Olga Orozco

CONSTANTES MITICAS, ESOTERICAS
Y SURREALES EN LA POESIA DE OLGA OROZCO

La poesa es una flor rars ima que hay que res-
pirar en la religin de la soledad.
8AUOELAIRE
Es CURIOSO que en el ao de nacimiento de Oiga Orozco (Toay, La
Pampa, Argentina, 1920) "con el sol en Piscis y ascendente en Acuario,
y un horscopo de estratega en derrota y enamorada trgica" (como
dice al inicio de "Anotaciones para una autObiografa"), sea tambin
una poca de postguerra en el orden mundial, de confrontaciones ideo-
lgicas, de grandes contrastes sociales a nivel nacional, donde, coinci-
dentemente, se inicia por otro lado un perodo importante de la litera-
tura argentina, el vanguardismo, que trae consigo no una estrella fata-
lista, sino un signo resplandeciente en su espectro cultural. Lo que
comporta desde el punto de vista esttico una sensacin de apertura y
de experimentacin, que pone en marcha un cambio y una transforma-
cin en el panorama de las letras. Con este paralelismo, quiero sealar
a una voz femenina que dentro de la poesa hispanoamericana, calar
con el pasar de las dcadas muy hondo, y, fundamentalmente, despus
de la aparicin de su primer libro Desde lejos en 1946, con el que se
inicia su periplo resueltamente creativo. Y llama la atencin que por
una secreta coincidencia, como dije, esos aos veinte por aadidura,
traigan a la palestra la irrupcin literaria del ultrasmo que Borges
embander por esos aos a su regreso de Espaa y aquello de: "El
idioma se suelta. Los verbos intransitivos se hacen activos, y el adjetivo
sienta plaza de nombre"
1
Pero ms all de esta ancdota literaria,
para fijar el tiempo, Oiga Orozco ha trazado un esbozo singular (lo
que entraa tambin una potica) en el desarrollo de su existencia
-elementos claves de sus libros posteriores-, porque sealan un de-
tenimiento en las imgenes de la niez, de la casa, de los familiares
(no como simple remembranza por el pasado, sino de convivencia en
su micologa personal que transgrede al espacio temporal e imaginsti-
co) para entrar, adems, en una canalizacin estremecedora del tema
de la muerte, la fragmentacin de Dios, las formulaciones metafsicas
IX
M aten al protegido por derechos de autor
del amor y el secreto de la magia, en la medida en que se descorren los
velos que la mantienen oscurecida:
Mis poderes son escasos. No he logrado trizar un cristal con la mirada, pero
tampoco he conseguido la santidad, ni siquiera a ras de suelo. Mi solidaridad se
manifiesta sobre todo en el contagio: padezco de paredes agrietadas, de rbol
abatido, de perro muerro, de procesin de antorchas y ha.sra de flor que crece en
el parbulo. Pero mi peste pertinaz es la palabra. Me punza, me reruerce, me
inflama, me desangra, me aniquila. Es intil que intente fijarla como a un insecto
alereanre en el papel. Ay, el papel! "blanca mujer que lee en el pensamiento"
sin acerrar jams. Ah, la ~ o c c i n obstinada, tenaz, obsesiva como el espejo, que
siempre dice "fin"!...l.
Apunta, en el texto precedente, revelndose como ella sabe a tra-
vs de los laberintos del espritu.
Retomando, pues, el momento en el que Oiga Orozco ya se mani-
fiesta en el mundo literario por la dcada de los cuarenta, conviene un
parntesis ilustrativo: poca controversia! -preciso-, porque entraa
una polmica acerca de la existencia o no de una generacin. De ah
que Anderson lmbert, encuentre algunas curiosas manifestaciones en
esa promocin que gusta, por as decirlo, de los Romancei de Ro Seco
y de algunos martinfierristas casuales; pero que encuentran "demasiado
formales y equilibrados" a los poetas del pasado y hasta posteriores al
mismo Lugones. Y que, a grandes rasgos, destaca entre ellos dos ver-
tientes: "poetas que despliegan su poesa por el paisaje y poetas que
repliegan su poesa por la intimidad"3. En este contexto debe decirse
que Oiga Orozco mantuvo una lnea ms bien reconcentrada en su
mundo interior, personal, de alguna manera preocupada por sus criatu-
ras fabuladoras, el lenguaje de las puertas y la certeza de un mundo
ms all del espectculo cotidiano, con sus pedreras secretas y su ima-
ginera fantstica. Una imaginera paciente, sugiero, llena de imponde-
rables, que establecer un hito en la poesa escrita por mujeres y que
hasta entonces pareca relegada a esquemas confesionales, de tono epis-
tolar. Haba cierta dosis de supersticin en todo eso.
Sin despertar otros antojos que excedan lo literario, la poesa de la
dcada de los cuarenta est decididamente impregnada de pesimismo y
de un temperamento saturado de fatalismo y sufrimiento. Es una etapa
influenciada por un fuerte tinte neorromntico y, por consiguiente, del
surrealismo imperante a nivel internacional. Las voces ms acreditadas
de esos das son las de George, Milosz, Neruda, Rilke, Eliot, Cernuda,
Michaux, entre otros. Lo que desde todo punto de vista genera un friso
universalista del acontecimiento potico. Se est ante una literatura
que podra denominarse planetaria por el carcter que revela. En
tanto que las voces nacionales: ms importantes de su promocin,
X
M aten al proteg1do por derechos de autor
alternan en el espacio lrico, entre: Molina, Pellegrini, Madariaga, La-
torre, Llins, que despuntan entre los surrealistas criollos. Y es en este
panorama obligado de la poesa argentina, en la que tambin suenan
los nombres de Alvarez, Petit de Murar, Girri, Barbieri, Wilcock, Casci-
eida de Dios, Devoto, cuando publica sus primeros poemas en distin-
tas revistas literarias. Algunas de corte surrealista, como Poesa Buenos
Aires, A partir de Cero y otras, de distinta factura esttica como, por
ejemplo, Canto y Pola, que conviven en ese agitado mundo de las
letras de un Buenos Aires tensionado en su ambiente intelectual, acaso,
por los ecos que venan desde la dcada anterior de la Guerra Civil
Espaola y el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. Aunque de
cualquier forma, el ngulo de inflexin de las preocupaciones colectivas
de esos aos, no tienen para Oiga Orozco una incidencia directa en su
desarrollo lrico. Su escritura est sujeta, eso es, a otras tensiones de
orden existencial. Aun cuando era amiga de casi codos los poetas del
momento y participara de una manera independiente en sus reacciones
de tipo esttico:
La del "40" fue una generacin que se agrup con un propsito determinado,
pero las ideas eran muy disrimas. Sin embargo se conform un grupo homog-
neo, pese a que unos seguan una tendencia neorromntica, otros intimista, y de
acuerdo con esas mismas tendencias, y con sus transformaciones, emre los que
siguieron puede verse no mucha semejanza. El asumo de llamarla "generacin
del 40" fue algo forzado; ellos proclamaban una identidad a travs de lo histrico,
lo geogrfico y lo ideolgico; yo, en cambio, no tena ningn propsito. Si se
daban coincidencias eran por aadidura, pero no estaba en mi intencin. Si se
vea algn paisaje de La Pampa en mi poesa era casual; se vea ms la infancia,
pero sin propsitos paisajistas ni geogrficos. Yo publiqu mi primer poema
all por el "38" en la revista Pola y luego en Canto: en ambas firm Oiga
Gugliotta Orozco. De ah en ms utilic slo el apellido Orozco
4
.
Pero es recin a la edad de veintisis aos cuando aparece, como
se dijo, Desde lejos, abriendo un intrincado camino de enigmas, en una
escritura apasionada y cuyos recursos tcnicos ya vislumbran un manejo
maduro del lenguaje en metro libre y versos desvelados y reflexivos,
que ya denotan una tonalidad diferente.
Hay muchas otras razones que describen mejor an, algunos aspec-
tos relativos a su infancia (una infancia que se postergar en su obra
literaria de la edad madura, al menos eso es lo que se desprende del
libro de relatos La oscuridad es otro sol y, en buena medida, en muchos
poemas). Con esos elementos biogrficos que configuran, eso es, las
constantes del asombro, el miedo y las variantes ldicas que emergen de
su fantasa interior ya se da paso a los grandes temas. Y en este caso,
est siempre presente su abuela como personaje mtico cuya influencia
se deja ver de una manera abierta o velada, entre o t r o s ~
XI
Su padre, Carmelo Gugliotta (inmigrante italiano que IJeg a ser
intendente municipal), le ley de pequea a Dante y a Petrarca en su
lengua original.
De manera que desde muy temprano su gusto potico haba em-
prendido un vuelo ya sin con roda naturalidad. Lo que era un
sedimento lo suficientemente significativo, para que aos ms tarde
-y ms disciplinadamente-, esas lecturas se intensificaran con poetas
ms modernos: Antonio Machado, habra de seducirla por su tonaHdad
elegaca; Stefan George, por la indagacin al secretO de Dios; Milosz,
por el Canto del Conocimiento y Rilke, por ejemplo, por su simbolis-
mo. Habra que aadir que la reflexin potica, tambin tiene mucho
que ver con el gusto por la filosofa y, por eso, ley a Heidegger y
Sartre, entre otros filsofos, en procura de una dimensin del ser.
Acaso otro hito importante de su vida (no directamente ligado a
la literatura pero s a su develamiento introspectivo), lo constituye la
mudanza familiar de la casa antigua a otra ubicada en Baha Blanca,
cuando apenas contaba con ocho aos de edad. Y ese cambio de la
planicie al mar -especulando en la distancia-, la acercaba a una nueva
dinmica del paisaje y a una visin complementari a de la naturaleza,
tal como lo da a entender en "Anotaciones para una autobiografa",
desde una perspectiva anmica, subjetiva, cuando se analiza a rfagas
en el desarrollo de su personalidad:
En cuamo hablo de m se insina enrre los cortinajes interiores un yo que no me
gusta: es algo que se asemeja a un fruto leoso, del tamao y la contextura de
una nuez. Trato de atraerlo hacia afuera por todos los medios, aun aspirndolo
desde el porvenir. Y en cuanto mi yo se acerca, le aplico un golpe seco y precioso
para evitar crecimientos invasores, pero tambin intiles. Este sencillo juego me
ha impedido ramificarme en el orgullo y tambin en la humildad. Lo cultiv en
Baha Blanca junro a un mar discreto y encerrado, hasta los diecisis aos, y
segu ejercindolo en Buenos Aires, hasta la actualidad, sin llegar jams a una
verdadera maestra, junro con otras inclinaciones menos laboriosas: la invisibili-
dad, el desdoblamiento, la traslacin por ondas magnticas y la lectura veloz del
pensamiento6.
Con esta primera confesin, su poesa ir desarrollndose sin pre-
vio aviso. Desertar de sus estudios de violn; se graduar de maestra
(profesin que no ejerce), seguir estudios en la Facultad de Filosofa y
Letras y contraer matrimonio con el poeta Miguel Angel Gmez, que
escribe bajo su inspiracin el libro Amora. Sin embargo, volver a
casarse otras dos veces. Pero la poesa, la perder para siempre desde
aquella rara disposicin de los astros que fueron testigos de su naci-
porque ya no la abandonar nunca.
XII
CEREMONIAL DE AUSENCIAS
La poesa orozquiana es metfora de ensoacin y ceremonial ini-
ciarorio. Porque de esa correspondencia en la energtica onrica, des- '
puma el conceptO d "soar despierta", en una especie de ensueo
dirigido del que est consustanciada su escritura. En este aspecto, podra
decirse que el ensueo opera como un precipitado calrico al viejo
estilo de los alquimistas, con su atanor csmico, sus retortas .del arte
espagrico que mueve los lquidos universales y salamandras multicolo-
res, para poner en ejecucin un magma de trasmutacin de los elemen-
tOs: el refundido de la noche, la amalgama del amor, la presencia de la
muerte y, por sobre rodas las cosas, la idea de la infinitud de Dios,
"recogiendo en todos sus pedazos", una dimensin que por su carcter
es inabarcable en el tiempo. Por eso desde hace muchos siglos, se com-
para a la poesa con el proceso alqumico: "Ella es hecha de tal virtud,
que quien la sabe tratar la volver en oro pursimo de inestimable
precio"
7
, dice Cervantes. Juegan ac, en este espacio, todos estOs ele-
memos de contenido animista que, como dira Jung, son verdaderos
complejos verbales en el mejor sentido de la palabra, ya que van ms
all de lo meramente instintivo en el papel de lo consciente en la
estructura semntica. Lo espiritual, entonces, .aparece como una conste-
lacin de signos e imgenes (anttesis, hiprboles, parfrasis, oxmo-
ron), y otras figuras cuyo lirismo, pleno de significado, conciertan un
ordenamiento potico pluridimensional, por momentOs crptico y por
momentos transparente de un texto esencialmente polismico. De esta
condensacin de significados, asoma una naturaleza conceptual en me-
tros libres (forma a la que desde sus primitivos versos se apega en su
oficio), cuya eufona es la verdadera piedra angular. Y en este espect-
culo o "mise en scene" de la palabra, que cifra la cosmovisin de la
soadora, el lenguaje aporta toda su alma. Esa condicin concuerda
-al pie de la letra-, con lo que los fenomenlogos llaman estado de
alma naciente. Efusin del alma para el lector comn y, tambin, gra-
vitacin de nima. No obstante eso, un pensador moderno como Ba-
chelard, en una obra fundamental para el conocimiento onricos habla
con mayor profundidad, al decir que: "Y la lengua de los poetas debe
ser aprendida en forma directa, precisamente, como el lenguaje de las
almas". De acuerdo con esto, dirase que para ciertas almas onricas,
soar es reinventar la naturaleza en sus dimensiones secretas. Descu-
brir esa realidad aumenta sus posibilidades de penetracin potica y
existenciales en el tejido de las relaciones cotidianas, de las memorias
ocultas y de la iluminacin interior, en el misterioso captamiento del
saber ancestral. En una palabra, son espritus que transitan dos muo-
XIII
dos: el de lo visible y el de lo invisible. O sea: el de lo, exotrico (en el
plano argumental ) y el de lo esotrico (en el plano prctico). Por lo
que se dira que es, en esencia, una poesa que respira csmicamente.
Desde antiguo, especficamente en Grecia, tales seres cuyas facul-
tades espirituales iban ms all de lo ordinario (ahora en el terreno de
lo inicitico, tal como era tambin concebido por los gnsticos) reciban
el nombre de "epoptas"9, o sea la que penetra los Misterios del Eleu-
sis to y en Roma "sibilas"
11
o en cualquier parte "iniciadas" en la filoso-
fa de lo hermtico. De tal manera que esa denominacin, para el caso,
se ir manteniendo a lo largo de los siglos, tanto para "la doble vista"
12
y otros estados sobrenaturales, como para la poesa. Concretamente, en
la inefable terminologa de "portador del mensaje de los dioses y las
musas" -como se crea entonces- o como las metforas posteriores a
Homero que le daban al poeta un carcter de "cosedor de
Lo
que necesariamente comporta una canalizacin de la esencia del sueo,
en smbolos y mitos, que no han sido nunca inventados consciente-
mente, sino incorporados por el inconsciente por medio de lo que co-
nocemos por revelacin, intuicin o un tercer tipo, que entrara en la
clasificacin religiosa de alabanza a la divinidad. Esta categora est
muy cerca de la poesa posterior al cristianismo y al pensamiento
1
pa-
gano. Necesariamente hay que recordar las visiones de Santa Tere-
sa en sus "moradas" y la potica de ascensin dinmica de San Juan de
la Cruz. A la que tendrase que aadir, ms tarde, la poesa de Nerval,
Rimbaud, (para quien la poesa obedece a un "desarreglo de los senti-
dos y un carcter revelatorio del discurso potico"), as como Verlaine
conceba sus poemas saturnianos. En este aspecto, la poesa de Oiga
Orozco es revelatoria desde el punto de vista de contenido (en lo que
pareciera un sincretismo de conocimientos de filosofa oculta y pan-
tesmo religioso, donde se refunden toda una disposicin de elementos
esotricos que emanan de sus versos, y recuerdan aquel axioma mgico
que dice: "En el crculo de su accin todo verbo crea lo que afirma y a
travs de la energa del lenguaje se quintaesencia el sueo de lo vivien-
te"14. Con tal fortuna que esa imaginera le da -por lo ceido-, cu-
riosamente un sentido de "epopta" de la modernidad. Conforme a esto,
como vidente ha visto, y como ha visto, por medio de la escritura
"dice" lo que ha visto. Y esas visiones, en efecto, son tambin conj uros,
remembranzas, invocaciones ensalmticas, a veces, como en Los juegos
peligrosos, que son al Canto, lo que la poesa es al poema, ya sea en su
cono elegaco o de visin que, como ve, dice. Y al "decir", atrae e
irradia en perodos por lo general de largo aliento, o en versculos, que
manifiestan su personal melopea de aliteraciones febriles.
Tal es as, que para entrar en relacin a su obra potica esencial
(acaso sea la suya - hoy por hoy- la voz ms significativa del espectro
XIV
lrico femenino hispanoamericano) no pueda haber otra manera que la
de situarla, retomando los fundamentos bsicos del esoterismo, empa-
rentndola al Blake pantesta que deca que "todo es sagrado en la
naturaleza"
1
5, y al Yeats que recupera para la poesa un sentido de lo
mgico (en una poca donde el pragmatismo y la robotizacin es la
visin concreta de las cosas): ... "como si el logro ms noble del arte no
fuera cuando el artista se envuelve de oscuridad mientras proyecta so-
bre sus lectores una luz parecida a la de un amanecer salvaje y terri-
ble"
1
6. En esas coordenadas se inscribe Oiga Orozco, en resonancias
que son toda energa viva. Justamente donde el tiempo se disuelve en
la recuperacin de los antepasados que partieron hacia la muerte y que,
en cierta manera, quedaron hechizados por el ciframiento de la pluma
y la mirada interior. En aquel crculo de la memoria donde toda realidad
es posible y como propiciadora -por excelencia-, en la mutacin de
los cielos. Esa atmsfera es la que recupera en Los juegos peligrosos y,
exactamente, en un pequeo poema del libro:
DIA PARA NO ESTAR
Vete, da maldito;
guarda bajo tus prpados de yeso la mirada de lobo que me olvida mejor;
camina sobre m cotz t u paJo Jalvaje, Jimulando un desierto entre el hambre
y la sed,
para que todos crean que no estoy,
que soy una 1eal de adis sobre las piedras;
cierra de par en par, lejos de mi, tus fauces Jin crueldad y si11 misericordia,
como si fuera ya la invulnerable,
aquella que sin pena puede probarJe ya Los gnt os de los otros;
y tindete a dormir, bajo la ciega lona de los siglos,
el sueo en que me a"ojas de1de ayer a mafiana:
e1ta escarcha que corre por mi cara.
Aun as, he de llegar contigo.
Aun as, haJ de re1ucitar conmigo entre los muertos.
LA ALQUIMIA DEL VERBO
Como se dijo, esta poesa es una escritura de la ensoacin. Porque
solamente cuando el pensamiento se desprende de las profundas races
que lo mantienen agarrado a la realidad, es cuando el ser ve claro y
emprende las bsquedas ms sagaces. Es en ese itinerario tan especial,
cuando el ser imaginame interpreta el sentido de un lenguaje mtico,
simblico, surreal en toda su dimensin y tiene el convencimiento de
que la poesa siempre nace por primera vez en el acontecimiento on-
rico. Esa inspiracin modela tambin los sueos ms elevados. Ya que
en el sueo desaparecen las antinomias del bien y del mal, de la virtud
XV
Material protegido por derechos de autor
y el pecado. Deca Breton que no existe el fruto prohibido porque toda
tentacin es divina.
De ah que estos poemas, tengan la propiedad de ser nutridas
races lricas arrancadas de la mente soadora que, como una epopta en
estado de sueo lcido, se manifiesta en una sucesin de largo aliento
de imgenes, de ideas, de impresiones que conforman su corpus lrico.
Como dira San Agustn: "Creo a fin de conocer". Lo que da un cauce a
su clarividencia. Quizs, porque hay una razn, presumo, de que se est
en presencia de una escritura que comporta no solamente una tcnica o
una metodologa personal, intrincada, conceptual, bienvenida de la no-
che y del rayo, del pasado a veces sin pasado, de una geografa noctm-
bula y febril que, en soledad, ha recorrido el tedio de las horas iguales,
sino de una forma de muerte, de las sucesivas muertes que conforman
a travs de la otredad, el propio ser. Ese ser que ha elaborado una
ontologa personal, edificante, que, como aseguraba Empdocles de su
propia existencia, pudo haber reconocido sus vidas anteriores en pie-
dras, peces, flores o en_ una muchacha que, tambin, ahora, podra ser
la poetisa misma. Deca Benedetto Croce: "La poesa no puede copiar
o imitar el sentimiento, porque ste, que tiene forma por s, en esa
esfera, no tiene forma delante de ella, no es delante de ella nada
determinado sino el caos y, puesto que el caos es un simple momento
negativo, es la nada"l7_
Desde cualquier perspectiva, en esta poesa los seres de ayer, estn
latentes, s, en el hoy por una suerte de trasvasamiento alqumico de
los vocablos, forjados en la incertidumbre y en la remembranza de un
mundo habitado y orquestado en los juegos irreales y tambin ciertos
en los que se desenvuelve dramticamente la imaginacin, los apasio-
namientos, que, muchas veces, se mantienen ocultos como huspedes
secretos en el fondo del corazn. Por eso, Heidegger deca que: "El
lenguaje es la morada del hombre". Y que en la sensibilidad orozquiana
se traduce en un libro, Desde lejos, que es un retablo delicioso, de
aguda dialctica emocional. Aqu, es interesante resaltar algunos aspec-
tOS del poema "La casa", en apoyo de lo que vengo diciendo:
Temible y aguardada como la muerte miima
se levanta la casa.
No ser necesario que llamemos con todas nuestras lgrimas.
Nada. Ni el sueo, ni siquiera la lmpara.
Porque da tras da
aquellos que vivieron en nosotros un llanto contenido hasta palidecer
han partido,
y su leve ademn ha despertado una edad sepultada,
todo el amor de las antiguas cosas a las que acaso dimos, sin saberlo,
la duracin exacta de la vida.
XVI
Si se hace una autopsia imaginaria del poema, desde estos prime-
ros versos se advierte un factor prevaleciente, cuya dominante tnica
est en el espacio fsico, tOdava, y la aoranza por los moradores de
ayer que estn vivos en la nostalgia del hoy. En esta obra en marcha,
que ya es tentativa de retener las imgenes del recuerdo como simbolo-
ga quiz, del Paraso Perdido, es decir, como paso previo a la cada
celestial en un orden cotidiano de las desaveniencias espirituales. Esa
"cada" que, adems, es extravo y conmocin. Por eso, los fenomen-
logos hablan de leer una casa. Y, en el fondo, lo que se est leyendo es
una intimidad en el espacio que ha pertenecido al tiempo real y tam-
bin al tiempo interior. Eso se encuentra en los grandes escritores del
pasado que han sublimado ese espectculo, en memorias que son, acaso,
un tajo existencial. La casa, entonces, es el semillero del devenir en la
ensoacin que se disuelve con el pasado y se proyecta en el presente:
Ellos nos llaman hoy desde su amante sombra,
reclinados en las altas ventanas
como etz un despertar que s6lo aguarda la seal convenida
para restituir cada mirada a su propio destino;
y a travs de las ramas Ioflolienta el primer huh ped de la memoria noi Ialuda:
el pjaro del amanecer que entreabre con u canto /a lentimai puerta!
como a un arco del aire por el que penetramos a un clima diferente.
Esos versos son apoyatura en una tentativa por auspiciar y cristali-
zar el instante. Porque la imaginacin es un concepto abierto por acapa-
rar las miradas y detener los amaneceres con una certeza sonamblica.
Las puertas tienen en la simbologa orozquiana, una calidad de trnsito
del orden fsico al orden astral. Y ese smbolo reaparece en varias opor-
tunidades. Ser parte de una nomenclatura mayor? En la micologa
romana, por. ejmplo, Frculos es el dios de las puertas. Habra que ver
entonces qu otra connotacin lleva a esta escritUra al significado que,
para la psicologa, tiene ese concepto que tanto puede representar la
entrada como la salida. U na puerta, puede ser alegora del desafo, de la
audacia, del peregrinaje, de la aventura. O tambin, representar el res-
guardo, la proteccin, la atmsfera familiar en un contexto hogarefio.
Pero de alguna manera, estoy seguro, es la memoria la que viaja por
ellas y descubre que atravesarla es ingresar al escenario de las emociones
ms plenas. Aunque la desesperanza peligrosamente puede tomar un
rumbo perdido. La emocin es como un tren que entra por los caminos
ms inhspitos. Con razn Pound dice en alguna parte que en poesa:
"lo nico que importa es la calidad de la emocin". Por lo cual, nada
est librado al azar en esta escritura. No aparece ningn elemento que
no cumpla una funcin especfica en el texto. A partir de ah, se tiene
conciencia de que el poema es un organismo que respira y que est
XVII
estructurado, siguiendo paso a paso, sus simetras, sus reversiones y sus
anttesis, por lo que conforma, instantneamente, su dominante de con-
tenido. Esas imgenes son metamorfosis extraas que, incluso, actan
como epifanas en el delirio espiritual del poema. As, contina:
Ven. Vamos a recobrar ese paciente imperio de la dicha
lo miimo que a un dirperso jardfn que el viento recupera.
Contemplemos an los claros apountoi,
lai plida guirnalda que mecieron una noche ntival,
/a areas cortina! girando todavfa en el halo de la luz como /a maripoiai
de la lejanfa,
nuntra imagen fugaz
detenida por Iiempre en los espejos de implacable destierro,
las florei que murieron por / so/a para rememorar el fulgor inmortal de
la melancolfa,
y tambin las estatuas que despert6, sin duda a nueJlro paio,
ese rumor tan dulce de la hierba;
y perfumei, colorei y onidoi en que reconocemos un instante del mundo;
y all, tan 16/o el viento Iedoio y envolvente
de un dfa sin vivir que abandonamos, dormidos Iobre el aire.
Deca Maeterlinck: "el olfato es el nico sentido de lujo que la
naturaleza nos ha dado; por esto parece casi ajeno a nuestro organis-
mo"1s. Digo esto porque se est en un aspecto muy vivo y estimulante
de esta poesa: las flores, el perfume, los colores y sonidos. Volver a
oler un perfume de la niez es dar paso a una dinmica del paisaje. El
olfato convoca a una cintica espacial del subconsciente. No hay en-
tonces aqu un recuento del alma de esas imgenes que buscan perpe-
tuarse? Pero tambin son los espejos, esos lagos slidos de las habita-
ciones, el comportamiento del jardn, el viento acariciante que deja a la
soadora presa de sus pensamientos. En tanto, que si bien antes se
aluda a las puertas como el pasaje de un ordenamiento a otro, ahora
es al sentido de la Calda (acaso la referencia tenga alguna relacin
dentro de la genealoga cristiana), con el Angel Azrael -el Angel
Oscuro de las Puertas-, que en cierta forma podra tener un carcter
de psicopompo, o sea de conductor al Ms All a travs de la muerte.
Azrael, roma el rol de Thnatos (hijo de Nyx -la noche- y de Erebo
en el panten griego) o de Anubis (hijo de Set y Neftis entre los
dioses egipcios) o, sin ir ms lejos, del propio Caronte. Porque la muer-
te, en ltima instancia, es un trnsitO hacia una claridad (segn los
conocimientos transmigratorios) menos efmera. Tal vez ese estado
pertenece a una correlacin mayor, ms vibrante, que pulsa en Olga
Orozco una cuerda arquetpica que va a reverberar, todava, en ms
proporcionados e inesperados grados de significado. Se est, pienso, en
XVIII
presencia de un canto pleno de la reencarnacin: "Las flores que mu-
rieron por s solas para rememorar el fulgor inmortal de la melanco-
la", dice, sintetizando en esas palabras toda una definicin. Y en este
punto, Jung, expresa: "El espritu de los difuntos proviene de la vincu-
lacin afectiva que los una a sus parientes, y que al perder con la
muerte su verdadera aplicacin penetra en lo inconsciente, donde re-
aviva un contenido colectivo que no ejerce ningn efecto favorable a la
conciencia"
1
9. Esta cita proporciona los elementos para entender a un
filsofo tan antiguo y tan moderno como Anaxgoras, porque saba
que el contenido de la muerte encierra un sentido vitalista: "Nada na-
cido muere aunque cambie de forma".
Estas reflexiones son tiles porque se van a ir repitiendo a lo
largo de toda la obra de Oiga Orozco; aunque presiento que bajo carac-
tersticas ms densas. Tal es as, que el aporte elegaco de estos versos
de "La casa", mantienen una tensin continuada en su curso lrico.
Ser entonces que como en los grandes naufragios, la poesa cumple
el papel de rescatar los objetos preciosos del alma, que la prontitud de
las aguas no han hundido para siempre? Como si tambin las grandes
catstrofes encontraran en la poesa toda una razn salvaje que exhibe
a los ojos, el testimonio ltimo de esa borrasca contradictOria. Y no se
viste el alma cuando en medio de esas catstrofes, se logra recuperar
una omnipotencia maravillosa, que desencadena cielo e infierno a un
tiempo? ... De la misma manera que los vientos son imgenes sonoras,
las aguas son pensamientos adormecidos que cuando despiertan sacan
a relucir la clera de un dios. Habr, digo, una profundidad ms igno-
rada que la de la tempestad y la de la melancola, para rescatar los
episodios del pasado, ms sorprendentes que la poesa misma? Y con
este interrogante, el poema concluye:
Nadie pudo ver nunca la incetante morada
dotJde todo repite nuettro nombre mt all de la tierra.
Mat nototrot tabemot que ella exitte, como nototros miimos,
por el tlo deseo de volver a vivir, entre el afn del polvo y la tritteza,
aquello que quiiimot.
Nosotros lo abemos porque a travs del retplandor nocturno
el porvetr e alz como una nube del ltimo recinto,
el oculto, el vedado,
cotJ nueitra sombra eterna entre la tombra.
Acato lo taban ya nuutros corazones.
As finaliza diciendo con esa voz plural, de las sucesivas series de
voces que viven en su interior. Acaso, es verdad, en el registro impe-
tuoso de los espectros que regresan desde lejos, por detrs de los sueos
y, todava (estoy por creer), por delante del porvenir.
XIX
"LA HEROICA PERDURACION DE TODA FE"
Con la aparicin de Las muertes (1952), Oiga Orozco inicia una
"mise en scene", que a la luz de una interpretacin actualizada podra
cifrarse con el quinto verso del primer poema que, para dar una idea
aproximada del asunto, lleva el mismo ttulo del libro y encierra lo que
sera un frontispicio lrico: "Son los muertos sin flores". O sea, que esta
constelacin de impresiones que aparecen muchas veces como brillos
remotsimos de la subconsciencia y mercurios cromo que la poesa en-
cierra para s, cuando se trata de poetizar sobre personajes y temas de la
literatura universal, dond se convocan voces y temas de obras famosas,
como - por ejemplo-, "Gail Hightower" (personaje de Faulkner en
Luz de agosto); "Carina" (de Crommelynck del libro que lleva el mismo
nombre); "Cristoph Dedev Brigge" (Rilke en Los cuadernos de Malte
Laurids Brigge); "Noica" (de un cuadro del pintor Batlle Planas); "Mal-
doror" (esa especie de anticristo lautremoniano); "Miss Haviham" (Dic-
kens, Las grandes ilusiones) y, entre otros no menos importantes que
los mencionados, " ... Lievens" (aquel personaje ultramarino del poeta
uruguayo Jules Superville) y adems tan fabulosos como 'James Waitt"
(Conrad); "Andelsprutz" (Lord Dunsany), que dan la sensacin de un
cristal de roca de la palabra, cuyo ritmo interior arranca resonancias
acsticas y espejismos visuales, en el que convergen por rara disposicin,
los sistemas planetarios de la memoria y, tambin, por qu no decirlo,
el gusto literario de su autora. Por eso hay que agregar a esos nombres,
a esos jardines flotantes del pensamiento, otros como "Carlos Fiala"
(Werfel) y, sobre codo, el que cierra este trayecto ntimo de personajes
amados y en especial aquel que lleva por ttulo "Oiga Orozco". Un
poema que sintetiza en una treintena de versos, una imaginera potica
conmocionante, de sincretismo religioso y que encierra la sensacin de
un "despiadado amor", que visco desde la perspectiva cohesionante del
poema, en ritmo y tono, se engarza en imgenes sonoras que no descar-
tan ni hasta el propio infierno, en una disertacin consigo misma a la
que pertenece, sin duda, uno de los poemas ms importantes de su
historia lrica. Tanto por su contenido como por su continente. El poe-
ma no slo respira, sino que tiene efectos cardiovasculares: de distole y
sstole rtmica. En este aspecto, citar los versos:
Pero debo seguir muriendo hasta tu muerte
porque soy tu testigo ante una ley ms honda y ms oscura que Jos cambiantes
sueos,
all, donde escribimos la sentencia:
Ellos han muerto ya.
Se hab{an elegido por castigo y perd6n, por cielo y por infierno.
Son ahora tina mancha de humedad en las paredes del primer apoiento.
XX
Quiz sea ste uno de los poemas ms interrogados en la secuencia
dramtica de su obra. Precisamente por esa canalizacin inconmensu-
rable, que genera una especie de trnsitO ontolgico, lo que ya es un art
potique trazado, para emplear un trmino alqumico, con el vigor
continuado de una sopladora de carbn ante la presencia de la famosa
Piedra Lunaria
2
0. En ese trnsito van sus errancias ultramarianas, post-
terrestres y que rigen, es verdad, lo que podra llamarse una honda
crisis de conciencia. No es casual, por lo tanto, que el primer verso de
ese poema encierre todo el misterio: "Yo, Oiga Orozco, desde tu cora-
zn digo a todos que muero". Dejando abierta una calidad de tornasoles
verbales, que sobrenadan en un lquido que es el producto de una com-
bustin maqui nal, punto por punto, incansable. Sobre todo cuando se
adivinan esos colores desvelados, esos azules intensos de los cielos y
aquellos amarillos de "las bujas en el anochecer", supongo, que a la luz
del discurso son esos los rasgos que sobrenadan en el lquido de la
fatalidad y de los recuerdos. La poesa es el reencuentro con una reali-
dad polifnica, en la que vibran permanentemente invisibles membra-
nas,. cristaleras secretas, lumnicas presencias, yacimientos de voces a
veces desconocidas, es decir, una metafsica secundada por una meta-
psquica de lo absolutO. Donde lo visible, es la medida proporcional de
lo invisible. Casi siempre en correspondencia musical. Lo que en alguna
medida, sera algo as como una reconstruccin de la mente astral,
corregida por la mente fsica. Acaso lo que para Laforgue encierra un
sentido de ensoacin: "La reverie sera un vuelo de esa imaginacin
centrifugada, excntrica, con cuya distensin y expansin se espera
transgredir las asociaciones normales de la realidad, la realidad en una
palabra, y, pasando cienos umbrales, adentrarse en lo ilimitado" 2
1

Pero de esa propia memoria temporal, tambin se percibe su pro-
pia altivez, la confluencia de voces ganadas en el desvelo, en la amar-
gura y en una desgarrada visin de las cosas.
En otra parte del poema dice:
De mi e;tada quedan la; magias y los ritos,
unas fechas gaJtadas por el ;opio de un derpiadado anor,
la humareda distante de la casa donde nunca e;tuvimo;,
y unos gestos dispersos entre /o; gest os de otros que tlO me cotlocieron.
Lo dems an se cumple en el olvido,
an labra la desdicha en el rostro de aquella que ;e bu;caba en m igual que en
11n e;pejo de ;onriemes praderas,
y a la que t vers extraamente ajena:
mi propia aparecida cotldetlada a mi fomla de este mutldo.
Este lirismo penetrante llama poderosamente la atencin, porque
a la vez que concentra evocaciones neorromnticas, tambin imagina
XXI
un mundo por su emanacin y no por su representacin. Porque como
idea pantesta, el Ser divino y el mundo son, en ltima instancia, idn-
ticos. "Un dios nos est soando a todos", dice. De esa emanacin que
procede del Uno, se inician todas las cosas.
En el siglo XIX, Rimbaud, expresaba en su Carta del vidente que
el poeta era, en ltimo grado, la voz del Gran Todo. Y esa calidad de
sensible se reencuentra en la carnalidad que soporta el sufrimiento y
hasta la humillacin. La verdad del corazn (lo que en parte se identi-
ficar un poco con el drama wagneriano) comporta la idea de ese Dios
del que se es parte. Un concepto recogido luego por el simbolismo de
un poeta ocultista, Mallarm, que dice: "Debe haber siempre algo ocul-
to en el fondo de todo"
22
. Atendiendo a esa aseveracin: No es esta
una de las razones que tambin motivan la poesa de Oiga Orozco?
Estas impresiones acerca de su escritura potica, no tienen otro
afn que sealar, con certeza, que ya se est en presencia de lo que
la fenomenologa llama estado del alma naciente. La coincidencia, fran-
camente, es notable con la poesla mstica. En este punto de fuga de lo
que vengo sealando, son desde ya destacables los interesantes estu-
dios que se han realizado con la poesa de Sanca Teresa de Jess y San
Juan de la Cruz, por ejemplo. Esta corriente, (y aqu estoy pensando
ahora en la fenomenologa) porque pone especial nfasis al hablar de
una poesa ascencional. Qu otra irradiacin podra dejar este juego
de tonos y semitonos verbales en el que se desenvuelve este aconteci-
miento lfrico? Se percibe, en especial, en el discurso de ese poema a
una personalidad fragmentada, angustiada, escindida hasta lo impre-
decible; pero tambin se manifiesta un rayo de luz que pone la nota
del corazn que est ms en condiciones de morir por desesperacin
que por desidia:
Ella hubiera querido guardaNne en el desdn o en el orgullo,
en un ltimo instante fulmneo como el rayo,
no en el tmulo incierto donde alzo todava la voz ronca y llorada
entre /o remolinos de tu corazn.
En ese espectculo ya est contenida su cosmovisin. Es decir, la
palabra y el logos. Se ha incubado en ella el olvido y los diversos
planos del desencanto. Ahora habr que seguir la huella de sus fantas-
mas y de sus miedos. Como dira Pound: "the function of poetry is to
debunk by lucidity" H.
Otros poemas decididamente importantes del conjunto que re-
crean, pgina a pgina, toda una invocacin de ultratumba, emparen-
tndola al poeta norteamericano Lee Masters y las historias de Spoon
River (acaso por frecuentar el mismo itinerario en esos camposantos
XXII
por los que transita la poesa) y lleva a descubrir figuras turbadoras
como el caso de "Christoph Detlev Brigge":
Esta mansin de U/sgaard e colm con la muerte de Chritoph Detlev Brigge.
Tan /o con u muerte.
No bebi u veneno a grande cucharada
ni le lleg hata el pecho embocada en la wmbra creciente de /o pino.
El llevaba u muerte entre la iangre:
galera ardiente en donde /o epejo proclamaron la reina prometida.
O en la silueta doliente de "Maldoror" (en su apariencia trgica,
alucinada) ms all de lo humano:
Se llam Maldoror
y deurt de Dio y de /o hombre.
Entre todo /o hombre fue elegido para infierno de Dio
y entre todo los dioe para condenacin de cada hombre.
El etuvo m wlo que alguien a quien devuelvetl de la muerte para ier
inmortal entre /o vivo.
Aunque, quiz, uno de los poemas ms extraos del conjunto, est
en relacin directa al personaje de un cuento de Superville, " ... Lievens",
en aquel conmovedor relatO "La nia de Alta Mar" 24, que podra con-
densarse en la historia de aquella criatura perdida en ultramar y creada
por la mente de un marinero de Steenvoorde de la tripulacin del
barco de carga "Le Hardi". Una nia de doce aos, evocada una noche
a los 55 de latitud norte y 35 de longitud oeste, cuando el hombre se
puso a pensar en ella. Ensueo, ms bien familiarizado con el sonam-
bulismo lcido, fuera del tiempo real, con la obsesiva imagen de una
calle edificada en medio de las aguas y una criatura que calza suecos y
que, en realidad, es la hija perdida de Charles Lievens, que ahora re-
construye en su mente su existencia y a travs de ella, esta poesa que
retoma trasponiendo los tiempos, el personaje desde sus fuentes:
Ea criatura ha muerto,
Charle Lievem.
Para qu detener u marcha en la obediencia de un idntico da?
Por qu guardar u imagen como el ngel helado que habita una burbuja en el
crital del tiempo?
Nadie puede llegar a compartir u rotro.
Nadie puede llamarla del lado de la luz o el de Ja JombraJ.
No cantar en la rueda de la ronda celeste que gira con el humo en el azul
atardecer,
ni habr nunca una casa con olor a cotumbre,
ni padre que atraviese sobre el mapa, dupuJ de cada viaje, la maripoa incierta
del destino,
ni madre en cuya lgrimas todo estn unido por un mismo relmpago.
Porque este fantasma de alta mar, este espejismo en la mente del
marinero, traduce toda la magia existencial ya plasmada en el canto,
XXIII
mitificndolo, aun cuando aquel destino proceda de la pesadilla. Un
miro compartido del mar, en el que se entrelazan el ser y la poesa,
imantados por un encuentro comn:
Porque s61o es el eco de tu ciega noJtalgia memoriosa,
la flotante JOtlmbula que palpa las paredes en un perdido corredor del mar.
De qu vale que etJ nadie pueda morir ahora, si tampoco podemos morir entre
su sangre?
Ya no la piense ms.
Somos tantos en otros, que acaso es necesario desenterrar del f ondo de cada
corazn el semblante dirlinto,
la buja enterrada con que abrimos las ltimas tinieblas,
para saber que estamos completamente muerto!.
No la detengas ms.
Dja/e recobrar entre la muerte sus antiguas edades,
el olvidado nombre, la hirtoria de los seres que son huecos desiertos en los
vanos retratos,
la esperanza de ser algo ms que la sombra de la Jombra de un Dios que nos
est soando a todos, Charles Lievens.
Una vez dijo el poeta Yeats, que la literatura est elaborada en
torno a una comunidad de estados de nimo. Esta confluencia potencial
de la sensibilidad orozquiana, es una buena prueba de ello. Se est,
infiero, en el terreno astral y en la concepcin gnstica de su pensa-
miento. Lo que le otorga, eso es, la llave de los dos mundos: el de la
teurgia y el del mundo de lo cotidiano.
En este aspecto, Elba Torres de Peralta, en un libro sobre La poti-
ca de Oiga Orozco, expresa: "De este ambiente y en un marco conflictivo
de contenido humano geogrfico y social nace su visin del mundo que
se multiplica en otros tantos signos que aparentemente no pertenecen a
la esfera de lo espiritual o religioso, pero que intrnsecamente se ligan
al sentido del culto como necesidad de mantener una relacin directa
con los poderes superiores que, en ltima instancia, se conectan con el
mito de la Cada, el Castigo y el Retorno a la Unidad Primordial"
2
) .
En otras palabras, a lo largo de sus pginas, creo percibir una
reformulacin que cristaliza, en parte, su epopeya personal y religiosa:
el sanctum regnum ntimo que hace que la magia aparezca como la
ciencia ms tradicional, basada en las analogas universales, en los se-
cretos del alma y de la naturaleza; porque es la revelacin del verbo. Y
ese oficio de las metforas la ha llevado, precisamente, a construir en
silencio su edificio csmico de la ensofiacin.
CONOCIMIENTO POR LOS ABISMOS
Es, quizs, por esta propiedad de lo mgico, que alude tambin a
la metempsicosis y la transmigracin de las almas, que la escritura
XXIV
orozquiana asume desde sus comienzos una ajustada coherencia y
capacidad de penetracin, que no deja ver "saltos" abruptos en su
desarrollo potico. En realidad, esa lrica tiene la apariencia de ser un
extenso poema entremezclado por cantos secretos, desgarradoras mi-
radas y una zona de serenidad ntima, con sus complicadas anttesis,
aunque siempre circular en su ordenamiento y sobrenatural en su men-
saje. Tcnicamente, podra comparrsele a una extraa floracin ver-
bal que se desata en una cosmogona inslita. Ese es el sabor que
dejan sus poemas: infusiones plenas de idioma en las que las imgenes
son retablos fugitivos, a veces miel dorada o catedrales gticas de la
ensoacin que persiguen el sonido de Dios. Tal es as, que a partir del
libro Desde lejos, hasta En el revs del cielo, (el ms reciente), surgen
una variedad de enigmas y de conceptos que han permanecido inalte-
rables en la distancia. No obstante eso, es en la magia, s, donde ma-
yormente se encuentra esa identidad, ese comportamiento que distin-
gue a primera vista sus ensoaciones. En este sentido, resume as
aquel concepto en su vida domstica:
Como no me avergenza tener una mentalidad animista, al igual que los pueblos
mal llamados ""primitivos, puedo decirle que la magia, de un modo u otro, se ha
infiltrado en mi casa en todos los rincones. Est en los rituales con que dispongo
los zapatos para que mis pasos no se traben, en la intencin con que preparo
comidas para beneficiar a mis amigos, en las negras imgenes que dejo correr
con el agua hacia el desaguadero y hasta en la rfaga de felicidad que envio a la
distancia soplando colores fantstico:s
26
.
En trminos de recapitular en el mismo tema, gran parte de su
poesa est poblada de la simbologa gnstica
27
Segn esa filosofa, el
mundo representa una serie de procesos de generacin en todas las
esferas, desqe las ms elevadas hasta las menos significativas; las ideas
primitivas que simbolizan las verdades existentes, se unen en la unin
sagrada o mstica. Para los gnsticos, los nmeros como las palabras
poseen la virtud de hechizar. De ah que el gnosticismo se relacione
directamente con las religiones precristianas, las asirio-babilnicas y
caldeas, las egipcias, entre otras. En cierta forma, el gnosticismo es un
neoplatonismo. De esas distintas escuelas (la cristiana, la siria, la judai-
ca o la egipcia) se desprende que su sistema filosfico quera acceder a
la verdad por medios puramente visionarios o intuitivos, y en razn de
los que consideraban vacos en el cuerpo del Conocimiento, con la in-
vencin de seres y mundos que existan slo en la mente de sus prota-
gonistas o producto, eso es, de la exaltacin imaginadora o de la mag-
nificencia fantstica. Es ms, la coincidencia es notable con la potica
de Novalis, poeta romntico y verdadero gua de esa escuela de Iglesia
interna, que estableca, tambin, que la lrica es una oposicin que canta
XXV
frente a un mundo de hbitos, en el que los hombres poticos no pue-
den vivir, porque son "hombres adivinos o magos". Se parte de la idea,
claro est, ahora retomada por Oiga Orozco, de que toda palabra es
conjuro. Ella misma, y dentro de su concepcin neofamstica de la
naturaleza, sedimenta en fragmentos claves, tanto de su narrativa - La
oscuridad es otro sol-, como de su poesa enteramente, donde el texto
se remonta a ecuaciones de ndole metafsica, sintetizadas, quiz, en
una parbola espiritual por excelencia: "Soy por la que fui y fui por la
que soy". Lo que da una idea de la simetra existencial a aquella otra
tan antigua que proviene segn la Biblia de Dios mismo: "Ego sum qui
sum". Lo que comporta la nota de las Sagradas Escrituras, al tomar
conciencia de la Cada y la epifana universal. Aqu, hay terraplenes de
memorias ocultas y consiguientemente un mensaje crptico que, por su
rol, es preciso revelar. Y, todava, stanos y terrazas emocionales, dif-
ciles de concebir en un conocimiento que se extralimite de lo potico.
Es lamentable que para designar esta clase de hiperestesia, uno tenga
que recurrir al trmino medimnico, tan explotado y adocenado por un
verdadero filibusterismo en el campo de la literatura, como de los ejer-
cicios que van desde la dariaudiencia a la clarividencia en el ocano
etreo. Tanto para los romnticos alemanes como Novalis, como para
esta poesa "medimnica" de la autora de M11taciones de la realidad, la
palabra, en s, -como el nomeno kantiano-, asume en el discurso la
trascendencia de un metalenguaje. Tal vez, porque es lo que podra
conjeturarse, infiero, como la gran estructura psquica, en el que la
"epopta" hereda de sus abuelos y transabuelos el sedimento verbal, ya
sea espiritual o filogenticamente. En este punto, Jung parece corrobo-
rar el significado cuando dice: "El espritu, como principio activo de la
masa hereditaria, consiste de la suma de los espritus ancestrales, de
los padres invisibles, cuya autoridad nace con el nio"
28

En cierta forma, la gnosis, segn Teodoto, "es el conocimiento de
lo que fuimos, de lo que hemos venido a ser, de donde estbamos y a
dnde hemos sido lanzados, adnde vamos y de dnde hemos sido
redimidos, qu es el nacimiento y qu es el segundo nacimiento"
2
9.
Valga de algn modo esta extensin, ya que no pocos pasajes de la
obra orozquiana, se manifiestan en esas regiones de lo simblico y de
lo pantesta. En ese terreno, cabe ahora recurrir nuevamente a un poeta
moderno como Yeats, muy adentrado en esos estudios, para quien el
factor mgico y ritualista cobra un significado sin duda mayor. En un
trabajo del gran poeta irlands, "Magia", publicado en 1901 y despus
de varias consideraciones acerca del papel que juega la disciplina en su
vida, establece tres doctrinas principales de la misma que vale la pena
mencionar: 1) Que los lmites de nuestra mente siempre estn cam-
XXVI
biando y que muchas mentes pueden penetrar en otras, y crear o reve-
lar una sola mente, como si se tratara de una sola energa. 2) Que los
lmites de nuestra memoria son cambiantes y que esos recuerdos for-
man parte de una gran memoria, la memoria de la naturaleza misma.
3) Que esa gran mente y esa gran memoria pueden ser evocadas me-
diante
En resumidas cuentas, pienso, se est frente a una obra que trata
con una categora de materia sutil. Y en esas regiones de laberintos
espirituales, de habitaciones pluridimensionales, porosidades tenues, ve-
los silenciosos, transparencias infinitas de una conciencia que tiene pre-
sente, eso es, el papel que juega su corpus lrico en las calidades subs-
tanciales de la escritura. Y, acaso, sin una verdadera estimacin por
parte de la propia soadora que desde un comienzo he llamado "epop-
ta", por tener acceso a los Misterios de la poesa. Esos paisajes de la
palabra, tanto de la narrativa como de la composicin potica, estn en
consonancia con una supraconciencia vislumbrada en un libro de relatos
(otros la denominan novela) La oscuridad es otro sol; que por su ncleo
tOtalizante y por su intencionalidad, se proyecta de manera sustancial
en el conjuntO de su obra.
Hay una proximidad de este libro de narraciones (que segn su
autora le llev cinco aos en realizar), con un libro de poemas que
llam Los juegos peligrosos (1962) y que ser clave en su dimensin
literaria. No sera extrao que muchos de aquellos relatos y algunos de
esos poemas - que al parecer fueron concebidos alternativamente-,
manifiesten un ncleo conductor que unifica ambos. Se ha dicho que La
oscuridad es otro sol, es el texto que explica en gran parte el trayecto
de su poesa. <;:onforme a este aspecto, es interesante la introduccin
que Juan Liscano hace a los Veintinueve poemas publicados en 1975
31

Y en esa sinfona verbal, (emparentada sin duda con el exorcismo)
establece dentro de su instantaneidad metafsica un verdadero pathos
creativo. Dando la oportunidad en ese denso campo de reelaboraciones
de la frase conversacional y el peregrinaje interior de Los juegos peli-
grosos, que decididamente conducen a situar al libro en el espacio de lo
esotrico y, seguro, de lo mstico. Este poemario, revierte el sentido
fsico de los anteriores. Ac, ms que la evocacin, est la prctica y el
ritual de ese proceso en el que confluye la clarividencia, el desdobla-
miento, los talismanes, el tarot, el mensaje cifrado en las puertas (ya
entrevistO antes en ciertOs poemas de su primer libro) , la substancia
onrica, el mito de "La Cada" (latente en toda su escritura), la accin
mgica a distancia (en "Para destruir a la enemiga"), los sealamientos
astrolgicos (de "El sol de Piscis"), etctera, que se refunden no ya
como bsqueda o sorpresa de esas claridades aleatOrias, sino ms bien
XXVII
como reflexiva e inreligenremirada de quien ha visto. Ser una razn
suficiente para que esa correspondencia con lo maravilloso la vincule
con el surrealismo? Seguro que s. Ella misma lo admite en varias
entrevistas. Sin embargo, sta no es ortodoxa en los lineamientos res-
pecto a la escritura automtica, ni siquiera de otros automatismos ps-
quicos tan en boga de las experiencias surreales. Desde el "Manifiesto
surrealista", donde se deca con una gran lucidez: "Digmoslo sin ro-
deos: lo maravilloso es siempre bello, cualquier clase de maravilloso es
bello, y aun lo maravilloso es lo nico bello que hay"3
2
Acaso no es
esa la perspectiva esttica que predomina en sus poemas?
En una entrevista, dijo:
Aunque no sea una surrealista ortodoxa, creo que hay elementos en comn: el
predominio de lo imaginario, bsquedas subconscientes, el fluir de las imgenes,
la inmersin en lo onrico y en el fondo de s mismo como camera de sabidurla,
la creencia en una realidad sin Hmites, ms all de toda apariencia y de toda
superficie y la avidez de captar esa realidad por entero en todos sus
Y ms adelante, contina por el mismo andarivel:
En cuanto a la influencia, no podra precisar cundo empez. Supongo que a
travs de los antecesores del movimiento en s, como algunos de los poetas que
te he mencionado, algunos romnticos alemanes, la atraccin por los cuadros de
Hieronymus Bosch, y slo ms tarde por la lectura de los manifiestos y los
poemas de los integrantes ms activos del grupo, sin sentirme por eso identifi-
cada por completo con ninguno. (Ibid.)
Esto permite conjeturar que la experiencia surreal es ms intuitiva
que metodolgica. As lo expresaba Aldo Pellegrini al poner su aten-
cin en un poeta como Supervielle y Oliverio Girondo y los dems
"componentes de nuestro pequeo grupo surrealista (Molina, Latorre,
Vasco, Madariaga, Llins y yo), que nos convertimos, con el tiempo, en
los ms ntimos, los miembros del grupo "Poesa Buenos Aires", que
realizaba por su lado un esfuerzo de cierto modo paralelo al nuestro" H.
Y en este sentido, como se dijo antes, Oiga Orozco no estuvo ajena con
su participacin en esa atmsfera de la vanguardia onrica:
No puedo creer que el surrealismo deje de tener vigencia. Est presente de
manera viva y permanente, desde ames de su denominacin, y lo sigue estando
despus de la revolucin potica que fij sus lineamientos en mucbas vidas y en
muchas obras n.
Lo enftico de estas respuestas, ponen las cosas en su lugar. Lo
importante es que su potica, se maneja con todas las partes del poema,
pensado como polismico y escogiendo cada parte de esa estructura
como generadora -ab inicio-, de un significado, de una rplica y
hasta de una manifestacin en la elaboracin de la forma.
XXVIII
La metfora del vrtigo est impllcita en una de las composiciones
ms fascinantes de Los juegos peligrosos: "La Cada". Se remonta al
espectculo mismo de la fatalidad personal:
Estatua del azul, deshabitada,
bella estatua de sal,
desconocida fatalidad adonde voy con los ojos abiertos y la memoria a ciegas:
eres t quien me llama con una gran noualgia, f uerte como el amor?
eres t quien me aspira de pronto hacia la ronca garganta de los -siglos?
eres acaso t, incesante comienzo de mi culpa?
Oh alma!, adnde vas?,
adnde vas con las tinieblas y la luz como dos alas abiertas para el vuelo?
Estatua azul: yo no puedo volver.
Hay una osada irrefrenada en este poema: subir a travs de la
cada y remontar as, con todo el peso de la culpa, el sentido de la
salvacin. Asumiendo, es preciso, la oscuridad y la luz en el vuelo,
hasta recorrer todas las regiones del delirio y de la fatalidad. Por eso,
aade desde el fondo de su corazn:
Me exiliaste de ti para que consumiera tu lado tenebroso.
Y an tengo las dos caras con que rod hasta aqu, igual que una moneda
y la piedra que anudaste a mi cuello para que f uese dura la calda
y la sombra que arrastro
-eita mancha de escarnio que pregona tu condena en el mundo- .
(Oh sangre! adnde vas?
adnde vas como el doble de Dios y con la espada hundida en tu costado?)
Bella estatua de sal: t no puedes llegar.
Te enterraste en m para escarbarme con uas y con dientes,
para cavar debajo de mi corazn esta tumba del cielo
donde caes y caes expiacin hacia abajo y plegaria hacia adentro.
Reconoce la herida: mrala en todas partes.
Es la desgarradura con que habitas en todo cuanto miro, el paraso roto,
la seal del exilio que te lleva a partir y a volver a nacer en este miJmo oficio de
tinieblas,
la morada de paso para el crimen,
el pecado de muerte que te convierte en juez, en mrtir y en verdugrJ
hasta que se desprenda en negro polvo la mascarilla ltim-a,
esa que te recubre con la cara del hombre.
En el mito de la Cada, manifiesta una de las piezas fundamentales
- dentro de lo ontolgico y metafsico del tema-, para abordar la
materia de la prdida del paraso y la conformacin de las interrogantes
de su propia existencia, allanando as, tambin, una antigua profesin
de fe: la bsqueda del reino perdido. As invoca, en la parte final del
poema una conmovedora interrogante:
Oh Dios, mitad de Dios, cautiva de Dios mismo!
Quin llama cuando llamo? Quin? Quin pide socorro desde todas partet?
XXIX
Hay aqlli una ercalera,
una sola escalera sin tinieblas para el dfa tercero.
Podra inferirse, claro, que entre el viejo concepto de la poesa
mundana y la de tono religioso, no existe confusin en lo interior ni en
lo exterior, se interpenetran mutuamente, de tal manera que aquella
actitud cuestionadora de los estados del alma, se acoplan al mism.o
tiempo. Aqu no hay extravagancias msticas si bien esa delimitacin
estructura, ahora, una inslita y fundamental fuente de angustia, culpa-
bilidad y perdn, cristalizado en la visin de la escalera y la ascensin.
En todo caso, el poema da la sensacin de un texto cuyas redes sintcti-
cas personifican de un modo inconfundible el juego del amor y el des-
amor de la criatura humana.
"Con Los juegos peligrosos -dice el crtico Edelweis Serra- Oiga
Orozco alcanza un vrtice de arriesgada creacin en su aventura potica,
al que se desliza como por sobre el filo de una espada" 36. De lo que se
deduce que estamos ante una poesa de reconcentrada dosis intelectual;
aunque no se separe en lo inmediato de otros recursos que tengan que
ver con lo domstico.
"LA POESIA ES UNA TENTATIVA
PERVERSA Y MALSANA"
En lo que se esboz desde un inicio como una penetrante idea
argumental, Oiga Orozco arriba en base a su experiencia, a lo que
apunta como una serie de coordenadas que atienden al acontecer poti-
co. Al menos al de su credo potico, lo que ya comporta una esttica.
De ah que trace, muy ajustadamente, una serie de indagaciones que
aportan al lector un seguimiento de su escritura. En ese itinerario es
fcil deducir que no todas las llegadas son un alcance de algo, ni todas
las partidas son una accin de traslado. A veces, salir es llegar y llegar,
es empezar el recorrido. Por eso, la poesa no tiene nada que ver con la
lgica. Tal vez, tenga ms puntos de coincidencia con lo que a primera
vista y superficialmente, se entiende como conocimiento y no como
algo concluyente. Conforme a eso, para la autora:
La poesa, en su representacin total, as como el universo, como esa esfera de la
que hablaban Giordano Bruno y Pascal, cuyo centro est en todas partes y la
circunferencia en ninguna, es inaprensible.
Primera certeza: la poesa no admite encasillamientos. "No se la
puede abarcar en ninguna definicin" H. En definitiva, se tiene con-
ciencia de la precisin verbal y de la esencia de contenido, as como de
XXX
la imaginacin conceptual que tanto por su profundidad, como por su
interrogacin filosfica, le concede una categora de "opera magnus"
en la aprehensin del Todo. Para esto, Mallarm, aluda a una inter-
pretacin rfica del universo y el mismo Rimbaud, hablaba de un des-
arreglo de todos los sentidos. Esto, como se sabe, estableci estticas.
El romanticismo, tena sus propios argumentos. Por ejemplo, Bettina
von Arnim, deca que: "Las cosas que no armonizan en toda la eterni-
dad, se hacen en sueos como poJr accin de una palabra mgica". Y
todava ms, Schelling tena la conviccin que: "la natura-leza es el
espritu hecho visible, y el espritu la naturaleza hecha invisible". De
all que el concepto sustancial de Oiga Orozco, se revele como una
cosmovisin existencial que galvaniza el pensamiento mtico y un ca-
rcter surreal del lenguaje. En tal sentido, digo "existencial", porque su
poesa recuerda aquel enunciado de Plotino: "Sin la belleza, qu sera
del ser? Sin el ser, qu sera de la belleza?" ... No obstante eso, conti-
na sealando la aurora su visin de la poesa:
Cualquiera sea su centro cambiante desde el que se la considere - pepita de
fuego, lugar de interseccin de fuerzas desconocidas o prisma de cristal para la
composicin y descomposicin de la luz-, su mbito se traslada cuando se lo
pretende fijar y el nmero de alcances que genera continuamente excede siempre
el crculo de los posibles significados que se le atribuyen. La formulacin ms
feliz, la que parece aislar en una smesis radiante sus resonancias espirituales y
su mgica encarnacin en la palabra, no deja de ser un relmpago en lo absoluto,
un parpadeo, una imagen insuficiente y precaria. La poesa es siempre eso y algo
ms; mucho ms.
Segunda certeza: lo inconmensurable de la poesa. Composicin
urea de la imaginacin. En esa cristalizacin se debaten los fluidos ms
diversos. Desde un sentido alquimista de Piedra Filosofal hasta el con-
cepto renacentista del Anima Mundi, al estilo de Pico de la Mirndola,
en el que se mueven esferas dentro de otras esferas con poleas etreas,
y las Ordenes Celestiales empujando los astros, mientras las estrellas
permanecen fij as en el firmamento. La poesa es eso y lo de ms all.
Por otro lado, los cdigos del gnero, (como lo asoma Friedrich en
Est1'11Ctura de la lirica moderna 3
8
) h:acen que el poeta establezca las leyes
del juego para su comprensin. En este sentido, Oiga Orozco, contina:
Quiralo o no, cada uno funda su arte potica, aun remitindose a la negacin de
toda regla, y le impone sus leyes: las de la libertad absoluta, las del rigor extre-
mo, las del abandono y la brusca vigilancia. Bajo estas directivas que rigen un
material en ebullicin, una arquitectu-ra ptrea o una sustancia cristalina, el acto
creador se convierte, en uno y otro c:aso, en arco tendido hacia el conocimiento,
en ejercicio de transfiguracin de lo inmediato, en intento de fusin inslita
entre dos realidades contrarias, en bsquedas de encadenamientos musicales o
de frmulas casi matemticas, en exploracin de lo desconocido a travs del
XXXI
desarreglo de todos los sentidos, en juego verbal librado a las variaciones del
azar, en meditacin sobre momentos o emociones altamente significativos, en
trama de correspondencias y analogas, en ordenamiento de fuerzas misteriosas
sometidas a la razn, en dominio de correlaciones [mimas entre el lenguaje y el
universo". (Ibid)
Tercera certeza: el encuadre del poema coma un significado para
la artista casi pitagrico. Las fuerzas oscuras que ha incubado esa ma-
triz creadora, provienen de una dialctica despiadada entre el discer-
nimiento de la tcnica absoluta y las nebulosas que escapan a coda
razn consciente; pero que son el duende misterioso de la poesa, tal
como sealaba Garda Lorca en su "Teora del Sobre esos
signos que el poeta crea y entrelaza en el lenguaje, ya sea por instinto,
clarividencia o talento a secas. Eso, han demostrado los poetas del
simbolismo, del imaginismo y del surrealismo, y otros que han gene-
rado virtual y espontneamente un curso en la historia de la poesa.
Habra que ir, ahora, al meollo de esta visin orozquiana que compro-
mece por su agudeza, lo que podra llamarse un temperamento crtico
y autocrtico de la escritura:
De todos modos, cualquiera sea el lugar de arranque y el previsible o imprevi-
sible lugar de llegada - la representacin de estados atemporales aprisionados
en el poema- , las declaraciones de quienes se lanzan a fondo en esta extrai'ia
aventura hacen suponer que la poesa es una tentativa perversa y malsana.
Hiptesis en la que convergen una serie de enigmas inesperados.
Si la tentativa es perversa, qu posibilidad se le preseitta al poeta para
superarla, sino es por medio de su propia escritura? Si la tentativa es
malsana, cmo puede la razn y la sinrazn, redimensionarse en una
sntesis que supere a la frustracin y a la desesperanza, suponiendo que
sas sean las causas emponzoadas de su mismo mal?
Enseguida se extrae de su razonamiento, una reveladora prefigu-
racin al respecto:
Es perversa, porque el poeta se obstina en asir una presencia que se le escabulle,
en retener un agua milagrosa que no toma la forma de ningn cuenco, en traducir
un texto cuya clave cambia de cdigo permanentemente. Es perversa porque es
una tentativa tenaz, desesperada y desesperanzada, que se vuelve a recomenzar
despus de cada frustracin. Ya que eso es cada poema si lo comparamos con esa
inmersin de lo absolutO que es su lugar de origen: un objeto inacabado, apenas un
reflejo elusivo en un azogue avaro, apenas una opaca cartografa de un viaje des-
lumbrante, apenas una aproximacin a un centro que siempre se sustrae. (lbid)
Aqu se sealan los estados lmites. Ese zanjn infranqueable que
conduce a la impotencia si no se est, pienso, como dice Blake en el
partido de los demonios. Quiz la acre reflexin conduzca a una nueva
fe. Y para eso est ms all del peligro y de toda resignacin. La pre-
XXXII
ceptiva encaja. Y una vez que se saca la retrica de encima, se desesde-
rosa y renace como el ave Fnix de entre las cenizas del tedio. Aqu,
pone un ejemplo muy atrayente: el mito de Ssifo con su piedra enorme
volviendo siempre al mismo lugar. Pero tambin existe la posibilidad
malsana. Desde luego que en este punto, la reflexin penetra las formas
de calcinacin, de congelamiento y hasta la de tensiones opuestas y
toda una enumeracin de contaminaciones y pestes a las que el genuino
creador debe someterse para arribar al objeto imaginado y a la realiza-
cin cautivadora de su empresa. Esas tensiones, esos peligros y esas
encrucijadas que seala, desde esa ptica desacralizante de la esttica
lrica, recuerda por aproximacin, tambin, a un pensamiento de Va-
llejo que encierra todo un mensaje: "Un poema es una entidad vital
mucho ms orgnica que un ser orgnico en la naturaleza. A un animal
se le amputa un miembro y sigue viviendo. A un vegetal se le quita
una rama y sigue viviendo. Pero si a un poema se le quita un verso,
una palabra, una letra, un signo ortogrfico, muere"
40
.
Como se desprende de este ensayo sobre esa naturaleza de la Crea-
cin, del que queda explcito un anlisis implacable que desemboca en
el orculo ciego de su interrogante final, deja entrever -creo-, que
por su propia experticia, la poesa, es en definitiva, descubrir el puente
que hay entre lo visible y lo invisible, es decir, la capacidad de replan-
tearse el mundo "fragmentado por la separacin y el aislamiento" y,
por sobre todas las cosas,
descubrir el t a travs del yo y el nosotros a travs del ellos, y entrever otras
realidades subyacentes en el aqul y en el ahora.
Lo que comporta una magntica incitacin hacia lo desconocido,
para salvar los ltimos destellos de un mundo que se deshace.
"CADA OJO EN EL FONDO ES UNA CRIPTA
DONDE SE EXHUMA EL SOL"
Con su cuarto libro, Museo salvaje (1974), ya se entra en otra
atmsfera lrica. De las iniciales imgenes del cielo protagonizadas
desde la tierra, la soadora recupera, ahora, el microcosmos del cuerpo
para iniciar el gran ritual de la naturaleza, cuyo altar ms inescrutable
est en su propia piel, en la respiracin y en los latidos misteriosos de
la sangre. Es el reino sustancial que protege el espritu. De acuerdo al
secreto de los grandes msticos: el nfora del poder creativo de Dios.
En un primer intento por definir Museo salvaje, se dira que es
una morada de la existencia, es decir, un poemario que ms que reunir
XXXIII
textos extraos y epifanas fugaces, reordena un ciclo muy especial de
su escritura; porque congrega una parbola inquietante de los comien- .
zos, en retribucin al macrocosmos, o sea, el centro natural de todas las
cosas. Se est ante la concepcin tica de su individualidad. Por all
moran esos pjaros invisibles de un paraso interior, ms all de lo
cotidiano. y de la voz pblica de los deseos contenidos. La visin, en-
tonces, est compuesta de pensamientos que son races y de races que
son deseos de una dimensin mayor. Se reconstruye "El Jardn de las
Delicias", se llega al "Gnesis" desde una ptica muy personal y se
reordenan, por ejemplo, las comunidades secretas que habitan el propio
cuerpo. Por eso, para su concepcin potica (siempre abierta y dinmi-
ca), la actitud de llegada es tambin de partida. El cuerpo es habitacin
iluminada y centro cambiante del universo. Es normal siendo as: que
la poesa encarne todas las cosas. Y sea el punto de referencia del
MyJterium Magnum. Acaso podra concebirse en esta escritura una
actitud que no fuera al mismo tiempo, morada y luz? Irradiacin y
espejo? Ese sello ya parece concentrarse en las primeras lineas de "Ani-
mal que respira", en el que tienen eco las manifestaciones neumatol-
gicas: "Aspirar y exhalar. Tal es la estratagema en esta mutua transfu-
sin con todo el universo". Ahora: la accin de respirar no reformula
el sentimiento de contener csmicamente el universo? Y el efecto de
exhalar, no es devolver los sueos que la naturaleza en esa cosmogona.
sin igual, pint en pequeo en su alma? ...
En un estudio que hace Bachelard sobre la potica de la ensoa-
cin41, dice: "El viento, las brisas, los grandes soplos no son los seres,
los hijos del pechq del poeta que respira?"
Por eso y de alguna manera, MuJeo Ialvaje, es morada de esa
sublimacin: contrae las imgenes universales y expande las imgenes
del Conocimiento. El que sabe leer y soar, respira de la fuente del
idioma, que la soadora de Imgenes (volviendo al smil de la epopta)
pone en ejecucin lricamente en esas metamorfosis aladas. Y es ah,
claro, cuando se pregunta al final del poema "Plumas para unas alas":
"A semejanza de qu dios migratorio fui arrancada y envuelta / en
esta piel que exhala la nostalgia?"
Sin pretender deslizar otros elementos de juicio, una lectura atenta
podra describir esta escritura como la respiracin de un organismo
vivo, en el que asoma el gozo y la desdicha, como consagracin supre-
ma de la existencia:
Infundieron un soplo en las entraas de toda la extenJi6n.
Fue un roce contra el ltimo roce de la sangre;
f ue un estremecimiento de estambre.s en el flrtigo del aire;
y el alma descendi6 al ba"o luminoso para colmar la forma semejante a su
imagen,
XXXIV
y la CArne se alz como Nna cifra exacta,
como la diferencia prometida entre el principio y el final.
(De "Gnesis")
Porque si bien hay un ansia de altura de la imagen soadora
que gana los cielos, tambin existe una sensacin de cada que pone de
relieve una sinestesia de las emociones que est presente en toda la
extensin de Museo sal11aje. Considerando, pues, esa estructura, como
memoria de memorias y dinmica efusiva del paisaje interior (donde
los dioses de la antigedad habitan todava su secreto Olimpo) el ins-
tinto artstico de la autora, da la impresin de lanzarse intrpidamente
en esa relacin sobrenatural que transmite un simbolismo de los soni-
dos, como representacin area de su poesa:
No consigo hacer pie dentro de esta membrana qNe me aparta de mi,
que me divide en dos y me vuelca al revs bajo las rNeda.s de /o ca"os en
llamas,
bajo e s p u m ~ y labios y combates,
siempre a orillas del mNndo, siempre a orillas de/vrtigo del alma.
(De "Plumas para unas alas")
Sea lo que fuere, en esta "incubatio" revelatoria, las imgenes flu-
yen en encabalgamientos rtmicos y el fraseo que adquieren, estremecen
en una combinacin casi salmdica:
Cada ojo en el fondo es una cripta donde re exhuma el sol,
donde brilla la INna sobre la piedra roia del altar
erigida entre espejos y aiNCinaciones.
Yo asisto cada dla con Jos ojos abiertos al sacrificio de la resu"eccin,
a la alquimia de oro de sus aguas estancadas.
(De '"En la rueda solar")
Resumidero de bestiarios, de faunas, de peregrinajes inslitos, bella-
mente incorporados al discurso que alude constantemente a la interpre-
tacin mgica de la realidad: ella sabe que nada hay vaco en la naturale-
za; que todo est poblado. Y tal como lo vienen diciendo los ocultistas,
tampoco hay "muerte real" en ese tejido infinito de la creacin; porque
algo dice que todo est viviente y es necesario separar lo sutil de lo fijo.
En alguna parte de su potica, Hegel, afirma: "En las Cosmogonas
es el nacimiento de las cosas y, ante todo, de la naturaleza, la irrupcin y
lucha de las fuerzas que en ella dominan, lo que constituye el fondo del
poema"
42
As en estas afloraciones verbales, Oiga Orozco traduce un
venero inmemorial, cuyos surtidores se alambican entre t:l mito y la filo-
sofa, hasta desembocar directamente en la metapsquica.
XXXV
Es la traduccin de las formulaciones del plano mntico. An,
reverberando en sus lastimaduras. Alumbrando, acaso, con la intensidad
medieval de una lmpara de monje que proyecta los movimientos del
alma en medio de sus oraciones:
Te han prometido el1ol de mi dntierro,
mi feroz horizonte replegado debajo de la hierba,
la 1bana de e1puma1 en alguna intemperie en que no ntoy.
Y t, en paz con tul hue101,
como momia de perro en el mu1eo donde empieza mi infierno.
Si, t,, mi Acr6polii de 1al,
mi pregunta de nube Iepultada,
mi de cera,
mi patbulo errante lavado por /a olaJ de una miima 1entencia.
(Th! ''Mi fsil")
Es tal vez una razn inoportuna en la que se expone un dolor
infinito? Son las fugacidades relampagueantes del desarraigo interior,
la soldadura imperfecta del bien y del mal o la presencia de la muerte
la que llama a su destino? Posiblemente. Milosz, parece haber percibido
alguna vez esa misteriosa sensacin, cuando dice en su Ars Magna:
"Tu corazn es un sol anatmico propulsor de tu microcosmos sangu-
neo, as como los grandes Soles son los padres y pastores de los siste-
mas"43. Y si esta exteriorizacin es como un soplo que deja al descu-
bierto, de alguna manera, que la poesa es una manifestacin oracuJar
porque predice y al predecir, juzga. Entonces reabre las cicatrices del
pasado y tiene derecho a decir: "Y an sigues transitando por esta red
de venas y de arteiias, 1 bajo dos relmpagos que iluminan tu noche
con el signo 1 de la purificacin ... "
Tambin, como en Maldoror, esas cicatrices pasan a ser una regin
lcida en la conciencia del mundo.
En cuanto al quinto poemario, Cantos a Berenice (1977), el refe-
rente no es ella misma, sino la personificacin felina de la diosa Base
(diosa gato del panten egipcio), procedente de la regin de Bubasti o
Bubaste, a su vez, hija del dios Osiris e Isis. De manera que la gata (su
compaera hogarea) pasa a ser una criatura reencarnada ("Venas
condensndote desde la encandilada transparencia, 1 probndote otros
cuerpos como fantasmas al revs ... ") Yo no s si esta combinacin de
cantos a la gata Berenice, es una combinacin de la prctica medimni-
ca. Acaso pertenezca a esa interrelacin que comunica el mundo de los
muertos con el mundo de los seres vivientes ("por ese caprichoso mar
de otras memorias"), acusando el animal, es verdad, un carcter de
psicopompo y, todava, de curadora de males: "somos de nuevo la bruja
y la emisaria", dice. Y en este la frmula portadora del encanto,
XXXVI
involucra al memorial del rito en un proceso mntrico: "no talismn,
como una estrella ajena engarzada en la proa 1 de la propia tiniebla; 1
no amuleto, para aventar los negros semilleros del azar; 1 no gato en
su funcin de animal gatO; 1 sino t, el ttem palpitante en la cadena
rota de mi clan ... " De ah que la presencia de la gata avale un concepto.
Los egipcios le llamaban "Mau", o sea, luz. Consiguientemente el mis-
terioso gato de las viejas genealogas felinas ensea toda una correla-
cin literaria muy viva y tambin muy antigua, tanto de la poesa como
de la prosa. La idolatra llevada a cabo por el mayor de los poetas de la
modernidad, Baudelaire, que por lo menos le dedic tres poemas en
Les fleurs du mal, as lo confirman.
Y a Petrarca, algunos siglos antes, haba hecho embalsamar a su
gato para que lo asistiera en su muerte. Poe, escribi aquel delicioso
cuento titulado "El gato negro". Y Apollinaire, dijo: "quiero en mi
casa ... un gato negro pasando entre los libros ... " Y hasta Bash, -el
gran poeta oriental-, lo represent en un clebre haik: "Sopla el
viento en invierno: los ojos del gato pestaean".
Lo cierto es que el afn de la poesa de Oiga Orozco
podra comparrsele con uno de esos silicatos naturales como la mag-
nesita, que arde con luz clara y en ciertas pginas claves de su
obra. Para atravesar pasajes de sombras, de mortandad, de profe-
cas, hay que deambular mucho entre celajes misteriosos. La unidad
de tono del poema, por lo dems, deja en su lectura una melopea incon
fundible. Pero lo cierto es que, quizs, el poema ms revelador del
conjunto sea el V, porque reclama la parte clave del libro. El texto
reviste una densidad elegaca memorable:
T reinast e en BMbastis
con los pier en la tie"a como el Nilo,
y Mna conue/aci6n por cabellera en tM doble de/ cielo.
Era hija de/ Sol y combata! al malhechor noctMrno
-fango, traicin o topo, roedorer del mMro del hogar, del lecho del amor- ...
Si hay que creer en un sortilegio de la iluminacin interior con
todas sus fantasmagoras y transparencias, se es sin duda Cantos a
Berenice. Incluso por ms de una suerte alegrica. Su i"nvocacin com-
prende un juego verbal, consistente en una trama de ensoacin por
partida doble: la muerte y la transn:iuerte. Debe admitirse que la figura
de la gata Berenice (ms que una lectura), es una invitacin a soar.
OROZCO MISMA
Como viajera de su propia circunstancia onrica, la autora de Mu-
seo salvaje sabe desafinar con el pensamiento de su poca. Una poca,
XXXVII
claro, siempre monocorde, ms dispuesta a or la simll;lacin entre mu-
chedumbres competidoras, signada por la falsificacin de valores y
sorda tanto moral como espiritualmente. Podra decirse que su linaje
potico pertenece a una temporada anterior. No obstante eso, la mo-
dernidad de su lenguaje es de siempre. Lo disonante se acomoda feliz-
mente a lo premonitorio. De eso se trata. En una palabra: canta en
medio del mal. Y del mal consigue descifrar y descifrarse, hasta reha-
cerse con el talento que le es propio. En un idioma que, en su pluma,
es pura sensualidad ... Coh esa idea, empero, se replantea la presencia
del mito, los juegos surrealizantes de su fantasa y una plyade inagota-
ble de configuraciones esotricas que ejercen, lo s, desde su lectura,
una atraccin subyugante. Acaso como esa Cantata de las Estaciones
que viene desde el renacimiento o aquella Sinfona Fantstica de Berlioz
en el cielo intemporal de las especies. En ese contexto, sigue devota las
coordenadas perpetuas de la msica en toda su fastuosidad. Una razn
identifica ese aliento artstico: no se desborda. Ms bien, parece estar
ajustndose a cada momento en el sentido del verso, en una sabia eco-
noma interior. Tampoco acude al pleonasmo. Un concepto de Eliot
parece ajustarse plenamente en su vertiente: "La poesa no es dar rien-
da suelta a la emocin, sino un escape de la emocin; no es la expresin
de la personalidad, sino un escape de la personalidad. Pero, natural-
mente, slo aquellos que tienen personalidad y emociones saben lo que
es desear liberarse de estas cosas" <i
4
Y una buena prueba de ello, son
sus tres ltimos libros: Mutaciones de la reaiUJad (1979); La noche a la
derifJa (1984) y En el refJs del cielo (1987), articulaciones existenciales
que se ahondan en conjeturas tenaces, en reformulaciones implacables
y en deseos incontrovertibles, como una huella legible y penetrante de
su poesa mayor. Difcilmente se pueda hablar slo desde un punto de
vista meramente sintctico. Cmo se puede explicar una aurora bo-
real? Lo explicativo mata, con seguridad, lo potico. Mucha de la lla-
mada nueva poesa ha pasado de moda. Y en oposicin a ese cambio
drstico de los conceptos retricos, se puede decir que hay una evolu-
cin lrica ordenada en su discurso hasta sus ltimas pginas. Hay, eso
es, una sutilidad adensada en cualidades rtmicas y conceptuales, una
savia renovada desde la mdula misma del poema, cuya plasticidad
involucra efectos cromticos, lenguaje oloroso a paisajes extrafios, tonos
y semitonos en extraas asociaciones que van de lo familiar a lo desco-
nocido en raras alianzas formales, semnticas, eufnicas, en un marida-
je ejemplar del ritmo:
S qu de lodor modor 14 reJid.d es e"'Jnle,
'"" rorpechor y '"" mbigu como mi prop;., """'om/4.
XXXVIII
Digo t11e 111mbin el/4 h11 lleglllio h4JIII tUl* " lt'1111J de otro 111ito feroz tle /4
tinieb/4J,
y guru, como yo,
nonlllgw y temoreJ de /ll*naJ y de j/or111
como 1Ul*ll/4s q" trllsp/4nt6 Hieronymus Bosch desde los dep6silos del
llliherencills de nubes 1obre /4 ciCIIIrices de l4s muti/4ciones,
vlnigo1 semej11nte1 " un vlnigo de estrel/4s
y rlllces t11n honus que 11 veces los pil11res de este 11p11rente s"lo
y con su ronco rec/4mo de otro mundo.
(De "Mutaciones de la Tealidad'')
Es lo que por semejanza podra llamarse una escritura de funda-
cin,, con sus plenos poderes, sus reinos inconquistados, sus provincias
del sueo y de la noche, sus bestiarios irredentos, sus bosques encanta-
dos y, por si fuera poco, toda una cronologa del mundo interior que
traza un cuadro con una tinta indeleble. Es el espectculo de una con-
ciencia hipertrfica que analiza, en efecto, las madrugadas temibles, los
asaltos a medianoche en imploraciones o en presentimientos. Es, en
sntesis, la parte de atrs de una trama que juega en el sortilegio con
una ntida vocacin afn a todos los tiempos y a todas las edades.
En una oportunidad, cuando se le pregunt qu era el mito, dijo:
El relato de un acontecimiento cosmognico o maravilloso protagonizado por
dioses o por hroes, que tiene un carcter ejemplar y se remite a un momento
privilegiado, repetible y atemporal. No me importa si es una transformacin de
la historia en leyenda o una metamorfosis de la fbula en historia o el producto
de una interpretacin errnea de los contenidos del lenguaje: sas son discusio-
nes interminables para antroplogos y lingsticas. Lo que cuenta es el episodio
que refiere un-prodigio erernol.
Como ya se dijo, en poesa el pasado suele ser presente y viceversa.
Cuando se ve con ojos limpios y desnudos, las cosas adquieren una
dlafaniaad sin fronteras. Y en esto la poiesis supera a la plstica;
aunque est a la par con la msica. Las grandes quimeras seducen y
exigen del creador un vuelo muy alto para ser tomadas como autnticas;
porque realmente exhorta a un arte de anacoreta. De cualquier manera
-como alguien lo dijo- , la poesa es una derrota del intelecto. Y
saber descorrer los velos que la ocultan, invita a un conocimiento mayor
(que me perdonen.los populistas del arte) que redimensione, sin em-
bustes, el milagroso acto siempre en actitud de desafo que reviste su
papel redentor. En esto, la actitud de Oiga Orozco es tajante y revela-
dora en un texto, "Densos velos te. cubren, poesa":
Noches y d14J con los ojos llbienos h11jo el insoponllble Prf'lllieo del sol,
lllirbno en el cielo una reiilli,
14 sombr11 de un eclipse /ulgur11nte 10bre el rorlro del tiempo,
XXXIX
tma fiJura blanca como tm tajo de Dios en la muralla del planeta.
Algo con que alumbrar las silabas dispersas de un cdigo perdido
para poder leer en estas piedras mi costado invisible.
Baudelaire, siempre proftico, sentenciaba en su tiempo: "La poe-
sa ser cosa de iniciados". Tal vez por eso, las definiciones no son
enteramente complacientes para una valoracin ligera sobre el tema.
No debe olvidarse que un lenguaje potico siempre comporta un meta-
lenguaje. Leyendo en el subconsciente de un poeta, a veces es ms
significante el silencio implcito de su escritura como complemento
textual. Jams el poeta es por lo que dice el poema. Es ms, el poema
hace al poeta y ste es un caso concreto. La poesa es un estado lmite,
segn parece interpretar el temperamento orozquiano. De ah que no
se ande con medias tintas, cuando concluye diciendo: "Ah las manos
cortadas, 1 los ojos que encandilan y el odo que atruena! 1 j Un pula-
do de polvo, mis vocablos!"
Posiblemente, la llave de Mutaciones de la realidad, sea ese poema.
Un texto ardiente de necesidad, que como todo gran poema debe volver
a releerse varias veces. El fuego que Prometeo robO a los dioses man-
tiene su forma ideal. La mirada revierte aquel sentido sacralizante, pero
no obstante emite una radiacin pattica de la existencia. Es ahora el
canto como un magma que emerge totalizante y que debe entenderse,
claro, como una partitura rfica del universo.
Con respecto a La noche a la deriva (1984): es un libro cifrado.
Argumentando, entonces, podra decirse que opera en l una verdadera
metfora de la ensofiacin. Las races de estos poemas son cromticas
porque estn hermanados, claro est, en muchos casos con la pintura
(Van Gogh, El Bosco, pngase por caso). La esencia de contenido liga
en estos textos una funcionalidad etrea, pero cefiidamente ajustada a
una severa precisin verbal, que como se viene diciendo, es una carac-
terstica medular en los temas orozquianos.
Criatura de grandes conflictos y anunciadora oracular, que no eva-
de nunca esa logopea que danza en el corpus Hrico y que a l ~ e r n a curio-
samente, con el primigenio "soy por la que fui y fui por la que soy" y
una cuasi teora alqumica de los males, de las revelaciones y de las
manifestaciones tergicas que traducen sus versos. Y de esa sustancia
se extraen conclusiones singulares. Ese eje nocturno prepara los anti-
guos temores y asume una conducta hacia el gran misterio de las "adua-
nas celestes". Todo gira en torno a un slo tema: las pluralidades ocul-
tas y la reencarnacin. Esta copiosa biografa animista que se maneja
dentro de una fascinacin conceptual, es tambin la noche de los m3;le-
ficios y la consagracin de la magia en sus distintas y elevadas varan-
XL
tes, as como una acre reflexin acerca de la angustia: "Me has escogido
a tientas para estatua de tus alegoras 1 slo por la costumbre de su-
mergirme hasta donde se acaba el mundo ... ", dice, dirigindose a la
noche "En tu inmensa pupila".
El tema de la nocturnidad, entiendo, es un acontecimiento quintae-
senciado en otras formas de pensamiento. Compenetrndose con los
dilculos a la espera del amanecer del mundo. Acaso, retomando ese
espectculo que Holderlin llamaba: " .. .la Ferviente, engalanada de estre-
llas, indiferente a nuestra vida; la dadora de prodigios, la extranjera
entre todos los hombres". En ese peregrinaje de La noche aJa deriva, se
remetaforizan los cuatro elementos en armonas secretas que tienen
mucho que ver, es cierro, con el Corpus hermeticum
46
de la alquimia.
As lo extrae de los alambiques csmicos para "Rara sustancia":
He copUuio vitionet que me ton m.r cercana que miJ ojoJ,
imgeneJ ardiente como incnutacifmeJ de vidrio en una llaga.
Y no eJ por ateJorar oscuro de mendiga tras avaros recuento!.
Por momentos barroquizante, polifnica y estremecedora, estas
pginas tienen muchos puntos de contacto con la esttica neorromn-
tica, el xtasis nocturno y el toque surrealizante siempre presente en
el contenido del discurso. Se encuadra dentro de la luz de la luna, al
igual tambin que Novalis, que se perfila sagazmente en los itinerarios
de la psicologa onrica. En este punto, Jung, dice: "Toda gnesis del
sueo es esencialmente subjetiva; el sueo es el teatro donde el soa-
dor es a la vez escena, actor, apuntador, director, autor, pblico y
crtico" (Op. cit.). Pero, todava, este lenguaje es energa viva. Invoca-
ciones, plegarias, eleglas trashumames y finiseculares que, a la vez, se
irradia y expande en la conciencia. No se discute un fenmeno natural,
se lo experimenta. Y en este sentido, habra que coincidir en que se
trata de una escritura asombrosa y del asombro. De un hieratismo
reconcentrado en elevadas dosis de incubacin espiritual. Lo que de-
muestra, en efecto, que se est ante una personalidad de las letras
profundamente unitaria e infinitamente compleja: "T fundas tu Te-
baida en lo invisible. T no concedes pruebas. T aconteces, 1 secreta,
innumerable, sin formular, 1 como una contemplacin vuelta hacia
adentro, 1 donde cada seal es el temblor de un pjaro perdido en un
recinto inmenso 1 y cada subida un salto en el vaco contra gradas y
ausencias". Esto rubrica, estoy por creer, un concreto espacio de gran
memoria de la que hablaba Yeats y retomaba despus el mismo Borges
para explicar ese concepto ancestral ("The Great Memory")
47
y del
conocimiento infinito. En ese supuesto, se tratara ms bien de un
organismo mltiple, arcaico que se hereda de los antepasados. Esa
XLI
sensacin, tan presente en su escritura, se correspondera con un alma
metaetrea comunicada ms all del ser corporal.
En un curioso poema, "Hieronymus Bosch en desusada compaa",
se plantea los secretos del clebre pintor medioeval (Jeroen Van .Aken)
en el recorrido de su misteriosa vida en el Bravante holands, como
miembro -al parecer- de la secta adamita "Los hermanos del espritu
libre", congregacin que practicaba. el nudismo ritual con la intencin
de recuperar la inocencia primitiva del arquetipo adnico. Y en este
poema, surge la interrogante:
En qld pactos andvo?
Q Mngllentos o Miaron para hacerlo aJis#r a semejantes
ceremonias?
Y c1141 fu JM ftmcin entre tantos oficios deliC4os como propalan los
mustrarios?
No la qMieta inwsin, el etpiotl4je impMne del imaginero.
PorqMe inmvil ser tal vez la beaJii:M,
Mn ngel domestiC4o por la contemplacin de inalcanzables lejanl4s,
Mna bMrbMja azMI JMrpendida en el centro de Mna esfera donde flotan lar almar;
pero el pecado es tormentoso y arrebala en JM remolino a qllien le roza.
De acuerdo a la creencia de que el acto sexual era un goce paradi-
saco que reintegraba al hombre y a la mujer en la consustanciacin del
placer y el amor (sensual y espiritualmente), haca creble tambin, esa
correspondencia ideal como el mejor medio para restablecer la inocen-
cia perdida del Edn. Y esta sntesis es iluminadora en la narracin
visual que hace el famoso trptico "El Jardn de las Delicias". Lo que,
en definitiva, tcnicamente sobreviene por efusin, trasfondo y pesadi-
lla a un tiempo, en el texto considerado:
Sopla y cambia de piel con la velocidMJ del fugo qu devora los mejores
propsitos
y no contigu nnca disimMiar con bellos alavlos el rabo y la pezM4.
Es igtud qu Mn color qu iUlJLI entre 14s flores.
Y son sas las tintas qu Mtiliz Hi.eronymMJl
Q pecados mezcl para alcanzar 14 negtWra de 14 pesadi/14?
De cald. en cald. tin dMa rompi el vidrio, se desliz en el cudro
y encontr Mn lgar en 14 far.l'ldM/4 embtWjad4 en medio del paisaje.
Queda aqu conformada una vieta abierta y surreal del cuadro. La
metfora estara nudearizada en el enfoque central del paraso. Ahora:
es la piedra de toque de este poema esa tierra de los frutos y de la
sensualidad escondida? Sin duda que s. El efecto hipntico del texto,
reformula el interrogante de aquellos antiguos resabios que despierta
la pintura y es all, que la metfora se desplaza:
A simple vista se dir/4 Mn taller en el qu cad4 Mno ett. absorto en 111 jugo,
o Mflll feria estival donde compilen Msionismos y acrobacu,
XUI
o IIC4SO un libro de hor11s en el que se mezdtlron 11/ IIZIIr ls imgenes.
Pero h11y 11/go que chi/Ja como un cerdo 111 que degiie/14n en el lllb11,
lllgo que huele 11 filo del cuchiJ/o, al tufo del demonio.
Y he 11hl que viene sobre Jos con m11nos y con pies.
Viene con hielo y fuego y todo el sol en contr11.
Te orina en 14 y tu deseo se convierle en s11po, en en pe"o.
La versin adamita del infierno es su leit motiv. En esa faceta
discurre gran parte de esta escritura, entre sortilegios alego-
ras brillantes y connotaciones certeras en torno al fantasma del pintor.
Ser importante, eso es, el espectculo del "Infierno musical" que va
derivando paulatinamente al punto esencial: la lectura del Libro. Se
estar a la puerta de aquello de que al final ser el Verbo? Esto tiene
coincidencias con el apotegma del ocultismo que dice: "lo que est en-
cima es como lo que est debajo y lo que est debajo es como lo que
est encima"
4
8. En ese aspecto, la indagatoria es tenaz. Acaso conti-
nuadora de la empresa anteriormente trazada por Oiga Orozco. Se est
ante la presencia constante de un Dios fragmentado que "busca reunir
sus pedazos", como un centro magntico de las cosas y de todas las
criaturas vivientes. Esa imaginera entre la Creacin y el Infierno y el
tema de la Cada, es un tema obsesivo en su poesa. A pesar de cierto
pesimismo en la constante visin de la Cada y la cosmovisin pantesta
del universo. Porque configura una catbasis
4
9 interior y sin fondo que
vuelve a repetirse a lo largo de su obra:
Te poseen engendros extr111dos de bod4s y tlberriiCiones de 14 especie,
de entre un p11r de bestIII y un utensilio 111
Fusiones de orloped, vlnclllos se por el desencuentro. y 14 torlur11,
que sJI11n con 14 presin del vicio embotel/4do,
obscenos, preWos incombustibles y
,.ecreos de ve,.dugor, hoplli4nd4s y festiner de 111ilo,
o,.ej111 inquiet11ntes como esfinger, :mo,.tld4f como delirios como embudos,
llluviones de cuerpor siemp,.e ilesos pa,.11 los irisados p/4ceres de 14 sodesC4.
Espectadora no slo de la noche, sino de un infierno aksico que
resplandece en la nocturnidad, como el lugar propicio que se contina
observando y cuestionando en es.e retablo "surrealista" que El Bosco,
legara hasta el fin de los tiempos. Tal vez, en el orbe apocalptico de
la naturaleza humana. Por consiguiente se, s, es el sentido ontolgico
del poema que la aproxima nuevamente a la "regard absolu" de Ma-
llarm. Y que todava, volver a escucharse en su libro ms reciente:
En el revi del cielo (1987). De este libro, descuajado en su propia
perfeccin formal, se interioriza todava el desencanto, en un galvani-
zado juego de voces que, ahora, parece culminar en un espacio ferico
y fantasmal, tanto por su virtuosismo como por su tenebrosa hondura.
XLIII
Me refiero, claro est, a la profundidad de temas como "Catecismo
animal", entre otros, en el que dice, casi salmodiando el propsito del
libro: "somos duros fragmentos arrancados del reverso del cielo, 1
trozos como cascotes insolubles 1 vueltos hacia este muro donde se
inscribe el vuelo de la realidad, 1 la mordedura blanca del destierro
hasta el escalofro".
Pero es en este nuevo poemario en el que deambula su mirada
(habitante sorprendida de las moradas interiores), en el lugar donde el
pjaro es interrogado por el canto, en el reverso de la piedra, en el
recazo de un cuchillo existencial que soporta la sobrecarga de la mate-
ria, en la luz amarillenta que alumbra los pasos de la "epopta" hasta el
pie -elemental-, del Arbol del Conocimiento, cargado de los frutos
milagrosos de la razn y del olvido. Tal vez, maquinalmente, en im-
genes elaboradas de la escritura: "Se parecen a Dios en su versin de
husped reversible: el alma que te habita es tambin la mirada del
cielo que te incluye". Nada ms y nada menos.
En sntesis (y dejando la retrica aparte), dir que su oficio es
clsico en s, -no producto de una moda-; y que tambin va ms all
de toda modernidad, porque vive de lo inhabitual: "Y no era se tu
triunfo en las tinieblas, poesa?", dice, amonedando su ltimo poema-
ro. Y es verdad, porque la poesa se suea siempre a s misma.
En cuanto a esta obra, tengo la impresin que es el mismo cosmos
el que, ahora, ha aprendido a respirar (como un durmiente eterno), los
paisajes de estas iluminadas esencias ...
Caracas, enero de 1993
MANUEL RUANO
XLIV
NOTAS
l. La realid.td y los PPeks, Csar Fernndez Moreno. Madrid: Aguilar, 1967, pg. 148.
2. "Anotaciones para una autobiografa", La potiu de Oiga Orozco, Elba Torres de Peralta.
Madrid: EditOrial Playor, 1987, pp. 27-29.
3. Historia de la liJer.tra hispanoameriuru, Enrique Anderson lmbert. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 1964, pp. 322 328.
4. "La generacin del cuarenta: Fin del europesmo?", Antonio Aliberti, Diario Clarn, Sple-
memo liJerario. Buenos Aires, 4 de julio de 1985, pg. 3.
5. Su infancia transcurre "entre alienados y personajes estrafalarios que escapaban de las crceles
y los hospitales abandonados por el gobierno de la poca. Su abuela acostumbraba a rener
siempre un caballo ensillado frente a la casa para que el pen fuera a buscar a los que
merodeaban la zona para darles comida y albergue". (Fragmento biogrfico escrito por Elba
Torres de Peralta, extrado del libro EscriJo.,as de Hispanoamriu, compilado por Diane E.
Marting. Santaf de Bogot, Colombia: Siglo XXI Editores, 1990, pp. 430-437.
6. Ver "Anotaciones para una autobiografla", op. cit.
7. El ingenioso hidalgo Don Qijote de 14 Mancha, Miguel de Cervantes Saavedra. Madrid:
Espasa-Calpe, 1973, pg. 404.
8. La potica de la ensoifaci6n, Gastn Bachelard. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
1982, pg. 3 J.
9. El trmino "epopta", "epopte" o "epoprai", viene etimolgicamente del griego "epopteien"
= vigilar. La epopta es la iniciada en los misterios del Eleusis. Poda ser hombre o mujer. De
cualquier manera, es el que penetra, a diferencia del miste en el telesterion: "Ve con sus
propios ojos los hiera (los objetos sagrados) exhibidos por el hierofante y (en principio) ve
al mismo tiempo en espritu los Misterios". Dicciof'!4rio de esoterismo, Pierre Riffard. Ma-
drid: Alianza Editorial, 1987, pg. 141. En tanto que el Dicciorurio de milologla, Homero
Lezama. Buenos Aires: Editorial Claridad, l974, pg. 336, habla de "epoptos" quienes eran
los iniciados de los grandes misterios de Eleusis. "Tenan acceso a todas las ceremonias
secretas". Y Arturo Casriglioni, en Encantamiento y magi4. Mxico: Fondo de Cultura Eco-
nmica, 1934, pg. 182, dice: "los iniciados no eran obligados a aprender, sino a conocer y se
les situaba en un estado de nimo particularmente sensible". De cualquier manera, lo que se
quiere significar en este caso, es el smil moderno en la calidad de "iniciado" o "iniciada" en
la teurgia y en los rituales mgicos. Un caso clebre en el pasado reciente podrla encontrarse
entre los sectarios de la "The Golden Oawn", etctera.
10. Hijo de Hermes y Dara, y fundador de la ciudad que lleva ese nombre. Los misterios de
Eleusis fueron los ms clebres de la antigedad, tambin fueron los ms conocidos. Eran en
honor de los dioses. En todo caso, guardan cierta relacin con otros misterios rficos como
los egipcios: "de donde el propio Orfeo -sacerdote y poeta- aprendi las nociones de la
metempsicosis y la salvacin". Dicciorurio tle milologla, Homero Lezama. Buenos Aires: Ed.
Claridad, 1974, pg. 348.
11. Profetisa ligada al culto de Apolo, cuyos orculos ella da a conocer. La ms antigua fue
Casandra (Esquilo, Agamen6n) y la ms clebre, quiz, la Sibila de Cumas (Virgilio, EMi,
VI). Diccio1111rio de esoterismo, Pierre Riffard. Madrid: Alianza Editorial, 1987, pg. 353.
12. Trmino popular para designar la "extra-sensory perception". Tambin conocida como "cla-
rividencia", "lucidez", "criptestesia", "metagnomia". Trmino empleado por los antiguos mag
netizadores. Forma de conocimiento paranormal. La parapsicolog4, Robert Amadou. Buenos
Aires: Editorial Paids, 1976, pp. 394-396.
13. JJantigos y, i .. spiraci6" potica, Luis Gil. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1967, pg. 15.
"En griego no existe relacin semntica enrre el vocabulario de la poesa y el de la religin
como en otras lenguas".
14. Dogm11 y ritMa/ de Alta Magi4, Eliphas Lvi (Alfonso Luis Constant). Buenos Aires: Editorial
Kier, 1975, pg. 242.
15. Poema profticos y pros111, William Blake. Barcelona: Barra! Editores, 1971.
XLV
16. lt111 sobre el Bie, y el MM, William Buder Yeau. Madrid: Ediciones Felmar, 1975.
17. L. Poest., Croce. Buenos Aires: Emec Editores, g. 18.
18. L. mtelige,c de L.s flores, Maurice Maeterlinck. Madrid: Hyspamerica, 1985, pg. 75.
19. E,ergltic pslqic y ese,citl del suiJo, C.G. Jung. Buenos Aires: Editorial Paids, 1954,
pg. 214.
20. Para los alquimistas jugo de la luna. Alf{liimitl y oc.Uirmo, Barcelona: Barra! Editores, 1973,
pg. 404. Segn Rabelais, para conseguir la clebre Piedra Filosofal, era muy conveniente
para los alquimistas tener la piedra Umada "'lunaria". Grgfiii y PfllllgrNl.
21. A,:olog po:iu, Jules Laforgue. Madrid: Editora Nacional, 1975, pg. 25.
22. Le myrtere """r les Stephane Mallarm.
23. "La funcin de la poesa es cargarse el mundo de lucidez".
24. L. desco,ocidtl tkl Se,., Jules Supervielle. Buenos Aires: Editorial Losada, 1962, g. 29.
25. L. poltiu de Olg Orozco, op. cit., g. 72.
26. "Poeta, contra la agona de la luz", entrevista de Jorge Ricardo Aulicino, Diario CL.m,
Splemento Clihr.t. Buenos Aires, 31 de e nero de 1985, pg. 2.
27. Gnosticismo. Movimiento cristiano religioso y esotrico, situado cronolgicamente del siglo 1
al V y culturalmente en la esfera helenstica, movimiento que ofrece un conocimiento salvlfico
al hombre, presentado como extranjero en d mundo. (De Diccio,.rio t eroterismo, Pierre
Riffard. Madrid: Alianza Editorial, 1987, pg. 185.)
28. E,ergtiCII Ps/qliiCII y erencill delrelo, C. G. Jung, op. cit., pg. 75.
29. Historill de L. filoso/l., Julin Marias. Mad.rid: Manuales de la Revista de Occidente, 1954.
30. "Magia", William Butler Yeats (De ldetlttobre el Bi., y el MM), op. cit., pp. 41-60.
31. Veimi,.,ve Oiga Orozco, prlogo de Juan Liscano. Caracas: Monte Avila Editores,
1975, pp. 9-35.
32. "Manifiesto del surrealismo", 1924.
33. Entrevista de Alicia Dujovne Orris, L. Opi,i6, Cl1ltrl, Buenos Aires, 22 de enero de
1978, pg. 3.
34. Cita de Aldo Pellegrini, aparecida en Amolog de 111 poes L.:moameriCII,.,
Stefan Baciu. Mxico: Editorial Joaquln Morriz, 1974, pg. 55.
35. Entrevista de A.D.O., ya citada.
36. "Exploracin de la realidad y estrategia textual en la poesla de Oiga Orozco", Serra,
Discurso leido el 12 de septiembre de 1984 en la Comisin Lrica post-<Uarenta del Tercer
Congreso Nacional de Literatura Argentina celebrado en la Universidad Nacional de San
Juan (Argentina).
37. Texto publicado a modo de prlogo en Amolcg potiCII, de la autora Madrid: Edic.iones
Cultura Hispnica,lnstiruto de Cooperacin Iberoamericana, 1985, pp. 9-13. Y que anreriormen
re utilizara como discurso al recibir el Gran Premio Fondo las Artes en Buenos Aires ( 1980).
38. de 111 moJe,.,., Hugo Friedrich. Barcelona: Seix Barra!, 1974.
39. "Teora y juego del dueode", conferencia de Federico Garda Lorca pronunciada en Cuba bajo
los auspicios de la Instirucin Hispanocubana de Cultura en 1930. El mismo texro, aparece
publicado en sus Obra! comple1111, preparadas por Arturo del Hoyo. Madrid: Aguilar Edicio
nes, 1954, pp. 36-48.
40. Referencias a una carta del autor de Tri/ce, a su amigo Antenor Orrego y recogida fragm.en
tariamente por el poeta peruano Emilio Adolfo Westpbalen, para una conferencia pronun
ciada el 5 de marzo de 1974 en el Instituto Nacional de Cultura, sobre "Poetas en la Lima de
los aos treinta".
41. de t. .,soiJtlci6, , Op. cit., pg. 2 72.
42. G.W.F. Hegel. Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, 1948, pg. 76.
43. A.,:olog O.W. de Lubicz Milosz. Buenos Aires: Fabril Editora, 1961, pg. 137,
(""Ars Magna").
44. T.S. Eliot : "Los poetas metafsicos", ensayos varios.
45. Entrevista en el diario Clarln, ya citada.
46. des alllerf chimiq es, de 1672.
47. Entrevista a Borges realizada por el autor de esta nota, el 26 de febrero de 1985.
48. "La Tabla Esmeralda de Hermes Trimegisto". Ver Alq,.imill y oclil:ismo y Dogm. y ri:..t de
A11 Op. cit.
49. Eti. "kata" = debajo; "basis" = base. La palabra tiene varias connotaciones: descenso del
espritu y, tambitn, descenso a los infiernos (ej. Orfeo buscando a Eurldice, Ge6rgic11s, IV).
Del Diccio,.rio del esoteri1mo, Op. cit.
XLVI

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