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Inicio Textos en lnea Libros en lnea El ser de las imgenes Volumen I. La imagen y la realidad. Los registros de la imagen

Volumen I. La imagen y la realidad. Los registros de la imagen

Jess Gonzlez Requena

Memoria de Ctedra Universidad Complutense de Madrid, 2000 de esta edicin: gonzalezrequena.com, 2013-2014

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5 Parte. La Imagen y la Huella. Historia del Arte

Captulo 1. La Fotografa en la Historia de la Representacin Captulo 2. Lo Radical Fotogrfico

6 Parte. La Imagen y El Deseo: Psicologa de la Gestalt, Semitica, Psicoanlisis

Captulo 1. La Imagen, la Figura, el Deseo Captulo 2. La Figura, la Realidad, lo Real

5 Parte. La Imagen y la Huella. Historia del Arte

Captulo 1. La Fotografa en la Historia de la Representacin

Fotografa: perspectiva, apropiacin del mundo / pasiones del ojo Naturalismo Pintura, realismo, naturalismo El momento de la Fotografa Notas I.5.1.

Fotografa: perspectiva, apropiacin del mundo / pasiones del ojo

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Es posible pensar el surgimiento histrico de la fotografa -y, tras ella, las imgenes flmicas y electrnicas- como un eslabn decisivo en el largo camino que se inaugur con la construccin del dispositivo -que es tambin un cdigo de representacin del espacio- perspectivo y que apuntaba a la consecucin de representaciones que permitieran una apropiacin objetiva de la realidad visual. Por eso su emergencia, en la primera mitad del siglo XIX, fue saludada como una ms de las victorias de un siglo que, volcado al dominio de la naturaleza, haba hecho del progreso cientfico su bandera. Gubern:

La burguesa fue la clase social ascendente que encontr en el daguerrotipo el ms idneo de los medios para perpetuar su satisfecha apariencia, pues el daguerrotipo colmaba la aspiracin de realismo y de autenticidad que eran tambin las metas de la ciencia positiva y de las nuevas corrientes artsticas que se abran camino especialmente en la cultura francesa de la primera mitad del siglo. 379

La tecnologa fotogrfica podra atrapar, fijar y re-presentar la realidad visual con procedimientos mecnicos, y en esa misma medita totalmente objetivados. Pero se hierra cuando se piensa que lo que con la fotografa haba llegado haba sido sin ms aquello que enunciaban los discursos de los cientficos y tcnicos que hicieron posible la invencin de la tecnologa fotogrfica. Pues no es menos cierto que la emergencia de la fotografa, tanto la que se quiere artstica como la de los medios de comunicacin de masas, se sita abiertamente en el mbito de las pasiones del ojo 380. Pasiones que, por lo dems, sin duda anidaban ya en los discursos cientficos y paracientficos que precedieron y acompaaron al invento, pero como su cara oculta, como, por decirlo as, su latencia pulsional -pues, como hiciera ver Freud 381, la pasin de saber procede de la pasin de ver 382.

Naturalismo

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Sera ingenuo, por ello, plantear la cuestin como si lo que as se desencadenara fuera sin ms el efecto de la aparicin de una nueva tecnologa. Pues, de hecho, an antes de que la primera cmara fotogrfica hubiera sido construida, el mundo de la representacin plstica y literaria de Occidente se haba introducido ya en el proceso de exacerbacin realista que condujo al Naturalismo. Un proceso que, paradjicamente, alcanz mayor intensidad en la literatura que en la pintura y para el que la palabra escogida para nombrarlo resulta en extremo apropiada: pues manifestndose con una intensidad propiamente pulsional, conduca a quebrar un resorte esencial interior a la literatura narrativa.

Pues la novela realista era, antes que cualquier otra cosa, un discurso generador de universos narrativos, de espacios-tiempos habitables y legibles, previsibles -bien sabemos que el arte de la novela realista, antes de su exacerbacin naturalista, estribaba en buena medida en hacer ver venir lo inevitable. En suma: coherentes, bien tejidos por el lenguaje. Pues la lgica de esos universos -esa lgica sobre la que descansaba su verosimilitud- no poda ser otra que la de los propios discursos narrativos que los sustentaban.

Y bien, esa es la lgica que deviene rota en ese movimiento exacerbado hacia

el verismo que cristaliza con el Naturalismo. Lo que, por lo dems, se manifiesta bien en como los textos naturalistas acusan la irrupcin, en el mbito de la literatura, de gneros discursivos nuevos y extraos a las tradiciones de la narrativa novelstica. Nos referimos a los dos grandes modelos discursivos que cristalizan su dominio en esa poca: el discurso periodstico -la crnica, la informacin de actualidad- y el discurso cientfico -las descripciones biolgicas, mdicas

Dos discursos que, ms all de sus indudables diferencias, compartan un comn inters por los hechos y una no menos comn desconfianza hacia la filosofa y hacia las necesidades internas -que son simblicas- de la narratividad. Los hechos, pero ya no los ligados causalmente por el relato en tanto sucesos narrativos -funciones, al decir de los estructuralistas-, sino los hechos en su inmediatez, tanto ms cuando -de acuerdo con el principio de objetividad cientfico/periodstico- anotados en independencia del sujeto que los contempla -de sus creencias, de su ideologa, de su deseo- y que se quiere reducido a un mero notario que levanta acta de su emergencia.

Pintura, realismo, naturalismo

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Una demanda radical de realismo, la del naturalismo, que, paradjicamente, habra de conducir en breve plazo a la pintura, desde el impresionismo, por el camino, cada vez ms acentuado, de la abstraccin. No es difcil por eso explicar el slo aparentemente sorprendente hecho de que la literatura avanzara ms lejos y ms profundamente por la senda naturalista. Despus de todo, el monlogo interior se haca con palabras, y la literatura poda tratar de registrarlas: no slo a ellas mismas, sino tambin las quiebras, las incoherencias desgarradas que hienden ese monologo; tal fue lo que alcanz su mxima expresin en el Ulises de Joyce, acentuando la senda que haba sido abierta por Dostoiewski, James y Proust.

Los pintores, en cambio, poco podan ofrecer en ese campo: o ms bien nada frente a ese realismo radical que la cmara fotogrfica, de un slo plumazo, haca posible. No, desde luego, porque no pudiera pintar de la manera ms convincente cualesquiera tipos de objetos: en eso haban alcanzado desde antiguo una indiscutida maestra, incluso superior, conviene sealarlo, a la fotografa misma: as se demostraba en el retocado pictrico del que tantas fotografas eran objeto y que hoy sigue presente, aun cuando por otros

procedimientos, en el campo de la fotografa publicitaria 383. Y por lo dems no es un hecho evidente que cuando se exige de la imagen la mayor exactitud y eficacia comunicativa, como sucede en los manuales escolares, se sigue privilegiando el dibujo realista sobre la fotografa? Pues, como Arnheim ha sealado:

La invencin de la fotografa, por ejemplo, no ha eliminado la necesidad del dibujo en ilustraciones cientficas, diseo arquitectnico y tecnolgico, etctera. No cabe duda de que una fotografa ofrece en muchos aspectos una reproduccin ms fiel de una preparacin mdica, un edificio o una mquina. Pero lo que se quiere que muestre la ilustracin no es el objeto mismo, sino alguna de sus caractersticas fsicas, tales como forma, tamao relativo de las partes, etctera. Esta informacin slo puede brindarse por medio de lneas, matices de color e iluminacin, sombreados, etctera, y cuanto ms claramente aparezcan subrayados los factores visuales esenciales, mejor.
384

Si es posible trazar una precisa lnea diferenciadora entre el realismo y el naturalismo, nada la dibuja de manera tan neta como la posicin de la pintura en ese proceso que surc de manera decisiva el mundo de la representacin literaria en el siglo XIX. Pues el realismo dio paso al naturalismo en el mismo punto en que la pintura cedi el lugar a la fotografa. Y es que, por lo que se refiere al realismo en tanto proyecto de construccin de mundos legibles, dotados de segura significacin, donde las figuras de los objetos alcanzaban su ms ejemplar visibilidad, su mxima reconocibilidad, en ese mbito la pintura en nada perdi su soberana frente a esas imgenes siempre ms sucias, mas turbias, que realizaba la fotografa.

Pero el naturalismo, sin embargo, comenz precisamente ah: en esa suciedad, en esa turbiedad spera de la fotografa donde los objetos devolvan los aspectos y los ngulos visuales ms errticos, manifestndose por eso menos reconocibles. A la vez que, desde luego, ms inquietantes.

Si hablamos de exacerbacin del realismo para nombrar esa transformacin que dio paso al naturalismo, debe entenderse que esta palabra nombra no slo un aumento de intensidad, sino sobre todo un cambio de registro: se trata de una aceleracin que introduce un emergente desorden. Si el realismo atiende a la realidad para describirla como un mundo inteligible, todo lo duro y dramtico que pueda imaginarse, pero siempre significativo, el naturalismo, en cambio, responde al reclamo de lo real: de eso real que se descubre en los pliegues y en las hendiduras de la realidad; es decir, all donde emerge la aspereza de los hechos y de las cosas brutales en su singularidad y, por eso mismo, vacos de sentido, focos de incoherencia, de entropa que amenaza al orden de la significacin.

En el campo visual, por eso, si la pintura realizaba el ideal realista al representar los objetos en su plenitud significativa, resultaba a la vez incapaz de encontrar lugar en ese movimiento naturalista que se desocupaba de los objetos -de su significacin- para atender a sus hendiduras, a su erosin, a la singularidad de las cosas que siempre, de una u otra manera se resisten al uso instrumental que, como objetos, queremos darles.

Y es que la pintura, mientras se mantiene figurativa, es necesariamente pintura de algo: de cosas, de objetos para los que hay signos, que pueden, por eso, ser nombrados. El pintor figurativo, por ello, configura el segmento del mundo que quiere representar con los cdigos que rigen su percepcin. El naturalismo, en cambio, exige otra cosa y, en cierto modo, todo lo contrario: no los objetos en su esplendor significante, sino la aspereza de lo real all donde se disuelve o quiebra toda significacin -y en ese misma medida, toda visibilidad.

Sera sin embargo falso afirmar que la pintura no se vio afectada a su manera por el impacto del naturalismo; por el contrario, este fue tan intenso que habra de saldarse, a medio plazo, con la entrada en crisis de la figuracin: demasiadas veces se ha llamado equvocamente abstraccin a esa senda de la pintura que, tras la renuncia a la figuracin convencional, hubo de volcarse al examen de los materiales reales de su trabajo -la superficie, la tela, las manchas cromticas.

El momento de la Fotografa

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Tal es en suma la paradoja del trayecto naturalista: si arrancaba -recordemos que reivindicaba como sus presupuestos filosficos los del positivismo- de la exigencia enciclopedista de la supresin de todo velo -y por eso de todo tab- y de la presuposicin de que entonces el mundo real habra de descubrirse transparente, se vio de inmediato abocado, al mirar ms intensamente, al querer verlo todo, a rasgar el velo mismo de la significacin. A atisbar, en suma, lo real. -Y desde entonces, el discurso literario es portador de rasgaduras bien semejantes a la raja que crece en la fachada de La Mansin de los User.

As pues, la nueva tecnologa fotogrfica llegaba puntual a una cita que la historia de la tecnologa no puede explicar, pues compete a la historia misma de

la representacin visual.

En todo caso, esa llegada posee sus propios efectos: esa huella que en la retina se traza y que, finalmente, por mor del proceso perceptivo, es tapada por un signo y por una gestalt, es capturada y hecha visible por la fotografa. Pues ste es el inslito efecto de la fotografa -de lo radical fotogrfico-: suspender por unos instantes la percepcin e incluso, como Barthes supo percibir, agujerearla -el punctum . 385

Instantes de suspensin del procesamiento perceptivo, pero instantes que retornan por la fijeza, por la congelacin misma de la imagen fotogrfica. La fotografa es el espejo de las cosas porque slo ella es capaz de devolver su insondable estatismo, de congelar al infinito un instante del tiempo.

Frente al realismo de lo verosmil -que es el del realismo discursivo-, la fotografa, y tras ella el cinematgrafo, realizan el proyecto naturalista de un realismo radical: un realismo de lo real que da todo su sentido a la intuicin que lata en el pensamiento de Bazin cuando afirmaba que la fotografa es ontolgicamente realista. 386

Ahora bien: este nuevo realismo, por situarse en los mrgenes -mejor: en las hendiduras y en los desgarros- del discurso -de ese dispositivo del que depende toda inteligibilidad-, conduce necesariamente a la ilegibilidad y a la asignificancia. Como en la experiencia del psictico -que es, en sentido fuerte, experiencia de lo real-, el encuentro con lo real no mediado por el orden del lenguaje es un encuentro con lo informe, es decir, con lo ininteligible.

Captulo 2. Lo Radical Fotogrfico

Fotografa/dispositivo perspectivo: la huella Fotografa, prctica cientfica, visin La huella fotogrfica/proceso perceptivo

Extraeza fotogrfica La fotografa y el espejo El fondo fotogrfico y violencia Lo radical fotogrfico / la fotografa La terquedad de la fotografa Notas I.5.2.

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Fotografa/dispositivo perspectivo: la huella

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La fotografa, por las caractersticas especficas de su dispositivo tecnolgico de registro de huellas, se manifiesta independiente del ordenamiento perspectivo. Pues, recordmoslo, la perspectiva es un cdigo de representacin del espacio -un instrumento del que el hombre se sirve para formalizar el mundo visual- y, en esa misma medida, no forma parte de lo real: no puede, por ello, estar presente en la, muy real, huella fotogrfica. De hecho, ni siquiera, como ya sealara Panofsky, puede ser considerada presente en el procesamiento perceptivo, pues la estructura del espacio psicofisiolgico es totalmente opuesta a la del espacio perspectivista, en tanto constante y homogneo (es decir, un espacio matemtico puro). 387

Como estableciera Cassirer:

La percepcin desconoce el concepto de lo infinito; se encuentra unida, ya desde un principio, a determinados lmites de la facultad perceptiva, a la vez que a un campo limitado y definido del espacio. Y , puesto que no se puede hablar de la infinitud del espacio perceptivo, tampoco puede hablarse de su

homogeneidad. La homogeneidad del espacio geomtrico encuentra su ltimo fundamento en que todos sus elementos, los puntos que en l se encierran, son simplemente sealadores de posicin, los cuales, fuera de esta relacin de posicin, en la que se encuentran referidos unos a otros, no poseen contenido propio ni autnomo. Su ser se agota en la relacin recproca: es un ser puramente funcional y no sustancial. Puesto que, en el fondo, estos puntos estn vacos de todo contenido, por ser meras expresiones de relaciones ideales, no hay necesidad de preguntarse por diferencia alguna en cuanto al contenido. Su homogeneidad no es ms que la identidad de su estructura, fundada en el conjunto de sus funciones lgicas, de su determinacin ideal y de su sentido. El espacio homogneo nunca es el espacio dado, sino el espacio construido, de modo que el concepto geomtrico de homogeneidad puede ser expresado mediante el siguiente postulado: desde todos los puntos del espacio pueden crearse construcciones iguales en todas las direcciones y en todas las situaciones. En el espacio de la percepcin inmediata este postulado no se realiza nunca. Aqu no existe identidad rigurosa de lugar y direccin, sino que cada lugar posee su peculiaridad y valor propio. 388

Como todo cdigo, la perspectiva genera discursos, en su caso representativos. La fotografa, en cambio, produce huellas. La diferencia es importante: pues todo cdigo formaliza una cierta dimensin de lo real y en tanto hay formalizacin -que es siempre un proceso de generalizacin, abstraccin y categorizacin- lo real resulta modelado -y en esa medida amortiguado- por la realidad, discursiva, que lo recubre.

La fotografa, en cambio, imprime huellas: quemaduras -pues la superficie del celuloide queda quemada por el impacto de la luz-, zarpazos de lo real sobre el celuloide que son, por ello mismo, reales. Y, en cuanto tales, en nada formalizados: ni abstractos, ni genricos, ni categricos: violenta, si no brutalmente, singulares. Y, por ello mismo, asignificantes.

La fotografa es propiamente, por eso, la impresin de una huella. Conviene anotar la bella ambivalencia de la palabra impresin: a la vez lo ms fugaz -es slo una impresin pasajera- y lo que ms deja huella -qu impresin!-, tiene que ver, tambin, con el trabajo de imprimir. Nombra bien por ello tanto la fugacidad y como la densidad de lo real.

Pero es necesario eliminar de la palabra huella las connotaciones que velan su densidad real. La huella no es huella de alguien -pues sera entonces un signosino huella de algo: yo dejo signos, es mi cuerpo el que deja huellas. La mejor prueba de ello es que todo deja huellas: el ms leve roce o contacto de cualquier objeto con cualquier otro objeto. Otra cosa es que la mayor parte de las veces no lo percibamos -pero, sin embargo, hemos inventado dispositivos detectores capaces de hacerlas visibles -la fotografa entre ellos, pero tambin otros mucho ms sofisticados.

Ahora bien, esto es lo que escapa a los tericos del ndice fotogrfico 389: lo que hace huella a una huella -por lo que toca a lo real- no es el ser huella de algo -y, en tanto tal, funcionar como signo-, sino ser en s misma huella, huella real de algo real.

Fotografa, prctica cientfica, visin

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La mejor prueba de ello podemos encontrarla en la prctica cientfica misma: en ella, la fotografa ha participado decididamente, junto a otras tecnologas de la visin -el telescopio, el microscopio, los rayos X, el radar-, en la asombrosa expansin del campo visual que el desarrollo de la ciencia moderna ha hecho posible 390. Y a la vez, esta ampliacin del campo de lo visible ha mostrado al desnudo la lgica -y ms exactamente la semitica- que rige la visibilidad. Pues si el especialista logra ver algo -es decir: percibirlo como visible- en unas imgenes que para los no especialistas no contienen otra cosa que manchas amorfas e ininteligibles que se rebelan contra todos los patrones de visibilidad que rigen la percepcin cotidiana es porque posee la teora -es decir: el cdigoapropiado.

Pero, en muchas ocasiones, cuando logra obtener esas imgenes que, hechas posibles por estos nuevos dispositivos, abren el campo de la visin a mbitos todava desconocidos por la ciencia que las genera -donde, por ejemplo, el microscopio completado con un dispositivo fotogrfico permite fijar esa imagen que se descubre con el valor inapreciable de constituir un nuevo, hasta entonces inexistente, material para la exploracin cientfica-, incluso el propio cientfico debe reconocerlas incomprensibles: no ms que un spero conjunto de manchas opacas en su espesa rugosidad, un material en estado bruto y por eso absolutamente real.

Si el cientfico lograr finalmente entender esas huellas -percibirlas como visibles-, slo ser a costa de ese considerable trabajo en el que se cifra el ncleo mismo del desafo cientfico: pues para hacerles frente deber reducirlas, suprimir la brutalidad opaca de sus manchas y de sus inesperadas texturas.

Lo har quizs, como en el caso del qumico, empleando pigmentos en sus muestras de laboratorio que le permitan introducir en ellas -ms exactamente, en las imgenes que de ellas devolver el microscopio electrnico y que a travs de l sern fotografiadas- cierto orden de legibilidad. Pero lo har, sobre todo, nombrando: introduciendo signos que identifiquen, ordenen y sometan a la lgica semitica del discurso cientfico esos rasgos inesperados. Y a veces, como sucede en los llamados descubrimientos, inventando signos nuevos que obliguen a reestructurar el discurso de la ciencia en cuestin.

Y es que esas nuevas imgenes reclaman, para alcanzar cierta visibilidad, de la emergencia de una nueva teora y con ella, seguramente, de algunos nuevos signos que permitan nombrar y, as, catalogar ciertos nuevos objetos. Ciertos nuevos objetos, decimos, y esto debe ser ledo al pie de la letra, pues si eso que estos nuevos signos tratan de ceir ha existido ah seguramente desde hace varios miles de siglos, solo ahora, desde que han quedado fijados y nombrados, comienzan a existir como existen los objetos -es decir: para nosotros.

De manera que, en su movimiento ms esencial, la prctica cientfica se sirve de la fotografa no para ver lo ya conocido, sino para hacer irrumpir la visin de lo desconocido. Lo que le interesa, por eso, es lo que en ella violenta las expectativas perceptivas del observador. La teora, entonces, debe llegar, pero su tarea no es otra que la de neutralizar, categorizando, la violencia de lo que ah ha irrumpido como visin. 391

Es necesario, entonces, que el signo -en este caso el concepto cientfico- haga algo visible, pero en el mismo momento en que eso sucede la visin ha desaparece en beneficio de una nueva inteligibilidad. Tal es el modo por el que la ciencia avanza en su trayecto de dominio.

La huella fotogrfica/proceso perceptivo

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Sin duda, el dispositivo fotogrfico replica en su configuracin cierta fase del proceso perceptivo. Y por cierto que la ms primitiva: la de la impresin de huellas lumnicas en esa superficie viva que es la retina. Pero, en esa misma medida, porque asla esa fase, devuelve, al que la contempla, huellas

totalmente desprovistas de la elaboracin de la que sern objeto en las fases ms complejas, propiamente cognitivas, del proceso perceptivo: el reconocimiento de figuras y su identificacin a partir de ciertos cdigos de reconocimiento icnico. Proceso en el que la singularidad -y la asignificanciade esas huellas queda finalmente eclipsada por el trabajo de la percepcin.

As, lo que percibimos no es ya lo real bruto que constituye la huella retiniana, sino el resultado de su procesamiento -de su descodificacin- en perceptos por los cdigos de reconocimiento que rigen el proceso y que producen, a partir de esa huella, una imagen, es decir, una configuracin sintcticamente ordenada a modo de un conjunto de perceptos que recubren nuestro campo visual y lo constituyen en espacio de inteligibilidad.

Frente al espejo retiniano, la percepcin se nos descubre entonces como un proceso cognitivo que analiza y somete al orden del cdigo el material estimular.

Sin duda, es posible modelizar la huella fotogrfica sobre los patrones del buen orden perceptivo: la historia de la pintura ha construido los cdigos apropiados para ello y la fotografa puede recogerlos y potenciarlos con las tcnicas de iluminacin exploradas por el teatro. Pero, en cualquier caso, la huella fotogrfica tiende a conservar su autonoma. Veamos algunos ejemplos de ello.

Extraeza fotogrfica

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Cuando alguien hace una fotografa del lugar que le es ms prximo, que mejor cree conocer y dominar, as por ejemplo su propia habitacin, se ve casi siempre sorprendido, cuando la observa, por algo que en ella no esperaba. Aunque reconoce todos los objetos y todos los espacios, experimenta ante ella la emergencia de algo en lo que no haba reparado: una determinada densidad de los objetos, de sus relaciones espaciales, un aspecto -una angulacin, un efecto de luz- que le desconcierta. E, inevitablemente, cierta extraeza le invade.

Extraeza que nace en ese mismo punto en que la contemplacin de la fotografa se aparta de su percepcin cotidiana -y, seguramente, de toda la lgica perceptiva en cuanto activa, abstractiva y conceptualizadora. Pues, en la mayor parte de los casos, cuando alguien mira su entorno slo ve en l lo que espera ver, es decir, lo que busca. La mirada se manifiesta as como un acto perceptivo siempre orientado -orientado, despus de todo, por un cierto relato de su acontecer concreto, aquel en el que piensa su cotidianeidad: levanta, por ejemplo, la cabeza de su mesa de trabajo para buscar el libro que necesita; mientras se dirige hacia l, si ninguna violencia externa se interpone en su trayecto, nada ve excepto el libro que le espera y, quizs, los objetos que se interponen en su llegada hasta l.

La fotografa, en cambio, lo acusa todo, de todo hace huella que reclama ser mirada. Por eso es siempre excesiva y, en esa misma medida, desordenadora, inquietante -salvo que est demasiado orientada, colonizada por los aparatos retricos de la representacin.

Por eso, incluso cuando en ella puede aislarse la presencia de signos, en estos se hace visible lo que escapa a su ser signo, lo que, en su materialidad, se rebela contra el orden de la significacin.

As, por ejemplo, cuando se observa la fotografa de ese tipo de signo icnico que constituye el sistema de las seales de trfico, aun cuando el signo icnico es descodificado en toda lo que constituye su valor significante, la mirada -salvo que en la foto se hayan realizado operaciones de estilizacin que, como el retocado de la imagen, lo neutralicen-, se ver abocada a constatar la radical singularidad de una -esa- seal de trfico, quizs algo oxidada en uno de sus extremos, puede que desigual de color o ligeramente araada: emerge as su extrema singularidad y, con ella, la resistencia de la materia a su ordenacin significante, la aspereza, en suma, de lo real.

Se muestra en ello, no menos que en el ejemplo anterior, en qu medida la imagen fotogrfica llega ms lejos, demuestra poseer poderes diferentes de los de la retiniana. Pues esta ltima es, en lo que afecta a lo real en ella presente, esencialmente no vista: los procesos perceptivos la procesan activamente, seleccionan, abstraen, imponen el orden del signo, exigen un mundo significante, impidiendo por ello, casi siempre, ver lo real. De hecho, en nuestra vida cotidiana, podemos pasar mltiples veces delante de una determinada seal de prohibido adelantar -delante, por ejemplo, de la misma seal de la fotografa- sin percibir su singularidad, slo viendo en ella el signo que contiene, slo anotando de ella su significado denotativo - se me prohbe adelantar- y quizs, algunos ms vagos -pero no menos codificadossignificados connotativos: urbanismo, modernidad, orden viario

Y es que, por ello mismo, lo real no puede ser buscado -en la bsqueda, la percepcin estructura siempre nuestras operaciones en trminos narrativos; es decir: toda bsqueda posee su trama narrativa, responde, por ello, a un plan semntico que la estructura. Lo real slo puede ser encontrado precisamente cuando no es buscado, es decir, cuando, contra toda previsin, se choca con ello.

Este es el poder esencial de lo radical fotogrfico: todo en la fotografa se hace visible en su ms rabiosa singularidad, vale decir, tambin, en su ms radical asignificancia y azarosidad.

Salvo, claro est, en la medida en que excesivas operaciones retricas la amordacen; as suceda, por ejemplo, en los primeros tiempos de la fotografa, en la que los cdigos pictricos la colonizaban casi totalmente y as ha vuelto a suceder ahora, en amplias regiones de la fotografa publicitaria. Pero incluso en esos casos basta con que cierto tiempo pase -el suficiente para que las retricas visuales utilizadas caduquen- para que la huella que habita en ellas se imponga a nuestra mirada. Lo que de hecho sucede con con toda intensidad, tanto por lo que se refiere a aquellas antiguas fotografas como por lo que toca las fotografas publicitarias de hace ms de una dcada. Y es que nada mejor que este fenmeno acusa el lmite que separa, en la fotografa, la huella real que la constituye de las operaciones de discursivizacin de las que es objeto, pues, a diferencia del carcter real de la primera, las segundas, por ser convencionales, slo son percibidas como naturales en la poca en que se mantiene vigente el particular sistema de convenciones de las que esas operaciones participan.

La fotografa y el espejo

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Cuando alguien se mira en un espejo encuentra su propia imagen absolutamente centrada sobre el eje de su mirada. Si quiere, en el espejo, ver cualquier objeto que no sea l mismo, lo encontrar necesariamente descentrado, perfilado lateralmente con respecto a su imagen -a ese eje perpendicular y perspectivo que va de sus ojos que miran a sus ojos reflejados. Deber, adems, focalizar su visin, buscar el objeto en la profundidad necesaria.

La fotografa es en cierto modo tambin un espejo, pero uno que desplaza al Yo del lugar desde el que mira. Refleja las cosas, marca sus huellas especulares con la precisin de lo mecnico, sin que sea necesario que medie en el proceso gesto de bsqueda alguno. Y as, al poder actuar independientemente del proceso perceptivo, se manifiesta como un espejo que despoja al yo que lo mira. Sera posible enunciarlo as: la fotografa es el espejo de las cosas.

La densidad de los objetos que emergen en la fotografa -cuando sta se manifiesta en toda su pureza mecnica, en su ser inmedfiatamente extrapictrico, extrarepresentacional, extrasimblico- es la densidad de lo real. Lo podemos leer en una de las experiencias de Henri Michaux con la mezcalina -y que recuerdan, anotmoslo desde ahora, ese instante de angustia de los primeros espectadores del cinematgrafo cuando una tremenda locomotora amenazaba con aplastarles:

Cojo una revista ilustrada y observo la fotografa de un hombre. No tarda en importunarme. Existe demasiado. Posee una existencia creciente. Existe con repeticin. Est existiendo de manera interminable. Ya ni siquiera hay filtro entre su existencia y la ma. Est existiendo de forma totalmente desproporcionada para su importancia real y para el inters que pueda inspirarme. Basta. No puedo ms. Qu cese nuestra confrontacin!. 392

La densidad que cobra el hombre fotografiado es estrictamente inhumana, es la densidad de la cosa absoluta, no mediada, la densidad vertiginosa de lo real.

El fondo fotogrfico y violencia

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La fotografa se descubre as como el espejo de las cosas: un siempre inquietante espejo porque el dispositivo que la genera ignora las prioridades de nuestro aparato perceptivo para congelar un instante del tiempo y devolver el insondable estatismo de las cosas. Por eso, en ella, no existe per se el privilegio de la figura: en ella, el fondo, con toda su rugosidad, se hace visible, a la vez que confronta al espectador con la visin de sus huellas. Tal es el inslito efecto del dispositivo fotogrfico: an cuando el que mira una fotografa la procesa perceptivamente reconociendo en ella figuras significativas, las huellas

que han quedado ah impresas, congeladas, retornan una y otra vez a modo de un suplemento que permanece siempre irreductible a ese procesamiento perceptivo.

Por eso, cuanto menos sometida al orden de las formas y los signos, cuanto menos compuesta, ordenada por los cdigos, ms intensamente violenta nuestra percepcin. La huella fotogrfica se impone as como una materia bruta que nada privilegia: todos sus elementos se hacen visibles en su singularidad. Y su contemplador, sin embargo, no retira por ello la mirada, sino que permanece frente a ella, inquieto. Pues la fotografa se descubre inquietante, perturbadora y, a la postre, inhumana en la misma medida en que no se pliega a nuestros usos perceptivos. En suma: la fotogrfica es una mquina que genera una visin que no responde a la lgica de la mirada humana.

Por eso cierta violencia acompaa siempre a la fotografa: esas huellas crudas, brutas, de ciertos instantes y de ciertos cuerpos impermeables, en su singularidad, se manifiestan refractarias a todo signo que pretenda nombrarlas y, as, dotarlas de significacin.

Lo radical fotogrfico / la fotografa

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Es necesario, por tanto, diferenciar lo fotogrfico de la fotografa. O, si se prefiere, la huella fotogrfica de esos discursos fotogrficos que llamamos fotografas. En stos mucho se ordena, es decir, se formaliza, se somete a los cdigos de la representacin del espacio que constituyen el bagaje de la pintura perspectiva. Se controla la luz, se escoge posicin, ngulo y encuadre para la cmara. Y, adems, se compone, incluso se somete a determinados patrones de orden a los objetos que han de ser fotografiados. Todo conduce, as, a convertir a la fotografa en un espacio descodificable, legible.

Pero tanto ms discursivizadas, estas fotografas, aun cuando pueden responder al deseo de ciertos fotgrafos, se alejan ms de lo que alimenta su goce. De eso mismo -el punctum barthesiano- que, al margen de toda significacin, constituye tambin el goce de sus espectadores.

Es necesario, por ello, prestar atencin a esa emergencia radical que habita la fotografa -y para la que hemos propuesto la denominacin de lo radical fotogrfico-: esa huella de lo real que, por mor del automatismo de la mquina fotogrfica, emerge independiente de cualquier voluntad significante y que, por su absoluta singularidad, por su carcter siempre gratuito, azaroso y asignificante, se manifiesta resistente a todo orden discursivo y refractario a todo investimiento deseante.

Lo radical fotogrfico es, entonces, la huella que constituye tales imgenes en su manifestacin ms primaria y bruta, independiente de todos los procedimientos retricos o estilsticos que intenten someter la fotografa al orden del signo -y del sentido: perspectiva, composicin, angulacin, encuadre, iluminacin, gradacin de la definicin en profundidad, etc.-; una huella que emerge como efecto de cierta maquinaria tecnolgica capaz de producir imgenes dotadas de una neta profundidad de campo de manera aleatoria -la cmara puede haber sido dejada ah, en cualquier sitio, dotada de un mecanismo que la accione peridicamente-, sin criterio de angulacin, de composicin ni de encuadre, sin control alguno de la luz Sin ninguno de aquellos procedimientos, en suma, que tratan de ordenar discursivamente el espacio visual.

Pero no debe considerarse lo radical fotogrfico como un concepto de carcter especulativo, pues resulta fcil imaginar el diseo experimental que permitira aislarlo. Constara de una cmara fotogrfica equipada con un objetivo de gran profundidad de campo y que sera lanzada al aire por un dispositivo semejante a una catapulta, y gobernados ambos, cmara y catapulta, por un ordenador que determine al azar -a travs de una funcin random- tanto el trayecto del lanzamiento como el instante en que se dispare la fotografa. Quedara as neutralizada toda presencia de un sujeto en el desarrollo del experimento mismo. Nadie habra elegido el espacio a fotografiar, el encuadre que lo delimita, ni el instante cuya huella fotogrfica habra de resultar congelada.

El resultado ms notable de un experimento como ese estribara en que, en un porcentaje altsimo de los casos, la fotografa as obtenida resultara irreconocible -y por cierto que, en esa medida, nada del orden de la perspectiva sera perceptible en ella. De manera que nos resistiramos a identificarla como una imagen. Pero se tratara, en cualquier caso, de una fotografa. Una, eso s, que sera caracterizada como mala. Quin puede dudar, por lo dems, que un amplio espectro de los resultados de nuestro experimento se aproximara notablemente a esas malas fotografas que tenemos la costumbre de desechar?

Es un hecho que el experimento que proponemos, dejadas al margen sus virtudes heursticas, resulta prcticamente innecesario. La industria misma del

revelado fotogrfico, cuando todava exista, aisl y conceptualiz econmicamente la magnitud de lo radical fotogrfico: ese sector de fotografas desechadas que deban ser descontadas de los beneficios en el mercado del revelado. Fotografas, para decirlo en trminos comunicativos, en exceso ruidosas, pues ningn mensaje, ningn discurso visual resultaba en ellas reconocible. Todo, en suma, en esas fotografas, se hallaba dominado por la huella fotogrfica en su matericidad ms radical, y en esa misma medida del todo refractaria tanto al orden del signo icnico como al de la imago deseable.

Y he aqu lo ms notable: muchas de esas fotografas errticas seran muy prximas a las que produjo el surrealismo fotogrfico de la mano de Man Ray en sus clebres fotografas sin objetivo y en las que, por ello mismo, ninguna forma analgica poda ser reconocida.

Podramos, igualmente, revisar desde este punto de vista la historia del cinematgrafo primitivo. En las primeras cintas cinematogrficas, y en el contexto de la feria popular tal y como se manifestaba en las grandes ciudades industriales, lo radical fotogrfico, la radicalidad de la huella fotogrfica rein durante cierto tiempo fuera de todo ordenamiento representativo. Y esta vez amplificada en ese registro que le era inalcanzable a la fotografa misma: el del devenir temporal. De manera que, ahora, se trataba de la huella misma del tiempo. Las huellas, pues, de los objetos y los cuerpos dotados de movimiento, visibles as en el proceso de su erosin. Las condiciones idneas, pues, para que el cinematgrafo se convirtiera en un nuevo y poderoso espectculo.

Pero no se trata de algo cuya relevancia social pueda ser ceida tan slo al campo de las fotografas desechadas o artsticas, ya sea en el campo del cine primitivo o de la experimentacin esttica vanguardista. Pues es un hecho que la aspereza real de la huella audiovisual constituye el elemento nuclear del espectculo informativo tal y como se manifiesta en ese amplio abanico que va de la foto de la prensa del corazn al informativo televisivo. Baste, para confirmarlo, con un solo ejemplo: las imgenes ms celebres de la historia de la televisin informativa han sido aquellas que -como los atentados contra Kennedy y Juan Pablo II o el directo del 23-F, son las menos visibles e inteligibles: sucias, azarosas, de baja calidad informativa, y en esa misma medida manifestando toda la potencia bruta de la huella del suceso real.

La terquedad de la fotografa

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Lo radical fotogrfico -y, en general, audiovisual- es pues, en suma, lo que en las imgenes fotogrficas -y audiovisuales- hay de huella especular de lo real, de singularidad extrema y azarosa, opaca y refractaria a todo significado. 393

Pues la huella es terca, muy terca: rabiosamente singular, extremadamente azarosa. Por eso, como ya hemos sealado, acaba siempre imponindose incluso en aquellas fotografas que, como las publicitarias, pretenden excluirla para configurar un orden representativo plenamente comunicativo y deseable; es cuestin de tiempo: llega para ellas siempre el momento, an si su significacin y su deseabilidad perviven, en que ya nada invisibiliza las asperezas y rugosidades de los cuerpos que en ella han dejado sus huellas.

Lo radical fotogrfico es pues esa terquedad de la fotografa: eso que en ella se resiste a ser entendido y a ser reconocido. Lo que se resiste a ser entendido: eso que, por su singularidad y por su azarosidad, no puede ser nombrado por signo alguno, en la medida en que todo signo es siempre necesariamente genrico y categrico: nombra una clase de objetos y, slo en esa medida, construye un significado que puede ser transmitido. As, si en castellano, slo existe un signo casa, cuando son innumerables las fotografas posibles de casas -en el lmite, tantas como casas hay o pueden ser construidas. Buena parte de esas fotografas -pues no hay garanta de que todas- pueden ser reconocidas como casas -interpretadas, descodificadas, sometidas, en suma, a un cdigo de signos visuales-; pero en cada una de esas fotografas hay algo -su singularidad en el espacio y en el tiempo, vale decir, su azarosidad, su asignificancia- de la que ningn signo puede rendir cuentas.

Y lo que se resiste a ser reconocido: aquello que se sita al margen de toda identificacin y de todo afecto, aquello que no se somete a ningn patrn de lo ya visto y de lo deseable. Lo que se sita, en suma, fuera de toda economa deseante -innumerables, tambin, las fotos rotas: esas ante las cuales quien las mira no logra reconocerse o no logra reconocer a su ser amado.

Formulmoslo en trminos tericos: lo radical fotogrfico es lo que en la fotografa escapa tanto al orden semitico como al orden imaginario: lo que hace de ella huella real de lo real. Lo radical fotogrfico es, en suma, lo Real en la fotografa.

6 Parte. La Imagen y El Deseo: Psicologa de la Gestalt, Semitica, Psicoanlisis

Captulo 1. La Imagen, la Figura, el Deseo

La imagen y el deseo La gestalt Teora de la Gestalt, Teoras Cognitivas, Semitica Visual Gnesis, Teora de la Gestalt, Psicoanlisis Protobjeto Fase del espejo: la identificacin primaria Analgico Notas I.6.1.

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La imagen y el deseo
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Observemos de nuevo esta imagen:

Como ya sealamos 394, invita a ser decodificada. Y, en cuanto tal, resulta inteligible. Es una mujer. O, ms exactamente: esta imagen quiere decir mujer, puede nombrar a todas las mujeres. As pues, es un signo. Un signo algo analgico, es cierto, pero sin duda bsicamente arbitrario: tanto ms arbitrario cuando ms capaz lo reconozcamos de nombrar a muchos tipos diferentes de mujeres -incluso a las que visten pantalones: hasta tal extremo, recordmoslo, alcanza su arbitrariedad.

Ahora, miremos ahora esta segunda imagen:

Es sin duda posible, tambin aqu, descodificarla. Pero nuestra mirada, al encontrarse con ella, participa tambin de otro juego. Pues esta imagen, aun cuando pueda ser reconocida como signo -de tal manera que el significado mujer puede tambin aqu ser descodificado- es, adems, deseable.

Y bien, una radical diferencia se hace perceptible desde el momento en que planteamos la cuestin de esa deseabilidad: pues mientras el signo no es en s mismo deseable, la imagen s puede serlo. Y esa deseabilidad escapa al orden de la significacin. De hecho, tanto ms deseable resulta, tanto ms se detiene en ella nuestra mirada ms all del tiempo necesario para agotar su contenido significativo -puede, incluso, que hagamos con ella lo que no haramos con ningn signo: guardarla, coleccionarla y, en ocasiones, buscar la complicidad de otros mostrndosela.

Se hace por ello necesario pensar la diferencia entre la economa del signo lingstico o icnico-, que es una economa sintctica y semntica, y la economa de eso que, en ciertas imgenes, funda su deseabilidad.

Sera ingenuo atribuir esa deseabilidad a la semejanza entre la propia imagen y el objeto emprico al que remite. Pues, en rigor, es necesario reconocer que lo deseable no es nunca el objeto emprico, sino en su imagen. La mejor prueba de ello puede encontrarse en la inevitable decepcin que acompaa siempre a la posesin del objeto deseado. Decepcin que muestra el desajuste entre la

imagen del objeto -que suscita el deseo- y el objeto emprico realmente posedo: en este desajuste se manifiesta la razn de la insaciabilidad estructural del deseo humano, y resulta capital, en cualquier caso, para comprender el estatuto de la imagen y su esencial vinculacin con el campo del deseo. Lacan:

lo imaginario y lo real actan al mismo nivel Supongan que este objeto es un vidrio. Ustedes se ven en el vidrio y ven los objetos que estn ms all. Se trata justamente de eso: de una coincidencia entre ciertas imgenes y lo real Los objetos reales, que pasan por intermedio del espejo y a travs de l, estn en el mismo lugar que el objeto imaginario. Lo propio de una imagen es la carga por la libido. Se llama carga libidinal a aquello por lo cual un objeto deviene deseable, es decir, aquello por lo cual se confunde con esa imagen que llevamos en nosotros, de diversos modos, y en forma ms o menos estructurada. 395

Si el destino del objeto emprico es decepcionar, es porque lo que realmente deseamos no son objetos empricos, sino algo que no tiene relacin con lo real: puras imgenes, es decir, y nunca ms propiamente, imgenes imaginarias 5/2/14-1. O dicho en otros trminos: el objeto de deseo no tiene equivalente en lo real, es literalmente imaginario.

Lo que nos conduce, inesperadamente, a reconocer un especfico de la imagen: lo que no existe ms que en ella, lo que, a pesar de todas las ilusiones, no existe en ningn otro lugar: lo imaginario, es decir, los espejismos del deseo. Por ello, si existe una imagen ejemplar, una que mejor muestre lo que de especfico hay en las imgenes, esa es la imagen que se impone al loco en su delirio, la de los enamorados cuando se arroban en su enamoramiento 5/2/14-2 y, finalmente, todas las que movilizan nuestro deseo hacia objetos que, antes o despus, habrn de decepcionarnos.

Y bien, todas estas imgenes imaginarias son imgenes delirantes. Por eso, toda reflexin sobre la temtica de la seduccin debera comenzar por ellas.

Es decir: las imgenes delirantes no son descodificadas, son reconocidas como imgenes identificatorias, reenvan a lo que Jacques Lacan ha identificado como la fase del espejo, el estadio de las primeras imgenes formadoras del Yo prelingstico.

La gestalt

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Como se sabe, la teora de la gestalt se ocupa de la forma. Describe el poder de las buenas formas y propone su tipologa. Ahora bien, si se presta atencin a las grandes leyes gestlticas -proximidad, semejanza, clausura, buena forma396, no resulta difcil reconocer la existencia de una nocin general de forma que, ms o menos implcita o explcitamente, sustenta y ordena la fecundidad del pensamiento gestltico. La buena forma se caracteriza por: (1) su capacidad integradora, (2) su organicidad, (3) su unicidad. Y todo ello se resume en lo que, por constituir la intuicin de partida que todo lo sustenta, acaba por desdibujarse: si la forma se percibe, es porque (4) puede separarse del fondo. Tal es la matriz semntica del pensamiento gestltico: forma/fondo.

Esta es la aportacin de la teora de la Gestalt que nos importa: la figura, la buena gestalt, es algo que se destaca, recortndose sobre el fondo. Y sta es, por contra, su limitacin: en ella el fondo no es ms que un desidertum terico: aquello sobre lo que la forma se recorta.

En todo caso, la Psicologa de la Gestalt nos ha enseado a pensar la importancia de la figura, de su reconocimiento, en el proceso perceptivo.

Percibir es, antes que nada, aislar figuras; tales son los objetos perceptivos: los objetos de la percepcin. -Cmo, despus de todo, podra percibirse algo que no tuviera, que no hiciera figura?

Teora de la Gestalt, Teoras Cognitivas, Semitica Visual

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No puede extraarnos, por eso, que las teoras cognitivas de la percepcin incorporen, en uno u otro aspecto, los datos gestaltistas: sin duda, todo proceso perceptivo -est es la aportacin cognitiva- supone un procesamiento que conduce a la identificacin de patrones perceptivos, pero estos patrones permiten, precisamente, identificar figuras, reconocer, en el continuum estimular -visual, auditivo- configuraciones discretas, aislables en ese campo: recortadas, o recortables, por tanto, en l.

De la psicologa cognitiva de la percepcin a la semitica visual slo hay un paso: hablar de procesamiento del campo perceptivo es hablar de los cdigos que rigen ese procesamiento; la nocin de patrn perceptivo presupone, necesariamente, la nocin de cdigo, sin la que aquella carecera finalmente de sentido.

Por lo dems, como Marr 397 ha demostrado, esa expansin tecnolgica de la episteme comunicativo-cognitiva que constituye el mundo de los ordenadores permite que estos enunciados tengan una relevancia pragmtica incuestionable: las computadoras son mquinas de procesar, pero slo pueden hacerlo en la medida en que han sido cargadas con ciertos sistemas operativos. Es decir, con ciertos lenguajes; porque los sistemas cibernticos no son otra cosa que lenguajes: cdigos bien definidos capaces de procesar los estmulos que acusan sus terminales. 398

As pues: percibir es procesar los estmulos visuales de acuerdo con determinados cdigos. Pero ese procesamiento presupone, en su punto de partida, la posibilidad misma de la segregacin, del conjunto del campo visual, de ciertos objetos que comparecen, para la percepcin, como figuras.

Gnesis, Teora de la Gestalt, Psicoanlisis

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No es menos cierto que las teoras cognitivas de la percepcin, en tanto se han ido consolidando, han tendido a olvidar el presupuesto gestltico que las hizo posibles: una vez postulado cierto cdigo de patrones de reconocimiento visual, ste parece suficiente para generar los criterios que conducen al aislamiento, sobre el campo perceptivo, de objetos perceptibles.

Pero si ello basta para explicar la estructura cognitiva del proceso -aunque no, sin embargo, sus magnitudes emocionales: esas cargas de deseo que acompaan siempre al acto perceptivo-, no es suficiente, en todo caso, para rendir cuentas de su gnesis.

No hablamos, desde luego, de la filognesis, sino de la ontognesis: de cmo un individuo puede acceder a la inteligencia perceptiva: a esa capacidad de someter su entorno estimular al campo del lenguaje; de, en suma, aislar y

reconocer objetos, establecer su significacin y, en esa misma medida, sobrevivir a -e interactuar con- su entorno.

Y bien, en ese proceso, el de la diacrona de la instauracin de la inteligencia, del programa perceptivo, lo que la teora de la Gestalt nos ensea resulta en extremo relevante. Pues nos hace ver que si la forma se percibe es porque se diferencia del fondo; no est desdibujada, sino que se dibuja: tiene perfil, contorno, piel. Se recorta sobre fondo. Basta con dar un solo paso hacia adelante para comprender que la Gestalt se ocupa del poder de fascinacin de las imgenes.

Pero dar ese paso exige que su tesis matriz -esa segn la cual la figura se reconoce, como integridad conformadora, sobre el fondo que la rodeasea revisada a la luz de ciertas adquisiciones tericas del psicoanlisis, en especial las que hacen referencia a la configuracin del Yo, de la imagen de s, del sujeto. Es decir: en toda buena forma el yo se identifica, porque a travs de ella se reconoce como unidad: tiene, como yo, piel.

Protobjeto
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Si nos remontamos al origen ontogentico del acto perceptivo, resulta obligado reconocer una primera discriminacin gestltica: para el individuo humano, en los primeros meses de su existencia, sobre su todava desorganizado y masivo campo visual, cierta figura, cierto primer objeto perceptivo emerge de manera constante reclamando su atencin; se trata de la primera figura, el primero objeto definido, discriminado, separado de ese caos inicial. Y por cierto que esa madre, o quien ocupe su lugar, constituye una primera figura muy especial. Ren Spitz:

durante el primer mes de vida el ser humano aparece en el campo visual del infante cada vez que su necesidad es satisfecha. De ese modo queda asociado con el alivio del displacer, as como con la experiencia de placer. () el infante criado al pecho mira fijamente el rostro de la madre sin cesar durante todo el acto de mamar y sin aparta la vista hasta que queda dormido en el pecho. 399

Para un sujeto que carece de dominio motor, que no tiene nocin de su identidad corporal, esa figura de la que todo depende, tanto en el orden de la supervivencia como en el del placer, ofrece una imagen unificadora sobre la que concebirse, en la que identificarse. Y realmente, el otro, el primer otro, la madre, es una Figura constante, autnoma, integrada, unitaria y, tambin, una figura mvil, que se recorta sobre el fondo certificando su unidad e integracin. Por eso, la escribimos con mayscula, para mejor diferenciarla de las otras figuras, con minscula, que vendrn despus 5/2/14-3

Fase del espejo: la identificacin primaria

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Todo invita, en este contexto, a retomar la teora lacaniana 400 de la construccin del yo humano utilizando, en espejo, la imagen del otro:

El otro tiene para el hombre un valor cautivador, dada la anticipacin que representa la imagen unitaria tal como ella es percibida en el espejo, o bien en la realidad toda del semejante.
401

La sola visin de la forma total del cuerpo humano brinda al sujeto un dominio imaginario de su cuerpo, prematuro respecto al dominio real. 402

Se trata del proceso de constitucin primitiva del yo en lo imaginario, a travs de la identificacin primaria:
()

(la) imagen especular es funcionalmente esencial en el hombre, en tanto le brinda el complemento ortopdico de la insuficiencia nativa, del desconcierto, o desacuerdo constitutivo, vinculados a la prematuracin del nacimiento. Su unificacin nunca ser completa porque se hace precisamente por una va alienante, bajo la forma de una imagen ajena, que constituye una funcin psquica original. 403

Y as el sujeto construye prematuramente su imagen de s, su Yo, sobre el modelo de esa imagen del otro que es, a la vez, aquello que desea. Tal es lo que Lacan ha llamado la identificacin imaginaria: identificacin con (en) la imagen especular del otro. 404

As, el universo de la imagen visual se halla profundamente vinculado al mbito de las identificaciones primarias en las que el yo se constituye, an antes de que el sujeto se articule y socialice a travs del orden semitico, es decir, del acceso al lenguaje.

Analgico
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Lo hemos dicho: la buena forma se caracteriza por la integracin armnica de sus elementos -cmo el rostro humano? Cmo ese rostro de la madre que constituye la primera focalizacin de la mirada del beb?- y tiene perfil, contorno, piel. Con toda buena forma me identifico, porque en ella reconozco la metfora de m -ansiada, y en buena medida imaginaria, tantas veces desmentida por lo real- unidad. O en otros trminos, todava: las leyes de la gestalt describen con notable precisin ciertos mecanismos imaginarios por los que el sujeto humano reacciona antropomrficamente ante las constelaciones estimulares que le rodean. En suma: la buena forma es la forma antropomrfica.

Sera posible, entonces, proponer un nuevo estatuto para esa nocin, la de analoga, que tantos problemas ha planteado a la semitica -pero de la que, contra todo esfuerzo, nunca ha logrado deshacerse. Postular el parecido, la analoga, entre una imagen y un objeto es, en el lmite, no decir nada -es construir un enunciado tautolgico- mientras no se clarifique la nocin misma de semejanza, es decir, mientras que no se identifique aquello sobre lo que se fundamenta la idea de parecido.

Por ello propondremos definir lo analgico como todo aquello que puede constituir una imago -es decir, una buena forma, una forma indentificatoria.

Captulo 2. La Figura, la Realidad, lo Real

Emergencia de la primera estructura semitica: 1 / 0 Tiempo, Cadencia Espacio: Realidad: tejido semitico, constelacin imaginaria Percepcin: semitico, imaginario: realidad La realidad El significado La locura La Imagen, el Fondo Notas I.6.2.

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Emergencia de la primera estructura semitica: 1 / 0

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Con la emergencia de la primera Figura tiene lugar, simultneamente , la aparicin de la primera estructura semitica -la primera estructura de significacin, la primera mquina de inteligencia humana-: el objeto est o no est presente: si est, se recorta sobre el fondo; si no est, el fondo se impone como el vaco de su ausencia. Es decir: +/-, 1/0: presencia/ausencia. Un bit. El primer bit de informacin.

Y bien, es aqu donde, en nuestra opinin, se hace posible pensar las magnitudes emocionales que acompaan al proceso perceptivo: pues la presencia de esa primera figura supone, para el individuo, algo del orden de la plenitud: es la condicin de alimento, de calor, de placer: bien merece, por eso, el nombre de Imago Primordial.

En la medida en que esa imago, cuando est ah, llena, calma, colma al sujeto, su ausencia es vivida con extraordinaria angustia. Pues sin ella no hay nada: ni

siquiera la supervivencia est garantizada.

Y bien: si el ser humano no cesa nunca de anhelar la plenitud del placer, parece sensato deducir que lo anhela porque de alguna manera, en cierto momento, algo de esa ndole le fue dado conocer.

Tiempo, Cadencia
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Oscilacin extrema entre el placer y la angustia que slo con el tiempo irn vindose amortiguada: no slo con el tiempo que pasa, sino con el tiempo que se aprende -pues no se nace sabiendo del tiempo: es necesario aprenderlo a partir de cierto orden de categoras.

En cierto modo, el tiempo, el primer tiempo que el sujeto aprende, procede de la cadencia entre el 1 y el 0, entre la presencia y la ausencia de la Figura -si el sujeto tiene esa suerte, si no se ve confrontado a una ausencia continuada de la presencia que lo expulse al lbrego universo del autismo. En tanto que la Figura retorna con cierta constancia -la de la alimentacin o la del cambio de paales, por ejemplo- cierta cadencia, entre el 1 y el 0, de es dado adquirir.

As pues, slo esta cadencia, este principio de alternancia, permite simultneamente la cristalizacin de la primera estructura semitica y de la primera configuracin del tiempo. O si se prefiere: nos encontramos ante la primera estructura semitica -ante el primer aparato de significacin- que hace que el tiempo exista. Hay, entonces, un antes y un despus: un antes del retorno de la Figura y un despus de la ausencia de la Figura. Pues, hasta que esa estructura se establece, la presencia como la ausencia son vividas como estadios extremos, absolutos, no discriminados.

Y as, si la estructura slo nace con el reconocimiento de la cadencia, convendra reconocer -contra los presupuestos estrechamente estructuralistasque la primera estructura de significacin, en su emergencia ontogentica, a la vez presupone y prefigura la primera estructura temporal. Con lo que quedqa esbozada lo que ser la estructura bsica del relato.

Freud nos da un bien palpable ejemplo de esa primera estructura de significacin en la prctica psicomotriz de su nieto cuando ste arrojaba una y otra vez lejos de s cierto objeto atado por un cordn y al que haca retornar peridicamente: fort, da 405. Aqu, all, cerca, lejos: la alternancia, la oposicin y la permutacin de la presencia y la ausencia, por tanto, psicomotrizmente aprendidas, ensayadas y, as, elaboradas.

Espacio: Realidad: tejido semitico, constelacin imaginaria

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Y nace as, igualmente, el espacio: aqu, all. Ciertos objetos que primero han sido percibidos ligados a la Figura, no diferenciados de ella, van cobrando autonoma, se van desprendiendo progresivamente de la Imago Primordial -el bibern, el sonajero 406- manteniendo, sin embargo, algo de su color, del placer que acompaa a la presencia de esa Imago de la que proceden. Ese bibern, ese sonajero estn afectivamente cargados; y esa carga afectiva no es otra cosa que cierta presencia del halo de la Figura en ellos, pues han sido percibidos como expansiones de esa misma Figura originaria.

El espacio va poblndose y nace as la realidad como un espacio definido y habitado por objetos, por figuras -figuras, objetos, conviene que esto no se olvide, que han sido en buena medida prefigurados por las palabras que han guiado su discriminacin, pues la madre pone nombre a esos objetos a la vez que se los ofrece al sujeto.

La realidad nace entonces, en torno a la Figura, como el resultado de la disposicin de pequeas figuras que, en trminos semiticos, cognitivos, son identificables a travs de patrones perceptivos y, en trminos emocionales, como constelaciones imaginarias cargadas del halo de la Figura de la que proceden.

Percepcin: semitico, imaginario: realidad

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A la luz de estas consideraciones resulta posible reformular la problemtica del llamado lenguaje del mundo natural 407. Pues este mundo natural es un mundo percibido, sin duda estructurado semiticamente, pero tambin -y necesariamente a la vez- deseado.

Lo hemos advertido: las imgenes pueden funcionar como signos: es decir, como imgenes icnicas; imgenes sometidas a un rgimen de pertinencia establecido por un cdigo. Pero funcionan tambin, en todo caso, como imagos, es decir, como objetos de deseo imaginarios.

De modo que el tejido de la realidad participa necesariamente de esas dos dimensiones -semitica e imaginaria- de la imagen.

As, el deseo, el investimiento deseante del mundo, cohesiona todo acto perceptivo. El significante -la red de significantes-, por su parte, lo estructura, es decir, lo codifica. De manera que las leyes de la percepcin -que son las que rigen la configuracin de la realidad en tanto universo perceptivo-, se nos descubren reguladas por dos componentes bien diferenciados: un componente imaginario -gestltico, analgico, identificatorio-, y un componente semitico estructurado, arbitrario, digital.

La realidad
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La realidad es por ello, en buena medida, tejido semitico: redes de signos que aslan figuras, objetos y regularidades que geometrizan, tambin, el espacio.

Pero es a la vez, en no menor medida, constelacin imaginaria: campo de figuras que en la historia del sujeto han ido desgajndose, diferencindose, ganando autonoma, con respecto a la Imago Primordial.

La Realidad aparece, entonces, como resultado de la combinacin de esas dos series de componentes: significante y forma, es decir, barra y contorno, perfil, piel.

La red de significantes constituye el casillero, la topologa de las casillas, y las imagos las llenan unificndolas, dotndolas de forma.

Emerge as la realidad como resultado de la buena integracin entre el orden semitico y el orden imaginario. La realidad es entonces un universo de objetos a la vez identificatorios y discretos, a la vez deseables -o indeseables- y significativos:

El significado
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Podemos imaginar el llamado mundo natural -la realidad, preferimos decircomo un gran conjunto de etiquetas. La red de significantes construye la casilla y la gestalt la dota de forma -y esa forma, dada la ndole de su origen, es siempre, en cierto modo, una antropoforma.

Aparece, por este camino, un resultado secundario que no obstante se nos antoja valioso: el significado se descubre, entonces, como el resultado del juego de oposiciones entre los significantes, pero tambin de la imago que viene a ocupar la casilla por aquellos recortada: de ah esa aparente densidad, sustancialidad, que tanto ha dificultado el avance de la semntica moderna. Podemos comprender ahora como esa sustancialidad existe y es, a la vez, y muy precisamente, imaginaria.

Tal es la ambivalencia esencial de todo significado: el signo nombra, formaliza, ordena, vuelve inteligible. Y, en la misma medida, amortigua, neutraliza, tapa cierto segmento de lo real.

La locura
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Pero la integracin entre el orden semitico y el imaginario no est garantizada. La realidad puede quebrarse, estallar, en la experiencia psictica. En la locura, lo real -en tanto roca dura de la experiencia impermeable al tejido de la realidad, literalmente, brota:

Y, por eso, distinguimos al loco por la profusin de desgarros que atraviesan su discurso.

La Imagen, el Fondo
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El Fondo, conviene advertirlo, no debe ser confundido con el paisaje que rodea a la figura, sino, por el contrario, con ese resto que queda cuando la figura desaparece o se desintegra.

Si la imagen, en tanto campo para la mirada, se halla indisociablemente ligada a la Figura -pues, sin ella, la imagen cesa, ya no es imagen de nada-, el Fondo es, entonces, su reverso: el reverso mismo de la imagen, de toda imagen.

La angustia que acompaa a su emergencia es de la misma ndole de aquella que tan fcilmente se reconoce en el desgarrado llanto del recin nacido que experimenta la ausencia de la Imago Primordial, esa Figura que organiza su campo visual a la vez que se constituye en garanta del placer. Sobre el placer asociado a esa Figura se configura -por identificacin- el Yo del individuo, y por eso su sistema perceptivo tiende a localizar objetos, figuras, gestalts, buenas formas en las que a la vez confortarse y confirmarse. La buena forma, la forma bella, es la forma que da placer a la mirada. Un placer, en todo caso, que debe pensarse en relacin inversa a la angustia asociada a ese fondo que, con su

presencia, la buena figura eclipsa.

Es pues el Fondo lo que polariza la pulsin escpica: por ello reclama lo opuesto al buen orden perceptivo -significativo y gestltico a la vez-: reclama, muy exactamente, la quiebra de ese orden tal y como se anuncia y manifiesta en las hendiduras de los objetos. Por eso las huellas fotogrficas se descubre, tantas veces, como heridas -heridas de la percepcin en la visin de la figura hendida. Pues la pulsin reclama ver lo singular, localizar sus hendiduras y, as, atravesar la figura; si la mirada conoce ah su vrtigo, es porque est polarizada por la visin del abismo.

De manera que la fenomenologa de la mirada debe ser pensada en la dialctica de estos dos polos extremos: por una parte, el objeto y la figura -sus signos y su placer-; por otra, el fondo. La suya es por eso una dialctica entre el placer y el goce.

Notas I.5.1.
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Gubern, Roman: 1974: Mensajes icnicos en la cultura de masas, Lumen, Barcelona, 1974, p. 33-34.
379 volver al texto

Lo sabe bien cualquiera que ha odo hablar del deseo del fotgrafo, de las asperezas de su goce.
380 volver al texto

Cfr.: Freud, Sigmund: 1910: Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci , en Obras Completas, tomo V, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974.
381 volver al texto

Pero, en cierto modo, la estructura del discurso cientfico occidental posee su matiz paranoide: niega, proyectndolo, todo lo que tiene que ver con sus focos de goce.
382 volver al texto

Cfr.: Gubern, Roman: 1974: Mensajes icnicos en la cultura de masas, Lumen, Barcelona, 1974, p.35-40. Gubern atribuye oportunamente el hecho a factores de inercia esttica y bsqueda del prestigio cultural del que disfrutaba la pintura. Sin embargo, ello no excluye el hecho de que esta pictorializacin como sigue sucediendo hoy en fotografa publicitaria, en la que tales factores han desaparecido totalmente- respondiera tambin a la bsqueda de una mayor legibilidad y limpieza discursiva de una fotografa que, en este campo -y no solo en el del pedigri cultural- era vivida como deficitaria frente a la pintura.
383 volver al texto

384 Arnheim,

Rudolf: 1969: El pensamiento visual , Eudeba, Buenos Aires,

1976, p. 46.
volver al texto

385

Barthes, Roland: La cmara lcida, Gustavo Gili, Barcelona, 1982, p. 16.

volver al texto

Bazin, Andr: Ontologa y lenguaje, en Qu es el cine?, Rialp, Madrid, 1966.

386

Notas I.5.2.
volver al ndice del captulo

Panofsky, Erwin: 1927: La perspectiva como forma simblica, Tusquets, Barcelona, 1985, p. 10.
387

volver al texto

Cassirer, Ernst: 1925 Filosofa de las formas simblicas, II, FCE, Mxico, p. 107.
388 volver al texto

389

Vase supra: 1.4.3.2.

volver al texto

Schaeffer, Jean-Marie: 1987: La imagen precaria. Del dispositivo fotogrfico, Ctedra, Madrid, 1990, p. 16. Y tambin, p.: 21:
390

cuando Becquerel descubre la relatividad del uranio gracias a la impregnacin de una superficie sensible en contacto con un cuerpo fsico, lo que descubre es del orden de una manifestacin visual primera, puesto que la impresin no es la reproduccin de alguna imagen inmediata previa, teniendo en cuenta que toda visibilidad humana del resplandor radioactivo es imposible por definicin.

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Pues lo propio de una visin es irrumpir -recordemos a Pablo, que se cay del caballo-, desordenando lo visible -es decir, lo que los cdigos perceptivos pueden reconocer.
391 volver al texto

Michaux, Henri: El infinito turbulento, Experiencias con la mezcalina, Premia, Mxico, 1979, p.15.
392 volver al texto

Missika y Wolton (La folle du ligis. La tlvision dans las socits dmocratiques, Gallimard, Paris, 1983) se han aproximado a ello:
393

Hay siempre () simultneamente en la imagen una reproduccin de la realidad y una significacin intencional, introducida por el autor. Pero () la reproduccin desborda siempre la significacin intencional y ofrece una pluralidad de significaciones aleatorias que son la manifestacin de la presencia de lo real.

Sin embargo, esa presencia de lo real no puede ser correctamente conceptualizada, porque se encuentra sometida al presupuesto previo de que la imagen constituye una reproduccin de la realidad. En este contexto, las expresiones la realidad y lo real son son diferenciadas conceptualmente, sino utilizadas como sinnimos de un mismo concepto. De modo que la imagen reproducira la realidad con su pluralidad de significaciones, que seran necesariamente ms amplias que las que el comunicador intentara tranasmitir. De modo que Missika y Wolton ignora lo real en su ser asignificante.

Otra aproximacin a esta problemtica se encuentra en Balestrini, Luca: LInformazione audiovisiva. Problemi di linguaggio, ERI, Turn, 1984, p. 1314. Este autor afirma que

El acontecimiento real es comprensible y narrable slo en cuanto es reconocible en el interior de un orden semntico que define cada unidad cultural (los significantes). Pero el acontecimiento real escapa a una completa semantizacin y es portador de desorden y crisis semntica () su irreductibilidad a la semiosis se representa como huella, como un exceso (di-piu) depositado en la materialidad del significante () la puesta en escena [de la informacin televisiva] es un conflicto entre la voluntad de decir y la indecibilidad de lo real ()

Balestrini plantea correctamente la cuestin de la informacin: sin duda, la comprensin y la narracin del acontecimiento depende de su sometimiento al orden del signo. Acusa, adems, la presencia, en la imagen informativa televisiva, de algo que escapa al orden semntico, que se resiste a la semiosis.

Sin embargo, al haber optado -siguiendo a Eco- por pensar la imagen televisiva en trminos de signo -de texto icnico-, se encuentra atrapado por un marco terico que le impide formular con precisin la cuestin. As, en la medida en que atribuye ese di-piu al acontecimiento real mismo y no a la imagen televisiva entendida como texto icnico, no puede explicar por qu constituye un problema especfico de la informacin televisiva, y no de todo discurso informativo. Slo en un momento, tras un salto en el vaco que le separa del

marco terico escogido, se aproxima de manera titubeante al meollo de la cuestin al hablar de una huella presente como un di-piu depositado en la materialidad del significante () Algo hay pues, de lo real, de lo que no pertenece al orden del discurso, que se inscribe en la imagen televisiva. Pero no es apropiado hablar de algo depositado en la materialidad del significante: el significante carece de materialidad y ese di-piu est ah antes y con total independencia del significante mismo; su misma visibilidad es producto de la incapacidad del significante para reducirlo. En todo caso, ese di-pui ha estado siempre en lo real -lo real es, en su totalidad, del orden del di-piu-: lo interesante -de ello depende, como tendremos ocasin de argumentar en el prximo captulo, la reconversin espectacular del discurso informativo televisivo- es anotar cmo la presencia de lo real que resultaba en extremo limitada en el campo de la la informacin escrita, cobra un neto protagonismo en interior mismo de las imgenes audiovisuales.

Notas I.6.1.
volver al ndice

394

Vase supra: 1.4.1.5.

volver al texto

Lacan, Jacques: El Seminario 1: Los escritos tcnicos de Freud, Paids, Barcelona, 1981, p 241.
395 volver al texto

(nota de 2014) De lo que aqu se habla es de la relacin del deseo con su objeto, del que es oportuno sealar su carcter de imaginario. Pero debe tenerse el cuenta que el arco del deseo es ms amplio que el de su relacin con el objeto -es decir al registro imaginario-: ms all de sta, el deseo apunta hacia el goce, y ste supone el atravesamiento del objeto y, en esa misma media, el acceso a lo real. A este propsito, cfr.: Gonzlez Requena, Jess: 2003, Del Soberano Bien, en Trama y Fondo. Lectura y Teora del Texto, n 15, Madrid, 2003
5/2/14-1 volver al texto

(nota de 2014) Se habla aqu del enamoramiento -en la dimensin que el es propia: la de lo imaginario-, no del amor, cuyo campo comienza precisamente cuando la relacin con el otro sobrevive a la decepcin que acompaa a la cada del objeto imagiario. Cfr.: Gonzlez Requena, Jess: 2003, Del Soberano Bien.
5/2/14-2 volver al texto

Koffka, Kurt: Principios de psicologa de la forma, Paids, Buenos Aires, 1973.

396 volver al texto

David Marr: Visin. Una investigacin basada en el clculo acerca de la representacin y el procesamiento humano de la percepcin visual , Alianza, Madrid, 1985.
397 volver al texto

La fuente puede ser un teclado de ordenador en el que alguien est tecleando ya a partir de cierto cdigo, pero puede ser tambin un conjunto de sensores puestos en el caudal de un ro que informan, de acuerdo con ese cdigo, de las transformaciones del caudal, de manera que el ordenador est en condiciones de, en caso de necesidad, activar cierta alarma y toda una serie de dispositivos de regulacin.
398 volver al texto

Spitz, Ren; Cobliner, W. Godfrey: 1965: El primer ao de vida del nio, FCE, Madrid, 1984, p. 50.
399 volver al texto

(nota de 2014) Puede encontrarse una fundamentacin posterior ms detenida y elaborada de esta temtica en Gonzlez Requena, Jess: El 1: la Imago Primordial , en Seminario Psicoanlisis y Anlisis Textual: Psycho y la Psicosis II Norman, desin del 02/11/2012, gonzlezrequena.com
5/2/14-3 volver al texto

Lacan, Jacques: El Seminario 2: El Yo en la teora de Freud y en la tcnica psicoanaltica, Paids, Barcelona, 1983.
400 volver al texto

Lacan, Jacques: El Seminario I: Los escritos tcnicos de Freud, Paids, Barcelona, 1981, p. 193.
401 volver al texto

402

Lacan, Jacques: op. cit., p. 128.

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Lacan, Jacques: El Seminario III: Las Psicosis, Paids, Barcelona, 1984, p. 138.
403 volver al texto

Cfr: Lacan, Jacques: El Seminario 2: El Yo en la teora de Freud , Paids, Barcelona, 1983; Le transfert. Le Sminaire VIII, Seuil, Paris, 1991.
404

Notas I.6.2.
volver al ndice del captulo

Freud, Sigmund: 1920: Ms all del Principio del Placer, en Obras Completas, tomo VII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, p. 2511-2512:
405

el primer juego, de propia creacin, de un nio de ao y medio.

El excelente chiquillo mostraba tan slo la perturbadora costumbre de arrojar lejos de s, a un rincn de su cuarto, bajo una cama o en sitios anlogos, todos aquellos pequeos objetos de que poda apoderarse. () Mientras () sola producir, con expresin interesada y satisfecha, un agudo y largo sonido, o-o-o-o () que significaba fuera (fort). Observ, por ltimo, que todo aquello era un juego inventado por el nio y que ste no utilizaba sus juguetes ms que para jugar con ellos a estar fuera. Ms tarde observ algo que confirm mi suposicin. El nio tena un carrete de madera atado a una cuerdecita () tenindolo sujeto por el extremo de la cuerda, lo arrojaba con gran habilidad por encima de la barandilla de su cuna, forrada de tela, hacindolo desaparecer detrs de la misma. Lanzaba entonces un significativo o-o-o-o, y tiraba luego de la cuerda hasta sacar el carrete de la cuna, saludando su reaparicin con un alegre aqu. Este era, pues, el juego completo: desaparicin y reaparicin, juego del cual no se llevaba casi nunca a cabo ms que la primera parte, la cual era incansablemente repetida por s sola, a pesar de que el mayor placer estaba indudablemente ligado al segundo acto.
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Corresponden, pues, a lo que Winnicott ha identificado como los objetos transaccionales: Winnicott, D. W.: 1988: La naturaleza humana, Paids, Barcelona, 1993, p. 152-154.
406

407

Vase supra: Volumen I, Parte 4, Captulo 1: La cuestin del iconismo.

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