso,
uma jovem senhora, convida seu garboso e guapo esposo a assistirem um filme no Olympia,
que segundo ela, pelo aumento no valor das entradas deveria ser uma fita excellente. O
logro se deu quando a mesma avisou que suas quatro irms iriam visit-la e que portanto,
tambm deveriam ser levadas ao cinema, coitadas! Precisam de espairecer um pouco. O
pobre esposo amarellejou-se-lhe o rosto como se o sangue se lhe misturasse a espessas
tonalidades de ca... e tateando os bolsos, pretextou incontinente: - Hoje no! Essas fitas de
1$500 so demasiado longas, e o sono, de h dias pra c, cedo me bate s plpebras
366
.
Sobre este problema, o j conhecido Z Ningum, clamava para que se discutisse
sriamente o assunto. Para ele, o que havia era uma exorbitncia sem justificava. Aquele
personagem, destacava que, alm do cinema ser um lazer caro, havia ainda o incmodo das
poucas bilheterias nos cinemas populares, citando o caso do cinema Popular. Z
Ningum afirma que para conseguir comprar entradas aos domingos era uma verdadeira
penria naquele espao, haja vista que, o mesmo possua apenas uma bilheteria, o que no

363
Lusitano, Belm, 31 de maro de 1928, p. 03
364
Lusitano, Belm, 31 de maro de 1928, p. 03.
365
Idem, ibidem.
366
A Semana, 22/04/1922, n.210
124

supria as necessidades geradas pela grande procura. Nesta mesma crnica, o autor critica as
aes da empresa Teixeira Martins proprietria do cinema Popular, por anunciar o incio da
sesso de O cavaleiro de ferro para um horrio e iniciar a projeo antes do tempo
anunciado, o que tomou se surpresa aqueles que para l se dirigiam com o intuito de assistir
aquela pelcula
367
.
Mesmo se destacando como a mais poderosa empresa exibidora de Belm nos anos
de 1920, a Empresa Teixeira Martins, como vimos, tambm era alvo de crticas. O incmodo
em relao ao monoplio desta empresa pode ser percebido na seguinte nota: Belm no tem
um cinema que d matines, duas vezes na semana ou sempre. Belm o Olympia e o Grande
Hotel, at mesmo o boato de uma fuso daquela empresa com a Amaznia Ltda, que em
alguns momentos lhe fez concorrncia, foi visto com certa tristeza pelos espectadores, pois,
uma vez ficando a praa sem empresas que se guerreiem, adeus cousa boa, adeus films que
se possam ver, voltaremos aos detestveis Tom Mix aos domingos e cousa pior as sextas [...]
368
.
No eram apenas as entradas, o nmero reduzido de bilheterias e falta de matines
em dias de semana, que serviam de motivos para as reclamaes. A estrutura das salas,
tambm gerava cidos comentrios naquela poca. Eustachio de Azevedo, por exemplo,
dizia que O Moulin Rouge transformou-se em den nos ureos tempos do Moulin Rouge
paraense, transformado hoje em den sem evas, mas em compensao repleto de teias de
aranha [...]. Aqui, longe da imagem propagandeada pelo den de ser o cinema leader da
praa da repblica, ele posto como uma sala marcada pelo desconforto da presena de
teias de aranha
369
. Da mesma forma, o Iracema que se identificava com a gente fina e
elegante, lembrado por Armando Dias Mendes como um cinema que apresentava
acomodaes apenas menos rsticas que os outros
370
.
Na construo de uma pelcula, os produtores sempre a fazem pensando no receptor.
A participao dos receptores se faz presente desde a definio das tcnicas e linguagens a
serem adotadas na produo de um filme, prpria recepo do mesmo. Posto que, tambm
uma forma de participao a atribuio de significados. O espectador interpreta e atribui
significados de acordo com a sua subjetividade, por conta disso no podemos afirmar que
exista apenas um significado absoluto em cada obra, haja vista que, as mensagens so

367
Lusitano, Belm, 26 de novembro de 1927, p.04
368
369
AZEVEDO. J. Eustachio de. Livro de Nugas: letras e farras. Belm: [s.n.], 1924.
370
MENDES, Armando Dias. A cidade transitiva: rascunho de recordncia e recorte de saudade da Belm
do meio do sculo. Belm: Imprensa Oficial do Estado, 1998.p. 100.
125

interpretadas livremente por cada um dos que a recebem. Ficou claro que a forma como este
pblico interagia com o cinema no poderia dar-se de maneira simples, pois cada um dos
tipos e grupos sociais que frequentavam as salas de exibio reagiam guiados por diferentes
motivaes.
A forma como as melindrosas assistiam a dana de Rodolfo Valentino, ao certo, no
era a mesma que os meninos pobres. Por mais que se assistisse a mesma cena, ela vista e
interpretada de maneiras diferenciadas por aqueles espectadores. Elementos como identidade,
histria individual, ainda, talvez de maneira mais relevante, as motivaes que levavam
aqueles indivduos as salas de cinema, imprimem as cenas assistidas significados que podem
fugir aquilo que era previsto e planejado pelos exibidores.
O espao das exibies flmicas servia como lcus de sociabilidade deste pblico
ativo, que construa nestes espaos diferentes redes de relaes. Os namoros, as brincadeiras,
a solidariedade, estreitavam os laos entre os frequentantes, atuando por vezes, como um
meio de reafirmao de uma identidade de classe. As reclamaes, por outro lado,
demonstravam as feies de um pblico participativo, que manifestadamente se incomodava
com aspectos presentes nas sesses, como o cigarro, a carestia dos ingressos e at mesmo a
msica nas salas de espera, e que, em alguns momentos, criavam relaes de animosidades
entre si, como antipatias e competies.
O cinema, como espao de interao e sociabilidade, deve ser pensado de uma
maneira mltipla e diversa, como um meio de comunicao de massa
371
que atravs do
estmulo a criao de hbitos, costumes, e padres de consumo, modificou de forma definitiva
as formas de ver e perceber o mundo.

371
Segundo Edgar Morin, aps o fim da segunda guerra mundial, a sociologia americana reconheceu o que
chamou de Terceira Cultura, oriunda da imprensa, do cinema, do rdio, da televiso, e a denominou de Mass
culture. A Cultura de Massa produzida segundo as normas da fabricao industrial e ela destinada a uma
massa social, a um grande aglomerado de indivduos. Para Morin, a cultura de massa em si uma cultura: ela
constitui um corpo de smbolos, mitos e imagens concernentes a vida prtica e a vida imaginria, um sistema de
projees e de identificaes especficas. Ela se acrescenta a cultura nacional, a cultura humanista, a cultura
religiosa, e entra em concorrncia com estas culturas (MORIN, 1969, p. 17). Para melhor compreenso do tema
consultar: MORIN, Edgar. Cultura de Massas no sculo XX: o esprito do tempo. 2 ed. Trad. Maura Ribeiro
Sardinha. RJ: Forense, 1969. A datao proposta por Morin e vrios outros estudiosos que centra o surgimento
da teoria da sociedade de massa entre os anos de 1930-1940, amplamente questionada por Jess Martin-
Barbero, segundo o qual, esses estudos, desconhecem as matizes histricas, sociais e polticas deste conceito,
que segundo ele, no perodo apontado como de sua gnese, j tinha quase um sculo de vida. Iniciando-se por
volta de 1835, quando comea a ser gerada uma nova concepo do papel e do lugar das multides na sociedade,
esta marcada pelo constante medo das turbas. Sobre isto cf: MARTIN-BARBERO, Jesus. Dos meios s
mediaes. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001.
126

CAPTULO III

A RECEPO CINEMATOGRFICA E AS REPRESENTAES SOCIAIS EM
BELM NOS ANOS DE 1920
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CAPTULO III

A RECEPO CINEMATOGRFICA E AS REPRESENTAES SOCIAIS EM
BELM NOS ANOS DE 1920

Com o fim da projeo, cessada a escurido da sala, rompia-se a atmosfera criada
para gerar o encantamento do pblico; restavam aos sujeitos sociais como Elza Campos, a
mais bela frequentadora do Olympia, ao sr. Mrio Chermont acomodado na terceira fileira de
cadeiras, ao coronel Theodomiro Martins, entre outros, retornarem da segunda realidade
372

ao mundo real. Esse pblico que lotava as salas de projeo na Belm dos anos de 1920 era
formado por inmeros rostos, histrias individuais e subjetividades, ele era formado por uma
massa
373
heterognea e por vezes antagnica. Tanto donzelas da alta sociedade de
Belm, quanto prostitutas de luxo, importantes coronis, vigilantes da boa conduta e
inescrupulosos bulinadores de mulheres, poderiam sentar-se lado a lado naqueles espaos.
No entanto, cada um destes sujeitos atribua significados particulares ao que havia sido
assistido, dando quelas imagens atribuies especficas, que repercutiriam de diferentes
maneiras na sua vida prtica, ou em cada mundo real individual.
Os filmes, como veremos, pelo fato de serem recebidos de maneiras distintas,
adquirem diferentes identidades e funes sociais
374
. O objetivo deste ltimo captulo
assim, analisar a relao do cinema com a constituio de diferentes representaes sociais. A
questo que se pe de como o cinema era consumido por essa plateia que frequentava as
salas de projeo, ou de que forma o cinema colaborou para a construo de novas formas de
se perceber os papis sociais das mulheres, crianas, famlia, entre outros. Para isso,

372
J em 1916, Mustemberg chamava ateno para o fato de que o espectador ao assistir um filme, afasta-se de
todos os outros compromissos e entra em um estado, que ele denomina de ateno extasiada, pela qual e por
encontrar-se isolado do mundo real, percebe o filme em si mesmo. Apud: SPINELLI, Egle Muller. O Papel do
Espectador Cinematogrfico. Anais do XXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao INTERCOM
2006. Disponvel em: http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2006/resumos/R0965-1.pdf. Acesso em:
02/06/2010.
373
Sobre cultura de massa cf: MORIN, 1969, op. cit. MARTIN-BARBERO, op.cit. THOMPSON, John B. A
mdia e a modernidade: uma teoria social de mdia. Trad. Wagner de Oliveira Brando. Reviso da trad.
Leonardo Corretzer. Petrpolis, RJ.: Vozes, 1998.
374
Segundo John Thompson, uma das caractersticas primordiais dos meios de comunicao de massa a
disposio a princpio de uma pluralidade de receptores, o que lhe d um carter pblico, aberto, disponvel aos
diferentes. Segundo esse, ela estabelece uma dissociao estrutural entre a produo das formas simblicas e a
sua recepo. A recepo, por seu turno, definida pelo fluxo estruturado de mensagens no qual a capacidade de
interveno ou de contribuio dos receptores limitada. Cf. THOMPSON, op. cit.
128

importante compreender os significados que essa relao entre espectador e filme ganha nesta
dissertao.
Nem sempre as teorias de recepo no campo cinematogrfico priorizavam o carter
heterogneo do pblico, e o aspecto comunicativo-receptivo que a ele hoje empregado. Esta
reflexo comeou a ganhar destaque a partir de fins da dcada de 1970/80. Como bem lembra
Fernando Mascarello, a partir deste momento que se produz uma heterogeneizao das
concepes de espectador, cujo exame da relao entre texto flmico e audincia em termos de
suas manifestaes pontuais, passam a ser historicizados, contemplando-se a diversidade
encontrada nos momentos de produo e de recepo. Foram, inclusive, estes preceitos que
deram base para as formulaes da audincia ativa
375
.
Neste olhar sob o espectador das salas de cinema de Belm da segunda dcada do
sculo passado, o que se privilegia o seu papel ativo. Ativo no no sentido rgido de um
opositor ao passivo, em uma anttese herica do habitual zumbi, como o ironizava Daniel
Dayan. No pretendo aqui endossar o sistema binrio que punha de um lado o bom
espectador, ativo e crtico e do outro o mal, passivo e distrado; mas de um pblico que
reagia de diferentes maneiras aos signos a que eram expostos, tanto em discordncia quanto
em aceitao aos smbolos que eram visualizados no cran.
O modelo texto-leitor
376
apresenta-se como uma importante contribuio terica para
a compreenso da relao entre as plateias e o que assistido. Sob esta orientao, no a

375
Fernando Mascarello destaca que, na dcada anterior predominavam as perspectivas da homogeneidade.
Segundo ele, na maior parte da dcada de 70, o espectador era compreendido como uma entidade abstrata e
passiva, somente a partir dos anos 80 na esteira de uma ruptura terico-metodolgica contextualista, produziu-se
uma heterogeneizao das concepes de espectador. Cf: MASCARELLO, Fernando. Os estudos culturais e a
recepo cinematogrfica: um breve mapeamento crtico. ECO-PS- v. 7, n. 2, Agosto-Dezembro 2004, pp.
92-110. Para Egle Muller Spinelli, foi no decorrer dos anos de 1970 que a semiologia comeou a se constituir
como uma teoria piloto no campo do cinema. Sobre esta, Jacques Aumont, destaca que a primeira semiologia
consagrou-se a partir do modelo da lingustica estrutural, na qual prioriza-se a linguagem cinematogrfica e
seus cdigos, desconsiderando o sujeito espectador. Cf: SPINELLI, Egle Muller. O Papel do Espectador
Cinematogrfico. Trabalho apresentado ao TLC Seminrio de Temas Livres em Comunicao, do XXIX
Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao INTERCOM 2006. Verificar tambm, AUMONT, Jacques
et. alii. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1995. Daniel Dayan tambm destaca a ateno dada pela
semiologia dos anos de 1960/70 ao pblico, destacando que aqueles trabalhos se voltavam para a descrio
formal dos textos propostos pelas mdias, sem no entanto, se preocupar com os destinos que lhes reservavam
seus destinatrios, centrando-se nica e exclusivamente nas estratgias de significao manifestadas por tais
textos. Por vezes quando alguma destas pesquisas dedicava interesse pelo receptor, o fazia analisando a posio
de um receptor ideal. de um receptor de alguma forma dedutvel do texto do qual ele ser a imagem vazia, e se
contentar com essa anlise (2009, p. 65). Cf: DAYAN, Daniel. Os mistrios da recepo. IN: NVOA, Jorge,
FRESSATO, Soleni Biscouto, FEIGELSON, Kristian (org.) Cinematgrafo: um olhar sobre a histria.
Salvador: EDUFBA; So Paul: Ed. da UNESP, 2009.
376
Segundo Daniel Dayan, este modelo, que procura criar um ponto entre a proposio miditica que constituem
os textos e os processos interpretativos aplicados ao pblico, teria surgido em fins da dcada de 70. Para ele, este
modelo de pesquisa sobre a recepo marcado por uma combinao de analise textual e pesquisa emprica,
semiologia e sociologia do pblico, teoria literria e cincias sociais. Este autor destaca ainda alguns problemas
129

psicologia do espectador individual, nem pura e simplesmente o texto flmico o principal
objeto da pesquisa, mas sim, a natureza da relao entre texto e leitor. Este modelo de
interpretao tem na sua origem importantes dilogos com os debates sobre literatura. Foram
atravs daqueles dilogos que se configuraram novas chaves de interpretao para os estudos
da espectatorialidade. O filme passa a ser compreendido como um texto
377
, este, como lembra
Dayan, concebido como conjuntos discretos de signos regidos por leis discursivas, qualquer
que seja a natureza do material significante
378
.
O espectador, por seu turno, visto no mais como mero receptor, mas como
interlocutor da mensagem flmica, cujo papel, como destaca Spinelli, de algum a quem
uma proposta dirigida e de quem se espera um sinal de entendimento
379
. Da mesma forma,
Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt identificam que o sentido vem do leitor, do analista.
esse espectador-interlocutor quem descobre no texto significaes que se referem a seus
prprios sistemas de compreenso, de valores e de afetos
380
.
Deste modo, a recepo entendida como uma produo de sentidos, na qual, o
espectador aquele que interage com o filme imprimindo-lhe significados prprios. Os
significados dos filmes no so meramente dados, mas construdos
381
. Neste sentido
inegvel a importncia da historicizao da recepo, uma vez que os sentidos empregados ao
texto flmico esto tambm relacionados ao contexto em que a recepo se efetua. No
devemos esquecer como adverte Pierre Francastel, que o espao flmico deve ser reconhecido
pelo seu carter psicolgico e social e que a viso flmica uma viso refletida, que pressupe
um poder de discriminao que no meramente fsico, mas psicolgico e cultural
382
. O
espectador , nos dizeres de Jacques Aumont, um sujeito de definio complexa, com muitas

deste modelo de interpretao, sendo eles: as ambiguidades metodolgicas e as extrapolaes precipitadas com
base em resultados parciais. Op. cit. P. 65.
377
Para Christian Metz, texto seria um conjunto de mensagens que sentimos que devem ser lidos como conjunto.
um sistema lgico particular de um determinado nmero de cdigos, capaz de conferir valor s mensagens.
Segundo ele, o texto organiza as mensagens de um filme em dois eixos, cuja completa interao, o significado
pleno do texto: a) Sintomtico: as mensagens encontram-se ligadas uma aps a outra na cadeia do texto. o que
combina com o qu. b) Paradigmtico: aparece durante a narrao do filme, mas no depende dessa narrao.
o que combina com o qu. importante lembrar que, para Metz, ao contrrio do que pensado pelo modelo
texto-leitor, o filme enquanto texto, pr-existe ao trabalho e interveno do analista, o trabalho deste sendo,
justamente, a construo de um sistema que possa organizar e explicitar a lgica do discurso flmico, torn-lo
inteligvel. Cf: ANDREW, J. Dudley. As Principais Teorias do Cinema: uma introduo. Trad. Teresa
Ottoni. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1989.
378
DAYAN, op. cit. p. 65.
379
SPINELLI, op. cit, p. 6
380
VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Trad. Marina Appenzeller.
Campinas, SP: Papirus, 1994.
381
Dayan pondera que, a recepo permanece tributria do leque limitado dos textos oferecidos interpretao
haja vista que, a recepo no exerce efeito seno e unicamente sobre os textos difundidos. Op. Cit. P. 67.
382
FRANCASTEL, Pierre. A imagem, a viso e a imaginao. Lisboa: Edies 70, 1987.
130

determinaes diferentes, at contraditrias, o que acaba por intervir na sua relao com uma
imagem
383
.
Mesmo acreditando que existem constantes trans-histricas e at interculturais na
relao entre espectador e imagem, Aumont revela que para alm da capacidade perceptiva,
entram em jogo o saber, os afetos, as crenas, que, por sua vez, so muito modeladas pela
vinculao a uma regio da histria (a uma classe social, a uma poca, a uma cultura)
384
.
Estes elementos podem, inclusive, balizar as redes de significaes, posto que, a nossa
capacidade interpretativa submissa aos nossos limites internos. Entendidos estes limites
como o dos registros culturais disponveis ou indisponveis as diferentes comunidades
interpretativas
385
.
O filme, por se tratar de uma linguagem e de uma iluso, tem como pressuposto para
a sua leitura, a imaginao e a memria:

No porque a cmera nos oferece o espetculo de imagens sucessivas, em
vez de imagens resumidas, que o papel da memria surge na viso plstica, e
o da imaginao diminui. Qualquer signo exige, para ser lido, um esforo de
reconhecimento. S a imaginao torna vivo um quadro ou um filme
386
.

Em consonncia a isso temos que, qualquer percepo implica em uma sucesso de
registros de elementos, efetuada ao longo do tempo. Quando se assiste a uma pelcula e se
identifica com algo nela posto, essa identificao assenta no facto de a obra nos interessar na
medida em que nos faz recuperar o nosso passado, ela depende de uma combinao da
participao e da memria
387
.
Sobre esta relao entre rememorao e memria interferindo na percepo das
imagens, Ernst Gombrich, no estudo das imagens artsticas, destaca duas formas de
investimento psicolgico na imagem: o reconhecimento e a rememorao. Nestes termos, o
reconhecimento pode ser entendido atravs de uma relao de identificao entre a imagem e
o espectador, ou seja, identifica-se na imagem algo que se v ou pode ser visto no real
388
.
Fica evidente aqui a importncia do conhecimento para o reconhecimento da imagem, no
entanto, importante destacar ainda, as expectativas do espectador, que podem atravs
daquele contato transform-las ou fazer emergir outras. No apenas reconhecer a imagem,

383
AUMONT, Jacques. A IMAGEM. Campinas, SP; Papirus Editora, 1993.
384
Idem, p. 77.
385
DAYAN, op. cit. p. 67.
386
FRANCASTEL, op. cit. p. 173.
387
FRANCASTEL, op. cit. p. 181.
388
Segundo Ernst Gombrich, o trabalho de reconhecimento aciona no somente as propriedades bsicas do
sistema visual, mas ainda, de capacidades de codificao. GOMBRICH, Ernst. apud. AUMONT, Jacques, op.
cit.
131

mas, confront-la com dados icnicos precedentes, que esto, de certo modo, guardados na
memria. Assim, o reconhecimento est diretamente ligado rememorao
389
.
Estes encaminhamentos tericos nos ajudam na compreenso da importncia central
da figura do espectador para a histria do cinema, posto que a histria deste, no se faz apenas
atravs dos signos flmicos. Haja vista que, se a significao no est colada a obra, mas
existe principalmente atravs da construo daquele que a interpreta, o espectador tem uma
relevncia crucial. Para Gombrich, ele quem faz a imagem. Da mesma forma, penso que as
interpretaes sobre o cinema no podem ignorar a importncia das platias. A prpria
histria da gnese do cinema nacional privilegia a produo em detrimento da exibio e do
contato com o pblico, o que demonstra um privilgio daquela em relao aos ltimos
390
.
Pelo aqui exposto, compreender de que forma o cinema em Belm mediou
discusses acerca do papel da mulher na sociedade, passa assim pela compreenso daquele
prprio sujeito social naquele perodo. Mesmo no tendo a inteno de me ater aqui em
longas descries de como as mulheres eram percebidas naquele perodo a nvel nacional,
de fundamental importncia clareza de que os papis assumidos pelas belenenses no
destoavam daquilo que era socialmente aceito no resto do pas.
Grande parcela das mulheres ocupava, naqueles anos, um papel de submisso ao
marido. Este papel era legal e cientificamente definido. Mesmo o Cdigo Civil de 1916
prevendo a manuteno da famlia como responsabilidade dos cnjuges e no apenas do
homem, ele trazia ainda normas que perpetuavam o papel de submisso da esposa ao marido,
a exemplo disto temos que: a mulher casada dependia de uma autorizao do marido para
trabalhar, o que sacramentava a submisso da mesma ao seu esposo
391
. Este mesmo cdigo
interpretava o modo como um dos cnjuges deveria apresentar-se socialmente, isto era feito
atravs de um conjunto de normas, deveres e obrigaes, com seu correlato inibidor e

389
GOMBRICH, Ernst. apud. AUMONT, Jacques, op. cit.
390
Jean-Claude Bernadet justifica essa opo por parte dos historiadores como uma reao contra o mercado,
ocupao do mercado. A data de 19 de junho de 1898, por mais que se acredite na existncia de filmagens
anteriores, as quais no se tm prova, atribuda por muitos estudiosos como a do nascimento do cinema
brasileiro, nela registra-se a filmagem de Alfonso Segreto, das fortalezas e navios de guerra ancorados na baa da
Guanabara. Para Bernadet, esta data representa ainda, uma viso corporativa que os cineastas da terra tm de si
mesmos, ela representa uma filosofia que entende o cinema como sendo essencialmente a realizao de filmes,
para a consolidao dos cineastas contemporneos a elaborao deste discurso histrico, diante de uma
produo e diante de uma sociedade, e para a consolidao dos cineastas como corporao, para opor-se ao
mercado dominado pelo filme importado e valorizar as coisas nossas, e foi eficiente (2008, p. 41). Este autor
se coloca como uma das vozes de crtica quele modelo de interpretao, destacando a importncia de se ter
informaes tambm sobre o pblico. Cf. BERNADET, Jean-Claude. Historiografia clssica do cinema
brasileiro: metodologia e pedagogia. 2 ed. So Paulo: Annablume, 2008.
391
MOTT, Maria Lcia & MALUF, Marina. Recnditos do mundo feminino. In: SEVECENKO, Nicolau (Org.).
Histria da vida privada no Brasil - 3. So Paulo: Cia. Das Letras, 1998, p. 367-421. (p. 376).
132

corretivo. Estes foram formalmente estabelecidos com o fim de regrar o vnculo conjugal, a
fim de assegurar a ordem familiar
392
.
At mesmo a jurisprudncia trazia impressas as marcas desse poder masculino.
Sidney Chalhoub, tomando de emprstimo as observaes de Mariza Corra, sobre as
representaes jurdicas de papis sexuais, entre os anos de 1952 a 1972, e cuja concluso
adequava-se tambm aos processos penais do Rio de Janeiro no incio do sculo XX, pondera
que, o que se levava em considerao em cada julgamento era a defesa de um sistema de
normas visto como universal e absoluto. Nos processos, considerava-se como prioridade de
julgamento a adequao ou no as regras de conduta moral considerada legtima, em
detrimento do crime em si. Assim sendo, a partir da analise dos autos, foi possvel delinear
um modelo ideal da mulher: me, ser dcil e submisso cujo principal ndice de moralidade
sua fidelidade e dedicao ao marido
393
.
Cientificamente, existiam ainda heranas da medicina do sculo XIX, cujas teorias
baseavam-se na ideia de fragilidade feminina. A produo mdica do perodo demonstrava
uma preocupao singular com a delimitao do papel social da mulher, este em grande
medida baseado na valorizao da maternidade
394
. Referendado pelo discurso mdico, a
postulao da fragilidade feminina era amplamente divulgada. Atravs dela, se definia a
mulher como uma criatura fraca por natureza, delicada e dbil moralmente. Por conta disso,
ela deveria colocar-se sob a proteo de um homem. Na mulher, dada como fraca por
natureza, destacavam-se como principais virtudes a sensibilidade, doura, a passividade e a
submisso. Buscava-se em linhas gerais, limitar o universo feminino ao recndito do lar, ao
cuidado dos filhos. Este discurso castrador em termos amplos procurava reduzir tanto as
atividades quanto as aspiraes femininas
395
.
Sabe-se que as relaes de poder do homem sobre a mulher ultrapassavam os limites
da legislao e da cincia, elas encontravam alento principalmente nos usos e costumes. Ao
homem era dado o poder de deciso sobre a apropriao e a distribuio dos recursos
materiais e simblicos no interior da famlia, o uso da violncia considerada legitima
396
,

392
MOTT, & MALUF, op. cit., p. 379.
393
CHALHOUB, Sidney. Trabalho, Lar e Botequim: o cotidiano dos trabalhadores pobres no Rio de
Janeiro na belle-poque. So Paulo: Brasiliense, 1986.
394
Sobre isto consultar: RAGO, Elisabeth Juliska. A construo da 'natureza feminina' no discurso mdico.
Revista Estudos Feministas. Vol.10, n. 2 Florianpolis July/Dec. 2002. Disponvel em:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-026X2002000200019&lng=en&nrm=iso. Acesso
em: 27/09/2010.
395
MOTT, & MALUF, op. cit.
396
Por mais que os cdigos legais no permitissem o uso da violncia domstica, alguns trabalhos registram que
ela era amplamente praticada pelo marido, que tal como um pai, se delegava o poder de punir sua esposa quando
esta o desobedecesse. MOTT, Maria Lcia & MALUF, Marina. op. cit. p.376. Para Chalhoub inquirindo sobre a
133

alm do controle sobre a vida ntima dos membros do grupo familiar, donde esto includos a
mulher e os filhos. No diferente disso, em Belm no incio do sculo XX, as mulheres da
elite e das classes mdias tambm eram identificadas por grupos mais conservadores, como
frgeis.
O fato de haverem papis definidos socialmente tanto para os homens quanto para
mulheres, o primeiro como provedor e mantenedor da famlia e a segunda como esposa e me,
no quer dizer que cotidianamente estes papis fossem rigidamente apropriados por aqueles
sujeitos. Cristina Cancela destaca a importncia das opes individuais, para a quebra dessas
regras. Embora os valores e prticas socialmente tidos como legtimos estivessem mais
prximos da vivncia e da representao de pessoas pertencentes aos grupos de elite, aqui
tambm havia escolhas individuais de oposio s expectativas e arranjos familiares
397
.
O relacionamento entre homem-mulher entre os membros da classe trabalhadora do
Rio de Janeiro na primeira repblica, por seu turno, ganhava diferentes contornos a partir das
condies concretas de vida daqueles grupos
398
. Por mais que o trabalho remunerado das
mulheres pobres, naquele contexto, fosse uma extenso de suas atividades domsticas, muitas
conseguiam sobreviver exclusivamente de seu trabalho, o que as colocava em posio de
relativa independncia em relao ao seu cnjuge, o que lhe conferia certos poderes, como o
de deciso quanto aos rumos de sua vida afetiva
399
.
Por mais que se reconhea o fato de que entre as classes menos favorecidas, esses
papis sociais eram mais difceis de serem mantidos, principalmente aqueles referentes ao
casamento e a organizao familiar, Maria Odila destaca que alguns desses valores
permeavam toda a sociedade como traos machistas dos papis sociais masculinos
400
. Por
mais que o cotidiano de boa parte das mulheres que viviam em Belm impossibilitasse a
vivncia de modelos convencionais de relacionamento, a honra e a virgindade tambm faziam

violncia masculina nas classes trabalhadoras destaca que um dos significados desta violao o que os
esteretipos do que era ser homem e ser mulher, pregados pela classe dominante, eram ao menos
parcialmente internalizados por membros daquele grupo social especifico. Op. cit.
397
CANCELA, Cristina Donza. Destino cor-de-rosa, tenso e escolhas: os significados do casamento em
uma capital amaznica (Belm 1870-1920). Cadernos Pagu (UNICAMP), v. 30, p. 301-328, 2008.
398
Segundo Sidney Chalhoub, havia trs fatores na vida daquelas pessoas que determinavam o seu ato de amar.
primeiro, havia a necessidade de existncia de fortes laes de solidariedade entre parentes, compadres e
amigos, o que levava a uma maior probabilidade de interferncia de outros indivduos nos problemas de
relacionamento do casal; segundo, a mulher pobre tendia a exercer atividades remuneradas que lhe
possibilitavam certa independncia em relao ao homem; terceiro, o grande desequilbrio numrico entre os
sexos com a existncia de um nmero bem maior de mulheres tornava o ato de amar competitivo entre os
homens, ao mesmo tempo que ampliava as possibilidades da mulher de escolher seletivamente seu
companheiro. op. cit, p. 212/213.
399
importante lembrar que a luta da mulher para obter uma relao mais igual tambm possua as suas regras e
limites definidos. Idem, ibidem.
400
DIAS, Maria Odila L. da Silva. Quotidiano e poder em So Paulo do sculo XIX Ana Gertrudes de
Jesus. SP: Brasiliense, 1984, p. 20.
134

parte, do ideal a ser vivido pela grande maioria delas. Apesar das dificuldades, valores e
comportamentos legitimados, era constantemente assimilados, readaptados e questionados,
num jogo de resistncia e dilogo
401
.
No caso de Belm, Cancela lembra que mesmo nos relacionamentos amorosos
existiam espaos de fuga para a fiscalizao. O namoro, mesmo com a fiscalizao da famlia,
poderia ser pouco rgido, com espaos para toques, intimidades e at mesmo relaes sexuais.
Por vezes, o controle em torno das relaes afetivas e as tentativas de vigilncia esbarravam
na flexibilidade com que muitos casais de segmentos populares viviam seus namoros. O viver
junto era uma realidade para os populares e o rompimento poderia advir sem maiores
formalidades, o que no significa que essas prticas eram aceitas sem reservas.
Em diversas situaes o comportamento feminino diferia daquele vinculado pela
ideologia dominante. Tambm no Rio de Janeiro do incio do sculo, contrariando a
postulao de uma atitude conformista da mulher, vrias delas apresentaram reaes violentas
diante de alguma ruptura de suas relaes afetivas. Fugas, vinganas e assassinatos foram
alguns dos encaminhamentos adotados. Essas decises pessoais em muitos aspectos
contrariavam as perspectivas convencionais
402
.
A violncia feminina era vista por alguns como uma espcie de reao aos sculos
de injustias, e da qual se tomava parte como forma de reparao. Em 1929, a escritora
Ceclia Bandeira de Melo Reblo de Vasconcelos afirmava que as mulheres tinham deixado
de ser casulos tmidos e ingnuos e que naquele momento, desiludidas e com o corao
envenenado tinham os olhos abertos para a hipocrisia, o egosmo, a crueldade, e o
maquiavelismo dos homens, fazendo justia a sua prpria fora
403
. Susan Besse nos lembra
que houve uma exploso de uma preocupao social intensa e muito difundida com os crimes
de paixo, que surgiu na dcada de 1910 e permaneceu at os anos de 1930.
No perodo em questo, os crimes passionais passaram a ser vivenciados como algo
particularmente ameaador. Ameaadores, no pelo que eles representavam estatisticamente,
mas pela forma como se definiam simbolicamente. Os crimes simbolizavam a desagregao
da ordem familiar. A famlia era vista nestas dcadas como o alicerce principal para
proporcionar a estabilidade e a continuidade, to importantes nesse perodo de transformaes
rpidas e perigosas. Em meio a essas turbulncias foi inclusive pensada uma campanha para

401
CANCELA, 2006, op.cit.
402
SOIHET, Rachel. Mulheres ousadas e apaixonadas: uma investigao em processos criminais cariocas
(1890 1930). Revista Brasileira de Histria, SP. Vol. 9, n 18, pp. 199-216. Agosto/Setembro de 1989.
403
VASCONCELOS, Ceclia Bandeira de Melo Reblo [pseudnimo Chyssanthme]. Minha terra minha gente.
RJ, 1929. Apud: BESSE, Susan K. Crimes passionais: a campanha contra os assassinatos de mulheres no
Brasil: 1910-1940. IN: Revista Brasileira de Histria, SP. Vol. 9, n 18, pp. 199-216. Agosto/Setembro de 1989.
135

controlar os crimes de paixo, esta era apresentada por seus proponentes como um grande
trabalho de higiene social
404
, dada a importncia da defesa e proteo da famlia como
instituio social.
Apesar destes longos discursos normativos e da vigilncia constante, no que estes
fossem severamente respeitados em momentos anteriores, a sociedade presenciava naquele
momento, profundas transformaes no comportamento feminino. Nas dcadas de 20 e 30 a
diviso sexual do trabalho e a conscincia das mulheres sobre elas mesmas estavam se
modificando. O prprio movimento sufragista estruturado nacionalmente nesta dcada de
1920, o que espelha esta nova conscincia sobre si mesma. Essas mudanas em muitos
aspectos eram reflexos do desenvolvimento industrial e urbano, de um melhor acesso a
escolaridade, de uma maior participao das mulheres no espao pblico, de um dilogo mais
ntimo com a imprensa, tanto nos noticirios quanto na escrita
405
.
Dentro deste cenrio de transformao, o cinema, atravs do uso da imaginao e da
excitao, contribua tambm para a estimulao de novos desejos. Todavia, o mesmo no
pode ser tomado como mero veiculador de inovadores anseios, tal como um corrompedor de
almas como o queriam alguns. Mas, como um instrumento de divulgao daquilo que a
sociedade, ou parte dela, ansiava e reconhecia tambm em si. Deste modo, importante
destacar que o cinema, no isoladamente, desempenhou um papel importante na consolidao
de comportamentos redesenhados historicamente. Pois no se pode esquecer que ele, assim
como todas as outras formas de arte, opera com singularidades extradas do real e projetadas
em uma dimenso mtica
406
.

404
BESSE, op.cit.
405
No cenrio amaznico, vozes de Orminda Ribeiro Bastos e Eneida de Moraes, se destacavam de diferentes
maneiras, como questionadoras na ordem imposta. A primeira pensava a emancipao como o resultado da
liberdade feminina atravs do trabalho. Para ela, a independncia econmica seria o pressuposto para a liberdade
de ao e das ideias. Orminda defendia o voto feminino embora acreditasse que este deveria ser qualificado, ou
seja, deveria ser exercido por quem tivesse instruo e capacidade de discernimento. J Eneida de Morais,
contestava o discurso liberal burgus e feminista das sufragistas, para ela, o voto era insuficiente para se
alcanar a igualdade entre os gneros. Ela se demonstrava ctica tanto em relao ao movimento feminista,
quando ao sufragista, apesar de acreditar que as mulheres seriam vitoriosas pela sua inteligncia. Sobre essas
duas mulheres e o movimento sufragista no Par consultar: LVARES, 1990, op.cit.. Idem. Verses do
Feminismo na Amaznia brasileira: Orminda e Eneida nos contextos nacional e internacional. Disponvel em:
http://www.fazendogenero.ufsc.br/7/artigos/M/Maria_Luiza_Miranda_Alvares_40.pdf. Acessado em
13/03/2011. Sobre Eneida de Morais cf. SANTOS, Eunice Ferreira dos. Eneida de Morais: ritos de entrada e
de permanncia no cenrio poltico e jornalstico literrio brasileiro (1920-1970). Rev. Moara. Belm, n. 27,
p. 27-38. Jan/jun. de 2007.
406
SEVCENKO, Nicolau. A capital irradiante: tcnica, ritmos e ritos do Rio. In: ______ (org.) Histria da vida
privada no Brasil. Repblica: da Belle poque era do rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. pp. 514-
619. p. 521.
136

Segundo Maria Inez Machado Borges Pinto:

O cinema desempenhou um papel importante na consolidao de status e de
valores de referncias, exercendo importante influncia ao divulgar e
consolidar comportamentos e influenciar numa certa domesticao de gostos
e costumes. Entretanto, ele s pde desempenhar esse papel porque
respondia, ao mesmo tempo, s necessidades do discurso de legitimao do
projeto civilizador das elites paulistanas e s necessidades dessa populao
formada por imigrantes e migrantes desenraizados
407
.

Os anos de 1920 marcam um perodo de pujana dos cinemas em Belm, como pode
ser observado nos captulos anteriores, isto ficou claro pela grande quantidade de salas que
aqui existiam. O xito desses espaos de exibio s fora possvel por que havia aqui, um
grande nmero de pessoas que se identificavam com o que era nele vinculado. A consolidao
desses espaos de lazer no seria explicada apenas pelo prazer do novo, do fantstico, nem to
pouco poderia ser justificada pura e simplesmente pela superao de julgamentos e censuras
aos valores modernos e consequente aderncia cega a esses novos modelos,
desleixadamente copiados, que eram divulgados pelas estrelas do cran. Em oposio a isto,
as ideias e mudanas comportamentais antecedem o objeto flmico, e este s tem significado
medida que reconhecido e internalizado por aquele que a recebe.
Imitava-se uma estrela do cinema, por que aquele cone despertava desejos e
disposies psquicas ntimas. A natureza imitativa dos valores e modelos divulgados pelo
cinema
408
assim limitada pelos gostos e anseios individuais. Os filmes colaboraram para a
divulgao de toda uma rede de smbolos e hbitos que foram, por alguns, e mais uma vez
ressalvo que no de maneira cega e passiva, incorporados vida cotidiana. O jeito de andar,
de se vestir, de se portar socialmente foram alguns desses elementos.
A cine-girl era um tipo especfico de espectadora, denominada assim, pelos
literatos das revistas de mundanismo da poca, por adotarem modelos de comportamento
difundidos pelos astros do cinema, a elas se creditava a mxima de que o cinema uma
escola de sorrisos.
Mademoiselle assim uma espcie de figurinha vitralesca de linhas
esquissadas, mos fidalgamente cyanosas, e com um extraordinrio bom
gosto artstico na maneira de vestir. o tipo de cine girl que assimila os
sorrisos dos artistas do cran e vem para as Avenidas ferir os coraes dos
pintos caludos. O palacete em que ella reside, em S. Jeronymo, j tem at
um prestgio de lenda, porque quando mademoiselle vem a janela sempre

407
PINTO, Maria Inez Machado Borges. Cultura de massas e representaes femininas na Paulicia dos
anos 20. Revista Brasileira de Histria. v.19, n.38. So Paulo:1999. p. 160.
408
Maria Pinto revela que em So Paulo, as imagens imitativas das estrelas do cinema desfilavam pelas
principais ruas. Idem, ibidem
137

com um sorriso a flor dos lbios. Ah, sorrisos... sorrisos... e que essa
criatura, no seu palacete, no larga um lbum da cena muda, ande aprende
a enfeitar a boca, enflorada com o sorriso de Greta Garbo!
409
(grifo
nosso)

A mademoiselle a quem o texto se referia, tomava como inspirao a forma como
a atriz Greta Garbo
410
pintava seus lbios. Para as mais abonadas, existiam inclusive os rmeis
e sombras com o nome daquela atriz e que poderiam embelezar ainda mais a ctis feminina
411
. Garbo foi apelidada de fugitiva por resistir a uma tendncia comum entre as estrelas da
poca, que era a de expor a sua vida privada. Edgar Morin classifica o perodo que vai de
1920 a 1931/32, como a era gloriosa. neste momento que alguns grandes arqutipos
polarizam a tela. Entre os arqutipos da virgem e da mulher fatal estava a divina, como
ficou conhecida aquela atriz, misteriosa e soberana
412
. Garbo encarnava a beleza do
sofrimento como dizia Balazs, a sua imagem era encoberta em uma aura de mistrio divino.
Mesmo encarnando um dos sonhos femininos, Garbo no se adequava aos tipos femininos
convencionais propostos pelo star-system e to populares nos anos de 1920
413
.
O star-system definia-se por duas caractersticas diferentes mais que se
complementavam. De um lado havia o aspecto comercial e de outro o mitolgico. O objetivo
principal da indstria cinematogrfica gerar lucros a partir de um capital que investido.
Para isso, havia um compromisso sob o contrato de atores atravs de uma exclusividade. Para
tornar o mximo rentvel os recursos investidos, as produtoras investiam na criao de uma
imagem fixa dos atores, como por exemplo, a estratgia de repetir Greta Garbo no papel de

409
Belm Nova. Pelo sorriso delas. 15.01.1927, n 64, sem paginao
410
Greta Garbo, ou Greta Louisa Gustaffson (1905-1990), que nasceu Estocolmo na Sucia, foi levada para
Hollywood em 1925 por Louis B. Mayer, que a contratou juntamente com seu mentor Mauritz Stiller. Still a
rebatizara de Garbo e a obrigara a perder 10 kg. Foi ele o responsvel pela criao de sua aura. Nos Estados
Unidos, Garbo no alcanou sucesso imediato, mas ao longo do tempo foi colecionando indicaes ao Oscar o
que lhe rendeu grande visibilidade. As cenas amorosas de Garbo com Jonh Gilbert, com quem tinha relaes
amorosas fora das telas, transmitiam vulnerabilidade e sexualidade maduras, nunca antes vistas no cinema
americano. Alm da importncia de Mauritz Stiller para a histria artstica de Garbo, foi o cineasta William
Daniels, que trabalhou em quase todos os filmes dela, ele criou a iluminao sutil e romntica que destacava sua
imagem na tela. Greta Garbo, diferentemente de Jonh Gilbert no teve dificuldades da transio do cinema mudo
para o sonoro, pois sua voz profunda e o leve sotaque agradaram a vrias plateias. Ela abandonou o cinema
repentinamente aos 36 anos aps filmar a mulher de duas caras de 1941. Sobre Garbo cf. FERRARESI, op.
cit.; BERGAN, Ronald. Guia Ilustrado Zahar: Cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007. Sobre
Filmografia de Garbo consultar anexo 05.
411
A Max Factor Company, companhia criada por Max Factor em 1909, revolucionou a forma como as atrizes e
atores se apresentavam na tela, ele foi o criador da maquiagem moderna, dobrando at o macho Tom Mix
aos atrativos do batom e do rouge. Para cada filme ou estrela Factor criava um produto que depois se tornaria de
uso geral, alm dos rmeis e sombras, havia clios postios, p de arroz, maquiagens a prova dgua, entre outros.
Cf. CASTRO, Ruy. Um filme para sempre: 60 artigos sobre cinema / Ruy Castro; org. Heloisa Seixas. SP:
Cia das Letras, 2006.
412
MORIN, Edgar. As Estrelas: Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989.
413
MORIN, 1989, op.cit.
138

mulher misteriosa. Era o uso dessa receita que ajudava a reduzir os riscos. Forjava-se
assim para o ator uma imagem de marca, dando origem aos filmes das estrelas
414
. A
imagem que criada em volta das estrelas de cinema, eram constitudas pelos traos fsicos de
cada ator, por seu desempenho em outros filmes, e no menos importante, pela sua vida
particular. Assim, conforme sugere Jacques Aumont, o aspecto mitolgico: forja-se para o
ator uma imagem marca, erigindo-o como estrela. Deste modo o star system tende a j fazer
do ator um personagem de filme, este por sua vez s vem a existir atravs desse outro
personagem que o astro
415
.
As produes Hollywoodianas das primeiras dcadas do sculo XX foram as que
perpetuaram o star-system. Dentro destas produes destacavam-se os tipos femininos.
Havia o tipo Herona, inspiradas nas ilustraes de revistas populares de meados do sculo
XIX
416
, cujas imagens privilegiavam uma mulher alta, espirituosa e independente, mas acima
de tudo feminina. E na literatura oitocentista, em especial as que atravs de uma mensagem
moralizadora, traziam heronas decididas, obrigadas a enfrentar inmeras adversidades. As
heronas da cinematografia traziam assim como caractersticas: o poder de enfrentar
obstculos, dentre eles o controle sobre os impulsos sexuais, sem perder seus encantos e
meiguice. Essa representao da mulher reforava uma identidade feminina aceita como
moralmente correta
417
.
Em 1915 surgiu um tipo feminino que encarnava o extremo oposto da herona. Uma
mulher sedutora, dominadora e irresistvel: A vamp. O filme A Fool There Was
418

lanado naquele ano era inspirado no poema de Kipling intitulado o vampiro e trazia a atriz
Theda Bara
419
, no papel principal, encarnando uma mulher fatal que esbanjava sensualidade.

414
MORIN, 1989, op. cit. p. 07.
415
AUMONT, Jacques. A esttica do filme. 6 ed. Trad. Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 2008.
416
Por se inspirarem nas ilustraes de Charles Dana Gibson, essas mulheres ficaram conhecidas como Gibsons
gils. FERRARESI, op.cit. p. 345.
417
As atrizes que melhor encarnaram este tipo foram: Ethel Clayton, Ruth Roland, Ruth Clifford, Marguerite
Clark, June Caprice, Lilian Gish e a mais conhecida entre os paraenses Mary Pickford. Sobre essas atrizes cf.
FERRARESI, op. cit. p. 350-351.
418
O filme A Fool There Was 1915 (Escravo de uma paixo). Teve a direo de Emmett J. Flynn e o Roteiro
de Bernard McConville. O filme contava a histria de John Schuyler, um bem casado advogado de Wall Street,
que nomeado como representante diplomtico especial para a Inglaterra. Por um acidente infeliz, sua esposa e
filho no podem acompanha-lo na viagem. A caminho da Inglaterra ele seduzido pela personagem de Theda
Bara, aps ser desprezado pela vamp, e perder a famlia, o homem de estado passa a viver pelas ruas como um
mendigo e se entrega ao lcool. SABADIN, Celso. Vocs ainda no ouviram nada: a barulhenta histria do
cinema mudo. 3 ed. SP: Summus, 2009.
419
Theda Bara era o pseudnimo de Theodosia Goodman, nascida em 1885 em Cincinnati, filha de alfaiate.
Tornando a historia da atriz mais interessante, a Fox alardeava pelos quatro cantos do mundo que ela era uma
mulher de poderes msticos, que havia nascido no deserto do Saara, filha de um francs com uma amante
egpcia. Seu nome provinha do anagrama de Arabh death (morte rabe) e seu olhar penetrante tinha o poder de
hipnotizar os mais incautos. Celso Sabadin revela que mesmo distante dos estdios, Theda Bara continuava a
encarnar a personagem da vamp. Nos encontros com a imprensa, era preparado ritual, com direito a quarto
139

No filme, a atriz encantava os homens com sua seduo vampiresca e depois os desprezava. A
partir deste personagem popularizou-se nas produes cinematogrficas o arqutipo da
mulher livre e dominadora. Nos filmes, a vamp-moderna
420
trazia uma srie de elementos
identificados com os loucos anos de 1920. Ela usava roupas de Paris, dirigia carros em alta
velocidade, jogava tnis, danava, fumava, bebia gin, enfim, ela desafiava os preceitos da
moral crist, sendo mesmo um contraponto aos costumes modernos, sugerindo uma
liberdade um pouco excessiva e consequente questionamento dos preceitos sociais
421
.
Um terceiro tipo eram as flappers
422
. Elas representavam a mulher moderna e
independente, forjada pela urbanizao, pela industrializao e pela guerra. Dentre as atrizes
que mais se destacaram neste tipo de papel, temos Louise Brooks e a eternizada It-girl
423
,
Clara Bow. Diferente das vamps, essas eram boas meninas, mulheres fortes, simpticas,
generosas e esportistas. Era uma mulher moderna e sapeca, como definia a flapper sensual
brasileira, Carmem Santos
424
. Essas personagens tiveram forte influncia sobre a moda,
principalmente atravs do corte de cabelo a garonne. As flappers representavam, para alguns
setores, um enorme perigo ao trip feminino: esposa, dona-de-casa e me
425
.
Assim, a atriz norte americana Clara Bow
426
, em meados da dcada de 1920, poderia
ser pensada como uma ameaa a um modelo de comportamento feminino em que as mulheres
deveriam ser boas filhas, boas esposas e boas mes. Clara Bow, encarnava muito bem a figura
da flapperette. Seus personagens, que brilharam entre os anos de 1926 e 1929 caracterizavam-
se por serem mulheres modernas, de cabelos curtos, boca de corao, que fumavam, bebiam e
pintavam o sete nos bancos traseiros dos automveis. Atravs da denncia de sua ex-

escuro, caveiras, escravos, corvos e uma serpente para compor a mstica de sua encenao. No bastando isso,
ela passeava pelas ruas a bordo de uma limusine branca, em companhia de seus escravos. Cf. SABADIN,
op.cit.
420
Alm de Theda Bara, outras atrizes que fizeram sucesso no papel de Vamp foram: Nita Naldi, Louise Galum,
Myrna Loy, Asta Nilsen e a mais popular na cidade de Belm nos anos de 1920, Pola Negri.
421
PINTO, op. cit. p. 158.
422
So variaes das flappers : gamine, garonne, melindrosa ou garota com it.
423
It uma expresso inventada nos Estados Unidos dos anos de 1920, chegando no Brasil no mesmo perodo.
Segundo Elinor Glyn, It seria um estranho magnetismo fsico ou espiritual, capaz de tornar uma pessoa
irresistvel para ambos os sexos, sem que essa pessoa tivesse conscincia do seu poder de atrao. GLYN,
Apud. CASTRO, op. cit. p. 260.
424
PESSOA, Ana. Argila, ou falta uma estrela... s tu!. Revista de Histria e Estudos Culturais. Vol. 3, Ano
III, n 1, Janeiro/ Fevereiro/ Maro de 2006. Disponvel em: www.revistafenix.pro.br . Acessado em 15/09/2010.
425
FERRARESI, op. cit, p. 365.
426
Clara Bow nasceu em 1905 no Brooklyn, em Nova York, ela era filha de um garom desempregado e de uma
prostituta, foi para Hollywood em 1922 atravs de um concurso para a capa de uma revista, a partir de 1924 ela
passou a fazer vrios filmes, trinta no total, chegou a ser a atriz mais popular de seu tempo. Parando de gravar
em 1929, por conta de uma srie de problemas pessoais. Morreu em 1965, aos sessenta anos, de enfarte enquanto
assistia televiso. Mais sobre Clara Bown, cf.: CASTRO, op. cit. CAWTHORNE, Nigel. A vida sexual dos
dolos de Hollywood. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
140

secretria Dayse De Voe, foram parar nos jornais, vrios escndalos sexuais em seu nome
427
,
o que lhe opunha ainda mais a representao feminina prevista para as moas de boa conduta.
Em Belm, para se compreender a influncia destes diferentes tipos femininos,
fundamental observar a distncia entre a produo dos longas e a entrada dos mesmos na
capital
428
. O quadro abaixo apresenta uma amostragem deste processo:

Ttulo Produo
Ano de
produo
Anncio do
lanamento em
Belm
Tempo de
atraso
Cleopatra Americana/Fox 1917 31/01/1920 3 anos
Os Miserveis Americana/Fox 1917 03/01/1920 3 anos
Salom Americana/Fox 1918 1921 3 anos
Madame du Barry Alem/Union Film. 1919 02/07/1921 2 anos
Maridos Cegos Americana/Universal 1919 15/07/1922 3 anos
Esposas I ngnuas Americana/Universal 1922 12/05/1923 1 ano
O Envenenado Americana/Fox 1922 29/09/1923 1 ano
O Homem Mosca Americana/Path 1923 07/10/1925 2 anos
O Corcunda de Notre Dame Americana/Universal 1923 07/10/1925 2 anos
rfs da Tempestade Americana/ United Artists 1921 01/09/1928 7 anos

Em 15 de janeiro de 1929, A revista Belm Nova chegou a publicar em suas pginas,
uma lista com Os vinte maiores filmes de 1928. Quando se l o titulo da matria, entenda-se
os vinte melhores filmes exibidos nos cinemas de Belm no ano de 1928, e escolhidos, no
se sabe, se pelos redatores da revista ou pelo pblico. O ano de produo de alguns desses
filmes tambm contribuem para o entendimento deste trajeto do filme, como pode se
observar abaixo, a partir do que a Belm Nova anunciava em 1928:

427
Dentre as denuncias esto as de que ela se entupir de remdios e recebia homens todas as noites no covil
chins de sua casa em Beverly Hills, alm da clssica histria de que teria levado para a sua cama todo o time
de rgbi de uma Universidade da Califrnia. Por mais que tais histrias no tenham sido comprovadas, o pblico
passou a desprez-la e a Paramount a demitiu. Mesmo despois de demitida, Bow continuou sendo alvo das
publicaes sensacionalistas. Como foi o caso do jornal Coast Reporter, que passou a publicar uma lista com os
supostos amantes de Clara, incluindo nela: primo, motorista, mulheres e at mesmo animais. Com tudo isso, aps
a demisso da Paramount Clara assinou um contrato com a Fox, mas sua carreira no mais deslancharia. Sobre a
vida e escndalos sexuais de Clara Bow cf. CASTRO, op. cit. e CAWTHORNE, Nigel. A vida sexual dos dolos
de Hollywood. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.
428
O referido quadro foi elaborado a partir do anncio do filme nos jornais e ou revistas, o que no significa que
os mesmos tenham sido exibidos nas datas anunciadas. Poderia ocorrer tambm deste filme ser anunciado como
pertencente a um pacote anual de filmes, que seriam comprados pela empresa de proprietria das salas e
posteriormente exibidos ao longo do ano.
QUADRO 04 Lista de produo e lanamento de filmes.
Fonte: Jornal: A Folha do Norte e Revistas: Belm Nova e A Semana.
141

Ttulo Produtor
a
Ano Ttulo Produtora Ano
Ressureio United ? The Big Parade Metro 1925
Sonho de Valsa UFA 1925 Tentao da carne Paramount 1927
Boneca de Paris Sacha ? Sangue por Glria Fox ?
Fausto Ufa 1926 Carmen Fox 1918
Noite de Amor United ? Rei dos reis Paramount 1927
Em Busca de Ouro United 1925 Miguel Strogoff Cine-romo ?
Manon Lescaut UFA 1926 O gato e canrio Universal ?
rfs da Tempestade United 1921 Don Q. filho do
Zorro
United 1925
Capitulando ao Amor Universal ? A marca do zorro United 1920
Os Dois Cavaleiros
rabes
United ? Amor de bomio United
Metro
?

Como pode ser constatado nos quadros acima, os filmes chegavam aos cinemas de
Belm com atraso mnimo de um ano, outros poderiam chegar com sete anos aps a sua
produo. Existem nomes de algumas atrizes da cena muda que so recorrentes nas crnicas
urbansticas das revistas consultadas, dentre eles destacam-se: Mary Pickford, Mia Murray,
Theda Bara e de forma muito frequente Pola Negri. As crnicas a que me refiro, so as do
cotidiano, do colunismo social e no de reportagens especficas voltadas para as informaes
tcnicas do filme ou sobre a vida ntima dos artistas, como tambm ocorria nestas revistas.
Acredito que o grande nmero de citaes destes nomes, naquela forma especfica de escrita,
nos ajuda a pensar a popularidade destas atrizes e os tipos que elas representavam, entre os
espectadores de Belm.
Como explicar a adorao a Theda Bara e a ausncia de nomes to conhecidos
como o de Clara Bow nesse colunismo social? Um dos caminhos apontados o do trajeto do
filme. Theda Bara, naqueles anos de 1920, j no tinha mais a popularidade de quando
atravs de uma seduo vampiresca, disse a celebre frase beije-me idiota!
429
. As
caracterizaes exageradas da atriz j no combinavam mais com o cinema sofisticado que
se produzia naqueles anos. As plateias, com a sofisticao e profissionalizao da indstria
cinematogrfica, tornavam-se cada vez mais exigentes. O que levou a ultrapassada Bara, a
abandonar Hollywood pelos teatros da Broadway, dando fim a produtiva fase de 1914 a 1919,
em que estrelou mais de quarenta filmes
430
.
Os filmes mais destacados da carreira de Theda Bara, em que ela personificava a
mulher fatal, como Carmen (1916), Madame du Barry (1917), Salom (1918) ou

429
CASTRO, op.cit.
430
SABADIN, op. cit.
QUADRO 05 Os vinte maiores filmes de 1928.
Fonte: Revista Belm Nova. 15.01.1929, n 88, sem paginao.

142

Clepatra (1917)
431
, produzidos na sua fase urea, s foram rodados em Belm na
dcada de 1920. Estas pelculas fizeram muito sucesso na cidade, o que produziu uma grande
popularidade da imagem da vamp, j aposentada para Hollywood
432
. Os mais
conservadores chegaram inclusive, a denunciar um Thedabarismo que andava dominando a
cabea das moas na capital do Par
433
. J Clara Bow que entre 1926 a 1929 foi mulher
mais famosa do mundo (mais at do que Garbo)
434
, no mereceu destaque nas crnicas das
revistas paraenses da dcada de 1920, como acontecera com Theda Bara. Infelizmente, com
base na documentao consultada no podemos precisar os motivos que levaram ao
esquecimento, de uma atriz que chegou a participar de mais de 40 filmes, sendo uma das mais
bem pagas de Hollywood naquela dcada. Talvez, isto se justifique pela imagem de desinibida
e sensual da atriz. Se os filmes daquela atriz chegaram a Belm, mesmo com os atrasos acima
citados, nenhum deles conseguiu entre o pblico paraense o sucesso alcanado por aqueles
protagonizados pelas vamps e heronas
435
.
Por mais que as salas de cinema da Belm na dcada de 1920 recebessem diferentes
tipos de produo, das mais variadas localidades, alemes, franceses eram algumas delas, o
star-system americano que consagrou os tipos femininos acima citados, formavam um grande
nmero das pelculas que eram aqui exibidas. Desse modo, pode-se dizer que, os espectadores
da capital paraense estavam j familiarizados com aqueles tipos femininos. Por tudo que j
fora dito sobre a importncia da identificao entre leitor e texto flmico, da afetividade,
histria e valores individuais na interpretao dos signos, estes tipos no poderiam ser
compreendidos da mesma maneira por todo o pblico que as assistia. Podemos perceber um
pouco disso na poesia publicada na revista Belm Nova, em 1923:

Filmando...
O figurinha de cinema!...
Passaste, em ondas de organdy, esvoaante e serpentina...
Os braos ns, em gestos de haste,
A boca rubra...e to pequena,
Que nunca vi mais pequenina...

431
A atriz polonesa Pola Negri tambm filmou os ttulos, Carmen em 1918 e uma verso de Madame du
Barry em 1919. Lembrando que, de Theda Bara apenas trs de seus filmes ainda permanecem intactos, o
restante foi quase totalmente perdido.
432
Bara chegou a retornar para Hollywood na dcada de 1920 quando fez trs filmes: The prince of silence,
em 1921, The unchastened woman, em 1925 e Madame mystery de 1926, no entanto, sem jamais ter a
popularidade da dcada anterior.
433
CORRA, Mrio H. Thedabarismo. In: A Semana elegante, Revista A Semana. 27/08/21, n.177.
434
CASTRO, op.cit., p. 261
435
Segundo Jos Incio de Melo Souza, os filmes estrelados por Clara Bow, Caprichos da Moda, Coraes
Esgotados (cinema Mafalda, SP), Filhos do Divrcio (So Bento, SP); Guardio de Abelhas; A Interesseira (So
Bento, SP); Man Trap: A Provocadora, e o famoso filme Um certo Qu, tiveram o ano de 1927 como o de
sua primeira exibio no Brasil. Disponvel em: http://www.mnemocine.com.br/ acesso: 06/06/2010.
143

E o teu olhar...
O minha girl,
Loura e risonha!
Queres um rei: sou Boadbil...
Dou-te um riqussimo alcanar,
Dou-te a Avenida Bolonha...
436

A figurinha de cinema descrita aqui com uma espcie de adorao, similar ao olhar
que se lanava s prprias deusas do cinema. Neste poema, o autor apresenta uma imagem
da mulher influenciada pelo cinema, que lhe d ares fericos. A roupa no lhe passa
despercebida, haja vista que ela, atravs da suavidade e leveza do organdy, esvoaa e
serpentina por onde atravessa. Os lbios, o olhar, os cabelos, a estatura tudo observado com
profunda admirao. Ela o alvo, objeto de desejo, para quem tudo seria dado, se assim o
permitisse, desde as riquezas de Granada Avenida Bolonha. As cine-girl, como tambm
eram conhecidas, aprendiam com as fitas, novas formas de se expressar tanto atravs do
visual quanto da adoo de comportamentos, trejeitos, afinal, o cinema era um professor de
sorrisos
437
.
As cine-girls no eram incomuns na capital paraense. Dizia-se, inclusive, que elas se
multiplicavam naqueles frmitos anos 20, que era fato banal ver-se as princesinhas da
graa e elegncia pelas ruas da cidade. cabelos aparados, unhas luzidias como pequeninos
sis, sobrancelhas tiradas pina, decotes exagerados. Elas estavam por todos os lugares
desde os crculos mais elegantes, como o Olympia e o Grande Hotel, quanto pelas ruas, nas
confeitarias tomando sorvetes, fazendo mesuras, borrando o lencinho com o rouge de seus
lbios escandalosamente rubros. Eram diferentes tipos delas, desde as mais fteis at as
mais sisudas e srias. Reprovadas? Para alguns, longe disso, as paraenses eram excelentes
brasileiras do sculo XX
438
. Quanto ao comportamento sapeca, este poderia ser justificado
pelo fato de que, alguns cronistas da revista A semana, por exemplo, consideravam como
podemos perceber abaixo as moas paraenses como recatadas, no entanto estas, aos poucos
eram influenciadas pelo cinema:

436
Belm Nova. Berillo. Filmando. 30/09/1923, n 06, sem paginao.
437
A expresso do cinema como o professor dos sorrisos foi encontrada em diversas notas das revistas
consultadas, a exemplo da nota da revista Belm Nova de 27/11/1926, onde se dizia o cinema um professor de
sorrisos.
438
A Semana. Mll. Cinema, 05.07.1924, n. 324, sem paginao.
144

Em geral, a menina paraense recatada, simples, modesta... Mas
mulher e no pode se eximir as transformaes deste perodo de civilizao e
de progresso. Por isso, a paraense vae se transformando, aos poucos, em
demoselles cinema, copiando-lhes os exageros, os gestos, at se
aperfeioar e talvez suplantar as maliciosas cariocas...
439

No poderamos dizer que todas as figurinhas de cinema compreendessem suas
prprias mudanas desta maneira, com desejos ousados e imprecisos de modernizar-se,
civilizar-se. Fteis, sisudas, exageradas nos gestos, ou srias, ao certo somente, que no
teriam os mesmos anseios quando tentavam parecer com Garbo ou Bara. Provavelmente
nunca saberemos ao certo o que cada uma delas esperava. No entanto, importante lembrar
que a estrela que era imitada respondia a uma necessidade afetiva ou mtica que no era
criada pelo star-system, mas que estava em cada uma dessas mulheres que muitas vezes
assistiam emocionadas nos sales de cinema da capital paraense, filmes que h muito j
haviam sado de cena em Hollywood. Penso que em alguns casos motivaes mais intimistas
como atrair a pessoa amada fazendo-se parecer mais interessante, o interesse em adequar-se a
um grupo social especfico, poderiam ser algumas dessas motivaes.
A vida na capital paraense era marcada por todo um universo de estmulos que
contribuam para a divulgao das representaes sociais referendadas pelo cinema. Os
simples atos de se maquiar, comprar sapatos, fumar um cigarro, poderiam tambm estar
impregnados smbolos.

440
.

439
A Semana. Mll. Cinema, 05.07.1924, n. 324, sem paginao.
440
O anncio encontrava em mal estado de conservao no perodo da pesquisa o que impossibilita de visualizar
o endereo do fabricante. Porm, Rosana Padilha em estudo sobre a memria operria do Bairro do Reduto em
Belm no perodo de 1920 a 1940, nos informa que a mesma ficava localizada na Rua Gaspar Vianna, ficando
em funcionamento at 1940 quando foi vendida para a empresa Cigarros Souza Cruz. Cf. SOUSA, Rosana de
Ftima Padilha de. Reduto de So Jos: Histria e memria de um bairro operrio (1920-1940). Dissertao de
ANNCIO 04: Sapataria Pelicano.
Fonte: A Folha do Norte, 10 de maro de
1925, p. 03.

ANNCIO 05: Cigarros Tom Mix *
Fonte: A Folha do Norte, 03 de janeiro de
1930, p. 06.

440
145

Como pode ser percebido atravs dos anncios acima, o cinema passou a fazer parte
do cotidiano da cidade. Das conversas de bar, das revistas, da rotina dos jornais, da moda, das
ruas atravs dos anncios nas fachadas das salas de exibio, de produtos e quinquilharias que
circulavam no ambiente urbano. As mulheres, independentemente do grupo social a que
pertenciam, no estavam isentas desse contato com os produtos simblicos e materiais
fabricados pela indstria cinematogrfica. O que leva a crer que at mesmo as mais pobres
poderiam encontrar naqueles smbolos flmicos elementos que lhe permitissem identificaes.

A Amor! Mysteriosa
mocinha sem vintm que tambm melindrosa
Sem dizer como a ningum.
Veste a capricho.
Anda s, vae ao cinema.
Acerta sempre no bicho.
Pra resolver o problema
441
.

A mocinha sem vintm, que andava sempre bem arrumada, que frequentava o
cinema e talvez, sonhava arrumava-se tal quais as estrelas dos filmes, resolvia a falta de
dinheiro na jogatina. Assim como as mulheres pertencentes elite, e a costureira que
frequentava atravs de entradas de graa no cinema Olympia, a moa sem vintm tambm
era, dentro deste cenrio urbano, envolvida com uma cultura cinematogrfica, que como j
dito, estava presente em diversos lugares, fosse nas conversas ou nos hbitos de consumo.
Assim, diferentes tipos de mulheres, poderiam encontrar nas telas de cinema modelos de
comportamento feminino que lhe acionavam mecanismo de identificao, fosse ele atravs
das heronas e boas moas de famlia, ou atravs das mulheres fatais e decididas.
Para alguns, este ntimo contato com representaes femininas que se contrapunham
ao papel tradicionalmente aceito para a mulher era uma imoralidade. Que em tudo
reprovavam seu jeito, sua afetao, como era o caso do sr. Sebastio R. de Oliveira, que no
as tolerava, nem mesmo em francs
442
ou do sr. Cludio de Moraes que denunciava um
Thedabarismo em Belm, decantando aos quatro quantos que odiava aquela atriz pela
forma escandalosa com que se pintava e convidava as belezas locais a um requinte quase

Mestrado. Instituto de Filosofia e Cincias Humanas. Universidade Federal do Par. Belm: 2009. Os cigarros
Tom Mix tambm eram revendidos para outros estados da federao, dentre eles o Cear. De onde se poderia ler
o seguinte anncio em 1928: PARABNS FUMANTES! Chegou a primeira remessa de TOM MIX. O cigarro
da atualidade. A grande marca popular. Fbrica Therezita de Y. Serfaty & Cia., Par. Agentes: Saunders,
Barbosa & Cia. Rua Senador Alencar n. 116 Fort. Apud. SILVA, op. cit.
441
Annimo. Ai, amor!. Ao som da Lira, Folheto 15. Belm: Ed. Guajarina, 1924 apud : CORRA, 2002,
p.54
442
A Semana. Mll. Cinema., 05/07/1924, n. 324, sem paginao.
146

carnavalesco nos modos de se maquiar. Para ele, a pintura excessiva transformava rostos
lindos, bocas feiticeiras em verdadeiras palhetas, alertava ainda dizendo que aquelas
pinturas, alm de no atrarem os homens, tinham o privilgio de enrugar a epiderme,
denotando em pouco tempo as sacerdotisas da vaidade de uma velhice precoce
443
.
Na verdade, no fora preciso a exibio de tipos femininos inconformados, por parte
do cinema, para que a menina paraense recatada, fosse dada a um comportamento pouco
decoroso, uma vez que independente dos apelos cinematogrficos, ainda que reclusas em seus
prprios pensamentos, sempre houve mulheres que discordassem dos padres impostos. O
fato desta oposio no ser manifestada, no anula em completo a sua existncia. Assim,
pode-se dizer que o cinema colaborou para consolidao de transformaes que j vinham
ocorrendo em mbitos internos. A Mademoiselle Foguete, da qual falaremos a seguir era um
exemplo dessas transformaes.
Mademoiselle Foguete era a representao na revista Belm Nova, da figura feminina
desprendida dos valores morais e comportamentais tradicionais. Do namoro furtivo e sem
controle, amor cigano. namoro nmade, perenemente errante, pelas ruas ou por dentro dos
veculos da viao urbana. Esteticamente ela se permitia masculinizar-se, vestir camisa
mole de punho, usar gravata em lao, chapu coco. Dizia Xisto Santanna que esta
representao feminina havia sido educada no cinema, sob os preceitos da excentricidade dos
films americanos. Apesar da juventude, pois estavam entre os 15 e 25 anos, elas circulavam
livremente pelas ruas da cidade sem o acompanhamento e fiscalizao dos homens da
famlia.

Encontra-se mademoiselle por toda parte: nos consultrios clnicos, nos
armazns de moda, nos escritrios, nas confeitarias, teatros, cinemas,
grmios recreativos, onde h sempre cavalheiros a sua espera. Nos cinemas,
os primeiros lugares vizinhos dessa tentao feminina so disputados a
tapona, com diablico interesse
444
.

Mademoiselle Foguete era toda mulher que se rebelava contra o recato da mulher
antiga e que preferia a alegria louca das ruas da cidade a paz remansosa do lar
445
. Essas
personagens, como bem lembrado, estavam nos diferentes cantos da cidade atravs dos mais
diferentes tipos de mulheres. Para este grupo especifico de mulheres, instituies e valores da
moralidade convencional eram abertamente questionados, desde a instituio do casamento,

443
A Semana. CORRA, Mrio H. Thedabarismo. In: semana elegante, 27/08/21, n.177.
444
Belm Nova . SANTANNA, Xisto. Mademoiselle Foguete. Ouro e lama da cidade., 15.07.1925, n 40. Sem
paginao.
445
Idem, ibidem.
147

os padres e regras do namoro. Por mais que alguns literatos sugerissem, com certo exagero
por vezes, um comportamento feminino impiedosamente questionador dessas instituies
tradicionais, fica claro atravs da documentao, que este questionamento existia por parte de
algumas mulheres, principalmente atravs da pratica do flirt nos cinemas.
A imagem de que o verdadeiro tipo de mulher moderna, que no apenas recusava
casamentos, como tambm flertava livremente pelos sales de espera dos cinemas elegantes
da cidade, pode ser parte da argumentao de alguns desses literatos em defesa de padres de
comportamento socialmente aceitos, no entanto, a existncia de prticas sociais como o
namoro furtivo nos do amostras de que para pelo menos uma parte dessas mulheres, os
relacionamentos amorosos tm seus significados e rituais modificados pelo esprito dos
novos tempos
446
.
Em texto publicado na revista A Semana, em 1921, o cronista sugere, que em virtude
das influncias do cinema, algumas mulheres modificavam os seus comportamentos
preferindo os encantos dos sales de exibio, para talvez encontrar um namorado s
tradicionais simpatias feitas a Santo Antonio. Segundo o cronista, Santo Antnio, o padrinho
das aflitas solteironas de antigamente, nos anos de 1920 deprimia-se com o descaso de suas
devotas. Muitas delas deixavam de acreditar em seus milagres e trocavam os foguetinhos e
as fogueiras, numa irreverncia notvel, pelo film cinematogrfico, no salo de projees do
Olympia onde afinal, protegidas pelo meio tom de luz, arranjam casamentos e luas de mel
447
. O cinema, alm de apresentar um cenrio prprio para a prtica de relacionamentos
amorosos ditos modernos, como j o fora dito sobre o flirt, oferecia as espectadoras cenas de
divrcios, de namoros sem compromisso e que poderiam at conduzir a herona a um final
feliz.
Esse rompimento com os modelos tradicionais de comportamento, por parte de
algumas mulheres poderia ser visto no apenas nas telas do cinema, mas tambm nas revistas,
em notas que informavam sobre a vida particular das estrelas dos filmes. Como fora o caso do
divrcio da atriz Mary Pickford e seu marido Owen Moore. Aps o processo de separao, a
triz seguiu um romance com o ator Douglas Fairbanks. A troca de maridos demonstrava a
natureza livre das relaes amorosas daquele cone feminino, muito conhecido em Belm nos

446
Segundo Maria Inez Machado Borges Pinto, indiscutvel que o universo cultural hollywoodiano, j nessa
poca, representava fonte inexaurvel de padres de hbitos, costumes, comportamentos, valores, moda; enfim,
de um modus vivendi feminino. PINTO, op.cit.
447
A Semana. Bagaos, 18.06.1921, n167, sem paginao.
148

anos de 1920
448
. A permanncia de sua presena sempre elogiosa nas pginas dos peridicos
locais demonstra que, ao menos para alguns grupos, o divrcio era aceitvel.
O jornal A Palavra, como bom defensor do moralismo cristo na poca, j
demonstrava sua aflio ante as influncias nefastas do cinema, fazendo questo de
reproduzir em suas pginas as estatsticas da Gazeta escolar de Berna, que alarmavam sobre
o poder do cinema, de minar a boa ordem da famlia. Aquela publicao dava notcia de
que, das cenas assistidas pelos alunos das classes superiores e mdias, contabilizaram-se:
1.914 cenas de pugilato, 1.286 brigas entre marido e mulher, 1.120 adultrios, 1.225 romances
policiais. O que segundo os redatores de A Palavra j era por si s motivos para se crer nas
influncias perniciosssimas do cinema
449
. Para aquele jornal, alguns dos romances
exibidos nos cinemas locais eram indignos de serem vistos pelas famlias. Nem mesmo o
renomado Cecil B. DeMille
450
fora poupado.
O filme The Golden Bed
451
(A cama de ouro) de 1925 foi classificado pelo jornal
A Palavra como um tipo de pelcula prpria para cabarets ou clubs duvidosos. Assim como
aquele, vrios outros ttulos foram considerados inadequados por alguns grupos
452
. Mesmo
com a m classificao, muitos destes filmes faziam sucesso entre as cine-girls. Era nas
imagens do cinema que algumas delas encontravam formas para os seus anseios interiores. As
personagens femininas atuavam como suportes e afrodisacos
453
para as motivaes
individuais dessa plateia. Da o fato de diversos mimetismos se fixarem no vesturio e nos
modos dessas espectadoras.
Em Belm, alm da adorao por Theda Bara, houve outra Vamp que conquistou a
admirao de muitos espectadores, homens e mulheres, chegando a inspirar mimetismos: era

448
A Semana. A arte do silncio, 22.05.1920, n 112, v. 3, sem paginao.
449
A Palavra, Belm, 07 de janeiro de 1926, n. 1485, p. 05.
450
Cecil B. DeMille foi um dos cineastas mais bem sucedido na histria de Hollywood . Ele nasceu em
Ashfield, Massachusetts em 12 de agosto de 1881, ele era o segundo filho de Henry Churchill de Mille e
Beatrice Matilda Samuel de Mille. Fez sua estreia nos palcos como ator em 21de fevereiro de 1900 em
"coraes so trunfos". Ele tambm escreveu ou co-escreveu vrias peas de teatro. O primeiro filme foi "O
Squaw Man, lanado no incio de 1914com grande sucesso. Cecil B. DeMille desenvolveu uma grande
reputao de diretor por conta de vrios sucessos como Carmem de 1915, A fraude, 1915 e A chance de
ouro de 1916. Sobre histria e filmografia de DeMille, cf. o site: http://www.cecilbdemille.com/. Acessado em
03/06/2011. Ronald Bergan caracteriza este cineasta como aquele que fazia comdias domsticas que testavam
os limites do aceitvel. Cf. BERGAN, op. cit., p. 22.
451
O filme contava histria de Flora uma Femme Fatale que se casa com um nobre europeu para salvar a
plantao da famlia. o marido morre vitimado por uma geleira. Em seguida flora casa-se com Admah Holtz, a
paixo de sua irm Margaret. Enquanto ele est na priso, ela volta para a fazenda decadente para morrer. Cf.
http://www.memorialdafama.com/filmesAC/0277.html. Acessado em 25.05.2011.
452
A Palavra, Belm, 27 de janeiro de 1927, ano? n. 1593.
453
MORIN, 1989, op. cit. p. 74.
149

a atriz polonesa Pola Negri
454
. Naqueles anos de 1920, nenhum outro nome feminino da arte
do silncio, fora to citado quanto o desta atriz. Nem mesmo o poeta Rocha Moreira
conseguia resistir aos seus encantos, era o maior adorador de Pola Negri. Causando, por
isso, admirao no ter escrito nenhum soneto em homenagem quela atriz, o que despertou
comentrios galhofeiros de seus colegas de profisso, que diziam no o ter feito ainda
somente por que, o Eustchio de Azevedo ter lhe cortado, vrias vezes, o assunto... o
Eustchio, nessas coisas de cinematografia, de teatro do gesto e arte muda, mais humano do
que poeta
455
.
Outro colega de profisso que vinha s voltas com o nome da atriz polonesa era
Bruno de Menezes, s que por motivos opostos. Este literato irritava-se com o que ele
identificava como uma substituio de nomes de antigas heronas pelo das estrelas
cinematogrficas. Lamentando pelos bebs que, j em seu nascimento, independente do sexo,
antes mesmo de aprenderem que o livro o po do esprito, ficam sabendo radiantes que se
chamam Harold Lloyd, Rodolpho Valentino, Tom Mix, Pla Negri, Gloria Swanson ou Mae
Murray
456
.
Alguns no iam ao cinema para assistir ao filme Vendetta, mas de novo, ver Pola
Negri
457
. Ela se punha em alguns casos como um ideal a ser seguido, Pola Negri, s Pola
Negri, eis, em suma, o seu venturoso ideal. E se ele se fantasiasse de Pola Negri? Mll. na
certa, desistiria de ir ver Crucificae
458
. Assim, para determinadas espectadoras, mais
importante que a prpria histria que estava sendo contada, era presena da vampira no
cran. Como bem pode ser observado na fala da espectadora que foi assistir ao filme Sapho,
em adaptao a obra de Daudet, e que quando perguntada sobre o que mais lhe havia
impressionado no filme, ele respondeu dizendo:

454
Pola Negri

, ou Apolnia Chalupiec, nasceu na aldeia de Lipno, no centro da Polnia, em 31 de dezembro de
1894. Sua carreira comeou em Berlim, com o famoso diretor Max Reinhardt, conseguindo grande visibilidade
atravs dos trabalhos com este diretor. Tornou-se a atriz principal de Ernst Lubitsch, com ele fazendo grandes
sucessos como "Carmen" e "Madame Dubarry". Atravs destes filmes destacou-se no estilo femme fatale. Com
aquele diretor ela foi para Hollywood, sendo contratada pela Paramount perpetuando o estilo vamp. Negri
conquistou no s o pblico, mas tambm o corao de grandes estrelas de Hollywood. Ela teve um romance
com Charlie Chaplin, ficando inclusive noiva deste, e com o "divino" Rodolfo Valentino, com quem ela dizia ter
tido o ato de amor perfeito. Chegou, inclusive, no perodo da morte daquele astro a declarar que meu amor
por Valentino foi o maior de minha vida. Negri morreu de pneumonia nos Estados Unidos em 01 de Agosto de
1987. Sobre a vida Pola Negri Cf. http://www.polanegri.com/. Acessado em: 02/03/2011. Sobre a relao
amorosa desta atriz com Chaplin e Valentino cf. CAWTHORNE, op. cit.
455
Idem, ibidem, 24.09.1921, n.181.
456
Belm Nova. BELM, Joo. (Bruno de Menezes). Mlle. Jazz Band.. 03.01.1925, n 27, sem paginao.
457
A Semana. Trepaes., 08.10.1921, n.183, sem paginao.
458
A Semana . Vida ftil. 17.09.1921, n. 180, sem paginao.
150

- A morte de Pola, respondeu-me exclamativamente!
Sorrimos, continuei:
- Mas quem morreu foi Sapho e no Pola. Esta continua a sorrir num cartaz
vermelho que fica ao lado, no salo de espera do Olympia, anunciando um
novo film.
- Ora, meu amigo, sei perfeitamente disto. Voc foi que me no
compreendeu o que, alis, singular. Nada me interessa a morte de uma
Sapho qualquer, principalmente dessa que a literatura dos romances j
banalizou. O que me interessa, em absoluto, a morte de Pola
459
.

Regado a chocolate, o possvel dilogo acima reproduzido, aconteceu no Caf Chic,
o que demonstra que o cinema e os tipos femininos reproduzidos no star-system, estavam em
espaos que no se limitavam apenas as salas de exibio. Mas estes smbolos estavam
presentes tambm nos espaos pblicos, nas conversas de bar. O nome daquela estrela da cena
muda estava no apenas nas certides de algumas crianas, como denunciava Bruno de
Menezes, mas tambm em vrios objetos de uso cotidiano, em sapatos, como podemos
perceber no anncio nmero 04, em maquiagens, atravs do p de arroz Pola Negri, nas
capas das revistas de maior circulao local, esteve ela duas vezes na capa de Belm Nova
(1924 e 1928) e uma em A Semana (1921).

As pessoas que viviam na cidade eram cotidianamente cercadas pelos modelos
femininos cinematogrficos que se opunham de forma marcante aos padres tradicionalmente
aceitos. A imagem de Pola Negri, com roupas no convencionais ao sexo frgil, adotando
um vesturio tido como tradicionalmente masculino, fumando, com sorriso maroto e sedutor

459
ANNCIO 07: P de arroz Pola Negri II.
Fonte: A Folha do Norte, Belm, 15 de maio de
1927, p. 04.
ANNCIO 06: P de arroz Pola Negri I.
Fonte: A Semana, 04/02/1928, n. 510, vol. 9.
151

atuava como um espelho para muitas das espectadoras que se identificavam com o
questionamento das normas impostas para seu comportamento.

Todas essas referncias atriz polonesa nos permitem afirmar que havia em Belm,
por parte de alguns grupos, uma grande aceitao do modelo Vamp de mulher, apesar deste
subverter o trip me-esposa-dona de casa, posto que, representava, atravs da figura de
Negri, uma mulher moderna e decidida. Neste mesmo estilo, a "Girl With a-Bee Stung Lips",
como era apelidada Mae Murray
460
, era aqui identificada como a sedutora, tendo inclusive
o direito publicao de um auto perfil. Murray, assim como Negri no se adequava ao
padro feminino conservador, sua prpria vida particular era prova disso. O jornalista lvaro
Moreira, um dos editores da revista Para Todos, denunciava a hipocrisia moralista chamando
ateno para a apario de Mae Murray em plo, danando como nunca o rei David danou.

460
Mae Murray, Marie Adrienne Koenig, nasceu em Portsmouth, Virgnia. Nascida filha de emigrantes, ela
comeou a estudar dana em uma idade jovem. Com isso, comeou a atuar na Broadway em 1906 com o
danarino Vernon Castle. Foi uma atriz, danarina, produtora e roteirista. De seu sucesso na Paramount,
surgiram os apelidos de a "Garota de Bee Stung Lips" e "The Gardenia da tela". Seu maior sucesso foi no, Seu
filme mais aclamado foi A viva alegra (1925) pela MGM, com Erich Von Stroheim, contracenando com John
Gilbert. Ela foi ficando mais excntrica ao longo dos anos e acabou por ser forada a declarar falncia, vivendo
em extrema pobreza a maior parte de sua vida. Incapaz de cuidar de si mesma e em uma nvoa impenetrvel de
demncia, Mae terminou seus dias na Califrnia, morrendo de uma doena cardaca, no dia 23 de maro de 1965
aos 75 anos, deixando vrias caixas e malas cheias de roupas, scripts, livros, fotos, trajes e lembranas que foram
avaliadas em US $ 120 e vendidas em leilo por um administrador do estado por US $ 357. Sobre Murray cf:
www.findadeath.com/Deceased/m/MaeMurray/maemurray.htm;www.silentsaregolden.com/articles/MaeMurraya
rticle.html. Acessados em 02/06/2011.
FIGURA 04: Capa A Semana Pola Negri.
Fonte: Revista A Semana, 27.08.1921, n
177, capa.
FIGURA 03: Capa: Harry Lietke e Pola
Negri.
Fonte: Revista Belm Nova, 01.09.1928,
n 79, capa.
152

(...) Imoralidade! Mas, imoralidade isso de ver em obras darte pornografias! Imorais so os
moralistas. A esses que a polcia devia meter na geladeira
461
.
Diferente dessas atrizes estava alem Mia May
462
, com uma vida ntima menos
atribulada, ela trabalhava com seu esposo, Joe May, na produo da grande maioria de seus
filmes, s comeou a carreira no cinema depois dos 34 anos, o que j a diferia do padro
jovem e sedutora, canonizado por Hollywood em beleza-juventude-sex-appeal
463
. O
sucesso de filmes estrondosos, entre o pblico de Belm, como A soberana do mundo,
em que aparece como a bem feitora da humanidade, e Revelao, que no cinema Olympia
teve direito a vrias reprises, deram a atriz Mia May grande destaque nas revistas ilustradas
locais, aparecendo, inclusive, como capa de uma delas como pode ser observado na figura 02.
Esses diferentes tipos de atrizes, atravs de seus comportamentos fora do cran, dos
seus gestos em cena, da sua aparncia, representam modelos de mulher. A frequncia com que
Pola Negri e Theda Bara aparecem como modelos de inspirao para o comportamento das
moas incomparavelmente superior ao daquelas que representavam a mulher ideal. Ou
seja, dentre as mais populares atrizes, usado no sentido de se fazer refletir no cotidiano
daquelas pessoas que tinham sua vida filmada pelo colunismo social de Belm nos anos de
1920, estavam aquelas que dispensavam o rtulo de boa me e esposa.
Os filmes estrelados por essas atrizes poderiam ser facilmente visualizados no
circuito pertencente empresa Teixeira Martins, que chegou inclusive a criar sesses
exclusivas para a reprise dos sucessos de bilheteria, ou aos papis queimados, como o fora o
caso de Revelao. O Olympia, que era o cinema de primeira linha deste circuito, nos dias
de soire da moda, era frequentado pelas famlias mais distintas do meio e pelas
senhorinhas mais elegantes
464
Contraditoriamente, o ambiente frequentado por grupos
sociais que de forma mais intensa zelavam por um comportamento feminino moralizado. O
que gerou inclusive comentrios repreensivos por parte do jornal A Palavra, que
anunciando a instalao de uma nova empresa no Par dizia:

461
MOREIRA, lvaro Moreira. Melle Cinema foi presa... IN: O PAIZ, Rio de Janeiro, 16.10.1924. Apud:
GARCIA, Janana A. Beraldo. O escndalo e a moral: Mademoiselle cinema e os leitores da dcada de 1920.
Monografia de Graduao Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes. Universidade Federal do Paran. Curitiba:
2000.
462
Mia May nasceu na Alemanha em 1884, seu nome de nascimento era Maria Pfleger. Ela foi uma das divas do
primeiro cinema alemo. A atriz estrelou em muitos filmes mudos de seu marido, o produtor-roteirista e diretor
Joe Maio, ela no apenas atuou neles como por vezes, tambm co-escreveu e co-editou. Aps o trgico suicdio
de sua filha Eva, em 1924,Mia se aposentou. Em 1933, ela e o esposo, que era judeu, fugiram dos nazistas. Em
Hollywood Joe dirigiu vrios filmes de ao para a Universal. Mia, que nunca havia filmado novamente, morreu
em 1980 em Los Angeles. Cf. http://www.germanflicks.com. Acessado em: 05/05/2011.
463
MORIN, 1989, op.cit., p. 07.
464
A Folha do Norte, Belm, 13 de abril de 1924, p.03
153

Anuncia-se uma nova empresa cinematogrfica para trazer ao Par, films de
boas fbricas, estando j em reforma o Trianon e constando-nos catarem
encampados o Rio Branco e o antigo Odeon. Se os filmes forem morais e
instrutivos, os nossos parabns, mas se forem no estilo da empresa Teixeira
Martins, os nossos psames
465
.

Uma questo que se coloca dos porqus que levavam a empresa Teixeira Martins,
mesmo contrariando a censura moral de alguns espectadores, a privilegiar algumas produes
que expunham uma mulher com comportamentos considerados imorais. Como foi
observado no segundo captulo, havia por parte das empresas exibidoras uma grande
preocupao em agradar o pblico feminino, que naquele momento, existia em grande
demanda. O que nos leva a pensar que, os filmes que expunham essa nova mulher no
encontrariam o espao que encontraram se no houvesse espectadores que dialogassem
positivamente com o que era exibido. Obviamente que essas representaes do feminino no
eram consensuais. Todavia, pelos espaos que elas ganharam apreende-se que ao menos entre
um grande nmero de espectadoras, as referncias sobre o papel da mulher impressas na tela,
eram compartilhadas.
O espectador urbano era cercado por uma cultura cinematogrfica
466
, esta gerava
uma srie de reaes, que nem sempre eram compartilhadas. Segmentos da Igreja e as
famosas cine-girls lanavam sobre estas representaes femininas, olhares diferenciados. A
forma como cada um destes grupos viam os filmes e perfis femininos exibidos na tela, estava
diretamente relacionada aos anseios e vises de mundo de cada um. Para os primeiros a
representao feminina da Vamp, de uma mulher fatal e decidida, encarnada na imagem de
Pola Negri e que fazia tanto sucesso entre as senhorinhas de Belm, era extremamente
prejudicial boa ordem familiar. O mesmo no se pode dizer sobre as cine girls, que em boa
parte acionavam mecanismos de identificao que faziam com que elas enxergassem na srie
de smbolos apresentados pelas personagens, uma forma de se identificar para o mundo, de
afirmao dos seus anseios e inquietaes.

465
A Palavra, Belm, 20 de setembro de 1925, n. 1455. p. 02.
466
Essa cultura cinematogrfica a que me refiro caracteriza-se no apenas pelos filmes assistidos, mas por toda
uma rede de elementos que apresentam o cinema como foco, como as matrias de revistas, as conversas, o hbito
de frequentao, a compra de produtos com estrelas do cinema como protagonistas, entre outros. Em Belm, o
termo foi utilizado na dcada de 1920 por Alcides Pimentel, scio-gerente da firma Clvis Wanderley e Cia, a
representante no Norte da programao Urnia, que em visita a cidade, concedeu uma entrevista a Belm Nova,
na qual afirmava, com lentes de exagero, que: H nesta linda cidade um verdadeiro nmero bem considervel
de fan, possuidores de uma cultura cinematogrfica bem aprecivel. Raros so os espectadores que
freqentavam os cinemas por simples divertimento. A maioria dos admiradores da stima arte vo aos cinemas
como conhecedores profundos que so das coisas sublimes da arte do silncio. Belm Nova, 30/10/1928, sem
paginao.
154

O dilogo do cinema com as representaes sociais de gnero no se restringiam
apenas ao papel da mulher, elas tambm estavam presentes nos novos olhares sobre o
comportamento masculino. Neste cenrio, que em alguns espaos era o de afirmao
constante de uma identidade masculina, do homem naturalizado como o ser dominante, o
cinema tambm ir repercutir interferncias. Um dos caminhos mais evidentes, em que se deu
este dilogo com os filmes, foi nos hbitos de consumo, na moda. A forma como os homens
se vestiam passou a incorporar uma srie de elementos que caracterizavam bem sucedidos
personagens dos filmes mudos. Em Belm, assim como em boa parte do pas, a esttica e
gestos de atores como Rodolfo Valentino, Tom Mix e Harold Lloyd, serviram de inspirao
para muitos homens da cidade. Assim como as divas do cinema, estes atores tambm vo
representar arqutipos. Os trs atores citados representam diferentes noes do ser masculino.
O Amante, o aventureiro que carrega em si uma masculinidade selvagem e o heri cmico
467
.
O heri do amor se fazia presente no cotidiano dos rapazes, de diferentes maneiras.
Ele soa, para alguns, como um ideal a ser seguido. Em alguns casos, isto ocorria no
exatamente, por conta da personalidade que aquele imprimia em seus personagens, mas por
demonstrar um ideal feminino de amante. Por Rodolfo Valentino, vrias mulheres suspiravam
apaixonadas, ele era um cone da seduo. Um ideal a ser imitado pelo que ele despertava
nas mulheres. Era esta motivao, segundo a revista Belm Nova, que levava um rapaz da
Avenida So Jernimo a visitar a namorada sempre com a pluma hipoteticamente derramada
do chapu a Rodolfo Valentino
468
. A presena de Valentino se manifestava neste universo
masculino, tambm atravs do cime que ele despertava. Como no rapaz que por conta da
chuva chegou atrasado casa da namorada e sabendo que a mesma tinha ido para o cinema
retornava decepcionado e cheio de cimes, pensando na alegria da amada por admirar
aquele artista do cinematgrafo
469
.
Valentino marcava de forma to significativa o imaginrio de moas da capital
paraense, que no perodo de sua morte, guardadas devidas propores - sem suicdios, sem as
milhares de mulheres enlouquecidas chorando a sua morte como ocorreu nos Estados Unidos
a despeito de um rigor esttico, uma senhora da sociedade local, tanto fez, tanto chorou at
que arranjou consentimento do esposo para ir ao barbeiro e sair das mos do fgaro com o
cabelo aparado a maneira do corte que usava o criador do filme Os cavaleiros do

467
MORIN, 1989, op.cit.
468
Belm Nova. 23/08/1924, n 21, sem paginao.
469
Gente Nova, 23/03/1929, n 2, sem paginao.
155

Apocalipse
470
. Foi para deleite delas, inclusive que o Jornal A Folha do Norte, fez questo
de homenage-lo com narrao, dividida em vrios nmeros, da autobiografia de Rudy
471
.
A admirao por Rodolfo Valentino se fez de maneira to forte em Belm que mesmo com
dois anos depois de sua morte, a revista Belm Nova lhe prestava homenagens atravs da
coluna A arte dos gestos dos olhares com o quadro especial pagina de saudade, com duas
paginas de fotos e informaes sobre a vida e carreira daquele artista
472
.
O amante, representado pelo ator Rodolpho Valentino, encarnava a sensualidade e
a atrao sexual, tambm condenvel por alguns, como era o caso Don. Q, que atravs das
pginas da Belm Nova, denunciava como degradante a atrao sexual no cinema, com
excessos de voluptuosos beijos e apalpadelas indecorosas
473
. O arqutipo de Valentino talvez
permitisse que muitas espectadoras sonhassem com um amante ideal. Em uma sociedade
com a sexualidade feminina reprimida, a imagem do latin lover estimulava desejos e
sensaes ligadas libido sexual, que ao certo eram suprimidas por valores moralizantes
impostos pela sociedade, mas que com os novos tempos estavam se desenclausurando.
Morin caracteriza o heri do amor como um jovem inicialmente fatal e de traos
efeminados
474
. O que nos remete ao caso de um espirituoso editorialista do Chicago
Tribune, que condenava a efeminao dos homens americanos, colocando a culpa em
Rodolfo Valentino
475
. Se por este motivo, no se sabe, mas o fato que entre os
frequentadores do colunismo social, Harold Lloyd e Tom Mix representavam melhor o ideal
esttico e comportamental a ser seguido.
Tom Mix era a figura simptica, que chama ateno por conta de todo o
americanismo de seus saltos, de sua agilidade, de seus recursos atlticos
476
. Entre seus
atributos fsicos, no possua nada que lembrasse os traos finos e delicados de Valentino.
Tambm em oposio esttica do Amante, antes da insistncia de Max Factor, Tom Mix
achava pouco msculo maquiar-se e fazia questo de gravar seus filmes de cara limpa
477
.
Talvez por conta disso seja lembrado aqui, mais por suas habilidades com o lao, sendo um
caubi insinuante, do que propriamente pela sua beleza. O que gerou inclusive uma
galhofeira nota em A Semana, dizendo que, se as moas namoravam, cinematograficamente, o

470
Belm Nova, 15/01/1927, n 64. sem paginao.
471
A Folha do Norte, Belm, a homenagem foi dividida em 16 partes, postas em sua grande maioria na primeira
pgina daquele jornal, publicados dias 15 de outubro de 1926 a 03 de novembro de 1926.
472
473
474
MORIN, 1989, op. cit, p. 08.
475
CAWTHORNE, op. cit. p.71.
476
477
CASTRO, op.cit. p.286.
156

turbulento Tom Mix, preciso publicar lhes os retratos, os traos biogrficos, as anedotas,
tudo
478
.
Msculo, ele encarnava o heroico caubi. Mesmo denunciado como produto
fabricado pela Fox, ele possua realmente grande habilidade com cavalos, chegando inclusive
a tornar-se campeo norte-americano de rodeio, por conta de suas acrobacias com cavalos
479
.
Foram essas habilidades que lhe renderam muita fama em Belm. Naqueles anos, Tom Mix
era o maior representante do estilo faroeste. Neste estilo, o tema central a civilizao do
agreste, dominando a natureza, os marginais e os selvagens. Atuam como elementos
icnicos, os fortes e as grandes fazendas isoladas, cidades pequenas com um saloon, uma
cadeia e uma rua, que serve como cenrio para os tradicionais duelos entre o vilo e o
mocinho
480
.
A masculinidade do caubi americano inspirou muita gente por aqui, independente
do gnero e idade. O estilo faroeste com a discusso de uma natureza selvagem por ser
dominada, tambm teve reflexos na vida prtica de alguns espectadores, principalmente sobre
a Ilha do Maraj. Cancela nos lembra que naquele incio de sculo, vrias famlias da elite de
Belm possuam propriedades na ilha. Essas propriedades serviam principalmente para
atividades criatrias. Algumas famlias tradicionais como Chermont, Bezerra, Lobato,
Miranda, Pombo e Monard, eram proprietrias de grandes reas de criao de gado,
engenhos de acar e olarias, nas diversas localidades da Ilha do Maraj
481
. Essa regio
servia tambm como espao de lazer para as famlias de proprietrios que residiam em Belm.
As aventuras de Tom Mix domando uma natureza selvagem popularizaram o estilo
caubi nas vestimentas, ao menos entre aqueles mais abastados que aventuravam-se em
perigosos passeios pela ilha do Maraj, no que entendiam ser o estilo Far-West. A
semelhana das vestimentas destes aspirantes a aventureiros e o caubi do cran est em
detalhes como as inconfundveis botas, lenos e chapus, mas, para os leitores mais
desatentos da revista A Semana, que no conseguiam identificar naqueles signos, ficava a
certeza exposta nas legendas, de que se tratava de um Far-West Marajoara, como se pode
perceber nas imagens que se seguem:

478
A Semana. JUDEX. 01/ 05/ 1920, n 109, v. 3. Sem paginao.
479
Tom Mix era filho de um lenhador, nasceu na Pensilvnia em 1880. Abandonou a escola ainda nos primeiros
anos de ensino. Entre 1911 e 1917 participou de mais de uma centena de faroestes. Aps este perodo, ele foi
contratado pela Fox passando a protagonizar filmes melhor elaborados, o que lhe rendeu a fama de caubi mais
famoso do cinema mudo. Mix deixou o cinema em 1935 e faleceu cinco anos depois em um acidente de
automvel. Mais sobre Tom Mix. Cf : SABADIN, op.cit.
480
BERGAN, op. cit. p. 174.
481
CANCELA, Cristina Donza. Famlias de elite: transformao da riqueza e alianas matrimoniais. Belm
1870-1920. Revista Topoi, v. 10, n. 18, jan.-jun. 2009, p. 24-38.
157

FOTOGRAFIA 26: Far-Wes ...Em Maraj
uma formosa e distinta leitora d Semana travestida
de caw-boy, em Maraj.
FONTE: A Semana, 30.09.1927, n 75.
FOTOGRAFIA 27: No Far-West
Marajoara.
o nosso jovem amigo Clvis Dilon de
Figueiredo, cujo aniversrio natalcio
ocorreu a 25 do corrente, em meio a
satisfao de seus inmeros camaradas.
FONTE: A Semana, 28.03.1925, n 32.
FOTOGRAFIA 25: Far-West
Marajoara.
A intrpida vaqueirinha Therezinha,
filha do senhor Mocinho Guedes,
fazendeiro em Maraj, preparando-se
para uma proeza Tom Mix.
FONTE: A Semana, 30.09.1927, n
75.
158

Tom Mix imprimiu marcas no cotidiano, principalmente, daqueles que conviviam
com a natureza marajoara, seja atravs das vestimentas ou da forma como se via a prpria
natureza, em que at o ato de montar-se em um cavalo tido como uma aventura. A matana
de jacars, os terrveis anfbios, na ilha do Maraj tambm mereceu destaque como uma das
cenas do far-west marajoara, que se justificava pelos enormes prejuzos dados aos
fazendeiros daquela regio
482
. Ele esteve presente ainda no consumo dos cigarros que
levavam o seu nome e que de certo modo associavam aquele que o utilizava com a
masculinidade selvagem, estereotipada na imagem do caubi.
De todos os tipos masculinos que permitiam novas reflexes sobre os papis sociais
empregados a homens e mulheres, aquele que mais esteve presente nas crnicas sobre os
hbitos e costumes dos moradores da cidade de Belm, fora Harold Lloyd. A representao
deste comediante, no se fazia presente em uma crtica s hierarquias de gnero, mas em uma
estimulao de hbitos de consumo ligados a moda. O que em certa medida insere os homens
em um espao tido por muitos, como feminino, o da vida ftil. Os personagens de Lloyd se
diferiam dos esteretipos que caracterizavam outros comediantes na poca, pois ele projetara
um homem que fosse comum, algum com boas intenes e com uma ingenuidade capaz de
faz-lo se assustar com as coisas do mundo que o rodeava.
A marca principal deste personagem, que no tinha nome, atendendo apenas pelo
nome do ator, eram os culos. Foram os grossos culos de aro redondo que promoveram
uma verdadeira haroldeloisao em Belm. Independentemente dos problemas de viso ou
dos formatos dos rostos, vrios Gavies aderiram moda dos culos de Harold Lloyd. Era
aquele objeto o principal instrumento de ligao entre o espectador e o personagem, chegando
mesmo a se confundir objeto e personagem, como se lia em Gravetos:

O Brito Pereira o Harold Lloyd em pessoa, dizia uma girl (...).
- No , no , dizia sua companheira (...).
- sim, v. (...)
- Olha o culos exatamente os do Harold Lloyd, olha...
483

Os culos tartaruga estavam presentes em vrios rostos, no futuro agrnomo que
tentava conquistar uma garota
484
, do rapaz que se haroldeloysava e com o culos marcava
insistentemente mademoiselle
485
. Mas a adoo ao estilo, no era consenso entre as moas,

482
483
484
485
159

conforme queria demonstrar a revista Belm Nova, em 1924. Assim, de acordo com a Belm
Nova, a namorada de um tal Dr. F. F., mesmo sendo ele muito mope e os culos lhe sendo
uma imperiosa necessidade, considerava-o um almofadinha, um imitador, visto que pela
moda usasse ultimamente culos de tartaruga, culos a Harold Lloyd
486
. Talvez, mas do que
pela sua utilidade prtica, consumiam-se os culos daquele ator, pelo seu poder simblico,
para alguns deles, era uma forma de identificar-se para os outros, como moderno, como
algum que estava conectado com as transformaes e moda do seu tempo. Pois como lembra
Morin, todos esses imitadores manifestam uma necessidade profunda de afirmar sua prpria
individualidade
487
.
Mas nem todos em Belm se interessavam por afirmar sua modernidade exibindo-
se pelas lentes de Lloyd. Havia tambm aqueles que criticavam este hbito, dito como
imposto. Como era o caso do Padre Dubois que dizia que, Harold Lhoyd imps a moda
dos culos enormes, com aros de tartaruga, adaptados pela mocidade na Frana, Itlia e
Blgica, onde ningum reparou no ridculo de tais holofotes
488
Assim como Dubois, muitos
acreditavam que o cinema era tambm uma forma de idiotizar a juventude. Que ele, atravs
dos seus mecanismos de seduo, induzia os jovens a adotar uma srie de hbitos
aliengenas a sua cultura. O cinema Hollywoodiano foi por aqui apontado como o mais
eficiente nesta funo de corruptor de almas.
Lembrando as observaes de Figueiredo sobre a relao dos literatos paraenses com
a semana de arte de 1922, quando nos informa que por c aportava uma vanguarda
marcadamente europeia, e que a Frana continuava sendo o epicentro cultural do mundo
civilizado, que eram por aqui muito comentados o expressionismo alemo e o futurismo
italiano
489
, fica evidente que o antigo olhar de admirao que se tinha pela Europa, ainda
estava presente nos anos de 1920. E de l, da Alemanha, Itlia, Frana e Inglaterra, se
esperava filmes, segundo o padre Dubois, que enobrecessem os espectadores, que os
filmes europeus sejam mais instrutivos e menos selvagens do que as obras yankees
490
.
O olhar dicotmico sobre as produes norte-americana e europeias, no era
privilgio dos paraenses, assim como aqui, em Recife, tendia-se a atrelar o cinema europeu a
uma produo artstica e classificar o americano como aquele ligado ao aspecto industrial.
Luciana Arajo indica que, a crnica especializada do Recife j nos anos de 1950, abordava

486
487
MORIN, 1989, op. cit. p. 103.
488
A Palavra. DUBOIS, Cinema....Belm, 26 de abril de 1928, ano XVII, n. 1719.
489
FIGUEREDO, op. cit., p. 228.
490
A Palavra. DUBOIS, Cinema... Belm, 26 de abril de 1928, ano XVII, n. 1719.
160

este tema, que era recorrente, remontando a segunda metade dos anos de 1920, atravs da
revista Scena Muda, sem acrescentar nada de novo
491
. Tanto os crticos de Recife, atentando
para o perodo, quanto a revista citada e o jornal paraense, criticavam as produes
americanas. O comercialismo de Hollywood, filmes frvolos e padronizados eram algumas
das crticas lanadas aquele produto.
Havia por parte de alguns espectadores grandes ressalvas em relao s produes
norte-americanas. No jornal A Palavra, essas ressalvas ganhavam tons de cidas crticas aos
valores morais (ou imorais) expostos naquelas pelculas
492
. Dos Estados Unidos, se dizia que
era de onde nos vem esses filmes horripilantes de podrido moral
493
. De fato, O jornal
catlico A Palavra
494
que circulava em Belm no perodo em estudo, era de responsabilidade
da arquidiocese de Belm, que desempenhava atravs daquelas pginas uma espcie de
censura moral ao que se estava assistindo pela cidade. Assim como acontecia em vrias partes
do pas, a igreja interferia na relao do pblico com o cinema
495
, que atravs do referido
jornal, o classificava como veculo difusor de imoralidade. De maneira recorrente aquele
peridico fazia uso da anlise dos filmes, na tentativa conter a presena de distintas famlias
na exibio de filmes considerados imorais. Filmes com cenas de beijo, divrcios, violncia
eram elementos suficientes para que aquele jornal classificasse-os de maneira negativa.
O jornal A Palavra, era localmente o instrumento da igreja catlica, utilizado como
meio de divulgao de seus julgamentos, daquela instituio, sobre o cinema. A igreja
catlica, como ressalta Jos Ribeiro, sempre teve uma grande preocupao com os meios de
comunicao social
496
. Desde os seus primrdios, o cinema mereceu ateno do clero e das
associaes catlicas. Chegou-se no ano de 1928, atravs do Congresso de LUnion
Internationale des Lingues Feminines Catholiques, ocorrido em Haia, a ideia de construo
de um organismo internacional que tivesse como objetivo agrupar as iniciativas catlicas no

491
ARAJO, Luciana. A crnica de cinema no Recife dos anos 50. Recife: FUNDARPE, 1997. P. 96.
492
A presena de uma imprensa de carter catlico, que imprimia classificaes e julgamentos morais sobre as
fitas exibidas, tambm puderam ser sentidos na cidade de Fortaleza. Na qual, o jornal Correio do Cear, insistia
na condenao de cenas, como as que continham o nu feminino, sugerindo, para a preservao dos espectadores,
que fosse criado cores classificatrias para os filmes em exibio. Cf: VALE, op. cit., pp. 52-53.
493
494
Tratava-se de um Jornal religioso de publicao bissemanal, rgo dos interesses da sociedade da famlia,
ele era redigido por Paulino de Brito e Alfredo Chaves, circulando entre os anos de 1910 a 1941. Cf. Jornais
Paraoaras: catlogo. Belm: SECULT, 1985.
495
Mrcio Incio da Silva destaca que, em Fortaleza, o jornal de orientao catlica O Nordeste assumia este
papel de censor moral dos filmes e que a preocupao da igreja catlica era tanta, com que se assistia que se
chegou a criar naquela cidade salas de cinema de propriedade da prpria igreja como fora o caso dos cines: Pio
X, So Jos e Unio dos moos catlicos. SILVA, op.cit.
496
RIBEIRO, Jos Amrico. O cinema em Belo Horizonte: do cineclubismo produo cinematogrfica na
dcada de 60. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2007.
161

domnio do cinema e confrontar as suas experincias
497
. Foi tambm, por fora das
manifestaes catlicas que, antes mesmo daquele Congresso, em 1924, a censura
cinematogrfica foi oficializada no Brasil. Iniciou-se naquele ano a classificao moral dos
filmes, pelos catlicos, isto ocorria seguindo a orientao papal
498
.
No jornal A Palavra, no diferente do que vinha ocorrendo em outros estados, criou-
se, o hbito, de classificar os filmes que estavam sendo rodados nas salas da capital por:
inconveniente, mau, pssimo, ou de uma forma mais direta no deve ser assistido
499
.
At mesmo o sedutor Rodolfo Valentino no fora poupado da censura crist. O filme
Monsieur Beaucaire de 1924, que narra histria do Duque Chartres, que contrariado com
os insultos de um amor no correspondido, foge para a Inglaterra, l se disfarando de M.
Beaucaire, um barbeiro que atravs de ameaas ao Duque de Winterset apresentado a uma
jovem por quem se apaixona, mas que por achar que ele era um simples barbeiro no o
corresponde. Somente depois de um tempo que ela finalmente descobre que ele um nobre,
afinal, e tenta reconquist-lo
500
.
Este enredo aparentemente simples, baseado no romance de Tarkington Booth, e que
cujo filme no apresenta cenas mais extravagantes alm dos beijos apaixonados dados pelos
protagonistas, em nada lembrando as confuses amorosas da amante do rei Luis XV,
Madame du Barry, que muito sucesso fez em Belm, interpretada por Pola Negri
501
, no
livrou-se do olhar censor daquele peridico, que no o deixou de censurar, classificando-o
como inconveniente. No eram apenas as cenas de beijos ou de esfregaes indecorosas
que mereciam crtica daqueles censores, os desvios de carter tambm eram suficientes para
serem alvos de um olhar crtico. O fato do personagem de Valentino ter se valido de ameaas,
para conseguir ser apresentado mulher por quem estava apaixonado, j era por si s motivo
suficiente para receber aquela classificao
502
.
As normas de conduta e o comportamento moral dos atores na tela eram objeto de
anlise do jornal A Palavra, que demonstrava uma preocupao recorrente quanto s
influncias do cinema na educao dos pequenos. A preocupao do cinema relacionado

497
RIBEIRO, Jos Amrico. Op.cit. p. 157.
498
Idem, Ibidem.
499
Essa classificao pode ser encontrada no jornal A Palavra em toda a dcada de 1920.
500
Monsieur Beaucaire. Direo: Sidney Olcott. Estados Unidos: Paramount Studios, 1924, DVD. Acervo
particular da autora.
501
Monsieur Beaucaire. Ano 1924, foi baseado no romance de Tarkington Booth e Filmado em Paramount
Studios em Nova York, foi produzido e dirigido porSidney Olcott e estrelado por Rodolfo Valentino. Madame
du Barry, produo de 1919, foi dirigido por Ernst Lubitsch, escrito por Norbert Falk e Hanns Kraly, foi estrela
por Pola Negri, Emil Jannings e Harry Liedtke. Filmes do acervo particular da autora.
502
162

educao no era exatamente nova nos anos de 1920. Desde 1910 os anarquistas j vinham
desenvolvendo algumas reflexes a este respeito, pois o cinema era visto nestes grupos como
um instrumento a servio da educao do homem do povo e da transformao social,
devendo se converter em arte revolucionria
503
. Essa questo estava presente no apenas no
Brasil, mas tambm em vrios outros pases como Estados Unidos, to execrados pelos
catlicos de A Palavra, Inglaterra, Alemanha, Frana, entre outros, que viam a possibilidade
do cinema como instrumento pedaggico. A prpria igreja catlica desde aquele perodo j se
preocupava com o cinema educativo, chegando inclusive a criar, os Cineacs, que eram salas
de cinema nas parquias e associaes de fiis, os filmes exibidos nestas salas eram aqueles
que se enquadravam as normas da boa educao
504
.
Os anos de 1920 marcam o incio de uma nova fase destas discusses, o momento
em que vrias propostas foram formuladas por parte dos educadores da Escola Nova, com o
intuito de implementar o cinema educativo no Brasil. A revista Escola Nova de 1931 a
culminncia dessas discusses. Esta revista, publicada pela Diretoria Geral do Ensino de So
Paulo, trazia um dossi com diversos artigos de vrios renomados educadores, enaltecendo as
possibilidades pedaggicas e didticas do cinema
505
. O caminho encontrado por estes
educadores fora o do filme documentrio
506
.
O jornal A Palavra refletia um pouco sobre o que se pensava a respeito do cinema no
resto do pas. Para alguns, o cinema tinha o duplo poder de educar e de corromper.
Dubois, de forma muito intensa advertia para o fato de que crianas, homens e mulheres, se
no priorizassem os bons filmes poderiam se tornar idiotas seguidores de modas sem
objetivo. Pina do Patrocnio chegou inclusive a apelar s autoridades pblicas para uma
higienizao dos cinemas, atravs de uma rgida censura aos filmes que eram aqui exibidos.
Com esta operao de higiene, afirmava-se:

503
CATELLI, Rosana Elisa. Cinema e Educao em John Grierson. Disponvel em:
http://www.mnemocine.com.br/. Acessado em 08/09/2010.
504
Idem, ibidem.
505
NASCIMENTO, Jairo Carvalho do. Cinema e ensino de histria: realidade escolar, propostas e prticas
na sala de aula. Revista Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais. Abril/ Maio/ Junho de 2008 Vol. 5
Ano V n 2
506
A proposta de filmes educativos defendida por pelos educadores da Escola Nova e pela Cinearte
caracterizava-se por: 1) o cinema contribuiria para a educao das massas; 2) pela via da educao das
massas formava-se um pblico de cinema; 3) o discurso moralista dos educadores combinava com uma
proposta de domesticao tambm o pblico de classe mdia e a elite letrada; 4) contribua para a educao do
prprio cinema, adequando temas e formas de representao ao modelo pretendido. Sobre isso consultar:
CATELLI, Rosana Elisa. Coleo de imagens: o cinema documentrio na perspectiva da Escola Nova, entre os
anos de 1920 e 1930. Educ. Soc., Campinas, v. 31, n. 111, p. 605-624, abr.-jun. 2010. Disponvel em:
http://www.cedes.unicamp.br/. Acessado em 09/10/2010.
163

Tornar-se-ia mais completa a obra da limpeza e do aformoseamento da nossa
linda Belm, e a moral, essa moral to soberana, inocente e cndida, no
teria porque ruborizar de vergonha ante o cotejo quase sempre impudico
exarado vivamente nas cenografias da atualidade
507
.

E aos pais cabia o papel mais importante, o de proteger os seus filhos da influncia
perniciosa das telas sujas, pois derribar castelos, incendiar fbricas, esmagar comboios,
destruir cidades, saquear banqueiros, raptar donzelas e seduzir casadas, punhaladas e tiros,
assassnios e roubos, beijos de lascvia e abraos impudicos era o que presenciariam os filhos
nas salas de cinema, se os pais no estivessem vigilantes. Estes escndalos
cinematogrficos segundo acreditavam alguns, lhe poderiam constituir srios embaraos no
caminho civil e moral que a ptria lhes exige
508
. A representao da criana como ser puro,
dotado de uma ingenuidade cega por parte da Igreja, era assim ameaada com pelculas que
por aqui passavam, podendo imprimir sobre elas a marca da corrupo moral que tanto se
referia.
O cinema toma nestes termos, o aspecto de monstro devorador de almas puras, o
que fica muito evidente na histria de Henriquito, um garoto que nunca havia ido ao cinema, e
que de tanto ouvir falar sobre as belas pelculas, insistiu e conseguiu a autorizao da me,
que, boa crist que era s permitiu por acreditar se tratar de uma cndida e inocente pelcula
resolveu acompanhar o garoto. Na sada, a me inquere o filho sobre o filme:

- Que tal a fita? Gostou do cinema meu bem?
- Muito, mame. Aqueles ladres que desciam pelo precipcio!...
- Que medo, heim?
- e aquele guarda que matou o ladro quando pulava a cerca!
- Mame, mas ... caiu morto de verdade?
- Pois no o viste?
- Que homens maus! Se vierem a surpreender-me alguma noite!...
509

Segundo deixa entrever, a crnica publicada pelo jornal A Palavra, apesar dos
corriqueiros sonhos dirios, em que o filho dormia como um anjo, naquela noite, D.
Henriqueta, a me do garoto se surpreende com os gritos do filho: Os ladres, mame, os
ladres que me levam!. Mesmo acordado pela me, o filho continua enxergar os ladres
correndo pelo quarto, dando continuidade a aflio de Henriquito. Tal pavor, de acordo com o
peridico, foi repetido nas noites subsequentes at a criana ser levada ao mdico. O desfecho
da histria com seu carter pedaggico o que segue:

507
A Palavra. PATROCINIO, Pina. Um expurgo nos cinemas, Belm, 03 de setembro de 1925, n 1450. pag. 02
508
Idem, ibidem.
509
A Palavra. RISCO, Alberto. Mame, leva-me ao cinema!., Belm, 06 de maro de 1927, n. 1604.
164

O pobre senhor no se atreve a dizer-lhe claramente a verdade, mas ela bem
na conhece j,
-Seu Henriquito est ferido de uma aflio cardaca, que ser sua constante
recordao do cinema.
- incurvel
510
.

A histria de Henriquito, que hoje pareceria mais um ultraje aos leitores, exprimia a
noo exata daquilo que a Igreja gostaria que seus fiis entendessem sobre o cinema, a dele
como um corruptor, destruidor, ameaador da boa infncia. O exemplo exagerado da
doena fsica, tinha o propsito de mostrar que alm dos males coporais, o cinema poderia
gerar estratos, que diferentemente daquele, no eram visveis, posto que, estavam nas mentes
e coraes dos pequenos. A Igreja, atravs do cinema, abre debates sobre o papel de
reafirmao da responsabilidade da famlia para a educao das crianas. Queria-se com isso,
que os pais freiassem a grande frequncia das crianas nas salas de cinema. Que naqueles
anos lotavam as matinns das salas locais.
A matine sempre posta nos relatos como o horrio de diverso das crianas, e elas
eram o pblico principal alvejado pelas salas de projeo naquele horrio, que na verdade
eram passados a tarde a partir das 14:00 horas. As matines so muito lembradas pelo barulho
que saa do interior das salas, atravs da barulhada ensurdecedora dos entusiasmados gurys
511
. Destaca-se que uma parte daqueles que promoviam as matines, como era o caso do
Olympia, abriam para o pblico infantil entrar de graa com a companhia de algum adulto, o
que contribua para que boa parte do pblico frequentante fosse de crianas. Ttulos como O
grande segredo, A terrvel ameaa, poderiam ser assistidos pelas crianas na matine do
Olympia. Sries de aventura, comdias eram os gneros principais daquelas sesses.
O cinema tambm povoava o universo infantil, a insistncia dos meninos pobres
em adentrarem no Olympia, a presena da intrpida vaqueirinha Therezinha na Ilha do
Maraj, entre outros, demonstram como aquele equipamento de lazer atraia o interesse dos
pequenos. Provavelmente no saberemos como os pequenos saam dessas animadas
matins, como eles recebiam as imagens em movimento. No entanto, assim como havia
acontecido com mulheres e homens, o cinema permitiu vrias reflexes quanto a sua natureza,
sua educao e seu papel dentro da famlia.

510
A Palavra. RISCO, Alberto. Mame, leva-me ao cinema., Belm, 06 de maro de 1927, n. 1604.
511
165

CONSIDERAES FINAIS

A chegada do cinema em Belm, na virada do sculo XIX para o XX, coincidiu com
um projeto mais amplo de remodelamento das feies urbansticas tendo em vista a
constituio de uma capital moderna. Partindo do entendimento de que o cinema teve
participao relevante nesse processo de modernizao, em especial, no conjunto de valores
que atuaram no ordenamento da cidade, com o processo de modificao urbana e higienizao
dos espaos pblicos, optei por tentar compreender o papel do cinema na elaborao dos
padres de comportamento, da forma como ele atuou no incitamento de estmulos, desejos de
consumo, que poderiam no necessariamente ser novos, e diferentes formas de sociabilidade,
o que possibilitava reflexes sobre as representaes sociais de gnero e infncia.
Assim, a pesquisada realizada sugere que o cinema na capital paraense, tal qual
ocorrer em outros lugares, estimulou a criao de hbitos, costumes e o surgimento de
padres de consumo. Esse padro de consumo pode ser observado nos anncios de cigarros,
sapatos e roupas publicados nos jornais e revistas paraenses, identificados com os artistas da
tela. O consumo dessa cultura cinematogrfica, no entanto, extrapola os objetos acima
citados. Gestos, formas de olhar, o gosto por tipos fsicos especficos so tambm produtos
consumidos pelo pblico que os assiste. Possivelmente, para algumas espectadoras, a fim de
uma afirmao de identidade, no era suficiente usar os sapatos Pola Negri, era preciso ir
alm, era preciso olhar e gesticular como ela.
bem verdade que o cinema constituiu um importante sistema de poder simblico,
no entanto, os sentidos que produziu, entendido o homem como sujeito social participativo,
variavam de acordo com as especificidades de grupo ou indivduo. Neste sentido, o estudo da
histria do cinema se insere em uma histria social da cultura, pois, a construo de
representaes, significados simblicos so elaborados a partir dessa interao entre sujeitos
sociais e de suas prticas cotidianas. Sobre isso, um ponto de vista interessante apresentado
por Charney e Schwartz, quando nos informam que, o surgimento do cinema fora algo
inevitvel, pois a cultura moderna assim o tornou, posto que, as caractersticas do cinema
desenvolveram-se a partir dos traos que definiram a vida moderna em geral. Da a noo de
que a cultura moderna foi cinematogrfica antes do cinema
512
.
Um dos principais caminhos de interpretao sobre a histria do cinema nestas
primeiras dcadas do sculo XX compreend-lo nesse dilogo com o surgimento de uma

512
CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs). Cinema e a inveno da vida moderna. 2. ed. revisada
e ampliada. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. p. 18.
166

variedade de novas formas de tecnologia, representao, consumismos, que marcaram a
histria cultural da modernidade. A relao entre cinema e sociedade/cultura deve ser
entendida como uma relao de troca. Nestes termos importante lembrar que, a cultura de
fins do XIX e inicio do XX, no criou o cinema em um sentido simples, nem tampouco o
cinema desenvolveu quaisquer formas, conceitos ou tcnicas novas que j no existissem
disponveis em outros caminhos
513
.
O cinema, para alm de uma arte de massa, estabelece com o pblico aquilo que
podemos entender por circularidade cultural, haja vista que estabelece com os espectadores
uma relao circular de influncia mtua, da qual no apenas os filmes trazem representaes
da sociedade que o produziu como tambm exerce grande influncia sob aqueles que o
assistem.
Importante destacar que na capital do Par da dcada de 1920, que ainda
experimentava os efeitos do declnio da produo da borracha, o cinema foi um dos mais
importantes espaos de lazer da cidade de Belm. Consonante com os novos ritmos e
estmulos da vida moderna, este aparato permitiu a criao de novas formas de sensibilidade
urbana e de diferentes formas de sociabilidade no espao citadino. Em Belm os anos 20,
marcam uma poca de consolidao deste espao de lazer, com um circuito de salas fixas
muito bem estruturadas. Que s fizeram progredir nas dcadas seguintes.
Esses circuitos de salas fixas s passaram a entrar em declnio em fins da dcada de
1960 e incio de 1970
514
, agravado mais ainda nos anos 80, chegando aos primeiros anos do
sculo XXI com algumas poucas salas em funcionamento. Como reflexo disso, no incio de
2006, atuavam apenas trs empresas na exibio de cinema na cidade: o Grupo Moviecom,
com sete salas de cinema; Cinemas Severiano Ribeiro, com trs salas; Grupo Cinearte com
cinco salas
515
. Ainda naquele ano, tem-se um dos momentos mais expressivos desse declnio.
Em fevereiro de 2006, o Cinema Olimpia (desde 1930 deixara de ser Olympia) correu o risco

513
CHARNEY, SCHWARTZ, op.cit. p. 26.
514
Segundo nota do jornal A Provncia do Par de 1989, o nmero de salas que fecharam suas portas entre
1960/70 em Belm, chegou a surpreender. Na dcada de 1970, fecharam todas as salas s empresa Cardoso e
Lopes, sendo eles: cinema Moderno, Independncia e Vitria. Fecharam ainda naquela dcada as salas de
projeo Popular, Iris, mais tarde tambm encerrou atividades o cinema Guarani. Esse processo de fechamento
das salas de bairro foi maior acentuado com a popularizao da TV. Cf: Jornal A Provncia do Par. O cinema
mais velho ainda em atividade. Belm, 07 de agosto de 1989, p. 06.
515
DAMASCENO, Alex Ferreira Damasceno. A EXIBIO DO CINEMA EM BELM DO PAR:
INDSTRIA CULTURAL E MONOPLIO. Anais do VI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao da
Regio Norte, Belm-PA. Disponvel em:
http://www.intercom.org.br/papers/regionais/norte2007/resumos/R0228-1.pdf. Acesso em: 15/06/2011.
167

de ser fechado com a justificativa da baixa arrecadao com as exibies e o fato de que essas
no estavam mais cobrindo os custos de manuteno
516
.
Por conta desse fato foram publicadas vrias notas em jornais de Belm e pginas
pessoais na internet, que clamavam pela manuteno daquele cinema e apelavam para a sua
importncia histrica
517
. Esses artigos, que se estenderam at o ano seguinte, trouxeram
importantes dados sobre a histria do cinema na capital paraense e sua importncia para a
histria cultural da regio
518
. As discusses sobre o fechamento ou no daquele cinema foi
seguida de uma fase de grande destaque na mdia para vrias anlises sobre o fechamento dos
cinemas de bairro, do surgimento da era dos cinemas localizados em shopping centers, e foi
justamente atravs do acesso a essas matrias e da minha paixo por filmes que surgiu a
curiosidade e atrao em relao histria dos cinemas em Belm no incio do sculo XX.
Quando se apelava para a importncia histrica daquele cinema, uma questo saltava
aos olhos naquelas pginas de jornal. A da existncia de uma fragmentada histria sobre as
salas de exibio na regio, especialmente nas primeiras dcadas do sculo XX. Quanto
produo, ento, mais nebulosos so os percalos. A dcada de 1920 marcada pelas escassas
informaes sobre a produo local
519
. Pouco se sabe sobre os filmes que aqui foram feitos,
apesar de saber-se que foram feitos. Muito do que havia sido gravado perdeu-se com o tempo,
deixando grandes obstculos para as pesquisas sobre o perodo. Penso que uma histria do
cinema melhor compreensvel quando esto presentes os dois momentos que a cercam: a
produo e exibio, o que infelizmente no fora possvel concluir-se neste espao.
A importncia da recepo, e das motivaes nela empregadas, do aos signos
flmicos, significaes que fogem aos domnios daquele que o produz. Em Belm, isto ficou

516
Sobre a histria do fechamento do Olympia Cf: http://www.cinemaolympia.com.br/. Acessado em:
23/05/2011.
517
As matrias podem ser encontradas nos jornais O Liberal e O Dirio do Par, Belm, no ms de fevereiro de
2006. Dentre estas destaco: Olmpia fecha as portas, O Liberal, Belm 09 de fevereiro de 2006, Cartaz, p. 01,
cinfilos lamentam o fechamento do Olmpia, O Liberal, Belm 10 de fevereiro de 2006, Cartaz, p. 08, um
tempo de Olmpia na histria de Belm, O Liberal, Belm 11 de fevereiro de 2006, Cartaz, p. 07. Dentre os
blogs consultados esto: http: //alprado.blospot.com; http://wwwlimacoelho.jor.br; http://publicitariababy.com.
Acessados em: 23/05/2011.
O resultado disso foi que a Prefeitura de Belm fechou um acordo com o diretor do grupo nacional Severiano
Ribeiro, Luiz Severiano Ribeiro Neto, o ento administrador do Olympia, e desde ento o Olympia foi
transformado em um espao cultural do municpio.
518
Alm das matrias veiculadas pela imprensa local no ms de Fevereiro de 2006, outras matrias destacando a
importncia histrica do cinema Olympia podem ser encontradas em: A Provncia do Par. O cinema mais velho
ainda em atividade. Belm, 07 de agosto de 1989, p. 06. Jornal O Liberal, Belm 16 de Abril de 1989, p. 05; O
Liberal, 15 de dezembro de 1986, p. 08.
519
Pedro Veriano destaca para aqueles anos, o conhecimento de uma nica produo, tratava-se de um filme que
versava sobre a histria da imagem da virgem de Nazar. Segundo Veriano, o filme foi rodado em uma barraca
no arraial de Nazar, mas, no se base quem realizou o filme, sua metragem e muito menos o destino que tomou.
Cf: VERIANO, 1999, op.cit.
168

evidente nos diferentes olhares que se lanavam para um mesmo objeto flmico, e aos outros
smbolos nele envolvidos. Aprovaes, identificaes, reprovaes, eram apenas algumas das
reaes queles signos. Penso desse modo, que o estudo do cinema enquanto prtica social
deve passar pela observao do que produzido, e ainda dos significados que estes adquirem
no momento da exibio.
Os anos de 1920 em Belm, longe se serem arenosos no campo da produo,
marcavam o perodo de intensa atividade da empresa Gro-Par film, cujo dono Estanislau e
Cia no mediam sacrifcios para produzir filmes naturais
520
, como comentado no primeiro
captulo. Pouqussimo se sabe sobre aquelas produes. Mas, pelo que consta nas revistas
consultadas, elas mereciam grande distino naquelas publicaes, especialmente na Belm
Nova por representarem o nosso cinema
521
. O olhar sobre aquelas produes abrem para
diferentes possibilidades de pesquisa, dentre elas destaca-se a da relao entre as discusses
sobre identidade nacional e a produo flmica.
Os estudos sobre a produo audiovisual no Brasil vm merecendo destaque nas
ltimas dcadas, tanto por iniciativas particulares
522
, quanto por parte das politicas pblicas.
Em 2001 foi criada a Ancine, Agencia Nacional de Cinema, que hoje conta com o
Observatrio Brasileiro do Cinema e do Audiovisual (O. C. A.)
523
. Uma das principais
iniciativas tomadas pelo O. C. A. foi o de criar um banco de teses e dissertaes relacionadas
ao mercado cinematogrfico e audiovisual, por acreditarem que os contatos com as
informaes e estudos nessa rea reforam a capacidade de planejamento do Estado e dos
agentes econmicos privados. E dessa forma que se justifica a necessidades de maiores
pesquisas sobre o tema, posto que estas, dentre outras possibilidades, podem inspirar
aperfeioamentos na legislao e nas polticas pblicas referentes a este setor. tambm por
intermdio deste dilogo entre histria e cinema que se abre como possibilidade a
problematizao de questes presentes na sociedade contempornea, como aquelas relativas
ao entretenimento e s novas tecnologias, entre outros.

520
Um dos filmes que se tomou conhecimento fora A conquista da Guiana Brasileira, que segundo Dom Q.
colunista de a Belm Nova, era um bom filme, boa fotografia das primeiras partes e timos ngulos da
maquina. Cf: Belm Nova, 15.09.1928, n 80, sem paginao.
521
Em alguns nmeros da revista Belm Nova visualizava-se a coluna o nosso cinema, dedicada a informao
de produes cinematogrficas locais.
522
Foi por conta da necessidade de um repertrio especfico sobre cinema brasileiro, tendo como fonte a
produo acadmica nacional e internacional, sentida por vrios pesquisadores da rea que a Mnemocine (rgo
de apoio a professores, estudantes e pesquisadores, e para todos aqueles que se interessam pela histria do
cinema, da fotografia e do audiovisual) resolveu publicar um banco de teses e dissertaes sobre o cinema
brasileiro, a maioria delas defendidas nos ltimos 30 anos no pas e no exterior. Cf:
http://www.mnemocine.com.br/. Acesso em: 05/05/2011.
523
O banco de teses e dissertaes da O. C. A. pode ser acessado em: http://www.ancine.gov.br/oca/teses.
Acesso em 20/06/2011.
169

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180

ANEXOS

181

ANEXO 01: Cena do filme The Four Horsemen of the Apocalypse [Os Quatro Cavaleiros do
Apocalipse]

Fonte: http://rounddancing.net. Acesso em 12/01/2010.

182

ANEXO 02: Carto de votao do concurso A mais linda frequentadora do Olympia

Fonte: A Semana. 04/10/1930, n. 638.

183

ANEXO 03: Anncio de promoo do filme A soberana do mundo

Fonte: A Semana: 28/01/1922, n.199.
184

ANEXO 04: Olympia-jornal, n 8 de 28/09/1928

Fonte: VERIANO, Pedro. A crtica do cinema em Belm. Belm: Secult, 1983.
185

ANEXO 05: Filmografia de Greta Garbo (1905-1990)

Filmes mudos
1920 - Mr. and Mrs. Stockholm - filme
publicitrio
1921 - O Cavaleiro Feliz (A Happy Knight)
1921 - Como No Se Vestir (How Not to
Dress) - filme publicitrio
1922 - O Po Nosso de Cada Dia (Our Daily
Bread) - filme publicitrio
1922 - Pedro, O Vagabundo (Luffar-Petter)
1922 - A Scarlett Angel (O Anjo Escarlate) -
Greta aparece apenas como extra.
1924 - A Lenda de Gsta Berling (Gsta
Berling's Saga)
1925 - A Rua das Lgrimas (Die Freudlose
Gasse)
1926 - Os Proscritos (Torrent)
1926 - Terra de Todos (The Temptress)
1927 - A Carne e o Diabo (Flesh and the
Devil)
1927 - Love
1928 - Mulher Divina (The Divine Woman)
1928 - Bela e Misteriosa (The Misterious
Lady)
1928 - Mulher de Brios (A Woman of
Affairs)
1929 - Orqudeas Selvagens (Wild Orchids)
1929 - O Direito de Amar (The Single
Standard)
1929 - Os Homens (A Man's Man) - breve
apario ao lado de John Gilbert e do diretor
Fred Niblo, interpretando a si mesma.
1929 - O Beijo (The Kiss)

Filmes sonoros
1930 - Anna Christie
1930 - Anna Christie (verso alem)
1930 - Romance
1931 - Inspirao (Inspiration)
1931 - Susan Lenox (Susan Lenox: Her Fall
and Rise)
1931 - Mata Hari
1932 - Grande Hotel (Grand Hotel)
1932 - Como Me Queres (As You Desire
Me)
1933 - Rainha Cristina (Queen Christina)
1934 - O Vu Pintado (The Painted Veil)
1935 - Anna Karenina
1936 - A Dama das Camlias (Camille)
1937 - Madame Waleska (Conquest)
1939 - Ninotchka
1941 - Duas Vezes Meu (Two-Faced
Woman)

Greta Garbo em 1924.
Fonte: imagem disponvel em
http://quotationsbook.com/quotes/author/photos/2727/#axzz1P4
YMYOi2
Acesso: 13/11/2010
186

ANEXO 06: Imagens Pola Negri, revistas de Belm anos de 1920.

Pola Negri em dois momentos.

Acima em uma cena do grandioso filme
Sopho, como se lia na Revista Belm
Nova de 1928.
FONTE: Idem, 19.11.1928, n 84, sem
paginao.

direita: Negri em pose sensual na
imagem de divulgao do filme Madame
du Barry a ser exibido pelo cine
Olympia.
FONTE: Revista A Semana, 02.07.1921,
n 169. Propaganda.

187

ANEXO 07: Imagem Theda Bara, filme Clepatra em Belm.

Imagem de divulgao filme Clepatra, em anncio da exibio no cinema Olympia.
FONTE: Revista A Semana, 31. 01. 1920, n 96. V. 2.
188

ANEXO 08: Imagem Mia May, filme Revelao em Belm.

Imagem de divulgao filme Revelao, em anncio da exibio no cinema Olympia.
FONTE: Revista A Semana, 14. 10. 1922, n 234.

189

ANEXO 09: Imagens do filme Monsieur Beaucaire(1924)

Imagem de divulgao filme Monsieur Beaucaire(1924)
FONTE: http://thisrecording.com/today/tag/midnight-in-paris
Acesso em: 14/05/2011.

Cena do filme Monsieur Beaucaire(1924)
FONTE:.http://thisrecording.com/today/tag/midnight-in-paris
Acesso em: 14/05/2011.

Nova de 1928.
FONTE: Idem, 19.11.1928, n 84, sem
paginao.

Olympia.
n 169. Propaganda.

190

ANEXO 10: Propaganda do filme O envenenado


Nova de 1928.
FONTE: Idem, 19.11.1928, n 84, sem
paginao.

Olympia.
n 169. Propaganda.

Imagem de divulgao filme O envenenado com Tom Mix, em anncio da exibio no cinema Olympia.
FONTE: Revista A Semana, 29.09.1923, n.284.
191

ANEXO 11: Imagens Harold Lloyd

Lloyd em cena clssica do filme O homem mosca (1923).
FONTE: SABADIN, op.cit. p. 118

Harold Lloyd com os famosos culos tartaruga
FONTE: http://www.altfg.com/blog/actors/harold-lloyd-on-tcm
Acesso em: 14/05/2011.
192

ANEXO 12: Lista classificao de filmes negativos do jornal A Palavra

Aquela mulher Inconveniente
Colombina Mau
Febre de ouro Mau
Monsieur beaucaire Inconveniente
No delrio da febre Inconveniente
O preo que ela pagou Inconveniente
Onde os caminhos do amor se cruzam Mau
O vale encantado Inconveniente
Pacto da morte Pssimo
O faroleiro da torre do bugio Inconveniente
Sonia ou Salom dos subrbios Mau
O poder oculto Inconveniente
O lobo dos montes Inconveniente
O diluvio Inconveniente
Na aurora do amor Mau
O poeta da morte Mau
Bandoleiro por esporte No bom
As dobras de prata - mistrio da escuna da florida No bom
Cascos que voam Inconveniente
Erro fatal Inconveniente
Sob o cu do oeste Mau
Portas malditas No deve ser assistido
A legenda de hollywood Inconveniente
Teu nome mulher Inconveniente
No redemoinho da vida Inconveniente
Um passo em falso Muito inconveniente
O antro do demnio Mau
O preo do luxo No vale nada
Um moderno rocambole Mau
Herdade maldita Mau
Homens Mau
Loucura por dinheiro Mau
Mulher contra mulher Inconveniente
O destino da jovem baronesa Inconveniente
Lista de classificao de alguns filmes pelo jornal A Palavra nos anos de 1920.
FONTE: A Palavra nos anos de 1920

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