UNIVERSIDADE DE BRASLIA INSTITUTO DE ARTES PROGRAMA DE PS GRADUAO MSICA EM CONTEXTO MESTRADO

EDSON HANSEN SANT ANA

EXPRESSIVIDADE INTERVALAR NOS POESILDIOS DE ALMEIDA PRADO

Braslia, 2009.

UNIVERSIDADE DE BRASLIA PROGRAMA DE PS-GRADUAO MSICA EM CONTEXTO

EDSON HANSEN SANT ANA

EXPRESSIVIDADE INTERVALAR NOS POESILDIOS DE ALMEIDA PRADO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao Msica em Contexto da Universidade de Braslia, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica, sob a orientao da Prof. Dra. Maria Alice Volpe

Braslia, 2009

BANCA EXAMINADORA

_________________________________________________________________ Profa. Dra. Maria Alice Volpe (orientadora)

_________________________________________________________________ Prof. Dr. Rgis Duprat

_________________________________________________________________ Profa. Dra. Beatriz Magalhes Castro

AGRADECIMENTOS

Quero apresentar breves palavras de gratido e relevante reconhecimento de contentamento por estar aqui nesta oportunidade para apresentar a vocs o resultado do trabalho desta pesquisa. Meu reconhecimento profundo a Deus por toda direo, cuidado e proteo; declaro-me abenoado. Sinto-me honrado de fazer parte do banco de alunos da Universidade de Braslia, deste Programa de Ps-Graduao em Msica. Contei com o apoio irrestrito de todos os professores desta casa. E assim o corpo docente est devidamente representado pelas professoras doutoras Maria Alice Volpe e Beatriz Magalhes Castro. Cito aqui meu colega Pablo Garcia como o devido representante dos alunos de Ps-Graduao desta instituio. Meus sinceros votos de sucesso a todos ns como alunos e aprendizes desta casa. Representando todo o corpo de funcionrios desta casa deixo o meu agradecimento a todos eles, citando a secretria deste Programa, Ana Claudia Freitas. Fica registrado neste momento meu reconhecimento Capes pelo apoio econmico e subsdios de fomento a esta pesquisa nestes dois anos. Sinto-me constrangido pelo amor a mim sempre dedicado de minha querida me, e assim quero agradecer a voc Da. Ceclia. Na pessoa dela agradeo todos os meus irmos e queridos de minha famlia. No esqueo minha prima Maria de Lourdes, que me acolheu em momentos cruciais. Ao meu tambm sempre anjo suave pelo estmulo, fora e amor demonstrado das palavras e gestos.

A pianista e professora Adriana Lopes Moreira pela concesso das partituras manuscrito autgrafo que pertenceram sua pesquisa sobre o mesmo tema dos Dezesseis Poesildios de Almeida Prado, e que reutilizei como fonte de pesquisa neste trabalho. A minha carssima orientadora, Profa. Dra. Maria Alice Volpe, em especial, aqui na sua presena, minha mais profunda gratido pela sua indiscutvel capacidade e experincia, assim como pelas horas dedicadas em cada sesso de orientao. Sua amizade, seu profissionalismo acadmico apontando-me os caminhos para tal resultado. A pesquisa eu sei que nunca acaba, e esta mesma de hoje sempre ser um tema aberto... Aprendi muito! Est aqui o resultado mnimo do grande e desafiador assunto que ainda Almeida Prado. Concluindo cumprimento a ilustrssima banca, sinto-me honrado para discorrer sobre minha pesquisa diante desta. Cumprimento os componentes da banca, em nome do eminente musiclogo brasileiro Professor Doutor Regis Duprat da Universidade de So Paulo. Sua presena aqui se materializa num memorvel privilgio. Vasculhei com intenso interesse seus textos. Obrigado a todos aos amigos, professores e alunos do Programa de PsGraduao Msica em Contexto da Universidade de Braslia.

SUMRIO NDICE DAS FIGURAS .................................................................................................................... 7 NDICE DAS TABELAS.................................................................................................................. 12 NDICE DOS DIAGRAMAS ........................................................................................................... 13 RESUMO .......................................................................................................................................... 14 CAPTULO 1: INTRODUO........................................................................................................ 16 CAPTULO 2: REVISO BIBLIOGRFICA ................................................................................. 20 CAPTULO 3: CAMPO TERICO E METODOLOGIA ANALTICA ......................................... 27 3.1. O Conceito de Anlise para os Dezesseis Poesildios ....................................................... 27 3.2. Um Sistema entre o Tonal-Modal e o Atonal..................................................................... 28 3.3. Transtonalismo ................................................................................................................... 32 3.3.1. Srie Harmnica Invertida............................................................................................... 35 3.3.2. Ressonncias Superiores e Inferiores .............................................................................. 37 Quadro Demonstrativo do Acorde de Messiaen........................................................................ 39 3.3.3. Ecletismo Total sntese de sistemas .......................................................................... 41 3.4. Nveis Estruturais do Plano de Composio....................................................................... 43 3.4.1 A Nota - a Unidade Estrutural .......................................................................................... 43 3.4.2. Unidade Intervalar: expressividade intervalar ................................................................ 45 3.4.3. Sobreposio de Estruturas Acrdicas no campo da expressividade intervalar .................................................................................................................................. 53 3.4.4. Extrato Acrdico.............................................................................................................. 54 3.5. Metodologia Analtica ........................................................................................................ 57 3.4.5. Algumas Consideraes .................................................................................................. 59 CAPTULO 4: DEZESSEIS POESILDIOS .................................................................................... 60 AS ANLISES............................................................................................................................... 60 Poesildio n. 1: ressonncias do Mestre ............................................................................... 60 Poesildio n. 2: motivo versus frase - patchwork ................................................................ 67 Poesildio n. 3: teoria da msica ............................................................................................. 76 Poesildio n. 4 : compasso a forma, word-painting a frmula ...................................... 88 Poesildio n. 5: passacaglia, camadas, defasagem e colagem............................................... 101 Poesildio n. 6 : mdulos motvicos,..................................................................................... 113 a transcendncia na micro e macro forma.......................................................................... 113 Poesildio n. 7: quintas paralelas num rock ABABA ...................................................... 128 Poesildio n. 8: extratificao acordal, voicing e jazz ........................................................ 136 Poesildio n.9: harmonia funcional e poliacordes .................................................................. 150 Poesildio n.10: uma coleo de idias rabiscadas e inacabadas ........................................... 159 Poesildio n.11: sobreposies intervalares visando aspectos de ressonncia ....................... 169 Poesildio n.12: novamente word-painting por propostas intervalares .............................. 176 Poesildio n.13: minimalismo, lgica intervalar, e novas propostas formais......................... 189 Poesildio n.14: um croqui de uma certa pera um coral.................................................... 208 Poesildio n.15: mais lgicas intervalares e motivos baseados em ritmos e alturas com nmero trs contra dois ................................................................................................. 217 Poesildio n.16: som-ressonncia e o silncio como entidade temtica................................. 228 CONCLUSO................................................................................................................................. 241 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................. 248

NDICE DAS FIGURAS Figura 1 - Srie Harmnica Original. ................................................................................................ 36 Figura 2 - Srie Harmnica Invertida. .............................................................................................. 36 Figura 3 teorizao de Almeida Prado (Yansen, 2005) : demonstrao das ressonncias mistas, inferiores e superiores. ............................................................................. 38 Figura 4 - acorde de Messiaen (Yansen, 2005). ................................................................................ 38 Figura 5 - uma 9a menor e sua equivalncia com a 2a. menor........................................................ 51 Figura 6 - uma 8a. aumentada e sua equivalncia com a 2a. menor.................................................. 51 Figura 7 - uma 7a. maior e sua equivalncia com a 2a. menor........................................................... 51 Figura 8 - uma 8a. diminuta e sua equivalncia com a 2a. menor...................................................... 51 Figura 9 - quadro de intervalos que pode representar o estado mnimo de um extrato acrdico ..................................................................................................................................... 56 Figura 10 - representao de estruturas acrdicas com predominncia de consonncia a partir de intervalos que podem ser representados como extratos acrdicos.............................. 56 Figura 11 - representao de estruturas acrdicas com predominncia de consonncia.................. 57 Figura 12 - acorde de Messiaen em Mi. ........................................................................................... 62 Figura 13 - aplicao em regies graves das ressonncias superiores do acorde de Messiaen em Mi. ....................................................................................................................... 62 Figura 14 - trtonos sobrepostos de centros harmnicos diferentes como cadncia final. ................ 63 Figura 15 - uma indefinio por sobreposio de materiais de diversos modos por mudanas de notas caractersticas, envolvendo expressividade intervalar. ............................. 65 Figura 16 - ambigidade por enarmonia atravs de expressividade intervalar................................ 66 Figura 17 - acordes quartais (ttrades) no acompanhamento (c. 7-10). ......................................... 71 Figura 18 - teras como acompanhamento extrato acrdico (c.15-18). ......................................... 71 Figura 19 - material serial com uma cadncia final do trecho.......................................................... 73 Figura 20 - constituio acrdica por superposio intervalar. ......................................................... 73 Figura 21 - dentro de uma lgica tonal do encadeamento uma ambigidade simples por enharmonia. ............................................................................................................................... 74 Figura 22 - salto de 9a. M ajudando a descentrar qualquer nexo tonal; com dois acordes em estado fundamental numa ordem diversa de material acordal anterior: uma proposta de indefinio.............................................................................................................. 75 Figura 23 - comparao das semelhanas dos modos, apontando a omisso de graus diferentes desses modos, e a expressividade intervalar por contraste das alturas diferenciadas.............................................................................................................................. 83 Figura 24 - contraste entre materiais harmnicos tonais e o centro em D do material superior intersecionado com pontos de expressividade intervalar por 2a. menor................... 83 Figura 25 - a indefinio por omisso de graus do modo um desdobramento da expressividade intervalar. ......................................................................................................... 86 Figura 26 - um ostinato baseado em repeties em um centro de Si e de uma aproximao cromtica com sentido dbio na escrita e no som de Mi para o Mi sustenido que enharmnico de F e que se estabiliza tonalmente em F. Mas a escrita enharmnica torna tal resoluo de uma possvel sensvel de Mi para Mi sustenido (F) em dvida uma ambigidade. ......................................................................... 87 Figura 27 - tema coral A (cinco vozes). ............................................................................................ 90 Figura 28 - figuras rtmicas representando pictoricamente (word-painting) as formigas com acompanhamento ............................................................................................................... 95 Figura 29 - trecho da passacaglia com colagem como recurso de contraste de materiais; expressividade intervalar no segunda estrutura acrdica da colagem. ................................... 107

Figura 30 - conjunto de casos em contraste da expressividade intervalar (nota contra nota; superposio de modos, interseco entre modos)......................................................... 108 Figura 31 - Fig. 33 - dubiedade e indefinio: trtono de Eb que pode levar ao centro tonal de Ab; mas enharmonicamente podendo ser um A/G que leva ao centro de R............................................................................................................................................. 109 Figura 32 - disposio de um modo de Almeida Prado (c. 17-19).................................................. 110 Figura 33 - acorde quartal, mas escrita em dubiedade. ................................................................... 111 Figura 34 - a apario da nota Sol bemol no material cadencial; o Sol bemol sempre esteve excludo do material superior, quando este baseado em Si bemol menor ( ou Elio). ...................................................................................................................................... 112 Figura 35 - expressividade intervalar, ressonncia, verticalidade e horizontalidade...................... 121 Figura 36 - um acorde representando uma coleo de alturas dentro do acorde de Ab7+(add#4)/D; podendo se pensado como tambm um acorde de Mi bemol com 7a. maior (Eb7+) as diversidades de interpretao so possibilidades criadas a partir da organizao da lgica intervalar no sentido de expressividade intervalar. .............. 122 Figura 37 - expressividade intervalar: contraste de Mi menor versus Mi maior (o sentido harmnico 3a. menor versus quarta diminuta). ........................................................ 123 Figura 38 - expressividade intervalar por contraste entre as trades menores sobrepostas numa distncia intervalar de 2as. menores. ............................................................................. 131 Figura 39 - pontos de contraste por correlativos segunda menor. ................................................... 132 Figura 40 - intervalos correlativos em expressividade intervalar de 2a. menor e seus correlativos: 7a. maior, 8 diminuta, 9a. menor........................................................................ 133 Figura 41 - centro de R instvel com o F maior com uma pr-disposio de indefinio. .............................................................................................................................. 134 Figura 42 - sobreposies de extratos harmnicos, que podem ser pensados como expressividade intervalar. ....................................................................................................... 138 Figura 43 - melodia integral deste Poesildio n. 8......................................................................... 139 Figura 44 - desenvolvimento meldico utilizando as tenses da funo dominante segundo critrios do Jazz......................................................................................................... 140 Figura 45 - principais extratos harmnicos sobrepostos (c. 1-3)..................................................... 140 Figura 46 - compasso 5, extratificao e abertura de acorde de R menor em 1a. inverso.................................................................................................................................... 141 Figura 47 - outras possibilidades de sobreposies de extratificaes acordais........................... 141 Figura 48 - uma estratificao (camada) de 6as. , uma textura de ligao na voz interna. ............... 142 Figura 49 - primeira parte da cadncia final com idioma jazzstico (nonas no baixo das trades acima)........................................................................................................................... 143 Figura 50 - parte final da cadncia idioma caracterstico do Jazz. ............................................... 143 Figura 51 - compasso 1: novamente percebendo extratificaes acordais como ambigidade. ........................................................................................................................... 146 Figura 52 - compasso 2 extratificaes harmnicas e suas possibilidades de interpretao harmnica. ......................................................................................................... 146 Figura 53 - compasso 3 processos na voz interna causando uma indefinio, uma ambigidade. ........................................................................................................................... 147 Figura 54 - nos compassos 11 e 12 expressividade intervalar proporcionando ambigidade. ........................................................................................................................... 148 Figura 55 - pontos de contraste entre alturas de intervalos com nexo harmnico de um suposto acorde de Dbsus(add #5,9,#11) expressividade intervalar. .................................... 153 Figura 56 - no c. 3 o F bequadro em contraste dom o F sustenido do acorde de Si menor expressividade intervalar . ........................................................................................ 153

Figura 57 - outras situaes de expressividade intervalar outros pontos de contraste no tema A (Sol#, Sol; Sol, Sib; Fa#, Mi#; F#, Sol) . .................................................................. 154 Figura 58 - neste c. 12 outras inflexes expressivas nas acomodaes dos intervalos indicando inteno de sobreposio de diferentes sentidos de materiais. ............................... 154 Figura 59 - outros pontos que indicam expressividade intervalar de contraste dentro do acorde de Abm9....................................................................................................................... 155 Figura 60 - ambigidade por enarmonia.......................................................................................... 156 Figura 61 - no compasso 3 e 4 expressividade intervalar cumprindo aberturas de vozes numa estrutura interna em contraste provocado por 9a. menor, intervalo da classe de segundas menores. .............................................................................................................. 160 Figura 62 - um certo modo F Frgio que tem duas possibilidades no 6. grau com o R bequadro e o R bemol, sendo um contraste entre si prprias. ......................................... 160 Figura 63 - expressividade intervalar pontos de contraste da classe de intervalos de 2as. menores (c. 9-11)..................................................................................................................... 162 Figura 64 - um modo indefinido por um certo tetracorde, relao de 2a. menor, e mais trtono ...................................................................................................................................... 165 Figura 65 - camadas de 6as. sobrepostas que distam entre si numa oitava prxima, mas com lgica de segundas. .......................................................................................................... 169 Figura 66 - contraste horizontal Sol menor versus Sol maior, novamente versus F sustenido diminuto versus os acordes de Sol (m e M). ........................................................... 170 Figura 67 - pontos de contraste entre vrias alturas referentes s distncias da classe 1 de intervalos (Forte e Straus)................................................................................................... 171 Figura 68 - aspectos de ressonncia no unssono acima, com repeties intercaladas entre o material superior e o material inferior; fragmentos de um canto gregoriano; clusters por ressonncias em ligaduras.................................................................................... 171 Figura 69 - materiais podem ser entendidos como em camadas (estratificao); assim como entendidos como extratificaes de acordes (Sol menor e Sol maior sobre um F sustenido diminuto); c. 24-25 elemento fragmentado como estrutura cadencial. ................................................................................................................................. 173 Figura 70 - materiais separados em 3 sub-compasos ...................................................................... 177 Figura 71 - arpejos descendentes intercalados entre estrutura e estrutura superior e inferior simbolizando o movimento das guas e o controle da natureza (gua, raio, ventos, tempestades, etc.) pela divindade afro-brasileira. ....................................................... 177 Figura 72 - acorde quartal elemento recorrente nos Poesildios, mas aqui numa ordem horizontal a despeito de seu vnculo harmnico...................................................................... 178 Figura 73 - ostinato por intervalos de quartas justas que tanto so saltos como formam estruturas de acordes quartais; F com 4a. justa e 7a. menor e Sol b com 4a. justa e 7a. menor.................................................................................................................................. 179 Figura 74 - uma escala completa no modo L Drio entremeada por relaes de contraste por 8a. diminuta e materiais sobre uma linha de baixo baseada em extratos harmnicos que indicam uma progresso dentro de uma lgica tonal.................. 180 Figura 75 - ostinato do compasso 10 ao 16 com nuance entre a 3a. menor do acorde e a posio de acorde quartal. ....................................................................................................... 181 Figura 76 - o mesmo material da introduo no compasso 1, mas que agora em inverso; predomnio dos intervalos de 4as. justas na estrutura de acordes, ou como pensados no conceito de expressividade intervalar, agora a servio do word-paiting sobre as ondas do mar e da agitao da natureza. ............................................................................. 183 Figura 77 - estrutura cadencial caracterizada por contraste de alturas dentro das estruturas acordais, assim como pensando como acorde de um centro (ou natureza, e ou altura), mas sobrepostos em expressividade intervalar. .................................................. 184

Figura 78 - pontos de contraste no ostinato pela classe 1 de alturas conforme Forte e Straus. ...................................................................................................................................... 185 Figura 79 - outros pontos de contraste no material coral do sub-compasso 17- ............................ 186 Figura 80 - pontos contrastes por expressividade intervalar observados na fig. 63, aqui de maneira mais focal. ............................................................................................................. 187 Figura 81 - ausncia de graus neste Elio de L (dos 2. e 6. graus: Si e F). ............................... 188 Figura 82 - material do sub-compasso 3 do compasso 1, predominncia de 2as. menores. ............ 191 Figura 83 - a cada duas colcheias o tempo de semnima que a base para a contagens dos tempos neste grande compasso que assume aspecto de grande-forma. Neste compasso 2 existem 49 tempos com figurao semelhante a estas da figura acima, predominando na 2a.voz um trabalho rtmico de fusas e de intervalos de 2as. menores.................................................................................................................................... 192 Figura 84 - seqncia de materiais em arpejos; reunindo suas alturas forma-se um cluster. ..................................................................................................................................... 192 Figura 85 - tema D: material temtico proposto num tamanho mnimo conceito propositado do compositor de propor questes de crtica formal............................................ 194 Figura 86 - uma possvel aluso criativa de um outro modo de transposio limitada como em Messiaen, mas, seguindo outras ordens de organizao de 2as. Um modelo de uma escala octatnica. ........................................................................................... 195 Figura 87 - outra proposta octatnica no compasso 13 um grande compasso de 29 tempos...................................................................................................................................... 196 Figura 88 - material em unssono, recortado de referncias ao Tema A, o trinado entra como referncias s segundas.................................................................................................. 196 Figura 89 - novamente um modo estabelecido por segundas num centro de Si.............................. 197 Figura 90 - a 2a. menor e a 9a. menor como meios intervalares bsicos da estrutura, cumprindo papel potico do conceito alargado da expressividade intervalar......................... 198 Figura 91 - minimalismo por 2as. menores e continuidade de intervalos contrastantes (7a. maior). ............................................................................................................................... 198 Figura 92 - relaes de 2as. menores nesta estrutura arpejada de um cluster. ................................ 199 Figura 93- contraste por ressonncia da 4a. aumentada (L#) e a 5a. justa do acorde (Si) outro aspecto da expressividade intervalar. ......................................................................... 199 Figura 94 - motivo C apresentado de maneira invertida nas mesmas relaes de 2a.s. menores do material original do compasso 3. ......................................................................... 200 Figura 95 - material em disposio escalar cadenciado o Poesildio n.o 13 com uma octatnica com seu oitavo som; expressividade intervalar por 7a. maior. ............................. 200 Figura 96 - comparativo para entendimento da 9a. menor como intervalo correlativo de 2a. menor em Almeida Prado................................................................................................... 201 Figura 97 - comparativo para entendimento da 7a. maior como intervalo correlativo de 2a. menor em Almeida Prado................................................................................................... 201 Figura 98 - cromatismo como efeito expressivo, mas lanando sentido de ambiguidade na estrutura. ............................................................................................................................. 203 Figura 99 - materiais em estratificao apresentando indefinies caracterizando expressividade intervalar por ambigidade. ........................................................................... 204 Figura 100 - final do compasso 2 uma estrutura dentro do sistema tonal, mas provocando atonalidade pela resoluo da sensvel uma 7a. maior abaixo. ............................ 205 Figura 101 ambigidade na construo de um modo aspecto de expressividade intervalar. ................................................................................................................................ 205 Figura 102 - material coral com postura idiomtica do piano (contraste entre textura coral e textura pianstica)......................................................................................................... 209

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Figura 103 - a malha coral entremeada sempre da presena de segunda (maior e menor) expressividade intervalar. .................................................................................................... 210 Figura 104 - uma proposio de ambigidade por enarmonia, podendo-se prever um L bemol no lugar do Sol sustenido, mas pode-se admitir que tal estrutura seja um acorde de D menor em primeira inverso com sua 5a. aumentada no soprano, e a 9a. maior no contralto. A indefinio, a dvida j caracteriza o aspecto da potica do compositor como ambigidade........................................................................................... 213 Figura 105 - espera-se um Sol bemol para compor a ter menor para um acorde de Mi bemol menor e sua 6a. maior: eis uma ambigidade por enarmonia. ...................................... 213 Figura 106 - uma ambigidade bem como sobreposies de intervalos que possuem relaes harmnicas independentes: o Do se relaciona com o Mi (3a. maior - um possvel acorde maior), enquanto que o L sustenido por sua vez com Do sustenido (3a. menor - um prenncio mnimo de um acorde menor ou diminuto). ................................. 214 Figura 107 - dois extratos harmnicos de ordens diferentes de altura , diferentes de sentido harmnico, mas com vistas a produzir indefinio, ambiguidade. ............................. 214 Figura 108 - a presena do L sustenido e o L bequadro perfazem outra indefinio quanto estrutura vertical. ...................................................................................................... 215 Figura 109 - material cadencial contendo linhas de indefinio. .................................................... 216 Figura 110- Tema A com materiais envolvendo a questo do trs, sendo trs graus conjuntos em uma direo antes de se voltar pra outra direo contrria. ............................. 218 Figura 111 - sobreposies de estruturas compostas de maneira que possam distar uma 9a. maior, acordes quartais, e uso de acordes em posio fechada em regio subgrave. ....................................................................................................................................... 220 Figura 112 - movimentos de 3 graus conjuntos ou 3 saltos numa direo para depois tomarem outra direo ............................................................................................................. 222 Figura 113 - sobreposies e referncias de materiais em estratificao discorrendo sobre a questo trs contra dois assim como quatro contra trs conjuntamente com materiais que seguem uma organizao de altura e distncias que funcionam segundo a expressividade intervalar. ...................................................................................... 224 Figura 114 - expressividade intervalar nos materiais por vrias concepes intervalares sobretudo quando pelos correlativos da classe 1 segundo Forte e Straus............................ 225 Figura 115 - o trs contra quatro como estratgia que influencia a organizao intervalar com a presena de intervalos de segundas conduzidos pelo aspecto de expressividade intervalar. ....................................................................................................... 226 Figura 116 - sobreposio de acordes; acorde na linha inferior onde se evidencia aspecto de expressividade intervalar por 2a. menor............................................................................. 232 Figura 117 - acorde perfeito numa posio fechada, com intervalo de 3a. maior como elemento necessrio e de importncia no sistema tonal. Aqui surge como intervalo que enriquece aspectos de ressonncia do transtonalismo numa regio sub-grave................ 234 Figura 118 - diluio da estrutura pela omisso da tera e a busca de aplicar uma indefinio do acorde,.............................................................................................................. 235 Figura 119 - acorde final e de encerramento do Poesildio n. 16 que segundo............................. 236 Figura 120 - uma altura, uma nota, uma idia intervalar com capacidade de produzir indefinio e ambigidade quanto questo da ordem harmnica. ........................................ 238

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NDICE DAS TABELAS Tabela 1 - quadro do acorde de Messiaen em doze alturas. .............................................................. 40 Tabela 2 - Verticalidade / Horizontalidade no Transtonalismo......................................................... 41 Tabela 3 - harmnicos como ressonncias que podem ser utilizadas em campos da tessitura invertidos..................................................................................................................... 42 Tabela 4 - Intervalo e a idia de verticalidade e horizontalidade. ..................................................... 45 Tabela 5 - Classe de intervalos .......................................................................................................... 50 Tabela 6 - comparativo de contedo de elementos musicais............................................................. 77 Tabela 7 - expressividade intervalar por 2as. menores num contraste por gnero de material. ..................................................................................................................................... 82 Tabela 8 - modos dos materiais nas camadas em defasagem. ......................................................... 103 Tabela 9 - modos dos materiais nas camadas. ................................................................................. 105 Tabela 10 - acorde em 1a. inverso com estratificao de Mi maior (Sol, Mi). .............................. 141 Tabela 11 - organizaes intervalares e estruturas acordais............................................................ 163 Tabela 12 - relao intervalar-acrdica com sistemas modal, tonal e atonal (superposies das estruturas). ................................................................................................ 164

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NDICE DOS DIAGRAMAS Diagrama 1- vrios ambientes modais...................................................................................... 63 Diagrama 2 - seqncias e sobreposies de motivos, frases, partes de frases, diversos ambientes modais. ................................................................................. 70 Diagrama 3 - sistema tonal e sistema serial (dodecafnico) na estrutura do compasso 1 e 2..................................................................................................... 71 Diagrama 4 - materiais sobrepostos no que tange as espcies similares de acordes (quartais e acordes de segunda inverso), mas contrastados em altura e centro tonais...................................................................................................... 83 Diagrama 5 - tema harmnico para ser desenvolvido pelas variaes abaixo subseqentes. ....................................................................................................... 84 Diagrama 6 - variao 1 como parte contrastante do tema harmnico (frase c) ...................... 84 Diagrama 7 - superposio de material em escala hexatnica sobre escala de material pentatnico, alm de superposio de acordes de ordens diferentes. ............................................................................................................ 85 Diagrama 8 - diagrama do compasso 17 revelando as variaes harmnicas numa lgica de superposio tonal versus superposio modal.................................... 85 Diagrama 9 - possibilidades da expressividade intervalar com segundas evidenciando confronto de conceitos entre conceito de grau conjunto e cromatismo. ...................................................................................................... 96 Diagrama 10 - antecipao da Coda na estrutura de compasso ainda no anunciada pela barra simples de compasso........................................................................... 98 Diagrama 11 - defasagem das oitavas provocando nova relao com a estrutura acrdica superior; relao de indefinio com vistas a provocar novo sentido harmnico a despeito do outro sentido na sobreposio anterior................................................................................................................. 99 Diagrama 12 progresso de alturas...................................................................................... 116 Diagrama 13 - derivaes do elemento motvico 3. ............................................................... 118 Diagrama 14 - a seqncia do elementos motvicos nesta Coda 2......................................... 120 Diagrama 15 - cluster acorde e ressonncia versus intervalos (entendendo como ampliado o conceito de expressividade intervalar; ordem vertical intersecionado com ordem horizontal ( o arpejo que representa o koto (c. 15-18). .......................................................................................................... 124 Diagrama 16 - elemento motvico e suas derivaes em diferentes centros modais.............. 125 Diagrama 17 - determinados intervalos entendidos num quadro de sobreposies de extratos que prenunciam os acordes acima relacionados.............................. 140 Diagrama 18 - intervalos que compe o material temtico do baixo em ostinato em um certo centro de Mi........................................................................................ 220

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RESUMO

Este trabalho visa formar um corpus de entendimento da ordem dos materiais construdos a partir da lgica de intervalos. Os intervalos recorrentes so entendidos tambm como marca indelvel no aspecto de conferir unidade e coeso da obra. Os vrios sistemas musicais - tonal, modal, atonal, serialismo livre e transtonalismo - tal vinculao ocorre por uma ordem de organizaes intervalares que faro tais intervalos estar dentro de um sistema ou outro, ou na interseco ou margem dos mesmos sistemas. Determinados tipos de intervalos so recorrentes, em cuja recursividade nota-se uma inteno e um planejamento no decurso da composio. Portanto essa ordem de padres e recursividade define-se como a expressividade intervalar num sentido ampliado do termo cunhado pelo prprio compositor.

Palavras-Chave: expressividade intervalar, anlise musical, ps-moderna, Almeida Prado.

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ABSTRACT

This work aims to form a corpus of understanding of the order of the materials built starting from the logic of intervals. The recurring intervals are also understood as indelible mark in the aspect of checking unit and cohesion of the work. The several musical systems - tonal, modal, atonal, free serials and transtonalism - such entailment happens for an order of organizations intervals that will make such intervals to be inside of a system or another systems or in the intersecion or margin of the same systems. Certain types of intervals are recurring in a process where is noticed an intention and a planning in the course of the composition. Therefore that order of patterns are defined as the intervalar expressivity in an enlarged sense of the term brotherin-law by the own composer.

Word-key: intervalar expressivity, musical, powders-modern analysis, Almeida Prado.

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CAPTULO 1: INTRODUO
A idia... o surgimento do primeiro Poesildio.
Poesildio a metamorfose de um preldio. Uma poesia utilizada como base para um preldio, sem que o texto seja interpretado pela voz humana. Em seu lugar est o instrumento, um pouco como nas Canes sem Palavras de Mendelssohn. Essa pequena pea est baseada na frase de um pequeno fragmento potico de Fernando Pessoa (publicada sob o heternimo de Ricardo Reis (Almeida Prado 2002; apud Moreira, 2002).

Objeto:
Os Dezesseis Poesildios iniciam a quarta fase do conjunto ainda produtivo de composies de Almeida Prado, chamada pelo compositor de ps-moderna. Os Poesildios foram iniciados em 1983, com os primeiros cinco compondo o que se chama de Primeiro Caderno dos Poesildios (Rocha, 2005) e credita-se mesmo que num momento em que o compositor quisesse abandonar sua postura transtonal1 das Cartas Celestes (Moreira, 2004, p.4), ele deixa as caractersticas transtonais ainda ressoar nesta obra. Atravs das contemplaes e abordagens analticas feitas na sua partitura - a primeira e principal fonte de pesquisa nela pode-se evocar os planos composicionais (Alves, 2004) e suas estratgias atravs de seu gesto e deciso organizativa dos doze tons. Tais doze tons organizam-se de forma que resultem numa palheta mltipla de timbres numa interao dos vrios sistemas (tonal, atonal, serial e seu transtonal). Os resultados so conseguidos atravs de uma organizao de aproximao e distanciamento dentro do sistema tonal que est presente sempre como
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GUIGUE, Didier; PINHEIRO, Fabola de Oliveira Fernandes. Dos Momentos e do tempo estratgias de articulao formal nos Momentos de Almeida Prado Msica de Cmera de Almeida Prado.Universidade Federal da Paraba.Paraba,2001.18p.Disponvel na World Wide Web: <http://www.cchla.ufpb.br/gmt/hp/pags_pessoais/didier/DGDownloads/DGAP1.PDF>. Acessado em: 03 Outubro 2008. Preferimos descrever o transtonalismo como um sistema predominantemente atonal de organizao acrnica das alturas, que absorve e amplia o princpio do baixo fundamental herdado de Rameau [Gubernikoff 1999], e as relaes baseadas na srie harmnica, incluindo, sem restrio, as construes forjadas a partir dos primeiros harmnicos os que formam as trades perfeitas.

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um background referencial nos Poesildios. Entretanto tal processamento do sistema tonal articulado com pelo menos um elemento terico como malha do tecido da composio.

Mtodo:
Prope-se aqui uma base inicial quanto ao processo metodolgico de uma anlise musical nos moldes labirnticos como Duprat assevera (2005, p.17). Os Poesildios seguramente necessitam de uma ferramenta analtica que deve moldar-se a partir de suas necessidades estruturais. Queremos crer que o modelo mais completo de uma anlise, [...] a sua prpria partitura e que h muitos tipos de msica e, que h muitos tipos de anlises musicais [...] (Bordini, 2001, p.123). A preocupao com o mtodo de anlise de vital importncia para entender a composio musical de Almeida Prado que abarca um mbito considervel de multiplicidades. Se a potica proposta pelo compositor na sua fase ps-moderna de se alinhar ao ecletismo total provvel que a anlise dever necessitar de uma postura que se amolde aos materiais que esto numa obra contrastante, que se estabelece entre o tonal e atonal, sendo este o lcus espacial estilstico ps-moderno classificado pelo compositor que relata sobre os Poesildios a Moreira (2004, p.2). A preocupao com metodologia de anlise levanta questes em torno de qual tipo de anlise pode ser til para se aplicar nos Poesildios. Como a anlise pode ser um caminho com capacidade de chegar at aos sentidos que o compositor visa manipular e comunicar. A tcnica analtica neste trabalho ser embasada num mtodo que conter 4 fases. 1a. fase: reconhecimento das estruturas intervalares e acrdicas grafando anotaes de todos conglomerados harmnicos e acrdicos. 2a. fase: construo de diagrama interpretativo para cada um dos Dezesseis Poesildios que indexar,

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agrupar e selecionar os materiais relacionados de acordo com uma viso de verticalidade e horizontalidade lgica das estruturas. Observar a coexistncia de materiais e sistemas, configurando aspectos de expressividade intervalar. 3a. fase: compreende uma concluso descritiva da ocorrncia dos materiais numa ordem linear e temporal das estruturas como eventos dentro da obra num processo de alcanar relaes com questes da potica musical. 4a. fase: construo de delineio de teorizao que reflita o funcionamento das estruturas dentro desta composio de Almeida Prado. A partir desta possvel teorizao, busca-se traar um paralelo com possvel corrente terico-bibliogrfica que balize os resultados desta teorizao composicional. Entendendo que o mbito da potica variada e mltipla, o compositor lida com questes maiores que a utilizao dos materiais musicais, seus sistemas e forma musical. Ele trabalha com questes de metalinguagem numa crtica de sua prpria msica com base de releituras e de adequaes dos sistemas musicais. A proposta da formatao desta anlise desenvolve-se a partir de um termo cunhado pelo prprio compositor a expressividade intervalar (Almeida Prado, 2006; Nadai 2007). Compreende-se aqui que tal termo utilizado num primeiro momento pelo compositor para indiciar o aspecto idiomtico cabvel nos instrumentos de afinao varivel como os de sopro, cordas e a prpria voz humana. Justificando essa primeira aplicao da conceituao que envolve questes instrumentais, decide-se aqui desdobrar tal conceituao em um mbito composicional-analtico.

Justificativa:
Contribuir para uma tentativa de aprofundamento e organizao das teorizaes que o prprio compositor fez de si prprio nas entrevistas com os pesquisadores ao estudarem a obra de Almeida Prado. Aprofundar conhecimento analtico e compreenso da potica musical do compositor, entendendo as fases sntese e ps-moderna como

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principais e correlacionando a utilizao dos materiais dentro de cada sistema musical assim como entender as interseces entre os sistemas modal, tonal, serial e transtonal. A produo composional de Almeida Prado tem sido objeto de estudo de um sem nmero de pesquisadores brasileiros, os quais tem buscado aprofundar a compreenso sobre sua obra. Segundo entrevista que o compositor concedeu ao Jornal da Unicamp, ele discorre sobre esse interesse por suas obras, e diz: [...] tem uma coisa interessante. Sou um dos compositores brasileiros mais estudados na ps-graduao. [...] Surpreendo-me com o que os pesquisadores encontram no meu trabalho. Coisas que nunca encontrei, como se no fosse eu. Mas o campo composicional de Almeida Prado, depende de estudos mais aprofundados no que tange aos materiais e sua potica musical. Parece haver uma grande demanda de tcnicas de anlise, sobretudo predominando aquelas que vinculam uma relao teoria dos conjuntos de Forte e Straus. Mas, urge um carter de pesquisa que possa avanar em direo ao entendimento do sentido musical que motiva e engendra a organizao material dos elementos musicais.

Objetivo Geral
Quer-se um depurar do processo analtico pelo vis de uma interpretao crtica conceitual dos dados materiais, do conceitual composicional, bem como do entendimento da linguagem que a carga de dados musicais em si finaliza. No escopo deste estudo sempre importante situar criticamente os 16 Poesildios no conjunto total de sua obra, discorrendo sobre a importncia desta obra por iniciar a 4. fase de sua produo - a ps-moderna. Ao mesmo tempo vigente construir por um conjunto dessas conceituaes, e atravs da terminologia coletada em outros estudos sobre Almeida Prado proceder a reflexes que contribuam para a constituio de um corpus conceitual aplicvel aos Poesildios e possivelmente a outras obras.

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CAPTULO 2: REVISO BIBLIOGRFICA

Do percurso da Anlise Musical como disciplina
No que se refere Anlise em geral, um sem fim de posicionamentos e crticas tem havido na comunidade musical mundial sobre a prpria postura que a rea e a atividade da Anlise deve ter diante do objeto, a respeito de sua funcionalidade metodolgica diante da obra, e a que papel se presta para a construo dos tipos de cnon na histria da msica principalmente no sculo XIX e incio do sculo XX. E mais, em como a Anlise serviu e serve na funo de fazer a ligao entre os meios produtores musicais e recepo (a platia, a audio, o pblico). Nas ltimas dcadas muito se tem falado da Anlise, principalmente quando segundo Cook nos ltimos vinte anos a anlise musical tornou-se profissionalizada (1987, p.3). No cenrio acadmico, a partir da dcada de 50, houve um grande aumento dos ttulos e trabalhos que versam sobre a anlise, bem como a utilizam como ferramenta de estudo sobre as composies. Tal aumento gerou inclusive repeties de determinadas posturas a ponto de Kerman (1985) propor uma grande reavaliao crtica a respeito da atividade analtica. Tantos outros percorreram novos caminhos crticos como as contribuies de Treitler e Cook2. No Brasil, reflexes significativas tm ocorrido a partir de Nogueira, Duprat3, Kerr4 e Corra5. O posicionamento que aqui interessa o de ficar entre a
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COOK, Nicholas. Msica: Uma Brevssima Introduo. Traduo: Beatriz Magalhes Castro. Braslia: Editora UnB.(no prelo). E o resultado foi que a teoria e a anlise se converteram em algo crescentemente tcnico, crescentemente incompreensvel para todo mundo exceto para os especialistas. Era o ponto de vista de Kerman, e de numerosos outros comentadores, que se havia acabado por substituir a experincia pessoal e viva da msica, a qual presumivelmente havia atrado os tericos em primeiro lugar, por um jargo cientfico prprio. (Kerman resumiu o seu sentimento no ttulo de um artigo amplamente lido: Como entramos na anlise, e como samos dela.) Deste modo, ento, os tericos eram to culpados quanto os musiclogos na recusa de um engajamento crtico com a msica. (p. 117).

DUPRAT, Rgis. Linguagem Musical e Criao. Revista Brasiliana - Revista Semestral da Academia Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, janeiro 2005. (p. 17) [...] a caracterstica labirntica da obra, com sua estrutura e potica singularizada, desestabilizada, acaba por exigir da Anlise que seja tambm labirntica, regionalizada, particularizada, pan-potica, no fundada em bulas potico-gramaticais.

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proposta da Nova Musicologia, e daquela que a Anlise vai rumo crtica musical, mas que tambm no abandona o ofcio e mtodo estruturalista. Se a pergunta de Kerman retumba ainda forte Como entramos na Anlise e como sairemos dela? Novamente nos deparamos ao mesmo tempo com que h muitos tipos de msica e, que h muitos tipos de anlises musicais [...], para entender esses tipos de msica. Somando aos dados desses pesquisadores acrescenta-se tambm o que Duprat (2005) diz que as composies se atomizaram, e que hoje elas so de uma ordem cada vez mais mutante, e da pra que serviria a Anlise se ela no pode ter uma lgica fixa, e se as formas esto mutantes, como obter ferramentas aplicveis e coerentes? No mesmo artigo sobre criao e linguagem musical Duprat concede a resposta e nos diz que: a caracterstica labirntica da obra, com sua estrutura e potica singularizada, desestabilizada, acaba por exigir da Anlise que seja tambm labirntica, regionalizada, particularizada, pan-potica, no fundada em bulas potico gramaticais. Mas, aqui o
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KERR, Dorota Machado; CARVALHO, Any Raquel; CORRA, Antenor Ferreira; GIMENEZ, Rael; BAI, Silvano. Rumos da Anlise no Brasil, OPUS: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e PsGraduao em Msica - ANPPOM Campinas (SP): ANPPOM, 2004. Dcimo Primeiro /2001, p. 321330. Assim, muitas dissertaes apresentam guisa de anlise uma descrio da obra a ser executada, ao lado de captulos destinados biografia e ao contexto; carecendo, entretanto, de uma ligao mais estreita com a interpretao musical, conforme apontado nas observaes crticas a esse modelo feitas, entre outros, por Duprat (1996) e Gerschfeld (1996). [...] No panorama internacional, alguns estudos similares fornecem fundamentos para a presente pesquisa: Palisca (1982), com sua reviso da musicologia at 1980 e no seu verbete sobre teoria musical no dicionrio Grove, fornece um indicativo do momento e razes da fuso ocorrida entre as disciplinas Teoria e Anlise Musical, e, a partir da noo de que a primeira o estudo das estruturas da msica (1980, p. 741), elabora uma viso diacrnica da teoria baseada nas grandes obras dos grandes nomes (Whithall, na Inglaterra, realizou uma reviso similar); Bent (1980) prope a noo de anlise das estruturas musicais como estudo do funcionamento dos elementos constitutivos dessas estruturas (estrutura em um amplo sentido: uma parte ou uma obra musical completa, ou um conjunto de obras da tradio escrita e oral); menciona, ainda, algumas das correntes que considera mais fortes, como a anlise tonal de Schenker, o tematismo de Rti, a estratificao de Cone, o referencialismo de Meyer, o transformacionismo de George Perle; Kerman (1985) com seu criticismo, cobrou dos analistas um uso da anlise musical como ferramenta e recurso fundamental para a avaliao crtica e esttica (p.329). CORRA, Antenor Ferreira. O Sentido da Anlise Musical. Revista Opus 12, 2006. (p.47). Todavia, fcil observar (sobretudo em dissertaes na rea da performance musical) que algumas anlises apenas descrevem os acontecimentos, como se fora uma narrativa futebolstica (saiu da tnica, passou pelo segundo grau, cruzou pela tonalidade relativa e chegou regio da dominante), sem apresentar posteriores concluses a respeito de como aquela anlise afetou ou influiu na maneira de tocar a pea. Ao que parece, faz-se uma anlise tendo a inteno de descobrir a coerncia interna de uma obra que j se sabia coerente (p. 47-48).

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que interessa, para aplicar-se aos Poesildios que a Anlise seja til e abarcante, seja estruturalista, mas que seja qualitativa; que ela oferea meios que demonstrem o cerne do conceito de composio da obra. E nesta postura de ordem labirntica e de total ajuste s singularidades desta composio, que se dispe este texto articular como postura crtica da Nova Musicologia e do papel bsico e funcional de uma Anlise Estruturalista que o de organizar a decomposio dos dados construdos pelo gesto criativo compositor e o de tentar entender a lgica potica de sua composio.

O estgio atual da compreenso da temtica Almeida Prado, e os Poesildios

Os estudos sobre a obra de Almeida Prado tm sido realizados por pesquisadores ligados quase que invariavelmente s instituies de ps-graduao situadas no eixo sudeste-sul do pas. As instituies universitrias paulistas detm o maior nmero de dissertaes e teses. Esses trabalhos esto distribudos basicamente nas trs instituies pblicas de ensino, com os seguintes nmeros:

1) Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) dez (11) trabalhos; 2) Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP) possuindo dois (2) trabalhos; 3) Universidade de So Paulo (USP) com um (1) trabalho.

Depois, em ordem seqente, no que tange quantidade: trs (3) trabalhos na Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO); e ainda no Rio de Janeiro, a Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) apresenta mais dois (2) trabalhos (dissertaes de mestrado). Minas Gerais, com um (1) trabalho na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG); e no extremo sul do pas, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) mais dois (2) trabalhos. 22

Nos textos cientficos sobre a temtica Almeida Prado, sejam dissertaes ou teses, nota-se uma tendncia dominante para assuntos que visam resolver questes da performance. Anlises com predominncia descritiva a respeito dos materiais, com uma abordagem, parecendo necessitar de maiores aprofundamentos de sentido musical. H, ainda grande espao para trabalhos que estejam mais preocupados com questes de Composio; e outras iniciativas como o olhar a partir de teorias da Filosofia e da Sociologia, assim como a dissertao Aberturas e impasses: a msica no psmodernismo e um estudo sobre a msica erudita brasileira dos anos 1970-1980 de Paulo de Tarso Camargo Cambraia Salles produzida na Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP). Sob o vis da Composio, a dissertao Os momentos de Almeida Prado: laboratrio de experimentos composicionais de Rgis Gomide Costa (UFRGS, 1999) daquele tipo de olhar que pode ser repetido. No se pode deixar de ressaltar o trabalho de doutorado de Cntia Costa Macedo Albrecht Um Estudo Analtico das Sonatinas para Piano Solo de Almeida Prado, Visando a Sua Performance (UNICAMP, 2006). Este um exemplo de um texto vivel para aqueles que queiram ter um olhar visando a performance. Este trabalho tem em seu contedo contribuies da teoria dos conjuntos, inclusive contado com a orientao de Straus no doutorado sanduche cumprido pela autora nos EUA. A ferramenta analtica ampliada na correlao com uma linguagem harmnica por cifras alfabticas. E finalizando, outro texto que tem merecido ateno a dissertao de mestrado de Adriana Lopes da Cunha Moreira A Potica nos 16 Poesildios para Piano de Almeida Prado: Anlise Musical (UNICAMP, 2002). Este trabalho traz um enfoque terico que aborda a composio, sob o prisma da Anlise atravs da teoria dos conjuntos de Allen Forte. Conseqentemente este trabalho, tem uma forte nfase

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relatorial. Mais especificamente Moreira utilizou na sua anlise uma combinao de alguns conceitos como anlise temtica e anlise motvica de Schoenberg. Acrescenta anlise formal, e anlise harmnica; mas havendo predominncia no trabalho da metodologia da teoria dos conjuntos. Um outro trabalho que aborda os Dezesseis Poesildios, a dissertao de Rocha (2004) [baseado do 6. Poesildio at o 16. Poesildio chamado por Rocha de Segundo Caderno composto por Prado em 1985]. Rocha foca a obra, mas visa dar resolues a problematizaes de dedilhado, timbre, ressonncia, questes de pedal, outras normatizaes de execuo dos Poesildios, assuntos que partem da obra, mas que levem soluo de dificuldades na interpretao musical da obra musical. relevante frisar que a dissertao de Moreira (2002), contribui no sentido de um levantamento histrico do compositor, bem como de um mapeamento utilssimo de suas composies, como tambm acrescenta no campo da anlise musical, a utilizao da teoria dos conjuntos como ferramenta e mtodo de anlise para mensurar caractersticas dos elementos mnimos, mas que em contrapartida nos lana a pergunta se esse mtodo de anlise pode representar um resultado amplo, quanto ao estilo, inteno, e estratgia e potica da composio que o autor quis representar nesta obra.

Apontamento de algumas pesquisas sobre lgica intervalar: como ferramenta de anlise e contedo observado
Das linhas de pesquisa que utilizam o material intervalar como tema de contemplao e ferramenta de pesquisa, podem oferecer mltiplas descobertas. As micro-relaes musicais nos doze tons partem do intervalo e da unidade sonora. Quer-se apresentar algumas dessas referncias analticas, seus autores, seus focos e mtodos

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utilizados, num objetivo de um breve panorama dos sistemas analticos que tem predominado no cenrio de pesquisa de msica, composio e teoria. Dos trabalhos que cuidam da importncia do intervalo, apresenta-se aqui a pesquisa de Jones (2005) que trata da coerncia intervalar tanto como ferramenta como contedo de material pesquisado as Sonatas 1, 2, 3 e 4 de George Walker.

As primeiras quatro sonatas de piano so todas baseadas em construo intervalar. O compositor usa um intervalo particular em cada uma das sonatas para construir motivos, acordes ou agrupamentos, e clusters so essas as relaes dentro dos movimentos destas quatro sonatas. A composio de padro intervalar tem um desempenho estabelecido assim: na Sonata n. 1 quartas; na Sonata n. 2 - teras , na Sonata n. 3 - segundas e Sonata n. 1 - unssono e os grandes agrupamentos por formao de oitavas, quartas e segundas. (Jones, 2005, p. 6).

Outro trabalho o que trata sobre a obra de Messiaen chamada Rveil des Oiseaux (1935) que reproduz o canto dos pssaros, neste Seang-Ah-Oh (2005) trata de questes e importncia do elemento intervalar para estudar a obra de Messiaen relacionada reproduo do canto dos pssaros. O estudo de Seang-Ah-Oh baseado nas teorizaes do prprio Messiaen. Uma outra proposta o trabalho de McConville (2007, p. 1) que expe a viso de Wilson (1992) que categoriza em cinco grupos as principais linhas de anlise na conjuntura atual. So participantes destas correntes analticas: Ern Lendvai (e seus seguidores), o Crculo Hngaro, Milton Babbitt e seus sucessores, as idias de Elliot Antokoletz e finalmente Felix Salzer e Roy Travis.

Lendvai aborda sobre o trabalho de Bartk e questes do eixo harmnico e a expanso da tonalidade. A discusso baseada a partir da acstica, passando pela srie harmnica dentro de um sentido harmnico. O Crculo Hngaro Jans Karpti, Gyrgy Kro, Lszl Somfai estes trs pesquisadores, salvo suas especificidades, em geral tratam a partir do foco das influncias folclricas na msica de Bartk. E por sua vez Babbitt concentra-se em curiosidades essenciais do ponto de vista da linguagem da altura e refuta totalmente o sistema tonal como aspecto de considerao. Antokoletz em seu The Music of Bela Bartk comea com a idia da tonalidade de doze-tons de George Perle que engloba a noo simples de classe de alturas. Perle mostra a relao do

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sistema tonal com a subdiviso equalizada de uma oitava justa, principalmente da quinta justa. Antokoletz tem predileo pelo que os seguidores de Babbitt dizem sobre centricidade e simetria com que a msica de Bartk se identifica. Antokoletz desenvolve um trabalho que relaciona um conjunto de colees de alturas simtricas associadas com consideraes sobre melodias folclricas. Antokoletz tambm sugere consideraes de inverter as simetrias dos materiais. Ao final Wilson menciona as anlises de Salzer e Travis que usam extenses da teoria de Schenker para entender a msica de Bartk ou outra msica qualquer do sculo XX. Eles trabalham atentando em no aderir fielmente ao conceito de Schenker do prolongamento da tnica. Salzer e Travis propem que h um movimento da tnica num movimento direcionado, tal resultado advm da derivao da sonoridade e no da hierarquia principal do acorde. (Wilson, 1992; apud McConville, 2007, pp. 1-2).

McConville (2007, p. 5) em seu procedimento analtico utiliza o conceito governing interval (governo do intervalo) onde primeiro extrai materiais segundo uma estrita anlise de Schenker. O governing interval de McConville interfere na relao de funcionalidade harmnica de Schenker. Portanto a hierarquia de uma tnica principal no funciona determinantemente, sem levar-se em conta o governing interval. Este conceito de McConville tem um funcionamento interno do primary competing interval (competncia de intervalos primrios PCI). Tal enquadramento compreende dois ou mais intervalos que predominam na estrutura dos materiais.

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CAPTULO 3: CAMPO TERICO E METODOLOGIA ANALTICA 3.1. O Conceito de Anlise para os Dezesseis Poesildios
Em Almeida Prado, v-se uma diversidade e multiplicidade de dados, inclusive prevista na entrevista que concedeu Moreira. Essa multiplicidade resulta da fuso e do contraste de materiais sonoros nos doze tons, das possibilidades e gestos criativos na composio, do ecletismo das linguagens contemporneas herdadas de diversas propostas da Msica do Sculo XX que influenciaram o compositor. Lembrando que em vnculo escolstico, o compositor recebeu as principais contribuies de aprendizado na Frana, de Ndia Boulanger e do compositor Olivier Messiaen.

E no caso de uma composio enquadrada no ecletismo, faz-se necessrio o emprego de diferentes tcnicas de anlise, portanto uma tal msica conter aspectos de sistemas distintos, que no podem ser adequadamente reunidos por uma s tcnica analtica (Bordini,1994, p.126).

Prope-se um embasamento para um caminho metodolgico de Anlise Musical nos moldes labirnticos que apontam Nogueira (1998) e Duprat (2005, p.17). Com uma adequao segundo a prpria obra dos Poesildios, conforme assertiva de Bordini (2001, p.126) [...]que o modelo mais completo de uma anlise, a prpria obra. [...] h muitos tipos de msica e, que h muitos tipos de anlises musicais [...], assim estabelece-se para esta pesquisa uma anlise livre, mas que advenha da realidade composicional. Sendo uma obra contrastante, ela se estabelece entre o tonal e atonal, sendo este o lcus espacial, um estilo ps-moderno classificado pelo compositor. (Moreira 2004, p.2).

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Mas, o que ser requer para esta Anlise, um discurso crtico-potico, avanando na compreenso da linguagem empregada pelo compositor e como ela emerge de si mesma. Nesse sentido, interessa uma Anlise capaz de provocar um caminho para o entendimento da estrutura musical, mas que pode oferecer a interao com a interpretao dos dados decompostos (e outra vez re-compostos) em funo da compreenso do sentido musical. Sem distanciar-se do objeto nos Poesildios, quer-se uma pretenso de se manter um ajuste para um foco que pode variar da estrutura ao conceito. Schoenberg oferece uma das mais interessantes consideraes que traduzem no s o contorno do mtodo, mas o olhar da dinmica da pesquisa:

Enquanto a proximidade ensina a diversidade, a distncia ensina a comunho. O presente mostra as divergncias das personalidades, e a meia-distncia mostra a semelhana dos recursos artsticos; a grande distncia, porm, anula a ambas novamente, e por certo mostra as personalidades como diferentes, mas tambm expe o que realmente as une (Schoenberg 1922; 2001, p. 567).

3.2. Um Sistema entre o Tonal-Modal e o Atonal

Gaziri diz que sons no mudam, o entendimento aqui o de que os sons referem-se s notas aos doze tons. O que muda no so os sons, mas os conceitos, os padres, a ordem e o grau de complexidade com que estes so arranjados (Gaziri, 1993, p. 8). As ordens so as repeties de padres e comportamentos no gesto criativo. O sistema entendido como um conjunto de regras concatenadas e engrenadas a uma lgica, uma organizao de elementos e materiais ligados a sub-sistemas. Um sistema tende a uma idia de um complexo funcional. Um sistema rene um conjunto de funcionalidade e no funcionalidades; o conjunto de procedimentos possveis dentro

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dessas funcionalidades e no funcionalidades servem ao ato criativo para gerar na composio musical - tipo, uma espcie, um estilo. Almeida Prado, parte de uma relao bsica com o sistema tonal. Ele funciona como um alicerce, como pavimentao de fundamentos baseados nos modelos, regras e rudimentos da harmonia, das funes harmnicas pensadas como em Riemann, mas no para o seguir mas para os subverter e os re-processar. H um conjunto de formulao que prev uma re-interpretao de todo complexo de notas (alturas individuais), intervalos e estruturas acrdicas. Estas estruturas modelares esto numa ordem vertical ou horizontal e vinculados primariamente ao sistema tonal. Nesta pesquisa, a utilizao instrumental das cifras alfabticas, para localizao dessa relao estrutural com o tonalismo, oferece indicativos dessa relao anunciada com o tonal, que o compositor utiliza. A partir do tonalismo, o compositor pode avanar em direo ao transtonalismo (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2002, p. 61). Portanto, a representao inicial e provisria das cifras alfabticas (anglo-saxnicas), como primeiro rudimento de anlise para representar os materiais e as estruturas acrdicas ligadas harmonia tonal. Tal representao atravs das cifras que cumpre tal papel de anlise, confirmam as declaraes do compositor que diz ter seu fundamento composicional iniciado no sistema tonal e com desdobramento pra outros sistemas. Mas tal sistema tonal est re-processado, resultando no transtonalismo, que somado sua potica de ecletismo total representam sua fase ps-moderna desde os Poesildios compostos em 1983. Os desvios e quebras das regras do sistema tonal na composio de Almeida Prado se configuram como aproximaes e distanciamentos do sistema tonal. Contribuem ao mesmo tempo como um esquema comparativo do grau de repetio, variao e contraste. No sentido potico h uma inteno de apresentar os materiais sob

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aspectos de contraste e ambiguidade. Sob uma intensa atividade de sobreposio e interseco de materiais intervalares e acrdicos que se vinculam e se desvinculam dos sistemas musicais. O posicionamento dos materiais na composio poder evidenciar tais propostas de sentido da potica, elas movem a aproximao e ou distanciamento quanto ao sistema tonal. Segundo Fraga (1995, p. 21), em sua pesquisa que estudou O Livro das Duas Meninas os materiais musicais so arrumados e utilizados conforme uma recorrncia de superposio de materiais do sistema modal e tonal. A manipulao dos materiais segundo Fraga apresenta processos similares no que tange organizao dos Poesildios.

O uso de ostinato, harmonia de quartas e segundas, defasagem mtrica, textura com notas brancas, melodias simples e complexas, centros ambguos, modalidade e tonalidade [...] [...] mistura de materiais (modal-tonal, superposies), de instabilidade na dinmica, das texturas mais densas [...] (Fraga, 1995, p. 21).

Almeida Prado em sntese diz sobre o terreno sistmico que pretende fixar-se, se bem que tal postura, como ele prprio diz, no o impede de transitar entre o tonal e o atonal. Sua revisitao ao tonal se d numa outra ordem de construo ps-moderna. O meu sistema seria ento, uma tentativa de colocar juntos as experincias atonais com o uso racional dos Harmnicos Superiores e Inferiores, criando Zonas de Percepo da Ressonncia(Almeida Prado, 1985, p.559). Como o conceito de zonas de ressonncia oriundo da srie harmnica, j por si tal conceito construdo em bases da srie harmnica e dos seus constitutivos os harmnicos como base, uma ligao com prprio sistema tonal. Como Prado se prope a trabalhar em um espao entre o tonal e o atonal, ele necessariamente cria processos que tramitam entre as retricas destes sistemas para ocupar tal espao. Mas, tais

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retricas que tramitam entre esses sistemas, esto de posse de uma grande liberdade. Uma total ausncia de ser coerente, um assumir o incoerente. A fase dos Poesildios uma fase nova em relao s anteriores embora tenha alguma coisa das outras (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2002, p. 58). Os elementos e formantes tericos so citados, utilizados, mas comumente viro re-processados. Sua msica como pertencente msica do Sculo XX utiliza as

estruturas de origens dos dois sistemas, e viro restabelecidas e fundidas nesse outro que seguir o ecletismo total. As pontuaes no sero dentro da lgica tonal, mas da lgica do timbre; as estruturas harmnicas estaro para se contrastar, sero desenvolvidas como massas sonoras que exploram um discurso (afirmao, interrogao) por timbres.

Quanto ao discurso atravs do timbre, Schoenberg j dizia e prenunciava em seu tratado Hamonielehre sobre a melodia de timbres (Klangfarbenmelodien).

Se possvel, com timbres diferenciados pela altura, fazer com que se originem formas que chamamos de melodias, sucesses cujo conjunto suscita um efeito semelhante a um pensamento, ento h de tambm ser possvel, a partir dos timbres da outra dimenso aquilo que sem mais nem menos denomina-se timbre -, produzir semelhantemente sucesses, cuja relao entre si atue com uma espcie de lgica totalmente equivalente quela que nos satisfaz na melodia de alturas (Schoenberg, 1922, p. 571).

Moreira apresenta um artigo sobre a entrevista que fez em sua pesquisa de que salienta a caracterstica de cunho tmbrico do Poesildios. Sou um compositor muito tmbrico. Voc no pode tocar minha msica sem pensar no timbre, sem procurar efeitos de ataque, pesquisar se voc pe o pedal logo ou no pe. Voc tem realmente que pesquisar, porque no est na partitura (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 76).

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Quanto aos sistemas tonal e atonal/serial, Almeida Prado disserta que seu discurso como compositor no tonal [Beethoven] e nem serial - [Schoenberg]. Ele diz: que seu sistema uma fuso desses dois sistemas [...] Trabalha com mecanismos intervalares e no se subordina s regras de qualquer sistema (Nadai, 2007, p. 25). Um sistema na msica do Sculo XX carrega paradoxos, descontinuidades, contrastes, opostos, dubiedade e outras contradies que podem ser aparentemente desestabilizadoras, mas quando essas foras colocadas no cenrio criativo e da composio, estabelecem-se como energias renovadoras, que dinamizam a obra e atrai o ouvinte contemporneo para o mundo dos timbres e das sonoridades que expressam o tempo atual. Essas foras paradoxalmente estabelecem a unidade.

3.3. Transtonalismo
Almeida Prado ressaltou o que Yulo Brando disse de seu D maior com ressonncias sendo o impulso para o seu transtonalismo que prev a combinao dos materiais que vem da lgica de ressonncia (Almeida Prado, 2002; apud 2002, p. 64). Observa-se que primariamente para se viabilizar o transtonalismo, a utilizao do mecanismo do pedal de sustentao do piano componente bsico. O compositor associa o uso deste artifcio tcnico como um componente hbil de reforo da lgica do sistema de ressonncias:

No sempre que transtonal. Acho que os Poesildios so at um pouco anti-transtonais nesse sentido. Nessas peas, se voc usar muito o pedal, voc perde a polifonia. Acho que um pedal mais tradicional, mais clssico, respeitando as harmonias. Com exceo, por exemplo, do Ventos do Deserto [Poesildio n. 13] (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2002, 64).

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Apesar de Almeida Prado6 afirmar que o seu transtonalismo vai de 1973 a 1983, e conseqentemente a partir de 1983 comear o seu ps-modernismo que d abertura a uma potica de ecletismo total no sua produo composicional (Grosso, 1997, p.194; apud Assis, 1997, p.7; apud Guigue e Pinheiro, 2001, p. 4), presume-se que, mesmo que o compositor tenha dito que se abriu para uma fase ecltica, h comprovaes de que caractersticas do transtonalismo perpassam as obras subseqentes s Cartas Celestes. Moreira (pp. 271-277) traz uma tabela contendo os mesmos planos materiais dos 24 acordes utilizados no mapa celeste levando as letras do alfabeto grego (do alfa ao mega) como Prado construiu nas Cartas Celestes, onde ela aponta que no Poesildio n. 6 ocorre uma estrutura semelhante quelas observadas nas Cartas Celestes. A estrutura apontada pela tcnica de anlise da teoria dos conjuntos de Forte, e vem com a especificao de forma primria sob a classificao de alturas [0 1 5 6]. Moreira (2002, p. 277) registra o que o compositor diz:

Eu queria sair das Cartas Celestes, do transtonal, estava cansado daquilo. Ento pensei em algo que no fosse Preldio, mas que ao mesmo tempo fosse Poesialdio... Poesildio! (...) Para compor esse Poesildio [n. 6], (...) imaginei a escala japonesa e trabalhei sobre isso. (...) [Mas] o seu inconsciente (...) repete uma coisa que voc no quer.

Almeida Prado coloca que as Cartas Celestes est entre o sistema tonal e entre o sistema atonal. Esse entre ocupa uma lacuna, que ele chama de um novo sistema. A lacuna entre a msica tonal (e todo mbito que ela representa e alcana) e a msica atonal nesse espao que Almeida Prado diz atuar, ocupar, desenvolver e estabelecerse. Assim, estar entre estar entre o tonal e o atonal, criando um modus de composio, um novo sistema que em sua proposta contem uma indefinio implcita
6

ALMEIDA PRADO, Jos Antnio R. Cartas Celestes Uma Uranografia Sonora Geradora de Novos Sons 6v. 576p. Doutorado. Universidade Estadual de Campinas. A msica contempornea, que neste sculo se dividiu em mltiplos caminhos estticos, viu-se de repente com uma responsabilidade de coerncia e explicao lgica. Era me oferecida ento a chance de organizar um sistema capaz de abarcar vrias situaes sonoras, colocando-as juntas, criando um mnimo de unidade. Esse pluralismo, to rico de possibilidades, teria que ser parte do Novo Sistema.

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entre esses sistemas. O prprio auto-discurso de Almeida Prado concede tais indicativos. Em sua entrevista concedida para a pesquisa de Moreira (2002) sobre os Dezesseis Poesildios, o compositor salienta o trnsito que pratica entre o serial, atonal e o prprio tonal. Em minha tese (Prado, 1985), tentei racionalizar um pouco. O transtonal refere-se a uma mistura de serial, com atonal, com tonal (Almeida Prado, 1985). O transtonalismo como sistema de organizao das alturas encontra um dos seus fundamentos no acorde de ressonncia de Messiaen, que baseia-se no emprego da srie harmnica. O conceito transtonal aplica-se utilizao de notas que pertenam s ressonncias superiores (srie harmnica original) e inferiores (srie harmnica invertida) de uma nota de um acorde fundamental. [...] Preferimos descrever o transtonalismo como um sistema predominantemente atonal de organizao acrnica das alturas, que absorve e amplia o princpio do baixo fundamental herdado de Rameau [Gubernikoff 1999], e as relaes baseadas na srie harmnica, incluindo, sem restrio, as construes forjadas a partir dos primeiros harmnicos os que formam as trades perfeitas (Guigue & Pinheiro, 2001, p. 4). Se j no final do Sculo XIX, existiu a necessidade de demandas para criaes de novas maneiras de estudar as obras musicais que partem de lgicas estruturais classificadas como pandiatonismo; tonalidade expandida, suspensa e flutuante; atonalidade e pantonalidade; entre outros (Corra, 2007). A pergunta de Corra apresentada abaixo, e traz ao mesmo tempo o real foco que interessa aqui.
Uma questo a ser considerada seria, por exemplo, que princpio de base permite a articulao entre entidades acrdicas ou aglomerados sonoros envolvidos no discurso musical ps-tonal? Qual a lgica, ou psicolgica, subjacente a essas progresses?.

Almeida Prado quando fala de seu transtonalismo diz que no criou nenhum sistema para que outros possam imitar como o sistema serial de Schoenberg. Assim

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ele diz que no existe uma normativa ortodoxa, mas sim possibilidades livres. Trata-se de uma sntese, uma mistura de ordem livre do que tonal, atonal e serial. O transtonal aquilo que parece ser tonal, que tens ares de tonal, mas que no tem as regras do tonal, o uso livre das ressonncias, com alguns harmnicos usados de maneira consciente e outros como notas invasoras (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2002, p.63). Ele diz como que tais estruturas lineares ou verticais fossem formadas dentro da idia de esculpir dentro do conceito instrumental da ressonncia.

3.3.1. Srie Harmnica Invertida

A srie harmnica um conjunto de uma seqncia de alturas que so denominados de harmnicos e que so em nmero de dezesseis sons. A primeira altura chamada de fundamental e os sons subseqentes harmnicos desse fundamental. Schoenberg (1922, p. 60) diz que depois do unssono, a oitava a consonncia mais perfeita, e o harmnico de consonncia mais forte.

Segue-se a quinta, depois a tera maior. A tera menor e as sextas maior e menor no so, em parte, relaes do som fundamental e, de outra parte, no se encontram na srie ascendente dos harmnicos. Isso explica por que, outrora, no foi respondida a pergunta sobre serem ou no consonncias. A quarta, por sua vez, designada como consonncia imperfeita, uma relao do som fundamental, porm em direo oposta. Poderia, ento, ser contada entre as consonncias imperfeitas, como a tera menor e as sextas maior e menor; ou simplesmente entre as consonncias, como as vezes acontece [...] Como dissonncias, s se consideram: as segundas, maior e menor, as stimas, maior e menor, a nona etc,, alm de todos os intervalos aumentados e diminutos , ou seja, intervalos aumentados e diminutos de oitava, quarta, quinta etc. (Schoenberg, 1922, p. 60).

A srie harmnica invertida est fundamentada na ressonncia dos sons harmnicos inferiores. Alguns compositores, como Henry Cowell, concordam sobre a existncia da srie harmnica invertida. Outros, como Paul Hindemith e Arnold

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Schoenberg discordam. Edmund Costre baseia-se no princpio do espelhamento e simetria sobre dualismo proposto por Oettingen e desenvolvido por Riemann. (Costre, 1954; apud Ramirez, 2001). Abaixo vai a ordem original e a srie invertida. Elas quando assim dispostas comparativamente elas esto em um carter de simetria e numa disposio espelhada (Persichetti, 1961, p. 174). A srie na ordem original, contando com o primeiro som que a fundamental e os cinco prximos harmnicos geram o acorde maior.

Figura 1 - Srie Harmnica Original.

Assim como em espelho percebe-se que o primeiro som e mais os prximos cinco harmnicos possibilitam a ocorrncia do acorde menor.

Figura 2 - Srie Harmnica Invertida.

Almeida Prado trabalha com esses dois posicionamentos da srie harmnica para construir sua lgica de ressonncias. Da o compositor tira sua conceituao de ressonncias superiores (srie original) e ressonncias inferiores (srie invertida).

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3.3.2. Ressonncias Superiores e Inferiores

Sistema organizado de ressonncias

O meu sistema seria ento, uma tentativa de se colocar juntos as experincias atonais com o uso racional dos Harmnicos Superiores e Inferiores, criando Zonas de Percepo das Ressonncias (Almeida Prado, 1985, p. 559).

Almeida Prado desenvolveu um arcabouo terico de incorporao estrutural, no plano acrnico, do atonalismo com o fenmeno harmnico, chamado de sistema organizado de ressonncias [Prado 1985, bem sintetizado em Assis 1997 e Gubernikoff 1999]. Este sistema visa catalogar estruturas baseadas nas sries harmnicas natural (i.e. superior) e artificial (i.e. inferior) constituindo quatro categorias (repartidas entre zonas de ressonncias e zonas de noressonncias) com personalidades sonoras prprias, e, portanto, passveis de assumir determinadas funes narrativas ou expressivas dentro de possveis estruturas composicionais (Guigue & Pinheiro, 2001, p. 09).

Almeida Prado prope um enunciado mnimo que organiza o princpio das estruturas acrdicas nessa lgica de seu sistema transtonal de ressonncias. Este enunciado foi apresentado por Yansen (2005) que transcreve exatamente o que o compositor elaborou. Yansen em sua pesquisa traz o manuscrito feito a punhos pelo autor em seu anexo de pesquisa. E assim est elaborado conforme os tpicos estabelecidos pelo compositor:

1) No Sistema Transtonal de Ressonncias poder ser utilizada qualquer combinao de ressonncias, tanto superior, inferior ou mista. 2) Se numa obra for determinada a utilizao de por exemplo 4 ressonncias superiores + 3 ressonncias inferiores + 5 ressonncias mistas, ser levado em conta desta maneira:

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Figura 3 teorizao de Almeida Prado (Yansen, 2005) : demonstrao das ressonncias mistas, inferiores e superiores.

3) Quando no se levar em conta as ressonncias (superior, inferior e mistas) ser chamado de Zona Neutra de no-ressonncias. (momentos extremamente atonais). 4) Qualquer nota estranha s ressonncias previstas, ser chamada de elemento ou nota invasora. 5) Quando utilizado duas ressonncias simultneas sup. + inf. ser chamado de ressonncia dupla. Ex.:

Figura 4 - acorde de Messiaen (Yansen, 2005).

6) De preferncia sempre comear e terminar com a mesma - Ressonncia para maior unidade transtonal. (Almeida Prado, 1984; Yansen, 2005, p. 247249).

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Em continuao a este enunciado elaborado pelo compositor e extrado sem mudanas ou adaptaes na pesquisa de Yansen, prope-se um quadro demonstrativo do acorde de Messiaen no mbito das doze alturas de tons.

Quadro Demonstrativo do Acorde de Messiaen

(Doze Alturas)

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Tabela 1 - quadro do acorde de Messiaen em doze alturas.

Abaixo, delineiam-se os aspectos verticalidade e horizontalidade no mbito dos sistemas musicais utilizados em Almeida Prado. A srie harmnica estabelece-se como modelo de subsistema capaz de fazer interseo entre os diversos sistemas que Almeida Prado utiliza. Ele diz estar entre o sistema tonal e atonal, e ao utilizar a sistematizao 40

do transtonalismo, d-se a confirmao tcnica conforme demonstrada abaixo da referncia da srie harmnica neste sistema que interseciona o tonal e o atonal. A srie, a original e a invertida so a base deste seu novo sistema.

Ressonncias Superiores

Ressonncias Inferiores

Tabela 2 - Verticalidade / Horizontalidade no Transtonalismo

3.3.3. Ecletismo Total sntese de sistemas

Gaziri (1993, p.8) segue sua conceituao sobre sistema que na verdade so um conjunto de outros sistemas. Assim:

A criao de determinadas ordens resulta na formao de sistemas de sons, que se estruturam de acordo com relaes que lhe so prprias. Assim sendo, estas mltiplas possibilidades surgem porque cada um dos sistemas (modal, tonal, atonal, ps-serial, etc.) opera em funo de determinadas relaes que se formam a partir de suas estruturas de referncia (Gaziri, 1993, p. 8). E no caso de uma composio enquadrada no ecletismo, faz-se necessrio o emprego de diferentes tcnicas de anlise, portanto uma tal msica conter aspectos de sistemas distintos, que no podem ser adequadamente reunidos por uma s tcnica analtica. (Bordini,1994)

Esse pluralismo, to rico em possibilidades teria que ser parte do novo sistema (Almeida Prado, 1985, p.541) Muito interessa sempre para este compositor as multiplicidades.

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Aps a 6. Carta Celeste, composta em 1982, (...) resolvi fazer colagens claramente visveis nos Poesildios. Uma total ausncia de querer ser coerente, um assumir o incoerente. uma fase nova em relao s anteriores, embora tenha coisas das outras. O que nasceu com os Poesildios foi uma atitude de maior liberdade (Almeida Prado 2002; apud Moreira, 2002, p. 47)

Almeida Prado afirma que a partir dos Poesildios existe uma:

interligao de texturas no necessariamente coerentes: um material modal pode ser seguido por um cluster (parecem que no deviam estar juntos, mas esto: citaes, releituras, divagaes e uma incoerncia assumidamente onrica, surreal). Isso o Ps-Moderno na pintura e no cinema tambm (Almeida Prado,2002; apud Moreira, 2002, 59).

Outro procedimento que est previsto nos Poesildios que interliga sua postura potica de ecletismo e liberdade a inverso dos materiais que por questo de tessitura e correlao com a disposio da srie harmnica original, deveriam aparecer nas suas determinadas regies da tessitura, o compositor transmuta seu uso e os inverte. A postura potica e tcnica se acoplam ao transtonalismo, a partir do ecletismo total na fase ps-moderna de livre composio. No campo comprovvel isso se percebe na subverso da ordem natural da srie original.

RESSONNCIAS SUPERIORES

RESSONNCIAS INFERIORES

Tabela 3 - harmnicos como ressonncias que podem ser utilizadas em campos da tessitura invertidos.

Delineando sobre a potica do compositor, recorde-se que as aulas do compositor na Unicamp, perfeitamente encaixa-se na viso potica do compositor o que

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a escritora e antroploga Nzia Villaa. As consideraes da autora refletem o carter, a potica e as teorizaes que ele prprio fazia de si nas classes de Composio.

[...] ps-moderno no apenas depois do moderno, no somente antimoderno, ou um nada ps-tudo. momento de discusso, de multiplicidade de perspectivas sem queda no relativismo. perda, desagregao, mas tambm aposta na multiplicidade. Impossvel fechar a questo em torno de fim do novo, da alienao ou da euforia dissipativa. a centralidade do altar principal que desaparece, so os nichos laterais que se enchem de santos, fiis, promessas e crenas (Villaa, 1996, p. 28).

3.4. Nveis Estruturais do Plano de Composio

Os componentes estruturais nos Poesildios de Almeida Prado esto concebidos a partir da nota como altura; a sobreposio duas alturas gerando a unidade intervalar. A tripla sobreposio de alturas gerando a trade, assim como outras relaes intervalares produzindo uma estrutura acrdica; mltiplas representaes dando um carter estrutura acrdica: dependendo do tipo de representao resultante da relao intervalar dentro da estrutura acrdica tal dispositivo acordal se inserir dentro deste ou daquele sistema musical. As estruturas acrdicas, assim como os intervalos podem ter ordens verticais e horizontais. O sistema transtonal de Almeida Prado se vincula a cinco premissas: o acorde de Messiaen como sntese representativa deste sistema; acordes constitudos da srie harmnica invertida; ressonncia por reverberao (pedal de ressonncia); superposio de estruturas acrdicas distintas como meio de finalizao de uma outra nova estrutura; interpolaes de estruturas ou relaes acrdicas distintas; superposies de unidades extratificadas de acordes (extratos intervalares de determinado acorde).

3.4.1 A Nota - a Unidade Estrutural

Gaziri prope que consideremos cada nota como uma unidade estrutural (1993, p.9). A matria da msica o som. Este dever, portanto, ser considerado em 43

todas as suas peculiaridades e efeitos capazes de gerar arte (Schoenberg, 1922, p. 58). Cada nota em princpios gerais se utiliza das quatro propriedades bsicas do som altura, durao, intensidade e timbre. Vrias unidades podem operar num eixo do tempo em duas grandes ordens: ordem horizontal (melodia de unidades, sobreposio de melodias, camadas de unidades) e ordem vertical que busca pensar e organizar a as unidades como notas sobrepostas sendo orientadas por intervalos que podem ser pensados como consonncias e ou dissonncias. As expresses consonncia e dissonncia, usadas como antteses, so falsas. Tudo depende, to somente, da crescente capacidade do ouvido analisador de som eufnico, suscetvel de fazer arte, possibilitando, assim, que todos esses fenmenos naturais tenham um lugar no conjunto (Schoenberg, 1922, p. 58). As notas podem ser avaliadas como unidades lineares (horizontalidade) assim como sobreposies de unidades estruturais gerando o intervalo (verticalidade). Schoenberg estabelece para nota o termo som, assim ele disserta:

A matria da msica o som. Este dever, portanto, ser considerado em todas as suas peculiaridades e efeitos capazes de gerar arte. Todas as sensaes que provoca, ou seja, os efeitos que produzem suas peculiaridades, tm, em algum sentido, uma influncia sobre a forma (da qual o som elemento constitutivo). Em ltima anlise, sobre a obra musical. Na sucesso dos harmnicos superiores, que uma de suas propriedades mais notveis, surge, depois de alguns sons mais facilmente perceptveis, um certo nmero de harmnicos mais dbeis. Os primeiros so, sem dvida, mais familiares ao ouvido, enquanto os ltimos, dificilmente audveis, soam mais inusitados. Com outras palavras: os mais prximos parecem contribuir mais , ou de maneira mais perceptvel, ao fenmeno total do som, ao som como eufonia, capaz de arte; ao passo que os mais distantes parecem contribuir menos, ou de forma menos perceptvel. Porm, que todos contribuem, mais ou menos, que na emanao acstica do som nada se perde, isso seguro. Tambm certo que o mundo sensorial est em relao com o complexo total, logo, tambm com os harmnicos mais distantes (Schoenberg, 1922, p. 58).

Persichetti prope que:

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Qualquer som pode suceder a qualquer outro som, qualquer som pode soar simultaneamente com qualquer outro som ou sons, e qualquer grupo de sons pode ser seguido por qualquer outro grupo de sons, o mesmo que qualquer grau de tenso ou matiz pode dar-se em qualquer baixo mdio, qualquer classe de acento ou durao. O sucesso do projeto depender das condies contextuais e formais que predominem, e da destreza e do esprito do compositor (Persichetti, 1961, p. 11).

Todo som pode relacionar-se com qualquer outro som de qualquer sistemas. Todo acorde de dois ou mais sons pode relacionar-se com outro acorde de dois ou mais sons de qualquer sistema (Haba, 1984, p. 13). A unidade estrutural a base dos modelos elementares que dependendo de sua organizao comporo os sistemas musicais. Quanto verticalidade e horizontalidade observe-se o quadro:

Agudo (intervalo harmnico, estrutura acrdica e sobreposies)

VERTICALIDADE

MDIO
(NOTA COMUM)

(escala, melodia, intervalo meldico, arpejos de estruturas acrdicas, interpolaes de materiais) HORIZONTALIDADE

Grave
Tabela 4 - Intervalo e a idia de verticalidade e horizontalidade.

3.4.2. Unidade Intervalar: expressividade intervalar

A unidade intervalar um resultado sonoro entre dois pontos de alturas diferentes que do um resultado sonoro.

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A unidade intervalar se estabelece atravs do controle da quantidade de semitons existentes entre dois pontos. Nos doze tons, o intervalo mnimo o intervalo de 2a. menor. Os intervalos so classificados pela quantidade de semi-tons existentes entre um ponto e outro ponto. Cada tipo de intervalo possui capacidades qualitativas sonoras que indicam maior ou menor nvel de tenso (Persichetti, 1961, p. 11-20). Os intervalos formam as escalas, melodias e estruturas acrdicas, so eles que do a quantidade de energia suficiente na medida que o compositor precisa. As capacidades e nveis de tenso geradas em cada tipo de intervalo so oferecidos como uma gama de combinaes, como numa variante de cor numa palheta de cores timbrsticas. Na ordem horizontal considere-se que qualquer escala serve como um modelo, uma proposta que ordena uma ambiente modal ou tonal. A melodia uma como uma seqncia contnua de mltiplos micros eventos que formam uma estrutura linear - estrutura meldica (Gaziri, 1993, 9). Melodia pode ser entendida como uma organizao dos posicionamentos das alturas definidas no doze tons na ordem temporal linear definida por um quadro de mltiplas duraes. A srie dodecafnica como dispositivo linear apresenta-se como uma organizao livre de possibilidades intervalares que buscam distar os doze pontos de altura de forma que no caracterizem a tonalidade. Portanto o intervalo deve ser considerado como modo de organizao entre dois pontos sonoros, assim como aps devem ser contemplados como unidades elementares das relaes dentro das estruturas acrdicas e sistemas musicais, ressalvando que a disposio de direo dos materiais deve sempre serem observados na lgica da verticalidade como na da horizontalidade. No objetivo de cunhar o conceito desta pesquisa de expressividade intervalar, deparou-se com a importncia da ocorrncia dos intervalos e de como eles esto criteriosamente organizados no plano geral de composio dos Poesildios. Assim, na

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eminncia e necessidade de obter-se um termo que represente tal processo empregado pelo compositor, aplicou-se a partir de uma declarao do prprio compositor o conceito expressividade intervalar que originalmente foi assim teorizado.

O que me emociona ao compor d-mib ou d- rb a expressividade intervalar. Os intervalos no so propriedade do tonal ou do atonal. Nesse sentido eu posso ser tudo, porque sou livre para fazer uma melodia tonal e em seguida uma atonal. Eu no estou em nome de Tnica e Dominante. Estou em nome de uma expressividade dos intervalos ou do ritmo. Isso te auxilia muito na anlise. Um intervalo de tera no igual a uma segunda no Trombone. Neste instrumento o intervalo de oitava imenso. No piano comum. perto. Na voz voc sente o esforo. A tera sempre uma consonncia. A segunda no, tanto a maior quanto a menor. So como cores e expresso diferentes. Uma quinta no igual a uma quarta aumentada. No vocal voc sente uma cor de mudana. a cor intervalar. a expressividade intervalar (Almeida Prado, 2006; Nadai, 2007, p.9).

O fundamento para esta anlise se d a partir do alargamento do termo expressividade intervalar cunhado pelo prprio compositor (Almeida Prado, 2006; Nadai 2007). Entende-se que o termo usado num primeiro momento pelo compositor para indiciar o aspecto idiomtico cabvel nos instrumentos de afinao varivel como os de sopro, cordas e a prpria voz humana. Justificando essa primeira aplicao da conceituao que envolve questes instrumentais, decide-se aqui desdobrar tal conceituao em um mbito composicional-analtico. Almeida Prado justifica a existncia de diferenas substanciais entre um mesmo intervalo, mas que escritos para instrumentos distintos podem resultar em cores diversas de uma variada palheta de timbres, prope-se aqui ampliar a conceituao do termo expressividade intervalar reconhecendo que esta adquire tamanha relevncia no processo de composio que a justifique como um parmetro central de anlise. A atual proposta analtica visa mensurar e avaliar a utilizao dos intervalos na medida em que se observa que da manipulao destes emerge uma lgica que confere coeso obra

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musical. Esta lgica torna-se no somente um processo ou tcnica de composio, mas um mtodo vinculado a um senso da sua potica composicional. Prosseguindo no aprofundamento da conceituao ampliada de expressividade intervalar, tal termo deve ser compreendido como um conjunto de cuidados em organizar as construes e lgicas criativas atravs dos intervalos em conjunto ou conjuntos de alturas preferenciais. Os alinhamentos e escolhas dos intervalos seguiro um padro variado por uma organizao simples (facilmente detectada), complexa (exigindo outras relaes analticas) e ou livre. Se as estruturas acrdicas, em Almeida Prado, podem estar vinculadas a vrios sistemas musicais - tonal, modal, atonal, serialismo livre e transtonalismo - tal vinculao ocorre por uma ordem de organizaes intervalares que faro tais intervalos estar dentro de um sistema ou outro, ou na interseco ou margem dos mesmos sistemas. Determinados tipos de intervalos so recorrentes, em cuja recursividade nota-se uma inteno e um planejamento no decurso da composio. Portanto essa ordem de padres e recursividade define-se como a expressividade intervalar num sentido ampliado do termo cunhado pelo prprio compositor. A repetio de determinados intervalos no plano de composio determina o processo recursivo. Essa recursividade intervalar confere ao intervalo um atributo de importncia dentro da construo da ordem vertical e da horizontal. Portanto, as observaes e contemplaes analticas percorrem um eixo intervalar-harmnico. Nesse sentido, o intervalo ganha importncia como elemento-estrutura essencial para a formao no somente de possveis estruturas acrdicas, mas das texturas, dos blocos, das superposies, das camadas de materiais pensados a partir de uma ordem e uma lgica intervalar que assume uma proximidade ou distanciamento deste ou daquele sistema.

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No esforo de compreender as estruturas dos materiais, considera-se o unssono como uma possibilidade intervalar to hbil quanto aos outros intervalos reais, acrescentando-se ainda que a sua expressividade se relaciona muitas vezes a determinados efeitos de textura. Recorre-se proposta da teoria dos conjuntos de Forte (1973 e 1988) e Straus (1990) que conceitua classe de alturas, e considera o unssono ou a oitava como intervalo zero. Ressalta-se que o unssono referido no Poesildio em questo reporta-se a procedimentos de intervalos de oitava entre a mo esquerda e a direita. A quadro de possibilidades de utilizao intervalar envolvem trs intervalos. O primeiro deles considerado no somente a menor medida dos sistemas musicais baseados nos Doze Tons, mas de fato a segunda menor, torna-se o intervalo conceitual do compositor. Descendente do intervalo de segunda menor, os outros intervalos, o de stima maior e o de nona menor fecham o quadro de relacionamento da segunda menor. O compositor toma estes intervalos e os coloca em projeo de valorizao atravs da recorrncia dos mesmos. A sistematizao da msica atonal pela classe de alturas de Forte e Straus colocam como categoria 1 os intervalos de segunda menor, stima maior e nona menor. A categorizao de Forte e Straus coincide com a eleio dos mesmos intervalos por Almeida Prado nos Poesildios. Assim, Almeida Prado, apesar de conseguir por mtodos ideolgicos diferentes, tais intervalos (2a. menor e seus correlativos), os reconhece e atribu-lhes valor e importncia de tenso mxima, ou o intervalo bsico de maior tenso a segunda menor (Persichetti, 1961, p.13). Ao certo, que o compositor toma tais intervalos e os faz recorrentes em toda a pea de maneira clara. Segundo Forte (1970) e Straus (1990), as correlaes de alturas entendidas atravs da compresso dos intervalos correspondem s seguintes categorizaes:

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Classe de Intervalos

Cl 1 2a. m 7a. M 9a. m

Cl 2 2a. M 7a. m

Cl 3 3a. m 6a. M

Cl 4 6a. m

Cl 5 5a. J

Cl 6 5a. dim

3a. M 4a. J 4a. aum

Intervalos do Sistema Tonal

Tabela 5 - Classe de intervalos

Nos Poesildios h uma ocorrncia de intervalos de segundas tanto maiores como menores. importante salientar que a compreenso de intervalo se estende tanto a aspecto vertical (intervalo harmnico) e horizontal (intervalo meldico, e ou saltos dentro de uma lgica arpejada de um dado acorde). Observa-se uma predominncia do intervalo de 2. menor e de seus correlativos (7a. maior - 8a. diminuta; 8a. aumentada 9a. menor). Ainda que todos tenham recorrncia equiparada, o intervalo de 2a. menor emerge como o extrato desta classe de quatro intervalos. O intervalo de 2a. menor a menor medida na gama de sistemas que utilizam os doze tons. A espcie sonora gerada por esse intervalo explorada nos planos verticais e horizontais; arrumados em nota contra nota que ao gerar o intervalo de segunda (maior ou menor) quer-se expandir o conceito de sobreposies e contraste por essa ocorrncia intervalar. Abaixo demonstrado um breve quadro de entendimento de equiparao dos intervalos 2a. m, 7a. M e 9. m. O quadro ajuda no entendimento dessa equiparao e na construo do pensamento de atribuio de valor e importncia desses intervalos no processo de estabelecer a malha que d unidade aos Dezesseis Poesildios.

50

Figura 5 - uma 9a menor e sua equivalncia com a 2a. menor

Figura 6 - uma 8a. aumentada e sua equivalncia com a 2a. menor.

Figura 7 - uma 7a. maior e sua equivalncia com a 2a. menor.

Figura 8 - uma 8a. diminuta e sua equivalncia com a 2a. menor.

51

Os intervalos de 2a. menor e seus correlativos (7a. maior, 8a. diminuta, 8a. aumentada e o de 9a. menor) tm funo de estabelecer a unidade da composio. A ocorrncia intervalar sugere que a repetio de determinados intervalos, como os apontados acima, esteja em disposio horizontal ou vertical, vai alm de um dispositivo ocasional, mas se configura como um elemento condutor que unifica e concede uma ampla gama de timbres. Neste conjunto de peas do compositor, tal conjunto representativo de intervalos coincidentemente aquele que tem importncia e valor dentro da composio. Buscou-se demonstrar nesta pesquisa, que a utilizao de determinados intervalos como padro interno da composio justifica que o termo cunhado pelo compositor expressividade intervalar possa ser ampliado de modo a abranger a processos de anlise da composio. A lgica e organizao da expressividade intervalar nos Poesildios alimenta os processos internos, assim como os confrontos, dualidades e os contrastes que entram como sobreposies de materiais sejam intervalos, sejam estruturas acrdicas. Abaixo, uma descrio das relaes e resultados que so alcanados pela lgica dos intervalos a expressividade intervalar na composio dos Poesildios. Os acordes maiores e os acorde menores; os acordes completos e os acordes com graus suprimidos; os acordes quartais e os acordes quintais; os acordes completos e os acordes extratificados; o harmnico e o dodecafnico; o peso de textura e a rarefao da textura; a seqncia e a alternncia dos intervalos; os trtonos e as sensveis no resolvidas; a repetio de unidades sonoras (o ostinato) e o minimalismo; a homofonia e a sobreposio; o cromatismo e o trtono; a harmonia e a oitava; o horizontal (grupos cromticos) e o vertical (clusters); as trades (consonantes) e os clusters (dissonantes); o cromatismo e os grupetos de 2as.; harmomia e os modos; as cadncias suspensivas e as cadncias conclusivas por timbre mas apoiando-se na lgicas de extratos harmmicos

52

sobrepostos num rol de expressividade intervalar; a omisso de graus na escala e a omisso de graus no acorde; a dubiedade por enharmonia e a dubiedade por

(omisso/cromatismo); a classe de intervalos e a classes de alturas.

3.4.3. Sobreposio de Estruturas Acrdicas no campo da expressividade intervalar

Deixei a minha fantasia e intuio de compositor chegassem criao de acordes que possussem em si mesmos material suficiente em estado bruto, para me servir ao descrever as constelaes e, em assim sendo eu poder expandir, retrair, explodir, concentrar, sobrepor, contrastar, estilhaar, coagular, petrificar todo o material sonoro proveniente dos acordes (Almeida Prado, 1986, p. 7).

A ordem das estruturas acrdicas se vincula com o modelo da srie harmnica. Nos Poesildios, Almeida Prado segue a lgica tanto da srie original (ordem ascendente), como tambm a ordem invertida. O que caracteriza o uso da lgica da srie invertida a utilizao dos harmnicos que compe esta referida srie. As possibilidades acrdicas podem ser resultado de uma sobreposio de classes de acordes (maiores, menores, aumentados, diminutos e meio-diminutos se pensados ou organizados dentro de uma relao com nfase num sistema tonal). necessrio que entender que a forma e as combinaes dos intervalos dentro de uma estrutura acrdica define gradaes de aproximao ou distanciamento de determinado sistema. Toda e qualquer idia acrdica se configura como um conjunto de alturas sobrepostas. Ao passo que um determinado intervalo poder representar alguma idia de algum determinado acorde. Quando relacionado ao sistema tonal, tal extrao pode ser entendida como extrato harmnico e se configura numa estrutura que representa a reminiscncia mnima da entidade tridica. Tal estrutura pode ser representada por um intervalo de duas alturas. Aqui no importa sua configurao de distncia, ou seja, o espao que ocorrer de uma altura outra. 53

As estruturas acrdicas surgem de organizaes intervalares pr-concebidas para outras possibilidades com vistas multiplicidade de efeito, textura e timbre. Tais estruturas so pr-concebidas a partir da noo e conceito do intervalo. Cita-se como exemplo, a formao de tetracorde com uma seqncia de teras maiores sobrepostas e ou outra qualquer natureza de sobreposies de intervalo gerando qualquer estrutura acrdica. O compositor ressalta que seu material musical na composio organizado com vistas a dar projeo timbrstica (Almeida Prado 2002 apud Moreira, 2002; Moreira 2004). Poder-se-ia, ento, supor que as entidades acrdicas porventura utilizadas em

composies ps-tonais foram concebidas intuitivamente, escolhidas exclusivamente pelas qualidades sonoras singulares que possuem (Corra, 2005, p. 40).

3.4.4. Extrato Acrdico

O extrato acrdico ou harmnico aquela estrutura que remanescente de uma outra estrutura completa. Um intervalo simples de qualquer classe pode representar um acorde completo; assim o extrato cumpre o papel de representar no completamente uma estrutura acrdica. O acorde ou estrutura acrdica (vinculado a um sistema ou outro) representado por um rudimento bsico e mnimo que possa ser rapidamente conectado com sua possvel estrutura completa. Existem determinados intervalos que podem cumprir esse papel. Veja-se que uma 3a. maior pode fazer remeter-se a um acorde maior; assim como uma 3a. menor a um acorde menor. Enquanto que uma 5a. justa pode indefinir por ambigidade quanto a modo - se maior ou menor. Assim como os intervalos podem ser sobrepostos, os extratos acrdicos podem ser sobrepostos igualmente.

54

Considere-se

que

sobreposies

de

intervalos

variados

resultem

em

determinadas estruturas acrdicas, tais estruturas quando entendidas como extratos acrdicos, estas esto vinculadas de uma certa forma a centros tonais, e ou lgica tonal. O conceito de extrato acrdico est vinculado geralmente tambm a uma estrutura geralmente vertical; podendo num arpejo tambm haver essa relao de perceber-se qual intervalo, qual unidade sonora suprimida. Portanto o que caracteriza o processo do extrato acrdico omisso e ou supresso de um elemento que constitui o complexo integral de um acrdico. Tais extratos acrdicos podem remeter a acordes fundamentais completos e ou acordes em diversos estados de inverso. Tal procedimento pertinente, pois perceptvel a recorrncia que o compositor faz ao sistema tonal e seus materiais para estabelecer o vnculo sonoro de referncia. A partir da referncia parcial ou completa com o sistema tonal, o compositor pratica sua aproximao ou distanciamento de referncia, portanto conseguindo praticar as convivncias de aspectos e materiais de outros sistemas na sntese de suas regras, gerando possibilidades para um transtonalismo, e um alongamento potico que compreende o ecletismo total. O conceito de extrato harmnico uma ferramenta que utiliza a supresso de um ou mais elementos de um complexo acrdico. O resultado do extrato sempre est vinculado a um acorde completo, mas quando filtrado, seu resultado pode apontar determinadas relaes intervalares a partir das estruturas remanescentes. nesse estgio do entendimento que pode-se vincular o conceito de expressividade intervalar. O extrato acrdico acaba por se tornar uma outra faceta dessa lgica intervalar atribuda nesta pesquisa a partir da configurao do termo pelo compositor. Abaixo, relaciona-se um quadro de intervalos predominantes, sendo que estes podem ser pensados como extratos acrdicos; mas em contrapartida um intervalo da

55

forma que apresentado e nas suas preferveis recorrncias dentro da obra, tal recorrncia e preferncias surgem como fazendo parte da prpria potica, sendo a prpria expressividade intervalar. Assim sendo emprestou-se um quadro de intervalos de Persichetti (1961, p. 12).

Figura 9 - quadro de intervalos que pode representar o estado mnimo de um extrato acrdico

Dentro desta lgica de extrao de elementos integrantes de uma estrutura acrdica, aponta-se aqui um quadro hipottico de algumas possibilidades relacionadas com os intervalos, podendo ser considerados como referncias s estruturas acrdicas. Abaixo um quadro com contedos acrdicos com predominncia de consonncias em suas estruturas a partir de uma listagem de intervalos assinalados e correlacionados com a ordem crescente.

Figura 10 - representao de estruturas acrdicas com predominncia de consonncia a partir de intervalos que podem ser representados como extratos acrdicos

Abaixo outra listagem de acordes mais densos e possivelmente podendo ser alocado num sistema tonal como num atonal. Observe-se a correlao do intervalo com a estrutura acordal. 56

Figura 11 - representao de estruturas acrdicas com predominncia de consonncia

3.5. Metodologia Analtica

O foco desta pesquisa parte do entendimento em como os intervalos e estruturas acrdicas compem o nexo musical e como so capazes de demonstrar em que sistemas musicais podem operar. As bases tcnicas se fundamentam a partir das estruturas acrdicas e intervalos. As fases do mtodo esto classificadas em cinco estgios, me chamar-se- de fases portanto 5 fases: 1a. fase: reconhecimento das estruturas intervalares e acrdicas grafando anotaes de todos conglomerados harmnicos e acrdicos. Nesta fase todas as estruturas, intervalares ou acrdicas so relacionadas a partir da possvel relao com o sistema tonal. Estruturas acrdicas no relacionadas ao sistema tonal, sero reconhecidas dentro do sistema modal, ou atonal e ou serial. Estruturas acrdicas, ou utilizao de harmnicos agregados a essa estrutura, que indiquem ressonncias dos harmnicos superiores e ou harmnicos inferiores sero entendidos como pertencentes ao sistema transtonal. 2a. fase: construo de diagrama interpretativo para cada um dos Dezesseis Poesildios que interpretar, agrupar e selecionar os materiais relacionados de acordo a uma viso de verticalidade e horizontalidade lgica das estruturas. Os 57

diagramas analtico-interpretativos sero ajustados s ocorrncias dos materiais, bem como o papel funcional dessas estruturas dentro dos sistemas musicais; bem como est essa relao dentro do contexto da composio. Nesta fase, sero verificadas as estratificaes, os extratos harmnicos, as superposies dos intervalos e estruturas acrdicas, distinguindo e registrando o sistema musical ocorrente, e ou a coexistncia de sistemas diferentes. E como podem com atravs dessas coexistncias de materiais e sistemas, configurarem aspectos de expressividade intervalar. 3a. fase: compreende uma concluso descritiva da ocorrncia dos materiais numa ordem linear e temporal das estruturas como eventos dentro da obra num processo de alcanar relaes com questes da potica musical. Esse registro descritivo, mas busca estabelecer um delineio de hipotticas concluses relacionadas ao trip: intervalo, estrutura acrdica e sistemas musicais na compreenso de seu ecletismo total na fase ps-moderna, entendido ecletismo total como aspecto da potica do compositor. Portanto as concluses so resultados de um processo comparativo entre partitura analisada e o diagrama analtico - uma produo interpretativa conteudstica-formal dos Poesildios. 4a. fase: construo de um delineio de uma teorizao que reflita o funcionamento das estruturas dentro desta composio de Almeida Prado. A partir desta possvel teorizao, busca-se traar um paralelo com possvel correntes terica-bibliogrfica que balize os resultados desta teorizao composicional. Entendendo que o mbito da potica largo e mltiplo; o compositor lida com questes maiores que a utilizao dos materiais musicais, seus sistemas e forma musical. Ele trabalha com questes de metalinguagem numa crtica de sua prpria msica em bases de releituras e de adequaes dos sistemas musicais.

58

3.4.5. Algumas Consideraes

Almeida Prado percebe o campo frtil que a dualidade, o contraste e a sobreposio podem oferecer. Assume essa necessidade de estar em uma liberdade de compor e tal liberdade oferece-lhe a sugesto para novos caminhos, novas possibilidades, interao de sistemas musicais diferentes, indo at a consecuo de seu ecletismo total. H essa coexistncia das dualidades, das sobreposies, dos conflitos, das diferenas, do contraste. As possibilidades entre os sistemas (modal, tonal, atonal, e serial) esto sob a bandeira do ecletismo total. A liberdade para locais e lugares mais longnquos da tonalidade ou a mistura dela, ou um sistema entre todos esses sistemas.

59

CAPTULO 4: DEZESSEIS POESILDIOS AS ANLISES Poesildio n. 1: ressonncias do Mestre

Pea construda sob uma predominncia harmnica, mas com regies que no se fixam nos modos e nem em tons. Trs momentos chamam a ateno no quesito

timbrstico: a arrumao que envolve o acorde de Mi revestido de itens do acorde de F sustenido aplicando o acorde de Messiaen logo na Seo A; assim como na Seo B, o trabalho da mo direita, material mais agudo disposto na forma de oitavas (sobreposio quarta/quinta tera do acorde suprimida), mas com acorde em oitava (sobreposio de teras e sextas) assim sonoramente atravs das oitavas o brilho mais incisivo ocorre reforando essa passagem da pea.

1) Seo A: ([frase 1 - c. 1-5: Jnio de Mi (E); frase 2 c. 6-9: Mixolidio de Mi; c. 10: Elio de L (C); frase 3 - c. 11 retorno ao centro tonal de Mi; c. 12-13: Jnio; c. 14(15): Ldio de F (C) com elipse do 5. grau]. Compassos 1-5 lida com acordes num centro em E, mas utilizam ressonncias do acorde de Messiaen (Fa#,L# e Do#) somadas s suas estruturas e no decorrer da Seo A o centro em mi perpassa vrios momentos modais.

2) Seo B: tendo carter contrastante modal: apresentando os primeiros quatro compassos em ([frase 4 c. 15-19: sendo 15-17 em Ldio em D, com 7. grau abaixado (tal material com alta nfase de brilho no timbre causado pela aplicao de acordes em regio aguda com intervalos superpostos de quartas/quintas e ou quintas/quartas que sempre perfazem uma abertura final de

60

oitava onde tal material contrastado com sobreposies de sextas/teras (numa abertura final de oitava ; e 18-19 Jnico de Mi bemol; c. 20-23 [Mixoldio de Sol (D)]) + (c. 24-30 [regio de transio tonal-modal, dando um tom pan-tonal ou pan-modal]

3) Seo A: nessa terceira seo volta o material da Seo A com algumas diferenciaes. ([frase 7 c. 31-39: o material exposto no modo elio com prolongamento temtico; frase 8 c. 40-45: o tema da frase 2 retorna semelhantemente + frase: c. 46-47: uma pequena coda do material da frase 1 + 48-49 culminando com uma cadncia que utiliza no ltimo acorde uma sobreposio de dois trtonos]).

Aspectos de Expressividade Intervalar

conveniente estabelecer que existem relaes mltiplas de expressividade intervalar, estabelecem-se em linha de contraste. Assim os aspectos principais neste Poesildio so enumerados e assim apresenta-se:

1) Do ponto de vista do sistema tonal a ocorrncia das notas F# e L# pertence a uma relao intervalar contrastante em relao base do acorde de Mi maior. Mas a existncia de tais notas entendida como ressonncia superior, esto perfeitamente previstas dentro do acorde de Messiaen, e assim logicamente enquadrados no sistema transtonal. O trecho do c. 1-5 h ento dentro do centro de Mi a insero das notas de ressonncias superiores do acorde de Messiaen. Abaixo est o acorde referido que em Mi, cuja altura, o centro de referncia principal deste Poesildio. 61

Figura 12 - acorde de Messiaen em Mi.

Figura 13 - aplicao em regies graves das ressonncias superiores do acorde de Messiaen em Mi.

2) Na concepo do sistema tonal o trtono estrutura de tenso que dentro de tal sistema pede resoluo das duas sensveis que compe sua estrutura. Portanto, Almeida Prado, faz meno a este sistema tonal ao utilizar tal estrutura, mas vai alm e coloca dois trtonos de centros harmnicos diferentes que sobrepostos atingem uma dualidade por disposies intervalares que configuram os dois trtonos sobrepostos. Tal procedimento atinge uma ordem de importncia, quando este material utilizado para cumprir um papel cadencial. Vejam-se as sobreposies intervalares:

62

Figura 14 - trtonos sobrepostos de centros harmnicos diferentes como cadncia final.

3) Como o prprio compositor afirma que existem flashes neste Poesildio (Almeida Prado, 2002), os vrios ambientes modais de Ldio, Jnico, Elio, Mixoldio, contribuem para consolidar a idia desses lampejos supra citados. Inclusive tais modos podem ser repetidos numa sobreposio, mas apresentados em alturas diferentes. Observe-se tal diagrama linear que representa os compassos e a ocorrncia dos modos de maneira subseqente aqui, mas podendo ocorrer de maneira sobreposta (como ocorre no exemplo da fig. 5)

Diagrama 1- vrios ambientes modais.

H um patamar de ordem vertical que se estabelece no sistema tonal com nfase em acordes, mas tais ordens devem ser consideradas com a ocorrncia de desdobramentos horizontais (lineares). Assim a verticalidade e a horizontalidade so pensadas numa conexo de vrios centros tonais e possveis inter-relaes entre eles,

63

mas podendo ser valorizados quando o compositor decide pela verticalidade, ou horizontalidade, e ou as duas direes pensadas juntas. H uma ordem de multiplicidade de materiais e sobreposies, mas as contradies sonoras que surgem ao ouvido que esto fincadas no sistema tonal, possibilita a criao do espao para que tais processamentos se configurem em contraste, mas que criem a unidade sonora - o espao para o percurso mediador do transtonalismo, que se prope estar entre o tonal e o atonal. Assim, o compositor cria a partir do sistema tonal, o pano de fundo, nunca obrigado a andar segundo suas regras. Portanto, tal postura conceitual e potica oferece um contnuo revitalizar ao seu discurso musical. __ Esse carter de aproximao e desaproximao do tonal resulta em reas e momentos de indefinio, ambigidade, dubiedade que causados por procedimentos que subvertem a ordem esperada num tratamento dentro do sistema tonal.

4) Nos compassos 6 a 11 ocorre uma indefinio pela sobreposio de materiais que esto em modos diferentes, e cuja primeira indefinio inicia-se a partir do estabelecimento do modo Jnio que de fato, o centro principal, mas o compositor transforma tal modo num Mixoldio de Mi, pela ocorrncia do R bequadro numa armadura de quatro sustenidos; mas tal procedimento logo desestabilizado; como se houvesse uma gradao de cores numa pintura, aparece o Sol bequadro e mais o R outra vez bequadro que, num centro de Mi, estabelece-se como um Elio de Mi, logo em seguida no compasso 8 o retorno ao Mixoldio de Mi. Enquanto que no compasso 10 uma breve passagem pelo Elio de L; da novamente o retorno ao material inicial, e centro em Mi e com ressonncias superiores. Observe-se este trecho:

64

Figura 15 - uma indefinio por sobreposio de materiais de diversos modos por mudanas de notas caractersticas, envolvendo expressividade intervalar.

5)

Continuando uma outra demonstrao de aspecto de expressividade intervalar, no c. 26 esta ocorre por enharmonia no 6 grau aumentado do acorde maior de F#. Conseqentemente este R sustenido enharmnico do Mi bemol, que uma 7a. menor de F. Assim esse R sustenido torna-se uma ponte para o acorde seqente de Si maior com 7a. maior cujo R sustenido componente natural de tal acorde. Mas, eis que com isso estabelece-se uma ambiguidade por enarmonia no acorde de F que tem sua 6a. aumentada como grau enharmnico de uma 7a. menor, notao mais ocorrente num acorde maior quando vinculado ao sistema tonal. Assim ocorre nesta figura abaixo:

65

Figura 16 - ambigidade por enarmonia atravs de expressividade intervalar.

Este exemplo possui uma funo modulatria, brevemente transitria de ambigidade por enarmonia alm de estar servindo objetivos de indefinio, um direcionamento da potica do compositor que vincula-se em direo ao ecletismo total, postura que amplia as relaes do transtonalismo.

O Poesildio n1 quase que uma releitura de um Ponteio de Guarnieri, de uma Paulistana de Santoro. uma pea muito singela, mas que tem momentos transtonais - so dois pices, dois flashes (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 77).

Sntese Analtica:

1) insero de elementos transtonais (acorde de Messiaen); 2) insero de vrios ambientes modais; 3) segmentos com lgicas funcionais harmnicas; 4) predominncia de um centro tonal (inico e fim da Poesildio).

66

Poesildio n. 2: motivo versus frase - patchwork

Literalmente um patchwork...

Parte 1:

c. 1-6: conjunto de compassos contendo 7 motivos (indo do motivo a ao motivo g), contendo um conjunto de procedimentos e tcnicas composicionais (nos fazendo lembrar a existncia de uma estratgia (um plano composicional como que sketches prontas para ento realizar os patchworks).

motivo a: c. 1-2 material harmnico versus material serial; motivo b: material em propostas intervalares harmnicas de 7a. dim, 5a. j; 6a. M e 6a. m distadas por uma terceira voz que se relaciona numa lgica de 2as. M e m (9as. M e m); motivo c: motivo harmnico-meldico com saltos descendentes com diminuio intervalar entre a primeira e segunda voz. Sendo que entre a segunda e terceira voz a mesma relao do motivo anterior predominncia de 2as. M e m (com exceo a segunda estrutura do motivo tendo uma relao de 7a. M); motivo d: contraste de graus conjuntos (na forma do segundo tetracorde de um lcrio em si (C) versus saltos meldicos que caracterizam uma harmonia (arpejo); motivo e: contraste entre ornamento (trinado) versus intervalo harmnico; motivo f: um material harpejado de uma estrutura harmnica em f versus um material de ordem intervalar meldica de saltos numa outra seqncia mas que est num ambiente de F#( F versus F#); 67

motivo g: invertendo a proposta do motivo e passando para a voz inferior o que estava na voz superior e assim vice-versa. Os intervalos harmnicos so tambm so colocados em ordem inversa (as teras viram sextas; as quartas viram quintas; e numa outra tica as segundas viram teras; tendo ocorrncia de quintas na escrita soando como sextas menores [aspecto de ambiguidade]).

Parte 2:

c. 7-11: inicia uma tema que contm uma melodia no modo Frgio em L que ao mesmo tempo tem contrastando um acompanhamento em modo Mixoldio em Sol utilizando acordes formados a partir de sobreposies de quartas, sendo as duas vozes internas numa disposio intervalar de segundas.

c. 15-23: material meldico em sendo acompanhado por uma linha de repetio de intervalos de teras que representam a essncia mnima de uma estrutura harmnica, aqui no tanto como uma idia intervalar, mas como uma idia de estrutura homofnica-harmnica modo Elio versus menor meldico. Com uma finalizao no compasso 23-24 com reminiscncias de materiais utilizados na introduo desse Poesildio.

Parte 3: Coda

c. 31-42: um breve resumo repetindo na disposio de uma coda para relembrar alguns materiais significativos expostos nas partes 1 e 2. E terma com uma

68

cadncia dominante menor/tnica disfarada num acorde final diminuto (Si diminuto) que aparecendo na forma de primeira inverso.

Aspectos de Expressividade Intervalar

Neste Poesildio h uma idia crtica quanto aplicao de questes da forma. A discusso aqui se d no mbito da compreenso do que motivo versus frase, so esses modelos formais colocados e desenvolvidos de forma que se comparem, e se disponibilizem de maneira recondicionada na composio.

1) Na parte 1 as possibilidades dos motivos comporem uma grande patchwork de 7 motivos de mdulos de matrias musicais e disposies composicionais (motivo a, motivo b, motivo c, motivo d, motivo e, motivo f e motivo g). Enquanto contrastando essa proposta de patchwork da parte 1, na parte 2 um jeito convencional de apresentar as duas frases (frase 1 : 714 [6 compassos] incluindo os compassos das pausas escritas; frase 2: 1523 [9 compassos]; a regularidade par de uma frase se depara com o mpar numrico de compassos estabelece outra frase (ambas as frases com temas meldicos). Os modos e os materiais so apresentados de forma que se sobrepe entre si (modo Frgio de l versus Mixoldio de sol). Pode-se verificar o diagrama a seguir: Parte 2: B
7

4 4 frase a
sobreposies de quartas no acompanhamento frgio em l Bsus4(b5,7) [trecho em sol mixoldio] harm.
Quartal

Asus4(7)

harmonia quartal

69

extenso
sobreposies Frgio em l Gsus4(7) 13 de quartas no Fsus(#4,7) no acompanhamento Gm7(#8_9) texturas de teras no acompanhamento (c. 15-23)

1 4

silncio

4 4 extenso
extenso do procedimento anterior

1
silncio

4
frgio em l Fm(7+,9_#8) 17

4 4 frase b
parte 1 da frase menor meldico Bbm parte 2 Bbm F7/A

2 4

3 4
elio menor meldico Gb7+ F(omit5)
A#m(b5)

4 4
parte 3 da frase b menor meldico Ebm
F#/A#

Gm7 21

Ebm

Db

C(omit3)
F#/A#

ponte/transio

5 4

motivo a
material da frase b

material da frase b

Cm

Bm

Am (omit5)

Am (omit5)

Diagrama 2 - seqncias e sobreposies de motivos, frases, partes de frases, diversos ambientes modais.

Na parte 2: dois procedimentos composicionais, duas estratgias: na frase 1, um acompanhamento que trabalha com ttrades enquanto que a frase 2 da parte 2 trabalha com a idia da sntese mnima de uma harmonia que o intervalo (extrato acrdico). Dois sons possibilitam uma nuance de uma idia de uma estrutura harmnica. Portanto uma disposio conceitual comparativa e crtica entre materiais: ttrades versus intervalos. Os conceitos dos materiais se equivalem, como se intervalos sobrepostos, mas a idia acordal se contrasta com idia de intervalo.

70

Figura 17 - acordes quartais (ttrades) no acompanhamento (c. 7-10).

Figura 18 - teras como acompanhamento extrato acrdico (c.15-18).

Outro aspecto o da aplicao de procedimentos de diferentes sistemas musicais. Essa utilizao de diferentes sistemas se configura numa convergncia da proposta ampliada do transtonalismo, chamada de ecletismo total, como logo nos c. 1-2 se aplica uma convivncia de dois sistemas na parte mais aguda materiais harmnicos e na parte mais grave a lgica dodecafnica sendo apresentada por uma srie de 8 sons que no possue os 4 restantes sons dos doze de uma srie completa. Portanto, convergncia e contraste entre tonal e serial.

Observe-se o diagrama abaixo:

1 2

5 4 motivo a (8 sons de uma srie dodecafnica no baixo)

do#1 l#1 mi2 r 0 si 0 l1 l#2 do#2 sol2 f2

4 4
Fsus#3)/A# A#3 do# Csus4

Fsus(add#9,#10) do3 sol3 do4 sol#3 l#3

Diagrama 3 - sistema tonal e sistema serial (dodecafnico) na estrutura do compasso 1 e 2.

71

__ Toda estrutura acrdica apresentada de maneira incompleta pode ter aplicaes de indefinio e ambigidade. Podendo ter aspectos de adensao ou rarefao da textura. Nos Poesildios, a omisso de um som da escala/modo, ou a no-presena de um grau numa apresentao harmnica pode oferecer sentido de ambigidade nestes casos sempre h vinculao de questes de unidade sonora e expressividade intervalar lgicas intervalares.

1) Nos compassos 1 e 2 a ocorrncia de dois sistemas musicais diferentes (transtonal e serial) no mesmo instante. Tal embricamento de sistemas ajuda a remeter-se tambm a um sentido de indefinio, mas no complexo geral resulta num novo material sonoro. O acorde final da estrutura inicial do motivo a, uma espcie de cadncia no compasso 2, a tal material cadencial h uma atribuio de estar no sistema tonal. Tal acorde, mesmo que a despeito deste no possuir uma tera, se num estado maior ou menor, a questo da ausncia de tera faz remeter-se a uma posio de indefinio quanto ao modo do acorde. Nesta questo quer-se aqui buscar uma referncia para que se possa postular sobre a estratgia do compositor, em como ele materialmente pode construir esta ambigidade. Pode-se apresentar aqui duas hipteses viveis para tal consecuo. A) A estrutura pode se definir como acrdica por um certo desdobramento / abertura de vozes em 5a.s justas sobrepostas / textura das notas que compem o acorde de D com 4a. justa, sem tera (Csus4).

72

Figura 19 - material serial com uma cadncia final do trecho que sugere um Csus4 no havendo definio modal.

B) Mas, a idia de estrutura pode ser obtida por uma lgica de intervalos ampliando o sentido do que o compositor teorizou sobre sua obra expressividade intervalar (Almeida Prado, 2006; Nadai, 2007, p.9). A ordem intervalar sobreposta num conjunto de quintas.

Figura 20 - constituio acrdica por superposio intervalar.

Mas mesmo assim se estabelece uma suspenso harmnica e indefinio quanto tonalidade (principalmente a trade maior ou menor remete mais rapidamente a ambientes tonais do que acordes sem tera [3. grau modal] como o caso do compasso 2) - o compositor aplica ento uma idia de indefinio. O trecho dos c. 1-2 comea com materiais em contraste, bem como em contraste quanto aos sistemas tonal/serial e termina numa rarefao simples de uma sobreposio de quintas imputando um sentido de leveza,

73

mas de indefinio tonal uma certa suspenso uma certa cadncia por indefinio. Uma certa pontuao timbrstica com expressividade intervalar.

2) O c. 21 (depois c. 39) traz outra indefinio por enarmonia. Veja que a nota meldica Sol b no terceiro tempo e da tem-se uma estrutura de acompanhamento com duas notas si e r sendo que o Sol b compor uma sexta menor (na melodia); nesta conjuntura a partir da nota mais grave que remete para um Si menor - mas que enarmonicamente com relao a F#. Sonoramente vai se concretizar uma acorde de Si menor, mas na escrita ocorre a indefinio quanto classificao acordal tonal. Esse propsito atingido atravs da expressividade intervalar.

Figura 21 - dentro de uma lgica tonal do encadeamento uma ambigidade simples por enharmonia.

O material cadencial modal. A cadncia no sistema tonal geralmente faz-se de uma articulao de saltos de quarta e ou de quinta indo assim para o seu acorde ltimo a tnica. Aqui o salto do baixo ocorre cadenciando em uma relao de salto de uma 9a. maior, sobretudo a fora cadencial tonal por saltos quebrada por esta apresentao nos compassos 41 e 42. A relao seqencial dos acordes menores Mi menor e R menor apresenta-se como que no podendo se estabelecer o centro em Mi ou R.

74

Figura 22 - salto de 9a. M ajudando a descentrar qualquer nexo tonal; com dois acordes em estado fundamental numa ordem diversa de material acordal anterior: uma proposta de indefinio.

O Bernardo Caro havia pintado um quadro que tinha intenes mltiplas... Poesildio n2! O Poesildio n2 tem um pouco de atonal, um pouco de barroco. um pouco um rond tambm. H um no senso. um patchwork. Foi a primeira vez, em toda a minha escrita musical, que fiz uma colagem como essa. Depois utilizei esse recurso em outras peas. (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 77).

Sntese Analtica:

1) temas dispostos em patchwork; 2) re-estruturao da forma, um lidar prtico das formas e seus conceitos dentro da obra; 3) a lgica intervalar como elemento gerativo das ordens materiais, evidenciando as possibilidades originais desses materiais como teoria de msica; 4) operao de diversos sistemas musicais (tonal, atonal ,modal e serial), seus materiais e peculiaridades num mesmo Poesildio.

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Poesildio n. 3: teoria da msica

A temtica deste Poesildio se concentra nos materiais musicais e elementos bsicos da teoria musical da tonalidade e suas possibilidades: intervalos, grau conjunto, salto, escala/modo, primeiro tetracorde, segundo tetracorde, acorde, intervalo meldico, intervalo harmnico, tonalidade... Mas, na realizao da arrumao desses elementos que o compositor se utiliza para aplicar sua potica na quebra da obviedade tonal, deixando sempre um suspense no ar: ou no ? Essa a inteno, propositada de indefinir. Outra questo abordada criticamente pelo compositor a iniciativa de utilizar a forma como elemento de possibilidades de variar a estratgia de composio (plano de composio; Morris, 1985b, p. 329 apud Alves, 2005, p. 34), e assim consequentemente manter o mpeto ebulitivo de sua criao atravs dos sketches da teoria musical. Esse Poesildio n. 3 assim como o Poesildio n. 2 utiliza meios de contrastar elementos que compem a forma. Sobrepe dois motivos constitutivos diferentes como no c. 1; ao mesmo tempo que apresenta nos c. 2-3 a idia de um motivo c dividido em vrios (4) sub-motivos. como tomar o conceito motvico e estilhala-lo (Almeida Prado, 1986, p. 7). Na teoria da msica do sculo XX, a nota como unidade, e a possibilidade de duas unidades gerando um intervalo, pode em si carregar diferentes significados para compositores distintos (Persichetti, 1985, p. 11). Em Almeida Prado, a composio de todos os elementos a partir da nota, a unidade sonora e o intervalo surgem como elemento de expressividade intervalar. Somente relembrando que tal conceito sempre ampliado, mesmo a despeito daquela conceituao original do compositor.

76

Assim o material musical ordenado de forma a ampliar o que se entende por motivo. Esta ampliao d-se atravs da re-estruturao de noes sobre contedo. Uma re-estruturao da forma que aborda de forma diferente os contedos. A ordem dos elementos repensada; as convenes so mantidas por um momento, e logo podem estar em outra conexo de conceito, em outro sistema musical. A organizao dos elementos sempre repensada a partir dos contedos, bem como a partir de uma recomposio da forma. H a multiplicidade no contedo e no tratamento da forma. Nos compassos 15 a 18, outro exemplo da utilizao da forma dentro da prpria forma: motivos harmnicos que so variados uns aps outros em cada repetio. O motivo assume o carter de um tema variado, quase como retratando ou aludindo de forma sinttica, forma tema e variaes forma convencional do repertrio tonal.

Parte 1: c. 1-3 motivos sobrepostos: motivo a sobre motivo b

Parte 1 Poesildio 3 comp. 1 oitavas acordes quartais comp. 2 escala maior F escala escala maior E acorde (harp.) comp. 3 nota nota

mo direita mo esquerda

Tabela 6 - comparativo de contedo de elementos musicais

Parte 2: c. 4-6 (frase A: tema harmnico)

Disposto em 6 vozes que se distribuem num conjunto de vozes que se movimentam uniformemente. A lgica de distribuio na textura ou de abertura de vozes intervalar. As trs vozes mais graves atuam no centro harmnico de Abm com predominncia dos acordes no estado de segunda inverso (tendo a 77

omisso do 6. grau que pode ser Solb ou at Sol - mais provavelmente seja um Drico em Sib (podendo 6. grau ser Solb [Db]) uma inteno da aplicao da impreciso, da ambigidade amplamente cultivada pelo compositor em sua potica). As trs vozes mais agudas esto em outro centro tonal que transita sobre o Am (um Elio de L, sem o 2. grau (Si) 7. grau (Sol) a omisso; aqui uma indefinio por omisso de um grau do modo. Essas trs vozes atuam na escala pentatnica de - L, Do, R, Mi F. As duas camadas de materiais (superiores e inferiores) esto alocadas por sobreposio e contraste de primeira ordem.

Parte 3: c. 7-14 (frase B: Ciranda 1)

Tema discorrido com ar de uma ciranda (brincadeira de roda que se desenvolve uma cantiga que inspira um ciclo contnuo da dana). Esta ciranda est exposta no modo Jnio, mas s que no contem a sensvel tonal (7. grau Si). Enquanto o acompanhamento discorrido com uma liberdade seqencial de acordes sem uma aparente ordenao. As cinco notas que envolve o acorde so executadas em um carter de escala pentatnica contendo os cinco primeiros graus de uma escala (ex: F Maior: F, Sol, L, Sib, Do).

Parte 4: c. 15-18 (frase C: tema harmnico da Ciranda 2 - com mdulos motvicos em carter de variao)

Esta parte tem antes do tema e das duas variaes motvicas dois acordes (antestema: um discorrido em harpejo (C) e outro discorrido em homofonia

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(Bb7(5+)13). Assim acontecem esses dois acordes que preparam toda entrada para uma nova apresentao de outra prxima variao. O tema harmnico apresentado; aps, so apresentados ento as duas variaes desse tema harmnico. Na parte aguda dessa estrutura acrdica existe uma melodia intrnseca. Uma melodia de uma ciranda. Na ltima variao os materiais so separados, contrastados em dois campos. As duas vozes mais graves esto sob a lgica de uma escala pentatnica de tons inteiros (Sol, L, Si, Do#, R#).

Parte 5: c. 19-25 ( motivo c [com carter de frase] TRANSIO)

Esta transio lembra o motivo c que so duas escalas em movimentos espelhados a mais grave em Mi Maior, e a mais aguda em F Maior (material ocorrente no compasso 2 escala contra escala). Ainda nesta transio, h tambm novamente a idia de unidade sonora versus unidade sonora (nota contra nota) sob diretriz da expressividade intervalar de uma 2a. menor. Ocorreu uma tentativa de o material representar um carter de ornamento, que trabalha como se fosse composto de bordaduras superiores e inferiores nota F. Essa idia faz parte de continuar discorrendo sobre os materiais musicais e modelos da Teoria Tonal, mas que so sempre ajustados segundo a potica do compositor. Parecese que aqui o ornamento citado com mais clareza pelo fato de o compositor dar mais espao temporal para realizao dele nesse momento de transio que compreende os compassos 19-25. Essa utilizao do material com carter de ornamentao compreendem os compassos 19 e o 24.

79

Parte 6: c. 25-42/43-45 (frase D: Ciranda 3 - desenvolvimento com carter de improvisao)

O compositor aqui apresenta dois materiais: um que o acompanhamento de uma seqncia escalar (Si2, Do#3, R#3, Mi3 e aqui se estabelece ambigidade, um dilema que estabelecer se esse o primeiro tetracorde de um Jnio de Si, ou se o segundo tetracorde de Mi, que na mesma seqncia escalar/meldica acrescenta um Mi#3, que um 4. grau aumentado, mas que enarmonicamente um F. E ainda mais essa aproximao diatnica/cromtica do tetracorde que tanto pode ser de um tom como de outro estabelece uma relao dominante/tnica entre a nota Si e Mi, mesmo em carter passageiro. Somando-se a isso o Mi# (F) estabelece tambm aqui uma relao de resoluo sonora de uma sensvel Mi como sensvel tonal de F. Mas em contrapartida a escrita confere que esse susposto F na audio uma nota, mas na escrita outra (seja qual grau for: sem em B um 4. grau e em E outro). Aqui o compositor aplica tipo clssico e sutil de impreciso. Numa primeira visualizada o contraste marcante entre a melodia da ciranda e o acompanhamento que se estabelece em carter de ostinato. A melodia da ciranda desenvolvida com ares de improvisao no modo Mixoldio em Sol. Ao final deste trecho no compasso 41, o trecho cadenciado por um material que novamente escala contra escala (elemento 1 do motivo c). Nos compassos 42,43-45 uma espcie de extenso dessa parte 6. Parece ser uma ponte, mas utiliza material que lembra material tratado com semelhante tcnica do motivo c do Poesildio n. 2 aqui pode-se nomear esse material como motivo e.

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Parte 7: c. 46-55 (frase E: Ciranda 4)

H aqui no acompanhamento o mesmo carter de material em repetio que acontece na parte 6. Enquanto que na parte 6 o material era escalar/meldico, aqui o material tem um ostinato de espcie harmnica, disposto num desenho de harpejo, que no primeiro compasso parece apresentar-se com a harmonia de B7+/D#, mas que a partir do segundo compasso dessa frase se fixa na harmonia G7+(#5) #9 somente pelo fato de haver uma adio de uma nota Sol (mudando totalmente a configurao harmnica do ostinato harmnico). A melodia transita desenvolvendo-se no modo Elio em Do. Ela est inserida abaixo de um R5 que sempre coincide com a cabea do tempo do compasso. Aqui como se o compositor quisesse contrastar o material que mais agudo tido como meldico, mas, que desenvolvido numa lgica quase que harmnica arpejada a partir do acorde de Cm perpassando pelo modo Elio desse tom. O contraste se estabelece por funo do material. Numa idia continuadamente harmnica, o acompanhamento em contrapartida assume funo de

acompanhamento pelo critrio da repetio.

Parte 8: c. 56-62 (Coda)

Esta parte a ltima assume uma funo recapituladora de materiais importantes utilizados durante o desenvolvimento deste Poesildio n. 3. Classificada aqui como Coda, numa recapitulao um tanto modular, numa apresentao de mdulos/colagens recapitulativas so trazidos os materiais/conceitos de volta

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como: tetracorde versus escala pentatnica, oitava versus harpejo quartal, oitava versus ornamento (trinado), oitava versus expressividade intervalar (segunda menor), oitava versus nona menor como elemento cadencial. A cadncia pela expressividade intervalar.

Aspectos de Expressividade Intervalar

1) Nesta parte 1 no c. 1-3 a expressividade intervalar ocorre aplicada conjuntamente com o contraste de gnero. Veja quadro abaixo:

Parte 1 Poesildio 3 comp. 1 oitavas acordes quartais contraste no gnero comp. 2 escala maior F escala escala maior E acorde (harp.) similaridade contraste no gnero no gnero comp. 3 nota nota similaridade no gnero

mo direita mo esquerda

Tabela 7 - expressividade intervalar por 2as. menores num contraste por gnero de material.

2) No c. 4-6 (frase A: tema harmnico) as estruturas superiores (centro em Elio de L; com excluso do 2. grau (Si) e do 7. grau (Sol)) que esto em contraste de alturas com as alturas das estruturas inferiores (com centro em Elio de Sib com omisso do 6. grau). Portanto contrastados esto entre si os centros de tonalidade/modal diferentes. Parte 2
4

frase A (tema harmnico)

acordes quartais acordes quarta e sexta
mi l r/

6 8

idem

mi l r/ F7+(omit5) F7+(omit5)

idem idem

mi l r/ F7+(omit5)

Bbm/F Abm/Eb

Abm/Eb

Bbm/F

Bbm/F Abm/Eb

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Diagrama 4 - materiais sobrepostos no que tange as espcies similares de acordes (quartais e acordes de segunda inverso), mas contrastados em altura e centro tonais.

Figura 23 - comparao das semelhanas dos modos, apontando a omisso de graus diferentes desses modos, e a expressividade intervalar por contraste das alturas diferenciadas.

3) Parte 3: No c. 7-14 (frase B: Ciranda 1) questes de expressividade intervalar esto presentes predominantemente entre cada inflexo principal dos materiais inferiores e superiores a expressividade de uma 2a. menor. Alm de que os materiais esto em contraste e se estabelece pela liberdade imprevisvel da escolha de acordes para acompanharem a melodia da ciranda que est em um Jnio de D (sem o 7. grau).

Figura 24 - contraste entre materiais harmnicos tonais e o centro em D do material superior intersecionado com pontos de expressividade intervalar por 2a. menor.

4) Parte 4: c. 15-18 (frase C : Ciranda 2)

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Na ltima variao, os materiais so contrastados em dois campos. As duas vozes mais graves esto sob a lgica de uma escala pentatnica de tons inteiros (Sol, L, Si, Do#, R#) enquanto que nas duas outras vozes agudas esto num ambiente de escala hexatnica de um Jnico (Do, R, Mi, F, Sol, L com omisso da sensvel) parte superior. A estrutura harmnica assume a importncia de motivo numa ordem de nvel temtico, e ampliando a ordem das variaes que ocorrem com graduais acrescentar de pequenos materiais (ornamentos), bem como uma dada reordenao gradual da harmonia, como na ltima variao j descrita acima (c. 17).

15

frase C (tema harmnico) - Ciranda 2

sensvel mi para f l sol l f mi f
G7(9) omit5 A7 G7(9) omit5

10 elemento 1 (C) 8
harp. ligao C

l f
Bb7(5+)13 G7(9) omit5

sol mi
A7

sol mi
A7

L F
G7(9) omit5

Diagrama 5 - tema harmnico para ser desenvolvido pelas variaes abaixo subseqentes. 16

variao 1 elemento 1 (Eb)

l f
Db7(5+)13

9 8

transposto
harp. ligao

(do)

sol mi
A7

Eb

G7(9)11 omit5

l (do) f G7(9)11 omit5

sol mi
A7

l (do) f G7(9)11 omit5

sol mi
A7

Diagrama 6 - variao 1 como parte contrastante do tema harmnico (frase c)

17

variao 2 elemento 1 (Db) dubiedade harmnica

jnio sem 7.o gr

13 8

transposto harp. ligao Db

Cb7(5+)13

superps. harm. (hexatnica) x superp. harm. (pentatnica de tons inteiros) C jnio C jnio C jnio C jnio G7(9)11 omit5 A7
D#m(b5)

A7
D#m(b5)

A7
D#m(b5)

A7
D#m(b5)

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Diagrama 7 - superposio de material em escala hexatnica sobre escala de material pentatnico, alm de superposio de acordes de ordens diferentes.

17 cont.

variao 2 cont dubiedade harmnica

18

1 8

C A7

superposio tonal e superposio modal (maior x menor meldico) jnio sem 7.o gr jnio sem 7.o gr jnio sem 7.o gr C C G7(9) omit5 G7(9) omit5 G7(9) omit5 A7 A7

Diagrama 8 - diagrama do compasso 17 revelando as variaes harmnicas numa lgica de superposio tonal versus superposio modal.

O aspecto contrastante perpassa a questo da forma tambm: temas harmnicos/homofnicos (frase A, Frase C) versus temas meldicos (as cirandas). A ordem vertical (homofonias/estruturas acrdicas) versus a ordem horizontal (acordes/arpejos/intervalos meldicos) por exemplo, a frase C contm as duas disposies de materiais.

4) Um outro aspecto aqui na Parte 6: c. 25-42/43-45 (frase D) nessa Ciranda 3 compositor d improvisao um carter institucional. Como que escrevendo o improviso. Escrevendo o que para ser brincado. Faz parte da idia de confrontar o que se pensa do que estabelecido como base do cnon tradicional da msica erudita toda a sua teoria tonal e forma ele traz para essa discusso e apresentao musical, parece-se que ele quer rediscutir o conceito da composio contrastando com um elemento material improvisado. Colocar nesta pea discutir. trazer para sua escuta no somente o cnon e seus procedimentos institucionais, mas redescobrir uma forma de apresentar atravs do sistema entre o tonal e o atonal/serial uma

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reordenao ou um espao que se possa transitar entre esses dois sistemas. H aqui tambm nessa passagem de uma discusso entre a forma, e seus critrios bsicos versus o conceito do processo da improvisao. No seria a improvisao uma pr-forma, ou o nascer da estratgia, ou do plano composicional conforme quer Morris e Alves.

__

A Expressividade Intervalar e algumas consideraes

1) Uma indefinio por omisso de graus de uma escala. Veja no c. 4-6, esse tema harmnico proposto em si alm dessa prtica dos materiais sobrepostos um Bbm e o outro em Am a omisso de graus se faz presente como plano de se alcanar uma indefinio do modelo estrutural como pertencente se a este ou aquele modelo de um tal sistema musical.

Figura 25 - a indefinio por omisso de graus do modo um desdobramento da expressividade intervalar.

2) Na parte 6 (c. 25-42) - O compositor apresenta dois materiais: um que o acompanhamento de uma seqncia escalar (Si2, Do#3, R#3, Mi3 e aqui estabelece-se outra ambigidade, um dilema que estabelecer se esse o

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primeiro tetracorde de um Jnio de Si, ou se o segundo tetracorde de Mi, que na mesma seqncia escalar/meldica acrescenta um Mi#3, que um 4. grau aumentado, mas que enarmonicamente um F.

Figura 26 - um ostinato baseado em repeties em um centro de Si e de uma aproximao cromtica com sentido dbio na escrita e no som de Mi para o Mi sustenido que enharmnico de F e que se estabiliza tonalmente em F. Mas a escrita enharmnica torna tal resoluo de uma possvel sensvel de Mi para Mi sustenido (F) em dvida uma ambigidade.

A Suely Pinotti criou uma srie de quadros em que havia crianas brincando. Uma espcie de textura meio cubista e transparente. O Poesildio n3 uma releitura do pianismo das Cirandasde Villa-Lobos em que cada textura um brinquedo. Tem diversos conjuntos que explicam at essa disparidade de texturas. (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 77).

Sntese Analtica:

1) mdulos de pensamentos ou materiais como funo constitutiva de elementos da forma menor da grande forma possibilidades, criao e alterao; 2) intertextualidade maneira do estilismo de escrever de Villa Lobos atravs da 4 cirandas; 3) ordem da lgica intervalar predominantemente na malha constitutiva da composio; 3) um minimalismo criativo com seus ostinatos.

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Poesildio n. 4 : compasso a forma, word-painting a frmula

Primeiro dado importante ausncia de frmula de compasso neste Poesildio. A ocorrncia de barras de compasso tracejadas, assumindo mais uma funo de separar materiais do que de dar uma funo na rtmica ou mtrica da frase, ou objetivos formais. J visualmente ela se apresenta como uma estrutura que inspira liberdade, imprevisibilidade. Questes de ambigidade afloram j no que tange a forma. Se no h barra de compasso, to especfica, a arrumao rtmica fica mais agrupada como em mdulos; e se no h frmula de compasso ento j por esse proceder estabelece-se uma entrada para aspectos de indefinio. Os conceitos da grande forma aplicados criao de micro-formas dentro da relao de compasso e sub-compasso (parte 1: Tema Coral A; parte 2: microdesenvolvimento do Tema Coral A). Os materiais so desenvolvidos tematicamente dentro de espaos no usuais. O compasso passa ser o espao para conter todo um material maior do que o esperado para um compasso existem materiais que podem ser colocados em semi-frases e frases de uma forma clssica. Em Almeida Prado um tema pode estar contido dentro de um compasso. Enquanto que, outrora no sistema tonal, um tema geralmente necessita de uma quantidade e proporo de compassos compatveis predominantemente com frases regulares. Outro fator preponderante nesta pea a capacidade do autor aplicar a este Poesildio questes de fatores intertextuais. Como em outros Poesildios, tem influncias de quadros de pintores da Unicamp. Neste Poesildio, o compositor retrata as formiguinhas do quadro da pintora Berenice Toledo (pintora do grupo dos artistas em evidncia da Unicamp por volta de 1980). Parece que o autor quer aqui esparramar as formiguinhas pelo papel e da dar essa sensao espacial no papel. como se elas

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estivessem no papel. Uma supra realidade de word-painting7 praticada nesta pea. Os acordes formados por sobreposies de intervalos de 2a.s menores logo aps o primeiro tema coral so quase a prpria pintura, o desenho das formigas no papel. O som tem uma textura composta por extratos de determinadas estruturas acrdicas em toda pea. Se os corais representam superfcie quaisquer por onde as formigas andam, no entanto as formigas esto mais clara e objetivamente representadas. As formigas so pequenas em relao ao tamanho dos transeuntes (animais, pessoas e at em relao aos pssaros ento a dimenso visvel) assim Almeida Prado retrata esse aspecto trazendo o mnimo de material musical, para refletir, espelhar o universo das formigas, dos insetos. Moreira (2002, p. 123) cita que este Poesildio tem 6 compassos literais daqueles por barra de linha cheia (no tracejada). Contando com a aplicao das linhas tracejadas tem-se ento 16 sub-compassos. Uma re-constituio dos tratamentos formais quanto barra de compasso. Numa meta-linguagem com objetivos crticos - o contraste aqui tambm aplicado entre barras de compasso convencionais e outras tracejadas. Tal procedimento crtico da tradio musical ocorre no somente nesse Poesildio, mas em outros como os de nmero: 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13 e 15 - tal postura potica de reprocessamento toma participao efetiva. Neste Poesildio existem na prtica somente 6 compassos servindo ao papel de parte/seo/frase e j aqui estabelece-se contraste entre as formas: confronto, questionamento sobre o que compasso, o que frase, e como um compasso pode servir o ideal de frase, de trecho, e at de seo (parte).

The New Grove Dictionary of Music and Musicians word-painting: O uso de sinais musicais em uma obra com um texto real ou subentendido para refletir, muitas vezes pictoricamente, o significado literal ou figurativo de uma palavra ou frase. (...) O termo geralmente mais aplicado msica vocal, embora uma pea instrumental programtica possa em algum sentido explorar a tcnica. Word-painting freqentemente diferenciado de mood- ou tone-painting, que est preocupado com a representao musical do afeto mais geral ou outros mundos de uma obra, embora as categorias no estejam sempre claras: uma ria de Bach ou uma cano de Schubert, por exemplo, podem tomar um motivo meldico ou de acompanhamento gerado pelo word-painting e basear o material musical completo nele para expressar o afeto dominante ou imagem do texto.

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Portanto a pea ser organizada em 6 compassos/partes:

1) Compasso 1: parte1 (Tema Coral A), parte 2 (micro-desenvolvimento). Parte 1: Tema Coral A (tema harmnico) esse coral est para um gnero instrumental. Adensa-se at o ponto de formar cinco vozes (essa formao coral inicia-se duas vozes, e a partir do terceiro acorde da seqncia harmnica no Tema Coral A que aparece a trade completa e a partir do quarto acorde acrescentado mais duas vozes em estado de oitava aqui lembrando um coral mais instrumental do que vocal. A textura tem um carter extratificado (como extrato) no que tange a disposio harmnica.

Figura 27 - tema coral A (cinco vozes).

Parte 2: seguindo sempre o mesmo formato logo aps a apresentao do tema coral que vir sempre com mudanas harmnicas inclusive dificultando a classificao no que concerne ao fato de haver ou no um novo tema; ou se o prprio novo tema uma variao do primeiro; nessa parte 2 acontecem microdesenvolvimentos a partir da melodia implcita na voz superior. Representando as formiguinhas do quadro de Berenice Toledo, de fato, na parte 2 estabelecese uma melodia que utiliza intervalos numa ordem de segundas. Essa melodia

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oriunda do Tema Coral da parte 1; a melodia desse micro-desenvolvimento formada por clulas rtmicas (trs fusas) que tem sempre a primeira nota da clula igual a cada nota da melodia na parte 1 (Tema Coral). Da, quando utilizada a primeira nota das trs (primeira fusa- que smile, cada nota do Tema Coral), seguem sempre mais duas fusas sempre numa disposio de segundas. Igualmente o acompanhamento estabelece-se numa acomodao de acordes montados por segundas menores - uma estrutura tridica numa superposio de segundas menores chamou-se a tais estruturas acrdicas de pr-clusters8 por no serem clusters9 completos. Parece-se que aqui h uma inteno de que os materiais sejam estabelecidos pela ordem de segundas e suas possibilidades. Na melodia h uma atividade intensiva quanto s segundas maiores como menores; no acompanhamento os acordes so intervalos de segundas menores sobrepostos.

2) Compasso 2: parte 1 (Tema Coral B), parte 2 (micro-desenvolvimento). Parte 1: assim como no Tema Coral A, o Tema Coral B contm sete acordes e representam em linhas gerais de forma extratificada (extrato, extrair) uma certa seqncia de acordes. H aqui omisso de certos graus do acorde. Continua a estrutura homofnica extratificada de cinco vozes. A melodia neste Tema Coral B diferente, portanto por este motivo opta-se em dizer que h temas corais diferentes. Parte 2: nesta parte 2 deste compasso 2 o micro-desenvolvimento vai com base at a quarta nota da melodia coral. Nos mesmos moldes do compasso 1, mas
pr-cluster uma formao qualquer que no caracterize um trade perfeita, mas um trade de segundas menores, atribui-se aqui tal classificao. 9 PERSICHETTI, Vincent. 1961, p.128 cluster: Quando uma passagem est dominada por acordes de segundas, dispostos predominantemente sem inverter, de tal maneira que a maioria das vozes esto distantes de uma segunda, esses acordes chamam-se clusters.
8

91

salvo algumas diferenas. A clula rtmica agora composta de seis notas ascendentes (seis fusas em sextinas: trs pela mo esquerda e trs pela mo direita). A clula rtmica iniciada a partir nota da melodia de cada acorde do coral do Tema B. O material musical firmado na utilizao de segundas (clula 1 com segundas menores; clula 2 com segundas maiores e menores). Esse micro-desenvolvimento da parte 2 deste compasso 2 vai at a quarta nota do Tema Coral B (diferente do Tema Coral A que desenvolve as sete notas meldicas do tema).

3) Compasso 3: parte 1 (Tema Coral C), parte 2 (micro-desenvolvimento). Parte 1: esse Tema Coral C est desenvolvido em seis acordes. Continua homofonicamente em cinco vozes (com exceo do ltimo acorde que contm sete vozes: com a incluso de uma nota mais grave oitava abaixo alm da oitava j existente). Melodia e harmonias diferentes em relao aos anteriores outros temas. O carter de textura mantido extratificada (h aqui mais extratificao do que nos outros dois anteriores temas). Parte 2: nesta parte 2 deste compasso 3, a idia formante do microdesenvolvimento inicia tambm semelhantemente como nas outras partes 2. A primeira nota desta clula (como nos outros Temas), igualmente tem por base a nota meldica do Tema Coral C (dos outros compassos).

4) Compasso 4: parte 1 (Tema D), parte 2, parte 3, parte 4, parte 5, parte 6 (incio da Coda), parte 7 (cont. Coda).

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Parte 1: neste Tema D h oito acordes. A textura homofnica e extratificada. Como no Tema C h defasagens nas oitavas (camadas mais graves do acompanhamento [se que existe carter de acompanhamento meldico]). Parte 2: esta parte integra aqui 6 conjuntos rtmicos de fusas que expressam as possibilidades ornamentais em saltos de tera e a relao de segundas formando idias de ornamento (trinado, bordadura) bem como as ordens de ttrades e toda relao com escala. Parte 3: nesta parte o micro-desenvolvimento caminha para o objetivo de adquirir nveis maiores de ampliao do conceito da segunda menor. O analista poder indicar que h bordadura. Estar correto se disser que h cromatismo, se disser que h ornamento, se disser que h escala cromtica. A discusso musical est em torno do material de segunda menor. H nesta parte (nas duas mos) cinco grupos de fusas. Parte 4: nesta parte acontece semelhante trabalho que uma extenso do discurso da parte 3 deste grande compasso, que est separado em partes por barras de linhas tracejadas de compasso. Parte 5: representa o clmax dessa ordem de procedimento e arrumao dos materiais musicais as segundas. Aqui existem sete grupos de fusas. A parte mais extensa desses micro-desenvolvimentos das partes desse compasso 4. Parte 6 (Coda): aqui o compositor interessado no aspecto da indefinio inicia a Coda, onde deveria ter uma barra de compasso simples, mas ele prefere manter a barra tracejada, norteando assim sua discusso musical tanto da grande forma como da microforma que pode representar ou transmutar-se no ideal da grande forma. Veja que as partes aqui dos compassos, poder-se-ia receber classificaes como sub-compassos. Veja-se que tais sub-compassos contm os desenvolvimentos que podem ser representados em uma frase ou perodo, como ocorrem na tradio musical tonal

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(lembre-se dos desenvolvimentos da forma sonata). Parece-se que aqui o autor quer colocar em discusso o conceito de desenvolvimento aplicando s micro-formas (subcompasso, compasso) status de grande forma. Essa parte 6 contm em esprito de rememorao a estrutura inicial do Tema Coral A (somente trs acordes: ou idias de acordes sendo o ltimo acorde explcito e no extratificado Em, Dm(omit5)/C, A). Parte 7 (Coda de material de parte): idia de material da parte 2 do compasso 2. Uma relembrana. Por isso inteno de Coda.

5) Compasso 5: parte 1 (cont. Coda), parte 2 (cont. Coda). Parte 1: contm material variado mantendo a melodia como na parte 6 do compasso anterior. Parte 2: h a repetio exatamente igual do material da parte 7 do compasso anterior.

6) Compasso 6: parte 1 (cont. Coda), parte 2 (fim Coda). Parte 1: novamente o material do Tema Coral A vem de forma transmutada mantendo-se a melodia assim como na Coda (iniciada na parte 6 do compasso 4); mas enquanto que a harmonia novamente variada para concluir a pea. Parte 2: uma extenso do material de coda. Visualmente uma parte 2 deste compasso. Uma fuso, ou indistino entre parte 1 e parte 2. O que prprio deste Poesildio - indefinir a forma, ou os aspectos formais. Por isso se discute poeticamente a prpria forma musicalmente colocando em indefinio, colocando em confronto as formas e suas micro-formas.

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Neste Poesildio ocorrem questes de forma, espao e tempo a ausncia de formula de compasso e demonstraes de figuras longas (mnimas) contrastadas com figuras rpidas (fusas). Uma representao por word-painting das formiguinhas atravs dos pr-clusters e clulas rtmicas-meldicas baseadas em 2a.s menores atributos da expressividade intervalar.

Aspectos de Expressividade Intervalar

1) O desenvolvimento dos temas harmnicos deste Poesildio est performado nos atributos da expressividade intervalar. Este exemplo abaixo demonstra com preciso a importncia constitutiva do intervalo de 2a. menor como estrutura de coeso, mas sobretudo demonstra a importncia da lgica intervalar estrutura. Observe-se: na constituio da

Figura 28 - figuras rtmicas representando pictoricamente (word-painting) as formigas com acompanhamento de um pr-cluster estrutura de segundas menores. A expressividadade intervalar no plano de verticalidade (pr-cluster) como na estrutura superior que est numa disposio horizontal.

2) Os intervalos de 2a.s maiores e menores como material musical base, podem ser encarados como as diversas possibilidades do intervalo - cromatismo, bordadura, tetracordes escalares ( partes 2, 3, 4, e 5 do compasso 4), assim tais intervalos apresentados em figuras mais rpidas estabelecem-se como estruturas

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contrastantes s estruturas tonais do tema harmnico coral apresentadas em figuras geralmente de mnimas.

c. 4 parte 3 (5) (16)

Sistema 9
2a. M , 2a. m,2a.m f5sol5lb5sol5 solb5f5mi5mib5

Desenvolvimento - cromatismo x 2as. m (carter de trinado) (2) (16)

2a. M , 2a. m,2a.m F5sol5lb5sol5 R5rb5do5si4 2a. M , 2a. m,2a.m f5sol5lb5sol5 sib4si4do5rb5 2a. M , 2a. m,2a.m f5sol5lb5sol5 r5mib5mi5f5 2a. M , 2a. m,2a.m f5sol5lb5sol5 cromatismo

Cromatismo desc.

cromatismo asc.

r6rb6do6rb6 r6rb6do6rb6 solb5f5solb5f5 mi6mib6r6mib6 mi6mib6r6mib6 cromatismo 2a.m

Diagrama 9 - possibilidades da expressividade intervalar com segundas evidenciando confronto de conceitos entre conceito de grau conjunto e cromatismo.

A representao do confronto compreende o pensamento vertical (homofonia, estruturas acrdicas, pr-cluster (superposies intervlicas de segundas-menores), barras de compasso; voz contra voz; altura contra altura; textura e estratificao de vozes/graus das harmonias) e o pensamento horizontal (melodia, nexo de vozes de um coral de cinco vozes, relaes motvicas em grupetos das melodias perpassando ou indefinindo-se entre grupetos e ou incisos motvicos, desdobramento horizontal do prcluster).

Alguns aspectos de indefinio e crtica formal

Questes de indefinio e crtica afloram sobre a forma. Se no h barra de compasso, to especfica, se a arrumao rtmica fica mais agrupada como em mdulos; e se no h frmula de compasso ento por esse proceder estabelecem-se vrios aspectos de indefinio e dvida quanto a padres formais que so procedimentos propositados e uma postura potica que crtica a tradio musical. Estabelece-se ento 96

uma certa dificuldade de se determinar numa anlise visual, a relao estanque que a barra de compasso e a forma pode proporcionar s medidas das estruturas de material, entendidas na msica tonal como estruturas de frase e perodo. 1) Ampliao da indefinio e impreciso atravs da forma. Ampliao da ambigidade formal atravs da interseo de reas que so separadas por linhas tracejadas de barra de compasso, onde deveriam conter reas separadas por barra de compasso simples (parte 6 e parte 7 do compasso 4 o incio da Coda). coda parte 1 do A (elementos do coral) contraste entre unidades de tempo: 4 e 8 A citao de elemento da variao de A 3 vozes (m.d.) coral (8) (7) pergunta (m.e) + resposta (m.d.) parte 1 do tema em 3 mnimas consecutivas (4) (8)
(sol,f, mi) espao x tempo Sistema 11 coral x idia de textura sol3 f3 mi3 Em(omit5) Dm(omit5)/C A

Sol4 l4 sol#4 f4 mi4 r#

c. 5 (Coda)

(11) (4)

c. 5 parte 2 coda parte 1 do A variao harmnica A citao de elemento do desenv. A 3 vozes (m.d.) coral (4) pergunta (m.e) + resposta (m.d.) parte 1 do tema em 3 mnimas consecutivas (4)
(sol,f, mi) sistema 12 sol4 l4 sol#4 f4 mi4 r#

Sistema 11 sol3 Eb(omit5) f3 Db7+(omit5)/C mi3 Am

c. 6 (Coda) c. 6 parte 2 Coda parte 1 do A - regularidade x irregularidade de compasso variao harmnica A extenso 3 vozes (m.d.) coral (11) (8) pergunta (m.e) + resposta (m.d.) parte 1 do tema em 3 mnimas consecutivas (4) (4)
(sol,f, mi) Sistema 12 sol3 ---G/D ---do#1 do#0 C#7(omit5) Bsus(addb9) Em(b5)---- Em(b5)-------(C#o)------- (mi#2,si2,mi#3) vert. f3 mi3------

------------------------- mi#3

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Diagrama 10 - antecipao da Coda na estrutura de compasso ainda no anunciada pela barra simples de compasso.

2) A forma se deforma a servio dos materiais musicais que esto contidos dentro da forma. Os materiais musicais que representam as formiguinhas tm trnsito incerto, impreciso, improvvel, sem controle sobre as superfcies de um cho qualquer, um mvel ou um objeto; e da como se esses materiais que representam as formiguinhas escorressem da prpria forma, e buscassem outros caminhos a procura de alimento. Assim os materiais das partes 2 que so os micro-desenvolvimentos (e representam as formiguinhas), e que conjuntamente com os Temas Corais quando na Coda intersecionam outra regio que no a Coda. Mas a existncia de material em carter de Coda nessa regio no especifica como Coda (compasso 4 parte 6 e 7) neste trecho formalmente estabelece-se para o analista habituado em classicismo e romantismo, uma possvel dificuldade. Mas, eis que isso j de propsito pensado pelo compositor a fim de criar uma base, uma linguagem ao que l a partitura, ao que analisa aspectos de indefinio e ambigidade formal. H uma motivao externa para a construo do Poesildio n. 4 (o quadro da pintora Berenice Toledo), uma maneira de representar de forma imagtica/pictrica na prpria imagem da partitura que arruma as notas num visual que assemelha-se s formiguinhas que a pintora elucidou e pintou em seu quadro o compositor pinta na partitura o som representando as formiguinhas em sua msica word-painting.

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3) No processo do c. 3 (partes 6 e 7) h a aplicao da tcnica da defasagem (deslocamento de materiais geralmente previstos em sees ou partes pertinentes). c. 3 tema coral C (tema harmnico-meldico) (6) (4)
sistema 5 Am(omit5) Sol2 Sol1 3 vozes (mais agudas ) + 2 vozes (graves em oitavas defasadas) tema em 5 mnimas consecutivas Ab(omit5) f2 f1 Dsus4(7)omit5 mi2 mi1 Idia F#m(omit5) r2 r1 de C Fsus4(7,9)(omit5 ) do2 do1 semibreve do Cm7(add3M)

do0

Diagrama 11 - defasagem das oitavas provocando nova relao com a estrutura acrdica superior; relao de indefinio com vistas a provocar novo sentido harmnico a despeito do outro sentido na sobreposio anterior.

Neste Poesildio n. 4,

h a reestruturao de conceito e valorao do

compasso, com sua elevao de tratamento de pequena forma (micro-forma) a termos de grande forma, em Almeida Prado o compasso elevado importncia de grande forma haja visto que o analista desta pesquisa adota o termo sub-compasso para delinear a parte menor que criada dentro do espao de um compasso).

O Poesildio n4 o mais genial do primeiro ciclo. A Berenice Toledo fez um quadro em que havia formiguinhas (pintadas) andando... Tem um coral, depois as formiguinhas imitam, respondendo insetamente. Isso s pode ser analisado com a teoria dos conjuntos. No final, h uma Coda, mas interrompida, igual que Beethoven fez na Sonata Appassionata (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, 78).

Sntese Analtica:

1) predomnio dos intervalos de segundas neste Poesildio;

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2) word-painting atravs das variaes dos diversos temas corais em segundas menores; 3) idia formal a partir de um contedo por sistemas; existncia de subcompassos; 4) obra discorrida em 6 compassos; compassos alargados - contedos alargados. 5) Coda imprecisa; esperada na concluso da pea, mas iniciada em local no esperado, e antecipando a barra de compasso (no tracejada).

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Poesildio n. 5: passacaglia, camadas, defasagem e colagem

Este Poesildio uma passacaglia10(Almeida Prado 2002, apud Moreira 2002, p. 129). Uma passacaglia em ostinato, num contnuo que utiliza o material de um modo Elio sobre um pedal em Si bemol, que articula um movimento sempre contnuo e descendente at cumprir toda a escala de Si bemol menor. H uma linha de contraste que continua sendo ampliada atravs de outros acordes que so pertencentes a outros modos. Na Seo B, o autor articula com os materiais numa tcnica de defasagem, mas numa ordem vertical de material contra material. Pode ser nota contra nota de um outro modo, ou harmonia, ou intervalo que evidencie sobreposio, numa ordem contrastante. Os intervalos so alocados de uma maneira que alcancem possibilidades timbrsticas condizentes com a potica transitiva entre sistemas de Almeida Prado. Aspectos de expressividade intervalar so explorados na Seo B (vide c. 17), num plano horizontal, ao ser apresentada a nota Do2 e logo em seguida o Do#2 j existe uma linha expressiva atravs de confronto destas alturas, mas uma indefinio quanto esquema tonal.

1) Seo A: (c. 1-11: passacaglia em Elio de Sib)

10

Passacaglia: A passacaglia aparece ter originado no sculo XVII na Espanha (iniciou-se como o pasacalle), um improvisao breve (normalmente pouco mais que alguns arranhos rtmicos dos acordes de uma de uma cadncia) que os violonistas jogaram entre as estrofes de uma cano, um pouco da natureza de um remendo. O termo vem de pasar (passar: caminhar) e calle (rua), derivando possivelmente de desempenhos ao ar livre ou de uma prtica de msicos populares levar alguns passos durante estes interldios. As primeiras referncias para pasacalles aparecem em literatura espanhola em aproximadamente 1605; [...] comumente elaborada assim em termos de cadncia: I-IV-VI (ou uma elaborao descendente dessa cadncia [...]Algumas passacaglias esto tipicamente na forma de contnuo, uniu variaes em cima de um baixo que pode estar em variao considervel. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001).

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Do c. 1-6 est a parte 1 da Seo A em Si bemol menor, propondo o desenvolvimento no modo Elio. A passacaglia numa apresentao que se repete em compassos de 7 tempos (todas as notas em ordem descendente apresentam o modo Elio de Si bemol). A melodia segue no modo Elio, mas sem apresentar o 6. grau (Solb); no final do sexto compasso h uma mudana de modos por uma linha harpejada de uma lgica de intervalos de quartas. Do c. 7-11 (ainda a passacaglia em Elio de Si bemol) a melodia est num terreno modal, num Jnio de Do (e ou menor meldico de D (c. 12). Uma dada inteno de indefinio quanto ao centro modal, e ou tonal: Do maior ou Do menor. Estabelece-se um trnsito, um caminho, e no um centro modal/tonal. Uma indefinio estabelecida; para tanto logo segue-se no compasso 13 um B7+/F# - um acorde que quebra o entendimento de nexo tonal. Intersecionando a isso, no compasso 11 a passacaglia que era de sete tempos, passa para cinco tempos e da em cada compasso subseqente (11, 12 e 13) a ordem motvica da passacaglia encontra-se numa plataforma de acordes diferentes que ora se relacionam por ordem seqencial de um Elio de L (Am,G, e F). Cada acorde desenvolve internamente seu material em 5 tempos de semnima (5/4) no mesmo processo anterior da passacaglia. O material desenvolvido nestas plataformas modais (veja-se que Am: Menor meldico; G: Jnio em Sol; F: Ldio em F).

Seo B: (c. 14-19; parte1: c. 14-16 - parte 2: c. 17-19) So seis compassos constitudos por uma disposio de defasagem temporal. Os sete tempos retornam nesta seo.

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Parte 1: pode-se atribuir a esta seo um carter de ordem contrapontstica. As vozes como numa fuga so representadas por camadas que contm espcies de materiais musicais bsicos (camada 1 [voz 1] = melodia/ um certo tema em oitavas; camada 2 [voz 2] = modo em contraste e ambigidade interna; camada 3 [voz 3] = tambm em oitavas em carter de baixo num certo centro).

c. 14 c. 15 c. 16 camada 1 Jnio de Si camada 2 Jnio de Mi camada 3 Mixoldio de Mi

Tabela 8 - modos dos materiais nas camadas em defasagem.

Em termos de ambientes modais a camada 1 se contrasta com a camada 2 no aspecto altura (camada 1 e camada 2 tem gnero modal similar; enquanto que a camada 3 contrasta com a camada 2 no aspecto gnero (sendo a altura/tom similar a camada 2).

Parte 2 da Seo B: igualmente a estratgia (plano composicional) de desenvolver em camadas (vozes) numa ordem de contraponto de materiais. A camada 1 (voz1) tem elementos de ordem meldica; desenvolve-se com um srie de 8 sons sem se repetir (como numa srie dodecafnica); mas, em contrapartida tem uma organizao que lembra (no define, mas parece) algo em torno de um acorde de D/F#, mas que contm alguns pares de opostos (Mi versus Mib; e F# versus F) intrisicamente na estrutura serial/tonal h uma conceituao de contraste que propiciada pela expressividade intervalar; obviamente para questes que se atinam em utilizar intervalos ou disposies de materiais que no concedam afirmao do sistema tonal. Na camada 2 (voz 2) [c. 17-18] h uma escala ascendente num centro tonal de L, mas que contm na

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seqncia tanto o Do como o Do#, causando novamente aspectos de expressividade intervalar. A ocorrncia destes aspectos de expressividade intervalar serve ordens de contraste e de ambigidade. Dentro da camada 2, no compasso 19 h presena de uma escala indefinida (Frgio/Elio de Mi: indefinio pela existncia do F e do F# logo sem seguida). A camada 3 tem uma unidade seqencial a partir do compasso 17 e vai at ao 19, tendo elementos de uma escala que pode ser explicada semelhantemente ao processos dos Modos de Transposio Limitadas de Messiaen (lembrando que este modo aqui no igual a nenhum dos sete modos apresentados por Messiaen). Esse material em oitavas (na linha de baixo), est ideologicamente disposto sob o mtodo de segundas de Messiaen. A representao de 2a.s menores de Almeida Prado est assim disposta: 2.+<, 2.M, 2a.m, 2.M, 2a.m, 2a.m, 2a.m. H aqui nesta construo deste modo, ou escala octatnica uma linha contrastante propiciada expressividade intervalar, onde tal escala comea em Si bemol e termina em Si. Para uma afirmao tonal h dificuldades, assim Si bemol e Si so contrastantes e lana-se indefinio tambm qual o centro? Inexiste. O resultado exatamente esse que o compositor intenta. Outra interpretao possvel entender que esse trecho, explicita no espao: Sib R uma nota que no aparece, mas que pode ento ser validada como um possvel Do. No aparece na execuo do trecho. Essa no apario estabelecida como a omisso de um grau de um modo, indicando assim uma indefinio, uma ambigidade. A omisso de um grau de um modo torna-se numa outra faceta da expressividade intervalar. A inexistncia de uma unidade sonora possibilita outras relaes da estrutural intervalar com outras possibilidades de centros e ou definies ou indefinies de nexo tonal ou no.

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3) Seo A: (seo como Coda) [parte 1: c. 20-29; parte 2: c. 30-40] Parte 1: c. 20-25 est desenvolvido num centro de R (Jnio de R). A passacaglia aqui tem 6 tempos. Do c. 26-28 tem o centro em Sib (Elio de Sib). No compasso 29 h uma cadncia de trs acordes significativos (sobreposies acrdicas entidades harmnicas diferentes). Tal cadncia (colagem11: insero de um mdulo seqencial harmnico) ir sempre intercalar o material que integrar a Coda a partir de ento.

compasso 29
acorde 1 acorde 2 acorde 3

Asus4(7) Em/B

Bm7(b5) Ebsus4/Bb

B(sus) add b9 Asus4

Tabela 9 - modos dos materiais nas camadas.

Parte 2: poder-se-ia dizer que a Coda j teria iniciado no c. 20. Mas prefere-se especificar aqui neste c. 30. A passacaglia retorna com sete tempos como no incio e o Si bemol menor continua estendido desde o c. 26. Salvo quando a cadncia acima ocorre como material inserido, que separa, que interrompe, mas que ao ser recorrente ele passa a ser entendido como uma variao do conjunto da Seo A primeira, e aqui de fato estabelece-se no mnimo uma Seo em A, que ora como aqui se estabelece como uma Coda, justamente por esse material inserido mdulo harmnico em forma de colagem, material inserido, material diferenciado. como se o compositor quisesse incrementar um trecho frasstico semelhantemente como se faz para incrementar uma entidade acrdica buscando associar ressonncias superiores do acorde de Messiaen. Mas, eis que tal
colagem: A colagem uma tcnica no muito antiga, criativa e divertida, que tem por procedimento juntar na mesma superfcie duas ou mais imagens, cada uma de origem diferente da outra.
11

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gesto, ento ampliado questes e entidades formais maiores no caso, inserir um mdulo cadencial de acordes superpostos em trecho de uma passacaglia, como se d do c. 30 ao c. 40.

Aspectos de Expressividade Intervalar

Especificamente neste Poesildio n. 5 h a aplicao da tcnica de composicional por defasagem. Essa defasagem pode ser entendida numa tcnica de contraponto. um contraponto moderno na tica da potica do ecletismo total de Almeida Prado (Grosso, 1997, p.194). Na Seo B h a aplicao clara dessa estratgia, tanto que na partitura o autor separa os materiais em trs camadas (trs pentagramas). Em Poesildios anteriores claramente a defasagem aplicada igualmente na estrutura formal. (Poesildio n. 2: motvica/frasstica; Poesildio n. 4: frasstica/secional). A defasagem ou a entrada de materiais, como se fosse a entrada de uma referida voz (camadas) em um determinado contraponto provoca a entrada de materiais que provocam diferentes situaes sonoras. Essa diferenciao contribui para campos inusitados de timbres, possibilidades de inovao causadas pelos novos encontros de alturas, organizaes modais.

1) Insero de materiais musicais modulares, como aspecto de colagem nos compassos 29, 33 e 36 no interior do terreno da passacaglia (cada mdulo aparece na mtrica de seis tempos contrafazendo a passacaglia que contm sete tempos). Aspectos, tcnicas, e conceitos de outras artes. A prpria colagem utilizada nas artes plsticas como tcnica de insero, tcnica 106

textural, tcnica de intertextualizao, tcnica de citao, tcnica de inserir uma imagem, ou uma base material oriunda de outra constituio material, outra conformao temtica. Portanto, as ocorrncias nos compassos supracitados acima acontecessem com um mesmo material (contudo idntico). uma repetio, uma recorrncia, mas uma colagem. Neste material da colagem h uma insero na segunda estrutura acrdica, uma sobreposio, uma aplicao de intervalos que esto sob a expressividade intervalar acontecem

Figura 29 - trecho da passacaglia com colagem como recurso de contraste de materiais; expressividade intervalar no segunda estrutura acrdica da colagem.

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2) No campo do procedimento composicional se tem a estratgia de desenvolver camadas na Seo B, como se fossem entradas das vozes de um contraponto. Idia retirada em um gnero estilstico, re-formatada e adequada potica contempornea da msica do Sculo XX. O compositor busca nos diversos sistemas musicais modais/tonais, a base e subsdios para composio; tcnicas e procedimentos podem ser utilizados de maneira livre para a sua potica: o ecletismo total uso livre de materiais dos diversos sistemas musicais. Na prpria Seo B a utilizao nos compassos 17, 18 e 19 de uma referncia s oitavas no grave que pode parecer uma srie de oito sons de uma srie dodecafnica. O resultado desta defasagem de materiais resulta numa disposio hbil para que relaes de mltiplos contrastes se configurem servindo s questes da expressividade intervalar.

Figura 30 - conjunto de casos em contraste da expressividade intervalar (nota contra nota; superposio de modos, interseco entre modos).

3) No compasso 37 estabelece-se na estrutura acrdica (no setor mais grave) um complexo harmnico pelas notas Sol0, L0 e Rb1 somando-se a um acorde de Si bemol menor. Mas, o fato que deve ser ressaltado a parte grave do acorde (Sol0, L0 e Rb1); tais notas tm um formante que implica

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numa observao mais atenta. Enarmonicamente o Rb pode ser Do# da pode-se ter na escrita dois tipos de trtonos somente por esse arranjo escritural. Se for Sol/Rb uma resoluo tonal para um centro de Lb (podendo ser Maior ou Menor, tanto a escala como o acorde: independe); mas, por outro lado se Sol/Do# da pode-se ter uma resoluo modal/tonal para outro centro R (M ou m). Disposies de escrita que interferem e contribuem para ordens da expressividade intervalar.

Figura 31 - Fig. 33 - dubiedade e indefinio: trtono de Eb que pode levar ao centro tonal de Ab; mas enharmonicamente podendo ser um A/G que leva ao centro de R.

4) Na prpria Seo B a utilizao nos compassos 17, 18 e 19 de uma referncia das oitavas no grave que podem parecer uma srie de seis sons de uma srie dodecafnica (se no fosse a repetio do L# por j existir um Sib). Mas, podem ser um modo criado pelo compositor a la Messiaen (uma certa referncia aos Modos de Transposio Limitada). serial? modal a la Messiaen?

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Figura 32 - disposio de um modo de Almeida Prado (c. 17-19).

Duas possibilidades podem ser atribudas dessa disposio escalar com hipotticas vinculaes:

a) um modo que Almeida Prado conjectura sobre o modelo de Messiaen e seus Modos de Transposio Limitada, imitando o sistema de escala que regido por uma ordem seqencial entre as alturas do modo, utilizando diversos tipos de segundas (da segunda menor at segunda mais que aumentada); b) assim como um outro tipo de modo, onde Almeida Prado dispe uma dada escala com omisso do 2. grau.

5) No segundo acorde do mdulo da colagem na Seo 3 (A), o acorde mais grave relaciona trs notas (Sib, Mib e Sol#) aqui o compositor poderia ter escrito um Lb, mas preferiu assim, por ater-se s questes de aplicar ambigidade. Assim, minimamente eis aqui aspectos de ambigidade. A tera do acorde aumentada, onde mais comumente de acordo com a teoria tonal o acorde seria Ebsus4/Bb. Mas, tal acorde no o assim. Portanto tal acorde no est situado nem no tonal, nem no modal, nem no serial, talvez num atonal. Mas seria num tonal novamente? Eis a impreciso. Eis a

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ambigidade por escrita. Trata-se de uma acorde quartal. Mas, o senso de indefinio intencional.

Figura 33 - acorde quartal, mas escrita em dubiedade.

6) Na Seo A, e novamente na repetio da Seo A como Coda, h um outro detalhe que ocorre na linha meldica (enquanto que na passacaglia ocorre em todos os graus do modo de Si bemol menor), h uma ausncia, uma omisso de um grau do modo (quando este desenvolvido pela melodia). O Solb no ocorre nem uma vez sequer na melodia quando ela utiliza somente o ambiente de Si bemol menor. Havendo uma exceo no compasso 39 - na concluso da pea. A, ento acontece o Solb. como se ento com a aplicao do grau que faltava na estrutura superior, a sim o compositor aplica a cadenciao, fazendo ressurgir o grau de Sob que faltava no discurso do modo, da melodia, e da prpria pea. A cadncia pela apario. Aqui no pelo conceito-relao: dominante/tnica. Mas pela relao contrastante da omisso (que um aspecto da indefinio gerando ambigidade).

A seduo da liberdade, de voltar se quiser, mas de ir a qualquer sistema livremente se assim o desejar, assim o faz Almeida Prado.

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Figura 34 - a apario da nota Sol bemol no material cadencial; o Sol bemol sempre esteve excludo do material superior, quando este baseado em Si bemol menor ( ou Elio).

O Poesildio n5 uma passacaglia. Uma passacaglia de sete tempos, que vira em seis. S me dei conta disso depois que conversei com a Maria Lcia Pascoal e ela me disse que vocs haviam descoberto isso. Passados dois anos, em 1985, resolvi continuar, mas queria que fosse algo alm de Poesildios. Seriam mistrios. Existem as Noches de los Jardines de Espaa do Manuel de Falla, que so situaes de jardins onricos. E as noites na Espanha tm um sentido muito mstico por causa de So Joo da Cruz a noite da alma, na qual voc tenta imaginar Deus no escuro da noite, mas no consegue v-lo. Tudo isso formou um amlgama e eu continuei os Poesildios com Noites. O segundo ciclo muito mais revolucionrio do que o primeiro. Os 16 Poesildios nunca foram tocados. Voc est fazendo a estria dessa obra, sabia? (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 78).

Sntese Analtica:

1) uma passacaglia que tem um eixo em Si bemol Elio, mas logo em sua segunda parte tem um o material superior em outras referencias de acordes sobre o contnuo Elio em Si B; sendo que na Seco B, as sobreposies so em trs nveis de materiais: organiza-se em outros acordes modos, outros centros; 2) utilizao de colagens na Seo da Coda; 3) formalmente um ABA; uma Seco B modulante ou de estruturas diferentes sobrepostas, relembrando um contraponto de ordens materiais em diferentes alturas (ou centros).

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Poesildio n. 6 : mdulos motvicos, a transcendncia na micro e macro forma

Neste Poesildio n. 6 certos tratamentos de contedo e forma so recorrentes; so at ampliados ou reforados quanto idia de discutir as possibilidades dos materiais musicais como expresso da msica contempornea. O Poesildio n. 6 baseado em arpejos com vistas a reproduzir o instrumento musical koto da cultura japonesa. Esta pea dedicada ao artista plstico de descendncia japonesa Noburu Ohnuma, que pintou o quadro Noites de Tkio onde tal tema motiva o compositor dos Poesildios a tambm compor para essa mesma temtica do ttulo.

1) Parte-Compasso (1): c. 1 ( quatro sub- partes = quatro sub-compassos). Consiste de um macro-compasso que pode ser dividido em partes micros, que j no Poesildio n. 5 chamado de sub-compasso. Neste macro-compasso h quatro sub-compassos onde cada sub-compasso contm mdulos com quatro ordens de materiais musicais. Podem ser quatro ordens motvicas. Este compasso contrasta com a prxima estrutura formal uma frase construda sobre um ostinato.

Sub-compasso 1: elemento motvico 1 Uma ordem motvica que indica o acorde de Ab7+(add#4)/D. Arpejo desenvolvendo a essncia dessa composio acrdica. H aqui uma construo por uma lgica de quartas justas. H intercalao de quartas nas quatro primeiras gradaes de altura; com exceo do Mib mais agudo deste motivo.

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Sub-compasso 2: elemento motvico 2 Outra ordem motvica, num outro tipo de textura por alturas que resulta em formao de uma camada mais contnua, mas construda na disposio da expressividade intervalar que organiza as estruturas acrdicas. Pode-se perceber na disposio destes intervalos a concepo da essncia do acorde de: Gsus (b9) a ausncia da tera.

Sub-compasso 3: elemento motvico 3 Neste mdulo motvico h um desenvolvimento de uma melodia que repetida em eco pela parte grave com figuras curtas em staccato (mo esquerda). Est baseada tal melodia no modo L bemol Ldio (podendo ser no R Lcrio assim, tanto em um modo como em outro - sem a presena da nota Si bemol). Espelha em parte a disposio do acorde de Ab7+(add#4)/D do sub-compasso 1. Aqui o desenvolvimento mais meldico e escalar do que a idia de um determinado acorde arpejado do compasso primeiro.

Sub-compasso 4: elemento motvico 4 Neste ltimo mdulo o acorde privilegiado como material motvico. a elevao de uma inflexo s na ordem horizontal. Mas eis que a valorizao est na ordem de vrios eventos que ocorrem no sentido vertical. Vrias alturas que se sobrepe e formam as sobreposies de duas lgicas de harmonia. Essa valorizao dos eventos verticais importante e com essa estratgia de dar status de motivo para um acorde/uma estrutura sobreposta acrdica que o compositor trabalha. O ltimo material motvico o acorde sobreposto de R sem 3a. com uma 4a. diminuta [Dsus(b4)] sobre um extrato harmnico de Mi

114

menor com 5a. omitida mais uma 8a. diminuta [Em(omit5)b8]. O compositor estabelece o valor de uma estrutura que est numa lgica sobreposta; est em extrato por omisso de grau(s) nas suas partes (acordes) sobrepostas - sua estrutura acrdica apresenta-se em sua essncia.

2) Parte-Frase (2): (c. 2-12) Esta frase est na parte como um segundo material, justamente para contrastar em conceito com a parte-compasso 1. Vale aqui a premissa de que o compositor no somente contrasta contedos, mas aplica contrastes na forma. Apresenta-se um compasso com carter de macro-compasso dando idia de frase quando no . Mas assumindo a inteno de contrastar compasso e frase. Existe um ostinato no acompanhamento que contm uma estrutura rtmica-harmnica que se repete; o acorde Em7xE7(omit5) trata-se de uma ambigidade estabelecida por aspectos de escrita. Uma enarmonia entre o L bemol e o Sol sustenido causando indefinio quanto tonalidade, alm de que na prpria constituio da linha do arpejo do acorde acontece antes a presena da nota Sol que se confronta com o enharmnico L bemol - o L bemol assume o lugar do Sol sustenido e assim pela presena do Sol se estabelece o confronto maior-menor. Caracteriza-se a expressividade intervalar por contraste de unidades sonoras e indefinio por enarmonia dentro do sistema tonal. A melodia neste trecho acontece com um material que percorre o modo Elio de D havendo supresso do 7. grau.

3) Parte 3: (c. 13-18) elemento motvico 5 - (mdulos motvicos desenvolvimento).

115

A anlise pelo diagrama construdo posterior anlise grafada partitura oferece uma contemplao de nveis de altura por gradao que so mantidos iguais nos compassos 13 e 15. Um procedimento de resposta acontece como que satisfazendo s perguntas individuais dos compassos 13 e 15.

13

13 8

progresso de alturas progresso (graduao) X simultaneidade (verticalidade)

progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal Elio de E (sem l e r) elemento motvico 5
f#5 mi5 do5 si4 Sol4 f#3 mi5 do5 si4 sol4 f#3 mi4 R1 clus ters Do1 Si0 L0 resso nn cia 5. dim

4 8
C7+

mi4

7. m sib4 do2

7. m f3 sol2

sib1 ---------mi1 ----------

Diagrama 12 progresso de alturas

um dilogo de pergunta e resposta. No tanto com a idia de tonalismo, mas com a idia contrastar tipos de materiais. A resposta no vem para satisfazer a pergunta como tonalismo, mas vem para contrastar. As respostas esto sempre nos compassos 14, 16 e 18 com pontuaes que de alguma forma inflexionam a nota e o acorde Do maior. Essas finalizaes nesses compassos pares aparecem

116

sempre variadas. Sutilmente estabelece-se a idia de modelo fixo versus a idia de variao. Estabelece-se aqui um confronto (c. 13-14; c. 15-16). Esta parte contm os motivos que na textura superior trabalha no modo Ldio de D. Este modo exposto sem o 2. grau (R) e sem o 6. grau (L) presente neste trecho uma indefinio por omisso de graus. Assim pensar-se no acorde: C7+(#11), pensar-se no critrio cadenciao tonal de uma frase. Mas, pode-se focar mais aspectos de sobre ambigidade. O mdulo motvico, por exemplo dos c. 13-14, eles prprios podem estar em condio de contraste o compasso 13 contrasta com o compasso 14. Abre o precedente aqui que o c. 13 o antecedente contrastante (elio de Mi sem o 4. grau (L) e o 7. grau (R) de seu c. 14 consequente contrastante (um Ldio de Do ou at um Jnio de D). Quando o acompanhamento entra, ele acontece com estruturas intervalares de 7a. menor (somente no c. 18 acontece ento uma pontuao de uma stima maior. Em alguns momentos acontecem clusters de quatro sons nos compassos que complementam o trajeto para uma cadenciao em C7+(#11) na voz superior (no 4/8; no 5/8 e no 4/8).

4) Parte 4: Coda Motvica baseada nos elementos motvicos 1, 2, 3 e 4; com desenvolvimento do elemento motvico 3 na parte final deste trecho. Esta parte tem um carter de reviso de materiais que foram apresentados antes. Nos compassos 19 e 20 so apresentados os elementos motvicos 1, 2, 3 e 4. Cada elemento motvico apresentado em um espao que tem as mesmas conotaes de sub-compasso. Nos compassos 21 e 22, ocorrem seis jogos de sub-compassos sendo trs para cada compasso. Cada sub-compasso trabalha como um ambiente acorde-modal (mdulo motvico). Ocorrem nesses mdulos

117

motvicos uma idia sempre desenvolvida derivada da a partir do elemento motvico 3. Os trs primeiros mdulos (sub-compassos) trazem

respectivamente essas harmonias numa ordem arpejo-escalar: Ab7+(add4), F#m7(b5, add4) e F#(b6,9)/A# (sem 4a.), enquanto os trs restantes (c. 20) esto assim dispostos sobre esta base: Dsus4(omit 5,7, b9), Dsus4(7, omit 5) e Cm(add4, omit 5, 7) [onde todas essas disposies harmnicas so reforadas por aspectos intervalares de 4a. justas. A primeira Coda que comea no compasso 19, est assim delineada no diagrama abaixo:

19

20

progresso de alturas elemento motvico 1

graduao de alturas 12:8

4 4
superposio harmnica

(1) (4)
Cb7+/F

(20)

elemento motvico 2
sobreposio de alturas por intervalos extratificados de acorde (compasso expandido)

21

compasso expandido

(6) (4)
Bbsus (b9)

(12) ( 8)
Bm(9) (sem mi e l)

(21) - 10o. sistema

(6) elemento motvico 3 (derivado) (8) unssono

Cm(2,add b6) (sem 4a.) (21) - 11o. sistema

unssono (compasso expandido) (7) elemento motvico 3 (derivado) (6) elemento motv. 3 deriv.) (8) unssono (8) unssono
Am(2,6) (sem 4a.)
F#(b6,9)/A# (sem 4a.)

(6) elemento motvico 3 (derivado) (8) unssono

harm.quart. com centro em r

unssono (compasso expandido) (5) elemento motv. 3 (derivado) (6 elemento motv. 3 (derivado) (8) unssono (8) unssono
harm.quart. com centro em si harm.quart. com centro em do

Diagrama 13 - derivaes do elemento motvico 3.

5) Parte 5: Coda Motvica - elementos motvicos 4,5 e 6 reapresentaes dos motivos.

118

Como se fosse aqui uma outra parte, um trecho 2, uma outra Coda. A Coda anterior tem em seu final um carter de desenvolvimento enquanto que esta tem um carter de reapresentao de material. Estabelece-se ento entre essas regies de codas uma linha contrastante, uma por aspecto de desenvolvimento e outra por aspecto de re-apresentao .

Nesta parte o elemento motvico 4 aparece duas vezes (uma vez no c. 22 e outra j no final desta Coda e da pea c. 34). O elemento motvico 5 aparece de forma idntica nos compassos 23, 25 e 27 no que tange ao material antecedente (quando aparece na primeira vez nos compassos 13-16 tem uma terminao quase que cadencial num acorde de C7+), mas agora, o compositor traz um conseqente deste material motvico que j tinha ocorrido como que embrionariamente no grande compasso 1 um intervalo de quinta diminuta (Mi Sib) elevado elemento motvico-intervalar 6. Tal elemento (conseqente) repetido nos compassos 24, 26 e 28. Um jogo de antecedente versus conseqente que so colocados como materiais diferentes agora, mas que surgiram no mesmo ambiente dos compassos 13 e 14. Agora so contrastados. Desenvolvido o intervalo de 5a. diminuta sobre outro intervalo diminuto que o Si-F sendo o Mi-Sib sobrepostos que tambm se contrastem entre eles prprios. A sobreposio dos trtonos demonstra a utilizao destes intervalos numa organizao composicional pela expressividade intervalar. A sobreposio de materiais estabelece a projeo do contraste que perpassa do plano vertical ao plano horizontal.

Parte 5 Coda 2

119

22

23

(4) (4) Dsusb4

elemento motvico 4

2 4

sobreposio de gradao de alturas progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)

progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal elio de mi (sem l e r) elemento motvico 5

24

elemento motvico
intervalar 6 trtonos

25

2 4

sobreposio de gradao de alturas progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)

progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal elio de mi (sem l e r) elemento motvico 5

26
elemento motvico intervalar 6

trtonos

27

2 4

sobreposio de gradao de alturas progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)

progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal elio de mi (sem l e r) elemento motvico 5 acompanhamento do elemento motvico 5

28

elemento motvico
intervalar 6 trtonos
verticalidade sib1 f1 mi1 si0

Diagrama 14 - a seqncia do elementos motvicos nesta Coda 2.

Do compasso 29 at ao compasso final (c. 35) h um desenvolvimento por ressonncia, e est aplicada de forma que a ligadura das notas acionadas pelo arpejo possa perdurar. Assim como ligaduras estabelecidas a nenhuma nota indicam o pedal de sustentao. O procedimento de ressonncia demonstrado assim por diversas formas de escrita (ligadura; ligadura a nenhuma notao de altura de outra nota). A estratgia disposta de forma que surjam organizaes que consigam elevar outras situaes que so descendentes de notas prolongadas (elemento motvico 4 um acorde no tempo de uma semibreve com vrias alturas simultneas). A ressonncia por ligadura de forma que seja representado um acorde por ressonncia estendido numa durao maior. 120

Assim h confronto e contraste numa demonstrao de como possvel chegar por caminhos diferentes a resultados semelhantes. O resultado ento, estabelecese no que se pode chamar de acorde por ressonncia (horizontalidade) versus acorde convencional (verticalidade). A verticalidade pode se desdobrar tambm em uma ordem horizontal que pode ser estabelecida pela manuteno do pedal, ou da ligadura, que atravs da ressonncia torna possvel a verticalidade de um sentido harmnico de uma estrutura acrdica.

Figura 35 - expressividade intervalar, ressonncia, verticalidade e horizontalidade.

Aspectos de Expressividade Intervalar

Da apresentao dos motivos, ou como colocados no compasso 1, contendo quatro sub-compassos e em cada compasso quatro elementos motvicos, estende-se nesta estratgia uma idia de demonstrao, comparao entre os elementos motvicos, uma disposio de contraste. Para os modelos tradicionais de motivo/frase e tema uma estratgia contrastante. O grande impacto est neste macro-compasso uma dualidade com a grande forma. Sendo critrios contestados fortemente e re-alinhados de outra

121

maneira. uma discusso no somente potica, mas de estilo e esttica; um percurso de re-discusso no sobre detalhes, mas da aplicao inusitadas dos contedos, como de outras possibilidades quanto s formas musicais.

1) O sub-compasso 1 contm o acorde de Ab7+(add#4)/D o qual apresenta uma dificuldade para estabelecer-se sua classificao harmnica (inclusive chegou-se a pensar em Eb7+ e seus agregados, justamente pela primeira 3. maior que ocorre depois do R a primeira nota nota do baixo). Da a ausncia do Si bemol como quinta, nesse acorde pensando-se como Mi bemol remeteu-se para o acorde de L bemol, justamente por este ter as notas da trade. Mas, eis que tal fenmeno uma espcie de dificuldade implantada que se estabelece por inteno pelo compositor com fins de alcanar impreciso e ambigidade (entenda-se que este mdulo ou elemento motvico aparece outra vez no compasso 19 mas transposto para Cb7+(add#4)/F).

Figura 36 - um acorde representando uma coleo de alturas dentro do acorde de Ab7+(add#4)/D; podendo se pensado como tambm um acorde de Mi bemol com 7a. maior (Eb7+) as diversidades de interpretao so possibilidades criadas a partir da organizao da lgica intervalar no sentido de expressividade intervalar.

122

2) A expressividade intervalar ocorre neste jogo contrastante entre os intervalos empregados no ostinato da Parte 2, estando em dualidade entre o Mi maior e Mi menor (c. 2 11).

Figura 37 - expressividade intervalar: contraste de Mi menor versus Mi maior (o sentido harmnico 3a. menor versus quarta diminuta).

A sobreposio do material meldico em um Elio em D (sem Sib 7. grau). Aqui neste caso pode-se atribuir novamente da possibilidade do compositor estar recorrendo criativamente na criao de um molde escalar em cima dos Modos de Transposio Limitada de Messiaen. Obviamente diferente dos modelos originais de Messiaen, mas seguindo a possvel ordem de se aplicar uma ltima segunda, mas que contm um distncia intervalar de 2. M+< (na prtica sendo um intervalo de 3a. maior). Ou como se possvel fazer uma afirmao de que ele aplica a omisso de graus de um modo com vistas impreciso (omisso do 7. grau).

3) Na Parte 3 um desenvolvimento do elemento motvico 5 que aquele que mais se assemelha a ao interpretativa do koto (instrumento musical japons) uma aluso relacionada ao quadro do pintor Noburu Ohnuma (tema do quadro: Noites de Tkio). Alm de ter material sonoro que representa uma ligao cultura japonesa, esta parte contm uma utilizao de

123

diferentes materiais e texturas - expressividade intervalar de stimas menores versus uma pr-idia de clusters; perceba-se que o cluster sempre melhor acionado quando aplicado sob o mecanismo da ressonncia (pelo pedal de sustain possibilitando nestas passagens uma mistura de sons uma caracterstica do transtonalismo). Mas possibilitando uma ordem de contraste.

Diagrama 15 - cluster acorde e ressonncia versus intervalos (entendendo como ampliado o conceito de expressividade intervalar; ordem vertical intersecionado com ordem horizontal ( o arpejo que representa o koto (c. 15-18).

124

__

Algumas consideraes formais e intervalares

1) A Parte 4 h no final desta Coda uma seqncia de acordes em arpejo (com certo cunho meldico-escalar sobre seis diferentes eixos de tons. Aqui estabelece-se a idia de mdulos (elemento motvico e suas derivaes em diferentes centros modais). No fixao de um centro. H uma passagem por essas regies modais. Cada qual fincada em uma regio acrdica-modal.

(21) - 10o. sistema

(6) elemento motvico 3 (derivado) (8) unssono

Cm(2,add b6) (sem 4a.)
m.d.: com duas notas repetidas

unssono (compasso expandido) (7) elemento motvico 3 (derivado) (6) elemento motv. 3 deriv.) (8) unssono (8) unssono
Am(2,6) (sem 4a.) em cada colcheia
F#(b6,9)/A# (sem 4a.)

m.e. : com uma semicolcheia (21) - 11o. sistema

no contratempo

idem idem

(6) elemento motvico 3 (derivado) (8) unssono

harm.quart. com centro em r
m.d.: com duas notas repetidas

unssono (compasso expandido) (5) elemento motv. 3 (derivado) (6 elemento motv. 3 (derivado) (8) unssono (8) unssono
harm.quart. com centro em si
em cada colcheia

harm.quart. com centro em do

idem idem

m.e. : com uma semicolcheia

no contratempo

Diagrama 16 - elemento motvico e suas derivaes em diferentes centros modais

Outro dado aqui a interao avanando alm dos limites convencionais quanto forma. A forma arranjada de acordo com metamorfose do contedo material. Assim, no mais como no tonalismo (os contedos seguiam o tanto quanto possvel uniformidade das propores mais regulares das estruturas regulares das frases e perodos e espaos), agora na busca de romper barreiras a forma contestada musicalmente pelo tratamento que o compositor d aos materiais fazendo-os alargar,

125

conter, expandir, quebrar, inverter os tamanhos das formas musicais. A parte 4 e a 5 so um grande Coda mas so duas.

Cada Coda tem um tipo de processo parte 4: por desenvolvimento (derivao) de elementos motvicos; enquanto parte 5: utiliza o processo da reapresentao (material transposto) e bem como por derivao.

No Poesildio n6, Noites de Tquio, h uma imitao do koto. Existem, principalmente, propostas que depois so desenvolvidas. Isso muito rico como idia. Veja nos compassos 13, 15 e 17, a ausncia e a presena de acompanhamento, e esse conjunto que vai sendo ampliado. Repare que quando eu entro sem querer no Nacionalismo, repito um cacoete de Guarnieri, Santoro, Mignone, ou Villa-Lobos. E que quando saio do Nacionalismo e vou fazer msica japonesa, renovo a textura, sou totalmente livre para fazer o que quiser (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 78).

Sntese Analtica:

1) Poesildio com predominncia de construes modulares por elementos motvicos; 2) horizontalidade versus verticalidade pensada a partir da lgica do intervalo como estrutura acrdica ou intervalo; 3) o intervalo como essncia de um extrato de acorde; 4) textura em unssono versus estrutura harmnica.

126

5) arpejo como elemento que evoca de um aspecto de intertextualidade com a

msica japonesa o instrumento musical: o koto.

127

Poesildio n. 7: quintas paralelas num rock ABABA

Na Seo A este Poesildio predominantemente desenvolvido em paralelismos de quintas. Nos perodos entre o barroco e o romantismo o sistema tonal, em certos gneros musicais evitou este procedimento de quintas paralelas. Almeida Prado faz uso desse procedimento, o qual oferece uma possibilidade de contraveno, mas pode dar identidade e ligao a um modalismo contemporneo e polirtmico. Tal recurso visa expandir a gama de timbres. H uma aluso deste Poesildio ao gnero rock um rock trash (Almeida prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 78). H uma atribuio de repetio de estruturas acrdicas, acentuaes assimtricas nesses acordes, um procedimento do mnimo que caracterstico do gnero. Ento o compositor classifica sua pea de minimalista (Almeida prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 78).

1) Seo 1 - Frase A: (c. 1-8) Esta parte dominada por uma utilizao de acordes em estado de trades fundamentais completas. Seguem em certos trechos acordes de dois tons e modos diferentes (c. 5-7); tendo o oitavo compasso uma pontuao cadencial antes de iniciar a Seo B [uma espcie de um pr-cluster que um acorde com essas especificaes - Bsus4(add b9)] antes de iniciar a Seo B. O centro harmnico est em R.

2) Seo 1 - Frase B: (9-14) Este trecho est situado no centro de Mi. Utiliza com grande instncia o acorde de Mi maior com 7a. menor na parte superior; j o acompanhamento tambm est em Mi, mas passa por pontuaes meldicas que em determinadas alturas

128

cruza-se com a seqncia harmnica e seus acordes produzindo contraste entre a linha meldica do baixo e os materiais harmnicos que esto numa regio mais aguda. Observe-se tal contraste provocado pelo baixo que se articulam nesta seqncia (Mi1, L1, L#1 e F2) em tempos assimtricos determinados pelo compositor tais notas provocam contraste com as notas do acorde E7. As notas contrastantes so: L#1 e F2 (que a partir do c. 10 at ao 14 esto oitava abaixo). Existe no compasso 14 uma linha harmnica cadencial cujos dois ltimos acordes esto tambm em plano de contraste. Os acordes so: F#7, D7+(9), Bbm/B, C7/A.

3) Seo 2 Frase A: (c. 15-20) Novamente os materiais principais numa lgica mais simples e econmica do que o primeiro A (esse A vem com um material mais sinttico). Aqui mantmse o paralelismo, caracterstica marcante da frase A. A pontuao cadencial ocorre com o mesmo acorde de Bsus4(add9) uma espcie de cluster. Neste excludo o material do compasso 7 do A (C#m/A#, D). A variao est na textura e direo das vozes quanto ao nexo harmnico produzindo de maneira arpejada uma estratgia de contraponto um tanto primitivo.

4) Seo 2 Frase B: (c. 21-28) Esta parte a que tem um carter de maior variao. Inflexiona o acorde de Mi maior com 7a. menor, dando um certo ar de inflexo improvisada. Enquanto as duas texturas aguda e grave seguem em unssono de forma bem atomizada e movimento paralelo. Sendo que nos ltimos compassos deste trecho 26, 27 e 28

129

 h um ostinato, algo como tendendo para um certo minimalismo na linha grave (Do1, Si1, L1, L#1, Si1, Do1).

5) Seo 3 Coda (A): (c. 29-37) Nesta seo h um material temtico que inflexionado em algumas partes invertendo o que estava no A da Seo 2. Assim na parte grave acontece uma linha arpejada de acompanhamento enquanto que na parte superior ocorrem as inflexes com ares de imprevisibilidade e assimetria. Sendo que no compasso 37 acontece o ritornelo repetindo desde o comeo toda a pea para fazer o salto para o box 2 (repetio do trecho desde ritornelo).

6) Seo 4 Coda Extendida: (c. 38-46) Este trecho tem a funo de repetir o material ritmo temtico novamente com acorde centrado em R. Enquanto que na linha do baixo h inflexes (c.38-42), como idias de pinceladas, como que resqucios da linha do baixo da Frase B da Seo 2. O compasso 43 repetido duas vezes por vias de ritornelo. E da h uma concluso da pea por uma pontuao cadencial por acordes em contraste cujas estruturas acrdicas esto nestas especificidades harmnicas: E/F, F#7/D, Bbm/B, C7/A, D. Caracterizando este final um centro de fato em R maior. A despeito de haver estruturas em contraste este Poesildio mantm uma idia de um nexo tonal.

Aspectos de Expressividade Intervalar

Este Poesildio tem um aspecto simples e transparente em termos de estratgia (plano composicional). No procedimento geralmente sempre h algum tipo de 130

referncia ao tom, mas h presentes procedimentos de organizao dos materiais pela expressividade intervalar aplicando intervalos importantes nesta referncia de intervalos de 2a. menor, 7a. maior e 9a. menor aqueles pertencentes classe de alturas. Intervalos de importncia e expressividade intervalar que evidenciam novas resolues intervalares com utilizao recorrente em certo trecho, como a melodia que esboa a improvisao da guitarra que esto nos compassos em disposio estendida, assim ao mesmo tempo fica mais fcil perceber a aplicao do contraste como princpio normativo da composio.

1) Nos compassos (5-7) h um contraste por alternncia trocas modais. Trocas modais e trocas tonais na seqncia dos acordes at por que a proposta dos compassos 1-4 de geralmente uma maior recorrncia em torno de um determinado eixo entre F e Sol. A montagem dos acordes em sobreposio de uma expressividade intervalar mais tnue de 2a.s menores.

Figura 38 - expressividade intervalar por contraste entre as trades menores sobrepostas numa distncia intervalar de 2as. menores.

2) Na Frase B os materiais so claramente contrastados. O acorde de Mi maior com 7a. menor disposto homofonicamente estabelece a ligao com aspectos tonais, enquanto que a linha do baixo subversora e traz instabilidade ao complexo sonoro no que concerne tonalidade.

131

Figura 39 - pontos de contraste por correlativos segunda menor.

3) Na Seo 2 a Frase A e B esto entre si num plano de contraste de forma que sejam os materiais colocados num plano de texturas diferentes a frase A com nfase harmnica-homofnica versus harmonia-arpejada; enquanto que a Frase B tem uma predominncia de unssono com articulaes de saltos meldicos que giram em torno de 2a. menor (cromatismo), 4as. justas sequenciais, 5. diminuta, 7a. maior e 9a. menor. um unssono que est propenso pelos seus saltos intervalares valorizar as relaes que podem ser vinculadas ao tonal, mas tambm ao atonal. Os intervalos mencionados podem favorecer tanto a um sistema como a um outro.

132

Figura 40 - intervalos correlativos em expressividade intervalar de 2a. menor e seus correlativos: 7a. maior, 8 diminuta, 9a. menor.

A Coda finaliza ento com aspectos de contraste numa maneira que apresente essncias do material (lampejos) que acompanha a harmonia de Mi maior com 7a. menor na Frase B da Seo 1. Assim no geral este Poesildio n. 5 apresenta de maneira econmica, simples e transparente uma maneira de lidar com o contraste e expressividade intervalar. tonal, minimalista, minimamente contrastante.

Algumas consideraes
Apesar de tender mais especificamente para aspectos de confronto, h presena de ambigidade neste Poesildio. A resultante sonora muitas vezes pode deixar o ouvinte um tanto absorto, e preso s questes que poderiam reportar ou que reportam ao tom, mas eis que um artifcio uma dvida, uma indefinio pela presena de um F# ou a presena de um F que anula o centro de R maior ou Jnio, mas que com presena do F bequadro aporta-se para o um possvel R menor. Enfim essas conjunturas dualsticas, mas que redundam em ambigidade entre um modo e outro que criam um

133

terreno do entre da iluso auditiva. Se na pintura, na escultura, na fotografia e nas artes plsticas tais estados de iluso tica so provocados e altamente impregnados na arte Moderna e Ps-Moderna. A msica de Almeida Prado tem nesse artifcio de iluso auditiva igualmente uma forma de vitalizar a fora da expressividade. A expressividade intervalar - mecanicamente, tecnicamente, sonoramente e composicionalmente cumpre esse papel de provocar e re-arranjar as foras motrizes que se alinham nessa potica que se utiliza das sobreposies como meios de contraste e a ambigidade.

1) Pertinentes a essas questes de indefinio, o acorde de R maior segue at ao compasso 2, mas que logo tal estabilidade tonal colocada em dvida com a presena do acorde F maior no compasso 3.

Figura 41 - centro de R instvel com o F maior com uma pr-disposio de indefinio.

Eu queria que o Poesildio n 7 fosse aquele rock trash. Na sua interpretao, voc fez um rock genial est aquele rock batido, quase que tocado de p, como nos anos 60, e eu quero assim, seno no rock. Essa pea minimalista, porque repete sempre a mesma estrutura e esse mnimo r-fl.... (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 78).

Sntese Analtica:

134

1) pea com predominncia tonal, utilizando uma seqncia que vise projetar um som equiparado ao rock ; 2) predominnica de estrutura harmnica; 3) aluso a guitarra com a profuso de saltos que caracterizem uma distoro de uma guitarra, instrumento de importncia no gnero; 4) mesmo a despeito de tal vnculo tonal, estruturas acrdicas so colocadas de forma que estejam em sobreposio, em contraste. 5) uma pea em ABABA.

135

Poesildio n. 8: extratificao acordal, voicing e jazz

A proposta composicional deste Poesildio est construda nos moldes da sonoridade do gnero do Jazz. A notao musical, bem como a audio da pea oferece uma indicao de que existe uma utilizao da lgica de intervalos como base e procedimento pra conduzir as linhas vocais (geralmente nesta pea em cinco vozes). Existem dois fatores primordiais que afetam esse processo: 1) A expressividade intervalar: a importncia do intervalo na montagem das estruturas acrdicas (sendo neste Poesildio como extraes extrato de um acorde [uma trade, ttrade, etc]); 2) o voincing no Jazz so vozes que se desenvolvem a partir de determinadas aberturas das vozes (que podem estar preferencialmente em inverso), vozes que se desenvolvem a partir de pontos verticais (estruturas acrdicas) podendo ser pensada numa relao linear, isto sem obrigao rgida de seguir as pontuaes do acorde, mas podendo ter uma lgica meldica linear. Acrescentando ingredientes a esta discusso, importante aqui falar sobre dois termos importantes para este estudo: extrato12 (extratificao): coisa que se extraiu de outra e estrato13 (estratificao): cada uma das camadas.... Em seguida acrescentar para a compreenso o intervalo como uma entidade - que o material, ou uma medida entre duas alturas ou pontos entre dois sons (intervalo podendo ser meldico e ou harmnico). O intervalo expressa tecnicamente esse extrato, e o extrato pode representar qualquer hipottica estrutura acrdica. No sentido de continuar a validar a

12

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio da Lngua Portuguesa. 5a. ed. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 2001, p. 332. Coisa que se extraiu de outra. Trecho, fragmento. Reproduo, cpia. Essncia aromtica; perfume. Med.Forma farmacutica obtida por soluo e evaporao.

13

Idem, p. 321. Geol. Cada uma das camadas das rochas estratificadas. Met. Nuvem baixa que se apresenta como uma camada horizontal de base bem definida. Fig. Faixa ou camada de populao quanto ao nvel de renda, educao, etc..

136

expressividade intervalar ela contribui diretamente na compreenso dos contedos e na compreenso da estratgia composicional. Assim o voicing (como entendido no Jazz) e a expressividade intervalar participam num desdobramento maior de possibilidades dos materiais neste Poesildio. Ento, a lgica de extratificao de acordes o ato de extrair, retirar, mas tambm conservar em si alguma identificao, uma essncia da estrutura acrdica. Por outro lado, fazendo uma ressalva h tambm estratificao neste Poesildio. Se o voincing oferece uma funcionalidade na direo horizontal, ele pode ser entendido como estratificao por que h uma linha de desenvolvimento de camadas, vozes que buscam se desenvolver a partir de pontos lgicos dentro de um acorde, mas que ao final apresentam-se como desenvolvimentos meldicos. As melodias, ou resolues das vozes podem estar como um plano horizontal - so a estratificao. Mas, aqui quer-se atribuir o termo propositadamente como extratificao. As extratificaes as essncias dos acordes aparecem em sobreposio (seus intervalos representativos sobrepostos). Sob o universo do Jazz, o compositor faz duas recomendaes numa frase do cabealho esquerdo da partitura: a) tempo de blue; b) a la Gershwin. O tempo tercinado cumpre a primeira exigncia, enquanto que a distribuio do voicing est a cumprir uma textura acionada pela capacidade de arrumar as vozes (numa ateno aos intervalos de uma nota outra). O voicing surge pode ser representado como extratificao da estrutura acordal. As extratificaes dos acordes como intervalos que na essncia representem o teor mnimo da identidade ou no-identidade (ambigidade, indefinio) do acorde. [relembrando que: a idia mnima para tal extratificao parte da distncia de duas alturas]. Veja-se como exemplo, o compasso 1 (quarto tempo do compasso representado por duas extratificaes).

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Aqui apresenta-se no compasso 1, uma aplicao do entendimento de extrato harmnico:

Figura 42 - sobreposies de extratos harmnicos, que podem ser pensados como expressividade intervalar.

A parte superior (um primeiro extrato) que representa a idia do acorde de L maior com sexta menor. Mas, mesmo assim falta-lhe a fundamental ento h uma suposio, uma hiptese no uma certeza, mas uma indefinio; na parte inferior igualmente faltando uma fundamental h uma representao extratificada de um acorde que pode ser Mi maior em sua 2a. inverso (E/B). Parece-se que a estratgia aqui neste Poesildio fazer vir para o foco de destaque uma normativa pela ambigidade. H um interesse de se deixar a dvida, a indefinio, a impreciso, o que turvo, o que no-claro, o que se parece, mas, pode no ser o que parece. Enquanto por outro ngulo tudo o que no pode ser poder vir a ser quanto identificao estrutural-harmnicaacordal. Um outro componente importante a melodia. Por um outro lado ela tem aparentemente 16 compassos. Mas, a partir do dcimo compasso parecem existir frmulas que no aparecem, numa ordem de: 7 por 8 (7/8). Sendo que no dcimo terceiro compasso uma oculta frmula est em: 5 por 16 (5/16) o compositor no

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especifica a notao de tempo mas deixa em oculto dando tempo livre. Retomando marcao por frmula de compasso no dcimo quarto compasso cadenciando a pea por uma seqncia de seis acordes. A melodia predomina como demonstrado na apresentao da figura 31.

Figura 43 - melodia integral deste Poesildio n. 8.

A melodia est predominantemente no modo maior de R (ou no Jnio). No final da melodia (c. 11-12) h uma espcie de cadenciao meldica (com um certo cromatismo meldico) na regio do ritornelo uma improvisao possvel e previsvel no Jazz. Nesse gnero de msica, previsto que na regio do acorde de dominante possvel todas as notas cromticas dos doze tons (Goldemberg, 1993). O acorde do compasso 9 um sub-dominante menor com sua nona maior no baixo na verdade um acorde de funo dominante assim as notas: R#, L# e Sol# so previsveis dentro das tenses possveis para o acorde. O L sustenido e o Sol sustenido podem ser entendidos como notas ocorrentes por emprstimo modal conceito amplamente aplicado para justificar o uso de tais notas nos repertrios e teorias ocorrentes no jazz e na msica tonal.

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4/4

7/8

Figura 44 - desenvolvimento meldico utilizando as tenses da funo dominante segundo critrios do Jazz.

Veja-se a exposio de parte da seqncia harmnica que utiliza sobreposio de extratificaes de acordes. Tais acordes abaixo representados esto na partitura, esto como essncias suas extratificaes.

Figura 45 - principais extratos harmnicos sobrepostos (c. 1-3).

Abaixo uma possvel interpretao da harmonia de onde o material foi extratificado:

final c. 1
A (b6) D E/B D

c. 2
D(addb6) A/C# Emb5/ G Ab(6#) Am/C

c. 3 Em/G Am/C Bm7 omit3 Dm7,b5 C7 omit3 omit3

Diagrama 17 - determinados intervalos entendidos num quadro de sobreposies de extratos que prenunciam os acordes acima relacionados.

Mesmo processo de sobreposio de extratificao de acordes acontece tambm no compasso 5 segundo tempo: 140

Figura 46 - compasso 5, extratificao e abertura de acorde de R menor em 1a. inverso.

Possveis interpretaes dessas harmonias relacionadas e representadas pela extratificao de acordes no exemplo acima: E/G# Dm/F
Tabela 10 - acorde em 1a. inverso com estratificao de Mi maior (Sol, Mi).

Existem sobreposies de extratificaes de acordes em certos trechos deste Poesildio que se encaixam um pouco mais no mbito de um certo universo tonal/modal em que o gnero do Jazz tramita. Veja-se este acorde, o qual est montado sobre a lgica da extratificao de acordes (D maior versus L maior; D maior versus Mi maior; D maior versus R menor; D maior versus R maior) ou o que o compositor chama de expressividade intervalar:

Figura 47 - outras possibilidades de sobreposies de extratificaes acordais.

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A expressividade intervalar ou no somente o conceito mas a matria motriz para esta idia composicional. O intervalo, sua recorrncia, o extrato do acorde participam dessa estratgia de se construir tematicamente atravs de um material - o intervalo. A partir dos compassos 6-9 h o uso contnuo do intervalo harmnico de sextas. O intervalo de sexta assume a textura interior, mas o discurso musical discorre sob um critrio de funo e temtica de materiais em sextas. Uma estratgia conceitual de confrontar, ou rediscutir melodia versus tema. Aqui a melodia acompanhada por um tema intervalar com funcionalidade de acompanhamento.

Figura 48 - uma estratificao (camada) de 6as. , uma textura de ligao na voz interna.

A cadncia final feita atravs de uma seqncia tpica de acordes do Jazz (c. 11-13). Ela iniciada com um acorde em R maior com Mi no baixo (acorde de tnica com a nona maior no baixo). Essa disposio de acorde no Jazz muitas vezes com funo de acorde de dominante. O movimento do baixo e dos acordes por grau conjunto de semi-tom (cadncia diatnico-cromtica) Os acordes sobre a nona so: D/E, Db/Eb, C/D. Acrescentando a essa seqncia ocorre o acorde de Gb(##5)/Db. Este ltimo acorde possui uma dubiedade que representada pelo dobrado sustenido (um R sem bemol j teria-se uma quinta aumentada; no caso um dobrado sustenido faz com que a quinta seja mais que aumentada. Assim uma ambigidade atravs da escrita, pois

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o R sustenido dobrado um Mib sendo assim o acorde poder ser entendido como um Ebm/Db: acorde menor sobre sua stima menor .

Figura 49 - primeira parte da cadncia final com idioma jazzstico (nonas no baixo das trades acima).

Os ltimos dois acordes cadenciais - C6(#11), D7+(6,9) seguem uma disposio de sobrepor intervalos de quinta procedimento amplamente utilizado no Jazz para disposio dos voincings. Cadencialmente todo o procedimento at o quinto acorde da cadncia d-se por 2as. menores. O acorde de D uma espcie de aproximao diatnica para o R maior o acorde final. Mas eis que esse acorde anterior - o de C6(#11) uma estrutura que sua trade bsica baseada no emprstimo modal do seu homnimo menor (R menor).

Figura 50 - parte final da cadncia idioma caracterstico do Jazz.

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Aspectos de Expressividade Intervalar

Como se pode prever, numa linguagem jazzstica a harmonia tem um caminho diferenciado em relao ao da melodia. Essa possibilidade divagante de melodia e acompanhamento, no pelo acaso de algum tipo aleatrio, mas pela probabilidade de casos possveis que o esprito da improvisao oferece, resulta em estruturas e funcionalidades que se podem contrastar. A melodia pode oferecer caminhos mais definidos, enquanto a improvisao nela tambm aplicada, ajuda a entremear-se numa conjuntura que contrasta. O contraste pode ajustar os materiais paradoxais numa

unidade; assim esta potica pode ser intersecionada a partir do ambiente e do idioma do Jazz. A melodia, assim como o acompanhamento harmnico por voicings est livre, mas em alguns pontos se distanciam e noutros se tangenciam do ponto de vista de uma lgica tonal/modal. Assim, todo o material est livre no interior (ponto mdio da pea) inicia e termina num centro o centro de R.

As sobreposies de extratificaes de acordes so contraste; podem ser entendidas como voicings, que tambm cumprem um papel de extratificao. Ao mesmo tempo a fora da expressividade de um intervalo utilizada coadunando-se conceitos existentes na forma de lidar com os voincings de cada camada. A linearidade prevista nas vozes aplicada dando uma maior cumplicidade ao material. Este Jazz torna-se um espao que, no somente cumpre seus conceitos, mas amplia a pea a partir dele, conseguindo aplicar os aspectos contrastantes (c. 1-3: sobreposio de extratificaes de acordes; c. 6-9: aplicao da sextas como tema intervalarharmnico; c.13-16: cadncia final). Na cadncia final (fig. 37) - mesmo que essa estrutura acrdica seja convencional e perfeitamente integrada ao jargo jazzstico, ela est intrinsicamente 144

num plano de contraste. A ordem da srie harmnica, e ou a ordem de seus graus, e numa posterior arrumao do ponto de vista de um acorde em estado de fundamental (ou teras sobrepostas) - um acorde maior depois da stima (maior ou menor) ocorre a possibilidade do nono grau. Assim a trade est: R, F#, L, Do (7a.), Mi (9.), mas eis que a 9. est no baixo (veja-se o primeiro acorde: D/E). Em contrapartida, tal procedimento pode nos remeter tambm srie harmnica invertida e ao uso dos harmnicos inferiores. Enfim inverte-se um grau que previsivelmente viria numa disposio superior da voz, mas ao criar essa inverso, imprimi-se um contraste, uma resultante to caracterstica no Jazz.

Expresividade Intervalar e ambigidade

No compasso 1 j estabelece-se uma indefinio. proposital tal estratgia na construo musical deste Poesildio. A extratificao do acorde1 superior est em torno de algo de uma harmonia de L maior mas com sexta menor. Por enarmonia poderia ser um C sustenido (com 5. omitida, mas tera maior no som enquanto que na escrita tem uma enarmonia de uma quarta menos que diminuta), assim de fato tudo parece remeter-se ao acorde de L; mas eis que convm lembrar que cromatismos quaisqueres em Almeida Prado so previstos. Ou dualidades, ou at as indefinies por enarmonia. O prprio Do sustenido poderia ser entendido como enharmnico de D bemol. Ento tem-se que estar consciente deste procedimento que mutvel em nome da ambigidade. Veja-se este exemplo:

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Figura 51 - compasso 1: novamente percebendo extratificaes acordais como ambigidade.

Outros exemplos de sobreposies de extratificao de acordes, veja-se aqui tal exemplo:

Figura 52 - compasso 2 extratificaes harmnicas e suas possibilidades de interpretao harmnica.

Veja-se no exemplo acima h aqui vrias possibilidades de interpretao harmnica para os dois intervalos sobrepostos:

O intervalo Lb-F# pode remeter-se a acordes - Ab(#6), sendo essa sexta aumentada enarmonia de uma stima menor (h aqui uma ambigidade por enarmonia); mas, tal intervalo pode oferecer tambm uma interpretao acrdica para: D (b5, sem fundamental); enquanto que o intervalo abaixo (extratificao inferior) Do-L pode indicar um Am/C, assim como um F/C (sem a fundamental), enquanto que ao associar-

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se o F sustenido poder-se- remeter a um D/C (sem a fundamental R), enquanto que ao associar-se mais a nota L bemol a se ter um contraste entre L e o L bemol. Depois dessa leitura pode-se afirmar que a extratificao de acorde alm de interferir na textura, e na organizao dos voicings e cumprir a prerrogativa da expressividade intervalar, ela implanta no s possibilidade da indefinio prevista, mas muito mais do que isso, ela implanta o controle da linguagem atravs da indefinio e da ambigidade, conforme comprovada acima. Um cromatismo aparentemente simples pode ser inocente, mas aqui tambm no o , mesmo que venha nos moldes para acomodar a voz do contralto. Mesmo aqui h um certo cumprimento do papel da indefinio, dilema quanto a que acorde que se projeta na passagem.

Figura 53 - compasso 3 processos na voz interna causando uma indefinio, uma ambigidade.

No exemplo acima h um exemplo de cromatismo que cumpre o papel de ambigidade. H uma disposio intervalar na parte inferior que pode levar s vrias situaes de classificaes harmnicas. H um Mi sustenido no contralto e da essa enarmonia pode remeter-se a F sendo a o acorde algo em torno de F/C. Ento ambigidade por enarmonia e cromatismo. O ltimo trao relevante quanto ambigidade aparece no compasso 11 (estende-se at ao 12). Compreende uma 5a. mais que aumentada do acorde de Gb/Db, onde ainda assim coloca-se em plano de contraste (Rb versus R#); mas eis que o que

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relevante aqui que o R sustenido enarmonicamente um Mi bemol assim com Si bemol que adentra a cabea do compasso 12 estabelece um acorde em Ebm/Db por ressonncia atravs da ligadura.

Figura 54 - nos compassos 11 e 12 expressividade intervalar proporcionando ambigidade.

Mais uma consecuo da estratgia de neste trecho apresentar indefinio por ambigidade. Ou seja, no se sabe se na escrita, enquanto que no som um Mi bemol menor com stima menor no baixo alcanando por ressonncia de ligadura a nota no soprano a nota Si bemol que acionado. Mas, a estrutura escrita assim ou de outra maneira a estrutura est l enquanto som.

Sntese Analtica:

1) Jazz que utiliza harmonia com um certo centro de R, mas que perpassa vrias situaes tonais possveis com o parentesco de R numa ampliao tonal; 2) aplicao de aberturas das vozes como se pensa neste idioma quanto a este gnero os tais voincings; 3) cadncia final da pea com um peso de formao, escolhas dos acordes, assim como suas inverses e ou sobreposies acompanhem devidamente o lxico de pronncia cadencial do jazz;

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4) nos voincings permanecem duas idias do planejamento conceitual do compositor: a) expressividade intervalar; b) extrato harmnico.

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Poesildio n.9: harmonia funcional e poliacordes

Parte 1 - Introduo: c. 1-3 (ertico, rpido) H um nexo harmnico funcional, mas em seguida sempre h uma quebra com algum acorde no esperado e no usual. A seqncia A#o, D#7, D7(9)/A revela um ciclo da quinta nos dois primeiros acordes, logo aps segue Dm7(b5), Gsus (b6,7,11) novamente um ciclo de quintas presente. Aprofundando e fazendo um emprstimo do campo terico da harmonia funcional - funo tonal14 (Schoenberg, 1911; Dudeque, 1997), das correntes de analistas e tericos que abordam msica popular, e cunham o que evoluiu a partir da proposio de Riemann, o R bemol pode ser entendido como uma substituio da dominante dominante substitutay (aquela que tem em outro acorde uma formao diferente da dominante primria, mas que tem o mesmo trtono da dominante primria).

Parte 2 - Tema A: c. 4-16 (calmo, lnguido)

DUDEQUE, Norton. Schoenberg e a Funo Tonal. Revista Eletrnica de Musicologia. Universidade Federal do Paran. 1997. O termo "funo tonal", normalmente associado com o sentido de "funo harmnica", est longe de ser definido de forma clara e definitiva. Seu uso tem sido vago a medida que foi ganhando uma maior freqncia. Basicamente, funo significa sentido harmnico ou ao, dois termos que tm apresentado um uso variado. Por exemplo, sentido harmnico ou funo tonal, pode significar o uso de um grau da escala e suas variaes, servindo como a fundamental de uma gama variada de acordes; ou pode significar a tendncia de um acorde em se dirigir a outro; ou ainda pode ser associado s tendncias de notas individuais de um acorde. O uso mais freqente do termo funo tem sido o de relacionar o sentido harmnico de um elemento capaz de expressar uma tonalidade a um centro tonal. A questo principal resumida na identificao destes elementos que expressam uma determinada tonalidade. y O termo dominante substituta usada na anlise harmnica do repertrio jazzstico. Este acorde sub V de V o mesmo equivalente da sexta germnica na anlise tonal. CHEDIAK, Almir. Harmonia e Improvisao, Volume I. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1986. p.98. SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Harmonielehre (1922), So Paulo: Editora UNESP, 2001. p.353380. TIN, Paulo Jos de S. A Harmonia no Contexto da Msica Popular Um Paralelo com a Harmonia Tradicional. Os principais errantes introduzidos aqui so os acordes aumentados de 5a e 6a (acorde de 6a germnica), de 3a e 4a (acorde de 6a francesa) e o acorde aumentado de 6a (acorde de 6a napolitana), sobre o II e os demais graus da escala. Eles podem ser comparados aos chamados de substitutos de dominantes pela msica popular.
14

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Este tema evoca um carter ertico-lnguido que perpassa por vrios tons e no se fixa em nenhum, uma sucesso no funcional de acordes. Material do acompanhamento segue com uma rtmica imprecisa na marcha harmnica em termos de marcar os tempos fortes da cabea do compasso. A melodia segue variante e contrastante em relao aos acordes que acompanham; a melodia surge das harmonias, mas muitas vezes numa ordem de estar num grau harmnico e ou intervalo que propicie contraste.

Parte 3 - Interldio: c. 17-18 (rpido) Materiais rtmicos em quintinas que lembram a introduo, mas passa por uma seqncia que s vezes tem algum fundamento tonal. As relaes tonais podem realizam-se de forma cruzada (podendo ter-se relao com o acorde posterior, ou superior). Existe aqui neste interldio uma novidade no material - a mo esquerda inicia em uma abertura intervalar de forma que vinculada a um determinado acorde, mas ao arpejo ir para a mo direita, tais intervalos esto vinculados a um outro tipo de harmonia; portanto num mesmo arpejo que vai da mo esquerda para a mo direita tem uma lgica de diferentes estruturas acrdicas/intervalares sobrepostas.

Parte 4 - Extenso do Tema A: c. 19-25 (com lan, lento) Essa uma espcie mais desenvolvida e alargada em trs camadas, mas que vem de uma idia descendente do Tema A principalmente no que tange melodia. Este material desta parte 4 tem uma lgica de uma espcie de uma seqncia um tanto funcional (veja-se pelo baixo Sol, Lb, R e G isso lembra um esquema de ciclo de quintas). No compasso 22 uma pequena lembrana do motivo do

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Tema A que se expande numa espcie de extenso ainda aos moldes de sobreposio de estruturas acrdicas que esto numa disposio de ressonncia por ligadura.

Parte 5 - Coda: 26-31 (calmo e acelerando) Do compasso 26 at ao 29 uma espcie de um quase ostinato arpejado em quintinas que predomina neste acorde de Am7(b5), enquanto que a melodia oitavada utiliza vrias espcies de escalas modais (escalas incompletas: um L Elio, mais uma L menor meldica, e um possvel L bemol Mixoldio). Enquanto, que os compassos 30-31 so pontuados por estruturas acrdicas verticais no sobrepostas. Uma inteno do compositor em terminar o Poesildio de maneira consonante, divergindo das outras propostas geralmente contrastantes das cadncias finais. Enquanto que quando contrastantes, elas seguem no um modelo das cadncias tonais; portanto, nessa potica, as cadncias tm uma composio qualquer de estruturas acrdicas, ou sobreposio delas, e ou extratos harmnico de nexos ou estruturas acrdicas. Vide que os acordes cadenciais so: G#m7(b5), Gm7(b5), Bm. Sendo que no ltimo acorde consonante menor h um artifcio de ser aplicado em uma regio grave onde tal procedimento no usual no sistema tonal apresent-lo completo (salvo em oitava e quinta).

Aspectos de Expressividade Intervalar

Existe uma disposio acrdica que demonstra a sobreposio de materiais posicionada a partir da lgica intervalar a expressividade intervalar. Veja-se este acorde de Dbsus(add #5,9,#11) no c. 2:

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Figura 55 - pontos de contraste entre alturas de intervalos com nexo harmnico de um suposto acorde de Dbsus(add #5,9,#11) expressividade intervalar.

A melodia do Tema A segue uma disposio onde em determinados pontos ocorre contraste, essa disposio intervalar de sobreposio de intervalos de 2a. menor e seu correlativos a interpretao tcnica que caracteriza a expressividade intervalar. Veja-se que o F mais agudo se contrasta com F sustenido do acorde de Bm9 tal contraste dessas quintas assumem um interesse com finalidades de contraste num sistema tonal mais purista (c. 4).

Figura 56 - no c. 3 o F bequadro em contraste dom o F sustenido do acorde de Si menor expressividade intervalar .

Existe sempre em algum momento a utilizao de um item intervalar que caracterize uma linha de contraste, nesse sentido que o prprio sistema tonal oferece um parmetro que possa se identificar onde acontece algum elemento ou ponto de contraste, para caracterizar o que se estabelece como expressividade intervalar. No

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baixo, um Sol sustenido que contrasta com o Sol da melodia. No exemplo abaixo, tal contraste acontecendo entre a voz superior e uma voz interior: um Si bemol e um Si. Esses pontos de possibilidades contrastantes so sempre importantes para manter a ligao, a coeso da composio nesta proposta potica de trnsito entre os sistemas: tonal e atonal (c. 10).

Figura 57 - outras situaes de expressividade intervalar outros pontos de contraste no tema A (Sol#, Sol; Sol, Sib; Fa#, Mi#; F#, Sol) .

Igualmente prossegue outros casos assim, vide abaixo (c. 12):

Figura 58 - neste c. 12 outras inflexes expressivas nas acomodaes dos intervalos indicando inteno de sobreposio de diferentes sentidos de materiais.

Mais dualidades entre estruturas harmnicas e entre extremos intervalares (c. 14). Verifique-se que na mo direita (terceira voz) tem-se um D bemol enquanto que na melodia um D, e novamente conformando-se com a intencionalidade deste

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confronto a oitava do baixo D (no terceiro tempo) e da contrasta com o R bemol na melodia. Confira-se abaixo:

Figura 59 - outros pontos que indicam expressividade intervalar de contraste dentro do acorde de Abm9.

Nos compassos 17-18 (interldio), e 19-24 (extenso do Tema A) h sempre uma presena recorrente da expressividade intervalar que acionada por uma 2a. menor. Na Coda predomina-se as sobreposies so pensadas mais em escalas e modos, como arpejos de acordes. Mas ao apresentar-se a cadncia de forma que seja simples, homofnica e consonante, h ento um contrastante de material por uma ordem simplificada. Esse material simplicado est verticalmente consonante, mas na sucesso de acordes no tem lgica tonal-funcional. Tal cadenciao uma proposta de acabamento de maneira que esse material se contraste com os outros materiais mais densos e sobrepostos em tons e modos diferentes que ocorreram durante a pea.

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Expressividade Intervalar e ambigidade

No compasso 8 existe uma ambigidade que o Do sustenido (R bemol) e o R sustenido (Mi bemol), tais alturas esto previstas como enharmnicos possveis do acorde ou escala real de Elio de Si bemol. Aqui uma ambigidade por escrita, por enarmonia.

Figura 60 - ambigidade por enarmonia.

No terceiro tempo do compasso 17, ocorre um intervalo que est numa estrutura arpejada. Um F e o Si completam o trtono, podem pertencer a um acorde de Sol, mas o desdobramento do arpejo na mo direita fixa-se em uma estrutura acrdica de B7+(9), sendo na estrutura geral sobreposta de B7+(9)/F. O choque do ponto de vista tonal est na ocorrncia do F sustenido no acorde de Si maior, mas que tem um baixo em F. como se o compositor elegesse e deselegesse a utilizao dos sistemas. H um mister na busca de se poder entender, que diante das sutilezas aplicadas na construo musical, o compositor intenciona ir e vir, aproximar e distanciar o ouvinte das convenes tonais aplicando um contraste resultando em ambigidade quanto a centros tonais e ou sistmicos. O sistema tonal serve como base de referncia para que a expressividade intervalar module contrastes e ambigidades, e sejam aplicados e sancionados como procedimentos de base dessa potica que se distancia e se aproxima dos sistemas,

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principalmente o tonal. O sistema tonal uma referncia, mas a utilizao preponderante e marcante em Almeida Prado, que atravs dessa referncia pontual, as aproximaes e as desaproximaes podem tornar as estruturas do ponto de vista tonal em possibilidades instveis, com indefinio e em dualidades. Assim nessa proposta que o compositor tramita e se posiciona. Tais possibilidades instveis e conflitantes do energia e prosseguimento ao discurso musical. O material pode estar prximo de convenes tonais, ele poder estar no tonal, mas eis que to facilmente o compositor pode aplicar determinada gradao que se distancie da lgica tonal. Nos compassos 30 e 31 existe uma sucesso de acordes consonantes. A consonncia de cada acorde dessa sucesso cumpre convenes do plano tonal, mas em contrapartida a sucesso no est disposta em termos das cadncias clssicas do tonalismo (plagal, autntica e completa). Divergente das estruturas consonantes, do ponto de vista tonal, sua sucesso no cumpre uma conveno tonal. A distncia ou a proximidade do material em relao ao sistema tonal em muito sancionado pela expressividade intervalar.

A Lcia Ribeiro fez uma exposio de quadros em que corpos eram retratados. Voc no sabia quem era a mulher, quem era o homem. Essa ambigidade era muito sensual e cada um tirava a sua concluso. Ento fiz o Poesildio n9, Noites de Amsterd, com essas harmonias um pouco wagnerianas, para passar esse erotismo. Todo o material central uma marcha harmnica, mas o ritmo e a medida irregular no permitem que isso seja percebido de imediato. O ertico est principalmente no rubato. (Almeida Prado, 2002; Moreira, 2004, p. 79).

Sntese Analtica:
1) um percurso com base harmnica, escorregadio do ponto de vista tonal, mas que objetiva ser base para um tema sinuoso e modulante, mas com caractersticas intervalares recorrentes quanto a parte inicial do tema ertico; 2) existe seqncia pandiatnica;

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3) intervalo como estrutura independente do sistema tonal; assim como intervalo com estrutura a exprimir alguma ordem acordal-tonal; 4) uma ausncia de um certo centro de altura referencial, tanto no incio e como no comeo.

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Poesildio n.10: uma coleo de idias rabiscadas e inacabadas

Esse Poesildio tem uma formao que expe idias inacabadas, como se fossem mbiles ou conjuntos dessas idias fraturadas. So agrupamentos acrdicos verticais (acordes completos; e ou incompletos extratos de acordes) que podem ser resultado de sobreposies acrdicas ou acordes consonantes simples; ou as sobreposies podero ser sobre material de ordem horizontal (materiais escalares incompletos; ou materiais arpejados que se organizam por lgicas acordais e intervalares). Basicamente esta pea funciona numa demonstrao mais explcita das possibilidades intervalares. Os conjuntos funcionam como agrupamentos de elementos que compe uma espcie de mdulo motvico. H 8 conjuntos motvicos nestes 16 compassos que perfazem esta pea.

Conjunto Motvico 1 (c. 1) Pautado por uma sobreposio de acordes onde no primeiro tempo ocorre um acorde de Em7 sobre um acorde quartal de D#sus4(7, omit 5); sendo que o segundo tempo tem o Gb(#5)7+ sobre Am(omit 5)/G (um tipo extratificao acordal). Aqui neste conjunto motvico acontecem as disposies acrdicas por lgicas intervalares. Tm-se os acordes que podem ser entendidos do ponto de vista do sistema tonal, mas deve-se entender essas disposies acrdicas por relaes intervalares. A msica contempornea, a msica dos sculos XX e XXI - est fundamentada na compreenso e nas lgicas intervalares (Persichetti, 1961). Sempre h em algum ponto uma organizao acordal e intervalar que provoque a ocorrncia de segunda menor.

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Conjunto Motvico 2 (c. 2-4) Este agrupamento consiste de trs acordes na parte superior: A#o, Fsus#4(7+, omit5) harmonia quartal, e F(omit5,add4) numa abertura de 6a. menor (L, F) mais uma 4a. justa que est em Sib4 (uma forma de escrever um acorde de uma maneira mais expandida).

Figura 61 - no compasso 3 e 4 expressividade intervalar cumprindo aberturas de vozes numa estrutura interna em contraste provocado por 9a. menor, intervalo da classe de segundas menores.

Todo esse material acima sobreposto por duas idias. A primeira idia um desenvolvimento meldico em uma escala com centro em Frgio de F (com dualidades ou indefinies em R, Rb). Sempre h em algum ponto uma organizao acordal-intervalar que provoque a ocorrncia de 2a. menor das sobreposies entre o material inferior e o superior. Assim estabelece-se esta escala (com uma indefinio no 6. grau):

Figura 62 - um certo modo F Frgio que tem duas possibilidades no 6. grau com o R bequadro e o R bemol, sendo um contraste entre si prprias.

A segunda idia do material da mo esquerda uma nota pedal em F que posteriormente tem duas progresses de 4as. justas (Sob, Dob; Lb, Rb). O

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Sol bemol e o L bemol contrastam-se por 2as. maiores. O Sol bemol dista uma 2a. menor de F, enquanto que L bemol outra 2a. menor de L. Este material de fato estabelece uma relao com o acorde de F(omit5,add4) que neste momento da linha temporal de uma semnima pontuada est em ressonncia.

Conjunto Motvico 3 (c. 5-6) Duas estruturas acrdicas; a primeira consiste de um intervalo de quarta justa (Sol#, Do#) sobre uma trade quartal (Sol, Do, F) - ambas com base em intervalos de 4a. justa. A segunda estrutura acrdica que consiste de duas ordens contrastantes: contrastes de espcies de intervalos e contraste por ocorrncia de 2as. menores (intervalo de grande recorrncia na obra do compositor). Uma organizao intervalar de 5as. justas sobre outra organizao intervalar de 4as. justas, mais uma tera sobrepondo todo esse material. Assim, formam-se acordes homofnicos, e esto organizados de forma que sempre exista algum ponto das alturas constitutivas deles que formem um intervalo de 2a. menor.

Conjunto Motvico 4 (c. 7-11) Novamente o material superior est discorrido em trs acordes (Bbm, C (sus4, 7+, omit 5), F7+(omit5)/A# e assim sob o primeiro acorde est um D menor (harmnico) com a omisso do 4. grau (F); logo aps ao acorde de C (sus4, 7+, omit 5), sob este acontece um material arpejado que est associado ao acorde de B (associado a um Mi de passagem); concluindo com o terceiro acorde F7+(omit5)/A#, que tem como baixo uma nota (L#) que um rabisco do arpejo anterior. O eco deste ltimo acorde (F7+(omit5) sua parte superior - mo direita) uma aplicao dos aspectos de ressonncia que possibilitado pelas

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bases do transtonalismo em Almeida Prado. Assim ao eco deste acorde entra um baixo em R0, que a partir desta nota grave, surge com uma idia que pode at aparentar nexos harmnicos, mas forma-se com um desenvolvimento de ciclos de intervalos (Persichetti, 1961, 187). Neste conjunto motvico h um ciclo alternado de intervalos. Aqui o compositor desenvolve a linha arpejada com padres de ciclos alternados de intervalos. Observem-se os padres de intervalos: 5. justa, 2. maior; 5a. justa, 3a. menor; anterior a isso est uma seqncia de intervalos meldicos dentro dum nexo arpejado que segue assim: R0, Do#1 (7a. M); assim como Do#1, F#1 (4a. justa). Neste caso para tal aplicao o intervalo recorrente o de 2a. menor, como as dualidades apresentadas pelas notas F#, F e Mi, Mib. Contemple-se este exemplo:

Figura 63 - expressividade intervalar pontos de contraste da classe de intervalos de 2as. menores (c. 9-11).

Conjunto Motvico 6 (c. 11-13) Este conjunto tem trs estruturas acrdicas subsequentes. A primeira um Esus (7) (sem tera); a segunda estrutura em sntese um acorde de D(b6,b9,add b10); e a terceira estrutura um acorde de L menor sob um intervalo de 4a. justa: Sol# - Do#. Numa observao superficial tais estruturas acrdicas parecem conter simplicidade, mas 162

esto enunciados nestas trs estruturas os princpios de construo composicional. Deve-se observar que a omisso se vincula indefinio, enquanto que o contraste se fundamenta geralmente na aplicao do intervalo de 2a. menor por relao vertical ou horizontal estes so aspectos da expressividade intervalar. Existem os poliacordes, os quais so sempre sobreposies de duas estruturas acrdicas. Os acordes podem estar sobre intervalos.

Estrutura Homofnica Em sus (7) . 11

Procedimento omisso de grau

3a. M, 4a. dim, 4a. j, F#, F; R,Mib (2a. m) . 12 verses interpretaes das estruturas 2 a. M D(b6,b9,add b10) Bb sus4 sobre D(omit5) Bb sus4 sobre interv. acorde versus intervalo de 3a. Am sob intervalo de Sol#, Do#. . 13 (2a. m) acorde versus intervalo (2a. m) F#, F (2a. m) sobreposio de acordes

Tabela 11 - organizaes intervalares e estruturas acordais.

Esta segunda tabela compreende as estruturas e como se relacionam com os sistemas musicais: tonal e atonal como a expressividade intervalar cumpre aspectos de construo ao instrumento de afinao fixa como o piano mas que tal trnsito entre tais sistemas, o tonal e o atonal, criam o terreno sistmico para o transtonalismo.

163

Estrutura Homofnica Emsus (7) . 11 verses . 12 interpretaes das estruturas 2.M D(b6,b9,add b10) Bbsus4 D(omit5) Bbsus4 sobre interv. de 3 . Am sob intervalo de Sol#, Do#. . 13
a a

Lgica/Sistema acordal tonal

3a. M, 4a. dim, 4a. j,

polintervalar/atonal

modal/acordal poliacordal/tonal

sobre

acordal/intervalar/tonal

acordal/intervalar

Tabela 12 - relao intervalar-acrdica com sistemas modal, tonal e atonal (superposies das estruturas).

Conjunto Motvico 7 (c. 13-14) Este conjunto explora dois tipos de intervalos meldicos: o grau conjunto e o salto. O grau conjunto pode aparecer em uma unidade de grau conjunto ou em sucesso de graus conjuntos. Quando em sucesso vincula-se s partes de escalas, e ou acordes. Os intervalos como saltos ou grau conjunto cumprem orientaes que visam eleger uma indefinio quanto aos possveis centros tonais ou nexos harmnicos. Neste conjunto motvico ocorre dois pequenos mdulos. O primeiro mdulo vinculado s duas possibilidades centro tonais. Sendo a sucesso de F#4, Sol#4, L#4, R5 a possibilidade de entender esse material como os trs primeiros graus do primeiro tetracorde de um Jnico de F sustenido, que contm o sexto grau aumentado (R5); mas pode-se entender como parte de uma escala de tons inteiros de D, que comea com seu R (suposto R4), depois com segundo grau omitido, e seguem-se F#4, Sol#4, L#4 (escala que vai somente at 5. grau). Por tanto se estabelece uma 164

indefinio de nexo de centro tonal neste primeiro mdulo seria o centro em F sustenido ou R? Eis aqui estabelecida, uma indefinio, um sentido de ambigidade. O segundo mdulo pode ser entendido como segue ento, um material que iniciado no final do primeiro mdulo reutilizando o R5. Da temse R5, Mi5, F5, Si5. Observe-se que o primeiro mdulo tem trs graus conjuntos (2as. maiores) e um salto de 4a. diminuta (3a. maior na prtica do som). O segundo mdulo a partir do prprio R5 (nota final do primeiro mdulo) tem seu incio com graus conjuntos de 2. maior, 2. menor e um salto de 4a. aumentada (trtono). Assim o modelo dos dois mdulos desenvolvido por graus conjuntos e mais um salto. A existncia de uma 2a. menor na seqncia intervalar do segundo mdulo vem cumprir uma caracterstica recorrente neste Poesildio. Todos os conjuntos motvicos possuem a presena deste intervalo como elemento de unidade intervalar contrastante. O intervalo de 2a. menor serve aos interesses de organizao composicional deste Poesildio, assim como a omisso, ou dvida no que tange a definio dos materiais quanto ao vnculo tonal ou no so papis desempenhados pela expressividade intervalar (quando ocorrem indefinies como na figura abaixo) Vide exemplo abaixo:

Figura 64 - um modo indefinido por um certo tetracorde, relao de 2a. menor, e mais trtono

Conjunto Motvico 8 (c. 15-16)

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Este conjunto a pontuao cadencial que formada por sobreposies de extratos acordais. Tais sobreposies distam entre si de uma 2a. menor. Os intervalos harmnicos lembram possveis acordes: F4, Mib5 (7a. menor) sob F#4, Mi5 (7a. menor). Como extratos harmnicos o intervalo F4, Mib5 representa o acorde de F maior com 7a. menor, enquanto que o F#4, Mi5 representa o acorde de F sustenido com 7a. menor. Mas aqui nesse ponto da anlise abre-se outros precedentes para outras possveis interpretaes desses extratos harmnicos. Qualquer acorde destes representados como possveis maiores com stimas menores, podem ser expandidos para outras classificaes acordais. Assim o que era F maior com 7a. menor, pode ser: Fm7, Fm7(b5); enfim surgem indefinies nas possibilidades que tais intervalos lanam sobre possveis interpretaes de seus possveis acordes. Nas indefinies se estabelece as ambigidades possveis advindas da expressividade intervalar.

Aspectos de Expressividade Intervalar

Os principais pontos onde se caracteriza a expressividade intervalar so percebidos mais claramente nas estruturas acrdicas verticais. Nas sobreposies das estruturas acrdicas do compasso 1, esse aspecto percebido quando se verificam as existncias individualizadas dos acordes, mas por estarem sobrepostos, sua coexistncia contrastante. A estrutura intervalar altamente recorrente como malha de ligao a 2a. menor. Esse intervalo faz parte do processo predominante que o que a partir do que compositor fala, mas que aqui foi feito uma expanso, um alargamento do conceito concebido pelo compositor: a expressividade intervalar.

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Nos conjuntos motvicos homofnicos o contraste mais perceptvel. Nas estruturas e entradas polifnicas, aqui ditas escalares-meldicas, determinam-se alguns pontos de interseco para que o contraste de alturas ocorra nas estruturas verticais. Assim se procede em todo este Poesildio. Em todos os conjuntos motvicos subsequentes h sempre a recorrncia dessa expressividade intervalar por 2. menor.

Expressividade Intervalar e ambigidade

O sistema tonal um terreno de fundo do ser ou no ser, se parecer, mas no ser tonal, neste terreno que o compositor se posiciona para criar as suas projees. Um dos casos de ambigidades presumidas de sua potica a omisso da tera de um acorde. Veja-se o compasso 11 (segundo tempo) o acorde de E(sus)7 (sem tera). No se quer definir, e nem se pode; o acorde nem maior e nem menor. No compasso 12 existe um poliacorde que se entendido como uma s estrutura acrdica - D(b6,b9,add b10); a se observar uma dualidade entre o F sustenido e o F deste acorde. Eis que tal dualidade uma indefinio, uma ambigidade novamente de ordem modal (maior ou menor). No compasso 13, uma estrutura intervalar sob uma acorde menor. Novamente o embricamento de segundas visando contraste, transforma-se numa ambigidade de ordem modal. Eis que o Sol sustenido do intervalo cria indefinio modal novamente com a presena das teras: Do sustenido (do intervalo) e do D (do acorde de Am); assim a presena das duas alturas ajudam demonstrar contraste mas ao mesmo tempo ambigidade.

Sntese Analtica:

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1) intervalo pensado em verticalidade (acordes) e horizontalidade (arpejos e linhas meldicas); 2) sobreposio de estruturas acrdicas verticais sobre estruturas acrdicas em arpejo; 3) plano de composio numa demonstrao de idias rabiscadas, de materiais interrompidos, de linhas fraturadas; 4) sobreposio de extratos acordais e ou de materiais em lgica de intervalar.

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Poesildio n.11: sobreposies intervalares visando aspectos de ressonncia

Esta pea desenvolvida pela ampliao e desenvolvimento da idia de intervalos e suas possveis sobreposies. Os intervalos contemplam vnculos harmnicos, e so apresentados em um enunciado de contraste harmnico. Poder-se-ia estabelecer o termo frase para a estrutura do compasso 1 ao 5; mas, as estruturas posteriores esto mais num sentido de mdulo. Assim, apresentam-se mdulos frassticos para as estruturas discursivas dos materiais.

Mdulo Frasstico A: c. 1-5 Uma sobreposio de intervalos de 6a., como que dispostos em camadas, uma sobreposio de dois conjuntos, um mais agudo e outro mais grave, tal sobreposio est numa distncia de uma nona. Veja-se no exemplo:

Figura 65 - camadas de 6as. sobrepostas que distam entre si numa oitava prxima, mas com lgica de segundas.

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Horizontalmente estabelecem-se parmetros de sobreposio e contraste numa ordem modal. Veja-se a inflexo Si bemol, R versus a inflexo Sol, Si que apresenta a essncia mnima dos acordes de Sol menor e Sol maior.

Figura 66 - contraste horizontal Sol menor versus Sol maior, novamente versus F sustenido diminuto versus os acordes de Sol (m e M).

Mdulo Frasstico B: c. 6-7 Um material que composto de saltos e grau conjunto na camada superior. Em contrapartida, como que trabalhando em movimento contrrio, uma seqncia de saltos que seguem alm da lgica de movimento contrrio, mas so saltos que em pontos alternados distam de um intervalo correlacionado com a classe de 2a. menor do ponto de altura da voz superior [classe de intervalos/classe de alturas: classe 1 2a. menor, 7a. maior, 8a. diminuta, 9a. menor] (Forte 1973,1988; Straus, 1990). H no compasso 7 um intervalo de 3a. maior de F sustenido (F#, L#) sobre um acorde quartal de Amsus4(7, omit 5). Toda esse modo de construo valorizando o contraste entre os intervalos referidos da classe 1 configura-se na estratgia de estabelecer o conceito da expressividade intervalar como malha do tecido, a liga da organizao das estruturas e materiais.

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Vide exemplo:

Figura 67 - pontos de contraste entre vrias alturas referentes s distncias da classe 1 de intervalos (Forte e Straus).

Mdulo Frasstico C: c. 8,8-a,9,9-a,9-b Um mdulo que trabalha repeties de alturas e algumas alturas variadas por graus conjuntos e saltos, fazendo o processual de aspectos de ressonncia na lgica de estrutura intervalar. A essncia do que ser predominante neste Poesildio est neste mdulo frasstico.

Figura 68 - aspectos de ressonncia no unssono acima, com repeties intercaladas entre o material superior e o material inferior; fragmentos de um canto gregoriano; clusters por ressonncias em ligaduras.

Mdulo Frasstico A: c. 10-14

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A diferena est aqui na forma de conduzir a frmula de compasso que se apresenta aqui em 5/8 (e no mais como na primeira vez em 7/4). A lgica intervalar, mas expressa nexos de ordem harmnica; o mesmo confronto entre Sol menor e Sol maior. O mesmo material de linhas de 6.s sobrepostas que distam entre si numa oitava prxima, mas com lgica de sobreposio vertical de intervalos da classe 1 (2a. menor, 7a. maior e 9a. menor). Outro dado importante que aqui o mdulo s passou a ser A pela variao do tempo aplicado no material musical, pois o material segue como exposto no A.

Mdulo Frasstico B: c. 15 O material alongado em mais duas unidades de tempo aprofundando a mesma lgica da primeira apresentao com algumas diferenciaes. Movimento contrrio entre o material superior que ascende, e o material inferior que descende.

Mdulo Frasstico C: c. 16,16-a,16-b,16-c Neste mdulo o material novamente no modificado ostensivamente. Parece que o compositor quer lhe aplicar um conceito de rplica, de eco, como que de delay, mas fazendo o ressoar em cpia. So variantes do aspecto de ressonncia.

Mdulo Frasstico A: c. 16(c)-20 Numa disposio de tempo de 2/4 o material exposto com ares de defasagem. A defasagem utilizada como pr-fundamento de ressonncia. A modificao

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aqui est nas questes de frmula de compasso e nas duraes utilizadas nos materiais que seguem uma ordem idntica ao A.

Mdulo Frasstico C: c. 21 Compasso aqui mereceria uma frmula de compasso nos moldes de 15/8 ou 5/4 + 5/8, mas curiosamente o compositor no faz meno desse acerto rtmico. Aqui se percebe um alongamento e uma certa indefinio organizacional neste setor de tempos. Fica evidente a inteno de dimensionar ou redimensionar novamente o que compasso, como se ele pudesse ter partes acrescentadas, ou ele prprio, o compasso, ser ento subdividido, ou ter uma dimenso de extenso de tempo e materiais (como os compassos: 8,8-a,9,9-a,9-b; 16,16-a,16-b,16-c)

Mdulo Frasstico A: c. 22-26 Numa proposta de um 4/4 o material de 6s. apresentado com uma pequena interrupo antes de apresentar o ltimo inciso, o qual funciona como uma estrutura cadencial.

Figura 69 - materiais podem ser entendidos como em camadas (estratificao); assim como entendidos como extratificaes de acordes (Sol menor e Sol maior sobre um F sustenido diminuto); c. 24-25 elemento fragmentado como estrutura cadencial.

173

Aspectos de Expressividade Intervalar

No Mdulo Frasstico A, o contraste se apresenta tanto nas questes de

dualidade modal-harmnica de Sol menor versus Sol maior, como a sobreposio de essncias harmnicas (extratos harmnicos) demandam uma ordem de relao de contraste nas possveis formaes de ordem intervalares. Observe-se que os intervalos de 6.s das estruturas inferiores (camadas inferiores) so formaes pertencentes ao acorde de F sustenido menor (7a. m com 5a. diminuta), que na verdade o VII grau do tom de Sol (tanto do Sol menor como do Sol maior). Mas, aqui o compositor coloca os extratos harmnicos de Sol (menor/maior) sobre os extratos harmnicos do VII grau que contm as notas sensveis (sensvel tonal: F#; e a sensvel modal Do; e eis que o prprio Mib aplica-se como sensvel de R). Enquanto que os extratos harmnicos de Sol pertencem Tnica, e as sensveis pertencem ao acorde de dominante com 7. menor mais 9a. menor, sem a fundamental (VII grau da escala acordal do centro de Sol). Aspectos de ressonncia, atravs das repeties, bem como as ligaduras dessa notas, formando pr-clusters por ressonncia como foi demonstrado, predominam neste Poesildio, principalmente nos Mdulos B e C.

Expressividade Intervalar e ambigidade na forma

A prpria conceituao do mdulo frasstico aplicada estrutura do material enfrenta uma indefinio no que tange classificao, se frasstica ou motvica. Os materiais dispostos podem e parecem se encaixar num modelo de frase, ou semi-frase,

174

mas por outro lado podem ser entendidos como motivo. H assim uma ambigidade formal.

O Poesildio n11 tem duas texturas: os sinos e o canto gregoriano. Essa melodia gregoriana uma salmodia. Perceba que a ressonncia vem escrita. Na ltima linha, deixe o pedal. (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 79).

Sntese Analtica:

1) sobreposio e lgica intervalar vertical; 2) repetio de alturas com defasagem da outra voz para indicar aspecto de ressonncia; 3) contraste por defasagem, e repetio de componente rtmico como aspecto de ressonncia; 4) ligadura como elemento expressivo tcnico de produzir ressonncia, e ao final um resultado de cluster e ou acordes e ou parte de um acorde (extrato acordal).

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Poesildio n.12: novamente wordpainting por propostas intervalares

Neste Poesildio, o conceito de intervalo disposto em linhas de materiais arpejados surge como idia motriz de toda construo. O compositor discorre atravs dos intervalos nas disposies desses intervalos que indicam verticalidade e horizontalidade. Tanto o posicionamento vertical (acorde, intervalo harmnico, e ou sobreposio intervalar com objetivos de estrutura acrdica) como o posicionamento horizontal do intervalo (arpejo, e ou ordem livre intervalar), tais posicionamentos pretendem indicar o movimento das ondas do mar. Moreira (2002, p. 182) aponta que Almeida Prado imaginou as ondulaes impetuosas provocadas pelos ventos. O conhecimento das religies afro-brasileiras sugeriu-lhe Ians, o orix feminino que se manifesta atravs dos ventos, raios e tempestades. Assim os arpejos das estruturas acrdicas simbolizam as ondas, ao passo que os raios so simbolizados pelas estruturas verticais (sobreposies intervalares - acordes quartais e ou outras disposies acrdicas).

Parte 1: Introduo: c. 1 Novamente aqui o compositor tem uma estratgia de dispor os materiais em dois setores dentro do prprio compasso. Essa diviso aplicada por barra de compasso tracejada.

H trs setores de materiais que esto em trs sub-compassos:

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Figura 70 - materiais separados em 3 sub-compasos

Sub-Compasso 1: Onde os arpejos esto em nveis descendentes e intercalados de suas alturas, predominantemente numa lgica de acordes quartais. Todas as alturas, mesmo quando dentro de uma lgica de arpejo, so iniciados em ordem descendente. Estes movimentos descendentes dos arpejos e alternados representam as ondas do mar que vem e vo na praia, ou quando segundo Almeida Prado, agitadas por Ians (a divindade afro-brasileira).

Figura 71 - arpejos descendentes intercalados entre estrutura e estrutura superior e inferior simbolizando o movimento das guas e o controle da natureza (gua, raio, ventos, tempestades, etc.) pela divindade afro-brasileira.

Sub-Compasso 2:

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Onde h um contraponto de uma altura superior que de uma nota s (o F2) com uma disposio escalar ([F2],Mi2,R2,[R#2]) e acrdica (R#2, L#2, F#2 = D#m/F#). Veja-se fig. 71.

Sub-Compasso 3: Neste sub-compasso h um acorde quartal (F1, Do1, Sol0 disposto em ordem descendente; ainda assim h um delineio de um acorde quando ocorre um intervalo harmnico formando pelo ltimo Sol0 e na parte superior um L2 assim resultando numa 9a. maior).

Figura 72 - acorde quartal elemento recorrente nos Poesildios, mas aqui numa ordem horizontal a despeito de seu vnculo harmnico.

Assim neste material inferior tem-se enunciadas as classes intervalares que permeia a lgica horizontal e vertical de todo o Poesildio n. 12. Assim esse material temtico do segundo setor (sub-compassos 1 e 2) apresenta subseqentemente uma escala (intervalos por grau conjunto), um arpejo de um acorde, uma seqncia de intervalos quartais, e ainda assim o intervalo harmnico de 9a. maior (Sol0, L2: representando o intervalo como estrutura vertical, seja ele pensado como extrato harmnico de uma representao

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qualquer acrdica, ou como entidade intervalar, e ou como uma aluso ao acorde completo: extrato harmnico ou acordal). Assim todas essas apresentaes intervalares evocam a importncia e o prprio carter do intervalo como conceito, para ser o material motriz que imbricar a representao das foras da natureza que desencadeiam movimento nas guas.

Parte 2: Frase A: c. 2-8 O material aqui representativo est no ostinato que ocorre como

acompanhamento e que representa atravs do material organizado por uma lgica intervalar onde as quartas justas e predominam e do um sentido harmnico, alm de que outros intervalos como: 7a. menor e 3a. menor cumprem fatores de coeso e sentido harmnico-intervalar; somado-se a isso a extenso descendente de um acorde quartal de L bemol (Solb2, Rb2, Lb1 = Absus4(7,omit5)). Toda essa estrutura acontece num espao rtmico sob a frmula de 11/8 (podendo ser subdividido em dois sub-compassos de 4/4 mais um de 3/8).

Figura 73 - ostinato por intervalos de quartas justas que tanto so saltos como formam estruturas de acordes quartais; F com 4a. justa e 7a. menor e Sol b com 4a. justa e 7a. menor.

No compasso 2 ao 5, a melodia (ou linha superior) est num ambiente modal de Mixoldio em Sol, sendo que do compasso 6 ao 8 h uma entrada de um Ldio

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em D. H ento proposies meldicas em dois ambientes modais uma baseada em Mixoldio de Sol e outra em Ldio de D.

Parte 3: transio c. 9 e 10 Neste trecho o ostinato cessa para se dar lugar ao material que ocupar a transio, sendo que aqui h uma ocorrncia intervalar na linha inferior que representa uma estrutura acordal (um extrato de um acorde). O compositor usa de criatividade, pois combina na linha superior duas linhas de vozes ao mesmo tempo dependentes e independentes. No soprano acontece uma linha descendente baseada num arpejo baseado em um acorde de Sol j apresentado em Sol Mixoldio (c. 2-6). Ao mesmo tempo todo esse material do soprano est sobre uma escala descendente de um L Drio. Assim sendo, temos dois modos independentes e diferentes, mas integrados por ordens organizadas de intervalos harmnicos.

Figura 74 - uma escala completa no modo L Drio entremeada por relaes de contraste por 8a. diminuta e materiais sobre uma linha de baixo baseada em extratos harmnicos que indicam uma progresso dentro de uma lgica tonal.

Outra questo importante no exemplo da figura acima, alm das ordens de intervalos harmnicos que vo surgindo dessa combinao entre o soprano e o

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contralto, o fato de que h uma proposital aplicao contrastante pela presena do F sustenido no contralto e enquanto que h um F bequadro na linha do soprano. Tal procedimento tambm se pode entender como uma tentativa de no se deixar claro em qual modo eventualmente estaria no que tange s possveis questes de se vincular os intervalos harmnicos a um R maior ou R menor.

Parte 2: Frase B: c. 11-16 (Tempo livre) Esta parte iniciada novamente com um outro ostinato, novamente como funo de acompanhamento assim marcando espao formal, mas indicando e trazendo uma ateno ao acompanhamento como tema de uma frase. Parece aqui querer inverter o papel de importncia para o acompanhamento. O ostinato continua no mesmo modelo rtmico de distribuio dentro do 11/8, sendo uma distribuio em duas frmulas, uma de 4/4, e uma de 3/8. O material do ostinato baseado em uma inflexo harmnica de uma acorde de Mi bemol na segunda inverso (Ebm/Bb), havendo sempre uma alternncia na voz superior de ostinato, deslocando entre o Sol bemol e o L bemol (ou seja uma inflexo entre a 3a. menor de um acorde e sua 4a. justa).

Figura 75 - ostinato do compasso 10 ao 16 com nuance entre a 3a. menor do acorde e a posio de acorde quartal.

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Enquanto que na linha superior advindo j do compasso 10 um material com as notas Sol3 e L3 em ressonncia por ligaduras estendidas e que adentram o compasso 11; neste mesmo compasso 11 a presena da nota F3 parece fazer o trecho estar em modo de F (mais nitidamente num pentatnico de F). No compasso seguinte (c.12) o material meldico se estabiliza num Elio de L (mas sem o segundo grau da escala).

Coda: c. 17(a), 17(b), 17(c), 17(d), [19-21]

Sub-compasso 18 (a): As estruturas intervalares verticais esto numa ordem e organizao de maneira que estejam em contraste. H duas vozes na mo esquerda e duas vozes na mo direita, elas esto organizadas que distem entre si uma 2a. menor o intervalo altamente expressivo para ordens de contraste.

Sub-compasso 18 (b): A busca de expressar por escrita e representao sonora o movimento das ondas no mar, citando novamente o aparato rtmico de fusas da introduo; o compositor como que num vento contrrio, mudando a posio das ondas, recita o material introdutrio que foi exposto no compasso 1. Ou seja o material apresentado de forma invertida, espelhada demonstrando agora uma ordem ascendente dos arpejos dos acordes quartais (com exceo do ltimo que uma primeira inverso: F#m(b9)/A).

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Figura 76 - o mesmo material da introduo no compasso 1, mas que agora em inverso; predomnio dos intervalos de 4as. justas na estrutura de acordes, ou como pensados no conceito de expressividade intervalar, agora a servio do word-paiting sobre as ondas do mar e da agitao da natureza.

Sub-compassos 18 (c) e (d): Esses sub-compassos o (c) e o (d), contm um procedimento de apresentar alturas num contratempo e apresentar um ornamento como que resvalando em alturas que distam das principais alturas (notas cheias) uma 7a. maior ou uma 9a. menor. Enquanto que na linha inferior se prope um trinado pela nota prxima acima distando de uma 2a. menor. Assim, tais intervalos so representativos at numa textura leve se configuram como auto-afirmao de questes de contraste.

Compassos 19-21: uma dada estrutura cadencial. O compasso 18 consiste de silncio. Os restantes so compassos que contm os diversos contedos de sobreposies intervalares. Eles, os acordes, ou em alguns casos estruturas acrdicas que so constitudas por sobreposies intervalares so desenvolvidos numa lgica harmnica. Assim sendo em alguns modelos reconhece-se mais facilmente formatos de acordes de ordem tonal - como as estruturas da linha inferior dos compassos 19 ao 21: fundamental (oitava de F1, F2); uma acorde de Si bemol com 4a. justa substituindo a tera; e um acorde

183

quartal de sobre a nota Si (Si3, Mi4, L4). Enquanto que na linha superior encontra-se estruturas acrdicas, onde o fator ordenao de intervalos mais importante do que a relao convencional com os formatos de acordes convencionais da tonalidade (veja-se: F1 mais L1, e as quartas subseqentes R2 e Sol2 logicamente no se pode excluir aqui a conotao de acorde quartal; novamente tal estrutura de sobreposies de intervalos de quartas diferenciadas 4a. aumentada, sobre uma 4a. diminuta - mais uma 3a. maior; concluindo na linha superior um acorde de Em7(omit 5). Os compassos 19 ao 21 retratam uma seqncia de estruturas acrdicas fundamentadas por diversos tipos de intervalos que cumprem uma funo cadencial.

Figura 77 - estrutura cadencial caracterizada por contraste de alturas dentro das estruturas acordais, assim como pensando como acorde de um centro (ou natureza, e ou altura), mas sobrepostos em expressividade intervalar.

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Aspectos de Expressividade Intervalar

O primeiro ostinato da Frase A, tem na sua extenso (3/8) uma ordem de material contrastante. Veja-se que toda a ordem intervalar da primeira parte do motivo do ostinato est correlacionado dentro de um pensamento de ordem meldicoharmnico, mas eis que subsistem alguns pontos altamente contrastantes. Perceba-se que no trecho inicial (4/4) o primeiro Mi0 se contrasta com o Mib2; ao passo que pode ser prenunciada uma indefinio ao mesmo tempo. Permanece o Mi ou o Mi bemol? Assim outros pontos das alturas numa lgica intervalar que contrasta e se estabelecem ao longo desse eixo intervalar temtico do ostinato. Assim so:

Figura 78 - pontos de contraste no ostinato pela classe 1 de alturas conforme Forte e Straus.

Verifique-se que igualmente se pode perceber notas aos serem resultantes de inflexes intervalares que tem uma lgica tonal, mas ao mesmo tempo carregam correlaes de confronto das 2as. menores. Como no caso semelhante do Mi0 versus Mib2; outros casos semelhantes so apontados acima, os quais so: R2 versus Rb3; e Sol1 versus Solb2.

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O compasso 9 apresenta outra ordem de contraste sendo trs ocorrncias presentes. A primeira est assim demonstrada no soprano que contm saltos ao passo que o contralto contm graus conjuntos. A segunda que o soprano contm um ambiente acordal de um Mixoldio em Sol, sendo que o contralto uma escala no modo Drico em Sol. E a terceira o contraste gerado pelas presenas do F# no Drico, e o F bequadro no Mixoldo em Sol (ver figura 60).

No compasso 17(a) pelas presenas de estruturas intervalares verticais distando entre suas duas vozes sobrepostas s outras duas vozes inferiores o espao de 2as. menores.

Figura 79 - outros pontos de contraste no material coral do sub-compasso 17-

Dentro da pontuao cadencial (c. 19-21), no compasso 20, contm uma estrutura vertical que contm alturas que se contrastam por intervalos de 2as. menores.

186

Figura 80 - pontos contrastes por expressividade intervalar observados na fig. 63, aqui de maneira mais focal.

Outra questo semelhante da natureza contrastante a tessitura e ocorrncia de timbres graves do compasso 18 versus ocorrncia de materiais em tessitura aguda no compasso 19. Considerando-se que tal ocorrncia de regies graves e agudas bastante ocorrente em todo este Poesildio, assim como em outras desta coleo de peas (Dezesseis Poesildios para Piano).

Expressividade Intervalar, ambigidade e transtonalismo

indubitvel que o terreno sistmico do transtonalismo produz um espao tambm prspero para que aspectos de ambigidade ocorram. Assim sendo conveniente citar novamente que o prprio contraste quando ocorrido em Almeida Prado nas suas maneiras variadas, per si pode tambm efetuar neste tal contraste o sentido de ambigidade. Neste Poesildio, mais um caso de ambigidade deve ser mencionado na linha superior da Frase B. O material meldico exposto est num ambiente de um L Elio; ocorre na exposio do material meldico uma ausncia de duas notas: o Si e o F.

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Figura 81 - ausncia de graus neste Elio de L (dos 2. e 6. graus: Si e F).

Sntese Analtica:

1) wordpainting que quer expressar tema extra musical da divindade afrobrasileira que age sobre as guas, tempestades, raios e manifestaes deste tipo na natureza; 2) sobreposio intervalar, lgica intervalar num desdobramento arpejado de uma estrutura acrdica; 3) repeties de intervalos meldicos com ordem harmnica assim como ostinatos de determinadas padres de estruturas acrdicas.

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Poesildio n.13: minimalismo, lgica intervalar, e novas propostas formais

O intervalo novamente o processo, mas o elemento da idia ou temtica composicional neste Poesildio. Os intervalos atravs das disposies de verticalidade e horizontalidade concatenam o aspecto construtivo desta pea. Quando existe relao vertical, o pensamento acordal acontece como referncia do aspecto ressonncia (c. 8,9; c. 11,12; c. 14,15; c. 17,18). Predominantemente este recorre a um contraponto moderno de duas vozes (no o Barroco, mas um contraponto advindo de sua prpria potica harmnico-composicional). O compositor volta a recorrer questo da forma, como se insistentemente quisesse explorar outra possibilidade para a construo formal. H nesta pea uma inteno de criar um clima de referncia ao deserto rabe, querendo imitar pela 9a. menor ocorrente a atmosfera musical proposta pelas oitavas mal afinadas, segundo o compositor (Almeida Prado, 2002; Moreira, 2002, p. 190). No trecho final do Poesildio, a partir do compasso 4, h uma constante apario de fragmentos de materiais que aparecem na introduo, uma espcie de reedio de um jeito patchwork de compor j apresentado em outros Poesildios (ex. n. 2 e n. 4). Tem-se ento formalmente a Seo A (tri-temtica) e Seo B com um conjunto de fragmentos dos materiais que ocorre na Seo A.

Seo A: Esta seo contem trs espcies temticas.

Parte 1: c. 1 (Tema A) - sub-compasso 1, sub-compasso 2 e sub-compasso 3.

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Tem sido estratgia composicional o repensar a idia e o conceito de compasso. Assim novamente o compasso 1 dividido em 3 setores. Cada setor denominado aqui de sub-compassos:

Sub-Compasso 1: H aqui uma construo motvica baseada em segundas e teras em torno do centro em Mi. Um motivo contendo dois conjuntos de notas que continuam seu discurso por resoluo de trtono, pensando-se tonalmente, e em conjunto estratgia composicional de se aplicar a seqncia de intervalos de 2a. menor e da o primeiro grupo separado por um salto de 3. aumentada (F L#). So 6 sons que so dobrados em um unssono.

Sub-Compasso 2: Aqui h neste elemento motvico derivado do sub-compasso 1 a presena de 8 notas. A relao intervalar principal continua sendo a de uma 2a. menor a parte final do motivo inicial estendida.

Sub-Compasso 3: Neste setor do compasso h um segmento que parte da nota Mi, mas aps uma ao cromtica, conclui-se este trecho em R. Portanto se por uma ordem de resoluo de alguma suposta sensvel tonal ou modal, a recorrncia das 2as. menores predominante, tal trecho assim desenvolvido, somente com a existncia de dois intervalos de 3s. menores.

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Figura 82 - material do sub-compasso 3 do compasso 1, predominncia de 2as. menores.

Parte 2: Tema B (c. 2) Novamente a inteno do compositor de manter a discusso sobre questes e medidas formais. Aqui o Tema B desenvolvido extensamente dentro de um nico compasso (c. 2); assim h uma distribuio de todo o material do desenvolvimento em 49 unidades de tempo de uma colcheia. A medida de tempo concebida a partir do entendimento de quantos tempos, quantas unidades de tempo existem dentro do compasso? uma maneira do compositor adotar no mais o esquema formal como uma frma em que se alocam os tempos ou os contedos temticos como nos esquemas gerais das formas, mas sim o processo pensado a partir da prpria unidade de tempo; quantas unidades se necessitar para se atingir a necessidade criativa do material desenvolvido ou temtico. Neste caso entenda-se que o prprio material deste Tema B, est por ordem de desenvolvimento.

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Figura 83 - a cada duas colcheias o tempo de semnima que a base para a contagens dos tempos neste grande compasso que assume aspecto de grande-forma. Neste compasso 2 existem 49 tempos com figurao semelhante a estas da figura acima, predominando na 2a.voz um trabalho rtmico de fusas e de intervalos de 2as. menores.

Parte 3: Tema C (c. 3) O compositor parece afirmar aqui que o material temtico tanto pode ser diludo de forma desenvolvida, como pode estar contido de forma a respeitar as mtricas convencionais esperadas da forma para o repertrio tonal. Este material do compasso 3 recorre a 4 conjuntos de heptinas. Cada heptina resume-se a trs fusas inferiores num eixo modal de Rb, e enquanto que as fusas superiores esto como o 1. tetracorde de um R Drio. Assim, repete-se mais trs vezes, compondo um 4/8.

Figura 84 - seqncia de materiais em arpejos; reunindo suas alturas forma-se um cluster.

Seo B:

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Esta seco contm uma srie de procedimentos formais alternados propondo um conceito de patchwork no que tange a trechos de materiais temticos versus uma proposio de temas minimizados, provindos do Tema B, mas apresentados em novidade de tamanho nesta seo. Esta proposta minimizada quer tambm apresentar novos materiais menores, mas em integridade. Parece uma idia crtica sobre criatividade e remodelao da prpria forma. como se o compositor indagasse: O que forma?. Quais so as medidas ou tamanhos formais que podem ser adequados? Ou quais so simtricos? Ou se a assimetria formal pode trabalhar em contraste confirmando a unidade do trecho, seo e a composio como um todo? O compositor tende a querer de fato confundir os limites do que tema e variaes. O que pode ser considerado um novo tema; ou ainda uma variao remanescente de um tema j apresentado. Esses limites so intencionalmente re-processados e re-organizados.

Parte 1: c. 4-7 (frase de patchwork) No compasso 4 o material temtico B apresentado somente em estrutura parcial; a partir desse compasso o material sempre proporcionalmente achatado em cada vez que apresentado; diminudo em um tempo de semnima, resultando assim numa apresentao de tempo em 3/4. No compasso 5 o material do tema C apresentado integralmente nos seus 4/8. A seguir no compasso 6, como previsto h um estreitamento da mtrica, e propondo o material mais estreitado em 2/4. Concluindo a frase patchwork no compasso 7, novamente remetendo-se ao Tema C integralmente por inteiro.

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Parte 2: c. 8-20 (tema D mais desenvolvimento do Tema E (ou A) em patchwork O prprio analista pode se defrontar com uma questo de indefinio formal. Nos compassos 8 e 9 o Tema D com sua entrada reduzida em 1/4 pode remeter idia anterior do Tema B que vinha se reduzindo tempo a tempo de semnima a cada reapresentao de patchwork. E bem pode ser que o compositor quisesse de fato sugerir essa indefinio. Assim o aspecto interessante deste Tema D que aspectos de ressonncia so ressaltados ao serem as ligaduras aplicadas com fins de produzir uma reverberao sobre os graus da harmonia de Mi com 7a. menor e 4a. aumentada (Esus#4(7)).

Figura 85 - tema D: material temtico proposto num tamanho mnimo conceito propositado do compositor de propor questes de crtica formal.

No compasso 10 ocorre de fato o que se pode chamar de Tema E - , uma possvel aluso ao Tema A (como um A); assim o parentesco com o Tema A apresentado em unssono. um compasso alargado em que h referncias de tempo, as prprias marcaes que agora centram-se em colcheias. H ento 19

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tempos de colcheias; h uma permanncia num centro de Mi, sendo o material apresentado num modo variado de escala octatnica. Podendo fazer aqui uma certa aluso ao Modo de Transposio Limitada de Messiaen com um diferencial que aqui Almeida Prado inova de forma que as seqncias intervalares esto dispostas de maneira diferente da proposta pelo seu mestre.

Figura 86 - uma possvel aluso criativa de um outro modo de transposio limitada como em Messiaen, mas, seguindo outras ordens de organizao de 2as. Um modelo de uma escala octatnica.

Nos compassos 11 e 12 novamente ocorre o Tema D que sempre intercala o material do Tema E (ou um possvel Tema A). Esta intercalao sugere o que designou-se como desenvolvimento em patchwork.

No compasso 13 h uma ampliao do processo anterior do Tema E (ou A) que est agora desenvolvido em 29 tempos de colcheia. Existe uma diferena no aspecto da constituio do modo apresentado no anterior compasso 10, onde as diferenas esto do 4. para o 5. graus, assim novamente uma outra variao de um modo octatnico a maneira de Almeida Prado:

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Figura 87 - outra proposta octatnica no compasso 13 um grande compasso de 29 tempos.

Nos compassos 14 e 15 novamente a representao ipisis litteris dos outros 8-9 e 11-12.

No compasso 16 um breve resumo do que foi apresentado antes nos outros extensos compassos 10 e 13. como se houvesse a aluso, uma lembrana da funo de Coda aqui, como se este resumo de compasso apresentasse uma reviso. Assim novamente o compositor parece discutir formas e como elas podem ser subvertidas numa supra-linguagem interna da prpria composio. Onde a prpria obra comenta a si prpria.

Figura 88 - material em unssono, recortado de referncias ao Tema A, o trinado entra como referncias s segundas.

Nos compassos 17 e 18 o Tema D. importante acrescentar que esse tema est nas medidas de um motivo harmnico. Com a ocorrncia de diversos materiais

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maiores e classificados como os temas anteriores, assim preferiu-se chamar o motivo harmnico de Tema D, assim novamente o compositor insta e conclama a questionar o que pode ser e no pode ser chamada de tema? Onde est o limite numa classificao de um motivo? Ou qual a medida mnima para ainda assim o material ser chamado de um tema?

No compasso 19 o Tema C reaparece tambm integralmente como o Tema D. Mas, como que querendo ser uma espcie de re-lembrana num esprito j final de Coda.

E assim parte-se para o compasso 20 com um material que est de maneira escalar, utilizando este modo novamente parecendo ser uma outra variao do Modo de Transposio Limitada de Messiaen.

Figura 89 - novamente um modo estabelecido por segundas num centro de Si.

Aspectos de Expressividade Intervalar

Os aspectos de expressividade intervalar importantes numa demonstrao em uma inteno de catlogos dos intervalos importantes, as 9as. menores que entram a partir do quarto tempo no Tema B. A 9a. menor tambm se pensada uma oitava acima

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do seu ponto do baixo, mas mantendo-se fixo o ponto mais agudo, neste caso assim se obter uma 2a. menor. Toda a estrutura do Tema B pensada desta forma anteriormente exposta. Como que a suscitar um aspecto de 2a. menor, ou mesmo 9a. menor. Surge nesta estrutura o contraste pelos intervalos de 2as. menores como esteio de toda a linha de minimalismo que perpassa pelo interior da estrutura, na voz mediana.

Figura 90 - a 2a. menor e a 9a. menor como meios intervalares bsicos da estrutura, cumprindo papel potico do conceito alargado da expressividade intervalar.

No final do compasso 2 a presena da nota Sol sustenido na voz superior e a repetio de um Sol sustenido (duas oitavas abaixo) na voz do baixo. Seguindo linearmente a voz faz um salto em direo mais grave com uma 7a. maior abaixo, cujo salto representa a lgica intervalar a trabalho da expressividade intervalar. Oitava acima a nota L0 representa a resoluo do Sol sustenido, como no sistema tonal.

Figura 91 - minimalismo por 2as. menores e continuidade de intervalos contrastantes (7a. maior).

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Outro dado de expressividade intervalar ocorre no compasso 3 quando dentro da heptina acontece nas trs notas graves um eixo em Rb e as quatro notas superiores como o 1. tetracorde de um Drico de R. Do ponto de vista de um sistema tonal os materiais apresentados so contrastados por ordens que distam numa lgica novamente de 2a. menor:

Figura 92 - relaes de 2as. menores nesta estrutura arpejada de um cluster.

No compasso 8 acontece novamente a presena de um intervalo de nfase contrastante. No interior da constituio do acorde de Mi com 7a. menor mais uma 4a. aumentada, faz com que entre o L sustenido (4. aumentada) e o Si estejam a ligadura, indicando ressonncia entre o L sustenido e o Si, formando um intervalo de 2a. menor. A expressividade intervalar caracterizada neste Tema D por aplicao das ligaduras refora processo de ressonncia.

Figura 93- contraste por ressonncia da 4a. aumentada (L#) e a 5a. justa do acorde (Si) outro aspecto da expressividade intervalar.

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No compasso 19 ocorre o Tema C de forma invertida, mas mantendo os eixos tonais-modais se contrastando.

Figura 94 - motivo C apresentado de maneira invertida nas mesmas relaes de 2a.s. menores do material original do compasso 3.

Seqencialmente o ltimo material (c. 21) est em unssono na forma de uma escala que tem seu ltimo som em um L sustenido que em relao ao primeiro som da escala - uma 7a. maior. Assim aquela relao de intervalos contrastantes volta a ser estabelecida.

Figura 95 - material em disposio escalar cadenciado o Poesildio n.o 13 com uma octatnica com seu oitavo som; expressividade intervalar por 7a. maior.

Concluindo as consideraes sobre expressividade intervalar, percebe-se neste Poesildio muito mais claramente sobre os tipos de intervalos que so aplicados com

200

vistas a produzir esse aspecto contrastante. O compositor faz amplamente utilizao trs tipos de intervalos de 2a. menor, 7a. maior e o de 9a. menor. Consegue-se eleger o intervalo de 2a. menor como o intervalo de maior grandeza para gerar contraste. Tanto o intervalo de 7a. maior e o intervalo de 9a. maior quando invertidos um de seus pontos e mantido o outro ponto (outra nota) resulta sempre numa relao de 2a. menor. No somente neste Poesildio, mas nos outros isso pode ser evidenciado claramente. Mas abaixo h um enunciado pretendendo destacar tal procedimento com as 9as. menores e as 7as. maiores. Ento veja-se: A transposio das 9as. menores em 2as. menores:

Figura 96 - comparativo para entendimento da 9a. menor como intervalo correlativo de 2a. menor em Almeida Prado.

A transposio das 7as. maiores em 2as. menores:

Figura 97 - comparativo para entendimento da 7a. maior como intervalo correlativo de 2a. menor em Almeida Prado.

201

Expressividade Intervalar e ambigidade

A ambigidade e a indefinio so propositadas na composio de Almeida Prado ocorre advinda de certas combinaes, inverses de sentido musical, re-utilizao de determinados elementos que podem ser verificados num conjunto de prioridades e regras em um determinado sistema o tonal; mas tal sistema somente configura-se como um ponto referencial, os materiais se aproximam e se distanciam deste sistema at outros sistemas. As regras, por exemplo, do que tonal, na sua composio so especialmente subvertidas em prol de no somente criar outro modo de ordenar, mas amparar um novo conjunto de prioridades uma delas a utilizao de intervalos que no tonal so feitos de forma que se busque dissonncia, no seu novo sistema Almeida Prado na lgica intervalar os privilegia para buscar tenso, contraste e riqueza timbrstica (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 76). Em contrapartida, o compositor toma tais conceitos de consonncia e dissonncia dentro do sistema tonal e utiliza essas prioridades subvertendo em favor do transtonalismo. O intervalo entra como elemento construtor com funo e importncia de conseguir a graduao do que vai ser entendido como dentro ou fora de um determinado sistema. O intervalo um mecanismo entre outros que possibilita com que haja troca da utilizao por um outro universo e outro sistema. O prprio contraste quando ocorre em Almeida Prado nas suas maneiras variadas, pode tambm ser efetuado com sentido de ambigidade. No compasso 1 a presena de cromatismos no sub-compasso final provoca uma certa indefinio para se medir em que modo est. certo que h um centro em Mi nos

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dois primeiros sub-compassos; ao passo que no sub-compasso final h a indefinio pelo cromatismo.

Figura 98 - cromatismo como efeito expressivo, mas lanando sentido de ambiguidade na estrutura.

No compasso 2 ocorre o Tema B, caracterizado pelo minimalismo ocorrente na voz mediana (na voz interior); o minimalismo ao criar um certo eixo em determinados sons, nas notas dessa repetio sobem e descem em torno de um certo centro de altura, tal procedimento fixa um centro. A indefinio e ambigidade no esto no minimalismo, mas nas vozes superior e inferior. Assim, essas vozes se contrastam entre si. A linha superior se contrasta com o material do meio, assim como as vozes - superior e inferior se contrastam entre si. Em que plano elas se tornam ambguas? So ambguas no plano do sistema tonal. Enquanto que numa linguagem de vanguarda tais dualidades e ambigidades se configurem como elementos necessrios no discurso entreaberto das quebras, fragmentao, superposio, e das indefinies.

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Figura 99 - materiais em estratificao apresentando indefinies caracterizando expressividade intervalar por ambigidade.

Outra ocorrncia de elementos provenientes da organizao dos materiais que provocam ambigidade est no final do compasso 2. Observe-se que no incio do material inferior, a partir da segunda nota (o L1) , ocorre um movimento de estabilizao ou resoluo de uma da sensvel tonal (Sol#1 L1). Tal incisivo e mnimo movimento representa um importante conceito do tonalismo a resoluo da sensvel tonal. Assim tal mnimo material se contrasta ou se acopla ao sentido das notas do minimalismo na voz interna. Observe-se que sempre na primeira fusa (de um conjunto de quatro fusas) ocorre um Rb3 que por si enharmnico de Do#3, que por sua vez a 3a. maior de L. Assim cria-se um ponto de ambigidade como um possvel L maior na prtica, e uma certa indefinio que exige uma anlise pontual para verificar-se tal processo - por superposio do material de resoluo de uma certa sensvel.

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Figura 100 - final do compasso 2 uma estrutura dentro do sistema tonal, mas provocando atonalidade pela resoluo da sensvel uma 7a. maior abaixo.

No compasso 10 h novamente um grande compasso que tem uma textura em unssono e tem um certo carter modal. Perceba-se que no desenvolvimento meldico, h determinadas ocorrncias de certos graus que ocorrem de vrias maneiras caracterizando intencionalmente uma indefinio quanto ao centro tonal ou modal. Abaixo se pode demonstrar as duplas ocorrncias de determinadas alturas (graus) variando-se somente com um bemol, ou sustenido e ou at um bequadro.

Figura 101 ambigidade na construo de um modo aspecto de expressividade intervalar.

Conseqentemente, as notas ou os graus tm duas ocorrncias no transcurso meldico. O L e o L sustenido, ainda assim sendo acrescentado mais um Si bemol por enharmonia. Continuando neste percurso o Do em seguida o Do sustenido. A presena dessas notas ou graus citados acima conduz a uma situao de indefinio. Semelhantemente no compasso 13, tal processo ocorre semelhantemente entre o Mi e o

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Mi bemol. Em certo sentido uma espcie de inflexes no baixo que sempre vez por outra est fixando o Mi como centro tonal-modal. H sempre uma linha tnue entre os materiais em ambigidade, como se pudessem ao mesmo tempo ser considerados como confronto e dualidade. Este procedimento entre os elementos e seus sistemas acaba por produzir um fluxo de materiais e sentidos de utilizao. E so essas diferenas quanto ao sentido musicais dos materiais que so emprestados de um sistema a outro sistema, e utilizados como materiais estabilizados ou desestabilizados noutro novo sistema que privilegia sobreposies, indefinies, misturas e co-existncias. Assim o todo est numa final estabilizao conferindo unidade por uma grande capacidade de novas combinaes que sero feitas atreladas pela dose e medida pretendida pelo compositor em sua organizao, justamente contrapondo os sentido musicais, dosando a quantidade e qualidade de confronto e ambigidade entre os vrios sistemas que utiliza.

Essa escala em unssono no incio do Poesildio n13 um falso modo rabe. A msica rabe no tem harmonia - so s melodias em unssono. Mas esse unssono no muito afinado e, quando h oitavas, elas no so muito justas. Ento, para dar a impresso de algo primitivo, desafinado, mas dentro do sistema temperado do piano, sujei esses unssonos [com stimas e nonas]. Isso um achado tmbrico muito interessante, que aparece aqui pela primeira vez. Depois, repeti isso nos Flashes de Jerusalm (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 79).

Sntese Analtica:

1) a pea mais minimalista deste conjunto de obra; 2) esta pea que se demonstra um catlogo dos intervalos da classe 1 de intervalos/altura de Forte e Straus;

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3) o intervalo de 9a. menor como representao da 8a. justa mal afinada da msica rabe; 4) 5 temas desenvolve-se; na Seco B desenvolvidos voltas intercaladas desses materiais; 5) a textura predominantemente duas vozes um contraponto moderno com outras regras que espelham mais questes de ressonncia; 6) a ordem intervalar exposta pensando-se numa disposio vertical, horizontal e de uma ordem a refletir nuances por ressonncia, assim querendo-se aplicar aspectos do sistema transtonal; 7) esta pea predominantemente construda em unssono.

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Poesildio n.14: um croqui de uma certa pera um coral

Obs. (entenda-se aqui sistema como linhas dos pentagramas, onde o material coral escrito)

Neste Poesildio h uma textura coral desenvolvida predominantemente em 4 vozes. Um compositor pode partir de idias das mais inusitadas. Almeida Prado aqui escolhe ento esse procedimento coral. conveniente ressaltar que em alguns momentos o compositor sai do padro de 4 vozes. No ltimo tempo do 2. sistema existe uma utilizao de 8 vozes. Neste trecho de uma s vez ele salta de 4 vozes para 8 vozes. Num outro trecho no 4.o sistema, nos compassos 6 e 7 so 7 vozes que se alternam entre 5 vozes; sendo que no compasso 8 a textura est em 5 vozes. E no 5. sistema na segunda metade do compasso 9 at ao final do sistema e da obra uma ocorrncia de 6 vozes. Pela abertura das vozes principalmente no 4. e 5.. sistemas onde h uma ocorrncia fora da padronizao geral quanto s 4 vozes, essas texturas onde aparecem mais vozes refletem indelevelmente a influncia do piano uma lgica idiomtica mais instrumental. Um certo procedimento referente mais ao piano nas vozes do coral, tornando nessas partes um coral mais instrumental do que vocal.

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Figura 102 - material coral com postura idiomtica do piano (contraste entre textura coral e textura pianstica).

Aspectos de Expressividade Intervalar

Os aspectos tcnicos de expressividade intervalar nesta pea, formam um desafio para o analista detectar numa textura desenvolvida a 4 vozes; assim tal aspecto precisa ser vislumbrado e entendido nota a nota no sentido vertical e das possveis relaes do mbito horizontal inclusive. Ao observar-se principalmente os trs primeiros sistemas (linhas de pentagrama) que possuem uma textura e uma organizao como em geral se pede para a regras tradicionais de conduo vocal de um coral a 4 vozes; e salvo em algum lugar, que o compositor quebra tais regras conduzindo aqui ou ali uma 5a. justa paralela (como: 1. sistema nos 7. e 8. tempo; e ou no 2. sistema nos mesmos tempos tambm), em geral a regra do movimento contrrio para escrita coral e o movimento oblquo so respeitados. Mas eis que no 3. sistema um paralelismo nas vozes graves por quartas algo no recomendvel nas regras tradicionais, tambm neste caso minimizado pelo movimento oblquo de trs vozes. Mas nas questes de altura e do trato intervalar, o compositor procura, com uma propositada intercalao, produzir um contraste pela ocorrncia de um intervalo de 2a. menor, ou 7a. maior, e ou 9a. menor. Tais intervalos, que segundo Allen Forte (1973,

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1988) e Straus (1990), integram na teoria dos conjuntos com classe de alturas, sendo tais intervalos supracitados anteriormente categorizados como classe 1 de alturas e entendidos sob tais intervalos no sistema tonal como 2a. menor, 7a. maior e 9a. menor. Numa inteno bem programada o compositor coloca de maneira intercalada um intervalo dessa ordem de 2a., 7a. e 9a intervalos do tipo de tenso de classe 1 e um acorde sem nenhuma ocorrncia deste procedimento intervalar, e logo novamente, o mesmo processo. Assim basicamente h predominncia desta intercalao no Poesildio inteiro.

Figura 103 - a malha coral entremeada sempre da presena de segunda (maior e menor) expressividade intervalar.

Assim, tal intercalao destes referidos intervalos e est presente no interior da constituio acrdica at ao final desta pea.

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Convm descrever alguns procedimentos que envolvem claramente a expressividade intervalar. So trs os tipos de procedimento que ocorrem neste Poesildio:

1) Os 1o. e 2o. sistemas seguem em linhas gerais padres de movimento como se recomenda num coral tradicional. 2) No 3. sistema h um tipo de conduo coral parecida com as tcnicas de condues permitidas e usadas em msica popular moderna para voz, onde se permite paralelismos. Mas em linhas gerais pelo movimento oblquo que ocorre neste trecho pode-se pensar numa textura de ordem quase que convencional, sem contar o paralelismo de 4as. justas que ocorre na voz inferior (que inclusive d esse ar de intervalo quartal para jazz e gneros similares). 3) E no 4o. e 5o. sistemas, outro aspecto sobressalente a ocorrncia de um tipo de coral com tratamento um tanto instrumental, recebendo influncias de um certo idiomatismo do piano.

Expressividade Intervalar e algumas consideraes

A ambigidade nesta pea parece no ser to explorada. Mas mesmo assim, tem suas ocorrncias, seus locais. Relembrando os trs tipos de ambigidade, tem-se:

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1) ambigidade por enarmonia quando se espera numa constituio harmnica de cunho tonal um acorde maior ou menor, ou qualquer estrutura acrdica que contenha a lgica da harmonia e procedimentos tonais, mas quando em contrapartida surge outra notao de altura na constituio acrdica e assim uma das notas sendo permutada por uma grafia no condizente com as regras de escrita tonal. A enarmonia foge do esperado padro harmnico para tal acorde ou constituio de determinado grau de um modo; 2) ambigidade por omisso quando em determinado acorde omitido um determinado grau naturalmente constituinte desta estrutura tonal. Por exemplo, quando a tera omitida, no se pode definir o acorde no que se refere qualidade de ser maior ou menor; 3) ambigidade por contraste quando em duas notas de mesmo nome, uma delas tem um bemol ou sustenido e na outra no h nenhum sinal de alterao inclusive havendo distncia intervalar de uma 2a. menor; ou quando se toma um procedimento qualquer que vise causar indefinio principalmente quanto a referncias tonais.

Assim pode-se ver um primeiro caso, onde num acorde de L bemol em segunda inverso, espera-se um L na 1a. voz um L bemol fazendo jus a conformao tonal e se encontra um Sol sustenido, nota enharmnica causando a ambigidade, uma certa indefinio, impreciso; a considera-se neste caso ambigidade por enarmonia:

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Figura 104 - uma proposio de ambigidade por enarmonia, podendo-se prever um L bemol no lugar do Sol sustenido, mas pode-se admitir que tal estrutura seja um acorde de D menor em primeira inverso com sua 5a. aumentada no soprano, e a 9a. maior no contralto. A indefinio, a dvida j caracteriza o aspecto da potica do compositor como ambigidade.

No 2. sistema tem-se um F sustenido onde se espera pela lgica tonal, um acorde de Mi bemol menor com uma 6a. maior, cuja 3a. menor na 1.a voz um F sustenido substituindo o original Sol bemol ambigidade por enarmonia:

Figura 105 - espera-se um Sol bemol para compor a ter menor para um acorde de Mi bemol menor e sua 6a. maior: eis uma ambigidade por enarmonia.

Outro caso aqui a existncia de um D no baixo e um D sustenido no tenor, as duas notas de certa forma se relacionam com uma das notas superiores. O D com o Mi do contralto e D sustenido do tenor com o L sustenido do soprano. Portanto uma concluso de que esse procedimento uma ambigidade por contraste. Vide exemplo:

213

Figura 106 -

uma ambigidade bem como sobreposies de intervalos que possuem relaes

harmnicas independentes: o Do se relaciona com o Mi (3a. maior - um possvel acorde maior), enquanto que o L sustenido por sua vez com Do sustenido (3a. menor - um prenncio mnimo de um acorde menor ou diminuto).

Novamente uma situao de ambigidade por contraste, as notas superiores esto num certo nexo harmnico, poder-se-ia dizer extrato harmnico, enquanto que as vozes inferiores num outro centro ou referncia que vincula a um acorde de L maior. Assim est:

Figura 107 - dois extratos harmnicos de ordens diferentes de altura , diferentes de sentido harmnico, mas com vistas a produzir indefinio, ambiguidade.

Outra situao de ambigidade por contraste o fato das notas que colocam indefinio na estrutura acrdica, e uma certa presena de uma nota repetida mas que

214

alm de distar de uma 2a. menor, causa a indefinio, a impreciso harmnica. Diria-se aqui como notas de equivalncia cruzada como nos casos anteriores.

Figura 108 - a presena do L sustenido e o L bequadro perfazem outra indefinio quanto estrutura vertical.

Encerrando as consideraes aqui neste Poesildio vai aqui um caso de maior extenso bem concernente a um contraste, mas podendo ser avaliado possuindo uma dificuldade interpretativa para possveis coristas, mesmo que profissionais. Existem certas caractersticas tonais contendo procedimentos que alargam e tecem de uma gama variada de cores, confirmando-se a dificuldade na interpretao. Algumas linhas das vozes so como se fossem rabiscos atonais inseridos neste Poesildio. Tomando-se o material cadencial :

215

Figura 109 - material cadencial contendo linhas de indefinio.

O Poesildio n14 dedicado ao escritor Eustquio Gomes, que havia feito um libreto intitulado A febre Amorosa e que no foi desenvolvido por mim enquanto pera. Esse Poesildio um croqui harmnico da pera que no existiu. uma aquarela, um arco-ris noite (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 78).

Sntese Analtica:

1) pea

com

amplo

cromatismo

numa

textura

coral

que

procura

predominantemente desenvolver a conduo vocal nos 3 primeiros sistemas de forma a seguir as regras tradicionais; o cromatismo perpassa para a seqncia acordal uma lgica seqencial pandiatnica; 2) mistura procedimentos essencialmente vocais, com os 2 ltimos sistemas desenvolvidos em uma espcie coral de um idioma mais instrumental, mais precisamente pianstico; ttrades em inverses sobre a stima, e somando-se na linha superior com acordes quartais; 3) este Poesildio n.o 14 tem um centro de altura em L.

216

Poesildio n.15: mais lgicas intervalares e motivos baseados em ritmos e alturas com nmero trs contra dois
Este Poesildio tem uma proposio baseada na lgica rtmica de trs contra dois. O compositor visa aplicar possibilidades de ordens possveis descendentes da idia de ordem de trs contra dois e possveis correlaes como: seis contra cinco, cinco contra quatro e outras. Descendendo da combinao de um rtmico de cinco unidades, existem na sua constituio duas possibilidades dessa conjuntura trs contra dois, e ou dois contra trs. Portanto o compositor explora procedimentos voltados com a idia do nmero trs que predomina nesta pea. No campo das alturas trs notas em grau conjunto esto sempre na mesma direo antes de mudar de direo. Havendo sempre a compensao direo do movimento anterior. O dualismo, a compensao da direo do movimento de ascendente-descendente ou descendente-ascendente.

Seo A: (tema A; tema B; tema C) c. 1-15 A Seo A consiste de trs temas. O tema A, tema B e tema C. So temas distintos, mas que continuam com a idia de estar desenvolvendo a relao do 3 contra 2 na questo rtmica e altura elementos motvcos de 3 graus conjuntos numa mesma direo. As questes de altura concernentes aos graus conjuntos esto nos tema A e C. Sendo o tema B com predominncia intervalar-harmnica, e questes acordais na voz superior e inferior explorando as duraes 3 contra 2.

Tema A: c. 1-2

217

Este material est ritmicamente j explorando o nmero 3 contra 2. Isso perceptvel na apario da tercina de semicolcheia e nas clulas rtmicas que envolvem tercina. importante notar que no ltimo conjunto de material do tema A h a presena de um quintina, que est organizada numa estrutura rtmica interna de 2 contra 3 (2+3). Em continuao dessa ordem de utilizao do nmero trs, a ordem de alturas se conserva explorando movimento ascendente alternado com movimento descendente e vice-versa. Compreendendo que, o movimento s muda de direo aps cumprir um percurso de uma seqncia de 3 graus conjuntos em determinada direo. Vide integralmente o exemplo do tema A:

Figura 110- Tema A com materiais envolvendo a questo do trs, sendo trs graus conjuntos em uma direo antes de se voltar pra outra direo contrria.

Tema B: c. 3-7 Este material temtico de predominncia harmnica na voz superior e uma linha intervalo-harmnica predominante de uma voz no baixo. Nos compassos 6 e 7 h uma interpolao entre as mos esquerda e direita dando uma nfase acordal nesta parte do tema B. Nos compassos 3 ao 5 a voz inferior consiste de saltos numa organizao intervalar que caracterize naquele determinado

218

compasso a lgica harmmica; esses trs referidos compassos tm o baixo baseado num acorde de Si, que no possui a tera, mas contm a 5a. justa e sua 9a. maior acima (5a.=F#; 9a.=Do#). Os compassos 6 e 7 so idnticos. Mas apresentam uma linha de contraste entre os materiais que se apresentam e esto em setores grave-agudo do piano. Assim, ocorre como acorde introdutrio deste compasso, um acorde numa regio sub-grave e inusual para que o acorde venha nesta posio integral; tal procedimento intencional com vistas a explorar uma cor diferente de timbre, mas, se apresenta densa pela sua indefinio e entrecruzamentos de harmnicos de notas graves prximas, quebrando o padro usual de distar uma 5a. justa, 8a. justa na regio grave seguindo o padro sonoro acstico da srie harmnica. Mas, na oitava denominada de Do 0, o compositor apresenta um R sustenido menor acrescentado de uma 9a. menor um acorde contrastante na estrutura interna de sua constituio, contrastante pela ocorrncia desta forma na parte sub-grave, onde so esperadas aes de oitavas para a mo esquerda. Dessa 9a. menor do R sustenido, que a nota Mi, ascendem uma lgica de saltos meldicos de 4a. justa, mas que expandem uma estrutura de acorde quartal Mi1, L1, R2 e Sol2; um acorde quartal repetido com L1, R2 e Sol2 que apresenta mais um Si2 em 3a. maior acima. Na segunda parte do compasso apresentada uma intercalao, entre grave e regio mdia, acordes que claramente esto colocados de forma que se contrastem: dois acordes de alturas diferentes distados de uma 2a. menor, mas ambos em posio de 1a. inverso. V-se assim o compasso abaixo:

219

Figura 111 - sobreposies de estruturas compostas de maneira que possam distar uma 9a. maior, acordes quartais, e uso de acordes em posio fechada em regio sub-grave.

Tema C: c. 8-15 O material deste tema transfigura-se uma textura polifnica predominantemente de duas vozes, que s vezes parece ter trs vozes por alguma nota pedal mais prolongada que surge, como relembrana do conceito de ressonncia. O baixo continua mantendo o padro de utilizar saltos que num certo espao caracterizem inflexes de um baixo harmnico. Este baixo parece refletir a lgica harmnica de intervalos ascendentes na primeira parte do material no centro de Mi e a segunda parte em um movimento descendente numa lgica de um R# menor com 7a. menor. Mas os intervalos do compasso 8 ao 15, obedecem a essa lgica:

mi0

si 0

f1

r#2

do#2

f#1

l#2

5a. j

5a. dim

6a. M

2a. M

5a. j

6a. m

Diagrama 18 - intervalos que compe o material temtico do baixo em ostinato em um certo centro de Mi.

220

Completando os dados numerais de 3 contra 2, ou aqui neste instante de movimento no baixo. Mais precisamente o que ocorre um 4 contra 3; na seqncia intervalar acima tem-se os 4 primeiros saltos num sentido ascendente e 3 ltimos saltos desse conjunto num sentido descendente. Ento se configuram os movimentos e direes dos saltos (direes dos intervalos) mudando a direo num 4 contra 3.

Seo B: tema A: c. 16-17; tema B: c. 18; desenvolvimento - tema C: c. 20-25

Esta seo tem funo de reviso de materiais, re-apresentao, relembrana, e uma idia de desenvolvimento. O tema A apresentado resumidamente em dois compassos (16-17). O tema B apresentado com um material descendente do tema B - um s compasso de ritmo sincopado; logo aps, h um compasso de pausa de 4 tempos de colcheia. Em seguida, do compasso 20 ao 25, o tema C desenvolvido utilizando os materiais de seu antecessor C. Neste trecho surge um esquema de baixo baseado mais implicitamente em acordes de ordem tonal, mas arpejados, que seguem uma lgica novamente de 3 saltos numa direo

predominantemente e geralmente o movimento desses saltos seguir numa direo inversa ao do movimento anterior (salvo em algum caso espordico comportamento diferente do movimento, mas se assim houver seguir uma ordem de 3 saltos repetidos). Pode-se ocorrer que um ou uns desses graus, constitutivos desses acordes sejam omitidos, mas o delineio harmnico est clarificado. Enquanto que na voz superior segue o material rtmico-temtico, assim como as direes intervalares dos materiais de forma que lembre o tema

221

C, sendo que neste ponto o material est transposto em outras alturas. Verifiquese trecho abaixo referente ao desenvolvimento do tema C:

Figura 112 - movimentos de 3 graus conjuntos ou 3 saltos numa direo para depois tomarem outra direo

Coda: c. 26-34 Esta Coda segue um padro como se o compositor como um pintor que d pequenas pinceladas, breves rabiscos referentes aos materiais anteriores. Logo no incio apresenta-se uma idia provinda da parte inicial do material temtico de A que se alonga em idias de cunho harmnico de um acorde de D sem tera. Logo aps como que num pedal de ressonncias, o acorde de D tema no compasso 27 (este tem vrios sub-compassos). Do compasso 28 ao 31 relembranas do procedimento do baixo do tema B. Seguindo para a concluso da Coda e do Poesildio 15 pinceladas do material alusivo ao tema C consolidando a cadncia da obra numa 5a. diminuta.

222

Aspectos de Expressividade Intervalar

O primeiro dado relevante a ser citado como elemento de expressividade intervalar organizao delineando direo do movimento, se ascendente ou descendente a partir do jogo dos nmeros: trs contra dois. Toda essa lgica de ampliar a proporo em um cinco contra quatro, em seis contra cinco todos as relaes numricas anteriores descendem da organizao que compreende o trs contra dois. A meno a Mlaga, reporta-se Espanha. Nesta pesquisa percebeu-se que o flamenco, gnero da msica espanhola, utiliza o trs contra o dois no seu desenvolvimento rtmico. Assim o compositor perpassa essa lgica nas questes das alturas - a direo do movimento quando aps trs graus conjuntos numa direo, ou outros trs ocorrero numa direo contrria. As lgicas mesmo intervalares, quando numa frase inteira de um baixo vem completar a sua ascendncia numa idia harmnica e ao descender carrega outra lgica harmnica, tal procedimento uma estratgia que implica no formato da organizao e direo dos materiais ainda submetidos a aspectos da expressividade intervalar . Em busca de apresentar mais detalhadamente, no compasso 3, o tema B apresenta duas ordens de lgicas harmnicas uma em intervalos meldicos que indicam um arpejo do acorde de Si menor com 9a. maior contraposto com um acorde de Sol com 6a maior e 7a. menor inflexionado quatro vezes contra trs notas do acorde anterior. Ainda, assim nos compassos 6 e 7, j mencionados esto contidas estruturas acordais que se contrastam quanto ao eixo de suas sobreposies apontando duas naturezas de alturas, dois centros que se fundem num s numa textura timbrada por um brilho intenso das segundas.

223

Prosseguindo na verificao da expressividade intervalar, na entrada do tema C, um certo centro de referncia em Mi nas notas do material inferior, os compassos 8 at ao 10, na voz superior, uma mudana e variao de certas estruturas de intervalos que aludem a acordes mais variados que se contrapem ao centro de Mi do material inferior quando ascende, e um R sustenido menor quando descende, segundo material abaixo.

Figura 113 - sobreposies e referncias de materiais em estratificao discorrendo sobre a questo trs contra dois assim como quatro contra trs conjuntamente com materiais que seguem uma organizao de altura e distncias que funcionam segundo a expressividade intervalar.

Ainda assim, nos compassos 11 ao 15, o material superior tem uma predominncia de um F maior com 7a. maior (sendo que do 13 ao 15 um pedal de um extrato acrdico retirado deste acorde); sendo que o baixo conserva os mesmos padres anteriores.

No compasso 18, j pertencendo Seo B, um material retirado do tema B, considerando-o como um B uma disposio contrastante do R sustenido menor com 9a. maior na base e sobre este material um acorde quartal que j se inicia na prpria 9a. do R sustenido menor, como se esse acorde se fundisse em contraste com esse acorde

224

quartal (Mi1 mais o L1, R2 , Sol2) e sobre essa sobreposio de intervalos quartais, uma 3a. maior contrastando ordem de quartas.

Figura 114 - expressividade intervalar nos materiais por vrias concepes intervalares sobretudo quando pelos correlativos da classe 1 segundo Forte e Straus.

A Coda, no compasso 22, estruturada sob as ordens de contraste do tema C. Da forma, que aparece continua mantendo a ordem do contraste do trs contra o dois, assim h uma concluso pelo conceito e movimento baseados no nmero trs, e como pode a organizao dos materiais so contrastados com a disposio do dois. Ao final, uma cadncia que termina com uma 5a. diminuta. __ O ltimo intervalo harmnico da pea que uma 5a. diminuta com vistas a ser um material cadencial. Esta uma concluso no prevista, mas possvel, porm para vnculos ao sistema tonal tal terminao est em conflito. A pea tem regies onde os materiais esto em contraste, mas parecem ter uma razovel estabilidade em torno de um centro de referncia. Do ponto de vista de altura, o Si0 e o F1, perfazem a 5a. diminuta. H uma imprevisibilidade, uma ambigidade quanto ao fim, confirma-se assim uma quebra de expectativa, por ser uma paralisao do discurso de forma abrupta, interrompendo o material, havendo um certo carter de cadenciao pela confluncia

225

rtmica por ruptura ou senso de fragmentao de material considerando os vnculos do sistema tonal, mas perfeitamente aceitvel dentro da lgica do sistema atonal e transtonal.

Figura 115 - o trs contra quatro como estratgia que influencia a organizao intervalar com a presena de intervalos de segundas conduzidos pelo aspecto de expressividade intervalar.

Sntese Analtica:

1) ordens intervalares e rtmicas explorando o trs contra dois (e todas as derivaes do trs contra o dois quatro contra trs, cinco contra quatro, seis contra seis, e etc...); 2) intervalos de 2a menor - trs graus conjuntos numa mesma direo associados idia de trs contra dois (numa mesma direo de movimento ascendente/movimento descendente); 3) linhas inferiores utilizando baixo que mantm padres intervalares meldicos com vistas a demonstrar nesta mesma linha contraste, dualidade de lgica harmnica;

226

4) tema C com predominncia de textura polifnica (duas e a trs vozes) propiciando ambigidade das relaes intervelares e nexo harmnico dos materiais.

227

Poesildio n.16: som-ressonncia e o silncio como entidade temtica

Trata-se aqui de mdulo ou conjunto motvico? Inicia-se assim esta descrio analtica sem certezas quanto ao aspecto formal. Nos acordes super alongados por ligaduras at ponto em que seus sons se diluem na seqncia dos silncios que se intercalam nos acordes; sugere-se constata-se ento uma reflexo sobre o que o compositor intenciona a respeito do conceito do que som e silncio. No relevante descrever aqui como nas anlises dos demais Poesildios, a classificao das estruturas acrdicas, mas sobretudo compreender esse dilogo das estruturas musicais com o silncio que afirmado como entidade expressiva nesta pea. Tal aplicao alongada dos acordes serve para permitir ao ouvinte a excitao dos harmnicos do som acordal. Pode-se perceber a diluio desse som, a idia da ressonncia levada a cabo at as ltimas instncias quando confrontada com o silncio. O som pode ser observado como ele prprio tem seu limite, acabamento e finalizao. O som emitido tocado e moldado pela entrada do silncio nas cercanias das vibraes restantes que ressoam a partir do som produzido. Parece que cada som ento exposto ao nvel de ser analisado e contemplado pelo ouvinte que percebe sua defasagem natural nessa ordem de ressonncia tambm natural.

O F menor (c. 1-8); {silncio: 6-8} A utilizao de intervalos, ou certos graus harmnicos (tera de um acorde) em regies graves procedimento no usual no sistema tonal. Tal configurao de graus no usual no grave e j foi apresentada em outros Poesildios. O acorde de F menor com a oitava no baixo entremeada com uma 3a. menor na regio sub-grave (Lb 0). H assim um objetivo de se conseguir um timbre mais denso

228

na aplicao deste posicionamento das notas nesta regio grave. No caso a 3a. menor dobrada e usada numa regio no usual. Portanto uma consecuo que faz aluso ao sistema tonal, mas formulado a partir de outras intenes e propsitos timbrsticos e composicionais. Este procedimento tambm se remete aplicao da ressonncia como princpio transtonal. Obtendo-se um som de L bemol nesta regio, observa-se uma mistura de harmnicos de dois centros harmnicos-tonais: o de F e o de L bemol. Um som da prpria fundamental (F), e o outro que deveria estar numa regio mais aguda, mas que estando no grave faz-se estabelecer como uma outra fundamental (Lb). Se em sua potica, a sobreposio de estruturas acordais, em regies de tessitura mdia, esperada no piano, o procedimento de utilizar-se o L bemol nesta regio grave (perto de uma F tambm grave), pode evocar a idia de que estas fundamentais estejam sobrepostas (sobreposio de fundamentais), assim como se sobrepe acordes. Esta sobreposio de fundamentais faz com que haja uma mistura igualmente dos harmnicos, principalmente aqueles mais audveis. Assim, se obtm uma interseco a partir da fundamental F com a outra fundamental L bemol, que neste momento elevada de tera do acorde da primeira fundamental (F) para outra fundamental.

G(#9~=3m)(omit5,#9,13) = Gm7(13) : c. 9-10 {silncio: 11} Uma sobreposio de intervalos. Uma lgica intervalar que consegue expressar nexo harmnico. H uma vinculao ao sistema tonal pelo som, enquanto pela escrita pode se configurar em um enunciado atonal. Pela escrita estabelece conexo com aspectos de indefinio.

229

Fb(5+)add#4 sobre F0, Si0, F1: c. 12-14 {silncio: 15-16} Esta estrutura acordal contm o contraste atravs da segunda menor. O Si0 da estrutura inferior contrasta com os Do2 e Do3 na ordem de 9a. menor (intervalo pertencente classe 1 de alturas/intervalos de Forte (1970) e Straus (1990). a primeira vez que neste Poesildio esta ordem intervalar aparece. Tal intervalo altamente recorrente neste conjunto dos Dezesseis Poesildios.

Bm7(b5 B Eb (omit 3)7/D Bb/D G#m7(b5) Ebsus4/Bb

c: 17-20

{silncio: 21}

Este mdulo acordal est disposto numa estrutura de sobreposio harmnica, como acontece numa ordem de duas estruturas acrdicas diferentes e sobrepostas. Pela primeira vez no Poesildio a estrutura acrdica tem trs acionamentos rtmicos nas figuras de uma tercina de mnima; na ltima tercina h um alongamento por ligaduras com outras mnimas havendo para esta figura rtmica uma sobreposio acordal. Este tratamento por ligaduras cumpre objetivos de alongar o som obtendo um sentido de ressonncia.

Ab(omit5) #6) F# (1) nota F (0) nota

acorde intervalo 8. aum

c: 22-23

{silncio 24}

Um procedimento sobreposto para uma estrutura acrdica (Ab(omit5) #6) e outra estrutura intervalar (8. aumentada). O intervalo (estrutura abaixo do acorde) uma 8a. aumentada; intervalo daquela classe recorrente (2a. menor, 7a. maior, 8a. diminuta, 8a. aumentada e 9a. menor classe 1 de

alturas/intervalos) nesta obra de Almeida Prado. Na estrutura acrdica uma dada omisso do terceiro grau (modal ou mediante que classifica o modo do

230

acorde, se maior ou menor), esta tal omisso cumpre aspectos de expressividade intervalar pela indefinio.

Fm : c. 25-27 {silncio: 28-30} Remetendo-se ao sistema tonal, como que cadenciando a seo 1 (parte 1). Uma disposio simples do acorde de F menor que uma propositada ocorrncia tonal, mas se observa uma disposio acordal tonal dentro da lgica transtonal. Isso possvel quando o F menor se desfaz at ao seu silncio, quando acionado pelas ligaduras que propiciam um esvaecer da sonoridade e seus harmnicos. Este material como representante de um sistema transcende para outro sistema, como citao do sistema tonal, mas que aqui alongados at diluio por ligaduras. At este mdulo o compositor como que numa sntese reduzida consegue fazer um breve apanhado de sua retrica que permeia o tonal, o atonal e o transtonalismo. Apesar dos Poesildios no serem tonais, eles tm uma base e um alicerce a partir do tonal o compositor com esse gesto pretende estabelecer essas diferenas e referncias conceituais na utilizao e trnsito entre esses vrios sistemas musicais (tonal, atonal e seu transtonalismo).

C(~m) (#5) A#(sus)bb5,b6(b9)

c. 31-34

{silncio: 35-38}

Neste mdulo harmnico esto duas estruturas sobrepostas complexas e sutis, tendo nelas aplicados aspectos de confronto e aspectos de ambigidade. A expressividade intervalar na montagem da 2a. menor no interior das estruturas acrdicas (veja-se entre Si3 e o Si4). A ocorrncia do R#5 no extremo agudo da estrutura acrdica, caracteriza uma sutileza de ordem escrita, pois estabelece

231

vnculos enharmnicos com o esperado Mib, de uma 3a. menor, logicamente de um acorde de D menor. Uma indefinio, uma sutileza quanto ao sistema tonal.

Am(b5) F#(sus4)(b5)

c. 39-43

{silncio: 44-45}

Uma distribuio de alturas na parte inferior numa abertura esperada para uma regio mdia-aguda de tessitura do piano. Portanto da utilizao deste tipo de abertura acordal na regio grave, demonstra um interesse do compositor em explorar timbres no convencionais, alm de aplicar conceitos de interseco de ressonncia dos hamnicos superiores que sero cruzados a partir dessas utilizaes remontadas de graus prximos na regio grave. O que tonal utilizado na estrutura superior como estruturas aparentemente tonais, mas que por ser utilizadas na tessitura grave, transforma tal estrutura acordal inferior em estrutura enquadrada no sistema transtonal.

Figura 116 - sobreposio de acordes; acorde na linha inferior onde se evidencia aspecto de expressividade intervalar por 2a. menor.

Neste 11o. mdulo + {silncio: 47-52}, ocorre pela primeira vez um rtmo por semicolcheias (mais precisamente: heptina, octina, nonina, e outra octina); numa distribuio de arpejos dessas determinadas estruturas acrdicas:

232

G(#9~=3m)(#9,13) = Gm7(13), Bb/D, D(#5), Dm(#5)/B#, Eb(omit3)7/D, Bb7(sus4,omit5), C(~m) (#5),A#(sus)bb5,b6(b9).

Fb/Gb: c. 53-57 {silncio: 59-60} Acorde de F bemol maior, numa disposio convencional sendo que a novidade se encontra no Sob0 e no Lb0 que esto distados de uma 2. maior novamente tal intervalo no usual ser utilizado assim nesta regio grave. Este intervalo est situado na estrutura inferior dentro de uma oitava (mo esquerda). Este acorde maior est sob sua nona de uma certa forma aqui se prefigura uma certa aluso aos esquemas formais e harmnicos do gnero de jazz, samba, bossa nova, msica tonal popular. Mas, que novamente subvertidos numa regio subgrave.

F: c. 61-62 {silncio: 63-65} Um F maior - sistema tonal. A utilizao do acorde em estado fundamental. Sendo na tessitura inferior (regio grave do piano), o acorde apresentado com todos os graus, em estado de oitava (contendo alm da possvel quinta, sua tera), de forma que um procedimento no usual no tonalismo, mas que tal prtica como j foi dito, refora vnculos com o sistema transtonal, como evidenciado acima (c. 1; c. 31; c. 39 [fig. 102]).

233

Figura 117 - acorde perfeito numa posio fechada, com intervalo de 3a. maior como elemento necessrio e de importncia no sistema tonal. Aqui surge como intervalo que enriquece aspectos de ressonncia do transtonalismo numa regio sub-grave.

F: c. 66-68 {silncio: 69-70} Neste acorde o compositor, intencionalmente parece dizer que sua atitude, sua estratgia composicional de fato a de consolidar as reutilizaes no sistema transtonal a partir do sistema tonal. A explicitao dessa reutilizao de modelos tonais est demonstrada pelo fato de a estrutura acrdica superior ter sua tera omitida, em que nada acrescenta em direo a novidade de um outro sistema. Mas, quando em contrapartida a tera que deveria vir na estrutura superior, aparece na estrutura inferior (mo esquerda), isso demonstra que pelo fato da tera no ser assim usualmente colocada no tonalismo, tal utilizao desta tera na regio grave, remete toda a construo para um sistema transtonal (assim como processo usado em outros Poesildios, caso similar como no c. 61).

F(omit3): c: 71-72 {silncio: 73} Acorde com tera omitida.

234

Figura 118 - diluio da estrutura pela omisso da tera e a busca de aplicar uma indefinio do acorde, indo em direo ao sentido de possibilitar a prtica real do esvaecer do som e seus harmnicos em busca de fazer a transio ao silncio e sua valorizao como elemento expressivo, como entidade musical.

F(omit3): c: 74-76 {silncio: 77-80} Novamente o mesmo acorde numa outra variao de disposio, mas sendo acorde com tera omitida na posio fundamental.

Fig. 122 continuao do processo de diluio com objetivo de atingir o silncio.

F(omit3): c: 81-84 {silncio: 85-88} Repetindo a espcie de abertura de maneira minimamente reduzida.

235

Figura 119 - acorde final e de encerramento do Poesildio n. 16 que segundo o compositor Almeida Prado busca retratar o silncio do interior da Terra.

Esse processo visa tirar a densidade do som, fazendo encontrar o relaxamento do som e fazendo com essa sua finalizao se intermeie com o prprio silncio.

Aspectos de Expressividade Intervalar

A expressividade intervalar neste Poesildio aplicada em material acrdico pertencente lgica tonal, mas que com uma re-organizao ou agrupamento de intervalos nesta estrutura acrdica de origem tonal adequa-se s pretenses da potica do transtonalismo. Na regio grave (a partir do Do2) indo em direo regio sub-grave (com notas mais graves do que o Do1), os intervalos menores que uma 5a. justa acontecidos associados a uma 8a. justa, ou qualquer intervalo, so utilizados sincronicamente com vistas a produzir sobreposies dos harmnicos que adviro desses sons nesta regio grave. Assim, resultados de um som mais denso a partir destas notas superpostas. A ocorrncia de intervalo de 3a. maior numa regio grave e ou subgrave a partir de uma qualquer fundamental assume indicaes de um tratamento que se vincula ao transtonalismo atravs de aspectos de ressonncia que se entrecruzar a partir da vibraes desses harmnicos suscitados a partir destes dois sons distados em

236

intervalos menores do que uma 5a. justa, assim assumem nestas regies graves, papis de duas fundamentais, cada qual expandindo seus harmnicos. Assim, a pretenso de se utilizar acordes que podem ser pertencentes ao sistema tonal, mas que uma simples acomodao de algum grau, ou intervalo do acorde que subvertido e repetido em tessitura sub-grave (no usual no tonalismo) fazendo com que questes de harmnicos se entrecruzem a partir de duas notas utilizadas sincronicamente quando se acomoda numa tessitura que contraria a ordem do som esperada a partir dos conhecimentos da srie harmnica. Tal procedimento visa um timbre mais denso assim como a aplicao da potica transtonal num material mesmo que este advenha originalmente a partir de um sistema tonal.

Algumas consideraes: silncio, ressonncia e transtonalismo

Alm dos contrastes recorrentes neste Poesildio, e que tambm acontecem nos outros Poesildios, a questo relevante nesta pea a proposio do som (representado por qualquer inflexo acrdica) versus o silncio. O som e o silncio no somente se contrastam, mas muito mais, eles se fundem. O som e o silncio so a temtica deste Poesildio como solues para entendimento do transtonalismo. A ressonncia pode ser entendida e compreendida desde o ataque do material acrdico at ao seu esvair-se encontrando os limiares do silncio. O ouvido atrado a observar a importncia do silncio para percepo das manifestaes dos harmnicos da constituio do material acrdico. Assim diante destes dois aspectos a ressonncia do material acrdico e seu desfazer-se no silncio, entendendo o silncio como entidade importante para tal

237

percepo assim, estes dois aspectos assumem importncia na compreenso de uma das bases da potica do transtonalismo.

Expressividade Intervalar e ambigidade

Algumas amostras de dubiedade nesta pea ocorrem em dois pontos, e so relevantes. Nos compassos 9 e 10: G(#9~=3m)(#9,13) = Gm7(13); a nota L sustenido estabelece uma enarmonia com Sib, que a nota que na escrita fecha o acorde menor de Sol. Mas pela escrita, uma dubiedade, mas na prtica um prprio Sol menor.

Figura 120 - uma altura, uma nota, uma idia intervalar com capacidade de produzir indefinio e ambigidade quanto questo da ordem harmnica.

O segundo ponto interessante o a superposio acrdica do 9. mdulo (c. 3134), nestas estruturas ocorrem umas alturas que oferecem do ponto de vista do sistema tonal uma certa indefinio e ambigidade. Veja-se estas sobreposies ento: C(~m) (#5,#9) sobre A#(sus)bb5,b6(b9). Existe na escrita uma proposta que se enderea indefinio por enarmonia do ponto de vista tonal, mas que oferece uma realidade prtica quanto ao som. Discorrendo sobre o acorde superior, percebe-se que o grau denominado 9a. aumentada (2a. aumentada na classe de alturas) pode ser interpretada como 10a. menor (ou 3a. menor) sendo assim, este intervalo menor caracteriza um

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acorde na prtica menor conforme o sistema tonal. Eis que uma ambiguidade por escrita. Semelhantemente tal processo ocorre na estrutura inferior, onde o acorde um A#(sus)bb5,b6(b9); mas observe-se o seguinte que se prestarmos ateno nas notas que compem o acorde ver-se- na prtica uma acorde Si bemol com quarta suspensa (Bbsus4(#8) - chamado de sus4 na harmonia funcional, ou no jazz como tenso 4, mas que em sntese uma acorde onde a tera subsituda pela presena da 4a. justa, ainda assim mantendo a 5a. justa; somando-se a esse conjunto a presena de um Si bequadro que contrasta com a base Si bemol. Assim esse Si, somente seria uma expressividade por 8a. aumentada). Uma presena de uma dualidade por escrita (L Sustenido entendido tambm na prtica como Si bemol); mas de fato h tambm a presena do contraste entre o Si bemol e o Si que fazem com que corra uma certa indefinio, e se questione se do ponto de vista tonal, seria o Si bemol que se impera por estar no baixo. Mas, a presena do Si uma aluso a aspectos do sistema atonal, procedimento perfeitamente contemplvel neste trnsito entre os sistemas. Inclusive aqui se pode entender uma indefinio inclusive dos sistemas dentro da constituio desta pea. Em quais sistemas tal acorde pode pertencer? A indefinio, a ambigidade se estabelece em relao a esse fato, pois esta estrutura sobreposta pertence mutuamente aos dois sistemas o tonal e o atonal resultando no terreno entre o qual o prprio sistema transtonal.

O Poesildio n16, As noites do centro da Terra, o mais vanguardista de todos. Uso o silncio como uma entidade musical, assim como Beethoven na Sonata Pattica. No uma ausncia de msica, msica tambm. S que sem ser tocada. O pianista no pode simplesmente contar. A encenao com um ar grave necessria. Tem que fazer mise en scne. Eu exijo isso! (Almeida Prado, 2002; apud Moreira, 2004, p. 79).

Sntese Analtica:

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1) o silncio como entidade expressiva e comparativa entre o som e a inexistncia de som; 2) o silncio como limite e base para compreenso dos aspectos de ressonncia e do transtonalismo; 3) aplicao de acordes em posio fundamental e fechada em regio sub-grave evocando a potica transtonal; 4) ligadura como instrumento de possibilidade da compreenso do conceito da ressonncia; 5) entendimento crtico do limite da som, srie harmnica, seus harmnicos, diluio do som, assim como comparativo do conceitual entre som e silncio.

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CONCLUSO
As anlises puderam demonstrar a relao e a importncia do intervalo na construo dos Dezesseis Poesildios. Para tanto, apreendeu-se a partir de uma conceituao do prprio compositor - a expressividade intervalar uma forma instrumental que visa perceber e entender as relaes intervalares que podem partir de dois ou mais pontos de altura. Compreendendo que os intervalos formam em determinados eventos camadas desses materiais, ou formam estruturas incompletas de acordes chamadas de extratos acrdicos, e ou quando formam estruturas sobrepostas de acordes completos em todos tipos desses procedimentos estruturais o intervalo surge como elemento que entrelaa a constituio composicional. O diferencial est no aspecto de que cada Poesildio busca desenvolver uma temtica. Uma temtica que pode estar vinculada a um tipo de material. Observe-se no Poesildio n. 3 que o objeto de ateno do compositor so os materiais musicais bsicos na constituio da teoria musical tonal. Acordes, arpejos, escalas sobrepostas em tons diferentes organizados pela lgica da expressividade intervalar distando seu incio em linha de um intervalo de 2a. menor. A escala utilizada na sua metade um tetracorde. Portanto a temtica o discorrer dos materiais bsicos da teoria musical, mas como so organizados esses materiais tem o seu diferencial pelo alinhavar da lgica da expressividade intervalar. Em alguns Poesildios tambm se observa que os procedimentos

composicionais so igualmente colocados nessa proporo de importncia de tema. Veja-se que no Poesildio n. 10 a proposta cultivar idias inacabadas; temas ou materiais que iniciam seu discurso mas que so interrompidos. Como que a presena desses fragmentos assumissem uma projeo de frente. O compositor valoriza e destaca a interrupo do material a ser desenvolvido como parte do evocar a quebra como 241

elemento de importncia temtica. Ao passo que todo esse planejamento composicional carrega na sua trama a constituio intervalar principalmente a 2a. menor. Este intervalo acontece em alguns pontos deste Poesildio, estabelecendo alguns suportes distribudos em alguns locais da composio. Em tais pontos de encontro fica evidenciado sempre alguma relao de 2a. menor (predominantemente) como que num aporte de estabelecer pilares de sustentao de seus critrios poticos atravs da expressividade intervalar na composio. No Poesildio n. 7 o compositor atravs dum procedimento tcnico evitado no tonalismo maduro, faz perpetuar suas intenes de contraveno propositada das quintas paralelas para ao mesmo tempo produzir a aluso ao rock . Igualmente o Poesildio permeado de situaes intervalares que invariavelmente estaro dentro do conjunto 1 da classe de alturas de Forte (2a. menor, 7a. maior e 9a. menor). O Poesildio n. 1 traz alguns lampejos provindos da idia bsica do transtonalismo que tem um dos seus fundamentos no acorde de Messiaen. Assim em alguns momentos: no incio da pea, assim como no intermeio, e na concluso desta composio, ficou observado que Almeida Prado utiliza reminiscncias do acorde de Messiaen. O compositor quer descrever a importncia do transtonalismo e o inclui no mais como um sistema em predominncia (como na sua obra As Cartas Celestes), mas possibilita que ele conviva com outros sistemas, agora numa potica de ecletismo total. Em concomitncia a toda essa inteno de construo musical, h sempre presente a lgica da expressividade intervalar alinhavando as arrumaes da estruturas de alturas. No caso o material provindo do acorde de Messiaen utilizado numa regio grave, delineando uma locao dos intervalos de forma que distem em uma 2a. menor. Outrossim, mesmo que a predominncia ocorra de maneira modal e tonal na constituio das estruturas acrdicas verticais e suas progresses h sempre alguma

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relao em algum ponto que privilegie intervalos como 2a. menor predominantemente ( 7a. menor ou 9a. menor). A expressividade intervalar revela a malha condutora e unificadora dos processos das estruturas verticais e horizontais. No Poesildio n. 2 o compositor parece redimensionar o que motivo e frase, num sentido de transformao gradual. Como se perguntasse musicalmente qual o limite para se considerar determinado material motivo ou frase. A proporo classificatria tamanho, quantidades de ordenamentos de motivos, qual esse padro? Tais estruturas formais so alongadas ou minimizadas, tentando delimitar e fazer-se criar outros critrios na discusso e entendimento da medida e delimitao formal. Formalmente e no planejamento composicional um patchwork. A constituio dos materiais se organiza a partir da disposio de aplicar as aberturas intervalares que evidenciem sua preocupao potica pelo padro da expressividade intervalar. Sempre h pontos de interseco das alturas que resultem em um distar de uma 2a. menor. H uma coleo de outras possibilidades intervalares. Nos Poesildio n. 4 Almeida Prado se apossa de questes da forma musical e as discute. Prope um outro tratamento, que caminha numa re-utilizao das formas convencionais e busca ampliar seus alcances. Propositadamente o compasso elevado a status de frase neste Poesildio. Mas curiosamente o compasso estendido pela coerncia e unidade do material; no h barra de compasso. O material musical desenvolvido por uma motivao exterior que de imitar as formiguinhas. Um intuito de imitar as formiguinhas atravs do formato da notao musical de fusas wordpainting. As 2as. menores utilizadas esto presentes no desenvolvimento do tema coral. E ainda assim fazem parte nessa tentativa de cumprir o wordpainting. As 2as. menores superpostas parecem cumprir o formato da cabea das formiguinhas, mas em contrapartida cumprem a proposta tcnica e potica da expressividade intervalar.

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Igualmente no Poesildio n. 6 a questo formal ainda perdura. H mdulos motvicos que podem ser alongados ou reduzidos. o material que est contido entre as barras de compasso que determina o tamanho e a medida do compasso. Conseqentemente a quantidade de pulsos e ou unidades de tempo dentro desses compassos determinar o tamanho desse mdulo. Assim, esse alongamento e reduo desses mdulos motvicos dependem ou esto ligados ostensivamente maneira em que eles sero repetidos em termos de pulsos ou unidades de tempo. Em todos os elementos motvicos h sempre uma representao do intervalo de 2a. menor ( e ou seus correlativos: 7a. maior e ou 9a. menor). No Poesildio n. 5, um baixo que segue em passacaglia que passa por mudanas de centros de alturas, bem como inmeras demonstraes e situaes modais em diversos centros. Na forma a passacaglia sofre a partir do modelo original algumas minimizaes, assim com alongamento como retorno ao tamanho original. aplicada a tcnica de defasagem na organizao dos materiais em mdulos, h combinaes de superposies de acordes, h variados ambientes modais. Ainda assim, h sempre a consecuo de priorizar a malha interna da constituio intervalar por um conjunto de relaes intervalares da classe 1 de alturas, como Forte aponta. No Poesildio n. 8 h um discorrer das estruturas acrdicas num ambiente que busca reproduzir um atmosfera jazzstica. Uma predominncia de intervalos de sextas maiores e menores numa dada camada dos materiais na mo esquerda; a distribuio das vozes segue modelos ocorrentes neste gnero musical e ao mesmo tempo segue uma valorizao da expressividade intervalar com uma atitude composicional de sempre organizar alguma altura na condio de cumprir essa priorizao de intervalos de 9a. menor, 7a. maior e 2a. menor. Ainda assim, a despeito de toda essa somatria de

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processos, o compositor reproduz o ambiente jazzstico. Finaliza com uma contundente cadncia conclusiva nos moldes do gnero. No Poesildio n. 9, ora por acordes bem definidos quanto tonalidade no aspecto vertical, ora por relaes funcionais do segmento de progresso horizontal dos acordes as relaes intervalares nos moldes visualizados nos outros Poesildios se perpetuam. O Poesildio n. 11 traz uma estratgia de composio baseada em uma exposio predominantemente por intervalos e suas sobreposies como que numa evidncia de camadas. Este Poesildio uma referncia expressividade intervalar que amplia e especifica o material da composio atravs das possibilidades do uso de outros intervalos de maneira mais clara e intensiva, alm daqueles da classe 1 de alturas, mas interseciona com o uso de um dos atributos do transtonalismo o princpio da ressonncia. No Poesildio n. 12 novamente o word-painting reapresenta-se como ferramenta descritiva utilizada por Almeida Prado para desenhar o poder da divindade afro-brasileira; assim ele busca representar o movimento e ao das guas, dos ventos, e das foras energticas da natureza provocados pela divindade. Uma composio por contraponto a duas vozes que articula com possibilidades intervalares variadas, mas que internamente contm algumas relaes vinculadas aos intervalos do conjunto preferido ( 2a. menor, 7a. maior e 9a. menor) para sua expressividade intervalar. O Poesildio n. 13 um exemplar clssico da sistematizao da expressividade intervalar utilizada nos Dezesseis Poesildios em geral. o Poesildio onde este processo altamente clarificado. Serve como um manual para o entendimento da expressividade intervalar. O material B evidencia os trs intervalos recorrentes da classe um de alturas (daquela evidenciada por Forte), e o material C explicita a

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ocorrncia do intervalo preferido e de ocorrncia principal na obra estudada, o intervalo mais tenso dessa classe o intervalo de 2a. menor. No todo desse conjunto, o compositor utiliza mecanismos de repetio minimalismo assim como trabalha tambm com alongamentos e redues formais dos mdulos dos materiais. Novamente a discusso da forma musical nesses procedimentos. O Poesildio n. 14 um croqui de pera que seria composta. O compositor segue como que num intuito de ousar e testar novas possibilidades de construo atravs do nexo da lgica da expressividade intervalar. Agora atravs do uso de somente quatro vozes, ele aplica a ocorrncia em algum ponto do aspecto vertical da harmonia relao de 2a. menor. O Poesildio n. 15 contm um demonstrativo de possibilidades intervalares no mbito horizontal e vertical. Mas em especial h um destaque de possibilidades rtmicas envolvendo o nmero trs contra o dois (ou variantes dessa oposio: sendo quatro contra trs; cinco contra quatro e ou seis contra cinco). Unssonos, polifonias, defasagens ocorrem no plano de estratgia da composio. Todas estratgias trabalham sempre numa ordem de testar tais possibilidades do trs contra dois (e suas variantes). O Poesildio n. 16 - chamado pelo compositor como o mais genial de todos os Poesildios apresenta um uso extensivo do silncio. Alm de conceder a este um carter altamente expressivo, ao mesmo tempo reafirma e delineia sobre o aspecto da ressonncia, princpio importante no transtonalismo. As ocorrncias das estruturas acrdicas so iniciadas e alongadas por vrias ocorrncias de semibreves unificadas pela ligadura. Tais sons so extinguidos, e acompanhados por um longo silncio. Nesse patamar e parmetro de alongamento do som pode-se perceber o desfazer-se dos espectros das freqncias sonoras levando lentamente extino definitiva de cada acorde acionado. Assim permitido ao apreciador (aquele que recepciona o som)

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perceber a extino de determinados harmnicos da conjuntura acrdica de cada som. Este o Poesildio que possui no to predominantemente a lgica da expressividade intervalar. Ainda assim ocorrem incidncias desse procedimento, que uma tcnica, um detalhe, um elemento, um tipo de organizao que visa dar sustentao sua potica de ecletismo total aplicados em sua obra inaugural do quarto perodo ainda produtivo a fase Ps-Moderna.

Os Dezesseis Poesildios para piano de Almeida Prado so um conjunto de obra que contm em cada um de suas unidades Poesildios, variadas temticas que abordam diversas motivaes, lugares e imagens. Em geral, eles esto ligados s motivaes dos quadros de pinturas de artistas plsticos que pertenceram ao crculo scio-cultural do compositor. Ao mesmo tempo, os Poesildios demonstram o alargado arcabouo de tcnicas de composio que Almeida Prado domina. Cabe aqui tambm especificar que os estudos envidados nesta pesquisa produziram dados para concluir-se que a grande unidade do discurso potico de ecletismo total nos Poesildios obtida pelo que aqui se designou como expressividade intervalar. A expressividade intervalar todo um cuidado tcnico que o compositor aplica na constituio da distncia intervalar entre determinadas alturas. As estruturas acrdicas contm em toda sua malha de constituio material os intervalos que evidenciam tal processo de organizao. Essa preocupao extensiva ao plano vertical assim como ao plano horizontal das estruturas intervalares, e conseqentemente acrdicas. Assim, os Dezesseis Poesildios para piano de Almeida Prado representam o incio da sua quarta fase a Ps-Moderna, e se configura no objeto de estudo dessa pesquisa que concluiu a importncia da organizao intervalar na construo musical que o compositor envida nesta obra.

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252

SILVA, Cassandra Ribeiro O. e, - Metodologia do Trabalho Metodologia do Trabalho Cientfico - Diretrizes para elaborao de projetos de Diretrizes para elaborao de projetos de pesquisa, monografias, dissertaes, teses pesquisa, monografias, dissertaes, teses. 25 p. - Centro Federal de Educao Tecnolgica do Cear. Fortaleza. Cear. SILVA, Elizabete Aparecida da. A Temtica Religiosa em L Rosaire de Medjugorjie Icone Sonore de Almeida Prado. 1994. 1v. 262p. Mestrado. Universidade Federal do Rio de Janeiro. TAFFARELLO, Tadeu Moraes. Mahle e Kaplan: uma anlise de duas peas para trompete na msica de cmara. 206 f. Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas, 2004. TAFFARELLO, Tadeu Moraes. O espao-sonoro como a criao de uma relao [imagem visual-tempo] [som-espao]. Revista Digital Arte. Ano VI - Nmero 10 - Novembro de 2008 TREITLER, Leo. The Present as History. Perspectives of New Music, Vol. 7, no. 2. (Spring Summer, 1969), pp. 1-58. TREITLER, Leo. What Kind of Story Is History. 19th-Century Music Vol. 7, no. 3, Essays for Joseph Kerman. (Apr. 3, 1984), pp. 363-373. VASCONCELOS, Ana Lcia (2007). Almeida Prado - msica acima das referncias. Disponvel em <http://www.cronopios.com.br/site/artigos.asp?id=2512>. Acessado em [04 de maio de 2008, 14:06:07]. VOLPE, Maria Alice. Anlise musical e contexto: propostas rumo crtica cultural, Debates (Revista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Uni-Rio) 7 (2004): pp. 111-134. YANSEN, Carlos Alberto Silva. Almeida Prado: Estudos para Piano, aspectos Tcnico-Interpretativos. 2005. 1v. 401p. Mestrado. Universidade Estadual de Campinas. YANSEN, Rita de Cssia Taddei. Almeida Prado, Haendelphonia, um estudo de anlise. 2006. 1v. 260p. Mestrado. Universidade Estadual de Campinas. ZANIN, Fabiano Carlos . O Violo Flamenco e as Formas Musicais Flamencas. I SIMPSIO DE VIOLO DA EMBAP. 1- 6 outubro de 2007, pp. 1-37.

253

UNIVERSIDADE DE BRASLIA INSTITUTO DE ARTES PROGRAMA DE PS GRADUAO MSICA EM CONTEXTO MESTRADO EDSON HANSEN SANT ANA

EXPRESSIVIDADE INTERVALAR NOS POESILDIOS DE ALMEIDA PRADO

Anexos Volume II

Braslia, 2009. UNIVERSIDADE DE BRASLIA PROGRAMA DE PS-GRADUAO MSICA EM CONTEXTO

pea explora: 1)timbres por extenso de acordes quartais; 2)utilizao de acordes com graus suprimidos, principalmente modais(3o. grau) e 5os. graus; 3) acordes com sobreposio quintal/quartal; 4) pea com vrios ambientes modais.
E E
C#m

C#m/E

C#m7

Asus (9)

E/D

E7

D/A

Am

12

C#m

255

14

F6(9)

G/A

Em/D

15

C7

oitavas com harmonia quartal e quintal C7

15

D#o/C

17

C7

C9(11#)

7+

F13

F(#9,#11/add9)

oitavas com harmonia quartal e quintal

Eb/Bb

F#m(b5)/C Eb/Bb

Fm/Ab

18

D/F#

20

D7+/A

Asus4(7) D/A

D/A

G6(7+)

24

G6

G6,9

G7(sus11,13)

F7+

B/A

7+
7=6#

contraste em dubiedade mas com funo modulatria, transitria, transtonal

resoluo do trtono dominante sem fundamental

256

6a. aumentada criando eixo enharmnico com o acorde de B

27

C7

harmonia quartal

harpejos quartais
31
Em
C7+ harmonia quartal Em7/A Em/D

7a.

7a.

34

Em7

C7+/E

G6

harmonia quartal harpejada no baixo

D/F#
6

38

D/F#

Em7

40

Esus

41

E7

Asus4/7

Am

contraste e dubiedade

13

46

4#

Bm/F#

Esus(b9,#11)

dois trtonos sobrepostos pontuao tmbrica

Pedal em E com incluindo uma e xpanso harpejada da 9a.

257

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 1 Seo A

1 frase 1

2 material A 4 ldio em mi
E 5 #4

3 4
E #4 C#m7

2 4
E #2

jnio em mi C#m/E C#m7

frase 2 A
mixoldio em mi Asus(9) E/D E mixoldio E7

so# x sol
(contraste) G mixoldio em mi E

9 mixoldio em mi D/A 6 elio Am F G jnio E ldio #4

frase 3 material A
ldio E #4

Seo B
13

3 4
E 16

ldio #4 dominante ldio jnio (#5)

D#o/C

C#m7

ldio em F F6(9) G/A dominante

2 4
Em/D tnica C

ldio de d (7a. abaix.) C7

frase 4 B

3 4
C7 C9(11#,7+) F13 F(#9,#11/add9)

2 4
jnio de mib Eb/Bb F#m(b5)/C

C7

C7ldio (b7)

jnio de mib Fm/AbD/F#

20 frase 5

C
mixoldio em l D7+/A 24 Asus4(7) D/A D/A G6(7+)

3 4
G G6 G6,9

2 4 ldio em f
G7(sus11,13) F7+

jnio (#5) B/A

mixoldio em d C7

28

2 4 mixoldio em d
C7

harpejos quartais jnio em do

harpejos quartais

Seo A frase 6 material A

elio em m Em (4)

258

32

3 4
Em 36 (4) C7+

harmonia quartal Em (4,7) Em7/A Em/D

frase 7 2 A 4 elio em mi
Em7 C7+/E C7+/E G

3 4
G6 40 D/F# 6

2 4
G7+ D/F#

2 4

frase 8 A (orig.)

mixoldio em mi E7

jnio em sol G E

mixoldio em mi 9 Asus4/7

mixoldio em mi Esus E E #4 44 elio em l Am 48 F G E

frase 9 material A como coda

ldio em mi (4#,6) ldio em mi E 4# E

cadncia com acorde indefinido (sem tera) Bm/F# Esus(b9,#11)

Prado: O Poesildio n1 quase que uma releitura de um Ponteio de Guarnieri, de uma Paulistana de Santoro. uma pea muito singela, mas que tem momentos transtonais - so dois pices, dois flashes.

Poesildio n. 1 Sntese Analtica:

1) 2) 3) 4) 5) inseres de elementos transtonais (acorde de Messiaen); inseres de vrios ambientes modais; trechos com lgicas funcionais harnnicas; predominncia de um centro tonal; expressividade Intervalar como elemento de insero da lgica transtonal.

259

pea explora: (pea de relaes complexas) 1)utilizao de harmonias extratificadas (no completas) 2)escolhas de texturas provindas de intervalos sobrepostos para pesar ou rarefazer timbre (densidade timbrstica)3) dubiedade e constraste 4)srie dodecaf nica incompleta 5) articulao subdividida com harpejos em semicolcheia versus estruturas tessiturais amplifi cadas de carter homofnico 6)dubiedade harmnica e sobreposio de duas idias harmnicas C acordes por 1 Fsus(add#9,#10) Fsus#3/A# sobreposio de quintas
F#/C#

Csus4

relaes de segundas maiores e menores

si

sol# l#

sol

do

l quinta de r f quinta de si

saltos quartais descendentes na melodia

entre linha superior e inferior

mi

fa# sib f

do# mi do

sib

do

sib

lb

D#m/F#

saltos quartais

2o. tetracorde descendente do lcrio 6 de si (C)

3a. 4a. 2a.

F#9/A#

6a. 5a. 3a.

5a. 4a. 3a.

5a. 5a.

Bsus4(b5,7)
6a.

melodia em frgio de F com uma sensvel ocasional para L

harmonias quartais
Gm7(#8_9)

dubiedade intervalar

Asus4(7)

Gsus4(7)

harmonias quartais

Fsus(#4,7)

260

13

extenso do procedimento anterior

Bbm

parte 1 da frase

Fm(7+,9_#8)

16

F7/A

Gm7

Gb7+

parte 2 da frase

19

Ebm

Ebm

Db

Cm

Bm

parte 3 da frase

dubiedade harmnica; sequencia meldica em Bm menor harmnica

dubiedade por enharmonia e por contraste modal M/m

Am reminiscncias harmnicas = pedaos de harmonias

22

l#,do#,mi=A#o

trade diminuta
3a.

C(omit3) 9

harpejos intercalados por duas ou mais harmonias

24

F#

C (9)

Fsus#3/A#

sobreposio do nexo harmnico e dubiedade

harmonias quartais

5a
25

5a

5a

Bbm

4a 4a

2a. menor

harmonia quartal
Bb/E

repetio e ou colagem de material j apresentado

261

7a. 6a.
27

7a. 6a. 6a.

7a. 6a.

4a.
29

4a.

3a.

4a.

3a.

4a.

3a.

nota de sada pr teras sequenciais descendentes

nota de contraste modal (M / m)

Fm
31
D#m/F#
harmonia quartal

Ebm7

2o. tetracorde descendente do lcrio em d

32

5a 3a 6a . . .

3a 5a 4a. . .

4as . 5a 6a 4a. . .

4as .
F#9/A#

Am

35 Am(omit5)

Gb(omit5)7+

Ebm

38

Ebm

Db (omit 5) Cm(omit5) Bm

Em

Dm

finalizao com acorde I do drico de r

dubiedade harmnica

262

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 2 (temtica / estrutural) Parte 1: A

1 2

5 4 motivo a (8 sons de uma srie dodecafnica no baixo)

do#1 l#1 mi2 r 0 si 0 l1 l#2 do#2 sol2 f2

4 4
Fsus#3)/A# A#3 do# Csus4

Fsus(add#9,#10) do3 sol3 do4 sol#3 l#3

5 4

(texturas de sobreposies intervalares) motivo b

duas vozes superiores: stima diminuta, quintas justas, sextas maiores voz inferior: relaes de segundas maiores e menores com uma das vozes superiores (2a. voz)

5 4

motivo c
saltos quartais descendentes na voz 1 relaes de stimas/segundas entre voz 3 e voz 2

7 4

motivo d
D#m/F# 2. tetracorde de si (lcrio) (desc. sol# 2,r#2,l#2) saltos quartais 2. tetracorde de si = G

motivo e
nota l (tr)----------------------intervalos: 3a. 4a. 2a. / 3a. 4a. 2a.

8 4

motivo f
saltos quartais saltos quartais

motivo g
intervalos: 6a. 5a. 3a. / 5a. 4a. 3a. / 5a. 5. nota f (tr) ----------------------------------------------------------------------------

263

Parte 2: B
7

4 4 frase a
sobreposies de quartas no acompanhamento frgio em l Bsus4(b5,7) [trecho em sol mixoldio] harm.
quartal

Asus4(7)

harmonia quartal

extenso
sobreposies frgio em l Gsus4(7) 13 de quartas no Fsus(#4,7) no acompanhamento Gm7(#8_9)

1 4

silncio

4 4 extenso
extenso do procedimento anterior

1 4

silncio

4 4 frase b
parte 1 da frase menor meldico Bbm parte 2 Bbm F7/A

frgio em l Fm(7+,9_#8) 17

2 4
Gm7 21

3 4
elio menor meldico Gb7+ F(omit5)
A#m(b5)

4 4
parte 3 da frase b menor meldico Ebm
F#/A#

Ebm
F#/A#

Db

C(omit3)

ponte/transio material da frase b

5 4

motivo a
material da frase b

Cm 24

Bm

Am (omit5)

Am (omit5)

Parte 3: Coda 5 4 motivo a

do#1 l#1 mi2 r 0 si 0 l1 l#2 do#2 sol2 f2

Fsus(add#9,#10) do3 sol do4 sol#3 l#3

Fsus#3)/A#

264

25

motivo i
harmonia quartal interv.5a.,5a.,5a. a interv.4 ., 4a. Bb/E Bbm

4 4 parte 1 da frase b
elio Bbm

27

2 4

motivo j
intervalos: 8a., 7a., Bsus4(b5) 7a., 6a. Asus4(7) intervalos: 7a., 6a.,6a. Gsus4(7) 7a., 6a., Fsus#4(7)

29

4 4

31 parte 2 da frase b 30 2 menor 3 menor meldico 4 mel. 4 elio Ebm7 33

motivo d

Fm 32

D#m/F# saltos quartais desc. saltos quartais desc. 2. tetracorde sol# 2,r#2,l#2 de si (lcrio) 2.tetracorde de si= G F#9/A# 34
menor meld. parte 2 frase b

35 menor meldico

3 4

motivo g

4 4
interv.: 5a. 4a. 3a. / 5a. 6. 4.a -----------------------------------

interv.: 6a. 5a. 3a. nota f (tr) -------------

elio de l Am(omit5)
Am(omit5) Gb(omit5)7+

36 silncio

37

38

39

3 parte 3 da frase b 4
menor meldico Ebm

4 4
menor meldico Ebm Db#5 elio em sib Cm(omit5) Bm

40 silncio cadncia suspensiva Em Dm fragmento drico de r Dm

265

Prado: O Bernardo Caro havia pintado um quadro que tinha intenes mltiplas... Poesildio n2! O Poesildio n2 tem um pouco de atonal, um pouco de barroco. um pouco um rond tambm. H um no senso. um patchwork. Foi a primeira vez, em toda a minha escrita musical, que fiz uma colagem como essa. Depois utilizei esse recurso em outras peas.

Poesildio n. 2 Sntese Analtica:

1) temas dispostos em patchwork; 2) re-estruturao da forma o lidar prtico das formas e seus conceitos dentro da obra; 3) a expressividade intervalar como elemento gerativo das ordens materiais, evidendiando as possibilidades originais desses materiais como teoria de msica; 4) operao de diversos sistemas musicais (tonal, atonal ,modal e serial) e suas peculiaridades e materiais numa mesma obra.

266

pea que explora

5)ostinato pressupondo idia de minimalismo; 6) utilizao de improvisao como processo e como elemento de contraste entre as partes.7)outras lgicas de utilizao de artefatos do 1)Superposio de tonal - aproxiamao cromtica e trtono; 8) superposio de ornamentos (de vrios elementos como: intervalos) modos, escalas, tetracordes, harm A nias... intervalos; trtono G 1 2)Dubiedade harmnica; 3)Contraveno de F# regras tonais de resolues de trno e sensveis; 4)Harmonias quartais...
2 F

7a. m
3

2a. m

2a. m

mixoldio em mi (A)

E7

7a. m
4
inflexo meldica em 3a. m : l - do

paralelismo de 2as. entre vozes sobreposio intervalar

acordes quartais acordes quarta e sexta

7

Jnico de D Maior

Db

267

10

13

F#m

Em
G

15

Eb

Bb7(5+)13 G7(9) A7

G7(9)

A7

G7(9) A7

G7(9)

16

Db7(5+)13

Eb

G7(9)11 A7

G7(9)11

A7

G7(9) A7

17

dubiedade harmnica
C

superposio harmnica e superposio modal

hexatnica em d

Db

Cb7(5+)13

G7(9)

D#m(b5)

A7

pentatnica em sol de tons inteiros

A7

G7(9)

A7

G7(9)11

A7

G7(9)

268

sobreposio escalar

19 sobreposio intervalar

sobreposio intervalar

24

13

13

11

dupla aproximao cromtica

E
G
9 7

F
G

28

2o. tetracorde de E

13

dubiedade de centro tonal ou super posio de centros (E e F)

11

31

11

F
G

E
7

F
G

34

13

11

13

269

37

formao de cluster

F
E

F
E
G7

40

F#

cluster

expanso harmnica descendente

apogiaturas 6as.

43

44

46
B7+/D#

sobreposio intervalar de 2a. m

apogiaturas 3as.

G7+(#5) #9

G7+(#5) #9

sobreposio modal Elio de Eb

49

G7+(#5) #9

G7+(#5) #9

G7+(#5) #9

52

G7+(#5) #9

G7+(#5) #9

270

processos escalares e acordais

56
B

sensvel si para
Ab

C#m

dubiedade harmnica

2o. tetracorde de B maior

oitavas harmonias quartais e 57 oitavas que refor am brilho e transparncia 58
oitavas
oitavas

conceito de resolues de sensveis e jogos de quintas no provveis

oitavas

oitava
59
Ab

oitava

oitava

C#m

sensvel mi de F

60

C#m
C

sensvel si de C

Ab

61

oitavas

trinado textura

superposio intervalar 2as. menores

271

aluso ao trtono a cadenciao mas contra a conveno

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 3

processo de composio baseado em elementos bsicos da teoria musical; procedimentos de sobreposio: simultaneidade e consecutividade; contraste entre conceitos da base da teoria musical.

Parte 1
1 sobreposies motvicas

7 8
G sol F#/C# f l# r# sol#

motivo ammmmmmmmmmmmmmmmmmmm motivo b (harmonias quartais) mmmmmmmmm

r mi# l# r# A do# f# si mi
trtono

l r sol d

si r r# mi

si f

6 1 8 8

2 elemento1 (c) 8
Sobrepostas

elemento2
nota contra nota
sobrepostas

motivo cmmmmmmmmmmmmmmmmmmm 1 1 elemento 1 (c) 8 elemento1 (c) 8 elemento 3 (c)

escala contra escala
sobrepostas

duas escalas espelhadas

nota contra nota

Sobrepostas

F E

f 5 mi4

F E

f 5 mi4

cont. do 2

1 8

escala x harpejo
F (escala) E7 (harpejo-acorde)

5 8

motivo d
texturas de 2as. m e ornamentos em saltos de 7as.

notas repetidas (5 vezes) - f notas repetidas (5 vezes) - mi

Parte 2
4

frase A (tema harmnico)

acordes quartais acordes quarta e sexta
mi l r/ F7+(omit5)

6 8
Bbm/F

idem

mi l r/ F7+(omit5)

Abm/Eb

Bbm/F

Abm/Eb

idem idem

mi l r/ F7+(omit5)

Bbm/F

Abm/Eb

Parte 3 frase B Ciranda 1 4 acomp. de escalas 6 8 quintais em trades e variados acordes 8

7 com mltiplos jnio em d
sol4 sol4 do4 do4 f4

5 8
jnio em d
do4 r4 sol3 mi4 do4 mi4

jnio em d
l4 sol4 do4

jnio em d
r4

Db

272

11

4 8
do5 jnio em do sol4 mi4 F#m do4 Em

3 8
jnio em do l4

frase B (cont.) 4 8
f4 F sol4 jnio em do do4 E F r4

4 8
mi4 Eb jnio em do do4 r4 sol3 D

Parte 4
15

frase C (tema harmnico) - Ciranda 2

l f
Bb7(5+)13 G7(9) omit5

10 elemento 1 (C) 8
harp. ligao C

sol mi
A7

sensvel mi para f l sol l f mi f

G7(9) omit5 A7 G7(9) omit5

sol mi
A7

l f
G7(9) omit5

16

variao 1 elemento 1 (Eb)

l (do) f
Db7(5+)13 G7(9)11 omit5

9 8

transposto
harp. ligao

sol mi
A7

Eb 17

l (do) f G7(9)11 omit5

sol mi
A7

l (do) f G7(9)11 omit5

sol mi
A7

variao 2 elemento 1 (Db) dubiedade harmnica

Cb7(5+)13

13 8

transposto harp. ligao Db

superps. harm. (hexatnica) x superp. harm. (pentatnica de tons inteiros) jnio sem 7.o gr C jnio C jnio C jnio C jnio G7(9)11 omit5 A7 A7 A7 A7
D#m(b5) D#m(b5) D#m(b5) D#m(b5)

17 cont.

variao 2 cont dubiedade harmnica

superposio tonal e superposio modal (maior x menor meldico) jnio sem 7.o gr jnio sem 7.o gr jnio sem 7.o gr C C G7(9) omit5 G7(9) omit5 G7(9) omit5 A7 A7

18

1 8

C A7

Parte 5
19

motivo c (com carter de frase) - TRANSIO

sobreposio escalar
a

2 8
sobreposio intervalar 2 . m

espelhada

sobreposio

interv. 2 . m

f3 mi3 solb3 f3 r#3 mi3

F E

f3 mi3

f3 mi3

aproximao f3-----------r#3 mi3

dupla aprox. cromtica ---------------do#3 r#4 mi

273

Parte 6
26

frase D (desenvolvimento com carter de improvisao) Ciranda 3

mixoldio em sol G

5 8
G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

30

D (sempre improvisao) . .
. G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

5 8
mixoldio em sol G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

. G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

34

D (sempre improvisao)

5 8
mixoldio em sol G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

G
si2 do#3 r# 3mi3 mi#3

38

D (sempre improvisao) motivo c elemento1 C

(invertido) escala contra escala G F#

5 8
mixoldio em sol G G G

si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 si2 do#3 r# 3mi3 mi#3 +l2----------------------+l2+sol2------------------+l2+sol2+f2-------------formao de cluster por adio de notas

42

43

44 citao

1
sem frmula de compasso 8 fermata no vazio sem indicao de figura pausa

7 8

motivo c (poesildio 2) 45 sobreposio intervalar de 2a. m 2 motivo e 8

de tratamento

r5 si4 l#4

si4 sol4 f#4

sol4 mi4 r#4

mi4 do4 si3

do4 l3 sol#3

l3 f3 mi3

f3 r3 do#3

Parte 7
46

frase E (com carter de improvisao) Ciranda 4

do re mib f sol lb sib do material em elio de d

6 8
B7+/D# G7+(#5) #9

G7+(#5) #9

G7+(#5) #9

274

50

frase E (com carter de improvisao) cont. 2 8

G7+(#5) #9 G7+(#5) #9 G7+(#5) #9 G7+(#5) #9 G7+(#5) #9 G7+(#5) #9

6 8
material em elio em d do re mib f sol lb sib do

Parte 8
56

Coda (reviso dos materiais) motivo f processos escalares e acordais

escala quintal da trade de C escala quintal da trade de C#m tetracorde 1 de Ab maior escala quintal da trade de A escala quintal da trade de F

3 8
tetracorde 2 de B maior

57

4 8
oitavas sol4 sol5 sol#3do#4f#4

Coda (reviso dos materiais) motivo f motivo a - oitavas que reforam brilho e transparncia motivo b - harmonias quartais
oitavas f4 f5 ll#3r#4sol#4 mi#3l#3r#4 oitavas do#4 do#5 r3sol3do4 oitavas l3 l4

58

4 8

Coda (reviso dos materiais) motivo f (com citao superior do motivo a) motivo b - harmonias quartais motivo a - oitavas que reforam brilho e transparncia
esc. quintal trade de C f#4 do#4 sol#3 oitavas sol4 sol5 oitavas f3 f4 sol#4 r#4 ll#3 oitavas r3 r4 r#4 l#3 mi#3

esc.quintal de A

59 Coda (reviso dos materiais) motivo f + com citao superior do motivo a: as oitavas

3 8
escala quintal da trade de C#m
tetracorde 1 de Ab maior

processos escalares e acordais

escala quintal da trade de F escala quintal da trade de A sol6 f6 sol5 f5 do#5 trinado --------------------------sol#5 f#5

60

Coda (reviso dos materiais) motivo f processos escalares e acordais

escala quintal da trade de C escala quintal da trade de C#m tetracorde 1 de Ab maior escala quintal da trade de A escala quintal da trade de F

3 8
tetracorde 2 de B maior

275

61

Coda (reviso dos materiais) - com citao superior do motivo a: as oitavas processos de oitava + interv. de 2a.m + textura em trinado
sol6

7 8

f6 r6 l6 si6 sol5 f5 r5 l5 si5 do#5 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

sol#4

f#4

r#4

l#5

aluso ao trtono e cadncia harmnica f4

62

Coda (reviso dos materiais) - com citao superior do motivo a: as oitavas processos de oitava + interv. de 2a.m
f#5 f#4 mi5 sol1 f#0

7 8

r#4

Prado:
A Suely Pinotti criou uma srie de quadros em que havia crianas brincando. Uma espcie de textura meio cubista e transparente. O Poesildio n3 uma releitura do pianismo das Cirandasde Villa-Lobos em que cada textura um brinquedo. Tem diversos conjuntos que explicam at essa disparidade de texturas.

Poesildio n. 3 Sntese Analtica:

1) mdulos de pensamentos ou materiais como funo constitutiva de elementos da forma menor da grande forma possibilidades, criao e alterao; 2) intertextualidade maneira do estilismo de escrever de Villa Lobos atravs da 4 cirandas; 3) contraste na ordem intervalar como uma malha constitutiva de atravs dos intervalos da ordem classe 1de intervalos/alturas segundo Forte e Straus; 3) um minimalismo criativo com seus ostinatos;

276

pea explora: sobreposies de procedimen tos (harmonia e modos, esca las ou parte de las; Clusters e desdo bramentos e cadncias incon vencionais explo rando texturas
grupetos cromticos com carter de extenso do cluster na mo esquerda
Em(omit5) Dm(omit5)/C A

Fsus9/E

Esus9/F

Dm7/G

Ab

clusters de trs notas

extenso do cluster na mo esquerda

cromatismos e segundas maiores

prcluters de trs notas

acordes tridicos por segundas

intervalos inusuais

Bm(b8) Ab(#8) A7/B G#4,7/C D6(11)

segundas M e m

grupos cromticos

grupos cromticos

grupos cromticos

277

sobreposies de duas idias harmnicas

Fsus4(7,9)(omit5)

Am(omit5)

Ab(omit5) Dsus4(7)omit5 F#m(omit5)

harmonia quartal

Cm7(add3M)

grupos cromticos

1o. tetracorde de 2o. tetracorde de de Fm D#m

1o. tetracorde de Bb

sobreposies Db(sus#4)/B de quintas: quinta justa Ab(omit5)/G quinta diminuta Bb(omit5) Am(omit5) Eb Am(b5) Gb(omit5)/F

F#m/A

trtono de C

1o. tetracorde de C (descendente) em oitava

cromatismo em oitavas

elementos motvicos com texturas de ornamentos

2as. maiores

1o. tetracorde de C#m (ou Elio de E)

3as. menores

2as. maiores

1o. tetracorde de Dm (ou Elio de F)

278

texturas em processos cromticos

explorao de regies agudas do piano

grupos cromticos

grupos cromticos

explorao de regies agudas do piano

grupos cromticos

Dm(omit5)/C

segundas

Db7+(omit5)/C
Eb(omit5)

Am

segundas

Bsus(addb9)

G/D

Em(b5)

trtono

C#o

dubiedade indefinio
C#7(omit5)

C#o

279

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 4

tema coral e desenvolvimentos sem preocupao de compasso em modelos de contraste entre compasso e sistema (mtodo de Schoenberg )

c. 1 tema coral A (tema harmnico-meldico) harmonia x oitava

3 vozes (mais agudas ) + 2 vozes (graves em oitava na segunda metade) tema em 6 mnimas consecutivas sistema 1 sol3 f3 mi3 do3 r3 do3 Em(omit5) Dm(omit5)/C A Fsus9/E Esus9/F Dm7/G

16(2) (1) 8 (8) (8)

pausa

(sol4f4f#4) f4 mi4 r#4

semibreve do3 Ab

(13) (8)
sistema 2
horizontal vertical clusters

tema coral A - desenvolvimento com idia de variao

clusters (3 notas) derivando do tema meldico desenvolvido como ornamento sempre rtmica minimalista horizontal (grupeto cromtico) X vertical (acorde=cluster)
(f4sol4sol#4) mi4 r#4 do4 (mi4f4mib4) (do4r4do#4) (r4mi4mib4) r4 do4 r4 rb4 si3 rb4 do4 l#3 do4 (do4r4do#4) (do4r4do#4) (do4r4do#4) do4 do4 do4 si3 si3 si3 l#3 l#3 l#3

c. 2 tema coral B (tema harmnico-meldico)

similaridade no processo de A x diferena no material de B 3 vozes (mais agudas ) + 2 vozes (graves em oitava na segunda metade) tema em 6 mnimas consecutivas sistema 3 sol3 sib3 l3 sol3 f#3 sol3 C Bm(b8) Ab(#8) A7/B G#4,7/C D6(11)

12(2) 8 (8)
pausa

(1) (l#3si3do4) (8)(sol3sol#3l3)

semibreve mi3 E

(8) (8)
sistema 4

tema coral B - desenvolvimento com idia de variao

pergunta (m.e.) resposta (m.d.) material cromtico baseado no tema meldio B

(l#3si3do4) (sol3sol#3l3)

(do#4r4mi4) (sib3si3do4)

(do4do#4r4) (l3l#3si3)

(l#3si3do4) (sol3sol#3l3)

c. 3 parte 1 tema coral C (tema harmnico-meldico) (6) (4)

sistema 5 Am(omit5) sol2 sol1 3 vozes (mais agudas ) + 2 vozes (graves em oitavas defasadas) tema em 5 mnimas consecutivas Ab(omit5) f2 f1 Dsus4(7)omit5 mi2 mi1 idia F#m(omit5) r2 r1 de C Fsus4(7,9)(omit5) do2 do1 semibreve do Cm7(add3M)

do0

280

c. 3 parte 2 (9) (8)

tema coral C - desenvolvimento com idia de variao

material cromtico + material de tetracorde de harmonia/escala; ambos baseados no tema meldio C pergunta (m.e.) resposta (m.d.) sistema 6 grupo grupo grupo grupo grupo 1. tetracorde 2. tetracorde 1o. tetracorde cromtico cromtico cromtico cromtico cromtico de D#m de Fm de Bb
Do4si3sib3 do3do#3r4 do3do#3r4 r#3mi#3f#3sol#3 l2l#2si2 do3rb3mob3f3 sol3sol#3l3 sib3do4r4mib4

c. 4 parte 1 tema coral D - (tema harmnico-meldico) (6) (4)

sistema7
Bb(omit5) sol2 f#2 sol1 f#1

3 vozes (mais agudas ) + 2 vozes (graves em oitavas defasadas) tema em 5 mnimas/1 semibreve/2 semnimas consecutivas tema o carter temtico idia de cadncia (resoluo do trtono)
Am(omit5) f2 f1 Ab(omit5)/G Gb(omit5)/F mi2 si1 mi1 Si0 Db(sus#4)/B f1 f0 Am(b5) Eb mi2 mi1 F#m/A r2 r1

semibreve do
C do1 do0

idia em material cromtico

trtono

fragmento escalar desc. de C

c. 4 parte 2 transio com carter de codeta - desenvolvimento parte 2 do tema C (6) 3 vozes (mais agudas ) + 2 vozes (graves em oitavas defasadas) (16) tema em 5 mnimas/1 semibreve/2 semnimas consecutivas
sistema 8 2as. M
f4 sol4 f4 sol4 r#4f#4r#4f#4

3as. m

2as. M
l4 si4 l4 si4

2as. M

2o. tetracorde do lcrio de si si2 l2 sol2 f2

1o. tetracorde do elio de C#m do#4 r#4 mi4 f#4

f#4sol#4f#4sol#4

c. 4 parte 3 (5) (16)

sistema 9
2a. M , 2a. m,2a.m f5sol5lb5sol5 solb5f5mi5mib5

Desenvolvimento - cromatismo x 2as. m (carter de trinado) (2) (16)

2a . M , 2a . m,2a.m f5sol5lb5sol5 r5rb5do5si4 2a . M , 2a . m,2a.m f5sol5lb5sol5 sib4si4do5rb5 2a . M , 2a . m,2a.m f5sol5lb5sol5 r5mib5mi5f5 2a. M , 2a. m,2a.m f5sol5lb5sol5 cromatismo cromatismo r6rb6do6rb6 r6rb6do6rb6 2a.m

solb5f5solb5f5 mi6mib6r6mib6 mi6mib6r6mib6

Cromatismo desc.

cromatismo asc.

281

c. 4 parte 4 (4) (16)

Desenvolvimento - cromatismo x 2as. m (carter de trinado) cromatismo x 2as. m (carter de trinado) (3) (16)
cromatismo cromatismo cromatismo l#6si6do7do#7 f5mi5f5mi5 cromatismo r7r#7mi7f7 f5mi5mib5r5 cromatismo cromatismo f#7sol7sol#7l7 f5mi5mib5r5 cromatismo cromatismo L#7si7do7si7do7 f5mi5mib5r5rb5 cromatismo r6r#6mi6f f#6sol6sol#6l6 6 do5si4do5si4 f5mi5f5mi5

sistema 10
cromatismo l#5sil5do6do#5 l4sol#4l4sol#4 2a . m

2a. m

c. 4 parte 5 (Coda) c. 4 parte 6 (Coda) coda parte 1 do A (elementos do coral) contraste entre unidades de tempo: 4 e 8 A citao de elemento da variao de A 3 vozes (m.d.) - coral (8) (7) pergunta (m.e) + resposta (m.d.) parte 1 do tema em 3 mnimas consecutivas (4) (8)
(sol,f, mi) espao x tempo sistema 11 coral x idia de textura sol3 f3 mi3 Em(omit5) Dm(omit5)/C A

sol4 l4 sol#4 f4 mi4 r#

c. 5 (Coda) (11) (4)

c. 5 parte 2 coda parte 1 do A variao harmnica A citao de elemento do desenv. A 3 vozes (m.d.) - coral (4) pergunta (m.e) + resposta (m.d.) parte 1 do tema em 3 mnimas consecutivas (4)
(sol,f, mi) sistema 12 sol4 l4 sol#4 f4 mi4 r#

sistema 11 sol3 Eb(omit5)

f3 Db7+(omit5)/C

mi3 Am

c. 6 (Coda) (11) (4)

c. 6 parte 2 coda parte 1 do A - regularidade x irregularidade de compasso variao harmnica A extenso 3 vozes (m.d.) - coral (8) pergunta (m.e) + resposta (m.d.) parte 1 do tema em 3 mnimas consecutivas (4)
(sol,f, mi)

sistema 12 sol3 G/D

f3 Bsus(addb9)

mi3---------- ------------------------- mi#3 Em(b5)-------- Em(b5)-------(C#o)------- (mi#2,si2,mi#3) vert. do#1 do#0 C#7(omit5)

282

Prado: O Poesildio n4 o mais genial do primeiro ciclo. A Berenice Toledo fez um quadro em que havia formiguinhas (pintadas) andando... Tem um coral, depois as formiguinhas imitam, respondendo insetamente. Isso s pode ser analisado com a teoria dos conjuntos. No final, h uma Coda, mas interrompida, igual que Beethoven fez na Sonata Appassionata

Poesildio n. 4 Sntese Analtica:

1) wordpainting atravs das variaes em segundas menores a partir de um tema coral de 5 a 7 vozes; 2) idia forma a partir de um contedo por sistemas; 3) uma obra discorrida em 6 compassos. 4) estreitamento com transformaes harmnicas dos materiais dos tema coral.

283

pea explora: 1)Sobreposio entre modos (elio e harmonias outras) 2)Dualidade e 1 dubiedade entre modo maior e menor 3)Sobreposio de de tons e acordes quartais 4)Sobreposio de mixoldio e ou 3 traz relaes de dubiedade Bbm

5)explorao de timbres por sobreposies de camadas de materiais em defasagem; 6) as sobreposies assumindo papel de contraponto de intervalosque privilegiam 2as., 4as.;

Bbm

Bbm

Bbm7

Bbm7/Ab

Bbm

Bbm

harmonia quartal

G7/D

Bbm

Bbm

Dm7

C7+/E

G7(6)/B

Bbm

Bbm

Bbm

11

Dm7/A

Cm7/G

B7+/F#

Am meldica

G (jnio em sol)

F (ldio em f)

284

14

superposio de materiais em tons diferentes B

mi
16

D/F#

dualidade A x Am

A / Am
Bb

D
mi b
18

cromatismo em oitavas

A / Am

dualidade A x Am

Em

cromatismo em oitavas

Bm

285

menor meldico de Am
20
D7 mixoldio de G D7

mixoldio de G

D7

D7

24

D7

D7

Bbm

28

acordes com escrita variada com fins de acordes quartais Asus4(7) Bm7(b5) B(sus) add b9
*

Bbm

Bbm
Em/B

31 Bbm

Asus4 Ebsus4/Bb

dubiedade harmnica

Bbm

Bbm

34 7

Bbm

Bbm

Bbm

37 7

Bbm

9a.M
Bbm

Ebm7(9)/F

dubiedade e indefinio

Bbm

trtono de Eb com ; mas enharmonicamente podendo ser: A/G

ou seja dualidade entre Eb e D

286

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 5

sobreposio tons,modos, e harmonias; defasagem e ostinatos; relembrana da forma ABA

A
1 Frase A

7 4
elio em sib
Bbm rb4 lb3

elio em sib
sib3--- -------solb3 f3 -------mib3 rb4 rb3 sib3 do3

sib3

lb3

solb3

f3

mib3

rb3

do3

sib3

Bb2 3

elio em sib

Bb2

elio em sib

7 4
elio em sib
Bbm mib3 sib3 Bbm7 rb4 rb4 ------ --rb4 lb3 solb3 f3 mib3 rb4 rb3 sib3 do3 sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3

elio em sib

Bb2 5

elio em sib

Bb2

elio em sib

7 4
notas predominates do acorde
Bbm7/Ab sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3 sib3 lb3 solb3 f3 transio - ponte harmonia quartal l2, r sol, do f,r mib3 rb3 do3

Bb2 7

elio em sib

Bb2

elio em sib

7 4
notas predominantes do acorde
G7/D sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3

notas predominantes dos acordes

Dm7 sib3 lb3 solb3 f3 mib3

C7+/E
rb3 do3

Bb2 9

elio em sib

Bb2

elio em sib

7 4
notas do acorde
C7+/E sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3 G7(6)/B sib3 lb3 solb3 f3 mib3 rb3 do3

notas do acorde

Bb2

elio em sib

Bb2

elio em sib

287

11

Ponte Transio (sobreposies)

5 4
notas do acorde
Dm7/A l3 sol#3 f#3 mi3 R3

notas do acorde Cm7/G

sol3 F#3 mi3 r3 do3 B7+/F# f3

notas do acorde

mi3

r3

do3

si2

l2 (parte escala no elio em l)

sol2 G (jnio em sol) linha descendente (de 2a. M)

f2 F (ldio em f) linha descendente (de 2a. M)

B
14

7 materiais em: sobreposies de 4 camadas de oitavas e intervalos quartais

E jnio de si
mi4 si3 f#3 r#4 harm. quart. do#4 sol#3 r#3 si3 harm. quart.

jnio de mi B
l3 mi3 si2

E si5 si4
sol#3 harm. quart. sol#5 sol#4 F#3 -------- do#6 -------- do#5 mi4 si3 f#3

jnio de mi si5 si4 l#5 l#4

si3 harm. quart.

sol#5 sol#4
l3 mi3 si2

si5 si4
sol#3 harm. quart.

sol#5 sol#4
f#3

r#4 do#4 harm. sol#3 quart. r#3

mi1 mi0 16

l1 l0

7 4
E
--------------mi4 si3 f#3

tessituras amplas (grave + aguda) jnio de mi

mi6 mi5 r#4 harm. quart.

tessitura grave E
5. j 2. m mi2 l1

jnio de mi dualidade: menor x maior

2a. M -------- -------si1 do2 4a. j

si5 si4
do#4 sol#3 r#3

l#5 l#4
si3 harm. quart.

sol#5 si5 --- -------sol#4 si4 --- -------l3 sol#3 F#3 mi3 harm.
si2 quart.

f#2
do#2

2a. M -------r2

4a. j

l2
mi2

-------f2

r2 r1 18

sib1 sib0

r2 r1

mi2 mi1

relaes de superposies e intersees de intervalos: 2as., 3a.s, 4.s, 6.s relaes de sensveis
4a . j 5a. d r3 sol#2 3a . M -------- -------l2 si2 3a. M

7 4
3. M 2. M l2 f#2

relaes de sensveis
4a. j 6a. m -------- -------f2 f#2 3a . j 6. m -------l2

mib3
do2

4a. j -------- -------do#2 r2

5. D l3 mi2

do4
sol2

do#4
l#2

-------si2

f1 f0

sol1 sol0

sol#1 sol#0

l#1 l#0

si1 si0

r2 r1

288

A
20 Frase A

6 4
D7 do3 si3 l3 l4 sol3

D7
f#4 ----- si4 f#3 mi3 do3 l4 si3

D7
sol#4 f#4 l4 ----- f#4 ----l3 sol3 f#3 mi3 do3 si3 do5 l3 r5 sol3 l4 sol4 f#3 mi3

r3

mixoldio em r linha descendente

r3

mixoldio em r linha descendente

r3

mixoldio em r linha descendente

23

Frase A

6 4
D7 f#4 --do3 si3 ----l3 r4 sol3 ---- ----f#3 mi3

D7
si4 do3 sol4 si3 ---- ----l3 sol3 do5 f#3

D7
l4 ----- ----mi3 do3 si3 ----l3 ----sol3 ----f#3 ----mi3

r3

mixoldio em r linha descendente

r3

mixoldio em r linha descendente

r3

mixoldio em r linha descendente

sib2 sib1

26

Frase A

6 sobreposies e 4 materiais em regio grave x regio mdia

elio em sib
sib3 sib2 do3 lb3 solb3 mib4 f3 rb4 mib3 do3 rb3 sib3 do3

lb3

solb3

f3

mib3

rb3

relaes de segundas

rb3 Ooitavas como sib1 -------- --------rb2 elem. temticos sib0 -------- --------(sib ) --------------------------------------------------------

l1 l0

28

Frase A

6 sobreposies e 4 materiais em regio grave x regio mdia

Bbm rb4 sib3 Db ---------lb3 f4 solb3 ---------f3 lb4 mib3 -------rb3

superposies de harmonias
sol3 --------Asus4(7)(omit5) Em/B l3 ------Bm7(b5)omit3 Ebsus4/Bb f# --------Am(add4,add9,13) Asus4

Bb2

elio de sib

289

30

Frase A (como coda do processo) por defasagem

7 4
elio em sib
Bbm sib3 lb3 rb4 solb3 sib3 f3 ------mib3 -------rb3 ------do3 sib3 sib4 lb3 lb4 solb3 f4 f3 sib3 mib3 rb4 rb3 mib4 do3

elio em sib

Bb2 32

elio em sib

Bb2

elio em sib

Frase A (como coda do processo) por defasagem

7 4
elio em sib
mib4 sib3 ------- ------lb3 solb3 rb4 f3 ------mib3 sib3 rb3 ------do3

6 4

superposies de harmonias
coda
l3 ------Bm7(b5)omit3 Ebsus4/Bb f# --------Am(add4,add9,13) Asus4

sol3 --------Asus4(7)(omit5) Em/B

Bb2 34

elio em sib

7 4
elio em sib
Bbm sib3 lb3 solb3 f3 rb4 mib3 sib3 rb3 sib3 do3

elio em sib
Bbm -------- -------- rb4 sib3 lb3 solb3 sib3 f3 ------mib3 ------rb3 ------do3

Bb2 36

elio em sib

Bb2 Frase A (como processo)

elio em sib

8 4

superposies de harmonias
sol3 --------------Asus4(7)(omit5) Em/B l3 -------------Bm7(b5)omit3 Ebsus4/Bb f# ---------------Am(add4,add9,13) Asus4

37

Frase A (como processo) - defasagem

7 4
elio em sib
sib4 Bbm(omit5) rb1 lb4 solb4 f4 mib3

elio em sib
rb3 do3

Bb2 elio em sib elio em sib

l0 sol0

290

39

Concluso da Frase A - Cadncia Final

7 4
Ebm7(9)/F 9a. M solb1

sobreposio harmnica

4 4

sobreposio intervalar com resultante harmnica

Dbsus4(6)/F
sib5 lb4 solb4 rb4 9a. M Dbsus4

Bbm

f0

f3

O Poesildio n5 uma Passacaglia. Uma Passacaglia de sete tempos, que viram seis. S me dei conta disso depois que conversei com a Maria Lcia Pascoal e ela me disse que vocs haviam descoberto isso. Passados dois anos, em 1985, resolvi continuar, mas queria que fosse algo alm de Poesildios. Seriam mistrios. Existem as Noches de los Jardines de Espaa do Manuel de Falla, que so situaes de jardins onricos. E as noites na Espanha tm um sentido muito mstico por causa de So Joo da Cruz a noite da alma, na qual voc tenta imaginar Deus no escuro da noite, mas no consegue v-lo. Tudo isso formou um amlgama e eu continuei os Poesildios com Noites. O segundo ciclo muito mais revolucionrio do que o primeiro. Os 16 Poesildios nunca foram tocados. Voc est fazendo a estria dessa obra, sabia?

Poesildio n. 4 Sntese Analtica:

1) uma passacaglia que tem um eixo em Elio de Bb, mas logo em sua segunda parte tem um o amterial superior em outras referencias de acordes sobre o contnuo Elio em Si B; sendo que na Seco B, as sobreposies so em trs nveis de materiais: organiza-se em outros acordes modos, outros centros; 2) utilizao de colagens na Seo da Coda; 3) formalmente um ABA; uma Seco B altamente modulante ou de estruturas diferentes sobrepostas, relembrando um contraponto de ordens materiais em diferentes alturas (ou centros);

291

pea explora: 1)sobreposio de modos mais variadamente com omisso de graus..; 2)utilizao de unssonos; 3)dubiedade na escrita, (ampla utilizao de enharmonia para indicar dubiedade sobreposies tonais; 4)omisso de graus em determinados modos causando sobreposio de dubiedades (indefinio harmnica); 5)novas texturas em camadas com stimas menores, sobreposio de quintas (vrios tipos) e clusters; 6)parmetros diferentes de figurao rtmica; 7)organizaes intervalares com objetivo de produzir nveis ou camadas de timbres (consultar classe da alturas de Forte e Lester); 8) indefinio por omisso de graus de modos e acordes (como elio de d, sem 7o. grau).

Ab7+(add#4)/D
sub compasso=elemento motvico 1

Gsus (b9) sub compasso=elemento motvico 2

intercalao quartal

9a.M

sub compasso=elemento motvico 3

sub compasso=elemento motvico 4

elio em do
Dsus(b4)

unssono com notas repetidas na mo di reita

elio de d - sem 7o. grau Cm(add b6)

Em(omit5)b8

ldio de Ab

Em7(omit5)xE7(omit5)

enharm = lb = sol#

dubiedade escrita novamente

C

drico de d

292

Compasso=elemento motvico 5
Ldio em do (sem l e r)

C7+

elemento motvico- intervalar 6

sequncia de stimas menores

cluster sub grave Elio em E sem l e rCompasso=elemento motvico 5

5a. diminuta
C7+

sequncia de stimas menores

5a. diminuta

cluster sub grave

Elio de E sem sol e r Compasso=elemento motvico 5 ' = derivado

7+

C7+(#11)
7+

293

sub compasso=elemento motvico 3

sub compasso=elemento motvico 1

Cm(add9)(b6)

Cm(add b6)

Cb7+(add#4)/F

gradao de alturas
Eb6(7+)

sub compasso=elemento motvico 2

Bm(9) ldio de D - sem l

unssono

Bbsus(b9 )

sub compasso=elemento motvico 3

sub compasso=elemento motvico 3 * EM MDULOS de "sub-compassos" desenvolvidos por transposio modal e derivao intervalar-rtmica dualidade Ab7+(add4) F#m7(b5, add4) F#(b6,9)/A# (sem 4a.) indefinio

frgio de G (sem sib e f)

harm.quart. com centro em si harm.quart. com centro em do

harm.quart. com centro em r

harmonia quartal

*
*

294

elemento motvico 4
Dsusb4

elemento motvico 5

elemento motvico- intervalar 6

elio de E - sem l e r

sobreposio de 5as. diminutas

5a. diminuta

Em(omit5)b8

5a. diminuta
elemento motvico 5
harmonia quartal elemento motvico- intervalar 6 5a. diminuta

elemento motvico 5

sub compasso=elemento motvico 4

elemento motvico- intervalar 6 5a. diminuta Dsus(b4),(b7) G9(11) 5a. diminuta elemento motvico 5 elemento motvico 5

5a. diminuta
G#sus4

5a. justa

C#sus4
elio em do (sem sib)

harmonia quartal

Dsus(b4)

Em(b8)omit5

Absus(7+,#11)

Csus4(add9)

cluster
5a. justa
295

5a. diminuta
elemento motvico 5

elemento motvico 5

elemento motvico 4

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 6

classe e gradao de alturas;sobreposies , dubiedade e omisses; extratificao de intervalos procedentes de acordes; conceito-idia de compasso expandido;

progresso de alturas (compasso expandido)

conceito-idia de grande compasso expanso da idia de compasso (como forma compasso)

(1) (4)
Eb7+/D

sub-compasso = elemento motvico 1

12: 8
mib5 sol4 r4 lb3 sol3 mib3 sol4 r4 do4 sol3 r3

r3

sobreposio de alturas por intervalos estratificados de acorde (compasso expandido)

(8) (4)
Gsus (b9)
altura 4 altura 3 altura 2 lb3 altura 1 lb5 9a.m sol2 r4 sol4 lb3

sub-compasso = elemento motvico 2

5a.j lb5 9a.m sol2 r4 sol4 lb3 5a.j lb5 9a.m sol2 r4 sol4 lb3 5a.j lb5 9a.m sol2

(1) (4)
lb5

sol2

unssono (compasso expandido) (12) (8)

elio em do (Cm)

acorde (4) (4)

sub-compasso= elem. motvico 4
acorde em regio mdia grave Dsusb4-------- ---------------------Em(omit5)b8-----------------------

unssono com duas notas repetidas em cada colcheia sub-compasso = elemento motvico 3
m.d. : unssono com duas notas repetidas em cada colcheia m.e. : unssono com uma semicolcheia na cabea

Frase - dualidade acorde menor x maior com dubiedade (sobreposio de harmonias e texturas) Em7(omit5) x E7(omit5) omisso de si no acorde de E pedal (ressonncia de) dubiedade lb = sol# omisso do si X sib nas sobreposies de acorde X modo omisso do si X sib nas sobreposies de acorde X modo elio de d (sem 7o.grau)
dubiedade lb = sol# ------- lb2 r3 ------------- ------ mi1 ------dubiedade lb = sol# ------- lb2 r3 ------------- ------ mi1 -------

5 8

sol2 mib1

lb2 r3 ------------ mi1 ------Em(omit5)b8 -------------------------

-------------

sol2 mi1

sol2 mi1

296

Frase - dualidade acorde menor x maior com dubiedade (sobreposio de harmonias e texturas) omisso do si X sib nas sobreposies de acorde X modo elio de d (sem 7o.grau) omisso do si X sib nas sobreposies de acorde X modo E7(omit5) dubiedade lb = sol#
sol2 mi1 ------------lb2 -----r3 mi1 -------------

5 8
E7(omit5) dubiedade lb = sol#
sol2 mi1 ------------lb2 -----r3 mi1 -------------

E7(omit5) dubiedade lb = sol#

sol2 mi1 ------------lb2 -----r3 mi1 -------------

Frase - dualidade acorde menor x maior com dubiedade (sobreposio de harmonias e texturas)

5 8

idem
idem E7(omit5)

idem
idem E7(omit5)

idem
idem
C com

idem
nfase em drico

2 4

do sol --- mi do r E7(omit5) E7(omit5)

mi1----------------------

13

13 8

progresso de alturas progresso (graduao) X simultaneidade (verticalidade)

progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal Elio de E (sem l e r) elemento motvico 5
f#5 mi5 do5 si4 sol4 f#3 mi5 do5 si4 sol4 f#3 mi4 clus ters r1 do1 si0 l0 resso nn cia

4 8
C7+

mi4

5. dim

7. m 7. m sib4 f3 do2 sol2 sib1 ---------mi1 ----------

15

13 8

progresso de alturas progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)

progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal Elio de E (sem l e r) Elio de E (sem l e r) elemento motvico 5
f#5 mi5 do5 si4 sol4 f#3 mi5 do5 si4 sol4 f#3 lb4 sib4 7a.m mib3 f2 7a.m solb3 lb2 7a.m lb4 sib4 7a.m mib3 f2 mi4 7a.m 5. dim

5 8
C7+

mi4 solb3 lb2

7a.m

ressonncia

7. m sib4 do2 sib1 mi1

7. m f3 sol2

cluster

r1 do1 si0 l0

297

17

progresso de alturas 4 8
Elio de E (sem l e r) elemento motvico 5 (derivado)
f#4 f#4 mi4 do4 7a.m si3 si3 mib3 7a.m f2 mi4 Mi4 mi4 do4 solb3 7a.m lb2 lb4 sib4 si3 7a.m mib3 7a.m f2 r1 do1 clus si0 ter l0 7. M do4 si4 tercina
mi5f#4si3

13 8
mi4 mi4 7a.m

C7+(#11)

solb3 lb2

lb4 sib4

r3 7a. M mib2

ressonncia

ressonncia

19

20

progresso de alturas elemento motvico 1

graduao de alturas 12:8
solb5 sib4 f4 dob4 sib3 solb3

4 4
superposio harmnica
Cm(add9)(b6) (sem f na esc. pentatnica) Eb6(7+) unssono com material acim. com limha da m.d.

(1) (4)
Cb7+/F

12:8

sib4 f4 mib4 sib3 f3

f3

(20)

elemento motvico 2
sobreposio de alturas por intervalos extratificados de acorde (compasso expandido)
do5 9a.m sib3 f4 sib3 dob4 dob5 9a.m sib3 f4 sib3 dob4 Dob5 9a.m Sib3

21

compasso expandido

(6) (4)
Bbsus (b9)
altura 4 altura 3 altura 2 dob4 altura 1

(12) ( 8)
Bm(9) (sem mi e l) m.d.: material unssono m.e.: material unssono

5a.j

5a.j

(21) - 10o. sistema

(6) elemento motvico 3 (derivado) (8) unssono

Cm(2,add b6) (sem 4a.)
m.d.: com duas notas repetidas

unssono (compasso expandido) (7) elemento motvico 3 (derivado) (6) elemento motv. 3 deriv.) (8) unssono (8) unssono
Am(2,6) (sem 4a.) em cada colcheia
F#(b6,9)/A# (sem 4a.)

m.e. : com uma semicolcheia (21) - 11o. sistema

no contratempo

idem idem

(6) elemento motvico 3 (derivado) (8) unssono

harm.quart. com centro em r
m.d.: com duas notas repetidas

unssono (compasso expandido) (5) elemento motv. 3 (derivado) (6 elemento motv. 3 (derivado) (8) unssono (8) unssono
harm.quart. com centro em si
em cada colcheia

harm.quart. com centro em do

idem idem

m.e. : com uma semicolcheia

no contratempo

298

22

23

(4) (4)
Dsusb4
elemento motvico 4 Em b8

2 4

sobreposio de gradao de alturas progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)

progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal elio de mi (sem l e r) elemento motvico 5

24 elemento motvico intervalar 6 trtonos

f#5 mi5 6 si4 6:8 do5 mi5 do5 7 si4 7:8

omit5 1a. classe de alturas mi4 2a. classe de alturas Dsusb4

sol4 f#3

sol4 f#3

poli

ritmo

poli

ritmo

trtonos sobrepostos mi4

4:8 si3 do4 2a.m si3 harm.

6:8

2a.M sib2

Do3

f3 harm.

quart.

f3 quart.

do3

2a.M sib2

acompanhamento do elemento motvico 5

5as. dim. inter secionadas verticalidade sib1 f1 mi1 si0

Em b8 omit5

25

2 4

sobreposio de gradao de alturas progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)

progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal elio de mi (sem l e r) elemento motvico 5
f#5 mi5 6 si4 6:8 4:8 si3 do4 2a.m si3 harm. f3 quart. do3 2a.M sib2 do5 mi5 do5 7 si4 7:8 6:8

26
elemento motvico intervalar 6

trtonos

sol4 f#3 mi4

sol4 f#3 mi4

poli

ritmo

poli

ritmo

trtonos sobrepostos

2a.M sib2

Do3

f3 harm.

quart.

acompanhamento do elemento motvico 5

5as. dim. inter secionadas verticalidade sib1 f1 mi1 si0

299

27

2 4

sobreposio de gradao de alturas progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)

progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal elio de mi (sem l e r) elemento motvico 5
f#5 mi5 6 si4 6:8 4:8 si3 do4 2a.m si3 harm. f3 quart. do3 2a.M sib2 do5 mi5 do5 7 si4 7:8 6:8

28 elemento motvico intervalar 6 trtonos

sol4 f#3 mi4

sol4 f#3 mi4

poli

ritmo

poli

ritmo

trtonos sobrepostos

2a.M sib2

Do3

f3 harm.

quart.

acompanhamento do elemento motvico 5

5as. dim. inter secionadas verticalidade sib1 f1 mi1 si0

29

2 4

sobreposio de gradao de alturas progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)

do4 si3 l3 sol3 sol#4 f#3 r#3 r3 ressonncia sol3 por ligadura

30

progresso linear-gradual X progresso sobreposta por ressonncia harmonia quartal, sobre idia-progresso harmnica elemento motvico 5 (derivado)

mnima
ligadura ligadura ligadura

ligadura ligadura ligadura

do#3 C#sus4

do#3 G# sus4 sol#2

31

2 4
Cm(add2,b6)
lb4

sobreposio de gradao de alturas progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)

progresso linear-gradual X progresso sobreposta elio de do (sem l e r)
sol4 mib4 r4 sol3 mib3 r3 do3

32

300

33

2 4
Cm(add2,b6)

sobreposio de gradao de alturas progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)

progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal elio de C (sem sib ou si) elemento motvico 5 (derivado)
sol5 f5 r5 do5 lb4 sol4
mib4

34

do5 sol4 r4 r4 do4

resso nn cia / ligadu ra

sol3 f3 r3 do3

34

4 elem. 4 mot.4
colcheia sobre posio de harmonia

sobreposio de gradao de alturas ( elemento motvico 5) progresso (gradao) X simultaneidade (verticalidade)

progresso linear-gradual X progresso sobreposta X progresso atonal semnima semnima pontuada 4 fusas 4 fusas
pontuada lb5 r5 sol4
mib4 lb3 sol2 sol2 sol4 mib4 lb3 2 sem-colch lb5 r5 2 sem-colch

Dsus(b4) Em(b8) omit5 cluster

r1 do1 si0 l0

ressonncia do cluster

ressonncia do cluster

301

Almeida Prado: No Poesildio n6, Noites de Tquio, h uma imitao do koto. Existem, principalmente, propostas que depois so desenvolvidas. Isso muito rico como idia. Veja nos compassos 13, 15 e 17, a ausncia e a presena de acompanhamento, e esse conjunto que vai sendo ampliado. Repare que quando eu entro sem querer no Nacionalismo, repito um cacoete de Guarnieri, Santoro, Mignone, ou Villa-Lobos. E que quando saio do Nacionalismo e vou fazer msica japonesa, renovo a textura, sou totalmente livre para fazer o que quiser.

Poesildio n.6 Sntese Analtica:

1) Poesildio com predominncia de construes modulares por elementos motvicos; 2) a horizontalidade versos a verticalidade pensada a partir da lgica do intervalo como estrutura acrdica ou intervalo; 3) o intervalo como essncia de um extrato de acorde; 4) textura em unssono versus estrutura harmnica. 5) arpejo como elemento evocador de um aspecto de intertextulidade com a msica japonesa o instrumento o koto.

302

pea explora: 1)paralelismo harmnico e estruturas unssonas (melodias) 2)dubiedade no paralelismo contrastando confronto na dualidade fa# (3a. de r) com f (1a. de f) 3)contraste de materiais (harmonia versus constrastes modais de linhas de baixo com vistas a dualidade) 4)utilizao (consecutiva=harpejo) de quartas justas e aumentadas, quintas justas,stimas (maiores e menores) nonas menores, e sobreposies harmnicas com carter de dubiedade (mas indicando contraste e confronto; tambm expanso harmnica)

D D

Em F

G G#m

G Fm

G Fm G

Fm

C#m/A# D C#m/A# D C#m/A# D

sobreposio tonal
Fm G Fm G Fm

Fm

E7

E7

Bsus4(add b9)

E7

E7/A#

E7/F

F#7 D7+(9) Bbm/B C7/A

303

Em

G#m

Fm

Fm

Bsus4(add9)

9a.m
E7

Fm

unssono

unssono

quartais

9a.m

9a.m
4a. justa
9a.m

unssono

9a.m

7a.M

7a.M

7a.M

7a.M 4a.J

7a.M

7a.M

7a.M

7a.M

7a.M

304

Em

G G#m

G G#m

G#m

G#m(b5)

E7

E7

Em

possibilidades de quartas

4a. j

4a. j

4a. j l#

f
D

mi
D

mi l

l#

l
D(#5)

l# f

contraste com idia de confronto

E/F

l# f do# l# f do#

F#7/D

Bbm/B

C7/A

contraste com idia de confronto

idia de extenso expanso

305

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 7

sobreposio tons,modos, harmonias e unssonos; defasagem e ostinatos; relembrana da forma AB

A
1 Frase A parte 1(trecho em trades homofonia)

2 4
homofonia D acentuao variadamente

.
. D Em F
semicolcheias

G G#m

assimtrica , resolues em

Frase A parte 2 (sobreposio x poliritmia por deslocao de acento)

2 4

7 4

2 4
C#m/A# D x

poliritmia entre as partes

baixo X acorde D C#m/A# C#m/A# C#m/A# e x
e

sobreposio de harmonia e dualidade G Fm G Fm G Fm D Fm G Fm G Fm G D Fm

D
x

D
x

B
8 parte B acompanhamento timbral com melodia na mo esquerda

2 4
x r 11

poliritmia
predominncia de inflexes em semicolcheias
E7 E7 ----- mi1 l1

D Bsus4(add b9)

ek

ek

mi1 l1

----

l#1 f2

----

l#1 f2

l1

mi1

parte B acompanhamento timbral com melodia na mo esquerda

2 4
E7
mi1

5 8 (5colcheias)
(5 tetracordes de E7) E7 ---l1 l#1 ---

E7
mi1

E7 l#1 l1 f2 -------

E7
----

E7
-------

E7 ----- l1 f2--------------

A
14 parte B acompanhamento timbral parte A parte (trecho em trades homofonia)

5 8
F#7 f2 r2 r1 D7+(9) r2 ---r1 ---Bbm/B ---- si1 ---- si0 ------------C7/A l1 l0

2 4
harpejo da trade fund
D sem acentuaes D assimtricas

harpejo da trade fund

Em

306

17

parte A variao (trecho em trades harpejadas)

11 16
harpejo da trade fund F G#m

9 16
ternrio de semicolcheias
Fm F F Fm F F

5 8
homofonia Bsus4(add9) homofonia Bsus4(add9)

B
21 parte B variao (harmonia X unssono)

2 4
semicolcheias em unssono
E7
mi0

semicolcheias em unssono
f2 f1 r#2 r#1 ----------l1 l0 l#1 l#0 si1 si0 do0 do-1 mi1
mi0

l1 l0

r2 r1

l#1 l#0

si1 si0

r3 r2

l1 l0

23

parte B variao (harmonia X unssono)

2 4
semicolcheias em unssono
E7
sol1 sol#0

3 4
semicolcheias em unssono
sol#1 sol#0 do# 3 do# 1 r 3 r 1 r# 3 r# 1 L2 l# 2 l0 l# r# 2 r# 1 mi2 f1 mi1 f0

r#3 f#1 do#1 r1 r#2 f#0

sol3 sol0

l1 l0

l#1 si1

do0 do1

l# 0

si0

25

parte B variao (harmonia X unssono)

2 4
semicolcheias em unssono
si1 si0 do0 do-1 l1 l0 l#1 l#0 si1 si0 do0 do-1 f#1 f#0 si1 si0 si1 si0 do0 do-1

semicolcheias em unssono
l1 l0 l#1 l#0 si1 si0 do0 do-1 E7

27

parte B variao (harmonia X unssono)

2 4
semicolcheias em unssono
C7 do-1 si0 l0 l#0 si0 do-1 si0 l0 l#0 si0 do-1

semicolcheias em unssono
D do-1

A
29 Frase A parte 1 (trecho em trades superpostas) semicolcheias
Em F D D---------------------------- D----------F G l G

2 4
D

G#m D

D------------

307

33

Frase A parte 1(trecho em trades homofonia)

2 4
semicolcheias G#m G Fm
G Fm Em
G#m (b5) si1 G#m(b5) d o 2 f 2 m i 2

G#m(b5) E7

G#m(b5)

D D

E7

A
37 parte A variao (trecho em trades repetidas)

.
trade estado fundamental . D D D 40 . semicolcheias em homofonia (m.d.) melodia sincopada (m.e.) D
mi1 l1

D
mi1 l1 l#1 f2

L#1 f2

parte A variao (trecho em trades repetidas)

trade estado fundamental D

semicolcheias em homofonia (m.d.) melodia sincopada (m.e.) D D

l#1 --------------------------------------------

mi1 l1 l#1------ ---------------- f2

43

parte A variao (trecho em trades repetidas)

7 16
e e ek e ek q ek

---

--- D

--- D(#5) ---

---

E/F - F#/D
f2 f1 r2 r1

----

-- Bbm/B
--si1 si0

C7/A
l1 L0 - -- --

r3 l#1 f2 do#3 mi1 l#1

f2 do#3

46

2 4
trade estado fundamental D D/D --- --- --- --- ---- ---- ----- r1 --- --- --- --- ---- ---- ----- r0

308

Almeida Prado: Eu queria que o Poesildio n 7 fosse aquele rock trash. Na sua interpretao, voc fez um rock genial est aquele rock batido, quase que tocado de p, como nos anos 60, e eu quero assim, seno no rock. Essa pea minimalista, porque repete sempre a mesma estrutura e esse mnimo r-f-l....

Poesildio n. 7 Sntese Analtica:

1) pea com predominncia tonal, utilizando uma seqncia que vise projetar um som equiparado com o rock ; 2) predominnica de estrutura harmnica; 3) aluso a guitarra com a profuso de saltos que caracterizem uma distoro de uma guitarra, instrumento de importncia no gnero; 4) mesmo a despeito de tal vnculo tonal, estruturas acrdicas so colocadas de forma que estejam em sobreposio e em contraste. 5) uma pea em ABABA.

309

pea explora: 1)sobreposio de extratos de duas harmonias 2)textura utilizando intervalos de sextas predominantes e outras variaes desse intervalo (vrios desenvolvimentos) 3)defajazem no tempo, na apresentao de materiais e discurso entre as mos esquerda e direita (principal caracterstica dessa pea).
Bm7(omit3) Dm7,b5(omit3)
A (b6)

A/C# Ab(6#)
D(add b6)
Em/G

C7 (omit3)

sobreposio de estratos de duas harmonias

C7(#8,#5,4,9)

Emb5/G
D

E/B

Am/C

G/A

Am/G Dm/F Dm7

Gm

F#m
textura de sextas

Jnico de D

Em6

E(#5) A/E Em7(b5) C#m/G# Dm/A D#m/A#

Gm/A

Dm

G(#5)

cromatismo ascendente

D
Jnico de E - indefinio no 4o. grau

D/E Db/Eb C/D

Gb(##5)/Db

C6

D7+(6,9)

310

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 8

estratificao de intervalos procedentes de acordes sobrepostos; defasagens dessas ordem de estratificaes
01

estratificao por intervalos de acordes sobrepostos (textura de sextas)

com sncopas nessas tercinas os estratos so em intervalos de sexta ocorrendo harm e melodicamente
D(addb6) A/C# Emb5/ G Ab(6#) Am/C Em/G Bm7 omit3 Dm7,b5 C7 omit3 omit3

4 discurso rtmico em tercinas 4. em vrios padres de valores

. sobreposio de estratos de duas harmonias
l3 D A (b6) D E/B

idem

04

estratificao por intervalos de acordes sobrepostos (textura de sextas)

4 4
C7(#8,#5,4,9) G/A E/G# Dm/F ------ ----------Dm7 -----------

Gm

----------

F#m

----------

07

estratificao por intervalos de acordes sobrepostos (textura de sextas)

4 4
jnico de D
Em6 E(#5 A/E Em7(b5)
G(#5)

C#m/G# Dm/A D#m/A# -------- ---------- Dm/A cromatismo ascendente cromatismo ascendente

10

estratificao por intervalos de acordes sobrepostos (textura de sextas)

4 4
jnico de E - indefinio no 4o. grau
Gm/A

jnico de E - indefinio no 4o. grau

13

estratificao por intervalos de acordes sobrepostos (textura de sextas)

4 4
. .
D -------- ------ D/E Db/ Eb C/G Gb(##5)/Db ---------C6 ------D7+(6, 9) ----------- ---

311

Poesildio n. 8 Sntese Analtica:

1) um jazz que utiliza harmonia com um certo centro de R, mas que perpassa vrias situaes tonais possveis com o parentesco de R numa ampliao tonal jazzstica; 2) aplicao de aberturas das vozes como se pensa neste idioma quanto a este gnero os tais voincings; 3) cadncia final da pea com um peso de formao, escolhas dos acordes, assim como suas inverses e ou sobreposies acompanhem devidamente o lxico de pronncia cadencial do jazz; 4) nos voincings permanecem duas idias do planejamento conceitual do compositor: a) expressividade intervalar; b) extrato acrdico.

312

pea explora: 1)explorao de regies graves (inusuais); 2) aberturas e posicionamentos de intervalos nos acordes a fim de possibilitar variaes timbrsticas; 3) dubiedade e contraste por intervalos que indicam dvida, ou contraste entre fundamentais dos acordes, e ou duvida entre as modais (mediantes) menor / maior; 4) sobreposies de harmo nias diferentes com eixos de fundamentais distantes de 2as. (M / m); 5) sobreposio de harmonias com defazagem de tempo entre as ocorrncias dos acordes; 6) ocorrncia de intervalos inusuais em procedimentos harmnicos de natureza tonal (na cifragem da harmonia) 7) superposio de materiais meldicos em outros modos superpondo com estruturas harmnicas; 8) superposio de modos;

D#7
A#o

D7(9)/A

Fsus(7,6)/G

Dbsus(add #5,9,#11)

Dm7(b5)

Gsus (b6,7,11)

lb e l dubiedade, confronto, contraste

extrato do Eb7 trtono sobre A

F(,b6,7,b9)

Db7

Bm(9)

G/B Eb7+ Eb7

Bbo

sobreposio de acordes

Cm/A

Cm/D Eb(add#4,6)/D

Bbm9

3as nas extremas agudo/grave

313

dubiedade: o do# e o r# esto previstos como enarmnicos possveis do acorde ou escala real de Elio de Bb

dualidade, confronto, contraste

F#sus4/G#

G(b10)

Bm/C#

G#m7(b5) G/G#

D7+

G9/C# C#(add4,7,9 )

C9/Db Db7

Am9

Bbm/G Bbm/C

Abm7

Cb/C

dualidades entre estruturas harmnicas e entre extremos intervalares

C7

F7+/Gb Am/Gb Am/B

F#sus(b6,b8,11) C#m(add4,7,b9)

dualidade, contradio, inusualidade

contraste, contradio,dubiedade B7+(9)/F

A#m7(b5)

C7(9,#9)

C7(9,11,13)

G(omit3e5 ) idia harmnica horizontal G7(omit5)/F

Dominante
314

questo: um tratamento diferenciado do trtono; uma sobreposio com outras harmonias por uma descaracterizao da relao tonal cadencial dominante tnica
Tnica

contraste por superposio de intervalos de 2a. menor

superposio por defazagem

Ebm6(9)

Csus4

Csus4 Am(omit3,7,9)/G

Ab

Dm7(b5 )
D

elio de Am

Dsus4(b5,6,add10) C7+/C#

C7+(omit5,add4/F#

Am7(b5)

elio de Am

meldico de Am

Am7(b5)

Am7

Am7(b5)

Ab7(9)

G#m7(b5)

Bm

sobreposio de harmonias diferentes

Am7(b5)

Gm7(b5)

regio grave explorada abaixo de uma tessitura no usual no piano.

315

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 9

contraste entre partes formais; explorao de regio graves do piano; camadas de timbres; sobreposies, defasagens, dubiedade e omisses;

1 Parte1: Introduo

5 4 harpejos
A#o
notas em regio Clave de F

acorde
D#7 D7(9)/A --------

harpejos
Dm7(b5)
notas em grave regio Clave de F abert norm

Fsus(7,6)/G

Dbsus(add #5,9,#11)

grave

2 4

sobreposio de acordes

Parte 2: A 3 4
Bm(9)

5 8
G/B Eb7+ -------------

estrato do Eb7 trtono sobre A trtono do Eb7

F(,b6,7,b9) Db7
Bbo (no3)

oitava de A

3 4
Cm/A

acorde X oitava

3 4

5 8
Bbm9

Cm/D Eb(add#4,6)/D
e

-------------------

3 8
D7+

5 8
F#sus4/G# G#m7(b5)
e

6 8
G/G#
----------

G(b10) G9/C# Bbm9

--------- e -------------- ------- ------- -------

-------------- ------

316

12

7 8

dualidades entre estruturas harmnicas e entre extremos intervalares

mib4

6 8

4 8

dualidades entre estruturas harmnicas e entre extremos intervalares

Am9

r4 C9/Db Db7

Bbm/G Bbm/C

Abm7 Cb/C

rb4 do4 Cb/C

15

Interldio: Ponte
e

2 4
C7

2 4
Am/B

3 4 (sextinas)
F#sus(b6,b8,11)

harpejos em:

(septinas)
C#m(add4,7,b9)

(sextinas)
B7+(9)/F
dubiedade entre f1 com f#2

F7+/Gb Am/Gb

18

3 4
A#m7(b5) G(omit3e5)

sextinas de semicolcheias harpejos em:

(sextinas)
C7(9,#9)

(septinas)
(nonaXnona) C7(9,11,13)
(dualidade em graus/dubiedade)

(sextinas)

19

EXTENSO de A

poliritmia de timbres em tercinas de mnimas

4 4
poliritmia de timbres em tercinas f#4
f#3

4 4
de mnimas Csus4 sol4
sol 3

3 4
---------------G oitava Ebm6(9) -----------------------------

sib5
sib4

l5
l4

Am C Ebm6(9) (omit3, ------ ---- ------ sus4 ------ ----- Dm7 ---------------------(b5) 7,9)/G
tercinas de mnimas

sol1 ----------- ---- lb1 sol0 ---------- ---- lb0

------ ---------

r1 r0

sol1

317

22 Coda: A (com idia de novo material) coda X novo tema B

3 4
Dsus4(b5,6,add10)

3 4
C7+/C#

3 4
C7+(omit5,add4/F#

1 4

carter de dubiedade 2 4 elio de Am

Am7(b5)

27

2 4

2 4

6 4
Ab7(9)

carter cadencial 6 4
G#m7(b5) Gm7(b5)

4 4
Bm

Am7(b5)

Am7(b5)

Am7(b5)

Almeida Prado diz: A Lcia Ribeiro fez uma exposio de quadros em que corpos eram retratados. Voc no sabia quem era a mulher, quem era o homem. Essa ambigidade era muito sensual e cada um tirava a sua concluso. Ento fiz o Poesildio n9, Noites de Amsterd, com essas harmonias um pouco wagnerianas, para passar esse erotismo. Todo o material central uma marcha harmnica, mas o ritmo e a medida irregular no permitem que isso seja percebido de imediato. O ertico est principalmente no rubato.

Poesildio n. 9 Sntese Analtica:

1) um percurso com base harmnico escorregadio do ponto de vista tonal, mas que objetiva ser base para um tema sinuoso e modulante, mas com caractersticas intervalares recorrentes quanto a cabea do tema ertico; 2) uma seqncia pandiatnica; 3) intervalo como estrutura independente assim como intervalo com estrutura a exprimir alguma ordem acordal-tonal.; 4) o Poesildio com uma ausncia de um certo centro de altura referencial no aspecto de incio e comeo.

318

pea explora: (como numa sntese de procedimentos esse poesildio uma amostra rpida de alguns procedimentos: 1)sobreposio de harmonias diferentes; 2)sobreposio de estratificao (graus omitidos) de harmonias diferentes; 3)sobreposio de escalas e linhas meldicas escalares; 4)harmonias quartais com vrias possibilidades; 5)harpejos de mo esquerda com relaes complexas de intercalaes de quartas; 6)dubiedade e contraste em uma mesma harmonia atravs de intervalos de teras M e m, indefinindo acordes e sobreposio de intervalos equidistantes de 2as. menores;

Em7

Gb(#5)7+

harmonia quartal

A#o

F(omit5,add4)

Am/G

harmonia quartal

G6(b9,add9,11 )

Bbm

harmonia quartal

sobreposies quartais distadas de uma 2a. menor

modo menor harmnico de Cm

contraste E x Eb

F7+(omit5)/A#

Em7(omit5 )

dubiedade, confronto, D(b6,b9,add b10) contraste fa# x f r x mib

contraste F# x F
trtono
Am(add #3)/G# F#add9)(omit5,b6)

mi x f sobreposio de intervalos com distam distncia de sobreposio de uma segunda menor entre eles 2a. menor
319

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 10

sobreposio de acordes; sobreposio de extratificao (graus omitidos) de acordes; sobreposio de escalas e linhas meldicas escalares; harmonias quartais com vrias possibilidades; relaes complexas de intercalaes de quartas;
1

forma por desenvolvimento de materiais incompletos acordes quartais

Fsus4 F(omit5, add4) sol2 mi3

6 8
Em7
D#sus4 (7, omit5)

Gb(#5)7+ Am(omit5)/G

A#o ---------------------------------------- -----f 3 mib3 r3 do 3 r3 rb3 sib2

(7+,omit5)

lb2 solb2 f2

6 8
--------------- F(omit5,add4)
f0 solb1 dob2 lb2 rb3

Gsus4 (7,omit5) G#sus4 (omit5)

G6(b9)
add9, 11

Bbm ------------do3 si2

6 8
---Bbm
Csus4 (7+, omit5)

-------------- F7+(omit5)/A# -------------r#1

Dm7(omit 5,9)
l#0 r0--

sol r2 2
f#1

mi 2

lb2

sol2

mib2 r2

si1

mi#1 mi1

---- ---- --- do#1

11

6 8
f 2 do3 mib3 Em7(omit5

dubiedade, confronto, contraste fa# x f r x mib

D(b6,b9,add b3) Am(add #3)/G#

f#4

14

6 8

mi x f distncia de sobreposio de 2a. menor

sobreposio de intervalos

que distam uma 2. menor entre eles

harmnicos (f4 mib5) (f#4 mi5) (f#4 mi5) (f4 mib5)

F#add9)(omit5,b6)

320

Poesildio n. 10 Sntese Analtica:

1) intervalo pensado em verticalidade (acordes) e horizontalidade (arpejos e linhas meldicas); sobreposio de estruturas acrdicas verticais sobre estruturas acrdicas em arpejo; 2) como plano de composio, uma demonstrao de idias rabiscadas, de materiais interrompidos, de linhas fraturadas; 3) sobreposio de extratos acordais e ou de materiais em lgica de expressividade intervalar.

321

pea explora: 1)dubiedade ou indefinio entre acorde/modo: maior-menor (Gm x G) 2)linhas de 6as. sobrepostas que distam entre si numa oitava prxima mas com lgica de segundas; 3)sobreposies de diferentes tons de escalas pentatnicas; 4)defazagem de unssonos gerando clusters; 5)sobreposies de extratos de harmonias (harmonia quartal sobre acorde com grau(s) omitido(s); 6)caracterstica dominante de procedimento composicional nesta pea a defazagem.

Gm x G

F#o

linhas de 6as. sobrepostas que distam entre si numa oitava prxima mas com lgica de segundas
F#(omit 5)

pentatnica de C

escalas sem presena do trtono (das sensveis)

pentatnica de F#

harmonia quartal

cluster

unssonos em defazagem, repetio at formao do cluster por ressonncia mantendo acionamento das teclas.
9-b

9-a

8-a

Gm x G

F#o

linhas de 6as. sobrepostas que distam entre si numa oitava prxima mas com lgica de segundas

322

pentatnica de C

escalas sem presena do trtono (das sensveis)

pentatnica de F#

harmonia quartal

unssonos em defazagem, repetio at formao do cluster por ressonncia mantendo acionamento das teclas.

linhas sextas em defazagem

linhas sextas em defazagem

textura temtica com resposta com inteno de unssono mas que vira ostinato variativo ainda com procedimento de defazagem

Gm x G

F#o

linhas de 6as. sobrepostas que distam entre si numa oitava prxima mas com lgica de segundas

323

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 11

sobreposio de intervalos; repeties de alturas visando aspectos de ressonncia;
1 sobreposio de intervalos

7 8
sobreposio de intervalos sib4 r4
do4

sol4 si3
f#3

sib4 r4
do4

sol4 si3
f#3

sib4 r4
do4

sol4 si3
f#3

sib4 r4
do4

sol4 si3
f#3

mib3

l3

mib3

l3

mib3

l3

mib3

l3

sobreposio de nexos e idias intervalares e com aspectos de ressonncia (8-a) intervalo sobre harmonia quartal f#1 l#1 Asus4(7, omit5)

5 4
movimento contrrio de direes intervalares sol1 f#1 l1 do2 r2 l#0 do2 do#0 r#1 do#1

dispositivo meldico repetio por defasagem sol2, l2, do3 (+7 colcheias no do) sol, l, do (defasagem e cluster)

5 8
r3 , do3 r3 , do3

(9)

intervalos e aspectos de ressonncia

(9-a)

(9-b)

5 4
repetio de alturas com defasagem na segunda voz
do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 si2 si1 do2 do3

5 8
ligadura (cluster) l2 l1 sol2 sol1 -

dispositivo meldico repetio por defasagem

(si1,do2,l1,sol) cluster

10

sobreposio de intervalos

5 8
sobreposio de intervalos sib4 r4
do4

sol4 si3
f#3

sib4 r4
do4

sol4 si3
f#3

sib4 r4
do4

sol4 si3
f#3

sib4 r4
do4

sol4 si3
f#3

mib3

l3

mib3

l3

mib3

l3

mib3

l3

324

15

sobreposio de nexos e idias intervalares e com aspectos de ressonncia

7 4
movimento contrrio de direes intervalares sol1 f#1 l1 do2 r2 do2 si1 do2 r#0 dispositivo meldico repetio por defasagem com vistas a cluster por ressonncia
sol2 l2 do3 do3 do3 sol1 do3 l1 do3 do2 do3 do3

r#1 do#1

l#0 sol#0 f#0

Asus4(7, omit5)

16(b)

16(c) aspectos de ressonncia

5 8
aspectos de ressonncia r3 ---- ---- do3 ---r3 ------do3 ---do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3

si2

do3

16(d)

17

defasagem de camadas de intervalos

2 4
sobreposio de intervalos sib4 r4 l2 sol4 si3 sol2 sib4 r4
do4

sol4 si3
f#3

sib4 r4
do4

sol4 si3
f#3

sib4 r4
do4

sol4 si3
f#3

sib4 r4
do4

sol4 si3
f#3

mib3

l3

mib3

l3

mib3

l3

mib3

l3

21

aspectos de ressonncia

5 8
do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 do3 si2 si2 do3 do3 l2 do3 -----do3

------ sol2
do3 do3

-----do3

325

22

sobreposio de intervalos

4 4
sobreposio de intervalos sib4 r4
do4

sol4 si3
f#3

sib4 r4
do4

sol4 si3
f#3

sib4 r4

sol4 si3
f#3 do4

mib3

l3

mib3

l3

l3

mib3

Poesildio n. 11 Sntese Analtica:

1) expressividade intervalar o conceito desdobrado nesta obra; 2) sobreposio intervalar vertical; 3) repetio de alturas com defasagem da outra voz para indicar aspecto de ressonncia; 4) contraste por defasagem de repetio de componente rtimico; 5) ligadura como elemento expressivo tcnico de produzir ressonncia, e ao final um resultado de cluster e ou acordes e ou parte de um acorde (extrato acordal).

326

pea explora: 1)harmonia quartal e interpolaes contrastantes que distam de 2as. (M ou m) dando carter deformativo; 2)sobreposies de acordes diferentes (com graus que indiquem relaes de dissonncia - com carter deformativo) que imprimam a dvida e o contraste; 3)estruturas de rtmo como acompanha- mento (com linha de ostinato temtico) [com intervalos de 4as.,7as.] so sobrepostos com articulaes dentro do modo de mixoldio - (na mo direita que sugere resolues de cadncia tonal, mas sempre com graus que privilegia utilizao de quartas, stimas, nonas - podendo ainda conter graus omitidos - proporcionando dvida e indefinio) ; 4)dualidade e contraste entre a idia de modo (M e m); 5) utilizao de modos (mixoldio, jnico, drico, escala pentatnica; 6)sobreposio de intervalos extratificados na distncia de uma segunda (M ou m); 7) intercalaes de arpejos em semicolcheias de estruturas quartais.
F#m(b9)/A

harmonia quartal

F(s fundam.)

diferen as, nas estruturas contrastes

harmonia quartal
G7(9)/D
Bsus4(b5,7+)

D#m/F#

idia de 9a.

harmonia quartal
Am

mixoldio de C

7a. m

harmonia quartal

7a. m

harmonia quartal

G7(9)

G7(9)

7a. m

4a.j

harmonia quartal

harmonia 7a. m 4a.j quartal

harmonia quartal
Csus(#4)

C
7a. m

4a.j

harmonia quartal
327

Csus(#4,7,9)

7a.m 4a.j

harmonia quartal

7a.m 4a.j

harmonia quartal

drico de C

A(sus)7

9a. 9a. 6a. 5a. Dm

Csus(#4,6) 11

D(omit5)/F#

Mxm indefinio das teras

regies graves contagem errada do compasso na partitura

Fadd9/C

11

Ebb(omit5 e 7) 8 aum

Ab(omit3)/Eb

Ebm(add4)

Db(omit3)/Ab Gb(omit5)/Bb

pentatnica de C, com eixo em um Elio de L (sem o Si)

12

Ebm(add4)

Ebm(add4)

328

pentatnica de C com nfase de Am harmonia quartal

14
Ebm(add4)

inflexo quartal

harmonia quartal

inflexo quartal Asus4(7)

Asus4(7)

Ebm(add4)

trtono

Ab7(omit3)/Eb

17-a

7a.M

5a.J

5a.J

4a.J

harmonia quartal

F#m(b9)/A

17-b

6a.M 6a.M

7a.M

7a.m

Bsus4(b5,7)

Em7(omit 5)
Bb(#5)/C

17-c

harmonia quartal
segundas

17-d

fundamental F, E

Bbsus4 harmonia quartal

329

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 12

sobreposio de intervalos: arpejos e estruturas verticais
1 sobreposio de intervalos

5 4
1 4 F#m(b9)/ A 4 colcheias desdobramento em fusas (14:8) 3 colcheias harmonia quartal (L #) harmonia quartal (Si) 3 colcheias 4 colcheias Bsus4 (b5,7+) 2 4 F(s fundam.) (F2) mi2 r 2 D#m/F# 2 4

------------------------harmonia quartal

l2

Frase A (ostinato no baixo)

11 8
4 4
mi0 r1

mixoldio em sol
melodia baseada em G7(9)/D com ar improvisativo

3 8
mib3 ------solb3 rb3 lb3

7a. m Cm7(9) 3

--------

4a. j

sol2

3a. m 4a. j 3a. m 4a. j 4a. j uma linha de ostinato no baixo acorde quartal como extenso anterior Frase A (ostinato no baixo)

sib3

11 8
4 4
G7(9)/D mi0 r1

mixoldio em sol Am
--------

3 8
sib3 mib3 ------solb3 rb3 lb3

7a. m Cm7(9) 4

4a. j

sol2

3a. m 4a. j 3a. m 4a. j 4a. j uma linha de ostinato no baixo acorde quartal como extenso anterior Frase A (ostinato no baixo)

11 8
4 4
mi0 r1

mixoldio em sol
melodia baseada em G7(9)/D com ar improvisativo

3 8
mib3 ------solb3 rb3 lb3

7a. m Cm7(9)

--------

4a. j

sol2

3a. m 4a. j 3a. m 4a. j 4a. j uma linha de ostinato no baixo acorde quartal como extenso anterior

sib3

330

Frase A (ostinato no baixo)

11 8
4 4
mi0 r1

mixoldio em sol
melodia baseada em G7(9)/D com ar improvisativo

3 8
mib3 ------solb3 rb3 lb3

7a. m Cm7(9)

--------

4a. j

sol2

3a. m 4a. j 3a. m 4a. j 4a. j uma linha de ostinato no baixo acorde quartal como extenso anterior

sib3

Frase A (ostinato no baixo)

11 8
4 4
mi0 r1 --------

ldio em do
melodia baseada neste trecho em Csus(#4)

3 8
sib3 mib3 ------solb3 rb3 lb3

7a. m Cm7(9)

4a. j

sol2

3a. m 4a. j 3a. m 4a. j 4a. j uma linha de ostinato no baixo acorde quartal como extenso anterior

Frase A (ostinato no baixo)

11 8
4 ldio em do
melodia baseada em Csus(#4)

3 8
sib3 mib3 ------solb3 rb3 lb3

7a. m Cm7(9)

mi0

r1

--------

4a. j

sol2

3a. m 4a. j 3a. m 4a. j 4a. j uma linha de ostinato no baixo acorde quartal como extenso anterior

Frase A (ostinato no baixo)

11 8
4 4
mi0 r1

ldio em do
melodia baseada em Csus(#4)

3 8
sib3 mib3 ------solb3

drico de C

7a. m Cm7(9)

--------

4a. j

sol2

3a. m 4a. j 3a. m 4a. j 4a. j uma linha de ostinato no baixo acorde quartal como extenso anterior

rb3

lb3

331

transio

11 8
4 4
A(sus)7

drico de l (voz do contralto)

Dm D(omit5)/F# ----------------

3 8 Csus (#4)
---------

ldio de do

-------------------------------------------------

A(sus)

contrate entre fas# e f

10

transio

11 8
4 4
Fadd9/C

3 8
Fadd9/C

Ebb(omit5 e 7) 8 aum

Db(omi t3)/Ab

Gb(om it5)/Bb

Ab(omit3)/ Eb

11

Frase B (outro ostinato no baixo)

11 8
4 4
Fadd9/C

elio de l

3 8

elio de l melodia em Am

4 4

elio de l melodia em Am

3 elio de l 8 melodia em Am Ebm(add4)/Bb

Ebm(add4)/Bb

Ebm(add4)/Bb

Ebm(add4)/Bb

13

Frase B (outro ostinato no baixo)

11 8
4 4 elio de l
melodia em Am

3 8

elio de l
melodia em Am

4 4

elio de l

Ebm(add4)/Bb

Ebm(add4)/Bb

melodia em Am Ebm(add4)/Bb

3 elio de l 8 melodia em Am Ebm(add4)/Bb

332

15

Frase B (outro ostinato no baixo)

11 8
4 4 elio de l
melodia em Am

3 8

(9 fusas)

4 4

elio de l melodia em Am Ebm(add4)/Bb

3 8
Dsus4 (7,omit5) Ab7/Eb (omit3) f, sol, l, si trtono

Dsus4(7,omit5)

Asus4(7)

Ebm(add4)/Bb

Ebm(add4)/Bb

17(a)

CODA

(14) (8)
7. M si4
do4

si4

l#4 do#4 6. M

5. j f4 sib3 f4# l3# 6. M

5a. dim r4 sol4

sol#3

mib3 f3 7. m

4a. j f4 f4 ------do4 ------- -----do#4 r#3 7. m

7a. M l4 f4 ------sib3 ------ ------do#4 ------ ------r#3 ------- ------7. m ------ -------

17(b)

17(c)

17(d)

(1) (8)
Bsus4 (7, omit5)
Bsus4(b5,7)

(2) (4)
F#m(b9)/A A#sus4(7, omit5) f5
mi5 --------r5

(2) (4)
mib5 --------sib5 -----

----- ----

trinado (com nota superior de segunda menor)

18

19

20

21

(2) (4)

(2) (4)
Asus4(7, omit5) fundamental F

(2) (4)
Bb(#5)/C Bbsus4

(2) (4)
Em7(omit 5) Bsus4(7, omit5)

333

Poesildio n. 12 Sntese Analtica:

1) wordpainting querendo expressar tema extra musical da divindade afro-brasileira, divindade que age sobre as guas, tempestades, raios e manifestaes deste tipo na natureza; 2) sobreposio intervalar, lgica intervalar num desdobramento arpejado de uma estrutura acrdica; 3) repeties de intervalos meldicos com ordem harmnica assim como ostinatos de determinadas padres de estruturas acrdicas;

334

pea explora: 1)utilizao de segundas menores como base do movimento minimalista; 2)utilizao predominante do minimalismo como esteio condutor desta pea; 3)vrias relaes de segundas, buscando outras variaes e relaes de possibilidades das segundas menores e maiores; 4)aplicao do unssono e outras possibilidades de variao ornamentativa dentro dessa linha de continuidade do unssono quando utilizada; 5) pequenas e lembranas de situaes de dubiedades entre escalas (ou parte delas) mais acordes indefinidos; 6) linhas texturais de acompanhamento baseado em sequncia de 9as. menores; 7)intercalaes de tetracordes e 3 notas da pentatnica de sol b; 8) harpejo utilizando intervalos de 4a. j; 2a. m; 2a. M; 7a.m.

construo motvica baseada relaes de 2a. M e m em segundas e teras

unssono

2a.m m 3a. m

2a.m - minimalismo

cantbile em Gm

9a.m 9a.M

cromatismo ascendente ligao

9a. m

9a. m

9a. m

Dm x D

cromatismo minimalismo (repetio)

9a. m

335

indefinies ou mltiplas relaes

Cm

sensvel do# leva a Dm cromatismo (subentende-se r mas salta pr f - modal menor de Dm

F sensvel mi

cromatismo minimalismo (repetio)

9a. m

cromatismo minimalismo (repetio)

9a. m

cromatismo minimalismo (repetio)

resoluo da sensvel
r mi f sol

rb mib sol b

r mi f sol

cromatismo minimalismo (repetio)

rb mib sol b
7a. M

336

nota longa

intervalo
r mi f sol

minimalismo

r mi f sol

rb mib solb
rb mib solb

7a. m

r mi f sol
2a. m
2a. M

4a. j

Esus#4(7)

rb mib solb
8a. M

unssono

2a. m 4a. j

Esus#4(7)

2a. m

unssono

8a. m

337

unssono

2a. m 4a. j

Esus#4(7)

2a. M

unssono

8a. m 2a. m
4a. j

solb mib rb
Esus#4(7)
2a. M

r do si l
8a. m

solb mib rb

unssono

r do si l

338

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 13

sobreposio de intervalos: arpejos e estruturas verticais

Seco A
01

Tema A (10) (8)

unssono
construo motvica baseada em segundas e teras

(8) (8)

(14) (8)
unssono unssono
construo motvica baseada em segundas e teras

construo motvica baseada em segundas e teras

relaes de 2a. M e m

relaes de 2a. M e m

relaes de 2a. M e m

. (49) .
02 1. mib3
a

Tema B (1a. parte do 3. tempo)

4. r3
a

( 8 )(2a. parte do 1. tempo) 2. tempo (1 semnima - minimalismo)

2. r3
a

3. do#3

4. r3

1. mib3

2. r3

3. do#3

4. r3

1. mib3

2. r3

3. do#3

1a. mib3

2a. r3

3a. do#3

4a. r3

do#1 (9a. m) r2

02

3. sistema ... padro mantido at ao 6. sistema - material superior no centro de Sol 4. tempo 5. tempo
2a. r3 3a. do#3 4a. r3 1a. l3 l3 2a. r3 3a. do#3 l2
sol#1 ------

1a. sol3

2a. r3

3a. do#3

4a. r3

1a. sol3

4a. r3 ------

1a. sib3

2a. r3

3a. do#3

4a. r3

sol3 ------ ------ -----

sol3 ------ ------ ------

------ ------ ------ sib3 ------ ------ ------

sol2 -----f#1 -----f#1 ------

sol2 ------

sib2 -----l2 ------

9.m 3. sistema 6. tempo

1a. l3 l3 2a. r3 3a. do#3 4a. r3 1a. sol3

9.m

9.m

9 a. m

02

7. tempo (quintina)
2a. r3 3a. do#3 4a. r3 1a. mib3 mib2 2a. mi3 mi2 3a. cromatismo f3 f2 f#3 f#2 sol3 sol2 4a. 5a.

------ ------ -----

sol3 ------ ------ ------

sol2 -----f#1 -----f#1 ------

sol2 ------

9.m

339

02

4. sistema ao 6. sistema (padro mantido no material superior no centro de Sol) 4. tempo 5. tempo
2a. sol3 3a. f#3 r2 do#1 -----4a. sol3 -----do#1 -----1a. lb3 2a. sol3 3a. f#3 r2 4a. sol3 -----do#1 -----1a. r3 r3 2a. sol3 3a. f#3 r2 4a. sol3 ----------- ------ -----2a. sol3 3a. f#3 r2 4a. sol3 -----1a. lb3

1a. r3 r3

------ ------ -----

----- ------ ------ ------ ------ ------ ------ ------

do#1 ------

9.m
02

4. sistema

(padro mantido no material superior no centro de Sol)

02

5. sistema

(padro mantido no material superior no centro de Sol)

02

6. sistema

(padro mantido no material superior no centro de Sol)

02

7. sistema

(padro mantido no material superior no centro de Sol)

. .

sol#3

sol#

l0 sol#0

l0 ----------------------------------------------------------------------------------

340

03

8. sistema
r m f s i o l

Tema C
r m f so i l r m f so i l r m f so i l

4 8

r m s i o b b l b

r m s i o b b l b

r m s i o b b l b

r m s i o b b l b

04

9. sistema
sol#3 sol#1

Tema B (patchwork)

3 4

l0---- -------- l0 ---------------------------------------------------------------------------------

05

9 e 10. sistemas
r m f s i o l

Tema C
r m f so i l r m f so i l r m f so i l

4 8

r m s i o b b l b

r m s i o b b l b

r m s i o b b l b

r m s i o b b l b

06

10. sistema
sol#3 sol#1 l0-----------

Tema B (patchwork)

2 4

l0 -------------------------------------------------------------------------

341

07

10. e 11. sistemas

r m f s i o l

Tema C
r m f so i l r m f so i l r m f so i l

4 8

r m s i o b b l b

r m s i o b b l b

r m s i o b b l b

r m s i o b b l b

08

11. sistema

Tema D

1 4

r3 mi0 mi1

l# 3

si3

mi4

si3

l#3 r3

Esus#4(7) mi1 mi0

10

12. sistema

Tema E ( descendente do Tema A)

unssono (com pequenas inflexes de baixo com um pedal em mi) fer ma ta
l5 l4 mi3 sol# 5 sol# 4

(19) (8)
mi5 mi4 mi3 si5 si3 mi3 ----do6 do4 mi3 si5 si3

la#5 la#4

si5 si3

----

r6 r4

f6 f4

----

mi6 mi5

r6 r4

do# 6 do# 5

r6 r4 mi3

sib5 ----sib4

mi3

mi3

textura acentuando o unssono rebatendo sempre a hum ou dois sons do unssono a nota Mi (segue assim em recorrncia)

11

13. sistema

Tema D

1 4

r3 mi0 mi1

l# 3

si3

mi4

si3

l#3 r3

Esus#4(7) mi1 mi0

342

13

13. sistema

Tema E ( descendente do Tema A)

unssono (com pequenas inflexes de baixo com um pedal em mi)

(15) (8)
r6 r4 mi3 ---f6 f4 mi3

mi6 mi5 mi3

r6 r4

sol#5 sol#4

-------

------mi3

l5 l4

sol#5 sol#4

-------mi3

r6 r4

---mi3

do#6 do#5

sib5 sib4 mi3

textura acentuando o unssono rebatendo sempre a hum ou dois sons do unssono a nota Mi (segue assim em recorrncia)

13 (cont.)

13. e 14. sistemas

Tema E ( descendente do Tema A)

(14) (8)
r6 r4 mi3 do#6 do#5 ---------

unssono (com pequenas inflexes de baixo com um pedal em mi)

r6 r4 mi3 sol#5 sol#4 --------l5 l4 mi3 sol#5 sol#4 --------l5 l4 ------------sol#5 sol#4

textura acentuando o unssono rebatendo sempre a hum ou dois sons do unssono a nota Mi (segue assim em recorrncia)

14

15. sistema

Tema D 8 8

Tema E
unssono
sol# ---5 l5 ---- ---- sol# ---- ---5

1 4

Esus#4(7)
sol# 4 mi0 mi1 l# 3 l4 mi4 si3 sol# r3 4

mi1 mi0

sol# ---- l4 4 mi3

---- ---- sol# ---- ---4

17

16. sistema

Tema D

1 4

r3 mi0 mi1

l# 3

si3

mi4

si3

l#3 r3

Esus#4(7) mi1 mi0

343

19 16. e 17. sistemas s mi r s o b b o l 3 3 l b b 3 2

Tema C
m i b 2 r b 2 s o l b 1 m i b 1 r b 1 s o l b 1 m i b 1 r b 1

r 3

d o 3

si l 2 2

r 2

d o 2

si l 1 1

r do Si l 1 1 0 0

R do Si l 0 -1 -1 0

14

15. sistema 10 4

Tema E (variado)

4 8

escala unssono fermata

------------------------- l-1--------------------------

si4 si3

do5 r5 mi5 f5 sol# l5 l# 5 5 do4 r4 mi4 f4 sol# l4 l# 4 4

---- ------- ----

Poesildio n. 13 Sntese Analtica:

1) a pea mais minimalista deste conjunto de obra; 2) funciona por uma lgica de intervalos da classe 1 de intervalos/altura de Forte e Straus; 3) quer representar, ou fazer uma aluso msica rabe; 4) desenvolve 4 temas, e os desenvolve na Seco B como se fossem voltas intercaladas num modo de tambm uma certa aluso ao voltar de um rond. 5) em textura predominantemente duas vozes um contraponto moderno com outras regras que espelham mais questes de ressonncia; 6) a ordem intervalar exposta pensando-se numa disposio vertical, horizontal e de uma ordem a refletir nuances ao sistema de ressonncia, assim querendo-se aplicar aspectos do sistema transtonal; 7) pea construda sobre a gide do intervalo de segunda menor, com ocorrncias como no tema B, de tambm do intervalo de 9a. menor assim como em alguns momentos a 7a. maior (todos intervalos/alturas includos na classe 1 de alturas/intervalos)

344

8) pea predominantemente construda em unssono.

345

pea explora: 1)direo descendente da linha de baixo por graus conjuntos (2as. M e m) - (1o. , 2o. sistemas); 2) idia de desenvolvimento por textura coral; 3)relaes quartais e aberturas de 6a. e 3a. utilizando a linha descendente da harmonia de meio em meio tom; 4)pontuaes de estrutura de harmonias quartais mais inseres de trtonos proporcionalmente colocados, assim mais relaes descendentes complexas de adicionamentos de graus b4,b3,b2); 5) outra questo ainda no abordada, o fato que muitas vezes a enharmonia traz dubiedade e contraste pela escrita, mas de fato a finalizao determinante ocorre no som na escuta.
Em Gm9/Bb Abm(add#5) Gb sus (#5 7, Ab/Eb C6/D C#7 F#sus Em7/B A7(omit5) omit5, 7+) 9 9
C(omit5)

Gm(add#) F(#5)7+ Ebm6 C#(omit3)9 4) G(add4)/D

Ebm7/Bb

Gb(fund)9

Ab7

Fsus
Bomit5

Gb(#5)
Bbomit5

8 vozes

aberturas de vozes sistematizao da textura por:

intervalos sextas e teras
intervalos quartais

F/C
Ab/Eb G/D F#/C# F#m/C#

A(omit5)

E/B

Eb/Bb

1o. sistema 2o. sistema baixos por grau conjunto (intervalos de 2as. maiores e menores)

6a .

3a. 6a 3a. .

6a 3a. 6a . .

3a.

6a 3a. .

6a .

3a.

7 vozes

7 vozes

F(omit5) 7,9)

harmonia quartal
Bm(b5)
A#(add b4)

relaes descendentes complexas de adicionamentos de graus b4,b3,b2)

D#o(add b3)
A#m(b5)

G#m(b5)(add b2)

5 vozes
7a. M
Fsus4/A

trtonos

cromatismo ascendente

5a.j

6 vozes

Asus4

Ebm(add4)/Gb

presena contnua de intervalos de quartas

6 vozes
harmonia quartal

dubiedade por enharmonia idia de suspenso por intervalos de quarta no que tange a escuta

346

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 14

um croqui de uma suposta pera; um coral predominantemente 4vozes; mas havendo ou somas de vozes: 5, 6 e 7 vozes)
01 1. Sistema

10 1
Abm (add#5) Gb(#5, 7+) Emsus (7, 9)

sol# Ab/Eb

C6/D

C#7 omit5, 9

F#sus

Em7/B

Gm9/Bb

A7(omit5)

02

2. Sistema

10 1
Gm(add#) F(#5) 7+ Ebm6

Ab /Eb

G(add4) C#(omit3)9 A#m(b5) /D /C

Fsus B omit5

Gb(#5) Bb omit5

Gb (fund)9 A (omit5)

8 vozes Ab7

03

3 Sistema movimento de vozes: 6a. e 3a 6a. 3a. 6a. 3a. F#/C# F/C movimento de vozes: 6a. e 3a 6a. 3a. 6a. 3a. E/B Eb/Bb

4 1 movimento de vozes: 6a. e 3a.

6a. 3a. 6a. 3a.
Ab/Eb AbmEb G/D

06

4. sistema

4 1
superposio de harmonias
Asus4

5 vozes
A# (addb4)

7 vozes Bm(b5) /A 06

5 vozes

superposio de harmonias G#sus4 D#o 7 vozes (add b3) A#m(b5) 5 vozes /G# 5. sistema

F(omit5) 7,9)

G#m(b5) (add b2)

4 1
superposio de harmonias
Asus4 Ebm(add4)/Gb

superposio de harmonias Ebm(add4)/Gb Fsus4/A 6 vozes 6 vozes

6 vozes

347

Poesildio n.14 Sntese Analtica:

1) pea com amplo cromatismo numa textura coral que procura predominantemente desenvolver a conduo vocal nos 3 primeiros sistemas de forma a seguir as regras tradicionais; o cromatismo perpassa para a seqncia acordal uma lgica seqencial pandiatnica; 2) mistura procedimentos essencialmente vocais, com os 2 ltimos sistemas desenvolvidos em uma espcie coral de um toque instrumental, mais precisamente pianstico; ttrades em inverses sobre a stima sob acordes quartais; 3) pea num centro de L;

348

pea explora: 1)explora a idia de trechos (maiores e menores) ampliando a idia de espao dentro da pea; 2) os elementos so colocados de forma a explorar contrastes recorrendo ao mecanismo da sobreposio de estruturas harmnicas e ou extratificaes de elementos harmnicos diferentes; 3) o conceito contraste explorado no sentido vertical e horizontal; 4)utiliza texturas homofnicas versus contrapontsticas; 5) obteno de outras relaes intervalares e harmonias por defazagem e dilatao do tempo; 6) utilizao sistemtica de intervalos dissonantes como base do plano de composio para certo trecho (2as., 4as., 5as., 7as., 9as); 7) trtonos como incio e base de desdobramento para mo esquerda em harpejo; 8) utilizao de ornamento (trinado, grupetto, apogiatura) como elementos texturais para obteno de outros planos timbrais; 9) aplicao e ampliao do conceito de sobreposio no somente de estruturas harmnicas, mas "sobreposio de camadas" (layers), "sobreposio de idias"; 10) adensamento X desadensamento.

unssono

G(6,7)

G(6,7)

Bm(9)

Bm(9)

G(6,7)

harmonia quartal

sobreposio de harmonia, acordes diferen tes com fins de contraste e explorao de uma palhta de timbres
Em/G

Dm/F

D#m9
Bm(9)

harmonia quartal

Em/G

Em

F7+

Em

procedimento de acorde em posio fechada numa tessitura inusual

sobreposio de harmonia, intercalao de processos harmnicos diferentes

D#m9

Esus(b9)

D#m/A#

Dm/F

relao de 2a. m
5a.j 5a. dim

textura homofnica

X
349

textura contrapontstica

sobreposio de harmonias com procedimento contrapontstico e por defazagem

produo de harmonias por defazagem de mesmo material contrpontstico anterior em trs ins tncias
sus
Bm(b5)

F7+ Bm(b5) Em/G F7+ Gsus7 F6(sus)

Esus/B

F7+(sus)

Esus(b9)

D#m/A#

Esus(b9)

7a.M
F7+(omit3,5)

F7+(omit5)

ldio de C (sem do)

D#m/A#

Esus(b9)
3a.M 7a.M

Bm

Bm

sobreposio de harmonias com procedimento contrapontstico e por defazagem

F7+(omit3,5)
Esus(b9)

F#/A#

Esus(b9)

F#/A#

6a.M

7a.M

3a. M

harmonia quartal
unssono
D#m(9)

sobreposio de processos harmnicos que visam timbres

regio grave: inusual para acordes em posio fechada

350

(comp 19 ao comp 26) trecho que utiliza sistematicamente o trtono seja na forma: 4a. aum ou 5a. dim; na mo esquerda o encadeamento das estruturas harmnicas e intervalares utilizam sempre o trtono.
=trtono
7a.m

5a.j

5a. aum

4a.j

E7(omit5)

Eb7
Ao(omit3 )

Em(b5)/Bb

Am7
7a. m

6a. M

6a. m

4a. aum 3a. m

5a. dim 3a. M

D7

5a. j

4a. aum 3a. m

Dm(b5)/Ab
C#m(b5)/G

9a. M 9a. M

cromatismo descendente

4a. aum referncia minimalista

4a. aum 4a. dim 5a. j 2a. aum 4a. j

5a. dim 3a. m

F#(sus)b5,b7
9a. M 9a. M

4a. aum

5a. j

F(omit5 )

harmonia quartal
b9

textura rugosa: procediemento minimalista o trinado

Esus

C7

B7

4a. aum 3a. m

351

reminicncias da escala menor natural de C abaixada: segundo grau bemolizado - bII mais o natural bVII

jgo de alturas no acorde de C (sem tera)

unssono
Csus

jgo de alturas no acorde de C

unssono
Csus

abertura intervalar sobreposta: 6a. M e 4a. j

extratos harmnicos

frgio de C com amplido de b9

sobreposies de 6as. maiores com vistas a produzir intervalos de 2as. maiores

Csus

Csus

Csus

trtono

D7+(omit5)

D7+(omit5)

abertura explorando 5as. sobrepostas

grupetto: ornamento de resoluo

Bm(9)

Bm(9)

idia de extratificar materiais e que a prpria extratificao seja em si sobreposta

cromatismo interno descendente

F#6/A#

ornamento de resoluo

trtono como idia de pontuao (cadncia na msica tonal)

exemplo desse ltimo sistema o caso que sugere que o compositor busca: tambm fazer "sobreposio de camadas" ou sobreposio de layers" (de materiais notadamente organizados com "idia, proposta e natureza diferentes", com vistas a produzir a manipulao de possibilidades do "conceito 352 sobreposio".

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 15

desenvolvimentos atravs de questes envolvendo possibilidades com o nmero trs; possibilidades rtmicas de trs contra dois; intervalos e direo de movimento,

Seo A
1 Tema A - material em unssono (como idia de Introduo)

4 4
relao com 3 tercina de semicolcheia movimento descendente
r b5 r b4 do 5 do 4 sib 4 sib 3

relao com 3 tercina de colcheia movimento ascendente

r b5 r b4 mi f b5 b5 mi f b4 b4

relao com 3 tercina de semicolcheia movimento descendente

r do sib b5 5 4 r do sib b4 4 3

relao de 3 contra 2 quintina de semicolcheia movimento descendente 2 3

r b5 r b4 mi r mi b5 b5 b5 mi r mi b4 b4 b4 f 5 f 4

Tema B - material harmnico (4) (8) relao com 3 tercina de semicolcheia movimento descendente relao com 3 tercina de colcheia movimento ascendente G(6,7) 4 contra 3
f #2 si0 f#1 do#2 do #3

7 8
relao com 3 tercina de semicolcheia movimento descendente Bm9 sextina
f #2 r# 2 do f si0 q. #2 #1

relao de 3 contra 2 movimento ascendente G(6,7) 5 contra 4

Bm9 sextina
f do f r #2 #3 #2 #2 do f si0 q. #2 #1

si0

f#1 do# sol# 2 2

Bm9

Bm9

353

8 8
relao com 3 tercina de semicolcheia movimento descendente Bm9

(5) (8)

6 8
relao com 3 relao com 3 relao de 3 contra 2 movimento descendente Em/G

tercina de colcheia tercina de semicolcheia movimento movimento descendente ascendente Ac Bm9 G(6,7)
qu art al

sextina
f d f r #2 o# #2 #2 3 do f si0 q. #2 #1 si0

6 contra 5
l 1 f do sol #1 #2 #2 r 2 sol2
Ac. quar tal

Em/G

3 contra 2

Bm9

D#m9

Dm/F

Tema C

6 8
relao com 3 tercina de semicolcheia movimento descendente relao de 3 contra 2 movimento descendente Em/G 3 contra 2
l 1 r 2 sol2
Ac qu art al

Em 3 contra 2

F7+ 3 contra 2

Em

3 3 3

2 mi 0 si 0

2 f# r# 1 2 r# 2 r# 2

2 do# 2 f# 1 l# 2

D#m9

Dm/F

Esus(b9)

F#/A#

354

6 8 padres rtmicos variados e defasados segundo compasso 8

F7+(#4) Ldio em F
3

padres rtmicos variados e defasados segundo compasso 8

F7+(#4) Ldio em F

e
l#0

r
si 0

e
r#2

e
do#2

e
f#1

r l#0 A# mi0 E

r si 0

e si0

e f0

m si i 0 0

f# r# 1 2

11

6 8 padres rtmicos variados e defasados segundo compasso 8

F7+(#4) Ldio em F

padres rtmicos variados e defasados segundo compasso 8

F7+(#4) Ldio em F ( 3 r si0 r r
2

e
r#2

e
do#2

e f#2

e l#0 E

q mi0

e
r# 2

r si 0

r f 1

q
r# 2

si0 f1 B

f1 r#

13

6 8
F7+(#4) pedal voz superior Ldio em F e si0 e f1 e
r#2

F7+(#4) e

pedal voz superior Ldio em F e e si0 e f1 e

r#2

pedal voz superior F7+(#4) Ldio em F

(f2, mi3)

(f2, mi3)

(f2, mi3)

e mi0

e
do# 2

e
do# 2

f#1 l#0 mi0

f#1 l#0

355

Seo B
16 A B

3 4
material em unssono ( (
r b5 r b4 mi b5 mi b4 f b5 f b4 r b5 r b4

5 4
material em unssono 2
mi b5 mi b4

+ 5
r b5 r b4

3
mi b5 mi b4 f 5 f 4

) )

material sincopado Asus4(7,omit5,9) F# (8b)

19

Desenvolvimento C (com elementos do C)

6 8

7 (3) 8 (8)

(4) (8)

Eo/Bb

E7(omit5)

A(omit3)b5,b7

Eb7/Db

22

8 (3) 8 (8)

(5) (8)

9 (3) 8 (8)

(6) (8)

Dm(b5)/Ab

Eo/Bb

A7/G

C#sus b4(7)/B

24

10 (3) 8 (8)

(7) (8)

11 (3) 8 (8)

(8) (8)

F#(omit3)b5,b7

C7/Bb

Bm(omit b5)/F

B7/A

356

26

CODA

12 (4) 8 (8)
relao com 3 tercina de semicolcheia movimento descendente
r b5 r b2 do 5 do 2 sib do5 4 sib do2 1

(3) (8)

(5) (8)
relao com 3 tercina de semicolcheia movimento descendente

Csus

r do sib do5 b5 5 4 r do sib do3 b3 3 2

Csus

27

13 (4) 8 (8)

(2) (8)

(2) (8)

(2) (8)

(3) (8)

C7/Bb

C7(b9,11)

C7(b9,11)

C7(b9,11)

28

6 8

2 8

6 8

3 8

Bm7(9)

Bm7(9)

32

6 8
f 2 mi 2 r mi2 2 sib1 l1 sol# 1 f1 mi2 sol1 f#1 f1

6 8
mi2 f1

6 8
mi2 f1 f1

h. r do do#2 do# f l #2 #2 2 #1 #0 l#0 d o 1 si l si0 0 0

357

Poesildio n. 15 Sntese Analtica:

1) ordens intervalares e rtmicas explorando o 3 contra 2 (e todas as derivaes do 3 contra 3 4 contra 3, 5 contra 4, 6 contra 5, e etc...); 2) intervalos de 2a menor - 3 graus conjuntos numa mesma direo; associados movimento ascendente/movimento descendente; 3) linhas inferiores utilizando baixo que mantm padres intervalares meldicos com vistas a demonstrar nesta mesma linha contraste, dualidade de lgica harmnica; 4) tema C com predominncia de textura polifnica (duas e a trs vozes);

358

pea explora: ENHARMONIA & DUBIEDADE HARMNICA

acorde de f menor (mas com tera numa posio no usvel na mo esquerda

TIMBRES POR PROCEDIMENTOS NO USUAIS EM TESSITURA GRAVE

G(#9~=3m)(#9,13)

= Gm7(13)

Fm

sobreposio de intervalos por aberturas

Inusual=!!!
Bm7(b5 )
B
harmonia quartal

Eb (omit 3)7/D

Fb(5+)add#4

Bb/D

harmonia quartal invertida

Ebsus4/Bb

G#m7(b5)
Ab(omit5) #6)

F# (1)

Fm

C(~m) (#5)

F (0)
Am(b5)

dubiedade & enharmonia

A#(sus)bb5,b6(b9)

timbre imbricamento de segundas

F#(sus4)(b5)

359

Coda Rpida com apresentao do material harmnico em harpejos

G(#9~=3m)(#9,13) = Gm7(13)
D(#5)

C(~m) (#5)
Eb(omit3)7/D

A#(sus)bb5,b6(b9)
Dm(#5)/B#

harmonia quartal

Inusual=!!!

Fb/Gb

segundas (no caso a maior) em regio inbil para esse tipo de uso

acorde de f maior (mas com tera numa posio no usvel na mo esquerda

F(omit3)

F(omit3)

F(omit3)

360

ANLISE CONTEDO-FORMAL PARA O POESILDIO 16

homofonia, rarefaes do tempo por alongamento e extino natural, silncio como entidade, dubiedades e contrastes

A
1

2 2
Fm Fm Fm Fm Fm
G(#9~=3m) (#9,13) G(#9~=3m) (#9,13)

12

Fb(5+) add#4

Fb(5+) add#4

Fb(5+) add#4

Bm7 B (b5)

Eb Eb (omit3)7/D (omit3)7/D
Ebsus4/Bb

Eb (omit3)7/D
Ebsus4/Bb

Bb/D G#m7(b5 Ebsus4/Bb

20

Eb (omit3)7/D
Ebsus4/Bb

Ab(omit5) Ab(omit5 #6) ) #6) F# (nota) F# (nota) F (nota) F (nota)

Fm

Fm

Fm

28

Cm(add4)(#5)+ Cm(add4)(#5)+7 7 (#6~=7) (#6~=7) (#9~=10m) (#9~=10m)

Cm(add4)(#5)+ 7 (#6~=7) (#9~=10m)

Cm(add4)(#5)+ 7 (#6~=7) (#9~=10m)

baixo=l#

baixo=l#

baixo=l#

baixo=l#

39

Am(b5) F#(sus4)(b5)

Am(b5) F#(sus4)(b5)

Am(b5)
F#(sus4)(b5)

Am(b5) F#(sus4)(b5)

Am(b5) F#(sus4)(b5)

361

46 G(#9~=3m)(#9,13)

D(#5)

Dm(#5)/B#

Ebsus4(omit3)7/D

heptinas

octinas

noninas

46 Cm(add4)(#5)+7 (#6~=7) (#9~=10m)

47

octinas

53

Fb/Gb

Fb/Gb

Fb/Gb

63

F(omit3)

F(omit3)

73

F(omit3)

F(omit3)

F(omit3)

81

F(omit3)

F(omit3)

F(omit3)

F(omit3)

362

Poesildio n. 16 Sntese Analtica:

1) o silncio como entidade expressiva e comparativa entre o som e a inexistncia de som; 2) o silncio como limite e base para compreenso dos aspectos de ressonncia e do transtonalismo; 3) aplicao de acordes em posio fundamental e fechada em regio sub-grave com texturas mais usuais nas partes mdias e agudas do piano; 4) ligadura como instrumento de possibilidade da compreenso do conceito da ressonncia; entendimento crtico do limite da som, srie harmnica, seus harmnicos, diluio do som, assim como contraste conceitual entre som e silncio.

363