Ahi No Se Veia Nada - F - Castro - Florez

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[A pi de pgina]: All no se vea nada y otras consideraciones (aparentemente) inconexas / Fernando Castro Flrez Texto publicado en Conparada 01 Isbn 978-84-89144-77-4
El 9 de Enero de 1969, una caja de plstico de 1x1x3/4 pulgadas, colocada dentro de una cajita de cartn un poco mayor, fue enviada por correo a una direccin de Berkeley, California. Tras ser devuelto por ser considerado no apto para el envo, el paquete volvi a ser introducido en otra caja de cartn ligeramente mayor y reenviado a Riverton, Utah siendo de nuevo devuelto al remitente por el servicio postal. El procedimiento sigui repitindose: otro paquete, conteniendo todas las cajitas previas, fue enviado a Ellworth, Nebraska; y de nuevo a Alpha, Iowa; y despus a Tuscola, Michigan; y por ltimo a Hull, Massachussets, logrando trazar una lnea geogrfica que una las dos costas de los Estados Unidos (y cubriendo cerca de las 10.000 millas) en un periodo de seis semanas. El paquete final, todos los impresos y recibos, y un mapa, junto con esta declaracin, forman el sistema de documentacin que completa esta obra. (Douglas Huebler).
[Antes] conceptualismo ideolgico Uno de los textos fundamentales para entender la situacin y no meramente la interpretacin del arte conceptual en Espaa es el libro de Simn Marchn Fiz Del arte objetual al arte de concepto (1972, 2 ed. 1974), en l dedica un captulo al anlisis de la inversin de las tendencias del conceptualismo tautolgico que ejemplificara, precisamente, Kosuth que es entendido como el creador que ha acentuado ms la eliminacin o desmaterializacin del objeto, confiriendo una prioridad, casi absoluta, a la idea sobre la realizacin. Marchn aprecia la reaccin de Kosuth contra el formalismo de las artes objetuales, estableciendo una separacin completa entre esttica y arte, apoyada en una escisin previa entre percepcin y concepto, conduciendo de este modo al objeto a su mxima desmaterializacin. Pero tambin muestra sus reservas con respecto a la defensa del arte como proposicin analtica, cuya validez depende de los signos que contiene y, de esa forma, carece de vinculacin referencial con el mundo y las cosas. El arte como tautologa se presenta como contexto autnomo y como funcin de s mismo, opuesta a la del programa sinttico. El arte slo existe en el contexto del arte, pues el arte slo existe por su propia bsqueda1. En 1975 se public el libro de Victoria Combala La potica de lo neutro. Anlisis y crtica del arte conceptual donde dedica tan slo un captulo monogrfico a un artista: La naturaleza del arte segn Kosuth y una alternativa materialista. Comenta el texto de Kosuth Art after philosophy acusn dole de hipostasiar la idea en la obra de arte, convertida en una especie de metalenguaje que Combala considera no muy alejado de la concepcin hegeliana del arte como expresin sensible de la Idea. Kosuth no ha hecho ms, a lo largo de toda su exposicin, que aislar de una
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Simn Marchn Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 288.
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[A pi de pgina]: All no se vea nada y otras consideraciones (aparentemente) inconexas / Fernando Castro Flrez
totalidad compleja un slo elemento (la parte mental de la obra) para elevarlo al rango de estatuto epistemolgico del arte2. La defensa del arte como idea nos situara en el estrecho marco de la tautologa que, segn Combala, no aporta ningn conocimiento ya que desecha, voluntariamente, cualquier elemento de contrastacin, contradiccin y crtica. Tanto Simn Marchn como Victoria Combala defienden, ms all de la tautologa, un arte conceptual ideolgico o materialista: a travs de la prctica artstica se tratara de sintonizar con una instancia antropolgica de la praxis experimental como base para una teora emancipatoria enfrentada a determinados comportamiento de la actividad social. Podra tomarse como ejemplo de ese giro poltico la obra de Corazn que, partiendo de Kosuth y Arakawa, se presentan como documentos que son una mezcla de imgenes encontradas, montajes o recursos diversos de sistemas de representacin. Marchn insiste en sealar en carcter antitautolgico de las obras de Alberto Corazn que tienen la pretensin de desvelar relaciones de personas con las cosas (propiedad) o interpersonales (clases sociales). Hay una insercin, explcita, del trabajo del artista en una estrategia de lucha por la liberacin del hombre: Desde un punto de vista estratgico el papel del artista est claro, ha de trabajar en calidad de agente de masas. Su valor social todava puede ser medido por el grado en que es capaz de aprovechar las posibilidades emancipatorias de los medios y llevarlos a la madurez3. En la respuesta que el Grup de Treball realiz al artculo que Tpies public en La Vanguardia el 14 de marzo de 1973 en el que negaba la radicalidad o novedad del conceptualismo autctono4, se subrayaba que las peculiares circunstancias polticas espaolas producan, de hecho, la marginacin del conceptual siendo preciso tomar conciencia de esa posicin para desde ah ocupar tcticamente canales de comunicacin usando una estrategia de grupo de resistencia. La tarea de cuestionamiento ideolgico del arte conceptual necesita de la insercin poltica de la prctica artstica-conceptual en el desarrollo de la
2 Victoria Combala: La potica de lo neutro. Anlisis y crtica del arte conceptual, Ed. Anagrama, Barcelona, 1975, p. 95.
Alberto Corazn: A favor de un arte perfectamente til (1973) en Simn Marchn Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 426.
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Tapies sealaba que el conceptual es un modo de concebir la obra que no es exclusivo de nadie sino que es comn a los planteamientos que desean llevar a la creacin artstica al mximo de intensidad involucrando lo individual y lo colectivo. Al mismo tiempo, Tapies censuraba lo que consideraba mentalidad apocalptica de los artistas conceptuales espaoles que vendran a plantear una pueril confrontacin con Picasso o Mir, los marchantes, los museos o la mercantilizacin del arte: Toda una ingenua versin que quiere ser agresiva y politizada, pero sin nada que la sustente y tan mal adaptada a las necesidades de nuestro pas, que se queda en pura declamacin contestataria, con los tpicos infantilismos a menudo contraproducentes (Antoni Tapies: Arte conceptual aqu reproducido en Simn Marchn Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, 1986, p. 428). Sobre la polmica con Tapies, cfr. Grup de Treball, Museu dArt Contemporani de Barcelona, 1999, pp. 51-61.
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lucha de clases desde a masas y en la lnea de una vanguardia dirigente, hacia la transformacin revolucionaria de todas las estructuras que emanan de los sistemas capitalistas y del nuestro en particular en todas sus peculiaridades5. Simn Marchn, organizador del encuentro de Nuevos comportamientos artsticos de 1974 en el Instituto Alemn de Madrid, no ocultaba su esperanza en el conceptualismo espaol que al abordar la inversin del conceptual tautolgico est atendiendo a nuestra situacin especfica artstica y poltico social. Tiende a convertirse en un rgano de intenciones ideolgico-crticas y transformadoras6. Pero, sin duda, las contradicciones polticas de esa dcada final del franquismo afectaron tambin a las posibilidades transformadoras reivindicadas por el conceptualismo, de la misma forma que las manifestaciones artsticas ms avanzadas, como pudo comprobarse en los Encuentros de Pamplona, fueron atacadas tanto por la derecha reaccionaria como por la ultra-izquierda7, mientras en el contexto internacional tambin se haba neutralizado, museogrficamente, la disposicin crtica (lo que Camnitzer llama estrategia guerrillera) de estos comportamientos: se pas de hacer arte como poltica para, en su lugar, hacer arte poltico8. La prctica poltica del arte tiene una historia difusa, sumergida, que en ocasiones aflora en el devenir de la historiografa liberal que nos ha narrado sin sobresaltos. Su historia ha sido la del trnsito del cuestionamiento del rol del artista a
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Grup de Treball: Respuesta a A. Tapies (1973) en Simn Marchn Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 430. Simn Marchn Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 288.
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De hecho ETA boicote, con dos bombas, los Encuentros e incluso publicaron en Hautsi (1972) un texto titulado Esttica y Revolucin en el que junto a la justificacin del boicot definan una tipologa peculiar de artista-revolucionario: Para estar involucrado en labor til como artista revolucionario- debe usted: 1. Estar en disposicin cuando se le requiera. 2. Olvidarse de imprimir su propia esttica estilstica sobre la realidad. 3. Elaborar con realidades diarias, no con fantasas. 4. Ser capaz de superar sus depresiones personales. 5. Elaborar con cuestionamientos, no personalidades. 6. Ser activo, no reactivo. 7. Poder trabajar solo o con otros. 8. Ser flexible. 9. Saber tomar iniciativas cuando es necesario. 10. No temer equivocarse. 11. No temer ser inconstante. 12. Ser verstil. 13. Ser imaginativo. 14. Eliminar preconceptos. 15. Redefinir constantemente su rol tal como lo dicta la realidad ( Texto citado en Alfonso Lpez Rojo: Creer que se cree? en Papers dArt, n 74, Espais Centre dArt Contemporani, Gerona, 1er. Semestre, 1998, p. 41).
Dos eventos de 1970 marcaron o predijeron el cambio. Uno fue la muestra Information del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Con la idea de definir un estilo internacional usando el nuevo arte, esta muestra reuni a la mayora de los artistas conceptuales de izquierda. Ah nos amansaron la obra en un contexto musestico. El segundo evento fue una carta abierta que el reverenciado lder campesino Francisco Juliao dirigi a los estudiantes brasileos. En ella recomend el abandono de las estrategias de guerrilla. Segn l, la oposicin a la dictadura solamente era posible a travs de la negociacin con los partidos tradicionales. Y eso dentro de las condiciones ofrecidas por los mismos generales que estaban aterrorizando el pas. En su momento fue chocante y traumtico. A la larga, supongo que le sali ms o menos bien (Luis Camnitzer: La visin del extranjero en Gerardo Mosquera (ed.): Adis a la identidad. Arte y cultura en Amrica Latina. I y II Foros Latinoamericanos, Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo, Badajoz, 2001, p. 153)
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una disolucin del estatuto privilegiado de la obra de arte; de un desplazamiento del enfoque sobre la obra de arte a la crtica del marco, de las condiciones de recepcin9. [La excepcin] Orgenes (conceptuales) y derivas (flmicas) Podemos establecer que las primeras manifestaciones del conceptualismo espaol fueron las exposiciones de Francesc Abad en el Ateneo de Madrid (1970), Nacho Criado en la Sala Amads (1971) y Antoni Muntadas en la galera Vandrs (1971) y que hacia 1976 las actividades colectivas prcticamente haban desaparecido y la deriva de muchos hacia otras prcticas era evidente10. Abundan, en el discurso historiogrfico, crticas descalificadoras de estos comportamientos que, por otro lado, estn escasamente estudiados. Algunos, sencillamente, afirman que el arte conceptual era, en el contexto espaol de los setenta, inaplicable11 o incluso que los Encuentros de Pamplona supusieron un punto de no retorno o un triunfo ilusorio12. Juan Manuel Bonet, en una consideracin un tanto vertiginosa, reduce a la espuma de los das los radicalismos (algunos de los cuales califica directamente como disparates) que son ya cosa del pasado: A propsito de los radicalismo polticos: aunque la dcada fue la del inicio de Burgos, la del proceso 1.001, la del asesinato de Carrero Blanco, la de los fusilamientos de Hoyo de Manzanares, la de la muerte de Franco, la de la restauracin monrquica y la transicin a la democracia, el arte y la poltica tuvieron existencias relativamente autnomas. Es paradjico que todo empezara en Amads, pero as fue.
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Marcelo Expsito: Qu significara (a partir de) hoy arte poltico? Pero tambin, de qu hablamos en realidad cuando decimos los noventa? en Papers, n 74, Espais Centre dArt Contemporani, Gerona, 1er. Semestre, 1998, p. 23
10 Cfr. Valeriano Bozal: Arte del siglo XX en Espaa. Pintura y escultura 1939-1990, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1995, pp. 562-563.
El arte conceptual era inaplicable en una situacin donde la infraestructura cultural estaba bajo un mnimo absoluto y era totalmente impermeable a un cuestionamiento radical. La eleccin consista en hacer obras comprometido ideolgicamente contra el rgimen, o intentar encontrar de forma excesivamente mimtica una postura individual frente a la realidad entera y la abundancia de modelos precipitados que caan como hongos en el clima americano de mediados de los aos setenta, tales como: Land Art, Conceptual Art, Happenings, Fluxus, Body Art, etc. (Kevin Power: Juan Usl: de la vida al lenguaje en Juan Usl. Back & Forth, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1996, p. 21).
12 Me he referido, en alguna ocasin, a los Encuentros como un triunfo ilusorio en el arranque de los aos setenta. Aluda con ello al hecho de que, pese al impulso que dio a las prcticas experimentales que integraron el ncleo de su propuesta, no iban a ser estas, a la postre, las que dominaran finalmente el debate renovador en el curso de la dcada (Fernando Huici: Memoria de los Encuentros en Los Encuentros de Pamplona. 25 aos despus, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1997, p. 33).
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En el otro extremo, hay que recordar la actividad panfletaria de Corazn o del Albacete anterior a En el estudio, el cartel de Manolo Quejido contra la Ley de Peligrosidad Social, los planteamientos crticos de Simn Marchn -prximo a Gordillo y a Corazn y reticente a la lnea Amads-Daniel-Buades-, y algunos textos en que Eduardo Alaminos preconizaba el materialismo o intentaba anlisis a lo Foucault. Se hablaba de conciliar pintura, marxismo, sicoanlisis asilvestrado. A Gordillo se le intentaba leer en clave Anti-Edipo, y se intentaban, con el colectivo Margen, extraas confluencias entre poltica y arte. Por ventura, antes del final de al dcada las ilusiones, los aspectos ms disparatados de toda esta actividad comenzaron a disolverse. La instauracin de la democracia y de una nueva convivencia entre los espaoles desbarataron, al fin, los sueos de la toma del Palacio de Invierno13. Tampoco han faltado quienes han intentado explicar que la verdadera apuesta conceptual se encontraba, en el Madrid de los setenta, en las operaciones pictricas14. Mientras tanto, algunas prcticas artsticas de la dcada de los setenta estn sumidas en el ms lamentable de los olvidos, escaseando o siendo casi inexistentes los estudios sobre el performance y, el caso que nos interesa, las realizaciones cinematogrficas que emprendieron algunos artistas. Convendra recordar la declaracin que se public en el catlogo sobre el apartado de cine de los Encuentros de Pamplona15: Es sintomtico pensar que el cine, arte joven, es el que est ms preso en convenciones de lenguaje. La razn salta a la vista: el cine se ha convertido en arma idnea para los que intentan dirigir la cultura. Y cualquier dirigismo supone un control de la imaginacin en provecho de la eficacia tcnica. Comprese, por ejemplo, la evolucin de la plstica y la msica en los ltimos cincuenta aos con la sufrida por el cine y se constatar que, mientras en el primer campo la creacin ha afectado a la sustancia misma de la obra, en el cine no ha superado la utilizacin de los medios tcnicos. Naturalmente, esta situacin no ha sido aceptada por todo el mundo: hay otro cine.
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Juan Manuel Bonet: Un cierto Madrid de los setenta en 23 artistas Madrid aos 70, Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid, 1991, p. 25. Ms dnde estaba el arte conceptual que hoy se predica del Madrid de aquellos aos? [...] Lo conceptual estaba en el ambiente. [...] Estaba, como desde entonces vengo sealando al fondo de las tentativas y reflexiones [...] al fin resueltas en una renovada prctica de la pintura ejercida como cosa mentale, pensamiento o concepto pintados (Santos Amestoy: Los pasos perdidos en 23 artistas Madrid aos 70, Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid, 1991, pp. 34-35).
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15 Transcribo la lista de autores de cine experimental del catlogo de los Encuentros de Pamplona: J. Aguirre, O. Beckman, Boltanski, Breawell, Buuel, P. Cazes, A. Celis, Fissinger, J.J. Flori, P. Garrel, F. Gelabert, Habbena, K.H. Hdicke, Lacombe, Lathan, Leger, Man Ray, Monory, J.L. Nyst, G. Patris, Pommereulle, J.P. Prevost, R. Balerdi, M. Shappers, W. Sharp, W.T. Ciprs, Sistiaga, Stampfli, G. Surez, Valcrcel Medina, Vanderbeek, Van der Linden, Vertof y Vostell.
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Cine hecho por plsticos, por msicos, por no profesionales, etc... Y este cine tiene unos antecedentes, algunos de los cuales se remontan nada menos que a finales del pasado siglo, esto es, a su nacimiento. Es el cine que se ver en los Encuentros16. Entra los autores decisivos de ese momento se encuentran Pere Portabella y su cine sin trama17, Javier Aguirre que reflexion, consistentemente, sobre el anticine18 y lleg a proponer, en la obra Vac io, una detencin de la proyeccin como una suerte de desintoxicacin de las imgenes19, Antonio Artero, cercano a planteamientos situacionistas, y su radicalidad al proponer un film en blanco, o Antoni Padrs y su cine de reforma narrativo20. Una de las pelculas ms radicales y ambiciosas de este periodo es La celosa (1972) de Isidoro Valcrcel Medina, adaptacin o mejor lectura de la obra del mismo ttulo de Alain Robbe-Grillet, que present en los Encuentros de Pamplona: Puede decirse que la pelcula que all se estren, pas como deba y caba esperar, con un confortable escndalo, pero menor que los dems sitios en que se ha pasado21. Valcrcel ha manifestado, en distintas ocasiones, su inters por la obra de Godard y, en cierto sentido, puede establecerse un paralelismo entre su propuesta flmica y las teorizaciones de Cahiers du Cinema que apost, en muchos momentos por un cine que est obsesionado por la escritura. Podemos considerar que el cine experimental de las periferias conceptuales tena tambin una pretensin de analizar formas diferentes de la codificacin artstica, en las que sin duda se parta de un anlisis crtico de las semiosfera dominante, como por ejemplo, cuando Muntadas despleg su reflexin sobre la polucin audovisual, en trabajos como el que realiz en
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Cine, texto publicado en Encuentros 1972 Pamplona, Ed. Alea, 1972.
Cfr. Marcelo Expsito: Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella, Ed. de la Mirada y Museu dArt Contemporani de Barcelona, 2001. Cfr. Javier Aguirre: Anti-cine, Ed. Fundamentos, Madrid, 1972.
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Vac io (ttulo provisional) Esta obra puede durar lo que se quiera. Su estreno junto a otros filmes del mismo autor- durar tan slo, a modo de muestra, diez minutos: en esta versin experimental la luz de la sala se encender durante ese tiempo previsto, el aparato proyector dejar de funcionar y el vaco total y absoluto (en lo que a elementos flmicos se refiere) se producir durante ese perodo de tiempo, en los que el espectador se desintoxicar de imgenes y sonidos (Javier Ruiz y Fernando Huici: La comedia del arte. (En torno a los Encuentros de Pamplona), Ed. Nacional, Madrid, 1974, p. 302). Cfr. sobre el cine de Antonio Padrs, Javier Ruiz y Fernando Huici: La comedia del arte. (En torno a los Encuentros de Pamplona), Ed. Nacional, Madrid, 1974, pp. 294-296.
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Isidoro Valcrcel Medina: La memoria propia es la mejor fuente de documentacin entrevista publicada en Sin ttulo, n 1, Facultad de Bellas Artes de Cuenca, 1994, pp. 35-36. Cfr. en torno a La Celosa de Valcrcel Medina, Jos Daz Cuys: El arte de figurar el tiempo en Ir y venir de Valcrcel Medina, Fundaci Antoni Tpies, Barcelona, 2002, p. 24.
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los Encuentros de Pamplona donde propiamente no se vea nada22, definiendo su proyecto, con lucidez, como una deconstruccin del sistema meditico23: La instalacin (y estoy pensando aqu particularmente en las instalaciones de Antoni Muntadas) constituye la operacin mediante la que el arte escapa a las evidencias desprovistas de realidad de lo cotidiano (evidencia de las palabras, evidencia de la arquitectura, evidencia de las imgenes...)24. Bussoti apuntaba que en la obra que iba a montar en los Encuentros de Pamplona intervena un muchacho que reciba, en cada representacin, tres latigazos autnticos, un acontecimiento visible que tiene algo de sadomasoquismos, mezclado con otros que podran causar frustracin: Hay tambin la proyeccin de un filme que slo ven los actores y por su comportamiento parecen dar a entender que sienten gran placer al contemplarlo, aunque en realidad es muy corto y sin nada interesante. El pblico siente deseo de subir a escena para verlo, pues piensa que se trata de algo pornogrfico, aunque en realidad no es as. Se trata de un simple juego teatral25. Conviene recordar que en esos mismos Encuentros en las sesiones dedicadas a Mlis se peda en voz a grito el cine de Buuel26, aunque tambin se vieron pelculas experimentales de una radicalidad absoluta: Cuando se ha visto una pelcula ms dura y ms bella que la de Arakawa? Dnde se vio con entrada gratuita el cine de Dziga Vertoff?27. Pero, desde entonces, hemos pagada el precio en la forma de apata, incluso la contestacin poltica del conceptualismo se ha fosilizado institucionalmente28. Parece como si hubiramos llegado al convencimiento de
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Antoni Muntadas contest al resto de audiovisuales presentando una coleccin de televisores y radios, dispersos sobre la tierra y trasmitiendo el vaco de sus medios; nubes de interferencia y rudios blancos. Chocaban con el estupor permanente de los que se acercaban por la zona de la cpula en que se hallaban situados: all no se vea nada: resultaba chocante que all no se viera nada. Todos esperaban y esperaban hasta que se aburran. Se marchaban desilusionados, no sin preguntar a los que estaban desde antes que qu se haba visto (Javier Ruiz y Fernando Huici: La comedia del arte. (En torno a los Encuentros de Pamplona), Ed. Nacional, Madrid, 1974, p. 148). En su proceso de deconstruir la ecologa de los media de los crditos de cine y televisin y de los eslganes publicitarios y hallar la ideologa implcitos en ellos, A. Muntadas se vale de estrategias de fragmentacin, descomposicin, aislamiento y desintegracin de los discursos de las imgenes y las palabras (Ana Guasch: El arte ltimo. Del posminimalismo a lo multicultural, Ed. Alianza, Madrid, 2000, p. 460). Marc Aug: Ficciones de fin de siglo, Ed. Gedisa, Barcelona, 2001, p. 126.
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Javier Ruiz y Fernando Huici: Entrevista con Silvano Bussoti en La comedia del arte. (En torno a los encuentros de Pamplona), Ed. Nacional, Madrid, 1974, p. 88. Arturo Navallas: Ayer se abri mi ventana y respir aire fresco en Los encuentros de Pamplona 25 aos despus, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1997, p. 6.
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Jos Luis Alexanco: A 25 aos de los encuentros de Pamplona en Los encuentros de Pamplona 25 aos despus, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 1997, p. 11.
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Cfr. Benjamin H.D. Buchloh: De la esttica de la administracin a la crtica institucional (aspectos del arte
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que solo necesitamos experiencias artsticas que nos ilustren en lo ya sabido, que repitan lo visto y digerido, encadenados al deseo de aumentar los cromos que tenemos en el lbum. Epilogo(s) En abril de 1974 Simn Marchn Fiz redacta la tercera parte de su memorable libro Del arte objetual al arte de concepto que termina con un reconocimiento de los importantes obstculo que tiene lo que ha denominado conceptual ideolgico para desarrollarse en nuestro pas, precisamente porque esos comportamientos no estn plantados para integrarse en la ideologa de la autonoma artstica: Por encima de las diferentes actitudes y como vnculo entre las mismas, la actual situacin denuncia una conciencia de la necesidad de la recuperacin del valor de uso esttico-social, tanto de los objetos artsticos ligados a la tradicin como a los nuevos medios y comportamiento. En esto debe estribar el objeto comn de cualquier prctica artstica, desde una concepcin amplia del sector y como punto de partida de ulteriores distingos. Y lo que es evidente es que cualquier prctica artstica significante, y entre ellas la artstica, ha de moverse en el doble nivel de la contradiccin especfica y la contradiccin principal ms amplia, en la dialctica histrica29. Diez aos despus redacta su eplogo sobre la sensibilidad posmoderna que es, en cierta medida, el acta notarial del fracaso del proyecto conceptual y la descripcin de la emergencia de un vitalismo que deriva, con frecuencia, hacia lo cnico. Desaparecidas las expectativas emancipatorias quedara una actitud ldica que es el reverso de la ms cruda resignacin30. El desfile categorial tiene algo de autocorreccin lo que dota al texto de una pertinencia histrica.
conceptual) en Arte conceptual, una perspectiva, Fundacin Caja de Pensiones, Madrid, 1990, pp. 14-25.
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Simn Marchn Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 289.
Ser en este clima en donde comienza a detectarse una proliferacin de actitudes, no s si inconscientes o lcidamente resignadas, que renuncian a los optimismos artsticos hipotecados a algo externo al arte e impulsan un reciclaje hacia el interior de las prcticas artsticas. Desde entonces, las artes parecen no entregarse a aplazamientos imprevisibles sobre las que nada ni nadie garantizan su consumacin y, no ha sido infrecuente, acaban decretando, como paradoja de su liberacin, la muerte del arte y la expulsin de los artistas. La lgica superior del proyecto ha sido sustituida por la de mi propia realidad; el deber del arte como moral del imperativo categrico es reemplazado por el arte como voluntad de vida; las expectativas emancipatorias parecen abandonar al macrosujeto revolucionario y recluirse en lo microsocial; la clausura o contradiccin de futuro refuerza el presente incierto o el pasado (Simn Marchn Fiz: Eplogo sobre la sensibilidad posmoderna (1985) en Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 304).
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Marchn habla ah de prdida del entusiasmo por lo novedoso y el experimento, de regresin esttica y romanticismo congelado o de la prdida de la inocencia en el seno del mencionado vitalismo artstico. La proliferacin de la estrategia del simulacro es contemplada todava como signo regresivo pero, al mismo tiempo, aparece una ligera defensa del nomadismo y la fragmentacin que llevara, en trminos hegelianos, a una accidentalidad subjetiva y a un uso eclctico lgitimo de la historia. Desaparecidos los estremecimientos, la condicin posmoderna reanuda los lazos con una tradicin de sujeto en proceso, lacerado por una negatividad que promueve inditas constelaciones plsticas, que imprime una conflictividad neutralizada a base de tranquilizar las diferencias y los fragmentos. Lo posmoderno, en suma, convive, ya sea consciente de ello o no, con la disolucin productora del yo, personalizada en el nomadismo, con esta subjetividad artstica que acenta las funciones simblicas, exaltada tanto por el pensamiento negativo y camuflada en los pliegues de esa modernidad heterodoxa31. Da la impresin que de aquel conceptualismo invertido que defenda apasionadamente en los aos setenta no queda nada. Desde la Documenta 6 (1977) la confrontacin entre los llamados nuevos comportamientos artsticos y la pintura se haba resuelto, de forma contundente, a favor de sta. Aunque lo que apareca fuera una intensidad rota ese era el Zeitgeist. En las primeras lneas del eplogo sobre la sensiblidad posmoderna Simn Marchn habla de los dbiles filamentos de un incierto espritu del tiempo que delataran ciertos parentescos con aquella intuicin hegeliana del despus (Nach) del arte como determinacin suprema del espritu, si bien ahora tal despus tenga como punto de referencia la desintegracin de las vanguardias heroicas y su continuacin ideal en los neovanguardismos32. No deja de ser desconcertante y, valga la paradoja, lgico que el ltimo de los textos que antloga Marchn en este ensayo procesual (gestado en los setenta conceptuales y epilogado en los ochenta vitalistas) sea una entrevista a Barcel en la que este pintor, espoleado en exclusiva por la curiosidad, se niega a aceptar el yugo de cualquier clase de tendencia: Lo importante es hacer buenos cuadros, todo lo dems son pataletas, pataletas continuas... Si de repente salen tos con cuadros potentsimos da igual; aunque se hayan apuntado al Opus Dei, no s...33.
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Simn Marchn Fiz: Eplogo sobre la sensibilidad posmoderna (1985) en Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 342.
Simn Marchn Fiz: Epilogo sobre la sensibilidad posmoderna (1985) en Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 291.
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Miquel Barcel entrevista por Pepe Espali y Guillermo Paneque: Riesgo y traicin. Estilo y maneras, publicado originalmente en la revista Figura, n 2 (1984) y reimpreso, como ltimo texto, en la antologa de textos de Simn Marchn Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 450. Esa conversacin, entre unos neo-conceptuales y el exponente del entusiasmo, es, sin ningn gnero de dudas, el culmen y el final del eplogo posmoderno.
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Volver a despus del entusiasmo En el ao 1989 a Jos Luis Brea todava le apeteca jugar el rol proftico y, as, en la exposicin que realiz en la feria de Arte Kunst Rai en msterdam plante lo que llam un Antes y despus del entusiasmo. Reconoca, como la historiografa tradicional, que la nica propuesta verdaderamente programtica que se realiz en Espaa en los aos que a l le interesan fue la exposicin 1980 montada por Juan Manuel Bonet & Ca. en la galera Juan Mord34. En cualquier caso esa llamada de retorno al orden es tambin un elemento sustentante de lo que, a la manera nietzscheana, llama historia de un error. El arte espaol, simplificando, no estara, ni mucho menos, marcado ni por el final del franquismo ni por la epifana de Barcel, puntos, para los intrpretes interesados de una presunta inflexin. Lo que habra sucedido en los aos ochenta es entendido como el resultado de una estrategia reaccionaria, esto es, figuras como el citado Barcel, Sicilia o Broto junto a la escultura vasca, a la que Brea tilda de formalista, la valenciana y la catalana son elementos de una escena artstica regresiva. Esa dcada milagrosa de cacareado xito espaol es, en ltimo trmino el entronizamiento de un cctel de localismo kitsch y catetismo obsesionado por el cosmopolitismo, convenientemente neutralizado desde la obsesividad formal35. Frente a esas posiciones hegemnicas plantea una reivindicacin de los alrededores del arte conceptual, esto es, de comportamientos que tenan que ver, principalmente, con la msica o la poesa visual o ciertas sensibilidades pvera o minimalizadoras, ejemplificadas por Juan Hidalgo, Joan Brossa, Nacho Criado o Eva Lootz. En el fondo, lo que le interesa a Brea no es realizar una historia anticuaria, cuando es evidente que comete deslices impresionantes y baila fechas con una desenvoltura desconcertante, sino que su intencin es propagandstica o, en otros trminos, la de acondicionar el terreno por el que tendra que discurrir, casi normativamente, una serie de prcticas artsticas que, en su perspectiva, son las que tienen autntica intensidad y son, indudablemente el momento fuerte contemporneo.
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Sobre el carcter polmico de esa muestra, cfr. Valeriano Bozal: Arte del siglo XX en Espaa. Pintura y escultura 1939-1990, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1995, pp. 593-596. Para Brea la escena del entusiasmo, la del xito de lo espaol 1982-1988 era el fruto de una ideologa conservadora y formalista de retorno al orden filtrada por una estetizante herencia localista: Ideologa conservadora y herencia esteticistas que en el mejor de los casos se expresa abiertamente ejemplo: los defendidos por Bonet [...]- y en la mayora intentaba pasar disimulada bajo un barniz de referencias cosmopolitas, o pretendidamente (trans)vanguardistas, como en los casos de Barcel, Sicilia o Chema Cobo o la primera ola de la escultura vasca siendo en realidad las fuentes de sus hallazgos mucho ms provincianas, escolsticas, y desde luego, conservadoras en su estrecho neoacademicismo (Jos Luis Brea: Patria ma en Nuevas estrategias alegricas, Ed. Tecnos, Madrid, 1991, p. 71). Es importa recordar que este crtico consideraba, por ejemplo, que la escultura vasca de esa poca era la continuacin epilogal del fenmeno de retorno al orden que comenz a cumplirse tras la deriva reaccionaria de la nueva figuracin madrilea (ibidem, p. 68).
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Si los ancestros estn localizados en una esplendorosa y fallida prehistoria (en la que, de nuevo, todo gira en torno a los Encuentros de Pamplona), la actualidad es lenta pero inevitablemente neoconceptual36. El frrago terico termina por concretarse en los nombres de la apuesta post-entusiasta: Juan Muoz y Cristiana Iglesias como representantes de la reflexin barroca que profundizaran Maldonado, Pep Agut y Eugenio Cano; Federico Guzmn y Pedro G. Romero interesados en la articulacin ceremonial de los procesos de comunicacin; y Guillermo Paneque, Ricardo Cadenas, Rogelio Lpez Cuenca o Rafael Agredano que estaran investigando en la asuncin de la condicin complejificada y de alta definicin que determina el acontecimiento de los lenguajes artsticos en el espacio de las sociedades actuales, fuertemente contaminado por presencias de elevado potencial comunicativo37, abigarrada parfrasis en la que tiene cabida cualquier cosa o nada. Pero si atendemos a esta nmina aparecen, por ltimo unos artistas comprometidos con lo que denomina radical ilegibilidad que da la impresin de que son los verdaderamente fuertes: Jos Manuel Nuevo, Javier Balden, Simen Saiz Ruiz y Santiago Mercado. Y tambin existen lo que denomina ncleos de investigacin prximos a esta territorializacin en la que destaca a un grupo neoconceptual o silent (Emilio Martnez, Salom Cuesta o Trini Garca) y varios grupos de nietos del conceptual madrileo como EMPRESA o La Socit Anonyme. No deja de ser sorpendente que la ltima referencia del despus del entusiasmo sea un grupo formado por dos miembros del que uno de ellos es el mismsimo Jos Luis Brea. Con todo, ms all del ombligismo, la apuesta que ah se materializaba, como suele suceder con las profecas, no marc, en trminos generales poca. Una parte muy significativa de esos artistas han desaparecido o nunca llegaron a cuajar y la inmensa mayora ni siquiera podra sentirse cmoda dentro de la tematizacin alegrica. Se trataba de montar una historia verosmil: una historia lo suficientemente compleja como para iluminar la carga de sentido de lo que, aun cuando de facto no haba ocurrido, podra haberlo hecho38. Hoy, contemplando sus sombras y sus fisuras, sentimos algo ms que desencanto, nos asalta la sensacin del deja vu.
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En fin, segundo momento fuerte dela escena artstica espaola reciente: el actual, incluso en su condicin de apenas incipiente. Fchese en 1987-1992 [conviene tener presente que Brea escribe este texto en 1989 lo publica como parte del catlogo de su exposicin en la Kunst Rai y luego, ligeramente modificado, lo retomar en el libro que citamos publicado en 1991, lo que supone que est, hablando en todo momento de algo que an no ha sucedido], por ejemplo, y sitese en la emergencia lenta de un conjunto de nuevas actitudes reflexivas que podran igualmente referirse a cierta rbita neoconceptual, siempre y cuando no se entienda por tal algn academicismo estilstico estrecho, sino bsicamente una actitud de autocuestionamiento del propio espacio de acontecimiento (Jos Luis Brea: Patria ma en Nuevas estrategias alegricas, Ed. Tecnos, Madrid, 1991, p. 71). Jos Luis Brea: Patria ma en Nuevas estrategias alegricas, Ed. Tecnos, Madrid, 1991, p. 72. Jos Luis Brea: Patria ma en Nuevas estrategias alegricas, Ed. Tecnos, Madrid, 1991, p. 66.
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[Desastre final] Sin ideas y sin soporte Esperaba, con enorme inters, la muestra que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa tena programada sobre arte conceptual en Espaa. He seguido, durante muchos aos, la obra de artistas como Nacho Criado, Juan Hidalgo o Valcrcel Medina y, en numerosas ocasiones, he sealado que una de las ausencias ms vergonzosas en la coleccin de este Museo es precisamente la que afecta a los planteamientos conceptuales completamente ignorados. Se pueden dedicar salas y ms salas a Tpies pero tan slo ZAJ merece un mnimo espacio en un recorrido historiogrfico polvoriento y mistificador. A pesar del desinters tradicionalista del museo patrio hacia el conceptualismo lo que no poda esperar, de ningn modo, es que la exposicin que, finalmente, ha comisariado Rosa Queralt fuera un desastre total39. Cuando se entra en la sala de ampliacin de Nouvel la sensacin es profundamente desazonante. Lo primero y ms obvio es que, como ya pudo comprobarse con la exposicin de Oteiza que entr literalmente a capn, no puede utilizarse ms que para proyectos de formato medio sin que pueda, ni mucho menos, desplegarse si una retrospectiva seria ni una visin temtica. A pesar de los crticos palmeros de este museo-tunneado comienza a revelarse a las claras que las superficie expositiva es insuficiente, el diseo torpe y los acabados arquitectnicos psimos. Contemplar los materiales de artistas como Francesc Abad, Eugenia Balcells, Jordi Benito, Carles Pujol, Eva Lootz o, entre otros, Walter Marchetti, en ese desorden y apelotonamiento vertiginoso produce, sobre todo, lstima. Resulta que el montaje lo ha realizado ngel Bados (un escultor muy fino y adems con piezas como 15-4-79, una instalacin que present en la Ciudadela de Pamplona, que podran haber sido incluidas con ms propiedad que algunas otras en una seleccin rigurosa de conceptualismo espaol) funciona fatal aunque, como digo, tampoco puede hacer maravillas en una sala como sta. Un panel en el fondo de la sala al que se le ven las traseras es ya el remate, dejando una sensacin de precariedad generalizada. Rosa Queralt se apropia, para titular su singularmente breve texto del catlogo que, por cierto, no haba salido una semana despus de la inauguracin y se adverta que no estara lista hasta, por lo menos, dentro de otras tres, de la frase de Mel Bochner No Thought Exits Without a Sustaining Support (Ninguna idea existe sin un soporte que la sostenga). La verdad es que el nombre es arquetipo de la cosa: en ese ensayo escolar no hace otra cosa que repetir lugares comunes y adjetivar a la carrera las obras de los artistas sin hacer ninguna indagacin historiogrfica ni manejar otra bibliografa, por lo que parece, que un catlogo de Art & Language publicado hace poco por el CAC de Mlaga y el de Fuera de Formato del Centro Cultural de la Villa de Madrid (1983).
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Acaso para evitar un juicio historiogrfico riguroso Rosa Queralt recurre a un ttulo de inmensa ambigedad: El arte sucede. Origen de las prcticas conceptuales en Espaa 1965-1980.
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Por supuesto no aclara, ni por asomo, los orgenes del arte conceptual entre otras cosas porque, como puede concluirse a partir de la seleccin de artistas que ha realizado, los desconoce. Cmo puede escribir un texto sobre este tema sin mencionar ni una sola vez el libro referencial Del arte objetual al arte de concepto de Simn Marchn Fiz, sin referirse a los Encuentros de Pamplona del ao 72 o al ciclo de los Nuevos Comportamientos Artsticos del Instituto Alemn (1974)? Divagar es algo sumamente placentero pero no puede servir, ciertamente, para articular un proyecto curatorial en un Museo que pretenda algn grado de mnimo rigor. Queralt sostiene en su raqutico texto que la muestra quiere alejarse por igual de espectculo como del documento, se dirige ms al individuo que a la audiencia y su planteamiento extremadamente sinttico habida cuenta de la actividad intensa de aquel periodo- pretende favorecer un recorrido difano, y por tanto asimilable, dentro de la complejidad que supone reunir en un solo mbito obras muy dispares, cuyo proyecto persegua un espritu indagatorio y participativo del espectador. No hay tal recorrido difano sino todo lo contrario un barullo y una falta de informacin que deja al espectador a la deriva, incapacitado para entender algo. El encuentro fecundo que reivindicara el estatuto de acontecimiento no puede producirse cuando las claves interpretativas faltan, la disposicin de las obras es inadecuada y, lo peor de todo, la seleccin es arbitraria o decididamente equivocada. Resulta que nos encontramos entre los orgenes del arte conceptual a Mitsuo Miura, Elena Asins, Lugn o Jos Mara Yturralde con una cometa. Por comentar tan slo el caso de este ltimo habra que recordar que es un exponente magnfico del arte abstracto concreto, vinculado a lo que Aguilera Cerni tematizara como Antes del arte y, en ninguno de los momentos de su rigurosa trayectoria, se le puede considerar como un artista conceptual. Si lo que se estuviera presentando fuera una muestra de lo que sucedi en el Centro de Clculo o las distintas modulaciones de la abstraccin en Espaa, cosa que, por cierto, ya ha desplegado Mariano Navarro, entonces tendra sentido que estuviera Yturralde, Asins, Soledad Sevilla y muchos ms, pero, insisto, no pinta nada de nada en estos dominios desmaterializados. Pero, junto a las presencias incomprensibles estn las ausencias inexplicables como las de Ferrn Garca Sevilla que en esos aos setenta desarroll una obra conceptual que habra sido interesante revisar, Ramn Herreros, Xifra, Luis Utrilla, Olga Pijoan, Silvia Gubern, los planteamientos flmicos de Portabella y Padrs o Jos Mara Berenguer que ha sido reivindicado insistentemente por Nacho Criado. Conviene tener presente que Victoria Combala escribe el segundo texto del catlogo sobre El arte conceptual espaol en el contexto internacional donde lo que hace es marcar influencias o apropiaciones, ms o menos claras, por parte de los artistas conceptuales catalanes, comentando, principalmente, las obras del Grup de Treball, Muntadas, Francesc Torres, Fina Miralles, Jordi Pablo y Jordi Benito. Lo que sucedi en la dcada de los sesenta en Madrid o en otras partes de Espaa le trae, lite-
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ralmente, sin cuidado. Esto no es de recibo. Qu razones hay para excluir en una revisin como esta a Alberto Corazn, Tino Calabuig, Luis Muro o, aunque sean un poco ms tardas, las intervenciones de Morquillas, con ms razn cuando la muestra tena que itinerar al Koldo Mitxelena de San Sebastin? Un artista, decisivo en aquellos momentos, como Vostell que fund su Museo en Malpartida de Cceres en 1978 pero que estaba vinculado desde muchos aos antes con nuestro pas, es ignorado por una prctica curatorial que ha convertido al conceptual en un cajn de sastre. Despus de los notables estudios de Pilar Parcerisas sobre el conceptual cataln40 y de las ya mencionadas teorizaciones de Simn Marchn no tena ningn sentido que se pusiera una exposicin de este tipo en manos de alguien que ni conoca ni, por lo que parece, estaba dispuesta a estudiar a fondo un fenmeno complejo como el de los orgenes del arte conceptual en nuestro pas al que, tal y como ha sido articulada la cosa, se aade confusin, arbitrariedad y falta completa de rigor. El Museo tiene una responsabilidad didctica y de investigacin que, como demuestra esta psima exposicin, incumple en todos los sentidos. Recuperando los documentos de barbarie [Sobre Alberto Corazn] Alberto Corazn, una figura decisiva, un pionero, del arte conceptual espaol41, sedimentaba en los aos setenta su preocupacin poltica encontrando, como adecuadamente ha sealado Fernando Gmez Aguilera, sus seas de identidad en la cultura del signo, esto es, en el proceso semiolgico epocal42.
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Y ahora de su monumental monografa sobre el conceptualismo espaol, cfr. Pilar Parcerisas: Conceptualismo(s) poticos, polticos y perifricos. En torno al arte conceptual en Espaa, 1964-1980, Ed. Akal, Madrid, 2007. Francisco Calvo Serraller seala que en los aos setenta estaba en crisis el modelo esttico, se estaba realizando un serio cuestionamiento de la produccin y la difusin de la obra de arte tradicional desde planteamientos caractersticamente conceptual: Alberto Corazn se encontr en el ojo del huracn, que arrasaba los lmites entre la obra nica y la multiplicada, el arte y el diseo, la reflexin esttica y la poltica, la alta y la baja cultura, etc. (Francisco Calvo Serraller: Acorde en Alberto Corazn. Pinturas & Esculturas 1992-2002, Ed. T.F., Madrid, 2002, p. 21). Alberto Corazn abord sus primeras prcticas artsticas a comienzos de los aos sesenta para continuar trabajando de forma particularmente intensa a lo largo de la siguiente dcada. Su propuesta se organiz en torno a una compleja reflexin y exploracin lingstica centrada en los sistemas de comunicacin y del arte y en las imgenes de los mass media. La poca adopta como una de sus seas de identidad el inters por la cultura del signo, explorada brillantemente por Roland Barthes, en un contexto intelectural en el que sobresale la tarea del antroplogo Claude Lvi Strauss, el psicoanalista Jacques Lacan, los filsofos Louis Althusser, Gaston Bachelard y Jean Francois Lyotard, el lingista Noam Chomsky y la crtica cultural de Norman O. Brown. El estructuralismo y la semiologa aportan argumentos culturales mayores para el debate y la creacin y, desde luego, tendrn notable repercusin en las reflexiones y en la actividad creativa y profesional de Corazn, que no dejar de pertenecer a la amplia generacin semiolgica cristalizada en
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Lo que le interesaba a ese creador era revelar la ideologa de las imgenes43, algo evidente en la serie de Documentos que confeccion en esos momentos de franquismo explosivo y terminal. Cada documento apunta Simn Marchn Fiz- profundiza en sistemas diferentes de relaciones formales, manipulaciones de elementos, selectividad de la percepcin, imgenes encontradas, alteraciones de los niveles de lectura debidas al montaje, recurso a diversos sistemas de representacin icnica44. Se trata de una prctica poltica de la lectura, una reflexin densamente conceptual sobre la imagen45: la punctualizacin de los medios de comunicacin de masas, esto es, una close reading genera una escritura (plstica) del desastre. En buena medida, Corazn est ms cerca en estas meditaciones crtico-icnicas del Warhol de la serie de los desastres que de las proposiciones de Kosuth. Documentos. Agua, Fuego, Tierra, Agua, presentado en la exposicin de Alberto Corazn Leer la imagen II celebrada en el Colegio de Arquitectos de Barcelona en 1972, es, sin ningn gnero de dudas, una obra fundamental del conceptual espaol que, ms all de la historiografa arqueolgica revela una singular vigencia.
los sesenta, cuyas ideas y textos contribuye a difundir en Espaa (Fernando Gmez Aguilera: El guardin del misterio en Alberto Corazn. Inscripcin de la memoria, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2003, p. 21).
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La proximidad del conceptual a los nuevos medios es un hecho comprobado e innegable. No es extraa, pues, que la autorreflexin tienda en ms de una ocasin a considerarlo desde la alternativa de los medios. Alternativa enfrentada a la actual manipulacin, desvelando sus posibilidades emancipatorias. En esta premisa se apoya la relevancia otorgada a la lectura de la imagen un ejemplo ilustrativo es la obra de Alberto Corazn- en un doble sentido: como ideologa implcita o desvelamiento de la organizacin implcita, no manifiesta, de una estructura lingstica y la ideologa explcita (Simn Marchn Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 270). Simn Marchn Fiz: Del arte objetual al arte de concepto, Ed. Akal, Madrid, 1986, p. 281.
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En los ltimos aos sesenta, a la vez que las empresas editoriales entraban en un periodo de crisis motivado por la represin franquista, la actividad artstica de Alberto Corazn aumentaba. La serigrafa, la produccin de carpetas, la fotocopia, los documentos, etc., se convierten en gneros de una posicin esttica diferente, prxima pero no idntica, a lo que bajo el nombre de conceptualismo se haca en Europa. La componente poltica siempre fue entre nosotros mucho ms fuerte y creo que influy de manera decisiva en el carcter bifronte, que no ambiguo, de esas obras. La actividad artstica estuvo siempre acompaada de una rigurosa reflexin sobre la propia prctica y la condicin del lenguaje utilizado. Corazn plante las relaciones que existan entre la imagen popular de una sociedad industrial con medios de comunicacin desarrollados y la prctica artstica (institucionalizada) vanguardista. Esta reflexin articul los componentes tcnico-materiales y los estrictamente lingsticos en una serie de Documentos que rompan con la experiencia esttica tradicional pero no por ello prescindan de la esttica de esa experiencia. El concepto imagen ocup el centro de la atencin y Leer la imagen lleg a convertirse en una consigna. La contemplacin, propia del museo o de la sala de exposiciones, dio paso a la lectura, adecuada para los medios de comunicacin de masas y practicada todas las maanas al leer el peridico. La intencin de esa actividad experimental era alcanzar una lectura esttica que evitase la identificacin o la empata, a la vez que afirmaba la distancia (y la autoconciencia) reflexiva (Valeriano Bozal: Alberto Corazn: maneras de hacer mundos en Alberto Corazn. Pinturas 1994-1997, Galera Elvira Gonzlez, Madrid, 1997, reproducido en Alberto Corazn. Inscripcin de la memoria, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2003, pp. 55-66)
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Lo que estos documentos revelan es la centralidad del accidente en nuestra vida cotidiana46. Sabemos que cada tcnica propone una novedad del accidente47, ese acontecimiento que Virilio quiere exponer, mostrando que es lo inverosmil, lo inhabitual y, sin embargo, inevitable. No se tratara solamente de exponer nuevos objetos, reliquias de accidentes diversos, a la curiosidad morbosa de los visitantes, para concretar un nuevo romanticismo de la ruina tecnolgica, a la manera de un vagabundo que luce sus llagas para despertar la piedad de los transentes -luego de haber lustrado los cobres de las primeras mquinas a vapor en los museos del siglo XX, no iremos a hacer lo mismo y tiznar a propsito los restos calcinados de las tecnologas punta-. No; se tratara de efectuar un nuevo gnero de escenografa donde lo que se expone sea solamente lo que explota y se descompone48. La materializacin expositiva del accidente (ese archivo escenogrfico de lo que explota y se descompone) es, como puede advertirse en Unknown Quantity la muestra concebida por Paul Virilio para la Foundation Cartier pour lart contemporain (2002), concluye en una suerte de hipnosis traumtica del 11 de Septiembre. El documento de Alberto Corazn subraya, treinta aos antes de la exposicin de Virilio, el desastre como ncleo de lo meditico. Desde el 1 de Julio al 30 de Agosto de 1972, este creador extremadamente lcido se dedico a leer obsesivamente las imgenes de los peridicos encontrando que todo se desmantelaba. Su representacin de la alteracin va desde la definicin del diccionario (tpico recurso del conceptualismo) a la crudeza de las fotografas de prensa. Ah tenemos los edificios destrozados, la escombrera, el barco que naufraga, el motrociclista atravesando el fuego, el suicida que se arroja de un edificio49, el individuo al que le falla el paracadas, los accidentes de automviles, etc.
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El Accidente forma parte de nuestra vida cotidiana y su espectro obsede nuestros insomnios... El principio de indeterminacin en fsica y la prueba de Gdel en lgica son el equivalente del Accidente en el mundo histrico... Los sistemas axiomticos y deterministas han perdido su consistencia y revelan una falla inherente. Esta falla no lo es en realidad, es una propiedad del sistema, algo que le pertenece en cuanto sistema. El Accidente no es ni una enfermedad de nuestros regmenes polticos, no es tampoco un defecto corregible de nuestra civilizacin: es la consecuencia de nuestra ciencia, de nuestra poltica y de nuestra moral. El Accidente forma parte de nuestra idea del Progreso... (Jean Baudrillard: El intercambio simblico y la muerte, Ed. Monte vila, Caracas, 1980, p. 188).
47 Innovar el navo es ya innovar el naufragio; inventar la mquina de vapor, la locomotora, es adems, inventar el descarrilamiento, la catstrofe ferroviaria. Lo mismo con la aviacin naciente, los aeroplanos que innovan el choque contra el suelo, la catstrofe area. Sin hablar del automvil y la colisin en serie a gran velocidad, de la electricidad y la electrocutacin ni en absoluto de esos riesgos tecnolgicos mayores resultantes del desarrollo de las industrias qumicas o nucleares... Cada perodo de la evolucin tcnica aporta, con su equipo de instrumentos, mquinas, la aparicin de accidentes especficos, reveladores en negativo de los esfuerzos del pensamiento cientfico (Paul Virilio: El museo del accidente en Un paisaje de acontecimientos, Ed. Paids, Buenos Aires, 1997, p. 117). 48 49
Paul Virilio: El museo del accidente en Un paisaje de acontecimientos, Ed. Paids, Buenos Aires, 1997, p. 123. Una imagen que, por cierto, nos hace pensar en las que tres dcadas despus sern marginales en el
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Alberto Corazn intercala una serie de mapas metererolgicos, con esos signos de nubes y claros, de borrascas y anticiclones como si estuviera tanteando una especie de cambio climtico-poltico. Pero los horizontes no eran precisamente halagueos: el hongo nuclear segua elevndose, aunque en el rostro de los nios la inundacin fuera algo divertido, la ansiedad estaba apoderndose del suelo. Algunos puentes (simblicos) estaban destrozados y el imaginario estaba contaminado. No es extrao que aparecieran esos combatientes con mscaras antigas cuando los temblores de aire eran evidentes. Corazn no deja de ver cmo una cultura de la velocidad se estrella y que incluso un nio es atropellado sin que pueda negarse la culpabilidad del conductor. La pregunta es sencilla pero de difcil respuesta: hacia donde nos estbamos conduciendo? Las demoledoras imgenes de este documento son un sismograma del pnico. Si unos se arrojan al vaco otros se queman a lo bonzo. En vez de entregarse a una ensoacin bachelardiana, Alberto Corazn utiliza los elementos para nombrar, metafricamente, la prdida de toda seguridad50. En el fondo, no hay indemnizacin posible cuando el crimen perfecto lo ha cometido lo que Baudrillard llama pantalla total (el imperio de la realidad convertida en show). La palabra catstrofe, un trmino de la retrica que designa el ltimo y principal acontecimiento de un poema o de una tragedia, est subrayada, en el comienzo del siglo XXI, por el estado de excepcin. La Gran Demolicin es, no cabe duda, el acontecimiento mayor, eso que resulta difcil de pensar y que entr, inmediatamente en el terreno de lo espectacular-artstico. Seguan an humeando los restos de las Torres Gemelas cuando Stockhausen pronunci la frase: esa era la obra de arte total, lo ms grande que jams se haya visto. Tal vez tan slo fue un lapsus, algo que se cae de la boca mientras lo comn es una letana de una fecha, una especie de conjuro enrarecido que prueba que no se ha comprendido nada, pero tambin podemos advertir que esa cita para-wagneriana es una una provocacin barata.
atentado del World Trade Center: los hombres desesperados arrojndose al vaco y la mirada mediticopoltica negndose a contemplar esa salida. Los apndices de este documento son un montaje de las definiciones que dan una serie de diccionarios enciclopdicos de los cuatro elementos y una presentacin de las valoraciones que hacen las compaas de seguros cuando se produce un accidente por al intervencin por alguno de esos elementos.
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Porque, frente a ese acontecimiento, es demasiado tarde para el arte o, mejor, no cabe la sublimacin esttica51. Acaso, all donde algunos vieron la materializacin de lo sublime-terrible52 nicamente podamos encontrar la pulsin pornogrfica. Alberto Corazn fue capaz en sus documentos de anticipar los rasgos de nuestra poca demoledora, los detalles eran ya clarsimos, el imaginario de los mass media ofreca, como en el tratamiento Ludovico de La naranja mecnica, una sobredosis de crueldad. Hay en este artista una urgencia en el desvelamiento53 consciente de que, como dijera Benjamin, los documentos de cultura son tambin documentos de barbarie. Aunque acaso en medio de la catstrofe resplandezca algo nico, una imagen aurtica que nos devuelva la mirada y permita que alberguemos esperanzas imposibles54.
51 Se piense lo que se piense de su cualidad esttica, las Twin Towers eran una performance absoluta, y su destruccin es tambin una performance absoluta. Sin embargo, eso no justifica la exaltacin de Stockhausen del 11 de septiembre como la ms sublime de las obras de arte. Por qu un acontecimiento excepcional debera ser una obra de arte? La recuperacin esttica es tan odiosa como la recuperacin moral o poltica sobre todo cuando el acontecimiento es tan singular debido precisamente a que est ms all tanto de la esttica como de la moral (Jean Baudrillard: Rquiem por las Twin Towers en Power Inferno, Ed. Arena, Madrid, 2003, pp. 37-38). 52
Cuando en los das inmediatos a los sucesos de Nueva York, Washington y Pittsburg, el compositor alemn Karl Heinz Stockhausen declar que el atentado a las Torres Gemelas haba sido la primera gran obra de arte del siglo XXI, las reacciones bienpensantes no tardaron en producirse. Condenas sin paliativos, acusaciones de frivolidad cuando no de complacencia con los terroristas, de desprecio a las vctimas, todos los calificativos parecieron pocos para anatematizar sin intentar entenderlas- las palabras del artista. Pero Stockhausen no fue el nico en pensar de este modo. Iaki balos ha contado cmo asisti a los sucesos del 11-S pegado a un televisor en un hotel de Lima en compaa de una serie de arquitectos clebres y la reaccin de los asistentes ante el fulgor de las imgenes (Baudrillard dixit) que aparecan ante sus ojos asombrados: alguien se atrevi a hablar de la poderosa atraccin visual del horror y coincidimos en que lo que estbamos viendo era la encarnacin misma de lo sublime contemporneo, un espectculo que en la antigedad slo tipos como Nern se haban permitido, y que ahora se serva democrticamente en directo a todos los ciudadanos de la aldea globlal (Santos Zunzunegui: Tanatorios de la visin en Brumaria, n 2, Salamanca, 2003, pp. 240-242). Deleuze ha sealado que la imagen radica en lo que no vemos por la accin veladora del clich, un autntico obstculo que nos impide la visin. La imagen sera, pues, tanto una tachadura como una ilusin. La lectura crtica de los sistemas de comunicacin, de nuestra percepcin y de los contenidos visuales contemporneos que emprende Corazn la deconstruccin, reformulacin y recodificacin de la imagenarraigaba en la categora de desvelamiento aludida por Deleuze (Fernando Gmez Aguilera: El guardin del misterio en Alberto Corazn. Inscripcin de la memoria, Ministerio de Asuntos Exteriores, 2003, p. 22). Cuando Alberto Corazn retoma este Documento habla de la secuencia de imgenes como una inyeccin de esperanzas imposibles; las reproducciones fotogrficas extradas de los medios de comunicacin tenan una vibracin nica: Y a travs de esa vibracin, retomaba, quiz, su aura (Alberto Corazn: texto de 2007).
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Descalificaciones y otros desacuerdos Los documentos son, incluidos los de Alberto Corazn, cosa del pasado. Si del conceputal no queda prcticamente nada, del entusiasmo, cuya sombra es alargada, parece que tenemos nicamente una especie de visin de los espejismos55. Algunos no dudan en calificar a la dcada de los ochenta como hipcrita o dan por sentado el consenso sobre su carcter, por lo menos, ambiguo56. Incluso crticos implicados en lo acontecido en esos aos, como Kevin Power, no dudan en hablar con dureza de aquella euforia vaca que habra sido el caldo de cultivo para la vacuidad hueca de los aos noventa. Lo que veo apunta con verbo afilado Power- constantemente es banalidad grosera, dogmatismo ideolgico barato, lite [un arte que parece arte pero no lo es] disfrazada de pensamiento conceptual. Carece de aventura imaginativa, de radicalidad inteligente. Carece tambin de una dimensin crtica y tica, o ticamente crtica, y de una postura clara respecto a la realidad. Yo esperaba que el regreso a lo conceptual por medio de lo neoconceptual abriera algunos caminos, pero no, convirti las ideas en baratijas, en objetos para llevarse a casa57. Lo que triunf fue la lgica del enterteinment y las lecciones malas de lo ochenta (entre las principales aquel culto ala genialidad) se mezclaron con la mercantilizacin vertiginosa y la apoteosis del bienalismo. La poca del reality show ofrece, ms que lo grotesco, el placer del fun, una sensacin muelle en la que lo importante es que se produzcan acontecimientos aunque sean el colmo de lo banal. Convertir un museo en una discoteca o una sala de espera de aeropuerto en un puticlub o lo que sea no es arte sino entretenimiento. S que nos dice verdaderamente donde estamos y cmo vivimos, pero se trata de actos de complicidad absolutamente vacos de toda crtica58.
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El entusiasmo de la primera mitad de la dcada de los ochenta se fue debilitando a lo largo de la segunda mitad y en los primeros aos noventa, teniendo su absoluto punto de inflexin en 1992, ao en que Espaa vivi lo que podra entenderse como la culminacin del entusiasmo: los Juegos Olmpicos de Barcelona, la Exposicin Universal de Sevilla y las celebraciones de Madrid como capital europea de la cultura, pero que en realidad no fue sino el punto final absolutamente brillante sin duda- de unos aos en los que el entusiasmo se alimentaba ya de espejismos (Anna Mara Guasch: El arte lbimo. Del posminimalismo a lo multicultural, Ed. Alianza, Madrid, 2000, p. 327).
Cfr. Mart Pern: La dcada equvoca. El trasfondo del arte contemporneo espaol en los 90 en Impase 5. La dcada equvoca: El trasfondo del arte contemporneo espaol en los 90, Ed. Centre dArt La Panera, Lleida, 2005, pp. 186-187.
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Kevin Power: Tras la euforia: los 90 en Impasse 5. La dcada equvoca: El trasfondo del arte contemporneo espaol en los 90, Ed. Centre dArt La Panera, Lleida, 2005, pp. 200-201. Kevin Power: Tras la euforia: los 90 en Impasse 5. La dcada equvoca. El trasfondo del arte contemporneo espaol en los 90, Ed. Centre dArt La Panera, Lleida, 2005, p. 207.
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Aunque parece que ponemos rumbo a peor no podemos columpiarnos en el discurso apocalptico, especialmente cuando estn comenzando a plantarse otras narrativas como la que propuso el proyecto Desacuerdos en el que colaboraron Arteleku, el Museu dArt Contemporani de Barcelona y la Universidad Internacional de Andaluca. En esa investigacin plural partan del fracaso del modelo mercado, encarnado por ARCO, a la hora de establecer una confluencia del arte y la vida social pero tambin de la existencia de contramodelos culturales que han sido, en gran medida, desatendidos59. Esas historias han comenzado a contarse. Nada que interpretar La sociedad del espectculo ha empujado al arte e incluso a la crtica al terreno del bricolage, siendo el material con el que producir la obra una amalgama de souvenirs que sealan un pattico final60. Asistimos tanto a una sobrecodificacin cuanto a una especie de apoteosis del secreto subversivo, en otros trminos, la rebelda est colapsada tanto por la impotencia colectiva y personal cuanto por la tendencia al hermetismo, ese camuflaje que da cuenta, antes que nada, del miedo: la desobediencia termina por ser codificada subliminalmente61. Incluso el retorno crtico del situacionismo, en los
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Si, de acuerdo con Jacques Ranciere, toda poltica crtica implica un rasgo de desidenticacin, de desacuerdo sustancial, con algn tipo de consenso social preestablecido, Desacuerdos se plantea rastrear una pluralidad de prcticas, modelos, contramodelos culturales que no responden al tipo de estructuras, polticas y prcticas dominantes que se impusieron en los aos ochenta, en aquel momento privilegiado de trnsito histrico en la pretendida modernizacin de nuestro pas. Al tiempo, Desacuerdos se propone elaborar una historia crtica de tales estructuras y polticas, en un momento como el actual en el que su deslegitimacin y su manifiesta ineficacia no son bice para su continuidad como modelo de administracin de la cultura y el arte lastrado por la prueba de los hechos (texto introductorio de Desacuerdos. Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado Espaol. 1, Ed. Arteleku, MACBA y UNIA, 2004, p. 12).
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Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las pocas pueden ser conocidas y admitidas en conjunto. Es una coleccin de souvenirs de la historia del arte que, al hacerse posible, implica, tambin, el fin del mundo del arte. En esta poca de museos, cuando ya no puede existir ninguna comunicacin artstica, pueden ser igualmente admitidos todos los momentos antiguos del arte, porque ninguno de los cuales padece ya la prdida de sus condiciones de comunicacin particulares en la actual prdida general de las condiciones de comunicacin (Guy Debord: La sociedad del espectculo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 1995, fragmento 189). Ha pasado el inconsciente, a lo inhibido del psicoanlisis? Si hoy sigue existiendo, tendr necesariamente que acosar la realidad objetiva, acosar tanto la propia verdad como su perversin, su distorsin, su anomala, su accidente. Si la irona existe, tiene que haber pasado a las cosas. Tiene que haberse refugiado en la desobediencia de los comportamientos a la norma, en el desfallecimiento de los programas, en el desarreglo oculto, en la regla de juego oculta, en el silencio en el horizonte del sentido, en el secreto. Lo sublime ha pasado a lo subliminal (Jean Baudrillard: El otro por s mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 46-47).
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planteamientos que intentan localizarse en el intersticio social62 de la esttica relacional63, tiene mucho de metafsica barata, una suerte de cctel en el que el marxismo es, ante todo, una pose correcta, cuando la mueca cnica domina todas las actitudes tericas. Agotada la poltica de las consignas y transformada la resistencia en hermetismo o, mejor, camuflaje de la impotencia lo que quedan son las situaciones construidas menos conflictivas: principalmente bailar64 y comer. La banalidad est hoy sacralizada, cuando, parodiando a Barthes se llega al grado xerox de la cultura; el arte est arrojado a la pseudorritualidad del suicidio, una simulacin vergonzante en la que lo absurdo aumenta su escala65. Faltando el drama nos divertimos con la perversin del sentido: las formas de la referencialidad tienen una cualidad abismal, como si el nico terreno que conociramos fuera la cinaga. Despus de lo sublime heroico y de la ortodoxia del trauma, aparecera el xtasis de los sepultureros o, en otros trminos, una simulacin de tercer grado. Estamos fascinados por el tiempo real y, sin duda, las estrategias de mediacin sacan partido de ello dando rienda suelta a lo obsceno, siendo la sombra de esos desvelamientos la evidente rehabilitacin del kitsch. John Berger ha observado que la mayora de los miles de millones de llamadas de mvil que se producen cada hora en las ciudades y los pueblos de todo el mundo empiezan con una pregunta sobre el paradero del que llama. Los seres humanos necesitan inmediatamente saber dnde estn. Es como si la duda les acosara y les hiciera pensar que no estn en ningn sitio. Estn rodeados por tantas abstracciones que tienen que inventar y compartir sus propios puntos de referencia provisionales. Hace ms de treinta aos, Guy Debord escribi unas palabras profticas: ... la acumulacin de masa produjo mercancas para el espacio abstracto del mercado; del mismo modo que ha aplastado todas las barreras regionales y legales y todas las restricciones empresariales de la Edad Media que sostenan la calidad de la produccin artesanal, tambin ha destruido la autonoma y la peculiaridad de los lugares. La palabra clave del caos mundial es deslo62
La obra que forma un mundo relacional, un intersticio social, actualizado del situacionismo y lo reconcilia, en la medida de lo posible, con el mundo del arte (Nicolas Bourriaud: Esttica relacional en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 445).
63 La posibilidad de un arte relacional (un arte que toma por horizonte terico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, ms que la afirmacin de un espacio simblico autnomo y privado) testimonia un giro radical de los objetivos estticos, culturales y polticos puestos en juego por el arte moderno (Nicolas Bourriaud: Esttica relacional en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 430). 64
Me he referido a esa emergencia del paisaje de las discotecas en el terreno del arte contemporneo en Fernando Castro Flrez: Nadie puede parar la msica. Turismo fin de siecle y esttica after hours en Cimal, n53, Valencia, 2000, pp. 8-12.
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Cfr. Jean Baudrillard: La simulacin en el arte en La ilusin y la desilusin estticas, Ed. Monte vila, Caracas, 1998, p. 49.
calizacin, o relocalizacin, que no slo hace referencia a la prctica de trasladar la produccin al lugar en el que la mano de obra es ms barata y las leyes son mnimas, sino que contiene la fantasa enloquecida del nuevo poder sobre lo que est fuera, el sueo de menoscabar la categora y la confianza de todos los lugares establecidos para que el mundo entero se convierta en un mercado continuo. El consumidor es fundamentalmente alguien que se siente o se ve empujado a sentirse perdido si no est consumiendo. Las marcas y los logotipos son los toponmicos de Ninguna Parte66. Bulent Diken seala que en las ciudades contemporneas el sitio de la no ley, lo que propiamente llama estado de excepcin, dentro de la ley tiende a transformar el espacio urbano en un espacio biopoltico dislocado en elque las categoras polticas de las modernidad (tales como izquierda/derecha, privado/pblico, absolutismo/democracia) estn entrando en una zona postpoltica de indistincin y por ende disolvindose. La misma apologa de la hibridacin y del nomadismo no suele reparar en que el poder mismo se ha vuelto rizomtico67. Acaso el arte contemporneo pueda ser algo ms que el ornamento hiperblico o la consigna patatera, generando preguntas crticas, ofreciendo otros puntos de vista. De nada servira que fuera algo maravilloso o enigmtico, pues todo lo que tiene esas caractersticas ingresa, rpidamente, en el olvido, como esa prehistoria neo-bunkerizada68. Lo que necesitamos son operaciones
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John Berger. Diez notas sobre el lugar en Babelia. EL PAS, 16 de Julio de 2005, p. 16.
Hasta ahora la crtica artstica al capitalismo ha enfatizado ideas tales como la hibridez, el nomadismo, la subversin y la transgresin en contra del poder. La filosofa francesa post-estructuralista, por ejemplo, se opone abierta y vigorosamente al capitalismo y al poder con un crtica esttica: el nomadismo en contra de lo sedentarios, el situacionismo en contra de la sociedad del espectculo, etc. Sin embargo, la crtica esttica [en la actualidad] parece estar acoplndose al poder que, en s mismo, en el espacio de flujos, se ha vuelto nmada (Bulent Diken: From the City to the Camp, Bare Life and Urban Post-politics en Arte y Ciudad, Segundo Simposio de Teora del Arte Contemporneo (SITAC), Mxico, D.F., 2003, p. 172).
Irnicamente, podramos decir que asistimos a una liberacin de los fsiles, como a una liberacin de todo, por lo dems. Bercy, Silumian, Cassis, las piraguas, los esqueletos, los frescos, por doquier los vestigios se agolpan por ser descubiertos. Tambin ellos quieren expresarse. Han esperado demasiado tiempo. No sucede como en el caso de Amrica, que no quera ser descubierta por nada del mundo, pero el resultado es el mismo: todo lo que se descubre es aniquilado. Los fsiles slo salen de su inmemorialidad, por lo tanto de la memoria secreta de los hombres, para ser inmediatamente sepultados en su memoria artificial. A la que los exhuman, los secuestran. Se guardan todos los originales bajo llave (las cuevas de Lascaux, el crneo de Tautavel, la cueva submarina de Cassis). Cada vez se exhuman ms cosas nicamente para ser inhumadas de nuevo inmediatamente despus, se rescatan de la muerte para ser criogenizadas a perpetuidad. Secreto militar: la entrada de la cueva submarina ha sido clausurada por la marina nacional por el Ministerio de Cultura. Fnebre intento de secuestrar una memoria colectiva que se est yendo al garete por doquier. Ya hay miles de obras de arte durmiendo en el fondo de las cajas de seguridad, cosa que sirve de fondo de garanta para el mercado de la pintura. Una demostracin rutilante de que la abstraccin del valor se basa en el hurto del disfrute. Hasta las formas abstractas, las ideas, los conceptos, tambin estn congelados en los santuarios de la Memoria y de la Inteligencia Artificial. Como sucede con el caso de la cueva de Lascaux, lo nico que se vuelve a poner en circulacin son copias, clichs, dobles. Grado Xerox de la cultura. Biosfera II tambin constituye a su manera un intento de secuestrar idealmente a la especie
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metafricas69 intensas, tenemos que contar historias que generen sitio. Sabemos lo difcil que es construir una obra que suponga una resistencia crtica70 en un momento en el que el discurso dominante no lleva a ningn sitio71. Pero cuando la escatologa est banalizada (el vmito o el escupitajo han sido sometidos a tanto a la civilizacin cuanto a la estetizacin) y se llega a la completa estasis72, acaso sea importante, entonces, que la boca vuelva a rechinar73 e incuso reaparezca el universo esttico como verdadero crculo apestoso74. Maten la mquina de interpretacin,
y a su entorno detrs del teln de cristal de la mirada prohibida, del tacto prohibido, a cubierto de cualquier concupiscencia viva, y presa de un fetichismo definitivo (Jean Baudrillard: El baile de los fsiles en La ilusin del fin. La huelga de los acontecimientos, Ed. Anagrama, Barcelona, 1993, pp. 114-115).
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Las operaciones metafricas pueden ser ledas como alusiones a lo que no se deja atrapar por conceptos unvocos, a lo que vivimos, y est en tensin con lo que podramos vivir, entre lo estructurado y lo desestructurante (Nestor Garca Canclini: La globalizacin imaginada, Ed. Paids, Buenos Aires, 1999, p. 58).
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En los aos recientes, el rescate celebratorio y por momentos voyerista de prcticas vinculadas con el desarrollo de un urbanismo informal, y con la infiltracin de estructuras parasitarias, al que han avocado algunas manifestaciones artsticas, parece querer resucitar el llamado que hiciera Henri Lefbvre, al afirmar que el espacio urbano deba convertirse en la obra de sus usuarios para generar una forma de resistencia frente a la regulacin e institucionalizacin de la esfera pblica y a su codificacin con base en una serie de intereses polticos o econmicos (Magali Arriola: Escultura y propiedad en estado de excepcin en [W] Casa. Home, n 4, Oporto, 2004, pp. 31). [...] lo ms importante que hay que comprender y recordar es que los beneficiarios del caos actual, con sus comentaristas incrustados en los medios, desinforman y conducen a engao sin cesar. Nunca hay que debatir sus declaraciones ni los trminos plagiados que acostumbran a emplear. Hay que rechazarlos y abandonarlos sin reparos. No llevan a nadie a ningn sitio (John Berger: Diez notas sobre el lugar en Babelia. EL PAS, 16 de Julio del 2005, p. 16).
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Nicolas Bourriaud seala que si la cultura revolucionaria cre o populariz muchos tipos de sociabilidad, desde la asamblea a la sentada o la huelga, nuestra poca explora el dominio de la estasis: huelgas paralizantes, como la de diciembre de 1995, donde se organizan los tiempos de manera diferente, las free parties que duran das dilatando as la nocin de sueo y vigilia; exposiciones visitables durante un da entero y reembaladas despus de la inauguracin, virus informticos bloqueando miles de procesadores al mismo tiempo... (Nicolas Bourriaud: Hacia una poltica de las formas en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001, p. 443). En las grandes ocasiones la vida humana todava se concentra bestialmente en la boca, el furor hace rechinar los dientes, el terror se concentra y el sufrimiento atroz hacen de la boca el rgano de gritos desgarradores (Georges Bataille: Boca en Documentos, Ed. Monte vila, Caracas, 1969, p. 141). Hay un texto en la obra de Sartre que hace una clara referencia a la circularidad del universo esttico. All se habla de un tarro de miel en el que estamos sumergidos y donde pasamos el tiempo lamiendo esta dulce sustancia. En esto nos ocupamos hasta el momento en empezamos a sentir nausea de la miel y de nosotros mismos y en que empezamos a vomitar. Esta nausea que nos arroja de la dulce costumbre al espanto, que expresa nuestro propio vaco en oposicin a la excesiva abundancia de lo kitsch, es lo que llamamos ser humano. Somos huecos, y el mundo est lleno, y cuando nos percatamos de ello, empezamos a vomi74 73
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sino estarn jodidos, tomados por un rgimen desptico del signo el signo que remite eternamente al signo- en el que no podrn terminar con nada. Hay que llegar a no interpretar ms75. Y, sin embargo, el proceso crtico-terico no puede claudicar, la insatisfaccin con lo que hay impulsa a continuar el proceso creativo que no es tanto el que termina con las obras sino aquel que llega a activar un dilogo en pos de una comunidad venidera en la que la comunicacin sea algo ms que la identificacin con uno de los antagonistas76. Tal vez lo que necesitamos hoy es que las instituciones culturales se conviertan en estancias (poticas y, por tanto, polticas), mbitos en los que nos podamos preguntar a la vez dnde estoy? y qu es un lugar? Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas, tenemos que hallar una nueva definicin de un lugar-trnsito, donde se superponen el mapa real y el virtual, en un plegamiento incesante77. Vivimos afectados, con bastante frecuencia, por una claustrofobia intolerable78. Virilio ha apuntado que, en
tar la abundancia desde nuestra oquedad. Este vmito no es slo un sntoma de evolucin al ser humano, sino que es, sobre todo, lo que queremos decir cuando decimos arte (Vilm Flusser: Una filosofa de la fotografa, Ed. Sntesis, Madrid, 2001, p. 179).
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Gilles Deleuze: Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Ed Cactus, Buenos Aires, 2005, p. 213.
De hecho, la comunicacin, cuando adopta la forma de un debate pblico, no es una arena donde dos contendientes se enfrentan, y menos an una disputa entre dos maestros de la universidad medieval. Se basa en un presupuesto tcito y universalmente aceptado: la exigencia dirigida al pblico de que se identifique con uno u otro de los antagonistas. As, en forma de conflicto, resurge el aspecto esencial de la comunicacin, que ya pusimos de relieve a propsito de la new age: su incapacidad de pensar una verdadera oposicin y de sostener un verdadero conflicto (Mario Perniola: Contra la comunicacin, Ed. Amarrortu, Buenos Aires, 2006, p. 50).
77 Dnde estoy?Quin soy?Se trata de una misma pregunta que slo exige una respuesta sobre el ah? Solo habito en los pliegues, slo soy pliegues. Es extrao que la embriologa haya tomado tan poco de la topologa, su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formacin embrionaria, morula, blstula, gastrulla, grmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo que se llama con razn tejido, se pliega, efectivamente, una vez, cien veces, un milln de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por un toplogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vaco, el intervalo de carne entre la clula minscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada sobre s misma, dibuja sobre la pgina volutas y bucles, nudos o pliegues que significan (Michel Serres: Atlas, Ed. Ctedra, Madrid, 1995, p. 47). 78
La disponibilidad general causar una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones ser experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participatoria directa universal excluir cada vez con ms fuerza a aquellos incapacitados de participar. La visin del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio ilimitado, de nuevos rganos sexuales mltiples, etc., etc., oculta su opuesto exacto: una imposicin inaudita de cerrazn radical. Entonces, esto es lo Real que nos espera, y todos los esfuerzos de simbolizar esto real, desde lo utpico (las celebraciones New Age o deconstruccionistas del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo ms oscuramente diatpico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada seudodivina...), son slo eso, es decir, otros tantos intentos
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poca de globalizacin, todo se juega entre dos temas que son, tambin, dos trminos: forclusin (Verwefung: rechazo, denegacin) y exclusin o locked-in syndrom79. Nuestra peculiar psicosis lleva a que veamos a Bartleby no slo como el maestro del rechazo sino como la presencia insoportable que nos permite pensar en (la llegada de) otra cosa80. Y, sin embargo, lo normal es que tengamos ms de lo mismo. Sabemos de sobra que el corazn de la poltica resulta ser la mercadotecnia81 y que incluso el arte ha asumido, tras Warhol, todas las tcticas del marketing. No es cierto, en cualquier caso, que los artistas tengan que conseguir, cuanto antes, productos. Aunque nuestra conciencia crtica est bajo mnimos no podemos aceptar que el arte sea una mercanca perfecta o una mera perogrullada. Tal vez tengamos que poner la irona en cuarentena e, impulsados a la polmica, emplear el sarcasmo, sin por ello caer en la jerga82. Porque si el arte se ha convertido, como le gusta
de evitar el verdadero fin de la historia, la paradoja de un infinito mucho ms sofocante que cualquier confinamiento actual (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasas, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1999, p. 167).
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El locked-in syndrom es una rara patologa neurolgica que se traduce en una parlisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauracin de la sincronizacin y del libre intercambio es la comprensin temporal de la interactividad, que interacta sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero ms que nada sobre nuestras mentalidades (Paul Virilio en dilogo con Sylvre Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2003, p. 80).
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Bartleby repite preferira no hacerlo y no no lo har: su rechazo no es respecto de determinado contenido sino en realidad el gesto formal del rechazo como tal. [...] Existen dos versiones cinematogrficas de Bartleby, un telefilme de 1970, dirigido por Anthony Friedman y una de 2001 ubicada en Los ngeles actual, realizada por Jonathan Parker; sin embargo, corre un persistente aunque no confirmado rumor por Internet acerca de una tercera versin en la que Bartleby es interpretado por Anthony Perkins. Aunque este rumor termine siendo falso, el dicho se non e vero e bentrovato se aplica como nunca: Perkins en su modo a lo Norman Bates hubiera podido ser el Bartleby. Puede imaginarse la sonrisa de Bartleby mientras emite su Preferira no hacerlo idntica a la sonrisa de Perkins en la ltima toma de Psicosis cuando mira a la cmara y su voz (la de su madre) dice: No era capaz ni de matar una mosca. No hay en ello una cualidad violenta, la violencia pertenece a su propio estar inmvil, inerte, insistente, impvido. Bartleby no podra matar una mosca; eso es lo que hace tan insoportable su presencia (Slavoj Zizek: Visin de paralaje, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, 2006, p. 466). Cfr. Richard Sennet: La cultura del nuevo capitalismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 2006, p. 117.
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Gramsci seal que la irona est relacionada con el escepticismo ms o menos diletante y que cubre, precariamente, la desilusin o el cansancio, sin servir para la construccin de un mundo cultural mientras que el sarcasmo que califica como apasionado es adecuado para la accin histrico-poltica: Como siempre ocurre, las primeras manifestaciones originales del sarcasmo han tenido imitadores y papagayos; el estilo se ha convertido en una estilstica, se ha transformado en una especie de mecanismo, en lenguaje cifrado, en jerga, que podra suscitar observaciones divertidas [...]. En su forma originaria el sarcasmo tiene que entenderse como una expresin que subraya las contradicciones de un periodo de transicin; se intenta mantener el contacto con las expresiones humanas subalternas delas viejas concepciones y, al miso tiempo, se acenta la distanciacin respecto de las concepciones dominantes y dirigentes, a la espera de que las nuevas concepciones, con la solidez conquistada a travs del desarrollo histrico, dominen hasta
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decir a Baudrillard, en un delito de iniciados83, marcado por la retrica del citacionismo, tambin es capaz, todava, de ser un sismograma de lo que pasa. En una poca marcada por la demolicin84, con una compulsin voyeurstica que ha propiciado el extrao placer de la catstrofe, la cultura no puede ser meramente el juego de la libertad85 sino que, valga el tono dogmtico, exigimos que afronte los conflictos y produzca lo necesario. Mientras tanto seguimos empantanados
adquirir la fuerza de las creencias populares. El que utiliza el sarcasmo posee ya con solidez esas nuevas concepciones, pero stas tienen que expresarse y divulgarse con una actitud polmica, pues en otro caso seran una utopa porque pareceran arbitrariedad individual o de secta; por otra parte, y ya por su propia naturaleza, el historicismo no puede concebirse a s mismo como expresable en forma apodctica o predicativa, y ha de crear un gusto nuevo, y hasta un lenguaje nuevo como medios de lucha intelectual (Antonio Gramsci: Contradicciones del historicismo y expresiones literarias de las mismas (irona, sarcasmo) en Antologa, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1970, p. 308).
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El arte se ha vuelto cita, reapropiacin, y da la impresin de reanimar indefinidamente sus propias formas. [...] Recuerdo haberme dicho, tras la penltima Bienal de venecia [1993], que el arte es un complot e incluso un delito de iniciados: encierra una inicitica de la nulidad y, sin ser despreciativos, tenemos que reconocer que aqu todo el mundo trabaja con residuos, desechos, bagatelas; todo el mundo reivindica adems la banalidad, la insignificancia; todos pretenden no ser ya artistas (Jean Baudrillard: El complot del arte, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 119). No falta el malabarismo justificatorio de todo aquello que, ciertamente, es demencial: Hay siempre una caterva de ingenuos preparados para escribir la historia de la ltima idiotez, para solemnizar las estupideces, encontrar significados recnditos en las menudencias, incluir en la enseanza de todo orden y nivel tambin las tonteras, pensando que hacen una obra democrtica y progresista, que van al encuentro de los jvenes y de la gente, que hacen realidad el encuentro entre la escuela y la vida (Mario Perniola: Contra la comunicacin, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 32).
Y no fue el ataque al Worl Trade Center respecto a las pelculas de catstrofes hollywoodienses lo que la pornografa snuff a las pelculas porno sadomasoquistas convencionales? ste es el elemento de verdad en la provocadora afirmacin de Karl-Heinz Stockhausen de que el ataque de los aviones al World Trade Center ha sido la obra de arte definitiva: podemos concebir el hundimiento de las torres del World Trade Center como la conclusin culminante de la pasin por lo Real del arte del siglo XX; de acuerdo con esta idea, los mismos terroristas no actuaron por encima de todo para provocar un dao material, sino por el efecto espectacular de su accin. Cuando, das despus del 11 de septiembre, nuestra mirada estaba saturada de las imgenes del avin estrellndose contra una de las torres, nos vimos obligados a experimentar lo que son la compulsin de la repeticin y la jouissance ms all del principio de placer: queramos ver una y otra vez; se repetan las mismas tomas hasta la nusea, y la siniestra satisfaccin que obtenamos de ello era jouissance en estado puro (Slavoj Zizek: Bienvenidos al desierto de lo real, Ed. Akal, Madrid, 2005, p. 15). Nadie puede llamarse intrprete de su tiempo, porque el tiempo parece contener y soportar en una indeterminacin desesperante y enigmtica todo y lo contrario de todo; ninguna relacin de pertenencia recproca se puede hipnotizar ya entre el momento histrico y el sujeto individual por muy grande y verstil que sea. Quien nutre la ilusin de que hoy el artista puede hacer cualquier cosa no lo ensalza a las vetas de la creacin libre, sino que lo relega a amaterurismo y reduce, en el fondo, el arte a un pasatiempo. La afirmacin exagerada y a ultranza de una originalidad creativa inclasificable y nica, que trasciende tendencias y grupos, acaba por encerrar al artista en una soledad de la que el futuro lo liberar y, al contrario tambin, por sumergirlo en el numeroso escuadrn de los pintores domingueros, o incluso en el amorfo revoltijo de los foux artistiques (Mario Perniola: Enigmas. Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte, Ed. CendeaC, Murcia, 2005, p. 92).
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en la rumorologia, sufriendo una narcolepsia sin cura aparente, fascinados por el arte de ocultar lo esencial86. Tendramos que prepararnos para un viaje a las capitales desconocidas, aunque solo sea para saber si el destino es aquel que deseaba el remitente87 n
Asistimos en tanto que espectadores pasivos al espectculo del mundo que nos sirven para que lo presenciemos con nuestros ojos y odos bajo una aparente diversidad de guiones que est mucho ms al servicio de los intereses de los guionistas y de sus comandatarios que de los nuestros. Lo que se pone en nuestro conocimiento comporta un maquillaje entre bambalinas: un enfoque determinado, una retrica sutil o basta, un arte de ocultar lo esencial y de acondicionar, mediante el choque emocional, la insistencia pattica y los efectos de reiteracin, territorios de penumbras y silencios donde los rumores y las sospechas se confunden (Raoul Vaneigem: Nada es sagrado, todo se puede decir, Ed. Melusina [sic], Barcelona, 2006, p. 8). En el ao 1993, Isidoro Valcrcel Medina realiz una accin postal-urbana, titulada precisamente Viaje a las capitales desconocidas, que consisti en un viaje de varios das marcado por la visita a las trece ciudades capitalinas espaolas en las que el autor nunca haba estado con anterioridad: Su estancia en cada ciudad, muy variable, vena determinada por el tiempo de espera de una carta que el propio Valcrcel se enviaba a su nombre, en lista de correos, desde la capital anterior y que contena, encartados a la manera de muecas rusas, todos los sobres procedentes en su interior. Su presentacin pblica consisti en una performance en la que Valcrcel daba noticia de que ese mismo da haba recibido un sobre a su nombre procedente de la ltima ciudad visitada, en su interior haba otro sobre ms pequeo junto a un billete de transporte que indicaba el recorrido y una postal de la ciudad. Tras romper el billete y la postal, indicaba de nuevo los datos del sobre cerrado y proceda a abrirlo, encontrando en su interior otro sobre junto a un billete y una postal...; volva a repetir la operacin descrita y as, sucesivamente, hasta concluir el relato de su viaje (Jos Daz Cuys: descripcin de Viaje a las capitales desconocidas, en Ir y venir de Valcrcel Medina, Fundacin Antoni Tpies, Barcelona, 2002, p. 181).
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Ahi No Se Veia Nada - F - Castro - Florez

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Cine, texto publicado en Encuentros 1972 Pamplona, Ed. Alea, 1972.

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