OS PROBLEMAS DA ESTTICA Luigi Pareyson Cap. 9 O PROCESSO ARTSTICO 1. A lei da arte. Qual a lei da arte?

? Por sculos se disse: a imitao da natureza. Mas a esta expresso se foi dando, pouco a pouco, o significado pretendido por uma potica, recomendando ora uma representao realista, ora uma figurao idealizadora, ora uma inveno fantstica, acabando logo por reduzi-la mais a programa de arte do que a lei esttica. De modo semelhante, as regras das vrias e mutveis retricas acabavam mais por revestir o carter de prescries recomendadas pelo gosto do que de leis imanentes atividade artstica. Poder-se-ia mesmo dizer que at o romantismo foi reconhecida, como lei de arte, a beleza. Qualquer que fosse, pois, o modo concreto de entender a beleza, ou como harmonia e proporo, ou como perfeio interna, ou como unidade variada de um mltiplo, ou qualquer que fosse o lugar designado beleza com relao arte, ou como objeto de imitao, ou como cnone, ou como finalidade, este foi um modo de conferir arte uma lei geral, sobre um plano esttico, para alm das mudanas das poticas, dos programas, dos gostos. Mas com o romantismo teve incio um movimento que terminou por subverter totalmente esta perspectiva. Principiou-se a aconselhar o caracterstico, isto , a representao do indivduo na sua irrepetvel singularidade, alm de qualquer idealizao conforme os cnones da beleza. Substituiu-se, pois, beleza cannica a beleza de expresso, chamado artstico aquilo que revela um sentimento ou uma interioridade, mesmo que em contraste com as leis do belo; chegou-se paradoxalmente at a recomendar o feio, como quando Zola afirma que o belo o feio, e Baudelaire sustenta que a beleza um monstro enorme, terrvel, se arte, e os crticos hodiernos afirmam que o conceito de belo menos apto para aproximar-se da arte de hoje, e at dizem que arte e beleza no tm nada a ver uma com a outra. Mas acerca destas expresses paradoxais tinha j tido razo o mesmo pr-romantismo, quando utilmente distinguia entre representaes de objetos belos e bela representao dos objetos, confinando a primeira a uma determinada potica de carter clssico, inclinada a vetar a representao do feio, e reivindicando a beleza artstica no aos objetos representados, mas ao modo de represent-los, afirmando assim que deve ser possvel uma representao artstica, e portanto bela, de objetos feios e repugnantes. E deste princpio o romantismo tirou uma conseqncia que vai bem alm de um conflito de poticas e de gostos, que a contraposio do programa de figurar objetos feios queles de representar objetos belos, isto , o princpio de que a beleza no lei mas resultado da arte: no seu objeto ou fim, mas seu efeito e xito. No que a obra de arte seja artstica porque bela, mas bela porque artstica: o artista deve preocupar-se no com seguir a beleza, mas com fazer a obra, e se esta lhe sai com xito, ento ter conseguido o belo. Como diz Goethe, o artista deve visar no o efeito, mas existncia da obra. No fundo, isto significa que no existe uma lei geral da arte: s h a inventividade e a originalidade do artista, isto , coisas que ou existem ou no existem, e que nem se pode prescrever, nem recomendar,

nem considerar como leis da arte. Depois desta revoluo, ser preciso considerar a atividade artstica como privada de lei? Seria o mesmo que dizer que a arte atividade cega e arbitrria: seria como identificar a liberdade como licenciosidade, a inventividade com o acaso, a originalidade com o capricho. Tudo isto contrrio experincia dos artistas, os quais embora arrastados pelo estro de veia fcil e abundante, conhecem todavia o inflexvel rigor e a severa legalidade que preside ao xito das suas obras, e no esto facilmente dispostos a conceder que a sua arte se reduza ao resultado de uma espontaneidade cega e incontrolada. Sem levar em considerao que em tal caso as obras de arte tornar-se-iam impossveis de serem julgadas: empareadas numa existncia indiferente, apresentar-seiam como produtos de uma fora cega, privada quer de valor quer de desvalor, no susceptveis nem de apreciao nem de juzo. Parece que nos encontramos diante de uma verdadeira e prpria antinomia. De uma parte, a atividade artstica inveno, criao, originalidade, isto , liberdade, novidade, imprevisibilidade: no s no h uma lei que presida atividade do artista e qual ele deva conformar-se, mas, antes, a arte tal justamente pela ausncia de uma lei do gnero. De outra parte, a atividade artstica implica um rigor, uma legalidade, digamos mesmo, uma necessidade frrea e inviolvel: deve portanto haver uma lei que, peremptria e iniludvel, presida ao xito e qual o artista no possa subtrair-se impunemente. Estes dois aspectos devem poder conciliar-se, como de resto a prpria realidade das obras de arte reclama. O que h de mais contingente, de mais novo, de mais nico e irrepetvel que uma obra de arte? E o que h de mais necessrio, de mais frreo, de mais peremptrio e imodificvel que a coerncia que nela mantm indissoluvelmente unidas as partes, numa mtua adequao, e faz com que ela tenha tudo quanto deve ter, nada de mais e nada de menos? A antinomia no se resolve seno reconhecendo que na arte no h uma lei geral e predisposta, cuja interveno a mataria na sua qualidade de arte, mas h uma legalidade que aquela querida pela obra singular, isto , a regra individual da obra. Na arte a lei geral a regra individual da obra a ser feita. O que significa, em primeiro lugar, que em arte no h outra lei seno a regra individual da obra: a arte caracterizada precisamente pela falta de uma lei universal que seja sua norma, e a nica norma do artista a prpria obra que ele est fazendo; em segundo lugar, que em arte a regra uma lei frrea, inflexvel e inderrogvel: a arte implica uma legalidade pela qual o artista deve obedecer prpria obra que ele esta fazendo, e, se no lhe obedecem, nem mesmo consegue faz-la. Isto concilia liberdade e lei, contingncia e necessidade, inventividade e norma, criao e rigor, originalidade e legalidade: o artista inventa no s a obra mas na verdade a legalidade interna dela, e a tal legalidade ele o primeiro a estar submetido. Extremamente livre e criador enquanto cria no somente a obra mas tambm a lei que a governa, e esta o nico modo como ela se deve deixar fazer; mas, ao mesmo tempo, vinculadssimo e sujeito a uma lei inviolvel e extremamente severa, que aquela mesma legalidade que ele desencadeia no ato de conceber a obra: autor e sdito, inventor e seguidor, criador e subalterno, ao mesmo tempo. Podemos concluir, portanto, que a lei universal da arte que na arte no h outra lei seno a regra individual. Isto quer dizer que a obra lei daquela mesma atividade de que produto; que ela governa e rege aquelas mesmas operaes das quais resultar; em suma, que a nica lei da arte o critrio do xito. Em todas as outras atividades uma operao bem sucedida enquanto conforme lei universal: uma ao boa pela sua conformidade lei do dever, e uma proposio verdadeira pela sua conformidade s leis do pensamento. Em arte, por outro lado, a obra triunfa porque triunfa: triunfa porque resulta tal como ela prpria queria ser, porque foi feita do nico modo como se deixava fazer,

porque realiza aquela especial adequao de si consigo que caracteriza o puro xito: contingente na sua existncia mas necessria na sua legalidade; desejada, na sua realidade, pelo autor, mas na sua interna coerncia, por si mesma.

2. A formao da obra: inveno e execuo. Por longos sculos o processo de formao da obra de arte no foi objeto de considerao filosfica, permanecendo quando muito no mbito das poticas e abandonando s regras da retrica. Comeou a interessar meditao filosfica quando os prprios artistas principiaram a meditar sobre, principalmente sob o estmulo de poticas que queriam o artista consciente das prprias operaes. Neste campo, as mais frutuosas meditaes de artistas forma, deixando outras em silncio, as de Goethe, de Poe, de Flaubert, de Valry, as quais, alm de atestarem uma experincia concreta de arte tal como dificilmente os filsofos teriam tido sua disposio nos sculos presentes, tm elas mesmas um carter estritamente especulativo, que as torna preciosssimas para indagar filosoficamente esta importante regio da experincia artstica e, deste modo, acrescentar um novo captulo esttica, para o qual tambm contriburam utilmente algumas pesquisas especiais de psicologia. A coisa depende tambm da impostao geral de uma filosofia. Por exemplo, a filosofia crociana, sendo antes uma filosofia do esprito absoluto do que da pessoa singular e, portanto, do encontrar e do triunfar mais do que do procurar e do tentar, descuida inevitavelmente este aspecto, pondo a nfase sobre as obras acabadas e desinteressando-se da complicada trajetria da sua formao. Tem-se a impresso, embora Croce advirta que longo o caminho entre a intuio e a obra acabada, de que para ele, todavia, a obra irrompe j perfeita no mundo humano, uma vez que ele no se preocupa com teorizar aquela advertncia, e abandona as vicissitudes do processo formativo mais a uma descrio psicolgica do que especulao filosfica. A filosofia de Dewey, pelo contrrio, que uma filosofia da operosidade humana vista no seu aspecto de busca, de tentativa, de precariedade, insiste muito no processo pelo qual, em geral, o homem chega s suas realizaes e, em particular, quando o artista acaba as suas obras: ele fala do processo artstico como de um processo orgnico que, atravs de uma trajetria de gestao, incubao, nascimento, crescimento, maturao, chega obra, como de uma srie de atos reativos que se acumulam em direo de um cumprimento e de atos seletivos que contribuem para a interpretao de todos os fatores numa totalidade. Seja como for, o problema da formao da obra se multiplica em vrias questes, sobre as quais valem as seguintes observaes. Uma primeira questo refere-se ao momento em que a forma nasce: alguns sustentam que antes da execuo, e outros que depois. Para Croce, por exemplo, o processo artstico consiste no copiar uma imagem interna: inveno e produo, concepo e execuo, so dois processos diversos e distintos no tempo. Em primeiro lugar, h a ideao de uma imagem interior, j toda acabada e formada, e depois a realizao desta figura numa matria fsica. Pelo contrrio, h os que, como Alain, afirmam que o processo artstico essencialmente realizao: a inveno e a concepo so absorvidas na prpria realizao; a imagem encontrada no decurso da execuo e, na verdade, s existe quando a execuo ultimada. Estas duas concepes so diametralmente opostas: para a primeira, o artista primeiro inventor, e depois copiador da prpria obra, porque ela precede a sua execuo, enquanto, para a segunda, mais que inventor da sua obra o artista seu espectador, porque ela nasce quando ele j terminou o seu trabalho; para a primeira, a execuo um caminho seguro, j traado, que consiste no reproduzir externamente uma imagem interior, e para a segunda,

uma aventura que no se sabe como ir terminar, e na qual para aquilo que est por fazer o nico guia aquilo que j est feito. Muitas so as dificuldades das duas posies, mas extremamente frutuosa a sua problemtica. A primeira posio acaba por considerar suprflua a execuo, j que, se a forma j est completa na primeira concepo, a sucessiva realizao, que se limita a reproduzi-la, no lhe acrescenta nada de essencial. Isto diretamente contrrio experincia artstica: os artistas encontram a forma enquanto a executam, isto , s escrevendo, ou pintando, ou cantando, delineiam a imagem, e mesmo quando, sob o prepotente estmulo da inspirao, parece-lhes que o que fazem s transformar em sinais fsicos, uma imagem impetuosamente formada na sua fantasia, na realidade pem-na prova, com a prpria extrinsecao, que desse modo confirma-se como inseparvel da concepo. Esta contemporaneidade de inveno e execuo cria uma contnua incerteza e precariedade, pela qual a situao do artista bem diversa daquele caminho seguro e traado de que fala a primeira concepo, porque, at o ltimo momentneo, o mnimo desvio pode comprometer o xito. De outra parte, a segunda concepo no explica como um processo de realizao completamente abandonado a si mesmo possa ter um carter inventivo: o xito no pode ser produto do acaso, nem a coerncia pode resultar da desordem. Este estado de tateamento e de aventura total contrrio experincia artstica: o decurso do processo artstico de algum modo orientado, porque o artista, mesmo no possuindo nenhum critrio objetivo e mesmo no dispondo de um projeto preestabelecido, est em condies de reconhecer e distinguir, no curso da produo, aquilo que deve cancelar, ou corrigir, ou modificar, e aquilo que, pelo contrrio, est bem conseguido e pode considerar-se como definitivo. Evidentemente, a esta intrnseca orientao que alude a primeira concepo, a qual, no entanto, a enrijece na precisa segurana de um caminho traado, assim como evidentemente incerteza do processo artstico que alude a segunda concepo, que, porm, a exagera at um estado de aventura, completamente abandonada a si mesma. Atenuando o extremismo das duas teses e conseguindo conciliar suas justas exigncias, chegaremos a uma concepo mais aderente experincia artstica, capaz de explicar ao mesmo tempo a incerteza que torna precrio o processo de formao at o momento do sucesso e a orientao que dirige desde dentro, endereando-o para o xito. Se analisarmos bem, nico o fundamento destes dois aspectos, e a teleologia interna do xito, tal como aparece na prpria natureza da tentativa. A condio do tentar uma unio de incerteza e orientao, em que a incerteza no est nunca to abandonada que ignore outros recursos alm do acaso e a orientao no nica to precisa que garanta o xito: trata-se de uma condio em que no h outro guia seno a expectativa da descoberta e a esperana do sucesso, mas esta expectativa e esta esperana conseguem ser um guia eficaz, porque a expectativa se faz operativa como adivinhao da descoberta, e o xito, embora sendo apenas o objeto de uma esperana, exercita uma verdadeira e prpria atrao sobre as operaes das quais ser o resultado. E justamente esta a condio do processo artstico, guiado por uma espcie de antecipao e de pressentimento do xito, pelo qual a prpria obra age antes ainda de existir: se verdade que a forma existe somente quando o processo est acabado, como resultado de uma atividade que a inventa no prprio ato que a executa, tambm verdade que a forma age como formante, antes ainda de existir como formada , oferecendo-se adivinhao do artista, e, por isso, solicitando seus eficazes pressgios e dirigindo as suas operaes. Com base nesta dialtica de forma formante e forma formada a obra de arte tem a misteriosa prerrogativa de ser ao mesmo tempo lei e resultado da sua formao, isto , de existir como concluso de um processo estimulado, promovido e dirigido por ela. Naturalmente, necessrio notar que os pressentimentos aos quais ela se oferece e que orientam o processo de produo no tm valor cognoscitivo, mas apenas operativo: no

so nem previses, nem intuio, nem conhecimentos, e nem ao menos projetos, mas identificam-se com a conscincia da descoberta e do sucesso que o artista tem e quando lhe acontece encontrar ou triunfar. Deste primeiro ponto de vista, o processo artstico , portanto, caracterizado pela contemporaneidade de inveno e execuo, e pela co-presena de incerteza e orientao, e guiado pela teleologia interna do xito, isto , pela dialtica de forma formante e forma formada.

3. Criao e descoberta; tentativa e organizao. Uma segunda questo se o processo artstico uma criao ou uma descoberta. H os que, romanticamente, afirmam que a obra resultado de uma criao absoluta do artista, o qual, semelhante a um deus, cava por si prprio a sua substncia e realidade, devedor exclusivamente do prometeico mpeto de seu gnio. De outra parte, h os que sustentam quem no fundo, a obra j existe, e o artista no tem outra coisa a fazer seno procurar descobri-la: ela uma realidade escondida, que o artista tem o privilgio de saber encontrar e desvelar. No o caso de remontar as fontes platnicas para encontrar exemplos desta concepo, nem de recordar a idia de Miguel ngelo de que a esttua est presente no bloco de mrmore de onde o artista a subtrai, retirando-lhe o excedente: Proust sustentou que a obra de arte preexiste a ns, e que ns devemos descobri-la, porque ela ao mesmo tempo necessria e escondida, como faremos para uma lei natural, e, mais recentemente, Benn declarou que o poema est j acabado, belo e pronto, antes ainda de ter sido iniciado, s que o poeta ainda no conhece o seu texto. Estas duas posies encerram duas exigncias reais. De fato, verdade, por um lado, que o artista o nico autor da sua obra, e que a diferena entre as condies e o resultado, entre os materiais coletados e o de combusto, tal que permite falar de uma verdadeira e prpria criao original, da qual no temos de agradecer a outros seno ao artista. Mas, por outro lado, preciso tambm reconhecer que a obra tem uma independncia e uma gerao inteira, pela qual o artista, mal a concebeu, no mais livre de fazer aquilo que quer, mas deve seguir a finalidade interna da mesma obra que ele ideou, quase como se fosse um germe que tende a se desenvolver em fruto maduro. Mas nas duas concepes as tais justas exigncias vm exageradas at o ponto de falsearem, com a sua unilateralidade, a verdadeira natureza do processo artstico. O processo artstico no uma criatividade to absoluta que deixe ao artista uma liberdade completa e incondicionada e de excepcional e tumultuosa fecundidade do gnio, nem uma obedincia to confiada que se reduza a um simples acompanhamento, conforme idia de Goethe de que a poesia nasce, cresce e amadurece como um planta, de modo que ao artista no resta outro trabalho seno do jardineiro, de secundar e favorecer o seu desenvolvimento, removendo e prevenindo todo obstculo. Examinando bem, somente quando unidas aquelas duas exigncias podem dar uma representao adequada ao processo artstico, o qual uma sntese de atividade criadora e desenvolvimento orgnico, de liberdade e obedincia, donde se pode, paradoxalmente, dizer que a obra se faz por si, no obstante a faa o artista. Trata-se de dois aspectos, ambos essenciais ao processo artstico, e que manifestam a sua conciliabilidade logo que se pensa que se trata de dois pontos de vista diversos, o do artista s voltas com a obra a ser feita, e o da obra acabada. Do ponto de vista do artista s voltas com a obra por fazer tudo depende dele e da sua atividade. bem ele o criador da obra: ele soube realiz-la abrindo

caminho entre mil possibilidades, mediante uma progressiva delimitao. No incio a sua liberdade parecia infinita, e a ele se ofereciam muitas possibilidades, igualmente sedutoras, mas quase todas enganadoras, porm ele soube individuar as boas atravs de uma escolha adivinhadora e de uma controlada seqncia de excluses. No se tratou de um caminho triunfal: ele teve de orientar-se atravs de uma srie de tentativas e de escolhas, atravs de uma peripcia de tentativas, ensaios, retomadas, correes, repdios, refazimentos; literalmente, ele teve de ajudar a sua obra pedao a pedao, quase construindo-a e fabricando-a atravs da unificao dos materiais. Mas precisamente nisto est a prova de que ele o seu verdadeiro autor : a mais esperada autentificao consiste precisamente no carter de tentativa de uma operao que teve de orientar-se entre mltiplas possibilidades. Pelo contrrio, do ponto de vista da obra acabada trata-se de um desenvolvimento orgnico, isto , de um processo unvoco que vai da primeira concepo da obra at seu definitivo acabamento, do mesmo modo como do germe ao fruto, atravs de um espontneo e orientado movimento de crescimento e de manuteno. a prpria obra que se forma, desenvolvendo-se daquele primeiro embrio grado e incubado na mente do artista, e tendendo para o termo natural da prpria finalidade, a ponto de que se a atividade do artista no consistir no individual e no seguir este desenvolvimento natural, a obra aborta e falha. Que este caminho seja unvoco, coisa que s aparece quando a obra est acabada: O artista o ignora no curso da produo, e por isso que ele procede tentando e excluindo pouco a pouco as possibilidades escolhidas e postas prova; mas quando a obra conseguida , refazendo o caminho s avessas e rememorando a aventura, ele compreende que s podia fazer a obra daquele modo. Eis como o processo artstico pode ser ao mesmo tempo criao e descoberta, liberdade e obedincia, tentativa e organizao, escolha e coadjuvao, construo e desenvolvimento, composio e crescimento, fabricao e maturao. O que caracteriza o processo artstico precisamente esta misteriosa e complexa co-possibilidade, que, no fundo, consiste numa dialtica entre a livre iniciativa do artista e a teleologia interna do xito, donde se pode dizer que nunca o homem to criador como quando d vida a uma forma to robusta, vital e independente de impor-se a seu prprio autor, e que o artista tanto mais livre quanto mais obedece obra que ele vai fazendo; ante, o mximo de criatividade humana consiste precisamente nesta unio de fazer e obedecer, pela qual na livre atividade do artista age a vontade autnoma da forma. 4. Inspirao e trabalho. Uma quarta questo relativa ao processo artstico se ele constitui inspirao, xtase, furor poeticus, alegria da criao, ou trabalho, fadiga, longue patience, tormento. Tambm este problema dividiu e continua a dividir dois diversos modos de fazer arte e de conceber a arte. A mentalidade romntica acentua de tal modo o fato de que na diversa perfeio da obra no deve restar trao de esforo e fadiga, que termina por conceber o processo artstico como o curso triunfal de uma criatividade absoluta e como o xtase operativo de uma atividade ignara de obstculos e dificuldades, renovando no mito moderno da inspirao e do gnio a idia antiga da (Oeia navia) e do demnio. No preciso dizer que no faltam testemunhos para apoiarem esta tese: alm da experincia quotidiana de que alcanam maior xito as coisas feitas em estado de graa do que aquelas realizadas com esforo e dificuldade, este o exemplo de artistas que operaram com extraordinria facilidade e felicidade excepcional, como que presos a uma inspirao irresistvel e prorrompente, como que possudos por uma forma da natureza; donde a idia de que a arte se ope ao artifcio, e s triunfa se nativa, espontnea , fcil, impaciente de lima e intolerante acerca de qualquer pausa meditativa e de todo

protelamento crtico. Mas a esta posio contrape-se a severa e austera concepo de quem v na arte uma tarefa rigorosa e difcil, que requer dedicao, sacrifcio, pena e macerao, e impe ao artista mais do que a imediata mas infiel facilidade do gnio, a rdua e calculadssima perfeio da forma. E no faltam exemplos de artfices de satisfao muito difcil, que no conseguem produzir seno atravs de um trabalho diuturno e paciente, que vai desde os atentos exerccios preparatrios at uma composio lenta e penosa, das escolhas meditadas e sopesadssimas at os interminveis golpes de lima, acumulando os esforos para alcanar o ponto em que, na obra, no permanea trao algum de esforo, e se fazem testemunhas de uma concepo que v, na obra bem-sucedida, o suadssimo prmio de uma fadiga assdua e tenaz, isto , um dom que responde a um mrito e uma conquista que recompensa um esforo , e, na arte, no uma espontaneidade ingnua e nativa, da qual melhor desconfiar do que orgulhar-se, que melhor frear do que desbrindar, mas uma facilidade sagazmente alcanada, atravs de uma dedicao operosa e constante. No fundo, trata-se de dois diversos modi operandi, e , por isso, de uma diferena tipolgica na atividade artstica: a histria de todas as artes contm abundantes exemplos de artistas de um tipo e do outro, isto , de artistas de inspirao prepotente e explosiva, de veia fcil e abundante, e artistas de composio lenta e atormentada, de obras contadas e cuidadssimas . Com freqncia, todavia, esta diferena se alia com divergncias de gosto recorrentes na histria das artes, de modo que, de um lado, temos uma potica de arte imediata e espontnea, e de outro uma potica de arte burilada e polida, sendo que a primeira acusa a segunda de artifcio e de frieza e a segunda acusa a primeira de excesso de desordem. Freqentemente quem prefere o robusto mas descomposto vigor de uma inspirao descontrolada ao refinamento de uma arte difcil no v nesta nada alm de artifcio e afetao, e quem prefere as rduas e conquistadas vitrias de uma arte colhida aos exuberantes abandonos de uma natureza impetuosa no v nestes ltimos seno exagero e desmesura, escasso respeito pelo freio da arte. Mas seria absurdo querer tirar duas teorias estticas desta diferena de procedimentos e de programas artsticos. Inspirao e trabalho no so dois modos diversos de teorizar o processo artstico, mas dois aspectos igualmente necessrios de tal processo, do qual o primeiro se refere principalmente orientao impressa na produo artstica pela teologia interna do germe, e o segundo trajetria atravs da qual o artista busca individual, entre os milhares de possibilidades que se lhe apresentam, aquela que o levar ao xito. Poder-se- chamar inspirado o artista para quem o desenvolvimento orgnico do germe potico se oferece peremptoriamente, quase se impe, de modo que a sua iniciativa fica como que vencida pela dinmica interna do processo bem logrado e a sua atividade fica como que dirigida, transportada, arrastada, pelo seu prprio resultado futuro; e poder-se- falar de trabalho nos casos em que mais dificilmente se verifica aquela coincidncia da finalidade interna do germe com a atividade prpria do artista, e a univocidade do desenvolvimento, mais do que impor-se, emerge lentamente da venturosa trajetria das tentativas. Mas ambos os aspectos so necessrios: o processo pelo qual a obra se faz de per si deve identificar-se como processo pelo qual o artista faz a obra , e o artista deve chegar a fazer a obra como se esta se fizesse por si mesma. Na verdade do artista a mera obedincia, e o trabalho nunca to custoso que suprima toda espontaneidade; e o que caracteriza o processo artstico a adequao entre espera e descoberta, entre tentativa e xito , quer esta adequao seja lenta e difcil, quer difcil e imediata.

5. Relaes entre o processo artstico e a obra de arte. H quem no considere essencial o processo artstico, no sentido de que ele no interessa em nada ao espectador da obra de arte, o qual deve fixar o olhar sobre aquela perfeio doravante imvel e definitiva em que se consumiu o incandescente fervor da produo e se aplacou a peripcia das tentativas. Uma coisa o efeito da obra e outra o conhecimento do processo, declara Poe; e Valry acrescenta que preciso distinguir nitidamente entre o esforo por fazer a obra, que pode ser longo e penoso, e o efeito desta, que deve ser pronto e imediato. Simples preparao da obra e vestbulo externo da arte, o processo artstico no tem, portanto, nada a ver com a apreciao da poesia , e no vale a pena teoriz-lo no plano filosfico: quando muito ele pode interessar ao psiclogo curioso de procedimentos mentais. De outra parte, h aqueles que, como os assim chamados crticos variantisti(1), consideram essencial avaliao artstica, a considerao do processo de produo da obra, isto , o voltar a percorrer aquele processo, indagado na sua determinao histrica e reconstrudo na sua efetiva sucesso temporal. A obra no colhida no seu valor sem a considerao atual da sua Gnese, a qual, portanto, adquire uma precisa relevncia artstica: a obra indivisvel do processo da sua produo, que a precede no tempo. Estas duas concepes, que na recente cultura italiana defrontaram-se por longo tempo, no deixam de mostrar a sua unilateralidade quando submetidas a um maior aprofundamento. A primeira concepo justa quando afirma que o processo artstico no interessa de per si, porque o que interessa a obra na sua perfeio; mas arrisca no entender a prpria perfeio da obra quando a v na sua inerte e imvel estaticidade, e no como concluso de um movimento que chegou ao seu acabamento natural e ao ponto preciso de sua maturao. De nenhum modo a imodificabilidade da obra deve ser confundida com a imobilidade, porque, antes ela se patenteia apenas a quem souber ver a obra no ato de adequarse a si mesma. Esta concepo acentua de tal modo o fato de que at o ltimo momento a forma no existe ainda, que nada seguro e definitivo e que tudo ainda pode arruinar-se, que considera o processo de produo como externo obra que dele resulta, e a obra como transcendente sua formao. Isto significa esquecer o carter orgnico do processo artstico, que Dewey utilmente recordou quando disse que a obra no nem a ltima etapa do processo, nem um efeito que o transcenda. Pelo contrrio, preciso dar-se conta de que a obra inclui em si o processo da sua formao no prprio ato que o conclui, e que o processo artstico consiste precisamente no acabar, no levar a termo, no fazer amadurecer: em suma, no perficere. Eis por que a perfeio da obra no imobilidade e estaticidade, mas precisamente acabamento, conduo, perfectio, isto , perfeio dinmica: o prprio movimento da sua formao chegando totalidade, concludo mas no interrompido, chegado a seu termo natural, arredondado sobre si, para usar o termo caro a Moritz e a Goethe. Como desenvolvimento orgnico, o processo artstico um movimento improsseguvel: ou ele cessa e se interrompe, e ento no leva a nada e a obra aborta, ou se conclu, torna-se inteiro, atinge a prpria totalidade, chega a seu ponto culminante, alm do qual no pode avanar, pois que maturidade somente sucede a corrupo, e ento a obra esta mesma concluso, ou melhor, o prprio processo em forma conclusiva e indusiva. A obra no seu acabamento no , portanto, separvel do processo da sua formao, porque , antes, este mesmo processo visto no seu acabamento. Mas a obra contm a necessria referncia a seu processo de formao precisamente no seu interior, de

modo que a segunda concepo, que utilmente recorda a inseparabilidade da obra do processo de que ela resulta, arrisca, depois, a enrijecer a considerao de tal processo, materializando-a no histrico encontrado de uma sucesso temporal. Dar-se conta do valor artstico da obra significa ver a sua perfeio dinmica, surpreender a imodificvel inteireza no ato de acabamento, olh-la como processo no ato de conseguir a prpria inteireza. O processo aparece assim como includo na prpria obra: aplacado, no extinto; consolidado, no enrijecido; tornado estvel e definitivo na calma e imodificvel perfeio da obra, mas, precisamente por isso, no identificvel numa trajetria histrica , psicolgica e temporal. preciso distinguir entre uma considerao gentica e uma considerao dinmica da obra de arte, aquela dirigida a reconstruir os antecedentes histricos da obra, esta dirigida a discernir a obra no ato de aprovar-se; preciso recordar que, enquanto a considerao dinmica necessria e indispensvel para a avaliao do valor artstico, a considerao gentica no seno um dos tantos modos de Ter acesso a uma obra de arte. Os crticos variantisti buscam reconstruir no tanto o desenvolvimento orgnico da obra, isto , a sua teleologia interna e a lei da sua perfeio, como, antes a histria das operaes dos artistas luz de documentos que nem sempre so verazes e integrar: considerao gentica muito til para atingir uma considerao dinmica da obra, mas de modo algum indispensvel para tal fim, e, sobretudo, no identificvel com ela.

6. Definitividade ou abertura. A propsito do processo artstico, ainda nos podemos perguntar se ele se conclu com a obra ou se ainda continua depois. H, com efeito, os que afirmam que a obra de arte substancialmente incompleta e, por isso, no se oferece ao leitor seno reclamando que ele participe no ato criativo do autor e o prolongue por conta prpria, com os mais diversos e originais complementos. E quem afirma isso apela para a prpria inteno do artista, que com freqncia prefere o inacabado ao acabado, muitas vezes para evocar, com a indeterminao do esfumado, uma misteriosa dissociabilidade de significados, e s vezes pr gramaticamente pretende mais sugerir do que definir, contando com o prolongamento livre e inventivo do leitor , e at quer deixar o obra aberta, com a possibilidade de apresent-la de modos diversos, chamando assim o espectador para a prpria oficina de arte, solicitando-o a colaborar com o autor. Contra esta concepo necessrio recordar que o plano de esttica no se confunde com o da potica. H uma potica do inacabado que, entendida de maneiras diversas, remonta dos romnticos at Leonardo; h uma potica da sugesto, como a do simbolismo; h uma potica da obra transformvel pelo leitor, como o Livro de Mallarm, e aquelas esculturas hodiernas que querem ser postas em movimento, e certas composies arquitetnicas de hoje, modificveis vontade; mas tudo isto permanece no plano da potica, isto , dos programas de arte, e no modifica em nada o limite que deve haver entre autor e leitor, e que consiste na per feio da forma fechada em si, j que s o acabamento da obra assinala o incio do trabalho do leitor, e s o carter definitivo da forma possui em si tanta fora a ponto de estimular a interpretao, e s a inteireza est em condies de reclamar no a unicidade do complemento, mas a infinidade das interpretaes. Se a potica exige a indeterminao do no-acabado, aquela sugesto, aquela transformabilidade que estava no programa. A completa definio da obra enquanto forma no plano esttico no contrasta em nada com a sugestividade e a transformabilidade, programadas no plano potico, e a abertura da obra a uma multiplicidade de interpretaes no tem nada a ver com estes casos programticos de inacabamento, mas consiste precisamente no carter concluso e definido da forma enquanto tal.

Nem se deve pensar que a ntima infinitude da obra deva necessariamente manifestar-se numa exterior incompletude e indefinio, como se a obra fosse dotada de uma interpretao mltipla, enquanto traz em si alguma coisa de inexpressivo e de inexprimvel. A inexaurvel e insondvel infinitude espiritual de uma obra de arte no s busca mas exige o limite perfeito da forma, porque s assim ela consegue aquela inteireza tangvel que a torna objeto de infinitas interpretaes da parte dos leitores. O processo artstico a busca de acabamento, de perfeio, de estabilidade definitiva, e por isso, como exige que o autor leve sua obra at o fim, no pretende, nem tolera que o leitor retome o trabalho criativo; e precisamente porque assinala formao a tarefa de produzir o definitivo, precisamente por isso ignora qualquer espcie de metamorfismo e de dissoluo das formas no complexo das suas relaes e do seu devir.