Paperoles et musique

Catherine Letondal
31, rue Condorcet 75009, Paris, France cletondal @ free.fr

Wendy E. Mackay
INRIA In|Situ LRI Univ. Paris-Sud mackay @ inria.fr

Nicolas Donin
IRCAM 75004 Paris France donin @ ircam.fr

RESUME

En int egrant le papier avec les outils informatiques, les technologies comme Anoto apportent une approche innovante pour soutenir les activit es cr eatives. Mais la construction de syst` emes augment es pertinents n ecessite une compr ehension afn ee des usages effectifs et potentiels du papier et de lordinateur. Nous d ecrivons les r esultats tude sur les paperoles1 des compositeurs, utildune e t isateurs experts des deux technologies. Nous avons e e ` repenser lhypoth` amen es a ese courante selon laquelle ce qui est recherch e dans le papier r eside essentiellement dans sa exibilit e. Nous concluons par quelques directions pour la conception de syst` emes dinformatique musicale utilisant le papier augment e. Papier Augment e, R ealit e Mixte, Conception Participative, Interfaces Tangibles
MOTS CLES :

du temps en association avec des assistants musicaux, ex lectro-acoustique. Quant a ` perts en informatique ou en e lutilisation du papier, elle r esulte de plusieurs si` ecles de tradition, au cours desquels une notation quasiment uni galement verselle a pu s etablir. Bien entendu, on observe e une forte utilisation conjointe des deux technologies, parfois concurrente, comme lorsquil sagit d editer une par` la main, soit avec un outil sp tition soit a ecialis e, parfois ` compl ementaire, le papier et lordinateur correspondant a tapes diff des e erentes du travail de cr eation. Au cours des deux derni` eres ann ees, nous avons r ealis e une ` lIRCAM, qui, au vu de ce que nous s erie dentretiens a ` lutilisation du papier, nous ont conconstations quant a ` e baucher un travail de r duit a eexion et de prototypage autour des syst` emes de papier augment e. Ces syst` emes ont en effet pour principe de relier le papier et lordinateur par association dun motif imprim e analysable par un dispositif optique ou magn etique, et dun objet informatique. Ce type de m ecanisme permet ainsi, plut ot que de substituer ` ce dernier des fonclordinateur au papier, dajouter a tudes comme Sellen [13] tionalit es informatiques. Des e ont en effet d emontr e que les deux technologies restent compl ementaires, et que le papier, loin d etre remplac e par lordinateur, voit au contraire sa consommation pro` imprimer un mogresser. La technologie Anoto consiste a tif invisible sur le papier, mais perceptible pour une pe` laquelle on tite cam era introduite dans un stylo, gr ace a crit. Le papeut d eterminer les coordonn ees de ce qui est e pier et le stylo agissent donc comme un dispositif dentr ee pour lordinateur. Plusieurs syst` emes reliant le papier et t lordinateur ont ainsi e e d evelopp es. Arai [2] propose par exemple un syst` eme dindexation de documents papier, avec des zones dentr ee structur ees, pour une application aux plans de ville. Lassistant personnel en papier de Heiner [6] comporte des fonctionalit es de messagerie et de lectronique. Le cahier audio de Stifelman cartes de visite e [14] donne la possibilit e dindexer un support audio par des notes manuscrites. La technologie Anoto est utilis ee par Liao [11] pour d enir des op erations de copier-coller entre documents imprim es. Mais ce qui se d egage de nos observations est un ensemble de traits peu souvent relev es dans la litt erature, qui nous ` une r ont amen es a eexion sur le papier comme espace de ralenti au sein duquel cette pens ee du temps quest la musique peut circonscrire ses cheminements, et comme

H.5.2 [User Interfaces]: Evaluation/methodology, Theory & methods, Prototyping, User-centered design
CATEGORIES AND SUBJECT DESCRIPTORS: GENERAL TERMS: KEYWORDS:

Design, Human Factors

Augmented Paper, Mixed Reality, Participatory Design, Tangible Interfaces

INTRODUCTION

Les compositeurs contemporains constituent un cas d etude particuli` erement riche pour la probl ematique du papier augment e par lordinateur. Ils ont tout dabord une utilisation avanc ee des deux technologies. Ceux qui travaillent dans les studios de lIRCAM sont souvent des experts en informatique : il nest pas rare que certains programment en Lisp et connaissent les algorithmes des outils quils utilisent. Ils b en ecient dun environnement informatique tr` es complet, dot e de nombreux outils de calcul et de mod elisation sophistiqu es, et travaillent la plupart
1 Paperole : cest ainsi que Franc oise, la cuisini` ere de Marcel Proust, appelait ses cahiers de notes et ses fragments de papier coll es les uns aux autres.

support de xation p erenne des objets musicaux.

ETUDE

t Lessentiel des entretiens a e e r ealis e lors de lhiver 2005 par les deux premiers auteurs de cet article. Ces premiers entretiens n etaient pas particuli` erement orient es sur lutilisation du papier, mais ce th` eme a cepen t dant e e tr` es souvent abord e parce que nous observions syst ematiquement des occurrences de probl` emes li es au papier. Deux des entretiens ont ensuite eu lieu au cours de lhiver 2006, de fac on plus informelle. A la diff erence taient focalis de la premi` ere s erie, ces entretiens e es sur lutilisation du papier en conjonction avec lordinateur. Les entretiens duraient tous entre 1 heure et 2 heures.
Participants

comme une lutherie num erique, propose une riche palette doutils pour la cr eation musicale (CAO, mod elisation dition musicale, environnements visuels pour la sonore, e programmation dapplications interactives temps r eel), le papier reste le d epositaire privil egi e des croquis et des id ees de composition. La plupart du temps, les deux technologies cohabitent sans conit, chacune traitant d etapes ` des niveaux non pas ind ependantes mais dissoci ees, a diff erents de la pens ee musicale. Les types de papier ` musique et le papier imprim utilis es sont : le papier a e (impressions d ecrans, graphiques, photocopies) et les scripteurs sont : le crayon, le stylo, lencre. Lensemble des documents ainsi produits au cours de la ` mesure, cr eation dune oeuvre saccumulent au fur et a souvent bien class es et r epertori es. Ce qui est surtout frappant dans ce type de travail, m eme si le compositeur est organis e - Malt par exemple effectue m ethodiquement des recopies incr ementales de ses chiers pour sy retrouver - cest la rupture caus ee par la discontinuit e des supports, comme le montre la gure 1 : pendant une bonne partie ` c de lentretien, le compositeur a mis c ote a ote papier cran pour les mettre en rapport. La pr imprim e et e esence crits a ` la main sur un croquis de noms de chiers son e repr esentant larchitecture de loeuvre (Leroux) est autre exemple de cette discontinuit e.

taient s Les compositeurs interview es e electionn es par un chercheur en informatique de lIRCAM qui nous aidait ` prendre contact, et qui participait aux interviews. Ils a t avaient e e choisis parmi ceux qui avaient une utilisa taient tion minimale de linformatique et parmi ceux qui e en studio pendant la p eriode o` u nous avons entam e cette troite collaboration campagne. Certains travaillaient en e avec le chercheur de lIRCAM, qui est lauteur dun des logiciels de CAO (Composition Assist ee par Ordinateur) quils utilisent. Il sagissait des compositeurs suivants (qui ont accept es d etre cit es) : Marco Stroppa, Mikhail Malt, Karim Haddad, Xavier Dayer ; un autre composi t ` teur a e e interview es mais, nayant pu obtenir son accord a temps pour cette publication, nous avons gard e lanonymat (r ef erenc e dans la suite par X). Plusieurs des entretiens se sont d eroul es en pr esence de lassistant musical qui travaillait sur le moment avec le compositeur. Les compositeurs taient Marco Stroppa et interview es dans la seconde phase e Mauro Lanza. Enn, une r eunion avec l equipe Analyses des pratiques musicales (anim ee par le troisi` eme auteur de l cet article) a eu lieu, au cours de laquelle les e ements concernant lutilisation du papier par le compositeur Philippe t Leroux ont e e discut es [4].
Donnees

Figure 1 : El ements dispers es entre une partition im` l prim ee sur le papier et un patch a ecran.

t Les entretiens r ealis es en 2005 ont e e lm es, et ont fait lobjet dune transcription. Les entretiens de la seconde t phase nont pas e e lm es mais ont fait lobjet dune tran t scription partielle. Un des deux a dailleurs en partie e e accompagn e de dessins sur un cahier Easybook dOxford, muni dun dispositif de papier augment e (Anoto), ce qui a permis une forme denregistrement partiel des sujets abord es. Lors de la r eunion avec le groupe Analyses des pratiques musicales, nous avons pu consulter les nombreux documents dont l equipe dispose concernant lactivit e du ` leur e tude. compositeur participant a
Interviews

Il a assez souvent t e e mentionn e en quoi lordinateur sav` ere insufsant. Lordinateur est insufsant pour produire de l ecrit (Dayer). On ne compose pas avec un ordinateur (X). Les id ees ce nest pas le logiciel, cest de labstrait. (Haddad). Mais il faut probablement comprendre cette description n egative non comme un manque r eel pour le travail de composition, mais comme une non n ecessit e de lordinateur, dont on peut se passer : Les logiciels ne manquent pas, on peut travailler sans. [...] Le manque pour nous ce serait le manque dimagination. (Haddad).
Insufsances de lordinateur.

Nous d ecrivons ci-dessous les traits principaux qui se sont d egag es de ces entretiens, en insistant sur les dimensions qui concernent lutilisation du papier.
erog eit e des supports de creation. Het en

Nous avons bien s ur constat e que m eme si lordinateur, agissant

Concurrence entre papier et ordinateur. Cest concernant l ecriture de partitions que la concurrence entre papier et ordinateur est sans doute la crivent en efplus explicite. La plupart des compositeurs e ` la fois de fac fet leur musique a on manuscrite et avec un diteur logiciel de partitions (le plus utilis tant le logie ee
Edition de partitions.

ciel Finale). A lheure actuelle, seuls ceux qui restent dans un langage musical conventionnel peuvent se con` des ns tenter dun logiciel d edition. Finale est utilis ea qui varient selon les interlocuteurs, mais presque toujours crite. Haddad repour un travail partiel sur la musique e connait lint er et de pouvoir corriger les erreurs, ce qui est moins pratique sur le papier m eme avec une gomme. ` deux reprises dutiliser exclusivement FiLanza a tent ea nale pour ses pi` eces, puis est retourn e au papier. Selon lui, en plus des probl` emes de confort d ecriture nettement cran, l moindre avec un clavier et un e ecriture avec un logiciel pr esente de nombreux inconv enients : la taille de l ecran est insufsante pour les partitions contemporaines, cran A3 orient m eme sil sagit dun e e verticalement, car la lisibilit e en souffre ; dautre part, la souris manque de pr ecision. Ce compositeur se sert dailleurs plut ot de la version imprim ee pour reporter les notes et les corrections. ` la compoMais il reconnait que si les logiciels daide a taient capables de produire une partition dans un sition e format compatible avec le logiciel Finale, sans d eperdition dinformation, il lutiliserait sans doute plus.

passe par lusage du papier comme support de la r eexion cr eatrice. Dayer mentionne l ecriture de notes, tout en pr ecisant quil en cr ee le moins possible, de peur den avoir trop. Mais la note manuscrite lui semble cependant indispensable pour retenir les id ees qui peuvent survenir, ` un les d eclics. Tr` es souvent, les notes sont ajout ees a autre document, une impression d ecran, une partition imprim ee, une photocopie, en nombre dexemplaires suffisants pour ne pas perdre les possibles. Ces documents sont parfois soigneusement class es, comme pour X qui conserve dans un classeur des descriptions denveloppes sonores, et aussi chez Leroux, qui classe toutes les notes ` une composition dans une m relatives a eme pochette.

Figure 3 : Sch ema dune pi` ece de Malt.

Figure 2 : Indications dactions pour un choeur. Mauro Lanza, I funerali dell anarchico Passanante, per coro ed elettronica.

Nombreux sont les compositeurs que nous avons rencontr es qui dessinent leurs id ees sur le papier : esquisses darchitecture g en erale dune pi` ece (gure 3), imbrication de formes (blocs gigognes de Leroux), interpr etations diverses de courbes de fr equence. Ces id ees sont not ees et dessin ees sur le papier et non sur une tablette graphique qui permettrait pourtant de les conserver sur lordinateur. ` Une majorit e de compositeurs rencontr es avait pourtant a disposition une tablette graphique, ou du moins en avait fait lexp erience, mais aucun dentre eux ne semblait lutiliser pour le travail de cr eation. Pour Malt, qui en avait une sur son bureau au moment de lentretien, cest une exp erience. Dayer ne lutilise que pendant les perfor` ce dispositif de ne pas permemances. Stroppa reproche a crit. ttre de voir ce que lon e Lutilisation des courbes, projetant souvent leur sens math ematique dans un espace inattendu, e.g., courbes coup ees pour d enir un rythme (Malt), pour d enir une maquette (Stroppa), pour cr eer des dur ees (Haddad) sest souvent av er ee une nouvelle occasion de constater une ` la main et les outils dafchage concurrence entre le trac ea et d edition. Il existe notamment dans Open Music [1] un diter des courbes. Il outil (BPF) qui permet de d enir et d e y avait par cons equent souvent redondance entre la courbe ` lorigine de lid manuscrite, a ee, et sa version informatique, au d epart simple recopie, induisant donc une certaine perte de temps. Stroppa a donn e un exemple de courbes permettant de d enir des enveloppes (gure 4) en insistant sur le fait que ce dessin serait de toutes fac ons dabord fait sur le papier, puis ensuite recopi e sur loutil.

` la Notations innovantes. Plusieurs compositeurs sont a recherche dune notation musicale pouvant correspondre ` un r a esultat voulu et pouvant gurer dans une partition. Lanza a pu ainsi d enir des polices de caract` eres, de na` r ture assez graphique, pour indiquer des actions a ealiser par les choristes avec divers instruments (gure 2). Pour Stroppa, investir dans les macros et la d enition de police tre de caract` eres est une perte de temps : Il ne faut pas e id eologue, il faut prendre le meilleur des deux mondes. Il se sert par exemple du logiciel pour la version nale de ` la main les indications que le la partition, mais y ajoute a logiciel ne peut pas int egrer, comme le symbole signiant crescendo rapide puis lent.
Supports de reexion.

En pr ealable au travail de notation proprement dit, lactivit e de composition musicale

t el ephone portable sil na pas de papier sur lui !). Bruno ` lui, quil note ses id Mantovani raconte quant a ees sur le premier papier qui passe entre [ses] mains, comme un d ebris denveloppe [8].
a ` la vitesse. Il Rapport au temps, au temps passe, sagit l` a dun des th` emes sur lesquels nous avons eu le plus de surprises, m eme si lon sait que la musique est un art du temps. Nous avons pu assez souvent constater que pour un compositeur, la rapidit e - rapidit e obtenue par les outils et les algorithmes - est plut ot une source de m eance. ` des Lanza [9] d ecrit ainsi la rupture r esultant dun travail a vitesses diff erentes : Je pense que pareil plus vite cela nexiste pas.[...] D` es quune op eration se fait tr` es vite, on ` la m a tendance a epriser. Il faut toujours y revenir, passer un peu de temps, recomplexier le point de d epart. Il explique cette impression par limportance du geste et du ` la main avec des formaltemps quil prend : Travailler a ismes, cest accomplir un geste dartisan ou d ecrivain. Il est dailleurs conscient des avantages et des dangers ` chacune des m inh erents a ethodes : lordinateur produit une complexit e plus facilement, et aussi peut- etre plus articiciellement, mais il y a un aspect articiel aussi du c ot e `e tre couch du papier : Comme cela est tr` es long a e sur le tre justi papier, cela nit par e e, dune certaine facon, par le temps quon y a pass e. Certes, on a ainsi tout loisir de m etaboliser ce quon fait, mais cest dangereux aussi bien, puisque cela pourrait justier nimporte quoi. X exprime lui aussi ce besoin de ralentir en quelque sorte, et cest m eme lordinateur qui lui rend ce service : Je ne compose ` composer plus pas avec lordinateur. Lordinateur me sert a lentement - ce nest pas une boutade. Je perds beaucoup de temps pour gagner de lespace.

` partir dune Figure 4 : D enition dune enveloppe a courbe dessin ee au stylo sur du papier (copie Anoto).

L ecriture, notamment l ecriture de la musique, est souvent d ecrite sous son as` la page, pect dop eration physique, de relation physique a ` un interlocuteur. Stroppa e voque limportance du comme a feeling de la pression du stylo sur la feuille, et remarque que l ecran est fragile, et quon ne peut pas sappuyer dessus. Alors quil donne son opinion sur le logiciel Finale, Dayer, par analogie avec l ecriture manuscrite, parle de rentrer dans un trac e, comme dun chemin quon emprunte : avec certains logiciels on est quand m eme victime... enn ... on rentre dans un trac e. A la main, on a moins limpression de rentrer dans quelque chose de voque bien programm e avant nous. Cette expression e un geste, un mouvement physique. Enn Lanza souligne aussi limportance du feeling : On sous-estime souvent limpact des choses quotidiennes, le feeling du stylo, le confort, la hauteur, lergonomie.
Relation physique au papier.

Ce nest pas seulement le mat eriau papier qui joue un r ole crucial, mais aussi les objets faits de papier : les feuilles, cahiers, etc. plus ou moins formels ou structur es. La nature tangible du papier comme objet quon peut disposer et per` loisir pour porter des id sonnaliser a ees est illustr ee par un t emoignage de Johannes Maria Staud [8]. Ce composi` teur d ecrit sa proc edure habituelle de travail, qui consiste a utiliser cinq feuilles avec pour chacune un r ole bien pr ecis : une premi` ere feuille contient des accords pr ealablement jou es au piano, une deuxi` eme une cellule rythmique et ses d eriv ees, une troisi` eme un plan de disposition spatial, une quatri` eme une courte ligne m elodique ou des pr ef erences intervalliques et enn une cinqui` eme quelques graphiques relatifs au plan g en eral. Il prote aussi avantageusement de cette propri et e de support simple dacc` es et omnipr esent du papier : ses notes sont prises sur le papier qui est disponible au moment o` u les id ees viennent : une page ` la n dun livre, sur un petit carnet (mais aussi sur un a
Le papier, interface tangible et omnipresente.

Sur l echelle allant du ` linteractif, on observe chez les compositeurs programm ea une r epartition des r oles un peu inhabituelle entre le travail qui se fait sur le papier et celui qui se fait sur un ordina` la rationalteur. Lordinateur, ordinairement plus r eserv ea ` lorganisation ou a ` la programmation est plut isation, a ot utilis e comme un brouillon pour laisser surgir des possibilit es. Ainsi, pour Nouno, r ealisateur en informatique musicale, cest m eme l equivalent dun cahier de brouillon pour explorer les id ees : [...] par exemple jai entendu un son de guitare tr` es riche en harmoniques qui ma fait penser ` un son de tampura indien. Jai alors d a ecid e de laccorder tout en perp etuant un mouvement des r esonances imitant les r esonances sympathiques du tampura. On utilise ainsi linformatique comme un papier/crayon sophistiqu e pour exp erimenter rapidement une id ee musicale. A linverse, baucher des le papier, sil est certes aussi utilis e pour e id ees, est souvent revendiqu e comme un medium indispensable pour arr eter lexploration, xer quelque chose, prendre une d ecision. Le papier, en tant que partenaire de l ecriture musicale, et si lon consid` ere quune partition est un programme, est donc aussi un support de programmation. Nous avons m eme rencontr e des cas de programma` laide dune notation musicale clastion de r esonateurs a
Programmation et interaction.

 crire une partition de sique (Dayer) : Du coup je peux e r esonateurs, qui seront jou es par un musicien, apr` es sans tre a ` lIRCAM. A contrario, lordinateur repr e esente la vari et e des possibles, les explorations dans lesquelles on ne sait pas toujours quand sarr eter. Cest pour cela que les gures du tat sont nompapier comme support de xation dun e breuses. Pour Haddad, sur le papier, cest x e, cest un tat dach` e evement. Certains compositeurs font de nom` la fois de conbreuses photocopies, dont le r ole est a stituer un aide-m emoire, mais aussi de xer des possibles qui sinon s echapperaient. Stroppa, commentant une page dun cahier Anoto avec laquelle nous avions mont e une petite exp erience (voir plus loin la description des premiers prototypes) : Le travail est hi erarchique, on a envie de le xer, de r e- ecrire dessus. Cest int eressant de ne pas pouvoir effacer ce qui est dessus (si cest une photocopie). A cette possibilit e de xer, soppose lordinateur, offrant de multiples possibles avec une plus grande difcult e pour prendre une d ecision et sarr eter. Lanza explique ainsi que : Lordinateur est plus pratique pour g erer plusieurs versions, mais le probl` eme cest quon a toujours envie de revoir (modier) la pi` ece.... Nous avons dailleurs pu con` m tat sur lordinateur stater cette difcult ea emoriser un e ` propos du logiciel lors de lentretien avec Dayer et Nouno a l Max/MSP : Il y a des e ements pour appeler des presets [...]. Mais ca ne fait pas tr` es longtemps dans Max quon l peut xer de mani` ere un peu compl` ete les e ements qui sont programm es, parce que cest toujours un peu compliqu e de tat, parce que c faire une photographie dun e a d epend de l etat, mais ... c a commence. Le gros avantage du papier ou de la photocopie, cest en effet de pouvoir enregistrer sans r e echir : La photocopie : cest le cas de gure o` u ` ce qui est gard on ne veut pas r eechir (tout de suite) a e. ` la main, o` Cest tr` es diff erent avec la recopie a u on d ecide. ` propos de Leroux). (N. Donin, a
Etat, persistance.

seffectue par des annotations sur la photocopie. Des re tre faites au sujet de son usmarques analogues pourraient e age des copies d ecran de patches (programmes), sessions ProTools, etc. On a d ej` a vu le d efaut de liens pratiques entre supports h et erog enes. Ainsi, Malt, alors quil nous ` plusieurs op expliquait comment il avait proc ed ea erations de tranformations entre un po` eme de Victor Hugo, sa version en morse et la structure rythmique de sa pi` ece, ne pou l vait pas toujours retrouver avec certitude les e ements successifs de cette gen` ese : cest peut- etre cette version que jai utilis ee, ... cest ce type de mat eriau qui a permis ... (est-ce que cest c a que jai ici ?) . Mais ce manque de r ef erences explicites est compens e par sa m emoire des l id ees de d epart : Je sais do` u viennent les e ements.
Ce quon ecrit sur la partition et ce quon necrit pas.

Pour plusieurs des compositeurs, la partition ne contient ` la pi` pas toute linformation associ ee a ece. Linformation est en effet r epartie sur plusieurs documents. X explique ainsi que les indications denveloppes ne font pas par` nouveau, tie de la partition : Ce qui est int eressant a cest que cette repr esentation est au moment de la partition, mais nen fait pas partie - elle r ef erence temporellement les instruments. Pour Stroppa, ce sont les indications ` effectuer, surtout sous leur forme algorithdop erations a `e tre indiqu mique sp ecique qui nont pas a ees sur la partition. Ces r ef erences seraient trop techniques et trop con`e volution. tingentes, sujettes a
RESULTATS ET ANALYSE

Le compositeur peut d ecider que les transformations qui sop` erent dans la ` titre dindice gen` ese dune oeuvre laissent une trace, a plus ou moins cach e, que le papier peut fournir en tant que support de m emorisation peu co uteux. On peut ainsi rep erer une op eration de copier-coller papier qui laisse une trace g en etique visible. Leroux r edige sa partition au ` la gomme sur un seul et m crayon et a eme cahier de pa` musique, qui deviendra le manuscrit d pier a enitif remis ` l tre amen ` photocopier une para editeur. Il peut aussi e ea tition en cours, soit pour en garder une archive (en cas de perte de loriginal), soit pour recopier un certain passage en le variant ( elision de notes, reprise de certains param` etres seulement, etc.), dans l ecriture dun passage ult erieur de loeuvre en cours ou bien dune autre oeuvre en chantier. Cette derni` ere op eration ressemble fortement, ` la mais dans un m etabolisme (cf. supra) diff erent, a fonction copier/coller dun traitement de texte ; cependant elle est en partie impossible avec un tel logiciel puisque ` recopier/reprendre la s election des aspects pertinents a
Les transformations et leurs traces.

Des traits observ es et d ecrits dans la section pr ec edente ressortent trois axes de questionnement importants relativement au papier augment e : 1. Quelles sont les principales fonctions du papier en composition ? 2. Quel r ole le papier peut-il jouer par rapport au probl` eme de la notation musicale contemporaine ? 3. Le processus cr eatif com tapes au cours desquelles le papier joue un r porte des e ole essentiel, tout autant que lordinateur : un syst` eme reliant le papier et lordinateur est-il donc n ecessaire ? 1. Principales fonctions du papier. Quil sagisse de papier manuscrit ou de papier imprim e, elles sont les suivantes : 1. Un support pour la r eexion cr eatrice informelle. 2. Une fonction de trace, de m emoire pas toujours s elective sur un dispositif exible, facilement accessible et copiable. Dans ce cadre, lensemble des papiers utilis es et conserv es fait ofce de terreau, de sol fertile. dune sorte parfois de bazar dans lequel d eposer les id ees au moment o` u elle surviennent et dans lequel on peut retrouver de la mati` ere ` cr a eer. 3. Un r ole de partenaire de l ecriture musicale, fonctionnant comme un espace de concentration statique et contraint dans lequel sop` erent des d ecisions succes crit au sives, dont il ne sagit plus de laisser une trace : on e ` papier et on gomme. crayon a La m etaphore du palimpseste. L ecriture au crayon et lutilisation de la gomme sont difcilement compatibles criture au avec la technologie Anoto, qui suppose une e stylo et ne permet pas deffacer. Ce nest sans doute pas par hasard que Stroppa, confront e au dispositif Anoto, a

 t e e particuli` erement interpell e par limage du palimpseste. Rappelons quau Moyen-Age un palimpseste est un parchemin dont on a gratt e la premi` ere inscription pour en ` fait, en sorte tracer une autre, qui ne la cache pas tout a quon peut y lire, par transparence, lancien sous le nouveau. Co-existent ainsi plusieurs couches d ecritures, la tant rendue possible par suppression des plus r ecente e pr ec edentes. Le palimpseste met ainsi en relation plusieurs critures qui agissent lune sur lautre puisquil y en a toue jours une qui d etruit lautre. Ce qui peut nous int eresser par rapport au probl` eme du papier comme espace de criture d ecision, cest donc sans doute ce rapport dune e ` lautre, qui, a ` travers un dispositif reliant le papier a ` a lordinateur pourrait permettre une modulation plus riche que la destruction pure et simple. On voit d ej` a notamment ` lespace lint er et de la fonction de copier-coller adapt ee a de photocopie. La technologie du papier augment e permet d ecrire n fois le m eme papier, en supposant que cest le syst` eme informatique qui d etermine le degr e didentit e et un comportement de la gomme parmi plusieurs comportements possibles (gomme avec ou sans m emoire, etc.). Stroppa lorsquil raconte quil utilise les partitions imprim ees comme un palimpseste : J ecris lessentiel, jimprime, j edite en couleurs, je garde lhistorique. mon criture par tre bien que ce nest pas lannulation dune e lautre qui lint eresse, mais leur accumulation. 2. Le probl` eme de la notation musicale contemporaine. Depuis le XIX` e si` ecle, l ecriture musicale classique, sappuyant sur une notation musicale solide tablie, parvenait a ` exprimer la pens ment e ee musicale de ` elle mani` ere compl` ete dans la partition, qui repr esentait a tait ainsi possible de sasseoir seule toute loeuvre. Il e dans un fauteuil et dentendre la musique par la seule lecture des notes. Stroppa [15] explique limportance dune repr esentation de la pens ee musicale sufsamment abstraite, autonome et intemporelle : cest la volont e de se d etacher au plus vite dune oeuvre achev ee, de lui donner une vie ind ependante de [sa] pr esence physique, et de faire en sorte que, quoique complexe, cette partition puisse tre comprise et ex e ecut ee par quiconque lui consacre suffisamment de temps et de concentration. Or, cette notation est r eguli` erement en crise depuis les ann ees cinquante [10]. Il y a dune part lintroduction de sons concrets (sons enregistr es non produits par des instruments de musique) pour lesquels les compositeurs doivent adapter la notation des param` etres musicaux (hauteur, dur ee, nuance, ...), et surtout larriv ee dinteractions lectroniques quil faut indiquer sur la avec des dispositifs e partition. Mais ce dernier type de notation pose probl` eme : alors que la notation habituelle d ecrit le r esultat voulu en terme sonore (le quoi), les indications de contr ole de dispositifs peuvent tout au plus indiquer le comment : nom du patch, param etrisation. Certains compositeurs utilisent daileurs des pseudo-notes, qui ne repr esentent aucun son jou e, pour sp ecier ces contr oles. La gure 5 illustre ce m elange de notations : dans la marge de gauche,

crit a ` la verticale. Ces on peut lire ELECTRONIQUE e lignes contiennent : des noms de chiers (F12 et bounce1), ` dessiner pour le une repr esentation graphique destin ee a chef dorchestre la morphologie sonore du passage, des indications de spatialisation. Au d ebut de la troisi` eme port ee intitul ee d ecl, gure une croche qui ne sera pas jou ee : elle repr esente le d eclenchement dun contr ole activ e par un bouton dans la main de la chanteuse. Comme lexplique Stroppa [14], on peut sinqui eter de labsence dabstraction et de stabilit e dune notation qui sp ecie les indications ` quelques terde calcul : je nai jamais voulu recourir a mes techniques que ce fut, ni d ecrire le type de machine, dalgorithme de synth` ese ou de programmes utilis es. [...] La machine, les programmes, et jusquaux algorithmes volue. Pour saffranchir eux-m emes... tout change et e de ces contingences techniques, les partitions contemporaines, comme celle de la gure 5, comportent donc souvent des notations graphiques tentant de repr esenter le r esultat obtenu. Ce sont aussi parfois des indications dintentions musicales, des conceptualisations, qui vont tre port e ees sur la partition. ` la fois de trouLattente qui r esulte de cette crise est donc a ver une notation satisfaisante et commun ement admise, et ` partir de pouvoir techniquement produire des partitions a de cette notation. Les logiciels d edition de partition sont dailleurs paradoxalement d ebord es de toutes parts par ces besoins dindications de calcul. Dans l etat actuel, il serait sans doute utile, en sappuyant sur le papier augment e, de uidier une opposition trop marqu ee entre la notation du solf` ege traditionnel et linventivit e graphique ou conceptuelle. Sans pr etendre r esoudre la question dune repr esentation sufsamment abstraite des interactions avec l electronique, il sagit de reconna tre la necessit e dune criture manuscrite pour pallier les manques des outils e logiciels, mais aussi dint egrer une forme de repr esentation symbolique des contr oles de calcul dans la partition [3]. 3. Support du processus de composition. Ce probl` eme recouvre plusieurs des traits relev es dans les entretiens, principalement les observations qui concernent : 1. les diverses formes de m emorisation, de trace, de lien, 2. les op erations de transformations, 3. ce quon garde ou ne garde pas, 4. lh et erog en eit e des supports, 5. le conit potentiel entre papier et outils informatiques. Concurrence et compl ementarit e des supports. L ecriture sur le papier peut se trouver en conit avec certains diteurs logiciels (partitions, courbes). On parle de cone it dans la mesure o` u il y a redondance et perte de temps, et dans la mesure o` u le compositeur na pas le choix dutiliser exclusivement lun ou lautre car chacun des sup` la t ` affectuer. ports a les propr et es n ecessaires a ache a Les technologies de papier augment e sont particuli` erement int eressantes pour rendre lutilisation des deux supports compatible et compl ementaire, sans redondance ni perte de temps ou dinformation. M emorisation, transformations, traces, liens. Autant on constate dans la relation d ecriture avec le papier le besoin

IMPLICATIONS POUR LA CONCEPTION

An de d enir plus pr ecis ement les fonctionalit es logicielles utiles au vu de notre analyse, nous avons pr evu dadopter une approche de prototypage participatif, de ` permettre aux compositeurs de d mani` ere a eterminer avec tape de prototypage, nous ces fonctionalit es. Durant cette e les prototypes fonctionnent comme des technology probes [7], introduites dans lenvironnement de travail du compositeur pour permettre le recueil de donn ees dutilisation et pour encourager la co-conception et la co-adaptation. Nous avons d ej` a r ealis e quelques prototypes tr` es simples, avec pour objectif une prise en main de la technologie. Nous disposions dun stylo Logitech et dun Easybook t (Oxford). Une interface de visualisation des pages a e e t d evelopp ee (gure 4). Une maquette 2 OpenMusic a e e ` partir de traits trac construite a es au stylo dans un espace ` deux dimensions repr a esentant le temps et des fr equences par Stroppa (gure 7). Il sagissait dune petite exp erience ` d ` int destin es a emontrer le dispositif au musicien et a egrer la technologie dans un environnement de CAO. Lors dune autre exp erience, spontan ee, pendant un entretien avec ce tait pos m eme compositeur, le cahier Easybook e e sur le t bureau et a e e utilis e pour faire des dessins illustrant lint er et de la notation manuscrite par rapport aux outils d edition de courbes (gure 4). On peut conclure de ces ` aborder et a ` deux exp eriences que le dispositif est simple a comprendre, et quil est dun acc` es facile.

Figure 5 : Manuscrit de Voi(Rex), Leroux

de d ecision, de trouver une forme unique dexpression qui soit en ad equation avec une pens ee musicale en r ealit e peu ind ependante de sa r edaction, autant la multiplicit e est de mise, sauf exception, pour ce qui concerne laccumulation l de mat eriel de travail sur divers supports. Ces e ements permettent de maturer un mat eriau musical en train de se crites, de dessins, de former. Ils sont constitu es de notes e chiers sons, de patches, dimprim es, de photocopies, etc. voluent de fac tre port et e on diff erente : l evolution peut e ee par les impressions successives, les photocopies porteuses dannotations, les diff erentes versions de chiers quelque soit le m ecanisme de versionnement utilis e. Les rela l tre des relations de tions entre ces e ements peuvent donc e transformation, dextraction, de transfert dinformation, de ` lautre, de lien abstrait, comme une copie dun medium a association did ees, formul e ou non dans lesprit du compositeur sans possibilit e technique de le rendre explicite. Dans le cycle des documents de lordinateur au papier, il se produit une rupture lorsquun document est imprim e. Les liens de type copier-coller sont g en eralement r eserv es aux documents num eriques. La technologie Anoto permet non seulement de garder un lien r esultant dun copiercoller entre documents imprim es [11] ou manuscrits, mais aussi, comme le montre la gure 6, de garder une trace du syst` eme informatique dans le papier imprim e.
document structur
composition reconnaissance + structures connues

` partir Figure 7 : Patch de g en eration dune maquette a ` la main. du dessin a

galement e t Un prototype vid eo a e e r ealis e pour illustrer un sc enario de solf` ege augment e : le prototype montre dition manuscrite de la partition les interactions entre une e au piano comportant des annotations personalis ees et leur utilisation une fois en ligne pour communiquer avec un assistant musical sur lintention sous-jacente (gure 8). Un premier jeu de prototypes aura pour objectif une utilisation conjointe des supports papier et informatique, sans ` faire un choix : il pourra e crire obliger le compositeur a sur du papier sans perdre ces notations dans la version
2 Une maquette est une surface graphique repr esentant le temps, dans laquelle on dispose les patches pour les jouer.

impression + structures connues

image
acquisition (scanner, stylo, ...)

papier

Figure 6 : Trois niveaux dinformation avec structuration de linformation sur le papier.

Figure 8 : Prototype vid eo de solf` ege augment e.

en fait un partenaire efcace pour xer la pens ee musicale. Le papier constitue donc un support de choix, mais pour des raisons diff erentes, aux diff erentes phases de la cr eation musicale : lors de la phase dexploration il permet laccumulation d el ements multiples, alors quau moment de la xation, il est le support dune inscription unique et formelle de la pens ee. Le papier na donc pas le m eme ventail : il est dun cot statut aux deux extr emit es de cet e e le support pr esent mais jetable, et de lautre un support auquel lunicit e de l ecriture conf` ere une certaine valeur.
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lectronique (gure 5). On pourra d e enir des polices de ` partir de dessins manuscrits, accessibles a ` parcaract` eres a tir dune palette, pour unier des notations utilis ees dune ` lautre. La fonction dimpression cr oeuvre a eera des boutons sur la partition pour remplacer les pseudo-notes et repr esenter sans ambigu t es les symboles d eclencheurs dinteraction avec la machine pendant la performance. ` lorganisation Un autre jeu de prototypes sint eressera a l tapes des e ements pr e-compositionnels tout au long des e ` linstar du carnet de du travail. Un carnet Anoto - a poche de Prokoev - permettra de mettre en ligne les notes prises au hasard des r eexions. Les documents pourront tre g e er es comme des palimpsestes, an de naviguer dans les couches d ecriture. Lenregistrement dune trace sera propos ee, contr olable dans sa richesse par lutilisateur en fonction du stade de r eexion, jusqu` a n etre quune simple gomme virtuelle. Un traitement de type duplication (anotocopie) permettra de g en erer de nouveaux docu` partir dautres ; un lien pourra e tre conserv ments a e an de pouvoir reconstruire une gen` ese r eexive de loeuvre. Des m ecanismes dhyperpapier et de classeur sp ecial per l mettront au compositeur dassocier les e ements entre eux.
CONCLUSION

Dans cet article, nous avons pr esent e les premi` eres ob tude aupr` servations dune e es des compositeurs travaillant dans les studios de lIRCAM. Nous avons constat e une intense utilisation conjointe du papier et de lordinateur au tapes du processus cr cours des e eatif. Il nous faudrait dailleurs aussi aborder les applications du papier augment e aux domaines adjacents que sont les domaines de la p edagogie musicale et de linterpr etation. Les applications potentielles dans ces domaines ont fait lobjet dun quipes travaillant sur les int er et r eel, notamment dans les e environnements logiciels dannotation comme MusiqueLab/Annotation [5], auxquels la technique Anoto peut apporter une dimension de navigation et dindexation directe` partir du papier. ment a tablir que le papier nest En particulier, nous avons pu e pas seulement utilis e pour ses propri et es de exibilit e permettant une formulation did ees sans contrainte. Sa nature tangible et omnipr esente en fait aussi un support simple dacc` es pour m emoriser linformel, les transformations successives du mat eriau pr ecompositionnel lors de la phase exploratoire de la cr eation musicale. Sa propri et e statique