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Mme Batrice Didier

Sexe, socit et cration : Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt


In: Romantisme, 1976, n13-14. pp. 155-166.

Citer ce document / Cite this document : Didier Batrice. Sexe, socit et cration : Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt. In: Romantisme, 1976, n13-14. pp. 155166. doi : 10.3406/roman.1976.5061 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1976_num_6_13_5061

Batrice DIDIER Sexe, socit et cration : Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt

On n'a pas fini de s'interroger sur Consuelo, le texte de George Sand qui est peut-tre le plus riche de significations multiples et superposes. Roman de formation, certes, en qui Lon Cellier a fort justement vu notre Wilhelm Meister. Opra fabuleux l'opra fonctionne la fois comme signifi et comme signifiant, et l'on pourrait (mais l n'est pas notre propos) analyser toute l'uvre comme un immense opra, avec ses actes, ses grands airs, ses duos, ses ouvertures et ses coda. Rcit d'un itinraire, ce roman emprunte encore au genre littraire qu'est le voyage la fois sa libert d'allure et une relative prcision gographique, en tout cas une insertion dans l'espace. Mais il s'agit d'un voyage dans le temps, avant tout, un temps qui permet la maturation des personnages, et, par del toute volu tionpsychologique, une rvlation. Consuelo devient une initie et les spcialistes de l'occultisme n'ont pas manqu d'tudier la secte des Invi sibles. Mais Consuelo apparat surtout comme une figure mythique de l'artiste romantique. Cela seul suffirait faire son originalit et peut-tre aussi susciter une sorte de scandale : femme et crateur, Consuelo s'ins critcontre toute une tradition culturelle qui refuse la femme le gnie, en particulier dans le domaine musical. Or l'hrone, travers une srie d'preuves, franchit victorieusement les tapes qui sparent la simple ex cution de la cration. Elle est cantatrice au dbut du roman ; la fin, elle est compositeur (le simple manque du mot au fminin est dj rvlateur). A travers les mille et une aventures du personnage, se dgage l'aventure fondamentale qui est celle de la cration et par consquent de l'uvre mme. Consuelo avait reu de son matre Porpora des lments de compos itionmusicale. A l'origine du roman, cette scne possde une valeur sym bolique indniable : Anzoletto, malade, est venu se rfugier dans la chambre de l'adolescente. Le voyant dormir paisiblement, elle contempla avec recueillement ce beau visage ple clair par la lune. Et puis, ne voulant pas cder au sommeil elle-mme et se rappelant que les motions de la soire lui avaient fait ngliger son travail, elle ralluma sa lampe, s'assit devant sa petite table, et nota un essai de composition que le Porpora lui

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avait demand pour le jour suivant x. Nous reviendrons plus tard sur ce sommeil de l'homme et du dsir. La composition musicale de Consuelo est encore strictement scolaire, dicte par le matre. Le chemin parcouru par l'hrone, de Venise Vienne, en passant par la Bohme (les deux noms de ville se rpondent ayant la mme initiale, et le mot Bohme est double sens) n'est pas seulement gographique. Qu'il suffise de se reporter une autre scne, au chapitre lxxxvi : Consuelo a retrouv son matre vieilli, dcourag et que l'inspiration musicale semble abandonner. Il la charge de chanter une phrase qu'il vient de composer et dont il n'est gure satis fait. Elle la chanta comme elle la concevait, c'est--dire autrement que le Porpora. Connaissant son humeur, bien qu'elle et compris, ds le pre mier essai, qu'il s'tait embrouill dans son ide, et qu' force de travailler il en avait dnatur le sentiment, elle n'avait pas voulu se permettre de lui donner un conseil. Il l'et rejet par esprit de contradiction : mais en lui chantant cette phrase sa propre manire, tout en feignant de faire une erreur de mmoire, elle tait bien sre qu'il en serait frapp. A peine l'et-il entendue, qu'il bondit sur sa chaise en frappant dans ses deux mains et en s'criant : La voil ! la voil ! voil ce que je voulais, et que je ne pou vais pas trouver a. Texte important bien des gards. Et d'abord parce qu'il remet en cause une distinction un peu simpliste mais sur laquelle l'esthtique du xixe et du xxe sicle a largement vcu : la distinction entre interprtation et cration. Il suffit d'une note change, d'une inflexion nouvelle, pour que la phrase musicale soit autre et par consquent pour que la cantatrice ne soit plus une excutante, mais devienne elle-mme le compositeur. Par rapport au texte prcdemment cit, on remarquera un paralllisme et un renversement. Le Porpora, comme Anzoletto est rduit une sorte d'inertie. Porpora dont il tait question dans le premier passage comme d'un matre, est maintenant devenu presque un lve. Le Porpora crivit sous sa dicte . La cration fminine s'introduit par fraude. Con suelo fait mine de se tromper et de s'en remettre au hasard 3. Elle n'a pas encore conquis sa vritable indpendance ; elle doit recourir pour faire accepter sa cration aux ruses traditionnelles de l'esclave. Elle est pourtant sur la voie de sa propre libration ; elle va y tre aide par la dcouverte de la musique populaire. L, la frontire entre interpr tation et cration n'existe pas, puisqu'il s'agit d'une musique de transmis sion purement orale, sans notation. Le phallocratisme disparat : hommes et femmes contribuent galement cette cration collective. L'artiste inconnu (...) communique cette ballade aux autres musiciens, enfants comme lui de la nature, et ceux-ci la colportent de hameau en hameau, de chau mire en chaumire, chacun la modifiant au gr de son gnie individuel 4. L'opposition individu/collectivit s'estompe. C'est tout le phnomne de l'criture et de l'impression qui, en dlimitant les frontires entre la cra tion et l'interprtation, a frein le gnie de l'artiste ; et bien plus encore le mcanisme conomique auquel est soumis l'opra. Le vedettariat de la prima donna strilise toute crativit, la ramne au jeu ridicule et vain qui consiste ajouter la partition des traits , des fioritures -r- ce que refuse l'hrone. Elle ne deviendra vraiment un compositeur que lorsqu'elle aura absolument renonc ce monde futile qui risquait de l'envoter du temps de ses premiers succs Venise. Le sjour en Bohme, cette retraite qu'elle s'impose, sera purificatrice, et c'est justement l que Zdenko lui fera dcouvrir un trs riche folklore musical.

Sexe y socit et cration Le rejet du dsir.

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L'itinraire suivi par Consuelo est donc initiatique plusieurs niveaux : George Sand aurait voulu y figurer de faon symbolique, chaque tape, les obstacles que rencontre la cration fminine. L'obstacle premier, vi dent dans la socit o vit Consuelo et mme dans celle que connat Sand, c'est le dsir de l'autre, plus prcisment le dsir de l'homme. Anzoletto et Albert dont chacun tait li un milieu antithtique de celui de l'autre 5, mais dont les noms se font cho par leurs initiales, sont gale ment dangereux pour Consuelo, et le Porpora qui l'a brutalement arrache Anzoletto, sera tout aussi nergique pour refuser le mariage avec le comte de Rudolstadt, au risque de provoquer sa mort. Au comte Christ ian,Consuelo avait rpondu fermement : j'ai un but, une vocation, un tat. J'appartiens l'art auquel je me suis consacre ds mon enfance e. Elle trouve donc dans l'opinion de Porpora une confirmation de ses propres convictions. Le Porpora blmait, raillait et repoussait avec nergie l'ide d'un mariage qu'il regardait comme le meurtre d'un gnie, comme l'immol ationd'une grande destine 7. L'opposition classique entre l'amour et le gnie constitue un des thmes majeurs du roman, et plus qu'un thme, sa vritable structure : le voyage qui est d'abord une fuite devant des embches. Consuelo se trouve en proie deux postulations (n'en dplaise Baudelaire) qui sont contradictoires : Si je suis ne pour pratiquer le dvouement, Dieu veuille donc ter de ma tte l'amour de l'art, la posie, et l'instinct de la libert, qui font de mes dvouements des supplices et une agonie ; si je suis ne pour l'art et pour la libert, qu'il te donc de mon cur la piti, l'amiti, la sollicitude et la crainte de faire souffrir, qui empoisonneront toujours mes triomphes et entraveront ma carrire 8. Par del cette antithse, s'instaure une dichotomie qui se retrouve dans tout le roman entre le dsir et le gnie chez la femme. Antithse trs grave, certes, et qui n'a pas d'quivalent dans le monde masculin : elle ne vien drait jamais l'esprit de Joseph Haydn, par exemple. Ainsi s'expliquent certaines particularits de l'intrigue et du caractre de l'hrone. Elle est l'immacule Consuelo 9, ce qui curieusement voque, par les sonorits mmes, l'Immacule Conception. Elle se situe dans un univers o son propre dsir ne figure pas, ne doit pas figurer. L'homme qu'elle pousera, Albert de Rudolstadt, elle ne l'aimera que tardivement ; elle n'envisage ce mariage que comme un sacrifice, et la prsence du mot dvouement est bien caractristique ; elle l'pouse l'article de la mort ; il est un spectre dj, par sa pleur 10, ds leur premire rencontre. Dans la Comtesse de Rudolstadt ses apparitions sont vritablement fantastiques, puisque Consuelo et la lectrice croient qu'il a t enterr. Chaque fois qu'apparat dans le roman un nouveau personnage masculin, il prouve pour Consuelo un dsir qui demeure unilatral qu'il s'agisse d'un riche protecteur comme Zustiniani ou du jeune et charmant Joseph Haydn avec qui elle fait route en toute innocence. Le trouble, c'est Joseph qui l'prouve ; jamais Cons uelo. Le seul tre qui soit l'objet d'un dsir de sa part, c'est Anzoletto : dsir violent certes, mais jamais satisfait, puisque la romancire s'ingnie diffrer sans cesse ce bonheur de l'hrone, pour l'en priver en dfinitive. La fuite loin du chteau des gants prend une double signification : elle fuit l'amour d'Albert et le dsir qu'veille en elle Anzoletto retrouv. On arrive donc une situation de l'hrone assez paradoxale, et mme peu

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vraisemblable. Consuelo traverse toute l'Europe, est en butte tous les dangers, sans que sa virginit soit vaincue. L'hrone figure un refus de la vie sexuelle qui contribue la draliser, en faire un mythe : en effet, chaque tape de cette conqute du gnie est marque par une renoncia tion au dsir. Le sexe de l'hrone apparat d'ailleurs, pendant une grande partie du roman, problmatique, et les voyageurs qu'elle rencontre pendant qu'elle va en compagnie de Joseph Haydn de la Bohme Vienne, pourraient en discuter comme du sexe des anges. Pour chapper aux dangers de la route, Consuelo se dguise en garon. Mais ce dguisement est si total, si prolong, qu'il quivaut une perte de l'identit sexuelle. Le changement de co stume est si bien russi qu'il semble tre un vritable changement de sexe u. L encore la vraisemblance n'a que faire, et ces travestissements sont frquents dans le roman et le thtre du xvine sicle, plus encore l'opra. Or, jamais l'analogie entre Consuelo et une uvre lyrique n'est plus souligne que dans ces passages relatifs au dguisement. L'pisode de l'habillement serait examiner de prs : l'image du thtre transparat sans cesse : Allez, et paraissez sur la scne (...) moi je rentre dans la coul isse . Quelques lignes plus loin : Ainsi qu'il arrive aux acteurs ds qu'il ont revtu leur costume, elle se sentit dans son rle, et s'identifia mme avec le personnage qu'elle allait jouer 12. La vie devient un thtre, et ce renversement en permet un autre : de femme, Consuelo devient homme, ou, plus exactement, un de ces personnages au sexe indtermin dont l'opra du xvine sicle abonde. L'analogie avec Chrubin des Noces est souligne, Chrubin qui, au contraire, se dguise en femme. Et comme pour insister, une rfrence expresse l'uvre de Mozart est introduite : Mayer, le recruteur, entonne, l'usage de Consuelo, l'air de la gloria militare tout comme Figaro 13. Mais, dans l'opra du XVIIIe sicle, la transsexualit est reprsente par des chanteurs dont l'identit sexuelle a t cruellement altre : les castrats. Consuelo dont la voix est celle d'un mezzo-soprano devient donc une sorte de castrat (la Porporina est bien le modle du Porporino de D. Fernandez). Son dguisement apparat donc comme une image de la castration dans le roman castration paradoxale puisqu'elle aboutit, l'inverse, ce qu'une femme soit dguise en homme. Je verrais l aussi un signe de cette bisexualit de Consuelo. A maintes reprises, la romancire note chez son hrone un refus de la spcificit fminine telle que l'a conue une tradition littraire et socio-culturelle. L'interrogation premire sur laquelle s'ouvre le roman, reviendra plu sieurs reprises : Consuelo est-elle belle ou laide ? Question dont dbat aussi bien Zustiniani que l'austre Porpora ou l'amoureux Anzoletto. C'est que par del cette interrogation esthtique, le destin mme de Con suelo en tant que femme se joue. Si elle est belle, elle jouera le jeu de la femme ; sinon, elle en sera exclue ; elle chappera la fois l'intrigue des thtres et l'amour. Or l aussi l'ambigut demeure. Consuelo est la fois belle et laide. On songe l'ouverture de Pandora : Ni homme, ni femme, ni androgyne, ni fille, ni jeune, ni vieille (et si nous voulions pous ser le parallle, les analogies entre le texte de Nerval et celui de Sand abon deraient : le chant, le thtre, la cantatrice. Vienne, la folie, tous ces thmes se retrouvent galement enchevtrs dans la trs brve Fille du feu et dans le trs long roman de Sand). D'autres notations dans Consuelo soulignent une certaine distance de l'hrone par rapport aux clichs de la fminitude. Elle refuse la parure, malgr l'tonnement d'Anzoletto et mme sa colre :

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Mon ami, rpondit-elle avec rsolution, je suis pare, je suis coiffe, je suis tranquille. Je veux rester ainsi. Ces belles robes ne me vont pas. Mes cheveux noirs te plaisent mieux que la poudre. Ce corsage ne gne pas ma respiration. Ne me contredis pas ; mon parti est pris 14. Le caractre mme de Consuelo demeure une nigme pour les autres personnages, dans la mesure o ils projettent sur elle ces lieux communs de la fminit qu'elle rcuse. Le Porpora, l'austre Porpora s'y trompe tout autant que la vulgaire Corilla : II la croyait plus femme, c'est--dire plus mobile qu'elle n'tait 1. La bisexualit de Consuelo est un des aspects d'une interrogation fon damentale sur son identit. Son nom mme porte une incertitude dans sa consonnance espagnole. Ce nom fminin est ressenti comme ayant une terminaison masculine en par l'entourage italien du personnage. Le changement de nom se produit plusieurs reprises dans le roman. Je ne fais pas allusion seulement au changement d au mariage : il est une quasi obligation dans l'univers des Rodolstadt, mais non au thtre o l'habitude serait de garder son nom de jeune fille. Si Consuelo refuse d'abord de porter le nom de Rudolstadt, ce n'est donc pas uniquement par dlicatesse, mais encore parce qu'elle affirme ainsi son appartenance l'art. Nanmoins, elle finit par prendre le nom de son mari retrouv ; cette mtamorphose a son importance puisqu'elle s'inscrit dans le titre mme du roman. Elle cre surtout une nouvelle interrogation sur l'identit. La question fondamentale et premire que posent les Invisibles l'hrone est la suivante : Qui tes-vous ? ie. La Porporina ? ou la comtesse de Rudolstadt ? De sa rponse dpendent son destin et celui d'Albert. Cette dernire mtamorphose de Consuelo a t prpare par bien d'autres. Quand elle est envoye par Porpora (dont on remarque inverse ment que le nom a une consonnance fminine) chez les Rudolstadt, elle doit cacher son nom et s'acquitte de cette obligation avec un plaisir certain : II serait difficile de dire prcisment pourquoi ce mystre avait pour elle un charme particulier (...) Ce changement de pays, d'entourage, et de nom, la transportait tout coup dans un milieu inconnu, o, en jouant un rle diffrent, elle aspirait devenir un nouvel tre 17. On retrouve ici cette structure de l'opra un double niveau. Car Consuelo joue un grand nombre de personnages sur la scne doublement imaginaire ; mais dans cette vie relle de cette ralit fictive du roman elle joue encore d'autres personnages. A toutes ces substitutions d'identit qui se multi plient durant le voyage de Venise Vienne (aprs l'incognito chez les Rudolstadt, Consuelo devient, en compagnie de Haydn (le seigneur Bertoni), va rpondre, lorsque l'hrone connat vritablement l'envotement de l'art dramatique, une multiplication d'identits beaucoup plus tendue : a je ne songeais ni au public, ni mes rivales, ni moi-mme. J'tais Znobie (...) et je brlais d'amour pour ce bon Caffariello, qu'aprs la ritour nelleje ne puis regarder sans rire. Tout cela est trange, et je commence croire que, l'art dramatique tant un mensonge perptuel, Dieu nous punit en nous frappant de la folie d'y croire nous-mme et de prendre au srieux ce que nous faisons pour produire l'illusion chez les autres 18. On songe encore ici aux propos de Nerval sur Cazotte. La folie et le thtre sont des jeux dangereux, ils transgressent un interdit, et Consuelo ne se retrou vera vraiment elle-mme que par del le thtre, par del la folie d'Albert, dans les dernires pages de la Comtesse de Rudolstadt. Mais pendant tout Consuelo et une bonne partie de la Comtesse de Rudolstadt, l'interrogation sur l'identit, le nom, le sexe de Consuelo, n'est jamais tout fait rsolue.

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Les intermittences du moi chez le personnage principal sont lies l'incer titude des structures familiales que George Sand imagine autour de Consuelo. Elle n'a ni famille, ni pre, ni nom. Aux questions un peu naves et bien marques par les prjugs de sa caste, que pose le comte Christian, elle rpond fermement : Je n'ai pas de nom (...); ma mre n'en portait pas d'autre que celui de Rosamunda. Au baptme je fus appele Marie de la Consolation ; je n'ai jamais connu mon pre . Le comte Christian poursuit : Matre Porpora vous a-t-il adopte ? Vous a-t-il donn son nom par un acte lgal Non, monseigneur. Entre artistes, ces choses-l ne se font pas, et ne sont pas ncessaires 19. Dans cette scne, s'opposent donc trs nettement deux types de structures de la parent. Celle que reprsente le comte Christian, fortement patriarcale, o importent surtout le nom de famille, la prsence du pre au moins adoptif le rang social, la transmission des biens, l'intgration l'ordre. Celle au contraire que figure Consuelo est purement matriarcale, c'est la filiation des artistes, des zingari , de ceux qui n'ont transmettre que l'amour de l'art et ne s'embarrassent pas des formes juridiques d'une socit qui les considre comme marginaux. Vers la mere. L'itinraire de Consuelo est aussi un plerinage vers la mre. Une mre forte, virile et qui pose l'interdit initial, origine de la chastet de l'hrone, serment scell par la mort. Ce serment fait la mre mourante est si impor tant que Sand le rappelle chaque moment dcisif du roman : elle lui avait fait jurer, ainsi qu'on l'a dj vu, de ne jamais s'abandonner son amant avant la conscration religieuse du mariage 20. La romancire semble elle-mme s'excuser auprs du lecteur de la rptition qu'elle s'autor ise. Pour rendre vraisemblable cet interdit, elle prte la mre et la fille, ou plutt leurs relations par del la mort, un caractre fantastique. La mre intervient dans un autre interdit, li d'ailleurs au premier : celui de la parure : Ma mre est venue me voir en rve, et elle m'a dit ce qu'elle me disait toujours : Occupe-toi de bien chanter, la Providence fera le reste. Je l'ai vue qui prenait ma belle robe, mes dentelles et mes rubans, et qui les rangeait dans l'armoire ; aprs quoi elle a plac ma robe noire et ma mantille de mousseline blanche ct de mon lit 21. La mre a transmis sa fille une religion du serment. Bien plus tard Consuelo le rappellera au Porpora : depuis que j'existe, j'ai toujours t sous l'empire de quelque vu. Ma mre m'avait donn le prcepte et l'exemple de cette religion qu'elle poussait jusqu'au fanatisme 22. Ainsi la mre, par del la mort, aura dirig toute la vie de l'hrone qui finalement obit une succession de vux : ne pas appartenir Anzoletto en dehors du mariage ; puis, ne pas appartenir quelqu'un d'autre qu'Albert. Le troisime vu sera demand par le Porpora. Consuelo, non sans crainte, s'engage d'abord tre franchement artiste, une grande artiste , et, sans que Porpora n'ait rien demand de tel, elle ajoute : je jure que vous n'aurez jamais vous plaindre d'un jour d'ingratitude dans ma vie . Consuelo parviendra tenir tous ses serments, si difficiles soient-ils et si prement contradictoires : elle sera Comtesse de Rudolstadt et artiste. La religion du serment, c'est-dire la fidlit l'image maternelle aura orient toute l'action romanesque. Le voyage en Bohme qui est une descente aux enfers, un voyage goethen,

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faustien chez les Mres, est aussi plus prcisment une recherche de la mre. D'abord, par un jeu sur le signifiant, parce que sa mre est une bohmienne , mais aussi parce qu'elle a travers la Bohme. En accomp lissant cet itinraire, Consuelo va reproduire celui de sa mre, en sens inverse. C'est une palingnsie, une anamnse, en quelque sorte. En Bohme, Consuelo prouve soudain le sentiment de dj vu. Nous avons tant voyag, ma mre et moi, se disait-elle, qu'il n'y aurait rien d'tonnant ce que je fusse venue de ce ct-ci. J'ai un souvenir distinct de Dresde et de Vienne. Nous avons pu traverser la Bohme, pour aller d'une des capitales l'autre 24. Aprs tre descendu par un labyrinthe dans les entrailles de la terre, menace tout instant par les eaux, et tout instant invoquant sa mre ma mre (...) ouvre-moi tes bras 25 , elle retrouve Albert, mais surtout sa mre grce cette rvlation qu'il va lui faire : il se souvient qu'il avait rencontr jadis une gitane ; il l'avait aide porter son fardeau, une petite fille endormie, et lui avait donn une guitare. Or cette guitare, dont la forme mme est un symbole du ventre maternel, va servir de signe de reconnaissance : Albert ! Albert ! s'cria Consuelo saisie d'une motion extraordinaire. Cette guitare est Venise chez mon matre Porpora, qui me la conserve et qui je la redemanderai pour ne jamais m'en sparer. Elle est en bne, avec un chiffre incrust en argent, un chiffre que je me rappelle bien : A. R. 26. C'est le classique signe de reconnaissance qui dans les romans et les opras permet de dcouvrir soudain des parents inattendues, et dont Figaro se rie : su padre, su madr . Mais ici, le signe de reconnaissance ne rvle pas une parent charnelle-puisque la parent la mre ne fut jamais remise en doute, et que celle au pre est ignore systmatiquement dans ce roman mais une parent toute spirituelle et symbolique. Le signe de reconnaissance est entre les mains du pre spirituel qu'est Porpora. Il rvle qu'Albert a t, grce cette rencontre, dsign par la mre elle-mme, pour tre en quelque sorte son substitut : elle lui a confi un moment l'enfant qu'elle portait. Il s'tablit alors un parallle entre cette scne premire o Albert a pris la petite fille endormie dans ses bras, et celle o Albert emporte Consuelo vanouie. Le parall lisme des deux scnes est soulign par le jeu des mtaphores : C'est Albert qui, revenu lui, l'emporte et la sauve, avec la passion d'une mre qui vient de perdre et de retrouver son enfant 27. Albert pour Consuelo n'est pas la figure du pre, mais de la mre. Et l encore les mtaphores sont rvlatrices. Si Albert est une mre, la mre, elle tait forte comme un homme 28. Dans tout le roman circule un fantasme de l'homme-mre. Et Albert, grce sa folie, redonne Consuelo son vrai nom, celui que lui avait donn sa mre et qu'elle avait d cacher : Consuelo, Consuelo, te voil donc enfin trouve 29. L'image de la mre fonctionne aussi comme une incitation, une prfi guration de la cration artistique. Non seulement parce que l'interdit qu'elle pose permet, en dfinitive, l'accomplissement musical de Cons uelo ; mais plus encore parce qu'elle est le symbole de l'art mme. Zingara , elle est la fois chanteuse, errante, plbienne et forte. Aprs maintes pripties, c'est bien ainsi que se retrouve Consuelo, quand elle a renonc aux fastes du thtre, qu'elle puise son inspiration dans les airs populaires, et qu'elle vit errante, chantant ses compositions de village en village. Comt esse de Rudolstadt, elle redeviendra la Zingara . Comme sa mre, jadis, elle trane sa suite sa progniture, et son fib chante un hymne dont elle a compos la musique et Albert, les paroles vivant symbole de l'union

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de la mlodie et du verbe. Cette ballade intitule La bonne desse de la pau vret apporte le mot de la fin de ce trs long roman pique. Consuelo a trouv toute l'tendue de son gnie crateur dans cette assimilation la figure maternelle, dans cette plonge aux sources populaires de l'art, les deux dmarches tant indissolublement lies, puisque sa mre est le Peuple. La crativit, le gnie de Consuelo, chappant au double danger que repr sentaient le dsir de l'homme et la civilisation factice des cours et des thtres, triomphent enfin dans cette union avec l'homme-mre, Albert, dans cette identification la Zingara, dans cette plonge vers la grande matrice qu'est l'imagination populaire. Suivant en cela une idologie romantique, George Sand assimile la notion de peuple et celle de nature. Consuelo, plbienne, est aussi une enfant de la nature qui est encore et toujours la Mre. Elle tait l'enfant de la nature, ne en plein champ, accoutume, ds qu'elle avait eu les yeux ouverts, regarder les uvres de Dieu sans rideau de gaze, sans lorgnon. L'quivalence Nature-Mre qui est d'ailleurs si vidente, est souligne par un jeu sur le signifiant : ne en plein champ, Consuelo est aussi ne du chant de la Zingara . On pourrait ramener l'aventure si longue et parfois si complexe de Consuelo un diagramme ; il montrerait trs pr cisment que les priodes cratrices sont celles o elle s'loigne du thtre pour revenir une simplicit premire qui la ramne sa condition native. Quand elle vit dans l'artifice, elle ne cre pas. La premire initiation l'art s'est faite sous la frule du Porpora, partisan d'une manire grande et simple qui n'est plus la mode. Consuelo s'exerce dans une petite chambre misrable, sous les toits de Venise. Les essais au thtre lui rvlent le monde factice et cruel de Zustiniani et de la Corilla. Fuite. Dans le ch teau des Gants, deux univers parallles : celui du salon o Amlie ne comprend que la musique frivole, et celui de la grotte souterraine, de la musique populaire de Zdenko et du violon d'Albert. Nouvelle fuite. Le long de la route, dans cette vie de libre errance, sans argent, sans obliga tion, en compagnie de Joseph Haydn, Consuelo se remet composer. Mais Vienne, elle se trouve plonge dans des intrigues ; le comble de l'artifice est reprsent par le ridicule chteau du comte d'Hoditz o tout est simulacre et o elle-mme doit jouer le rle de la comtesse absente. De l elle est transporte brusquement au chevet d'Albert mourant. Nouv elle route vers Berlin : l encore, un monde artificiel. Consuelo ne peut retrouver la simplicit et l'inspiration que dans le dpouillement de la prison. Aprs mille pripties o l'artifice et le dguisement la menacent encore, la zingarella redevient enfin elle-mme. On voit donc que tout le roman peut s'analyser comme une alternance de l'artifice et du vrai, de la culture et de la nature. Et la cration artistique vritable appartient au registre de la simplicit et de la nature qui est aussi celui de la mre. Prison et cration. On trouvera dans Consuelo une variation, moins connue que celle de la Chartreuse, sur le thme de la prison bienheureuse. L'hrone tablit un parallle trs rvlateur entre sa cellule et sa petite chambre vnitienne S1. La prison, comme la chambre, est un asile matriciel, d'o Consuelo, comme Fabrice, redoute de sortir 82. Au bout de huit jours, elle s'tait dj si bien faite sa prison, qu'il lui semblait qu'elle n'et jamais vcu autre-

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ment. Ses soires, si redoutables d'abord, taient devenues ses heures les

rvlrent des trsors de conception musicale, qu'elle portait en elle depuis longtemps sans en avoir pu faire usage et les formuler, dans l'agitation de sa profession de virtuose 84. La notation musicale devenue presque imposs ible, Consuelo recourt l'improvisation et la mmoire. C'est dire qu'elle se sert des deux clefs de la musique premire, de l'art populaire. La pri son donc rtablie dans l'tat de l'ade, du mntrel, du matre-sonneur. Bientt prive de son clavecin, elle redcouvre la musique vocale pure, sans le soutien d'aucun instrument. Sa voix et son exquise justesse d'oreille gagnaient encore cet exercice aride et difficile. La crainte de s'garer la rendait beaucoup plus circonspecte ; elle s'coutait davantage, ce qui ncessitait un travail de mmoire et d'attention excessif. Sa manire deve nait plus large, plus srieuse, plus parfaite. Quant ses compositions, elles prirent un caractre plus simple, et elle composa dans sa prison des airs d'une beaut remarquable et d'une tristesse grandiose . Mais si la vritable inspiration se passe finalement de la notation et de la matrialit de l'instrument, les frontires entre l'inspiration et l'hallu cination tombent. Dans sa prison, Consuelo ne sait plus exactement ce dont elle se souvient, ce qu'elle invente, ce qu'elle entend ou croit perce voir. Rve demi-veill, dlire de la fivre ? elle entend le violon d'Albert qui reprsente, lui aussi, la musique premire et pure, la folie et le folklore. L'exprience de la prison ne se limite pas l'approfondissement de la cration musicale. Consuelo y dcouvre sa propre force physique. La ncessit de se dfendre contre les avances de Mayer vont l'amener triom pherd'une ide bien tablie, celle de l'infriorit musculaire de la femme. Avec la mthode qu'elle a pratique pour la musique,, elle exerce quot idiennement ses muscles et s'tonne des rsultats : j'exerce mes forces musculaires pour un pugilat, s'il en est besoin. Je soulve mes meubles, je raidis mes bras contre les barreaux de fer de ma fentre, j'endurcis mes mains en frappant contre les murailles (...) j'ai dcouvert que ma force physique tait bien plus grande que je ne le supposais 37. Cette prise de conscience d'une certaine puissance physique n'est pas sans importance dans cette histoire de la conqute de la libert et de la cration par Cons uelo. Il est une nouvelle tape que la cantatrice franchit en prison : elle va crire. C'est la premire fois, depuis que j'existe, que je sens le besoin de retracer par des paroles ce que j'prouve et ce qui m'arrive . S'adressant ses amis, elle ajoute : Mon triste chant ne perait pas l'paisseur de ces murailles et ne pouvait aller jusqu' vous S8. L'criture passe murailles. Or, la situation de la cration littraire ne peut tre la mme dans le roman que celle de la cration musicale. Tandis que nous ne sau rons jamais exactement quels taient les chants originaux de la Porporina, nous avons le texte mme de son journal intgr dans le roman, ce qui amne une rupture, une discontinuit dans le flux romanesque, un passage du elle au je . La rdaction du journal est lie la prison, non seul ement parce que c'est l que Consuelo le rdige, mais parce que, du moment o l'hrone quitte sa cellule, la romancire reprend la parole 8e. Quand, dans le chteau des Invisibles, Consuelo connatra de nouveau une situa tion carcrale, elle recourra derechef au journal 40. Ce mode d'intgration

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de la cration du personnage dans le tissu romanesque, quoique limit dans le temps et dans l'espace, est un signe de l'clatement mme des formes, dans cette expansion de la crativit qui donne son sens l'uvre. Consuelo sortira de ses carceri, comme elle est sortie de la petite chambre vnitienne. Entre Consuelo et la Comtesse de Rudolstadt une correspondance s'tablit, par le retour des personnages ou par leurs ressemblances (ainsi Gottlieb rpond Zdenko). La sortie de la chambre ou de la prison ini tiales est le point de dpart d'un voyage, d'une longue suite d'errances et d'preuves qui aboutissent une rvlation. Mais les deux romans ne se situent pas au mme niveau ; comme l'a bien montr Lon Cellier, Si Consuelo est le roman de la voyance, la Comtesse de Rudolstadt est le roman de l'initiation 41. Dans la prison de Frdric, elle entend parler de la secte des Invisibles ; grce eux, son vasion aura t prpare ; grce eux, elle deviendra une initie. La nouvelle prison volontaire qu'ils lui proposent, permet justement l'ascse qui prpare la rvolution. La conqute de la crativit par Consuelo prend alors un sens tout nouveau. L'artiste est une initie. Le gnie de Consuelo ne peut atteindre son plein panouisse ment, ne prendre tout son essor, que s'il est sacralis. Consuelo va entrer dans les mystres de la secte des Invisibles. On sait que les femmes ne furent jamais admises qu'avec beaucoup de rserves dans la Franc-maonn erie. Les loges mixtes taient rares ; la franc-maonnerie cossaise, celle des plus hauts grades, tait fondamentalement phallocrate. Grce cette bisexualit que nous avons analyse, le sexe de Consuelo n'est plus un obstacle. Les Invisibles lui disent : nous te traiterons comme un homme 42. Consuelo est une initie du plus haut grade. Cette femme entra dans la chaumire avec nous, et fermant les portes derrire elle, se mit nous interroger par les signes et les formules de la maonnerie cossaise, avec une svrit scrupuleuse. Nous tions fort surpris de voir une femme ini tie ces mystres qu'aucune autre n'a jamais possd que je sache 4S. Symbole du gnie fminin absolu, Consuelo se devait de franchir toutes les tapes de la connaissance. Dans des scnes qui font penser la Flte enchante, Consuelo est initie ; mais elle appartient un plus haut grade que Pamina. Ainsi la cration musicale, prolonge par l'initiation maonn ique, fait de Consuelo un vritable Mage. La cration prend alors un sens beaucoup plus vaste : c'est l'laboration d'une pense et d'une pense qui agit. L'action politique est l'abouti ssementnormal de l'lan qui se manifeste tout au cours de cette uvre. Bien loigne de cet apolitisme que l'on a souvent reproch aux femmes, la cantatrice devient un conspirateur (l encore, le mot manque au fmi nin!). Pourtant il semble y avoir un constat d'chec la fin de la Comtesse de Rudolstadt. Les Invisibles avaient disparu sous la perscution. L'uvre avait t ruine (...) Albert dut se rfugier en France ou en Angleterre. Peut-tre y continua-t-il sa propagande ; mais ce fut parmi le peuple . Consuelo avait irrmdiablement perdu sa voix 44. Elle sera donc jamais carte de toute tentation de revenir au thtre. Son activit musi cale se portera tout entire vers la composition d'une musique populaire improvise et porteuse d'un message de libration. Ayant rintgr son identit de femme, l'ayant mme confirme par la prsence de ses enfants qui sont les excutants de cette musique, elle erre, comme jadis sa mre ; mais la pauvre Zingara apporte la Bonne nouvelle. La desse-mre qu'elle chante, desse tellurique, mre de l'humanit, est tendue vers un avenir galitaire : Le temps approche o il n'y aura plus ni riches ni pauvres,

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o tous les hommes consommeront les fruits de la terre (...) ; ils se souvien dront que tu fus leur mre fconde, leur nourrice robuste et leur glise militante 45. La fin de la Comtesse de Rudolstadt demeure nigmatique. Il semble que la romancire ait voulu brouiller les pistes, perdre son lecteur. Tout devient, d'ailleurs, tellement mystrieux pour nous dans cette histoire, que nous n'avons pas seulement pu dcouvrir dans quelle partie de l'All emagne tait situe cette rsidence enchante o, protg par le tumulte des chasses et des ftes, un prince, anonyme dans nos documents, servit de point de dpart et de moteur principal la conspiration sociale et phi losophique des Invisibles 4e. Les ruptures, la discontinuit sont trs sen sibles dans cette conclusion. Le roman fait place la chronique. George Sand ne prtend plus que livrer quelques documents pars, partir des quels on pourra essayer de comprendre : L'pilogue, la lettre de Philon. Peut-tre est-ce l'ultime point d'aboutissement pour cette pope de la cra tion fminine que de laisser la lectrice car c'est elle que s'adresse avec prdilection la romancire 47 la libert de crer le dnouement d'une uvre qui, en plaant en son centre le problme du gnie de la femme, apporte elle-mme sa propre rponse, tout en remettant en question la notion traditionnelle de cration.

NOTES 1. Consuelo. La Comtesse de Rudolstadt, dition de L. Cellier et L. Guichard, Paris, Garnier, 1959, 3 vol. Toutes nos rfrences se rapportent cette remarquable dition. Ici, t. 1, p. 45. 2. T. 2, p. 310-311. 3. T. 2, p. 311. 4. T. 2, p. 23. S- T. 2, p. 75. 6. T. 2, p. 60. 7. T. 2, p. 300-3OI. 8. T. 2, p. 314. 9. T. 2, p. 377. 10. Cf. t. 1, p. 175, 179, 183, 194, 219. 11. T. 2, p. 123. 12. T. 2, p. 122. 13. T. 2, p. 147, 148, 162 et suiv. 14. T. 1, p. 71. 15. T. 1, p. 228. 16. T. 3, p. 312. 17. T. 1, p. 227. 18. T. 2, p. 416-417. 19. T. 2, p. 53. 20. T. 1, p. 552. ai. T. 1, p. 71. 22. T. 2, p. 465. 23. T. 2, p. 466-467. 24. T. i, p. 280. " 25. T. 1, p. 307. 26. T. 1, p. 340. 27. T. 1, p. 347. 28. T. 2, p. IOI. 29. T. 1, p. 243. 30. T. 2, p. 49. 31. T. 3, p. 215-217. 32. T. 3, p. 252.

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33. . , . 175-176. 34. T. , . 176. 35. T. 3, p. 195. 36. T. 3, p. 179. 37. T. 3, p. 236. 38. T. 3, p. 205. 39. T. 3, p. 253. 40. T. 3, p. 279. 41. Voir la prface de Lon Cellier, L'occultisme dans Consuelo et la Comtesse de Rudolstadt , p. lxvi. Sur les femmes dans la Franc-maonnerie, voir p. lxx. 42. T. 3, p. 273. 43- T. 3, p. 544-54544. T. 3, p. 531. 45. T. 1, p. 553. Sur l'influence de Pierre Leroux, voir prface de L. Cellier et L. Guichard, p. ni et suiv. 46. T. 3, p. 506. 47. Voir, par exemple, t. 1, p. 41 qui tablit, ds le dpart une complicit entre la romanc ireet la lectrice.

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