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questo presente em todas as pginas deste livro : como escapar da representao na pintura?

Pois se o filsofo Gilles Deleuze (1925-95) analisa detalhadamente a obra de Francis Bacon (1909-92), no apenas por consider-lo um dos maiores pintores contemporneos. sobretudo por encontrar no pintor irlands um exerccio do pensamento que pretende neutralizar a narrao, a ilustrao, a figurao.

Guiado por essa temtica, Deleuze situa Bacon na histria da pintura, privilegiando Czanne como aquele de quem mais se aproxima pela importncia que a sensao tem em suas obras. Mas tambm apresenta a originalidade de Bacon em relao a duas tentativas contemporneas de ultrapassar a representao nas artes plsticas: a pintura abstrata de Mondrian e Kandinsky que rejeita a figurao clssica, privilegiando as formas abstratas e o expressionismo abstrato, a Action Painting de Pollock que dissolve todas as formas. A singularidade de Bacon pintor que no pretende representar objetos, histrias, personagens, mas faz questo da figura apresentar uma figura no figurativa, desfigurada, deformada por foras invisveis que vm de fora. Assim, ao explicar a na-

tureza da violncia na pintura de Bacon, e mostrar, por exemplo, porque ele pinta o grito, mais que o horror, Deleuze chama a ateno para o fato de ele ser um pintor da fora, da intensidade, ou para a preeminncia existente em sua obra da fora sobre a forma. Alm disso, defende que, ao apresentar esse trabalho de deformao no prprio curso de sua realizao, fazendo-se ao vivo, Bacon pinta no s foras, mas tambm o prprio tempo. Francis Bacon: Lgica da sensao, no entanto, no apenas um livro sobre Bacon ou mesmo sobre pintura. Ao expor os procedimentos empregados por ele para livrar-se da representao, Deleuze estabelece uma aliana entre esse grande pintor e literatos como Kafka, Artaud, Beckett e vrios outros que se notabilizaram pelo mesmo projeto. Isso torna esta obra esclarecedora de um dos procedimentos principais utilizados por Deleuze na criao de seu prprio pensamento filosfico: a transformao em conceitos de elementos no conceituais perceptos e afetos oriundos da literatura e das artes. R O B E RTO M A C H A D O
Departamento de Filosofia, UFRJ

Ilustrao da capa: Francis Bacon, Trs estudos para um auto-retrato, 1979.

Francis Bacon Lgica da Sensao

Gilles Deleuze

Francis Bacon Lgica da Sensao

Equipe de traduo: Roberto Machado (coordenao) Aurlio Guerra Neto Bruno Lara Resende Ovdio de Abreu Paulo Germano de Albuquerque Tiago Seixas Themudo

Rio de Janeiro

Ttulo original: Francis Bacon: Logique de la sensation Traduo autorizada da edio francesa, publicada em 2002 por ditions du Seuil, de Paris, Frana Copyright 2002, ditions du Seuil Uma primeira edio desta obra foi publicada em 1981 por ditions de la Diffrence Copyright da edio brasileira 2007: Jorge Zahar Editor Ltda. rua Mxico 31 sobreloja 20031-144 Rio de Janeiro, RJ tel.: (21) 2108-0808 / fax: (21) 2108-0800 e-mail: jze@zahar.com.br site: www.zahar.com.br Todos os direitos reservados. A reproduo no-autorizada desta publicao, no todo ou em parte, constitui violao de direitos autorais. (Lei 9.610/98) Obra publicada com o apoio do Ministrio da Cultura francs Centro Nacional do Livro Projeto grco e composio: Susan Johnson Capa: Miriam Lerner Ilustrao da capa: The state of Francis Bacon, Trs estudos para um auto-retrato, 1979, licenciado por Autvis, Brasil, 2007 / Coleo particular / Connaught Brown, Londres / The Bridgeman Art Library

CIP-Brasil. Catalogao-na-fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ Deleuze, Gilles, 1925-1995 Francis Bacon: lgica da sensao / Gilles Deleuze; equipe de traduo, Roberto Machado (coordenao)... [et al.]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007. (Estticas) Traduo de: Francis Bacon: logique de la sensation ISBN 978-85-378-0025-6 1. Bacon, Francis, 1909-1992. 2. Pintura Filosoa. I. Ttulo. II. Srie. 07-2451 CDD: 700.1 CDU: 75.01

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Sumrio

Advertncia 9 Nota traduo brasileira 10


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A rea redonda, a pista 11


A rea redonda e seus anlogos * Distino entre a Figura e o gurativo * O fato * A questo dos matters of fact * Os trs elementos da pintura: estrutura, Figura e contorno * Papel das grandes superfcies planas (aplats)

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Nota sobre as relaes da pintura antiga com a figurao 17


A pintura, a religio e a fotografia * A respeito de dois contra-sensos

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O atletismo 20
Primeiro movimento: da estrutura Figura * Isolamento * O atletismo * Segundo movimento: da Figura estrutura * O corpo escapa: a abjeo * A contrao, a dissipao: pias, guarda-chuvas e espelhos

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O corpo, a vianda e o esprito, o devir-animal 28


O homem e o animal * A zona de indiscernibilidade * Carne e osso: a vianda (viande) desce dos ossos * A piedade * Cabea, rosto e vianda

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Nota de recapitulao: perodos e aspectos de Bacon 35


Do grito ao sorriso: a dissipao * Os trs perodos sucessivos de Bacon * A coexistncia de todos os movimentos * As funes do contorno

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Pintura e sensao 42
Czanne e a sensao * Os nveis de sensao * O gurativo e a violncia * O movimento de translao, o passeio * A unidade fenomenolgica dos sentidos: sensao e ritmo

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A histeria 51
O corpo sem rgos: Artaud * A linha gtica de Worringer * O que quer dizer diferena de nvel na sensao * A vibrao * Histeria e presena * A dvida de Bacon * A histeria, a pintura e o olho

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Pintar as foras 62 Apresentar o invisvel: problema da pintura. A deformao, nem transformao nem decomposio * O grito * O amor pela vida em Bacon * Enumerao das foras Pares e trpticos 70 Figuras acopladas * A luta e o acoplamento de sensao * A ressonncia * Figuras rtmicas * A amplitude e os trs ritmos * Dois tipos de matters of fact. Nota: o que um trptico? 79
A testemunha * O ativo e o passivo * A queda: realidade ativa da diferena de nvel * A luz, reunio e separao

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[10]

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A pintura antes de pintar... 91


Czanne e a luta contra o clich * Bacon e as fotograas * Bacon e as probabilidades * Teoria do acaso: as marcas acidentais * O visual e o manual * Estatuto do gurativo

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O diagrama 102
O diagrama segundo Bacon (traos e manchas) * Seu carter manual * A pintura e a experincia da catstrofe * Pintura abstrata, cdigo e espao ptico * Action Painting, diagrama e espao manual * O que no convm a Bacon nesses dois caminhos

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A analogia 113
Czanne: o motivo como diagrama * O analgico e o digital * Pintura e analogia * O estatuto paradoxal da pintura abstrata * A linguagem analgica de Czanne e a de Bacon: plano, cor e massa * Modular * A semelhana redescoberta

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Cada pintor resume sua maneira a histria da pintura... 123


O Egito e a apresentao hptica * A essncia e o acidente * A representao orgnica e o mundo tctil-tico * A arte bizantina: um mundo tico puro? * A arte gtica e o manual * A luz e a cor, o tico e o hptico

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A travessia de Bacon 135 O mundo hptico e seus avatares * O colorismo * Uma nova modulao * De Van Gogh e Gauguin a Bacon * Os dois aspectos da cor: tom vivo e tom matizado, grande superfcie plana e Figura, superfcies e letes Nota sobre a cor 144
A cor e os trs elementos da pintura * A cor-estrutura: as grandes superfcies planas e suas divises * Papel do preto * A cor-fora: as Figuras, os letes e tons matizados * As cabeas e as sombras * A cor-contorno * A pintura e o gosto: bom e mau gosto

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O olho e a mo 155
Digital, tctil, manual e hptico * A prtica do diagrama * Relaes bem diferentes * Michelangelo: o fato pictural

Notas 163 Lista de quadros de Francis Bacon citados no texto 178

Advertncia

Cada uma das rubricas a seguir considera um aspecto dos quadros de Bacon, numa ordem que vai do mais simples ao mais complexo. Mas essa ordem relativa e s vale do ponto de vista de uma lgica geral da sensao. evidente que todos os aspectos coexistem. Eles convergem na cor, na sensao colorante, que o pice dessa lgica. Cada um dos aspectos pode servir de tema para uma seqncia particular na histria da pintura.

Nota traduo brasileira

A lista dos quadros de Francis Bacon mencionados por Deleuze, e indicados por nmeros na margem, est no nal do livro, com os ttulos em ingls e em portugus. As reprodues podem ser encontradas com facilidade em vrios sites da Internet, catlogos e livros sobre Bacon.

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A rea redonda, a pista

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A rea redonda delimita freqentemente o lugar onde est sentado o personagem, quer dizer, a Figura. Sentado, deitado, inclinado ou em outra posio. A rea redonda ou oval pode ocupar maior ou menor espao: pode transbordar pelas laterais do quadro, estar no centro de um trptico etc... Muitas vezes ela aumentada ou substituda pela rea redonda da cadeira na qual o personagem est sentado, pela rea oval da cama na qual est deitado. Ela se expande nas pastilhas que cercam uma parte do corpo do personagem ou nos crculos giratrios que rodeiam os corpos. Mas at mesmo os dois camponeses s formam uma Figura com relao a uma terra envasilhada, contida estritamente na rea oval de um vaso. Em suma, o quadro comporta uma pista, uma espcie de circo como lugar. um procedimento muito simples, que consiste em isolar a Figura. H outros procedimentos de isolao: pr a Figura em um cubo, ou melhor, em um paraleleppedo de vidro ou vitricado; coloc-la num trilho, numa barra estirada, como no arco magntico de um crculo innito; combinar todos esses meios, a rea redonda, o cubo e a barra, como nos estranhos sofs avolumados e arqueados de Bacon. So lugares. De todo modo, Bacon no esconde que tais procedimentos so quase rudimentares, apesar
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das sutilezas de suas combinaes. O importante que eles no forcem a Figura a se imobilizar; pelo contrrio, devem tornar sensvel uma espcie de itinerrio, de explorao da Figura no lugar, ou em si mesma. um campo operatrio. A relao da Figura com seu lugar isolante dene um fato: o fato ... o que acontece... E a Figura, assim isolada, torna-se uma Imagem, um cone. No apenas o quadro uma realidade isolada (um fato), no apenas o trptico possui trs painis isolados que no se devem, sobretudo, reunir numa nica moldura, mas a prpria Figura tambm est isolada no quadro, pela rea redonda ou pelo paraleleppedo. Por qu? Bacon diz com freqncia: para conjurar o carter gurativo, ilustrativo, narrativo que a Figura necessariamente teria se no estivesse isolada. A pintura no tem nem modelo a representar, nem histria a contar. Por isso, possui como que duas vias possveis para escapar do gurativo: em direo a uma forma pura, por abstrao; ou em direo a um puro gural, por extrao ou isolamento. Se o pintor faz questo da Figura, se toma a segunda via, ser para opor o gural ao gurativo.1 A primeira condio isolar a Figura. O gurativo (a representao) implica, com efeito, a relao entre uma imagem e um objeto que ela deve ilustrar; mas implica tambm a relao de uma imagem com outras imagens em um conjunto composto que d a cada um o seu objeto. A narrativa o correlato da ilustrao. Entre duas guras, h sempre uma histria que se insinua ou tende a se insinuar para animar o conjunto ilustrado.2 Isolar , ento, o modo mais simples, necessrio, embora no suciente, de romper com a representao, interromper a narrao, impedir a ilustrao, liberar a Figura: para ater-se ao fato. Evidentemente o problema mais complicado: no haveria outro tipo de relao entre as Figuras que no fosse

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narrativo, e do qual no decorreria nenhuma gurao? Figuras diversas que levariam ao mesmo fato, que pertenceriam a um mesmo fato nico, em vez de contar uma histria e remeter a objetos diferentes em um conjunto de gurao? Relaes no narrativas entre Figuras, e relaes no ilustrativas entre as Figuras e o fato? Bacon no parou de fazer Figuras acopladas que no contam histria alguma. Alm disso, os painis separados de um trptico tm uma relao intensa entre si, mesmo que esta relao nada tenha de narrativa. Bacon reconhece com modstia que a pintura clssica conseguiu constantemente traar esse outro tipo de relao entre Figuras, e que essa ainda a tarefa da pintura por vir: ... evidentemente muitas das maiores obras-primas foram feitas com um determinado nmero de guras numa mesma tela, e natural que todo pintor queira muito fazer isso. ... Mas a histria que contada de uma gura a outra anula antes de mais nada as possibilidades que a pintura tem de agir por si mesma. H nisso uma grande diculdade. Mas um dia surgir algum capaz de pr diversas guras numa mesma tela.3 Qual seria ento esse outro tipo de relaes entre Figuras acopladas ou distintas? Chamemos essas novas relaes de matters of fact, por oposio s relaes inteligveis (de objetos ou de idias). Mesmo se reconhecermos que Bacon j conquistou amplamente esse domnio, sob aspectos mais complexos do que aqueles que consideramos agora. Ainda estamos no aspecto simples do isolamento. Uma gura est isolada na pista, na cadeira, na cama ou no sof, na rea redonda ou no parale-

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leppedo. Ela s ocupa uma parte do quadro. O que preenche, ento, o restante do quadro? Para Bacon, algumas possibilidades esto excludas, ou no tm interesse. O que preenche o resto do quadro no ser uma paisagem, como correlata da gura, nem um fundo do qual surgiria a forma, nem um informal, claro-escuro, espessura da cor onde se moveriam as sombras, textura onde se daria a variao. Mas caminhamos rpido demais. H, no incio da obra, Figuras-paisagens, como o Van Gogh, de 1957; h texturas extremamente nuanadas, como Figura numa paisagem ou Figura estudo I, de 1945; h espessuras e densidades como a Cabea II, de 1949; e h sobretudo o suposto perodo de dez anos, que Sylvester diz ser dominado pelo sombrio, o obscuro e a nuance, antes de retornar ao preciso.4 Mas isso no exclui o fato de que aquilo que destino passa por desvios que parecem contradiz-lo. Pois as paisagens de Bacon so a preparao do que aparecer mais tarde como um conjunto de curtas marcas livres involuntrias riscando a tela, traos assignicantes desprovidos de funo ilustrativa ou narrativa: da a importncia da relva, o carter irremediavelmente relvado dessas paisagens (Paisagem, 1952; Estudo de gura numa paisagem, 1952; Estudo de babuno, 1953; ou Duas guras na relva, 1954). Quanto s texturas, ao espesso, ao sombrio e ao ou, eles j preparam o grande procedimento de limpeza local, com pano, vassourinha ou escova, em que a espessura estendida sobre uma zona no gurativa. Ora, os dois procedimentos, o de limpeza local e o de trao assignicante, pertencem a um sistema original que nem o da paisagem, nem

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A rea redonda, a pista

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o do informal ou do fundo (apesar de estarem aptos, em virtude de sua autonomia, a se fazer paisagem, fundo e at sombra). O que ocupa sistematicamente o resto do quadro so grandes superfcies planas (aplats) de cor viva, uniforme e imvel. Finas e duras, elas tm uma funo estruturante, espacializante. Mas no esto embaixo da Figura, atrs ou para alm dela. Esto rigorosamente ao lado, ou melhor, em volta, e so apreendidas por e em uma viso prxima, ttil ou hptica, assim como a prpria Figura. Nesse estgio, no h relao alguma de profundidade ou de distanciamento, nenhuma incerteza das luzes e das sombras, quando se passa da Figura s grandes superfcies planas. Nem a sombra nem mesmo o preto so sombrios (tentei tornar as sombras to presentes quanto a Figura). Se as grandes superfcies planas funcionam como fundo, sobretudo em virtude de sua estrita correlao com as Figuras, a correlao de dois setores num mesmo Plano igualmente prximo. Essa correlao, essa conexo, dada pelo lugar, pela pista ou pela rea redonda, que o limite comum aos dois, o seu contorno. o que diz Bacon em uma importante declarao, qual voltaremos muitas vezes. Ele distingue na sua pintura trs elementos fundamentais: a estrutura material, a rea redonda-contorno e a imagem. Se pensarmos em termos de escultura, preciso dizer: o suporte, o pedestal que poderia ser mvel, a Figura que passeia no suporte com o pedestal. Se fosse preciso ilustr-los (e preciso, de certo modo, como em Homem com o cachorro, de 1953), diramos: uma calada, poas,

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personagens que surgem das poas e fazem seu passeio cotidiano.5 S mais tarde poderemos procurar o que esse sistema tem a ver com a arte egpcia, com a arte bizantina etc. O que conta agora a proximidade absoluta, a co-preciso, da grande superfcie plana que funciona como fundo e da Figura, que funciona como forma, no mesmo plano de viso prxima. esse sistema, essa coexistncia de dois setores um ao lado do outro, que fecha o espao, que constitui um espao absolutamente fechado e giratrio, muito mais do que se procedssemos com o sombrio, o obscuro ou o indistinto. Eis por que h ou em Bacon, at mesmo dois tipos de ou, mas que pertencem ambos a esse sistema da mais alta preciso. No primeiro caso, o ou obtido no por indistino, mas, ao contrrio, pela operao que consiste em destruir a nitidez pela prpria nitidez.6 Por exemplo, o homem de cabea de porco, Auto-retrato, de 1973. Ou ainda o tratamento dos jornais, amassados ou no: como diz Leiris, os caracteres tipogrcos so nitidamente traados, e sua prpria preciso mecnica que se ope sua legibilidade.7 No outro caso, o ou obtido pelos procedimentos de marcas livres, ou de limpeza, que tambm pertencem aos elementos precisos do sistema (haver ainda outros casos).

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