LA MSICA DE ASTOR PIAZZOLLA.

ASPECTOS ESTILSTICOS Y
ESTRUCTURALES DE SU (DES)TERRITORIALIZACIN
Gabriela Goldenberg
Facultad de Filosofa y Letras
Universidad de Buenos Aires
Adscripta
gabigoldenberg@hotmail.com
Resumen:
La circulacin internacional de la msica de Piazzolla y su fusin con mltiples estilos,
gneros e intrpretes, sucedieron paralelamente a su propagacin como smbolo de Buenos Aires.
Considerando que ciertos fenmenos musicales pueden representar vivencias asociadas a un lugar
geogrfico, es posible que existan rasgos estructurales, intrnsecos a lo sonoro, as como
contextuales, generados desde imaginarios y experiencias de receptores, que posibilitaron aquella
identificacin. Bajo esta perspectiva, se analizan aspectos formales, instrumentales e interpretativos,
que revelan, en la composicin de esta msica, una yuxtaposicin de elementos(provenientes del
tango, jazz, barroco, Stravinsky, etc.). Esta modalidad refleja una construccin por bloques extraa
a un desenvolvimiento lineal del tiempo musical: un espacio temporal donde coexisten
temporalidades heterogneas. De esta manera, la msica de Piazzolla no slo ha desterritorializado
al tango, referente histrico de la ciudad portea. Segn una audiencia mundial, ha podido capturar,
con su movimiento vertiginoso y pulsional, el sonido de una Buenos Aires contempornea.
Palabras-clave:
Piazzolla, Ciudad, Temporalidad
Abstract:
The international circulation of Piazzollas music, its fusion with multiplestyles, genres and
interpreters, happened parallel to its propagation like symbol ofBuenos Aires. Considering that
certain musical phenomena can represent experiencesassociated to a geographic place; its probably
that structural characteristics, intrinsic tothe sonorous thing, and context characteristics, generated
from imaginary andexperiences of receivers, have made possible that identification. Under
thisperspective, formal, instrumental and interpretative aspects are analyzed, revealing inthe
composition of this music, a juxtaposition of elements (originating of the tango, jazz,baroque,
Stravinsky, etc.). This modality reflects a construction by blocks, strange to alinear unfolding of the
musical time: a temporary space where coexist heterogeneoustimes. This way, the music of
Piazzolla has not only bright out the tango, historicalreferring of the Buenos Aires city. According
to a world-wide hearing, it has been ableto capture, with his vertiginous and pulsional movement,
the contemporary sound ofBuenos Aires.
Key words: Piazzolla, City, Time

Identificacin musical y ciudad.

La msica de Astor Piazzolla ha repercutido en el mundo junto a afirmaciones que
la enlazan con Buenos Aires. Su identidad esttica ha cuestionado la tradicin un
tango territorializado en dicha ciudad, a travs de la incorporacin de materiales y
procedimientos ajenos. En este sentido, el desplazamiento del cantor de orquesta tpica y la
complejidad rtmica de sus arreglos musicales, no aptos para el baile de saln, produjeron rechazos
en un pblico que, aferrado a nociones esencialistas del tango, cuestion la inclusin
de Piazzolla en el gnero. No obstante, su msica adquiere un considerable
reconocimiento entre receptores heterogneos dentro y,especialmente, fuera de
Argentina .
La creciente difusin internacional de sus obras, como msica de la ciudad portea,
sugiere que aquellas pudieron estar involucradas con cuestiones identitarias. En este
sentido, la msica de Piazzolla instaur un espacio urbano diferente al del tango
tradicional, resignificado con los procesos de transculturacin y fragmentacin
caractersticos de las ciudades contemporneas. Cabe mencionar que aquellos
productos culturales que hacen referencia a lugares geogrficos especficos, parecen
adquirir una valorizacin cada vez mayor frente a la globalizacin. Bajo esta perspectiva, Martin
Stokes resalta el papel significativo que desempea la msica en nuestra vida
moderna, particularmente, en la relacin que establecemos con un espacio geogrfico: el
hecho musical evoca y organiza las memorias colectivas y presenta las experiencias de un
lugar, con una intensidad, un poder y una simplicidad no igualada por ninguna otra
actividad social (Stokes1994: 3). De acuerdo con este planteo, Sara Cohen propone investigar
la relacin entre msica y un mbito urbano, vinculando la construccin de un lugar a
travs de la msica con el problema de la identidad .
Desde este punto de vista, abordar la construccin identitaria entre la msica de
Piazzolla y Buenos Aires tomando algunos conceptos de Ramn Pelinski, quien privilegia en
todo proceso de identificacin musical un momento corporal y prelgico, desvinculado
de las argumentaciones subjetivas, en el cual los sentidos significativos se hallan en
elementos intrnsicamente musicales (la estructura de una obra, la seduccin sonora de
instrumentos o estilos de ejecucin, etc.) .
Es as como, a partir de un anlisis de esta msica, explorar la manera en la cual la
misma materialidad y estructuracin sonora pudieron involucrarse en una
identificacin con la cuidad portea. La idiosincrasia de los actores histrico-sociales
que han construido tal simbolizacin, as como la incidencia de representaciones extra
musicales, escapan a los propsitos de esta ponencia . Es decir, se desplazar el foco
colocado en el aspecto significativo de las argumentaciones, hacia un plano ms all
(estructura musical) de las mismas, a fin de ahondar la relacin msica-ciudad a partir de
elementos y modalidades constructivas intrnsecas a lo sonoro.

Componentes estilstico-estructurales en Piazzolla

1.

Ritmo y tempo

a) yuxtaposicin (recurso presente en muchas obras de Stravinsky, utilizado por

Piazzolla asiduamente a partir de los aos 60, cuyo punto cumbre fue con su Noneto,
en la dcada del 70):
vertical: diferentes ordenamientos mtricos superpuestos (ej. Fuga y misterio, 2da.seccin: bajo
en 4/4, ostinato en 3+3+2 y meloda en 2+3+3).
horizontal: cambios de comps (ej. 4/4 alternado con 3/4 en Vayamos al diablo y final de
Fuga 9; 6/8 junto a 4/4 y 3/4 en la introduccin y final de Divertimento 9).
b) agrupaciones y acentuaciones contrarias a la mtrica- 3+3+2: agrupacin irregular
en compases de 4/4 o 2/4, cuyo uso remite al ritmo de milonga y a la orquesta de Julio
De Caro (ej. en centenares de obras:Libertango, Fracanapa, Oblivion, Milonga
del ngel, Romance del diablo, etc.).
- contratiempos y desplazamientos acentuales (ej. Tanguedia, Camorra III,Muerte del
ngel, etc.)
- yumba: anacrusa fuertemente acentuada que frena bruscamente su impulso al arribar al
tiempo fuerte , fue utilizada anteriormente por Osvaldo Pugliese (ej. Deux Xango,
Fracanapa, etc.).
c) aceleraciones y detenciones sbitas
- un tempo vertiginoso se detiene sbitamente frente a una seccin lenta y viceversa (ej. Camorra
III, Sextet, Mumuki, etc.).
2. Armona
a) yuxtaposicin
vertical (ocasional)
- superposicin de tonalidades entre diferentes planos texturales (ej.introduccin
deBuenos Aires hora cero, Preludio y fuga, Tanguedia, etc.).
- superposicin de tradas y cuartas paralelas (ej. Divertimento 9 sin armadura de
clave).
- clusters (ej. Sextet) y motivos atonales (ej.Vibrafonsimo) sobre ostinatos.
horizontal: transposiciones
Las estructuras armnicas se hallan yuxtapuestas, en lugar de realizar un movimiento modulante
progresivo donde se deducen unas de otras:- una armadura de clave se yuxtapone a la anterior al
cambiar de seccin (ej.Reunin Cumbre, Fuga 9, etc.).- en algunas fugas, las entradas del
tema son a la 4ta.y los sonidos que sensibilizan la nueva regin tonal, aparecen recin
en el ltimo tiempo del comps anterior (ej. Fuga y misterio, Muerte del ngel, Fugata).motivo-ostinato transpuesto a diferentes tonalidades (ej. Tanguedia).

b) sonoridades del jazz

- acordes con sptimas, novenas y notas agregadas (ej. Preludio 9, Pulsacin I, Album
Summit, etc.).
3. Textura
a) superposiciones de planos independientes entre s (ej. en Fuga 9, re exposicin
temtica: bajo en 4/4, ostinato en 3+3+2, sujeto y contra sujeto en 4/4).
b) bajo por grado conjunto marcando los pulsos en 4/4 - frecuentemente utilizado en el
lenguaje jazzstico como walking bass y, en el tango, de manera descendente (ej. Lo que vendr,
Invierno porteo,Buenos Aires hora cero, Lunfardo, Muerte del ngel, etc.).
c) exacerbacin del ostinato (a nivel micro y macro formal es estructural en centenares de obras)
d) relieve meldico
Una lnea de profundo lirismo, generalmente realizada por el bandonen, es
colocada en primer plano sonoro (ej. Adis nonino, Aos de soledad, Romance del
diablo, Tangata, Oblivion, etc.).
e) contrapunto
Si bien en la tradicin del tango era frecuente hallar contra cantos realizados por los violines
a la meloda principal, la rigurosidad con que Piazzolla utiliz el procedimiento
fugado, proveniente del barroco, era inexistente en el gnero. Sus sujetos y contra sujetos son
imitados textualmente por cada instrumento que ingresa, superponindose a la trama
polifnica e incrementando constantemente la densidad sonora (ej. Calambre, Muerte del
ngel, Fuga y misterio, Fugata, Primavera portea, Fuga9, Reunin cumbre, Preludio y
fuga).
4. Timbre y ejecucin (la ejecucin de Piazzolla parece ser un aspecto indisociable de
su msica)
a) instrumentos y sonoridades ajenas al tango
Provenientes del jazz y de la msica contempornera:
- guitarra elctrica (incorporada con el violoncello al Octeto Buenos Aires en1955; presente en
sus Quintetos del 60, 70, 80, su Octeto contemporneo de1964 y su Noneto de
1971).
- percusin y batera (en el Octeto contemporneo, Noneto, Conjunto elctrico, etc.).
- saxo bartono (junto a conjuntos de cmara, 1974).
- sintetizador, piano y bajo elctricos (1974/7).
- vibrfono (junto al Quinteto, 1986).
- ruidos electrnicos y disonancias realizadas mediante ejecuciones no tradicionales de
instrumentos acsticos (Tango del diablo, Todo Buenos Aires, Contemporneo,
Verano porteo, etc.).Provenientes de la msica clsica:
- interpretaciones de sus conciertos para bandonen solista con orquesta sinfnica y de
cmara (en 1972 y en la dcada del 80).

- interpretaciones junto a Cuartetos de cuerdas (Kronos Quarteten 1983; de Salzburgo

y de Mantua, durante 1990).
b) provenientes del tango
- bandonen: sonoridad estructural en la msica de Piazzolla, cuyo fraseo(solos en
tiempo rubatto) guarda ciertas caractersticas del de Troilo.
- flauta: en el tango anterior a la dcada del 30 tuvo un rol que haba sido dejado de
lado y es reincorporado por Piazzolla en 1963, en el Octeto contemporneo.
- efectos: lija, tambor, glissando sobre cuerdas (presentes en los Sextetos de De
Caro y Vardaro) .
- golpes en cajas del contrabajo, bandonen y piano.
- formaciones tradicionales: Orquesta tpica (1946-50) y el Sexteto, donde explora el registro
instrumental grave asociado connotativamente con lanegrura del tango (1989).
5. Forma
a) extensin
Desde 1960, las obras de Piazzolla comienzan a extenderse y, sin considerar aquellas en varios
movimientos (Conciertos, Suites), alcanzan una duracin de hasta doce minutos
aproximadamente (ej. Contrabajsimo,Camorra III, Le grand tango, Lauras dream, etc.).
De esta manera, se alejan de la duracin del tango tradicional en tres minutos
(relacionada con la de los discos de 78 RPM).
b) fragmentos yuxtapuestos horizontalmente
Piazzolla enfatiza aquel contraste entre dos secciones que remite a la forma del tango:
- seccin agitada, reiterativa, con acentuaciones percusivas, alterna con otra lenta,
meldica, intimista(ej. Camorra III, Verano porteo, Invierno porteo, Otoo porteo), o
improvisatoria y virtuosstica (ej. Onda 9, Veinte aos, etc.).
- seccin fugada y rtmica, seguida por una meloda con acompaamiento que vara en intensidad y
tempo (ej. Muerte del ngel, Primavera portea, etc.); o por ostinatos al unsono (ej.
Reunin cumbre, Fuga9, etc.).
- en lugar de transiciones hay sil encios (ej. Tanguedia, Sextet).
c) cuerpo cclico
- motivo omnipresente con mnimas variaciones sobre un mdulo mtrico-armnico reiterado (ej.
Mumuki, Fugata, Calambre, etc.).
- repeticiones abusivas del tema al final de algunas obras (con contracciones motvicas, cambios
mtricos y tmbricos: ej. Fuga 9, Fugata, Muerte del ngel).
- motivo-bloque que se yuxtapone con otros y reitera en toda la obra
(ej.Vibrafonsimo, Sextet).
Si bien la construccin por fragmentos es caracterstica en Piazzolla, sus obras hallan unidad y
sntesis gracias a la recurrencia temtica. Este desarrollo formal cclico o en espiral
(por las recurrencias temticas bajo distintas texturas), hace que los finales de ciertas
obras suenen arbitrarios. Una temporalidad compartida.
La fragmentacin del espacio musical y la globalizacin no parecen haber cercenado
la existencia de msicas territorializadas, en las cuales el lazo con un lugar referencial
marca un rasgo identitario. Tal es el caso del tango porteo y Buenos Aires, ciudad signada

desde sus orgenes por flujos migratorios constantes, que confluye en una constitucin
cultural heterognea. La msica de Piazzolla parece desplegar esta multiplicidad. Si bien
mantuvo caractersticas del tango tradicional, ha roto otras estructurales al adoptar
componentes de diversos gneros y estilos, generando mayor aceptacin en el
extranjero que en su pas. Esta desterritorializacin, paradjicamente, en lugar de
disolver un vnculo con su ciudad natal, pareci reforzarlo. En este juego identitario
con Buenos Aires, una alternativa interesante es explorar el aspecto musical,
ahondando en el resultado sonoro de ciertas estrategias compositivas recurrentes. Es
decir, indagar la temporalidad que construyen sus obras.
Si bien el resultado sonoro de una msica depende de una experiencia auditiva
personal, su desarrollo sugiere algunas temporalidades ms constantes que otras. Se
parte del supuesto que las identidades subjetivas, al constituirse con experiencias y
discursos (mltiples, contradictorios y cambiantes), tienen una dimensin temporal. Es as
como una msica, a travs de su temporalidad, podra expresarlas. Si aceptamos que
narratividad e identidad estn reunidas por el tiempo que les subyace (o las
constituye),podemos considerar la msica - que es tiempo sonoramente organizado como
expresin de esta unidad (Pelinski 2000: 171). Es este punto de encuentro,entre la
temporalidad que genera la msica de Piazzolla y aquella nacida de una experiencia
urbana contempornea, al cual me aproximar.
Explorar la temporalidad de una msica implica reflexionar sobre su transcurrir, su manera de
organizar el espacio que transita. Tomando conceptos de Jonathan Kramer sobre la
linealidad y no linealidad del tiempo musical, puede decirse que el desarrollo de
las obras de Piazzolla busca desentenderse de una narracin lineal . Es decir, de una
sintaxis que mediante tensiones y distensiones temporales, nos conduzca
progresivamente hacia una meta discursiva. Si bien no se desliga del tratamiento armnicotemtico del sistema tonal, manifiesta una tendencia a quebrar su linealidad.
La exacerbacin de la repeticin, el retorno a materiales sin desarrollar,la carencia
de procesos modulatorios paulatinos y de transiciones,as como las yuxtaposiciones
rtmicas y texturales, son caractersticas de esta msica que generan cortes en la continuidad.
Explotando un doble eje temporal, por un lado, fragmenta el transcurso del tiempo;
por otro, hace hincapi en la superposicin de estructuras, complejizando las
asociaciones que pueden originarse a cada instante, remitindonos a lo escuchado
dentro o fuera de la obra .
Especficamente, sobre el eje horizontal, la msica de Piazzolla realiza un movimiento de
aceleracin y freno. Es decir, avanza vertiginosamente,alimentada por su impulso rtmico creando
una contraccin temporal, e inesperadamente, con secciones contrastantes o
yuxtaposiciones armnicas,coarta este proceso sin dilatar la tensin. De esta manera,
esa tensin, como motor interno, nunca reposa. Simultneamente, sobre el eje vertical,
superpone diferentes ordenamientos mtricos, tonalidades, timbres, contrapuntos y
ostinatos. Es en este sentido, que digo que su estructuracin construye una temporalidad
mltiple, donde coexisten diferentes temporalidades.
A travs de este mecanismo, esta msica parece interpelarnos con una finalidad: la de congregar
heterogeneidades inconcebibles en otros contextos sonoros; la de convertirse en un
territorio mtico de encuentros nicos e indispensables (...), una forma para juntar a Vardaro
y Bach, a Stravinsky y Troilo (Kuri 1997: 169). Tal vez, algo de esta coexistencia
heterognea evoque alguna caracterstica de una Buenos Aires contempornea. Tal
vez algo de sufragmentacin urbana, de sus reiteraciones abusivas o sus contrastes
sean evocados por esta msica. Pero no se trata de una descripcin musical de esta

ciudad.
Si la msica no puede representar algo extra musical, aquella identificacin podra
residir en una profundidad temporal comn. La msica de Piazzolla construye un cuerpo
sonoro, una ciudad corporal, cuyos latidos fragmentan el tiempo transitando de extremos
dinmicos a agnicos, de la densa polifona al grito en soledad. Pero la identificacin con
Buenos Aires no se refiere a una puntualizacin de rasgos urbanos. La ciudad no
est en esa nota, ni en esa armona, est en una inimitable temperatura, en el temblor pasional de
una regin sin representaciones. La msica de la ciudad de Buenos Aires es indefinible
por la explicacin y el sentido (Kuri 1997: 33). Entonces, carente de explicacin, tal vez
encontremos en la manera en que se despliega esta msica, este cuerpo heterogneo en movimiento
cclico, la expresin de una temporalidad compartida.
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